Евгений Новицкий

Эльдар Рязанов

Москва

Молодая гвардия

2019

Издательство выражает глубокую благодарность Эмме Валериановне Абайдуллиной, вдове режиссера, за предоставленные фотографии, а также искренне благодарит Киноклуб «Эльдар» и лично Александра Анатольевича Пчелкина за неоценимую помощь в подготовке фотографий к печати.

© Новицкий Е. И., 2019

© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2019

* * *

От автора

Для литератора, увлеченного советским кино и в жанре биографии дебютировавшего жизнеописанием Леонида Гайдая, самым логичным следующим шагом заведомо представлялось написание книги об Эльдаре Рязанове. Ведь именно Гайдай и Рязанов были в прошлом веке — и остаются в текущем — лучшими нашими комедиографами. Равновеликий обоим Георгий Данелия, непременно возникающий в этом же перечне, все-таки был гораздо менее комедийным. Впрочем, и Рязанов чем больше работал в кино, тем чаще ставил не просто комедии, но трагикомедии, а то и вовсе трагедийные картины.

И все же при разговоре о самых светлых, добрых, славных и смешных кинолентах прошлого русскоязычный человек с огромной долей вероятности прежде всего назовет лучшие комедии Гайдая и Рязанова — примерно в равной пропорции.

При всей несхожести их биографий и фильмов между Леонидом Иовичем и Эльдаром Александровичем можно найти немало общего. Оба всю жизнь работали на студии «Мосфильм». Оба дебютировали в игровом кино в 1956 году. Главным кумиром в мировом кинематографе для обоих всегда оставался Чарли Чаплин. В начале карьеры оба вынужденно сняли по нелюбимой черно-белой картине, сценаристом каждой из коих был Александр Галич («Трижды воскресший» Гайдая и «Дайте жалобную книгу» Рязанова). Фильмы обоих нередко становились чемпионами по числу зрителей, посмотревших их в год премьеры. Наконец, десятки цитат из гайдаевских и рязановских фильмов стали частью фольклора и прочно укоренились в повседневной речи.

Кое-что общее можно найти и в личной жизни двух режиссеров. Оба женились на своих однокурсницах по ВГИКу — и у обоих в этом браке появилась дочь (Рязанов, в отличие от Гайдая, впоследствии женился еще дважды, но других детей тоже уже не заводил).

Конечно, различий было больше — некоторые из них прямо бросались в глаза. Рязанов — толстый, Гайдай — худой. Рязанов — болтун и балагур, Гайдай — молчун и угрюмец. Рязанов со стороны выглядел типичным холериком, Гайдай многим казался едва ли не меланхоликом (на деле оба были сангвиниками). Рязанов заливисто хохотал на съемках собственных комедий, Гайдай во время работы всегда был непроницаем как скала.

Внешне замкнутый, задумчивый, сдержанный, Леонид Иович вовсе не был похож на создателя веселых и жизнерадостных картин. С другой стороны, трудно было понять, почему в творчестве открытого, смешливого, самоуверенного, экспансивного Рязанова содержится столько грустного и элегического.

В общем, разные, очень разные люди и режиссеры — и фильмы у них совершенно несходные: одного автора с другим перепутать немыслимо. И в то же время в творчестве их есть кое-что родственное — доброта и теплота, отточенность и продуманность, вообще забота о зрителе. «А вместе делаем общее дело, — говорил рязановский Деточкин милиционеру на мотоцикле с коляской. — Ты по-своему, а я по-своему…»

Но если Гайдай ограничивался деланием собственного дела и даже практически его не комментировал, то Рязанов рассказал о своей работе почти все, что можно было. Может, поэтому о рязановском кино сегодня говорить проще, чем о гайдаевском. Хотя и это еще как поглядеть…

Рязанов называл себя человеком средних способностей — и в этом самоопределении не чувствовалось ни кокетства, ни ложной скромности. Не сочтите за попытку принизить героя, но автор книги скорее разделяет данную автохарактеристику режиссера. Если Гайдая легко и с большими основаниями можно назвать гением, то к Рязанову это слово как-то не клеится. Эльдар Александрович брал другим — трудолюбием, амбициозностью, творческим азартом, умением сплотить вокруг себя коллектив сверходаренных личностей, готовых идти за ним в огонь и в воду.

Да, Рязанов, вероятно, был не настолько талантлив, как Гайдай, но в то же время являлся, пожалуй, более многогранной и разносторонней личностью. Изначально документалист, потом комедиограф, автор многих книг (художественных, биографических и автобиографических), сценарист, драматург, прозаик, поэт, телеведущий, интервьюер, преподаватель, просветитель, общественный деятель, Рязанов оставил после себя огромное наследие. Если информацию о Гайдае приходилось собирать чуть ли не по крупицам, то, взявшись за биографию Рязанова, автор столкнулся с противоположной задачей. Об Эльдаре Александровиче сказано и написано (в том числе им самим) очень много — столько, сколько не изложить в рамках одной книги. Требовалось отобрать самые существенные факты и постараться раскрыть наиболее важные стороны героя и его творчества.

Рязанов любил цитировать известную фразу, приписываемую Огюсту Родену: искусство скульптора состоит-де в том, чтобы взять глыбу мрамора и отсечь от нее все лишнее. Замахнувшись на биографию эдакой глыбы, как Эльдар Рязанов, всю правоту данного высказывания почувствовал на себе и автор этой книги. Тем интереснее было над ней работать.

Часть первая. РАННИЙ РЯЗАНОВ

Глава первая. «Вы слишком молоды, Элик»

Детство. ВГИК. Документалистика

Так что же такое Рязанов Эльдар?

Расскажем о нем по порядку:

Рязанов не молод, но он и не стар,

не любит он делать зарядку.

Умеет готовить салат и омлет,

гордится собой как шофером.

В кино он работает множество лет,

и там он слывет режиссером.

Врывается часто в чужие дома —

ему телевизор отмычка —

и любит поесть до потери ума,

а это дурная привычка.

В одежде не франт, не педант, не эстет,

как будто небрежна манера.

Он просто не может купить туалет —

увы! — не бывает размера.

Эльдар Александрович — из толстяков,

что рвутся худеть, но напрасно.

И если работа — удел дураков,

Рязанов — дурак первоклассный.

На склоне годов принялся за стихи,

себя не считая поэтом.

Имеет еще кой-какие грехи,

но здесь неудобно об этом.

В техническом смысле он полный дебил,

в компьютерный век ему трудно.

Но так получилось: он жизнь полюбил,

и это у них обоюдно.

Представьте, Рязанов удачно женат,

с женою живет он отлично.

Он любит друзей и хорошему рад.

И это мне в нем симпатично.

Это автобиографическое стихотворение было написано прославленным советским кинорежиссером в 1982 году, когда ему было пятьдесят пять. И вряд ли в детстве и даже в ранней юности Эльдар Рязанов узнал бы в этих строках собственный «автопортрет художника в зрелости». Хотя о праве называться художником — в широком смысле слова — Элик мечтал с самых малых лет. Его страстью была литература — он обожал читать и больше всего на свете желал сделаться писателем. Впрочем, он не воспринимал это как свое призвание, будучи уверенным, что к сему поприщу надо идти долгие годы, набираясь жизненного опыта и попутно набивая руку. Именно так достиг успеха Мартин Иден — любимый литературный герой юного Эльдара. Руководствуясь примером персонажа Джека Лондона, Рязанов намеревался стать профессиональным моряком — и, вероятно, стал бы. Если бы только не война…

Начало войны застигло тринадцатилетнего Элика в Тбилиси, где он проводил лето с матерью и отчимом. Родного отца Эльдар не помнил.

Александр Семенович Рязанов, выходец из крестьян и воспитанник Арзамасского реального училища, в довольно юном возрасте сделался активным большевиком. В 1918 году ему досрочно выдали свидетельство об окончании училища и отправили в Москву делегатом от арзамасских коммунистов. А вскоре Александр Рязанов уже сражался на фронтах Гражданской войны. В девятнадцать лет Рязанов стал комиссаром дивизии — и его будущее выглядело столь же блестящим, как и у знаменитого впоследствии Аркадия Гайдара, в свое время тоже окончившего Арзамасское реальное училище и тоже сделавшего блистательную карьеру на Гражданской.

В начале 1920-х Александр Рязанов познакомился с Софьей Михайловной Шустерман, которая покинула родную мещанскую семью, проживавшую в Самаре, чтобы переехать в Москву и стать женой бравого комиссара.

О своем происхождении Эльдар Александрович уже на склоне лет напишет иронический текст песенки для так и не осуществившегося мюзикла «Толстый и тонкая»:

Во мне бурлит смешение кровей…

Признаюсь, по отцу я чисто русский.

По матери, простите, я — еврей!

А быть жидом в стране родимой грустно.

Разорван в клочья бедный организм,

в какой борьбе живет моя природа!

Во мне слились в объятье сионизм

навек с Союзом русского народа.

То хочется мне что-то разгромить,

то я боюсь, как бы не быть мне битым.

Внутри меня семит с антисемитом,

которых я не в силах помирить.

До рождения Элика супруги Рязановы некоторое время жили в Тегеране, где работали в советском торгпредстве. Но то была работа под прикрытием — на самом деле Александр и Софья являлись агентами НКВД и осуществляли в Персии разведывательную деятельность. Вскоре они были разоблачены и выдворены на родину.

В Москве Рязановы поселились в прекрасной трехкомнатной квартире с видом на собор Василия Блаженного. Александр Семенович был назначен директором винного главка.

Готовясь стать матерью, Софья Михайловна заблаговременно и целенаправленно отправилась рожать в Самару, где ее окружили заботой родные сестры. 18 ноября 1927 года у Рязановых появился сын, которого нарекли Эльдаром. В выборе столь экзотического имени, конечно, сказался персидский опыт супругов. У тюркских народов «Эльдар» означает либо «Божий дар», либо даже «хозяин страны». В общем, это имя королей и поэтов. Кстати сказать, из Эльдара Рязанова, пожалуй, мог бы получиться и крупный политический деятель, сложись обстоятельства его жизни несколько по-другому. К счастью, произошло не это — и Рязанов увековечил себя в истории России именно на творческом поприще.

Увы, вскоре после рождения Элика между его родителями начался разлад. Новая должность Рязанова-старшего вышла ему боком — он стал сильно пить и устраивать дома скандалы. В конце концов Софья Михайловна приняла решение бросить мужа и вместе с сыном временно переехала к подруге в коммуналку.

Оставшись без отца и без проживания в престижном районе, Элик связался с неблагополучными уличными детьми — обыкновенной малолетней шпаной начала 1930-х. Маленький Рязанов дни напролет проводил во дворе вместе с хулиганистыми сверстниками. Друзья гоняли голубей, играли в пристеночек и расшибалочку, а также стреляли из самопалов по таким же оболтусам из соседнего двора. Закономерным образом Эльдар очень рано пристрастился также к курению и выпивке. К счастью, юным алкоголиком он стать не успел, ибо однажды столь сильно отравился водкой, что с тех пор уже никогда в жизни не позволял себе употреблять спиртное в больших дозах. А вот бросить курить Рязанов сумеет лишь через несколько десятилетий.

Как бы то ни было, Элику безумно нравились его малопочтенные занятия. Вот только Софья Михайловна регулярно портила обожаемому отпрыску всю эту малину. Она приезжала с работы, звала сыночка к себе, при всех целовала и обнимала его, отчего мальчику было мучительно стыдно перед товарищами. Пытаясь отвадить Эльдара от его сомнительного и небезопасного уличного досуга, она доставала ему великолепно изданные книги из серии «Библиотека приключений». Мамина затея удалась: прославленные романы Фенимора Купера, Майн Рида и Жюля Верна настолько захватили Элика, что он почти в одночасье превратился из скверного уличного мальчишки в страстного книгочея-домоседа.

Вероятно, уже тогда Эльдар стал подумывать о писательстве как самой лучшей деятельности, доступной человеку. Во всяком случае, писать стихи он начал еще задолго до окончания школы.

Тем временем разведшийся с Софьей Михайловной Александр Рязанов завел новую семью, у него родилась дочка. В 1938 году он был репрессирован — его осудили на пять лет. Не смирившийся с беспричинной «посадкой» Александр Семенович пытался бежать, но был пойман и осужден еще на десять лет. В итоге выйти на свободу Рязанов смог лишь после смерти Сталина, а полностью реабилитирован был и того позднее. Что стало с его второй женой и дочерью, он так и не узнал. И Эльдара Александровича долгие годы мучила мысль, что у него была (а может, и осталась) сестра, о судьбе которой не имелось никаких сведений.

Софья Михайловна после развода тоже недолго оставалась одинокой. Ее новым избранником стал инженер, специалист по металлоконструкциям Лев Михайлович Копп — недавний вдовец. Будучи глубоко порядочным, интеллигентным, доброжелательным и спокойным человеком, Копп с самого начала совместной жизни произвел на Элика прекрасное впечатление, которое никогда впоследствии не менялось. Со своим единоутробным братом Михаилом Коппом, родившимся в 1940 году, Эльдар тоже навсегда сохранил замечательные отношения.

Перед самой войной Лев Михайлович был назначен главным инженером строительства четырех авиационных заводов в Грузии. Тогда-то его семья в составе Софьи Михайловны, Элика и Миши оказалась в Тбилиси. Известие о начале войны Эльдар встретил с восторгом — тогда вообще мало кто сомневался в том, что Красная армия молниеносно отразит нападение любого врага. Очень скоро энтузиазм Элика (как и миллионов других маленьких и больших советских граждан, излишне доверившихся официальной предвоенной пропаганде) сильно поутихнет.

На семейном совете было решено, что Софья Михайловна вместе с детьми переберется в родную Самару (к тому времени город уже переименовали в Куйбышев). Для этого мать и сын Рязановы вместе с маленьким Мишей Коппом сначала приехали в Астрахань. Там все трое сели на пароход и вверх по Волге поплыли в Куйбышев. В Сталинграде Рязанова вышла получить по аккредитиву деньги, которых не хватало на оставшуюся дорогу. Однако здесь случилось ЧП: на пароход устремилось такое количество беженцев, что капитан вынужден был немедленно отчалить и продолжить дальнейший путь. Узнав об этом, Софья Михайловна стремглав бросилась к местному военкому, в силах которого было помочь ей в этой ситуации. И таковая помощь действительно была оказана разволновавшейся женщине: ее посадили на быстроходный катер и доставили обратно на пароход к покинутым детям. Эльдар Александрович позже рассказывал об этом инциденте с гордостью — как бы в подтверждение того, что собственный пробивной характер он, несомненно, унаследовал от матери.

Осенью в Куйбышев прибыл и Лев Копп. Как раз в это время сюда эвакуировали множество военных предприятий, и Лев Михайлович вновь был поставлен во главе одного из авиационных заводов.

Кроме того, в Куйбышев переместилась из столицы часть правительства, а также почти вся труппа Большого театра. Последнее обстоятельство стало настоящим подарком для местных жителей, в том числе для Элика. Впрочем, лично ему еще милее был Театр оперетты, выступавший в филармонии, которая была буквально напротив дома Рязановых. В тот год Эльдар более десяти раз посмотрел такие знаменитые спектакли, как «Сильва», «Марица» и «Принцесса цирка». (Заглавная героиня «Девушки без адреса» 1958 года произносит: «Вот к нам оперетта приезжала — так я все постановки пересмотрела», — и в этой реплике чувствуется голос самого Рязанова.) Столь активное увлечение опереттой аукнется много позже, когда Эльдар и сам станет ставить музыкальные комедии — именно в этом жанре ему предстоит сделать свои первые шаги в художественном кино.

Увы, Элику недолго пришлось жить насыщенной жизнью театромана: отчима перевели в Нижний Тагил — город, который произвел на всю семью настолько удручающее впечатление, что удостоился прозвища Нижний Могил.

В зрелости Рязанов вообще не так уж часто и охотно рассказывал о своем детстве, а уж о пребывании в «Нижнем Могиле» и вовсе высказывался разве что пунктиром: «Длиннющие многочасовые очереди за иждивенческой нормой черного хлеба по карточкам; трудный быт эвакуации; прозябание в холодном бараке, где приходилось растапливать печку кусками резиновых шин, брошенных на свалке; охота на гигантских, полуметровых крыс, шныряющих по бараку; умение готовить обед почти что из ничего; наука нянчить младшего брата…» С другой стороны, и в таком житье-бытье имелись свои светлые стороны — в конце концов Эльдар тогда был энергичным и неунывающим восьмиклассником, не питавшим ни малейшей склонности к мерехлюндии (таковым он, впрочем, оставался на протяжении всей жизни). Элик влюбился в одноклассницу, но на школьных вечерах все никак не решался пригласить ее на танец, поскольку не обладал навыками в этом деле. Уроки танцев давали ему девочки — соседки по бараку. Под звуки бешено популярных тогда мелодий «Рио-Рита» и «Брызги шампанского» подросток Рязанов, тогда еще стройный и подтянутый, старательно выделывал простейшие па. Но потанцевать со своей избранницей ему так и не удалось: пришла пора возвращаться в Москву, угроза нападения гитлеровцев на которую уже миновала.

Из эвакуации Рязанов вернулся не только с театральными впечатлениями и любовными переживаниями. Он привез оттуда еще и объемистую тетрадь собственных стихов. Эльдару не терпелось продемонстрировать свое творчество тому, кто знает в этом толк. И он даже точно знал, как именно зовут данного «знатока». Конечно, им был Константин Симонов. Не только для Эльдара, но и для большинства его сограждан Симонов в сороковых годах являлся главным стихотворцем военного времени, «лучшим, талантливейшим» (как сказал о другом — к тому времени, увы, уже давно покойном — поэте товарищ Сталин).

Через адресный стол Рязанов совершенно запросто узнал телефон Симонова и позвонил ему. Выслушав, в чем дело, знаменитый поэт, как ни странно, пригласил безвестного юного коллегу к себе домой. Эльдар пришел и передал тетрадь. Условились, что он вернется за ней и за вердиктом Симонова через неделю.

Неделя прошла быстро, но вердикт оказался убийственным для начинающего автора. Рязанов в те годы умело подражал Пушкину, Лермонтову, Надсону, но только этим его поэтические способности и ограничивались. Константин Симонов без обиняков сказал Рязанову, что его рифмованные опусы — не более чем версификаторство и что настоящий поэт должен искать свой голос, а не копировать чужие. Эльдар вовсе не был уничтожен таким отзывом: Симонов высказал все это столь корректно и доброжелательно, что начинающий стихотворец не почувствовал ни малейшей обиды. Он даже был скорее благодарен Симонову, чем разочарован его словами.

Между тем амбиции Рязанова оставались прежними: он страстно мечтал стать автором не только стихов, но и прозы — конечно, мужественной и героической, а-ля Джек Лондон. А сделаться «советским Лондоном», как казалось Элику, можно только одним способом — для начала проплавать несколько лет по морям и океанам и уже потом заняться сочинительством.

Для того чтобы немедленно приступить к осуществлению своей цели и подать документы в Одесское мореходное училище, Рязанову предстояло еще закончить школу. Дожидаться, когда это произойдет естественным путем, Элику было невмоготу (терпение никогда не было сильной стороной рязановского характера) — и по окончании девятого класса он решает сдать экзамены за десятый экстерном. В то время так поступали многие из тех, кому не терпелось как можно раньше поступить в вуз или устроиться на работу. Но добиться положительного результата удавалось единицам: условия были строги и беспощадны. Требовалось в кратчайшие сроки сдать шестнадцать экзаменов без права пересдачи любого из них. Получение первой же двойки отрезáло все пути для девятиклассника, которому не терпелось распрощаться со школой, и заставляло его провести за партой еще один год.

Отличительной чертой Рязанова на протяжении всей жизни — и прежде всего в юные годы — была феноменальная память. Поэтому все шестнадцать экзаменов он сдал без особого труда, пускай половину из них за счет чистой бездумной зубрежки.

В Одесское мореходное были отправлены документы, но ответа оттуда не было. В конце концов стало ясно, что в этом году Рязанов туда не поступит и ему надо сдавать экзамены в какой-нибудь московский вуз. «Перебьюсь где-нибудь годик, но уж на следующий год обязательно отправлюсь в Одессу», — решил Эльдар.

Где именно «перебиваться», Рязанову было практически все равно. Однажды он случайно встретил на улице своего знакомого, вместе с которым сдавал экзамены экстерном и для которого это мероприятие тоже увенчалось успехом.

— Куда поступаешь? — спросил Элика приятель.

Тот пожал плечами.

— Я сейчас еду во ВГИК, — сообщил приятель. — Хочешь со мной?

— ВГИК? — растерянно переспросил Рязанов, первый раз в жизни слыша эту аббревиатуру.

— Ну Институт кинематографии! — воскликнул знакомый. — Неужели не знаешь? Там несколько факультетов, я хочу пойти на экономический. Буду организатором кинопроизводства.

Рязанов в те годы не особенно интересовался кинематографом, но на авось решил попытать счастья именно в этом институте. Оказалось, что во ВГИКе помимо экономического имеются также операторский, художественный, актерский и режиссерский факультеты. Организация производства заведомо казалась Рязанову слишком скучной деятельностью. Желающие стать операторами должны были принести на экзамен свои фотоработы, которых у Эльдара не было. Также Элик не умел рисовать, а посему и художественный факультет ему не подходил. Опытом участия в самодеятельности и вообще склонностями к лицедейству Рязанов тоже не мог похвастаться. Значит, отпадало и поступление на актерский.

Оставался лишь режиссерский факультет, где требовалось всего лишь предъявить свои литературные опыты. А дома у Рязанова как раз целая тетрадь стихов, хоть и подражательских, но все-таки не совершенно бездарных.

Дальнейшая судьба Эльдара Рязанова решилась, таким образом, внезапно, случайно и в мгновение ока. Вскоре он уже первым приступом штурмовал стены ВГИКа, старательно сочиняя рецензию на довоенный фильм Александра Зархи и Иосифа Хейфица «Депутат Балтики». За нее он получил тройку, но этого было достаточно для допуска ко второму туру. Там абитуриентам было предложено выбрать несколько записей из рассказа Чехова «Жалобная книга» и охарактеризовать людей, которые эти записи оставили. Рязанов вновь обратился к своему дару подражательства — и написал три прозаических фрагмента «под Чехова». За эту работу он уже получил «отлично».

Последним и главным экзаменом было собеседование, на котором, как пугали друг друга поступающие, могли «спросить что угодно — и попробуй не ответь». Ходил слух, что почти всем кандидатам в кинорежиссеры задают вопросы о живописи — и тот, кто в ней не разбирается, немедленно «засыпется». Рязанов прислушался к этим прогнозам — и впервые в жизни отправился в картинную галерею. В Третьяковке была выставка Репина, которую Эльдар добросовестно осмотрел.

Один из первых вопросов среди тех, которые на собеседовании задал Рязанову знаменитый ленинградский режиссер Григорий Козинцев (именно он набирал в этом году курс), был такой:

— Сколько человек изображено на картине Репина «Не ждали»?

«Какое спасительное совпадение!» — подумал Рязанов, напряг память и уверенно ответил:

— Шесть.

На самом деле там было семь человек — смутно обозначенную на заднем плане фигуру, выглядывающую из-за двери, Рязанов упустил из виду.

Еще раньше Козинцев спросил Элика, что тот читал. Рязанов нахально ответил, что для своего возраста он читал довольно много. В комиссии засмеялись.

Затем абитуриенту было предложено прослушать музыкальный фрагмент и описать свои впечатления. В бессловесной музыке Эльдар тогда не разбирался — и прослушанная композиция не вызвала в нем ни мыслей, ни чувств. Но он вяло пробубнил что-то про море и блуждающий по нему корабль: такую, мол, картину навеяла мне эта мелодия.

Напоследок Козинцев с кислым видом предложил Рязанову на ходу сочинить рассказ, который заканчивался бы фразой «Который час?».

— Смешной рассказ? — уточнил Эльдар.

— Какой хотите. Не важно.

Элик вспомнил собственный подъезд и квартиру на пятом этаже и сымпровизировал следующее: «Вот по обшарпанной лестнице на пятый этаж бредет усталый почтальон. Лифт не работает — война. Почтальон поднимается. Он запыхался. Он уже немолод. Он позвонил в дверь. Из квартиры вышел старик. Почтальон вручил ему письмо. Старик посмотрел на конверт: на обратном адресе значилась полевая почта его сына. Но адрес был написан чужой рукой. Старик взял письмо и вернулся в комнату. В комнате сидела старуха. Он сказал:

— Письмо пришло!

Старик вскрыл конверт и прочитал, что их сын погиб смертью героя. Старик выронил из рук листок бумаги и спросил:

— Который час?..»

После этого Рязанова приняли, хотя и условно. Это означало, что, если он никак не проявит себя в первом семестре и не сможет как следует сдать первую сессию, его отчислят. Иными словами, Рязанов изначально стал считаться одним из наиболее вероятных кандидатов на скорое выдворение из института. Но принятие в институт, пусть даже с такой оговоркой, все равно необычайно воодушевило Элика. То была уже вторая значимая победа в его жизни после сдачи экстерном выпускных школьных экзаменов.

В дальнейшей творческой деятельности Рязанову предстоит одержать десятки громких побед, но пока он об этом еще не думает. В начале осени 1944-го все мысли шестнадцатилетнего вгиковского первокурсника по-прежнему — о морских путешествиях. Однако очень скоро планы и мечты Эльдара кардинально изменятся, и на всю оставшуюся жизнь его пленит десятая муза.

В один год с Рязановым на режиссерский факультет ВГИКа поступил Василий Васильевич Катанян — сын известного литературоведа и пасынок еще более знаменитой Лили Брик. Катанян станет лучшим другом Эльдара Рязанова на всю жизнь, получит известность как режиссер-документалист, а в постсоветское время прославится и как автор биографических книг. Катанян постоянно вел любопытнейший дневник, опубликованный уже после его смерти, в 2001 году, под названием «Лоскутное одеяло». Благодаря начальным страницам этой книги у нас есть возможность зримо представить, как именно, в какой обстановке учился Рязанов, как проводили время, о чем говорили он и его сокурсники. Краткие характеристики всем им Вася Катанян дал в своем дневнике уже в самые первые дни учебы:

«Стасик Ростоцкий, фронтовик, с протезом ноги. Красивый интеллигентный парень, улыбчатый, но серьезный. Говорит бесконечные монологи и не слушает собеседника. Знаком с Эйзенштейном.

Виллен (Виля) Азаров, симпатичный, знает немецкий (в детстве жил в Германии) и множество голливудских фильмов, и кто где играет, словно они его родственники.

Веня Дорман. Любит шутить, его отец композитор, он написал „На карнавале музыка и краски…“, что исполняет Изабелла Юрьева. Оказывается, я Веню видел еще в 1942 году в Омском цирке, он выступал мальчиком-феноменом: ему говорили помножить 457 399 на 512 073 и он тут же отвечал — сколько. Я его узнал, он мало изменился, так как очень курчавый.

Галя Лебедева — восторженная дура.

Вася Левин — огромный блондин-хохотун, часто причмокивает, прежде чем сказать что-либо.

Зоя Фомина — уже училась в каком-то институте, но потом перешла во ВГИК. И веселая, и серьезная, и умная. Аккуратная и дисциплинированная, но в то же время компанейская.

Галя Минайченкова. Странно смеется, симпатичная, выбрали ее старостой, у всех стреляет папиросы, говорит: „Не будь жмотом (вместо ‛пожалуйста’), дай закурить“. Покрывает нас при прогулах.

Эльдар Рязанов. Самый юный из нас. Смешливый, компанейский. Феноменальная память, стихи запоминает с ходу. Тоже стал говорить: „Не будь жмотом“.

Ира Чистякова. Интеллектуалка, любит формулировать. Когда смеется, то краснеет. С ней интересно разговаривать. Страшная судьба: отца ее зарезали, когда мама была беременна. А в начале августа 1945 года, когда Ира отдыхала, мама поехала ее навестить в дом отдыха (о чем Ира не знала, а сестра была в отъезде), маму сбила машина, ее никто не хватился, и ее похоронили в общей могиле… Сейчас Ира живет с сестрой-калекой и старой нянькой.

Шемшурин. Очень молчаливый, а когда говорит, то неинтересно.

Марина Карповская. Красивая пышноволосая девушка. Звезд с неба не хватает, но прислушивается к умным ребятам.

Лятиф Сафаров. Азербайджанец из Баку. Веселый, темпераментный, со страшным акцентом. Очень подробно-многословный.

Лия Дербышева, уже окончила МЭИ. Серьезная, но иногда вдруг взрывается смехом. Стремительная, малоконтактная, из тех, про кого говорят „Шутки в сторону!“.

Лева Кулиджанов, его перевели к нам с другого курса. Так же плохо одет, как большинство из нас, но часто говорит о прошлой шикарной жизни, и я люблю его слушать.

Аркаша Ушаков. Деревенский. Видели его пару раз, все время говорит: „Уезжаю сено косить“ или „Еду ставить избу“. Так оно или нет, но мы уважительно молчали.

Иосиф Ольшанский. Серьезный юноша, медлительный. Часто в пример приводит систему Станиславского, о которой никто из нас толком не знает. Мы его прозвали „Система“.

Валя Вирко. Случайная блатная девочка, очень элегантная. На сборищах может танцевать до упаду и говорить, пока не кончится слюна.

Наташа Соболева. Окончила педагогический, из Костромы. Очень толковая, серьезная. Держится особняком.

Вот таких нас набрали. Что-то с нами будет через шесть лет? Пока что все полны энтузиазма и готовы завоевать мировые экраны».

О самом Катаняне того периода Рязанов через много-много лет вспоминал так: «Вася был среди нас самым элегантным и самым остроумным. Элегантность его была прирожденной. Все мы в 1944–45 годах ходили черт-те в чем, в залатанных штанах и заштопанных рубашках. Но Вася, носивший обноски, как и остальные, выделялся франтовством: напялит на себя немыслимый берет или накинет какой-нибудь яркий шарф и прямая ему дорога на подиум — показывать моды нищих. Хотя слово „подиум“ мы тогда не знали».

В другой своей книге, «Прикосновение к идолам», Катанян рассказывал о начальном периоде общения со знаменитым впоследствии другом: «В коридоре ВГИКа мы впервые встретились с Рязановым. Разговорились, чему-то засмеялись, закурили и стали друг друга пугать экзаменами. Я, как сейчас, вижу его — веселого, с подпрыгивающей походкой, худого-худого. Еще шла война, большинство абитуриентов выглядело сущими оборванцами. На Эльдаре была явно с чужого плеча гимнастерка, она была маловата, на локтях заштопана, а рукава были коротки. <…>

Мы как-то сразу подружились с Рязановым и стали бывать друг у друга дома. Он жил тогда на Смоленской, во дворе, высоко, без лифта. Там в коммуналке у них было две комнаты в разных концах коридора. Софья Михайловна всегда была гостеприимна, и, если садились за стол, то, несмотря на трудные карточные времена, всегда усаживали и меня. Она замечательно готовила, славилась своими беляшами (когда наступили времена полегче), а ее рецептом капустного пирога я пользуюсь до сих пор. Она была человек волевой, настойчивый, и мне кажется, что честолюбие Эльдар унаследовал от нее. Его отчим Лев Михайлович всегда был улыбчивый, доброжелательный и мудрый. Был еще маленький брат Мишка, которого часто оставляли на попечение Эльдара. Теперь это уже не Мишка, а доктор геологических наук.

Рязанов всегда учился легко, схватывая все на ходу, у него была феноменальная память, которую он сохранил по сей день. Он был круглый отличник, но единственный предмет, где Эльдар был хуже всех, — ритмика. Он никак не мог попасть в такт музыке, скоординировать движения — руками на три четверти, а ногами на две трети, кажется — и очень огорчался. Мой довод — „заставь это сделать самого Эйзенштейна, он тоже запутался бы, а вот смотри, какие картины снимает!“ — его не утешал. И силой воли, которую ему не занимать стать, он воспитал в себе и слух, и чувство ритма, что сразу же проявилось в „Карнавальной ночи“».

Набравший курс Козинцев, однако, долгое время не видел в Эльдаре никаких талантов. Впрочем, Григорий Михайлович вообще был скептиком даже по отношению к работам большинства своих коллег — что уж говорить о студентах? Вечно занятый съемками в родном Ленинграде, Козинцев вырывался в Москву лишь два раза в год на пару недель. Тогда у его учеников отменялись все занятия и они целыми днями занимались с Козинцевым режиссурой. Его ассистенткой по этому предмету была Александра Хохлова — звезда немого кино и супруга Льва Кулешова, еще одного известного режиссера и вгиковского преподавателя.

С каждым следующим козинцевским занятием большинство его студентов чувствовали, что все сильнее разочаровывают Григория Михайловича. Из всего своего курса, набранного в 1944-м, Козинцев в те годы выделял разве что фронтовика Станислава Ростоцкого. К некоторым другим относился нейтрально, а вот «круглого отличника» Рязанова откровенно недолюбливал. Василий Катанян вспоминал: «Рязанов был среди нас самый молодой, непосредственный и искренний, увлекающийся, спонтанный, веселый и смешливый. Именно эти качества сильнее всего раздражали Козинцева в Эльдаре, и после второго курса (с завидной прозорливостью) он решил его отчислить».

Действительно, после того как Рязанов проучился во ВГИКе уже два года (к тому времени, разумеется, забыв и думать о карьере моряка), Козинцев сказал ему:

— Знаете, нам все-таки придется расстаться с вами.

— Почему же, Григорий Михайлович?! — не на шутку испугался Рязанов.

— Вы слишком молоды, Элик, — развел руками Козинцев.

— Григорий Михайлович, но ведь два года назад я был еще моложе — вы могли заметить это тогда!

Козинцева этот элементарный довод неожиданно убедил.

— А ведь и правда, — почесал он в затылке. — Ну ладно, черт с вами, учитесь!

Гораздо более теплые отношения установились у Рязанова с мировой знаменитостью Сергеем Эйзенштейном, который далеко не сразу появился во ВГИКе. После войны для Сергея Михайловича настали трудные времена — была запрещена вторая серия его фильма «Иван Грозный», а на съемки третьей (так в итоге и не поставленной) было наложено вето. Чтобы отвлечь великого коллегу от неприятностей (да и просто для того, чтобы отставленному режиссеру было на что жить), Козинцев пригласил его во ВГИК преподавать теорию режиссуры. И почти сразу создатель «Броненосца „Потемкин“» и «Александра Невского» обратил особое внимание на способного студента Рязанова.

«Когда Эйзенштейн стал читать нам лекции и вести практикумы у себя на дому, он сразу почувствовал незаурядность Эльдара и одарил его своим расположением, — писал Катанян. — Он привил ему любовь к книгам и на первых порах рекомендовал ему собирать монографии о художниках. В 1947 году мы были на практике на „Ленфильме“ и, получив свою грошовую стипендию, тут же, голодные, все устремлялись в „Норд“ за пирожными — но не Рязанов. С завистью глядя на нас, легкомысленных разгильдяев, он все же шел к букинистам, которых тогда было много на Невском».

Но все же основную часть свободного времени студент Рязанов проводил не с Эйзенштейном и не с букинистами, а с лучшим другом Васей Катаняном и со своей пассией Зоей Фоминой. И во ВГИКе, и долгое время после него эта троица была неразлучна.

«Часто у меня готовились к экзаменам, — вспоминал Василий Катанян, — занимались мы главным образом втроем с Эликом Рязановым (Эликом его зовут родные или близкие друзья) и Зоей Фоминой, его будущей женой — они поженились по окончании института. Обедать уезжал каждый к себе на другой конец города и возвращался — мы были настолько бедны, что часто не могли предложить друг другу даже чаю с хлебом. Так же бывало, когда занимались у них. Иногда у нас оставались ночевать из-за комендантского часа. Тогда я укладывался на рояле, под подушку подставляя пюпитр.

И, разумеется, не обходилось без студенческих вечеринок, предлог всегда находился. В 1946 году устроили „бал“ по поводу пятидесятилетия со дня первого сеанса кино на бульваре Капуцинов (а сегодня отмечаем столетие!). Конечно, была картошка, кислая капуста, в виде деликатеса — колбаса, каждый принес хлеб. Пили водку, тогда популярна была „Тархун“, по поводу которой пели: „Однажды в Версале Тархун выдавали, среди прикрепленных был граф Сен-Жермен“. Эльдар и Зоя любили кагор, но он стал доступен после отмены карточной системы в конце 1947 года. Тогда на вечеринки-складчины они стали приезжать с кагором и салатом оливье, который очень хорошо готовила Зоина мама Анна Васильевна — его привозили в бидоне. Тогда вся страна была завалена дешевыми крабами, и мы фыркали: „Опять эти крабы!“

Защитив диплом, это радостное событие тоже отмечали у нас и так танцевали, что проломили пол».

На протяжении немалого времени Рязанов, Фомина и Катанян были буквально помешаны на ма-джонге (или просто «ма») — древней китайской игре. «Если в году 365 дней, то 360 вечеров мы провели за игрой. Зоя и я еще ничего, а Рязанов страшно расстраивался при проигрыше, хотя дело было не в деньгах. Такой уж он был (и остался) азартный.

А потом вдруг мы перестали играть — как отрезало. <…> Как-то выветрился азарт, да и времени не оставалось — все много работали, ездили в экспедиции».

Весной 1948 года во ВГИК пришли еще два преподавателя, на сей раз это были режиссеры нехудожественного кино: документалист Арша Ованесова и создатель научно-популярных фильмов Александр Згуриди. Они предложили всем желающим студентам специализироваться на том или другом виде документального кино. На дворе было время малокартинья, выходило лишь несколько художественных фильмов в год — и на тот момент для режиссеров-выпускников в этом направлении не было никаких перспектив. Поэтому ряд студентов охотно пошли в хронику или научпоп. В мастерскую Ованесовой после некоторых колебаний записались неразлучные Рязанов, Фомина и Катанян, а также присоединившаяся к ним Лия Дербышева. Знали бы они тогда, что через несколько лет умрет Сталин и производство художественных фильмов немедленно увеличится в разы, может, и не сделали бы этого шага. Впрочем, ни Катанян, ни Рязанов об этом шаге никогда не пожалеют. Первый на всю жизнь останется верен документалистике; второй через несколько лет займется кинокомедией, но останется благодарен опыту, полученному во время работы над киножурналами и кинохроникой. Съемки документальных фильмов дали Рязанову то «знание жизни», ради которого он когда-то хотел начать странствовать по морям.

Через два года после начала учебы у Ованесовой Василий Катанян с гордостью запишет в дневнике: «15 и 17 апреля 1950 года, защитив дипломы и получив звание режиссеров художественных фильмов, мы пришли на Центральную студию документальных фильмов, куда нас направили из Главка и зачислили ассистентами (Фомина, Рязанов, Дербышева и я)». А позже дополнит эту запись: «Мы ассистировали то мастерам, то тусклым ремесленникам. Понемногу нам стали давать работать самостоятельно, делать „Пионерию“, ежемесячный журнал о детях и для детей, когда-то придуманный Аршей Ованесовой».

«За пять лет работы на хронике, — вспоминал Рязанов, — мне довелось побывать во многих интереснейших местах нашей страны. Я путешествовал по Сахалину, Камчатке, Курильским и Командорским островам, плавал на китобойной флотилии, снимал краболовов в Охотском море, прославлял нефтяников Кубани и путейцев Октябрьской железной дороги. Моими героями были дети и спортсмены, рабочие и писатели, рыбаки и пограничники, ученые и оленеводы. Перечислить всех людей, с которыми я встречался, которых узнал, с которыми подружился или поссорился, невозможно. Это было время стихийного накопления жизненного материала».

Рязанову и Фоминой (теперь уже счастливым супругам), а также их верному другу Катаняну впервые за несколько лет ежедневного насыщенного общения пришлось без конца разъезжаться друг с другом по разным уголкам Советского Союза. Тогда между ними завязалась интенсивная переписка.

10 июля 1950 года после своей первой киноэкспедиции (в Армению) Эльдар писал Василию, в то время снимавшему хронику в Ашхабаде:

«Перед отъездом из Еревана был на рынке и купил своей Пенелопе босоножки на пробке. Кажется, они ей понравились. Теперь о сюжетах, которые я снимал. Первый со скрипом пролез в „Пионерию“, а второй — о гл. архитекторе города на просмотре не приняли и отправили в летопись. Но я не теряю бодрости и оптимизма и на просмотре вполне резво защищал свое говно. Сейчас на студии хотят дать августовскую „Пионерию“ кому-нибудь из молодых. Все началось из-за того, что Швейцер, Рыбаков и Бунеев написали письмо в ЦК о нетерпимом положении молодых в кино. В Министерстве сейчас зашевелились на этот счет. Меня сватают на „Киргизию“ к И. Посельскому. Не знаю, что из этого выйдет, потому что он отмалчивается, а я не особенно настаиваю. Как температура? Что снимаете? Как поживает съемочная группа? Пиши подробно обо всем.

Целую, Элик».

7 августа Катанян, все еще находившийся в Туркмении, получил от Рязанова следующее письмо:

«Дорогой Васенька!

Растут ли усы? Потеешь ли ты по-прежнему? Как снимаешь? Как Кармен, Медынский? Пиши подробно и не издевайся над нами на туркменском языке. Я так и не смог перевести твоих туркменских иероглифов.

Я ездил в Иваново снимать сюжет в интернациональном доме, где живут дети антифашистов. Снимал я там отъезд тридцати китайских ребят на родину. Сюжет получился не оч. плохой, люди говорят, что нравится. Завтра суд: общественный просмотр. Но нет головного сюжета и как назло нет никаких пионерских событий и нет погоды, чтобы организовать что-нибудь. В общем, журнал сделаем: Люта напишет текст, Штильман зазвучит и Хмара заговорит… Зоя кончила работать над „Пионерией“ со стервой Варейкис и сейчас работает с Кристи. Они делают выпуск о Румынской народной выставке. Первые три дня съемки — брак, сейчас всё переснимают. Там ужасная скучища. Законченную Кристи картину — из-за того, что рыбная промышленность не выполнила план, — положили на полку.

Приезжай скорее самостоятельно трудиться на благо и т. д. Ненавижу деток!!! Пиши подробно, целую и скучаю.

Элик.

P. S. Тебе первому сообщаю, кажется, у нас будет наследник, но об этом пока никому — ни слова».

(21 марта 1951 года у Рязановых родилась дочь Ольга, так и оставшаяся единственным ребенком Эльдара Александровича.)

11 сентября 1950 года Катаняну написала Зоя Фомина:

«Здравствуй, Василек!

Привет тебе от меня, Эльки, Саши, Кристи. Моя мама шлет тебе особенно горячий поклон, она драит мелом твои подарки и просит, чтобы следующие не нуждались в чистке. Рыбакова начала заниматься в институте марксизма, пропустила уже одно занятие — представляю, как ты ей завидуешь! Я покончила с Румынской выставкой, где работала асс. у Кристи, который бегал замороченный своим главным редакторством, и я изредка затаскивала его в монтажную. Этот выпуск — мура безумная, и мое счастье в связи с его окончанием — безгранично. Взяла по этому поводу отгул, во время которого заштопала Рязанову все носки. Элька сейчас уехал на строительство нашего незабываемого университета, он там собирается снимать. Ну вот, вроде все. Целую.

Зоя.

P. S. Мы купили себе письменный стол с тремя ящиками.

Привет, Вася!

Пока таскала твое письмо, прибавились новости. Вчера на студии вывесили приказ Большакова, где говорится о том, что режиссеры и операторы не повышают своего образования, что работают практики, не имеющие высшего образования, что не выдвигают молодых режиссеров, операторов и сценаристов. Приказывается все это ликвидировать, и режиссеров и операторов, освободившихся от работы на студии, послать для укрепления периферийных студий. На студии сейчас предгрозовое затишье. Интересно, чем все это кончится? Очень соскучились по тебе и порой с превеликим удовольствием потрепались бы с тобой и сыграли в „ма“. В общем — приезжай, а то мы тут изнываем от тоски. Целую.

Зоя.

Засуши для нас с Элькой ломтик дыни!»

19 июля 1951 года Рязанов отправил Катаняну в Улан-Батор следующее письмо:

«Здравствуй, дорогой Васенька!

Ничего от тебя мы не получаем, и пора тебе накарябать нам чего-нибудь. Напиши обо всем-всем-всем. Мы переехали на дачу в Пушкино, я езжу туда каждый день — это мука быть дачным мужем. Дочка наша поправилась, личико у нее загорело — она очень веселая и симпатичная. Тебе кланяется. Зойка нашила халатов и сарафанов и убивает все Пушкино нарядами. Она скучает по студии, загорает, стирает пеленки и качает Ольгу.

Мы с Дербышевой уже начали работать над очерком о 100-летнем юбилее Октябрьской железной дороги. Редактор у нас Неля Лосева, а операторы Гошка Земцов и Коля Шмаков — молодежная группа. Тема очень интересная, но трудная. Хлебнуть придется здорово. Мы смотрим всяческую летопись, а в конце июня должны выехать в Ленинград на съемки. В конце октября должны сдать очерк. Сценарий пишет О. Савич, брат Эренбурга.

На студии было расширенное заседание партбюро, посвященное работе молодых режиссеров и операторов. Показывали ВСЕ наши журналы — 10 частей. Кастелин делает доклад, выступало много народу, в общем, все было довольно интересно.

Студийных новостей особенных больше нет. Пиши, Васенька! Когда у вас должны кончиться съемки? Когда собираешься в Москву?

Крепко тебя целую, привет от Зойки, дочки, Лийки, Кати, Люты, Нельки, Саши, Гошки.

Элик».

В 1953 году Эльдар и Зоя одновременно оказались на Кубани, но в разных населенных пунктах: Рязанов снимал фильм о нефтяниках, а Фомина — о фруктовых садах. Катанян в это же время угодил на солдатские сборы. 14 сентября Рязанов отправил в его воинскую часть письмо из поселка Ахтырского:

«Здравствуй, дорогой мой Швейк!

Большое тебе спасибо, что ты зорко стережешь мой мирный труд, храбро стоишь в карауле, грудью защищая своих старых друзей!

Родной мой Васек, я зашился с этой эпопеей о бурении дырок. Уже истрачено 1700 метров пленки из полагающихся 3000, а до сих пор у меня не утвержден сценарий, нет сметы и ни одной телеграммы о качестве снятого материала. Я презираю Кубань, этот край, воспетый тобою, всеми фибрами моего чемодана, и душа моя рвется в Москву, подальше от скважин, манометров, грязи и гуляша. Я гнию под кубанскими осенними дождями и езжу, как кретин, на какие-то буровые вышки. Но я устроился просто гениально по сравнению с тем, как загнивает на корню моя любимая жена. Я хоть в основном живу на одном месте, у меня есть свой теплый угол, и за три рубля я могу, кроме гуляша, съесть блинчики с мясом! А она спит в совхозах на полу или на столе в директорском кабинете, неделями ничего не жрет, мерзнет на дорогах и снимает сплошные уборки фруктов (везде одно и то же). Она все время ругается с Киселевым, который оказался подонком. Когда ты вернешься с фронта, Фома тебе расскажет, что он вытворяет в группе, его все ненавидят, и представляешь, как ей весело снимать?

Изредка мы с ней встречаемся на перекрестках кубанских дорог, то она проезжает мимо тех мест, где я порчу пленку, то я проношусь мимо тех мест, где портит пленку она. При встрече двух групп поднимается на полчаса дикий крик, и мы снова разъезжаемся в разные стороны. Так мы живем, мой храбрый воин, рубака, сорвиголова!

Но у Зойки хоть виден конец, и дней через 10 она махнет в Москву, а Киселев останется кое-что доснимать.

Я снимаю вместе с Прудниковым, Аккуратовым и молодым идиотом администратором. Вообще мы живем дружно, но я чувствую, что путь, по которому мы идем, неумолимо сворачивает нас на дорогу Степановой…»

6 октября Эльдар писал Василию уже из Краснодара:

«Осточертела мне твоя Кубань хуже турбобура. Здесь уже собачьи холода, а мы, как последние поцы, разъезжаем на открытой машине и переснимаем брак! Но это еще ничего по сравнению с тем, что этот говнюк Киселев сделал с Зойкиной картиной. Из 3000 м, которые положено снять, он наснял полного браку (страшная передержка) все 1000 метров. У нее горит картина со страшной силой, ибо там 10 эпизодов: сбор слив, сбор груш, уборка яблок, винограда, эпизоды с людьми, работы в садах и т. д. Кое-что они пытаются переснять, но никакой гарантии, что будет не брак, — нет. И все переснимается хуже, ибо от фруктов остались жалкие остатки. Представляешь картину, когда трехмесячные труды всей группы на жаре, с сотнями бестолковых баб, убирающих урожай, с ночевками на столах, с расстроенными желудками от говенной пищи — все эти труды пошли прахом из-за этого мерзавца. Он знал, что мы и научно-популярная студия снимают на одних диафрагмах, но как лауреат и полное самомнения говно он дул на своих диафрагмах. Я думаю, правда, что Зойка сумеет смонтировать 1 часть, но представляешь себе картину о садах, которая плохо снята операторски и вообще сделана на остатках от брака!

Вот какие дела, старик… Пиши Зойке в Москву бодрые, веселые письма, а то ей там кисло…

Служи, мой друг, спокойно. У тебя нет таких идиотских волнений, как у нас, поэтому не спеши на студию. Хотя я понимаю, что мыть сортир и чистить картошку тоже не фонтан.

Пиши мне в Краснодар.

Целую тебя.

Элик».

3 апреля 1954 года Катанян сделал такую запись в дневнике: «В начале марта мне и Рязанову предложили сделать три короткометражки о Сахалине. Мне — о лесах, Элику о рыбе, и на пару — видовой. На студии большое волнение, ведь мы же ассистенты (уже 4 года!), хотя работаем самостоятельно на журналах и короткометражках. „Почему им, а не нам?“ спрашивают махровые ремесленники, заявляясь в дирекцию. У многих из них (я точно знаю — у кого) рядом с железой, выделяющей слюну, существует железа, постоянно выделяющая пакости. Не знаем, что уж им там отвечают, но предполагаем, что мы попали в кампанию по выдвижению молодежи и, во-вторых, Сахалин ездил снимать Бабушкин и вернулся без картины, за ним полетел Трояновский, но его отозвали для чего-то другого, а картины стоят в плане. Словом, пока что нам сделали прививки от энцефалита. Элик улетел 15 марта, я лечу с Гутманом 10 апреля. Рязанов пишет, что очень интересно и, вопреки болтовне, цивилизованно. Все решительно не соответствует сценариям, которые тянутся от несостоявшихся картин (И. Осипов), но писать новые не разрешают. Вот тебе, бабушка, и выдвижение молодежи на самостоятельную работу: снимать по сценариям уже один раз завалившихся картин».

Сам Рязанов об их с Катаняном сахалинской эпопее впоследствии писал не так уж много. Рассказывая об этих съемках, Эльдар Александрович (как и в других случаях, когда он вспоминал о не самых дорогих лично ему работах) обычно ограничивался общими словами: «В 1954 году мне и Васе предложили сделать фильм об острове Сахалин. Нам всегда нравились люди необычные, события из ряда вон выходящие, где проявлялись незаурядные качества людей, их мужество, воля, самопожертвование, дружба, и мы с удовольствием взялись за работу над фильмом о далеком восточном острове.

Команда, которую мы с Васей собрали, отправляясь на далекий остров, была молодежной и оказалась очень дружной. Все участники этой экспедиции вспоминали в последующие годы съемки на Сахалине как праздник. Розыгрыши, шутки, вечеринки, романы, атмосфера братства и взаимовыручки — так мы работали на Сахалине».

Зато Катанян уже и в период съемок сделал большие интересные записи о фильме, которому суждено будет стать единственной его работой, осуществленной в равноправном сотрудничестве с лучшим другом.

Воспользуемся и этим случаем, чтобы еще раз дать слово Василию Васильевичу — прекрасному хроникеру событий собственной жизни. В июле 1954 года он записал в дневнике следующее:

«Живем в Южно-Сахалинске. Группа подобралась в основном молодежная, работаем споро, без склок, к которым я стал уже привыкать на студии. <…> Снимать и весело, и трудно — весело, так как у большинства хорошие характеры и все внове, суточные большие и шампанское дешевое. А трудно потому, что все вокруг (кроме природы) бедное, убогое, даже не провинциальное, а требуется показуха, процветание. Люди живут в бывших японских деревянных хибарах с „буржуйками“, продуваемыми всеми ветрами Советского Союза. Асфальта на весь остров — километр на центральной улице. Когда я на грузовике отправляюсь в многодневную экспедицию и машина съезжает с асфальта, меня начинает бросать от борта к борту по несколько часов в день, и прибываю на место весь в синяках, я с ужасом думаю, что по тем же ухабам надо будет ехать обратно… Подобных дорог я не видел ни в феодальной Монголии, ни в Каракумах.

На севере острова, где только недавно порушили лагеря, что само по себе ласкает глаз — если зрелище вздыбленного частокола и поверженных вышек может ласкать глаз, — мы видели следы недавнего ужаса, а в поезде — рассказы бывших заключенных, что застряли на острове. Поезд здесь называют „Дуровская железная дорога“ — маленькие вагончики узкоколейки, которые движутся со скоростью хромой старушки. Когда нам захотелось выпить воды, мы вышли из вагончика, не торопясь догнали паровозик, машинист нас напоил, мы немного постояли, дождались своего вагончика и на ходу в него сели.

Снимая оленеводов, мы добирались до стойбища в тундру верхом на оленях — а что делать? И жили в чуме, ночью спали по очереди, ибо надо было поддерживать костер возле чума — иначе окоченеешь. Когда кончились запасы спиртного, ребята стали разводить одеколон „Шипр“, а я предпочитал „Даиси“ — кавказская кровь дала себя знать именно в тундре. И все нам было интересно, все было невиданно.

Во время съемок — примерно недели через две — дирекция решила сделать одну большую картину вместо трех маленьких. Нас это обрадовало, но „как хотите, так и делайте — сценария никакого нет и не будет“. Мы, конечно, сочинили для себя сценарий, но денег никаких не заплатили и не обещали. У нас выхода нет — мы уже завязли и сидим на этом острове, окруженном со всех сторон водкой. <…>

А ели мы вообще там вкусно — в ресторане много готовили свежей рыбы, красной икры и крабов было завались, в тундре делали шашлыки из нежнейшего оленьего мяса. Научились там брать на гитаре три аккорда, встряхивать кудрями (благо их сколько угодно) и петь романсы, а я даже стихи Ахматовой, которые пел еще в институте. Рязанов же однажды запел „О доблестях, о подвигах, о славе“, и мы все притихли, так это оказалось здорово».

Зоя Фомина, будучи в Москве, фактически осуществляла работу редактора на этом фильме: внимательно смотрела по частям присылаемый материал, после чего давала Рязанову и Катаняну подробные письменные советы, к которым те всегда прислушивались.

Так, в июне Катанян получил от Фоминой следующие указания: «Я тщетно взываю к Элику уменьшить количество дублей и длину планов. Васька, вы должны строго следить за пленкой, учти. Я сейчас делаю „Пионерию“. Элик обещал снять мне там сюжет о детской железной дороге. А потом прислал письмо, что снимать будешь, вероятно, ты. Но обязательно снимите сюжет, хотя бы в порядке подхалимажа! Вась, сними мне непременно, как работают ребята: кассир, стрелочник, машинист, и всяческие проезды. Пейзажи и поезд снимайте в одинаковом темпе и монтажно. В этом вопросе специалист Рязанов. Он рассказывал мне в свое время (эпоха создания легенды о Великой магистрали), на сколько кадров что нужно снимать и в какую сторону.

Сейчас я звонила Софье Михайловне, она получила письмо от Элика, в котором он пишет, что весь изодрался. Вась, ты, как более практичный мужчина, помоги ему найти выход из этой ситуации. Неужели там действительно нельзя приобрести какое-нибудь сооружение для прикрытия зада, нижних конечностей и всего остального. Я умоляю тебя, разреши этот вопрос и купите Элику что-нибудь.

Кончаю писать. Жди рецензии. Привет моей половине. Целую.

Зоя.

P. S. Сюжет снимите обязательно, ладно? Уж вы-то, я надеюсь, не подведете меня».

14 ноября, уже в Москве, Катанян сделал следующую запись: «Материал насняли очень интересный, его много. Он хорош по операторской линии, несколько слабее по режиссуре. Это, на мой взгляд, из-за отсутствия сценария и организационных трудностей. Картина складывается с великим трудом, все не лепится, никак не выкристаллизовывается композиция. На днях стояли с Эликом и Зоей возле дамской уборной четвертого этажа, курили и грелись у батареи и как-то незаметно решили, что надо вести речь, дикторский текст от имени съемочной группы, от первого лица, с диалогом, вопросами и ответами, а не безлико, как всегда. Начали фантазировать — „мы приехали, мы увидели, что это за сопки?“, позвонили автору текста А. Марьямову, и он зажегся нашей идеей.

Это было ново, нас это вдохновило, сразу стало интересно и появилась вольность в монтаже эпизодов. Но Марьямова тут же отобрали у нас на картину о ВСХВ, а мы и не расстроились, так как стало понятно, как складывать картину как бы в „разговорном“ стиле. И когда Александр Моисеевич появился, гомерически хохоча и тряся животом, мы уже были уверены в композиции и предъявили ему готовые шесть частей, не ожидая от него предложений.

Марьямов пишет текст медленно и не так здорово, как мы ожидали. Какие-то фразы сочиняем мы сами, и он, хохоча, их оставляет. Фальстаф.

Целая история с автором сценария И. Осиповым. От сценария не осталось ни одного названия поселка, ни одного перехода, ни одного эпизода или героя. Все нашли и придумали мы с Эликом. Но он упорно лезет в титры, черт!»

Наконец, запись от 12 декабря гласит: «10 декабря сдали „Остров Сахалин“ худсовету, который принял картину очень доброжелательно, без поправок. Резонанс большой — первая полнометражная картина, сделанная молодыми режиссерами и операторами. И не наложили кучу. Но Кастелин (директор Центральной студии документальных фильмов Николай Кастелин. — Е. Н.) в злобе на студию, которая его не выбрала в партком, мстит из Главка всем, в том числе и благополучной картине. Он показывает ее в Главке разным консультантам и нас не пускает на просмотр. Например, приглашает специалистов по морским водорослям и спрашивает их: правильно ли у нас решена проблема морской капусты? Ну не едрена ли мать?! У нас вообще там нет никакой капусты — ни морской, ни огородной. Узнав об этом, мы наговорили ему грубостей, когда он пришел на студию платить партвзносы, и разругались вдрызг.

На следующий день картину посмотрел Кузаков, замминистра, и принял очень хорошо. Но когда он уехал, то Кастелин надавал кучу поправок-придирок, пришлось кое-что переозвучивать. И все же в результате Н. Охлопков, замминистра кино, принял картину с большими комплиментами, и мы устроили пир на весь мир. У нас на Разгуляе веселилось 28 человек. Всю еду заказали в ГУМе, и нам ее доставили домой. И как только мы все уместились?

На самом видном месте висел лозунг:

„ДА ЗДРАВСТВУЮТ ВАСЯ И ЭЛИК!!!“».

«Дальний Восток, — много позже напишет Рязанов, — в какой-то степени удовлетворил мои романтические, джек-лондоновские наклонности. Я охотился на китов с китобоями. Бродил по тундре с геологами и оленеводами. Тонул на краболовном разведчике. Спускался в кратер Ключевской сопки с вулканологами. С рыбаками ловил сельдь. С краболовами ставил сети на крабов. Вместе с пограничниками преследовал нарушителей границы… Дальневосточные экспедиции были счастливым периодом моей жизни на хронике. Каждодневная же работа над киножурналами и выпусками новостей после возвращения с Дальнего Востока невольно толкала к стереотипности мышления. Я чувствовал, что постепенно утрачиваю свежесть взгляда, начинаю думать штампами. Готовые рецепты, годящиеся на все случаи жизни, стали подменять творческие поиски.

И я понял — надо уходить в художественное кино».

Что и было сделано благодаря счастливой случайности уже в начале следующего, 1955 года.

Заметки на полях. Рязанов и отдых

В течение всей жизни Рязанов отдыхал довольно редко и мало. За все время его работы в документальном кино он не выезжал никуда дальше Подмосковья, где вместе с семьей снимал на лето дачу — сначала в Пушкине, потом в Загорянке…

С 1963 года Рязанов облюбовал для дачного отдыха поселок Советский Писатель (по наименованию ближайшей к нему деревни называемый часто Красной Пахрой или просто Пахрой). Изначально режиссер снимал дачу у писателя Иосифа Дика, а в 1966 году купил дом у дирижера Кирилла Кондрашина, жившего по соседству с Диком.

Эльдар Александрович неизменно трудился в бешеном темпе, и наибольшей нагрузкой в его деятельности сопровождался всякий съемочный процесс, то есть работа непосредственно по специальности. Поэтому, скажем, написание сценариев для него уже было сравнительным отдыхом. Тем более что наиболее частый рязановский соавтор — Эмиль Брагинский — обычно тоже снимал дачу в тех же краях: «Летом мы часто работали на даче у Рязанова в писательском поселке Пахра, где, естественно, живут и жили не только писатели. Соседом Рязанова был великий пианист Эмиль Гилельс, а дачу ту Рязанов купил у знаменитого дирижера Кирилла Кондрашина. Мы снимали дачу неподалеку от Эльдара. На Пахре работалось хорошо, особенно хорошо, когда там жила мама Рязанова, Софья Михайловна, красивая, обаятельная и умная. Одно ее присутствие создавало атмосферу тепла, уюта и спокойствия».

После развода с Зоей Фоминой в 1978 году Рязанов оставил дачу ей и дочери.

Со своей второй женой Ниной Скуйбиной режиссер в конце 1970-х снимал дачу в той же Пахре у писателя Льва Шейнина. С 1980 года Эльдар и Нина несколько лет пользовались дачей рязановского друга Василия Аксенова и его жены Майи Кармен в то время, как последние жили в эмиграции.

В 1989 году Рязанов купил бывшую дачу Михаила Ромма у его наследников — опять же в Пахре. В конце концов этот дом стал для режиссера основным местом проживания — в московскую квартиру Эльдар Александрович возвращался лишь на время студийной работы над очередным фильмом или для съемок телепередач.

А специально для летнего отдыха Рязанов в 1993 году приобрел участок в деревне Долгие Бороды (Валдайский район Новгородской области). Именно там в самом конце века был снят последний фильм по сценарию Брагинского и Рязанова «Тихие Омуты».

Разумеется, Рязанову доводилось отдыхать и во многих других местах страны и планеты. Однако же он остерегался хвалиться тем, что по-настоящему повидал мир: «Для меня отдых всегда пассивный, я не скачу по экскурсиям, храмам, не езжу куда-то что-то смотреть, для меня это накопление сил».

Вот что писал в четырнадцатилетнем возрасте внук режиссера Дмитрий Трояновский для коллективной поздравительной книги «Необъятный Рязанов», выпущенной к 75-летию Эльдара Александровича:

«Дедушка у меня „крутой“. Несмотря на то что скоро ему уже семьдесят пять лет, он очень энергичный, у него постоянно полно всяких планов и идей, и он не может долго сидеть без дела. Кроме того, дедушка каждое утро обливается холодной водой и долгое время подбивал мою маму и меня, чтобы мы следовали его примеру, но его призывы не были услышаны. Он ведет активный образ жизни, очень много ездит — то на встречи с разными людьми, то уезжает с выступлениями в другие города и за границу. Мой дедушка — великий путешественник. Он был на всех континентах, во многих странах он бывал не один раз, а в некоторых — и сам не помнит сколько. Но любимое его место на Земле — это Валдай, где он построил дом на самом берегу озера. Мне там тоже очень нравится.

Отдыхает дедушка на Валдае тоже круто. Он ловит рыбу, у него там есть моторная лодка и скутер. Можно сказать, что давняя-давняя дедушкина мечта стать моряком хоть на крохотную долю осуществилась. Помимо водного транспорта дедушка лихо разъезжает и на наземном — он любит машины, здорово ими управляет, и даже не берусь сказать, сколько у него их было за всю жизнь. Думаю, если у дедушки была бы возможность научиться управлять самолетом или кораблем, он бы обязательно научился».

Зимой Рязанов увлекался лыжами и коньками, летом — рыбалкой, осенью — собиранием грибов (вот отчего познания по этой части демонстрировал Новосельцев в «Служебном романе»). И в любое время года — бильярдом, игрой, в которой Рязанов всегда слыл большим искусником.

К спорту и сбору грибов Эльдар Александрович приобщал и свою дочь Ольгу, с которой вообще тесно общался на протяжении всей жизни. Вдвоем они, например, часто ходили в столичные музеи — прежде всего в Пушкинский и Третьяковку.

Почти каждый год Рязанов ездил с близкими на отдых в Пицунду. Кстати, именно там он познакомился с композитором Микаэлом Таривердиевым.

«С Эльдаром Рязановым я познакомился в Пицунде, — писал в мемуарах Таривердиев. — Я поехал туда в наш киношный Дом творчества после какой-то тяжелой работы. Подружились мы с ним на почве того, что он очень хотел научиться кататься на водных лыжах. Я тогда прилично катался — впрочем, хорошо катаюсь и сейчас. Я довольно долго его этому учил, но так ничего и не вышло. Хотя я всегда говорил, что нет человека, которого я не смогу научить ходить на водных лыжах. Так вот таким человеком, единственным в моей жизни, оказался Эльдар. В общем-то не потому, что он не мог. Просто был очень слабый катер, не настоящий специальный катер для водных лыж. Вес ведь у Эльдара приличный, а катерок — обычная „казанка“ с мотором „Вихрь“, больше 70 килограммов уж никак из воды вытащить не может.

Столовая в Доме творчества в Пицунде была устроена как все заведения такого рода. И стоял там „овощной стол“, на который ставили здоровенные миски со всякой свеклой, морковкой и прочей зеленью. Эльдар исправно подходил к этому столу и наполнял свою тарелку. Через несколько дней ему это надоело. И проблему он решил просто: подставил стул к этому столу и устроился со своей тарелочкой поближе к миске. Ясное дело, что нашлись люди, у которых это вызвало негодование: „За путевку все платят одинаково, а едят по-разному“. Для большинства же это стало темой для подначек, на которые Эльдар реагировал весело и очень изящно. Он стал уверять, что так он худеет, сидя на овощной диете. Хотя обед он свой съедал все равно. Но в доказательство своей „стройности“ станцевал шансонетку. Конечно, он не танцевал, но какими-то микродвижениями, с поразительной точностью, грацией и убедительностью изображал красотку кабаре, чем завоевал невянущую популярность».

В 2012 году Рязанов сам дал исчерпывающий ответ на интересующую нас тему:

«Каждый фильм — огромная затрата сил. После съемок душа — как пустыня Сахара, в которой все выжжено. Кажется, что больше там никогда ничего не взрастет. И поэтому отпуск — это восстановление сил.

Для меня хорошо поехать на берег моря, жить жизнью растения, которое только читает книжки и плавает. И за месяц я там более или менее восстанавливал силы. Дальше организм уже долечивал остальное.

Раньше старался в Пицунду ездить. Сейчас — на Крит, в Хорватию, в Анталию, на Кипр. Стремлюсь к морю. Вообще еду из-за нашего климата. У нас лето наступает поздно, мало теплой воды.

Но лучше мне всего на Валдае. Я люблю отдыхать там, где чувствую себя хозяином. <…>

А за границей я в гостях. И оттуда все время хочу уехать».

В середине же 1950-х Рязанову еще было совсем не до отдыха. В 1956 году сорвались даже запланированные им первые в жизни курортные вакации. Однако причина таковой неприятности была поистине судьбоносной для нашего героя. Он, говоря словами следователя Подберезовикова из «Берегись автомобиля», «собирался удрать на курорт», но вынужден был остаться в Москве и снимать фильм, который в итоге станет одним из главных шедевров советского кино. Речь, естественно, о «Карнавальной ночи».

Глава вторая. «Он умеет работать с музыкой»

«Весенние голоса». «Карнавальная ночь». «Девушка без адреса»

1 февраля 1955 года Василий Катанян записал в дневнике: «Элик уже давно решил заняться игровым кино. И тут наш режиссер С. Гуров предложил ему сотрудничество — делать на пару на „Мосфильме“ фильм о самодеятельности трудовых резервов. Это документально-художественно. Сергей Гуров — немолодой, серый, но славный человек. А Элик придаст картине темперамента и выдумки».

Так и вышло — и фильм, посвященный V Всесоюзному смотру художественной самодеятельности трудовых резервов республик СССР, стал для Рязанова путевкой в большое художественное кино.

Картина «Весенние голоса» (фигурировавшая также под названием «Счастливая юность») открывается следующим титром: «В этом фильме выступают участники художественной самодеятельности ремесленных училищ — будущие токари и кузнецы, металлурги и нефтяники, шахтеры, текстильщики, строители — молодое поколение советского рабочего класса». Три центральные роли из художественных сцен фильма, равномерно распределенных между концертными номерами, исполнили известные впоследствии актеры Тигран Давыдов, Владимир Сальников и Надежда Румянцева.

Завязка картины такова. Несколько воспитанников ремесленного училища собираются в комнате общежития, чтобы послушать концерт, который должен транслироваться по радио из Большого театра. Однако в приемнике сразу после включения что-то вспыхивает, щелкает — и он ломается. Тогда юный изобретатель Ваня Панюшкин (Владимир Сальников) предлагает опробовать сконструированный им телевизор. Его поддерживает Нина Румянцева (будущая суперзвезда советского кино Надежда Румянцева), выполняющая в данном фильме функции резонера. Функции же своеобразного трикстера выполняет скептик и шутник Вася Колокольчиков (Тигран Давыдов).

Для начала Ваня объясняет устройство своего телевизора: «В эту щель вы можете опустить заказы в письменном виде на то, что хотите увидеть или услышать». — «Да, но только заказы надо писать без грамматических ошибок», — встревает Нина, обращаясь прежде всего к Колокольчикову, учащемуся, судя по всему, нерадивому. «Заказ подвергается обработке концентрированной серной кислотой и ультракороткими волнами», — продолжает свою псевдонаучную белиберду Панюшкин. «Товарищ изобретатель, — обращается к нему еще один мальчонка, — а что значат буквы ПТПВ?» Колокольчиков немедленно реагирует: «Пустая трескотня, примитивная вещь».

Так, чередуя обмен простецкими колкостями с комментариями к концерту, ребята смотрят по волшебному телевизору номера своих сверстников, съехавшихся со всей страны в Москву на смотр самодеятельности. Номера в основном массовые — хоровые песни и коллективные танцы. Несколько раз юные зрители прямо из своей комнаты налаживают «обратную связь» с исполнителями, благодаря чудесному изобретению Панюшкина (прозорливое предвосхищение интерактивности).

В середине концерта в комнату заходят еще двое ребят и предлагают показать фокус. Один из них кладет на стол свою фуражку, а когда поднимает ее, под ней обнаруживается хор мальчиков, уменьшенный до микроскопических размеров. Исполняет этот хор, разумеется, песню во славу рабочей фуражки.

Следующий фокус схожего плана: из спичечного коробка, который иллюзионист, временно сменивший фуражку на чалму, вертикально ставит на стол, выскакивают несколько десятков юных жонглеров с кеглями и обручами.

В конце фильма наконец дается расшифровка аббревиатуры ПТПВ: «простой телевизор плюс воображение». Заканчивается картина живописной сценой молодежного бала в Георгиевском зале Кремля.

Запись из дневника Василия Катаняна от 6 ноября 1955 года гласит: «Смотрели „Весенние голоса“ Гурова и Рязанова, вполне симпатично и вполне профессионально. Пырьев зовет Элика остаться на „Мосфильме“».

В общем, все получилось так, как Эльдару и хотелось. Однако новый сотрудник «Мосфильма» вовсе не рвался немедленно приниматься за свою первую самостоятельную художественную постановку — об этом он попросту еще и не задумывался. Завершив работу над «Весенними голосами», Рязанов собрался в отпуск. Но в день, когда он должен был уезжать из столицы, ему позвонили с «Мосфильма» и сообщили, что его срочно хочет видеть тогдашний директор студии и знаменитый режиссер Иван Александрович Пырьев.

Рязанов, разумеется, немедленно отправился к патрону. В кабинете Пырьева уже находились два посетителя. С одним из них, автором сценария «Весенних голосов» Борисом Ласкиным, Эльдар был хорошо знаком. Вторым оказался соавтор Ласкина Владимир Поляков.

— А вот и ваш режиссер, — сказал соавторам Пырьев, едва Рязанов вошел в кабинет.

Эльдар недоумевал. Директор предложил ему сесть и без лишних слов сообщил, что Ласкин и Поляков пишут сценарий музыкальной комедии под названием «Карнавальная ночь», а он, Рязанов, будет ее режиссером-постановщиком.

Элик крайне растерялся, главным образом потому, что Пырьев предлагал ему снимать именно музыкальную комедию. В то время Рязанов еще даже не задумывался над возможностью связать свою работу в художественном кино с легким жанром. Напротив, он был нацелен на постановку серьезных драматических фильмов.

Позже Эльдар узнает, почему Пырьев был так уверен, что именно ему следует ставить «Карнавальную ночь». Оказалось, что во время работы над «Весенними голосами» Пырьев тайно наведывался в павильон и, скрывшись за декорациями, прислушивался к тому, как работает режиссер-дебютант. После нескольких таких визитов удовлетворенный Пырьев сделал вывод о способностях Рязанова: «А он умеет работать с музыкой».

Но, сидя в пырьевском кабинете и еще не зная ничего этого, Элик нервничал и старательно отнекивался от навязываемой ему постановки. Приведя ряд аргументов профессионального толка, которыми он пытался мягко намекнуть директору, что не чувствует в себе склонности к комедии, Рязанов закончил свою речь доводом бытовым:

— …И вообще я сейчас уезжаю в отпуск.

— Прямо сейчас? — словно сомневаясь, покачал головой Пырьев.

— Да, сегодня, — подтвердил Рязанов и вытащил из кармана путевку и билет, издалека показав их директору.

— Дай-ка посмотреть, — протянул руку Пырьев.

Рязанов, конечно, дал. Директор же, заполучив документы и даже не взглянув на них, нажал на кнопку звонка. В кабинет вошел референт.

— Вот этот билет и эту путевку, — обратился к нему Пырьев, — надо вернуть туда, где они получены. А деньги отдать ему, — кивнул он в сторону Рязанова.

Эльдар опешил, но протестовать уже не пытался. Он был наслышан о крутости Пырьева и понимал, что вступать с ним в конфликт и глупо, и бессмысленно, и небезопасно в смысле дальнейшей карьеры на «Мосфильме».

В результате в этот же день Рязанов отправился не на курорт, а в Дом творчества кинематографистов в Болшево вместе с Ласкиным и Поляковым. По мысли Пырьева, дуэт опытных сценаристов займется своим привычным делом, а приставленный к ним начинающий режиссер будет внимательно следить за работой мастеров, а может, и подсобит им какими-нибудь ценными замечаниями.

О том, что представлял собой тандем Бориса Ласкина и Владимира Полякова, уже в наши дни смешно написал остроумнейший кинокритик Денис Горелов:

«Ласкин был сладкое тесто, Поляков — боксерская перчатка на шарнире.

Ласкин назвал сборник „Друзья и соседи“, Поляков — „Не ваше дело“.

Ласкин тоннами сочинял елейные рассказики про статных фронтовиков, которых ждут дома, дают Героя, шлют звуковое письмо и готовят подарки, а водевильная перепутаница крутится вокруг неумения горе-почтальона отличить Малую Полянку от Большой, а летчика Соколова — от Соколова-танкиста. Спутать несложно, ибо всех героев Ласкина зовут Орлов, Иванов, Скворцов и Кузнецов — то есть никак. Сказать, что у него нет конфликта, — ничего не сказать. Глаза светятся радостью, смешинки теплятся в углу рта, все Голубевы с Волгиными, взявшись за руки, идут в планетарий на „интересную лекцию об устройстве Вселенной“. Ветеранша бомбардировочной авиации, молодая бабушка с геройскою Звездой, долго не может припомнить, где слышала фамилию Самарин. Очевидно, в других рассказах Б. Ласкина.

Героев Полякова звали Жмухин и Пыльников, и были они дураками всему свету на загляденье. <…>

Ласкин тем временем сочинял юморески, как учительницу выбрали депутатом.

Поляков — ответ тысячам учительниц-депутатов, хором протестовавших против публикации на вкладке „Юности“ картины „Утро“ с не очень одетой девушкой у реки. <…>

В общем, ясно, кто в сценарии отвечал за поцелуйчики, обознатушки и звуковые письма, а кто — за лектора Никадилова и басню „Зачем на бал пришел медведь“. Кто придумал Кольцова, а кто — Огурцова».

И. о. директора Дома культуры Серафим Огурцов — главная и единственная сатирическая мишень фильма. Не будь в нем этого боязливого бюрократа и непроходимого тупицы, угрожающего превратить новогодний праздник в занудное официозное мероприятие, «Карнавальная ночь» мало чем отличалась бы от «Весенних голосов» (по единоличному, напомним, сценарию Бориса Ласкина).

Электрик же Гриша Кольцов, сыгранный в итоге Юрием Беловым, — самый, пожалуй, пресный романтический герой во всем рязановском кинематографе. Очевидно, Рязанов кое-чему научился у Ласкина и Полякова, но прежде всего тому, как не надо писать сценарии. В его совместном творчестве с Эмилем Брагинским какие-либо отголоски «Карнавальной ночи» и впрямь отсутствуют начисто.

Впоследствии Рязанов никогда не скрывал, что его личный вклад в сценарий «Карнавальной ночи» был минимальным, как не скрывал он и того, что сочинение Ласкина и Полякова представлялось ему довольно посредственным. Постепенно Эльдар пришел к выводу, что столь несовершенный, на его взгляд, литературный материал придется улучшать всеми доступными средствами уже на съемочной площадке. С огромным трудом, но и с итоговым блеском эта задача удалась режиссеру.

На всем протяжении работы над «Карнавальной ночью» Рязанову в наибольшей степени помогала неизменная поддержка Ивана Пырьева, который безоговорочно верил в успех своего протеже. Пырьев лично подобрал для «Карнавальной ночи» съемочную группу, стремясь окружить начинающего режиссера как можно большим количеством опытных творческих работников. На первых порах это не только помогало, но и мешало Рязанову, ибо почти каждый опытный работник считал необходимым смотреть свысока на комедиографа-неофита. Положение в корне переменилось с легкой руки Игоря Ильинского, подчеркнуто общавшегося с Рязановым с неизменным уважением.

Но до Ильинского дело дошло далеко не сразу. Сперва Пырьевым были ангажированы на постановку главный балетмейстер Московского театра оперетты Галина Шаховская, руководитель Молодежного ансамбля танца Аркадий Обрант, художник-постановщик «Мосфильма» Константин Ефимов и другие уважаемые мастера культуры.

Лишь оператор поначалу был назначен неопытный и, как вскоре выяснилось, неумелый. Именно он, Эмиль Гулидов, чуть не перечеркнул кинокарьеру юной Людмилы Гурченко. На кинопробах третьекурсница ВГИКа Гурченко произвела прекрасное впечатление на всю съемочную группу, но просматриваемая позже пленка с ее пробой вызвала столь же общий вздох разочарования. Гулидов умудрился снять миловидную Людмилу так, что она походила скорее на дрессированную обезьяну, чем на профессиональную актрису. Рязанов совершенно уверился в том, что настолько некиногеничную девушку никто и никогда снимать не будет.

Через некоторое время профнепригодность Эмиля Гулидова будет выявлена, но повторную пробу проведут не по этой причине. А Гулидову все-таки следует отдать должное — впоследствии он набрался мастерства и стал приличным оператором, снявшим на «Мосфильме» немало картин.

Ирину Скобцеву, пробовавшуюся после Гурченко, оператор, вероятно, снял гораздо удачнее. Звезда недавнего фильма Сергея Юткевича «Отелло» пела и плясала на пробах не хуже отвергнутой Гурченко, а на пленке выглядела столь же замечательно, как и вживую. Однако эту кандидатуру отверг Пырьев — по причине чрезмерной и отчаянно несоветской красоты Скобцевой.

— С этой актрисой у нас получится голливудский мюзикл про варьете, а не советский фильм про самодеятельность, — заявил директор студии.

Дальнейшие поиски героини шли с еще меньшим успехом. Однажды Рязанову позвонили на «Мосфильм» и сообщили, что к нему придет пробоваться солистка Большого театра. Звонивший дал понять, что претендентка на роль имеет некоторое отношение к самому Николаю Булганину — тогдашнему председателю Совета министров СССР.

Вскоре артистка явилась на студию в сопровождении двух молодых людей, отрекомендовавшихся секретарями горкома комсомола. На Рязанова предположительная булганинская фаворитка не произвела никакого впечатления, оказавшись и не слишком симпатичной, и маловыразительной, и вульгарной. После краткой пробы Рязанов попросил солистку оставить ему свой телефон и обещал позвонить. Сам же, едва она ушла, бросился к Пырьеву. Иван Александрович и бровью не повел, услышав о Булганине, и в своей обычной манере посоветовал Рязанову послать девицу куда подальше. Как именно и куда послать, мэтр расписал довольно красочно. Самому Эльдару на тот момент кого-либо материть никогда еще не приходилось, поэтому он с неприятным чувством ждал, когда артистка со связями вновь напомнит о себе. К счастью, этого так и не произошло.

А на главную женскую роль вскоре была утверждена девушка из самодеятельности Людмила Касьянова, проба которой получилась весьма удачной.

Был к тому времени найден и исполнитель роли центрального персонажа будущего фильма — директора Дома культуры Серафима Ивановича Огурцова. Об Игоре Ильинском речи поначалу не заходило. Рязанов сделал пробы с актером Московского театра сатиры Анатолием Папановым, в кино тогда еще ни разу не снимавшимся. Анатолий Дмитриевич, на взгляд Рязанова, чересчур переигрывал и на главную роль явно не годился. Но режиссер все же хорошо запомнил выразительного артиста — впервые на экране Папанов позже предстанет именно у Рязанова, в его «Человеке ниоткуда».

Куда большее впечатление на Эльдара произвел актер Центрального театра Советской армии Петр Константинов. У него уже был некоторый съемочный опыт, а главное, что Огурцов в его исполнении получался безупречно реалистическим, всамделишным, где-то даже зловещим. Рязанов именно на это и нацеливался: меньше всего ему хотелось ставить очередное ревю с условно-неправдоподобными персонажами и ситуациями, служащими лишь для связки одного музыкального номера с другим.

Пырьев, однако, категорически забраковал кандидатуру Константинова.

— Ты все-таки снимаешь музыкальную комедию, — сказал он Эльдару. — Злые сатирические краски, которыми наделит Огурцова Константинов, здесь будут неуместны. Да и не пройдет это — слишком уж смело и вызывающе.

Рязанов внутренне не согласился, но вновь был вынужден покориться воле директора. Лишь через несколько лет, после горького опыта, связанного с непростым пробиванием следующих своих картин, Рязанов убедится, как прав был Пырьев и как наивно было в 1956 году претендовать на лавры кинематографического Салтыкова-Щедрина.

После того как на Константинове был поставлен крест, Пырьев предложил Эльдару не устраивать дальнейших проб, а просто-напросто отнести сценарий Игорю Ильинскому.

Рязанов опешил. О том, чтобы снимать в своей первой художественной картине актеров калибра Ильинского, он и думать не смел. Совсем не из скромности, впрочем, а лишь из опасения, что любой из прославленных артистов примется диктовать ему свои условия и выказывать неподчинение. На примере некоторых членов своей съемочной группы Эльдар уже мог убедиться в том, как опытные кинематографисты относятся к режиссерам-дебютантам. Чего же ждать от такой величины, как Ильинский? Не иначе как перманентного презрения и пренебрежения, а то и самодурства…

К счастью, подобные опасения стали рассеиваться уже после первой встречи с Ильинским. А в процессе дальнейшей совместной работы режиссер с каждым днем убеждался, что знаменитый актер относится к нему, безвестному новичку, с неизменным уважением, причем нисколько не подчеркнутым, не нарочитым, а совершенно естественным. Для интеллигентного Ильинского было само собой разумеющимся именно такое отношение ко всякому режиссеру, понимание, что и в театре, и на съемочной площадке ключевая фигура именно постановщик, что он «главнее» всех и никакому сомнению это подлежать не может.

Столь похвально смиренное творческое мировоззрение давным-давно сформировалось у Ильинского — и в результате Рязанову на «Карнавальной ночи» ни с кем другим не работалось так легко и комфортно, как с Игорем Владимировичем. Последующий опыт сотрудничества со звездами сравнимого масштаба приучит Эльдара к мысли, что чем крупнее артист, тем обходительнее, ответственнее и дисциплинированнее ведет он себя в своей профессиональной деятельности. По словам Рязанова, с исключениями из этого правила он не сталкивался ни разу за все время его работы в кино.

«Есть режиссеры, в работе с которыми актер чувствует себя как бы на узкой тропинке — ни шагу в сторону от замысла, — писал Ильинский. — Рязанов согласовывает свой замысел с актером и „выжимает“ из него то, что ему нужно, почти не подсказывая. Манерой работать он напоминает мне Якова Протазанова и Григория Александрова. <…>

Я был, пожалуй, одним из первых актеров, с которыми он работал, так как до „Карнавальной ночи“ он художественных картин такого плана не ставил. Да и эта картина ведь вначале задумывалась куда проще: концертные номера, скрепленные притянутым за уши сюжетом. Такой концерт, нанизанный на сюжет, редко выглядит естественным. Но в данном случае сюжет перекрыл концерт настолько, что о первоначальном замысле все забыли. И произошло это благодаря обилию импровизаций на съемочной площадке, благодаря массе деталей и эпизодов, придуманных нами в ходе съемок. <…>

Помню, на съемках „Карнавальной ночи“ мы нашли для Огурцова штрих, который мне показался очень аппетитным. Это был не трюк, а забавная мелочишка, вносившая в характер какую-то живую красочку. Огурцова — этого сухаря — вдруг заинтересовал галстук на резинке, который он заметил у одного из персонажей картины. Проходя мимо этого человека, Огурцов каждый раз слегка дергает его за галстук и с любопытством следит за произведенным эффектом. Ничто человеческое ему, оказывается, не чуждо!

Этот штрих предложил Рязанов, и я с удовольствием его принял. Бывало, предлагал и я. Например, я предложил подчеркнуть основную „изюминку“ Огурцова — делая его не дежурным вульгарным комиком, а серьезным демагогом, поучающим невеждой».

Съемки «Карнавальной ночи» вообще чрезвычайно повлияли на Рязанова, заставив смотреть по-другому не только на многие посторонние вещи, но и прежде всего на себя. Заканчивал «Карнавальную ночь» фактически уже совсем не тот человек, который начинал снимать ее. Довольно наивный, несколько инфантильный, не всегда решительный, порой даже слабохарактерный Элик, проводящий первые пробы для своей первой комедии, вероятно, не узнал бы себя в том заматеревшем, при необходимости жестком и суровом человеке, который монтировал законченный материал после месяцев изнурительных съемок, в ходе которых он порой оказывался на грани нервного срыва.

Особенно запомнились Рязанову на этих съемках два происшествия, которые он спустя много лет подробно и красочно воссоздаст в мемуарах. Первый случай — нелестный для режиссера, но именно благодаря ему Эльдар Александрович приобрел один из своих железных принципов, которые были хорошо известны каждому, кто впоследствии работал с ним.

Вплоть до своего капитального погружения в «Карнавальную ночь» Элик был человеком необязательным, сравнительно безответственным, то есть фактически не вполне надежным. В ранней молодости он подчас неприятно поражал окружающих своей безалаберностью, запросто мог не сдержать слова, подвести кого-нибудь по мелочи. И уж конечно Рязанов был большой мастер по части всевозможных опозданий.

Вот и в один из первых съемочных дней «Карнавальной ночи» Рязанов проспал, что случалось с ним довольно часто, и явился на студию на час позже, чем следовало. Беззаботного руководителя-дебютанта ждала вся съемочная группа — несколько сотен человек, включая массовку. Кажется, ни до, ни после Рязанов не испытывал такого жгучего стыда, как в то злополучное утро. Никто ни в чем не упрекнул его тогда, но он медленно шел сквозь строй осуждающих глаз и готов был провалиться сквозь землю.

С того самого дня Эльдар возвел свою пунктуальность в абсолют — и неизменно требовал того же от окружающих. Этот принцип воплощался в жизнь таким образом: если тот или иной член рязановской группы опаздывал на съемки впервые, он получал от режиссера крепкую выволочку. Опоздав повторно, этот человек получал уже настоящую головомойку из тех, что невозможно забыть до конца дней. В третий раз бедолага уже физически не мог опоздать — при следующем рецидиве он автоматически увольнялся из группы, и Рязанов навеки прекращал с ним всяческие отношения.

Вторым этапным происшествием, случившимся во время работы над «Карнавальной ночью», Эльдар вправе был гордиться. Однажды в разгар съемок его вызвали к Пырьеву. Возвращаясь на площадку, Рязанов услышал, как оператор командует: «Мотор!» — и начинает снимать, а актеры, соответственно, играть сцену, от завершения которой его, режиссера, и отвлек директор студии. На секунду Рязанов остолбенел. Что делать? Устроить скандал? Глупо. Сделать вид, что ничего не происходит? Еще хуже.

Однако единственно верное решение пришло мгновенно. Рязанов вышел из-за декорации и отчетливо произнес, обращаясь к помощнику режиссера: «Этот дубль не печатать». Затем спокойно сел в режиссерское кресло и велел снимать сцену заново. Впредь подобных казусов уже не возникало.

Оператором, столь непочтительно поступившим с начинающим постановщиком, был назначенный вместо уволенного Гулидова опытный мастер Аркадий Кольцатый, работавший в кино с 1920-х годов. Неудивительно, что с Рязановым после «Карнавальной ночи» они вместе уже не работали, но Кольцатый заслуживает нашего зрительского признания уже хотя бы потому, что он сумел-таки надлежащим образом заснять на пленку Людмилу Гурченко. После столь яркого экранного дебюта сомнений в киногеничности замечательной артистки ни у кого уже не возникало, и сама Людмила Марковна всю жизнь была за это благодарна Кольцатому ничуть не в меньшей степени, чем Рязанову.

Ну а третьим судьбоносным человеком в кинокарьере Людмилы Гурченко был вездесущий Иван Пырьев, который, несмотря на вздорный характер, помог состояться едва ли не десяткам прекрасных режиссеров и актеров, впоследствии ставших гордостью советского кинематографа.

В своей книге «Мое взрослое детство» Людмила Гурченко вспоминала: «1956 год. Я перешла на третий курс института кинематографии. Мне двадцать лет.

На роль Леночки Крыловой в фильме „Карнавальная ночь“ пробовалось много актрис. На пробе я исполнила песню Лолиты Торрес из фильма „Возраст любви“. Все говорили, что я на нее похожа, и мне это нравилось. Я так ее копировала, что, если закроешь глаза, не отличишь, кто поет — Лолита Торрес или я. Это всех приводило в восторг, а меня еще больше.

Но кинопробы я не прошла. Обо мне на худсовете не было и речи. Роль Леночки начала другая актриса. <…>

Я шла по коридору студии „Мосфильм“. На лице у меня было написано: „Все хочу, все могу, всех люблю, все нравятся“. Навстречу шел Иван Александрович Пырьев. Я еще больше завихляла, еще выше задрала подбородок. Пырьев поднял голову, увидел меня, поморщился, а потом лицо его заинтересованно подсобралось, как будто он увидел диковинного зверька.

— Стойте. — Он развернул меня к свету. — Я вас где-то видел.

— Я пробовалась в „Карнавальной ночи“.

— А-а, вспомнил. Вы пели…

— Из „Возраста любви“. Сама! — тут же добавила я, боясь, вдруг он подумает, что я пела под чужую фонограмму.

— Пела хорошо. А зачем ты так гримасничаешь?

— Ну…

Мы еще постояли, глядя друг на друга. Я нервно переминалась с ноги на ногу, а Пырьев очень серьезно и внимательно глядел на меня.

— А ну пойдем.

Быстрым шагом он устремился вперед, а я вприпрыжку за ним. Мы пришли в третий павильон. Здесь стояла маленькая декорация радиоузла — сцены, где Гриша Кольцов признается Леночке Крыловой в любви. Съемок не было. Снова срочно искали актрису на роль Леночки. Почему расстались с актрисой, принятой на роль раньше, — так и не знаю. В павильоне почти никого не было. Пырьев подошел к главному оператору: „Вот актриса. Ты сними ее получше. Поработай над портретом — и будет человек“.

Вот так я, негаданно и неслыханно, попала в картину, где не прошла пробы. <…>

На следующий день я стояла перед камерой в своей серой юбке и клетчатой кофте. Костюмы еще не успели перешить на меня. Снималась декорация радиоузла. Юрий Белов играл роль Гриши Кольцова. Ему было двадцать пять лет.

„Что это у нее под глазами черно, как у негра в желудке после черного кофе?“ — громко сказал главный оператор. Все: „Ха-ха-ха“.

Я знала, что меня нелегко снимать. У папы и мамы под глазами были тени и припухлости, они передались и мне.

Вот это группка! Вот это я попала! Хотелось плакать. Я никому не нравлюсь. Меня не принимают. А я ведь еще ни одного слова не сказала — пока только ставили свет. <…>

Главный оператор своей репликой сбил мою готовность, и я начала „с нуля“: мягко сказала свою первую фразу, улыбнулась…

— Вы извините, что я сказал про черноту. Это шутка — немного неудачная. А вы — актриса. Меня зовут Аркадий Николаевич Кольцатый.

— А меня — Люся.

И мы навсегда стали большими друзьями».

А с другой актрисой — девушкой из самодеятельности Людмилой Касьяновой — расстались по очень простой причине: весьма ограниченного, как выяснилось, дарования. Ее кинопроба понравилась и Рязанову, и Пырьеву, но уже через несколько дней съемок оба пришли к выводу, что просчитались с этой кандидатурой. На пробе Касьянова выдала буквально все, что умела; исполнение же главной роли оказалось ей явно не по силам — недоставало ни душевной, ни физической пластичности. Стало ясно, что ей придется отказать, и Пырьев даже придумал, как сделать это максимально безболезненно. Он «сосватал» девушку Григорию Козинцеву, который как раз в то время снимал на «Ленфильме» «Дон Кихота». Так Людмила Касьянова сыграла небольшую, но почетную роль Дульсинеи Тобосской. Много лет спустя актриса сообщала в интервью, что сама ушла от Рязанова к Козинцеву, но нет сомнений, что эта версия продиктована оскорбленным самолюбием. В обратном убеждают как мемуары Рязанова, так и кое-какие свидетельства некоторых современников.

Скажем, вот письмо, которое в сентябре 1956 года Зоя Фомина из Москвы отправила Василию Катаняну в Нальчик, где он снимал очередную документальную ленту:

«Представителю государства „Я и моя Кабарда“! Королевство „Карнавальная мать“ и объединенный синдикат „От мала до велика“ в связи с датой противостояния Марса желает восстановить дипломатические отношения, прерванные в июле сего года.

Король Эльдар Хаям продолжает заниматься съемками.

Героиня создаваемого произведения Люся 1 Касьянова заменена Люсей 2 Гурченко. Замена произведена была ко всеобщему удовольствию. И что самое приятное было в этом деле, по словам оператора Кольцатого (им тоже в свое время заменили Гулидова), — не нужно было привыкать к новому имени.

Синдикат „От сю-сю до жрам-ша-ша“ занимается выпуском очередной „Пионерии“ и созданием боевика „В интернате“.

Наследная принцесса, подстриженная под принца, перевезена в зимнюю резиденцию и находится на попечении королевы-матери.

Итак, надеюсь, что мое послание послужит началом восстановления добрососедских отношений между нашими государствами.

Бьем вам челом.

Зоя.

P. S. Съемка — один из высших видов самодеятельности».

Вскоре Катанян вернулся в столицу, и в его дневнике после личного общения с супругой лучшего друга появилась куда менее радостная запись: «Зоя говорит, что Элик снимает „Карнавальную ночь“ по две смены, простуженный, все ужасно трудно и порой опускаются руки. Зоя волнуется и сопереживает. Элик нервничает и вчера в изнеможении бросился на кровать вниз лицом и крикнул ей с упреком: никогда тебе не прощу, что ты уговорила меня снимать „Карнавальную ночь“!!!»

Сложности, конечно, возникали на каждом шагу. Пырьев заставлял Рязанова переснимать чуть ли не каждую сцену, в результате чего съемочная группа не только не укладывалась в сроки, но еще и с каждым днем увеличивала перерасход выделенных на картину денежных средств. В этой напряженной ситуации почти всем казалась неуместной всегдашняя смешливость Эльдара, заливисто хохочущего во время постановки всякого следующего эпизода. Эту особенность Рязанова вспоминают все, кто с ним работал, — и вспоминают, как правило, с восторгом (мол, мастер комедии, конечно, и должен быть таким весельчаком), но на съемках «Карнавальной ночи» столь непосредственное проявление эмоций скорее списывали на молодость и легкомыслие дебютанта. В этом отношении Элика тогда понимала прежде всего еще более юная Люся Гурченко.

Рязанов «на съемке всегда смеялся первым, — пишет актриса в мемуарах. — Это всех здорово подхлестывало. Он тут же подхватывал и развивал малейшую деталь, если это была именно „та“ деталь. Его жизнерадостность впитывалась и проникала во всех участников этого уникального, по-своему, фильма».

В другом месте Людмила вспоминает случай, еще более наглядно свидетельствующий о жизнерадостности Эльдара: «Однажды в павильоне, где снималась наша „Карнавальная ночь“, появилась группа странных товарищей. Хотя нашим словом „товарищ“ их не назовешь. Какие-то товарищи типа иностранцев. Прислушалась — точно, говорят по-французски. Лично я иностранцев знала по кинематографу. Да и не только я. Они жили себе в своих странах, а мы в своих. Живых контактов с ними не было, но вот открылся занавес, и к нам в столицу „все флаги в гости“ пожаловали. Иностранцы с интересом наблюдали за тем, что происходило в павильоне. Снимался номер: „Песенка о хорошем настроении“. Подчеркиваю, что именно в этом номере у меня самое красивое платье: черное муаровое с белой муфточкой — хрустальная мечта моего военного детства. Иностранцам представили нашего молодого режиссера Эльдара Рязанова. Он тут же рассказал какую-то уморительную историю из их же жизни. Они зашлись от смеха. Настроение у всех здорово поднялось, и не хватало только звуков пробок, вылетающих из шампанского. Эльдар так свободно держался с иностранцами, как будто ежемесячно выезжал в зарубежные развлекательно-деловые командировки. Поразительно завидная легкость, коммуникабельность и сознание собственного достоинства. Деловая часть его выступления-знакомства сводилась к тому, что: „Я действительно еще молодой советский режиссер. Это моя первая картина, но я уверен, что она будет удачной! Спасибо, мерси, мерси боку, все может быть… Вполне возможно, что вы вскоре увидите наш фильм на ваших парижских бульварах“. Наша группа только переглядывалась: во наш молодой, во дает! Фильм уже во Францию продает. „А это наша героиня. Это тоже ее первая роль. Но успех ей, как вы сами сейчас убедились, я думаю, тоже обеспечен“. В общем, получалось так, что все мы советские люди и все обеспечены успехом. Иностранцы довольно кивали: мол, конечно, конечно, так и будет».

Ни своей всегдашней приподнятости, ни даже смешливости Рязанов никогда не стыдился; с самого начала работы в художественном кино он осознал, что для комедиографа восприимчивость к юмору — не порок, а огромное преимущество. «Когда меня в 1956 году буквально из-под палки заставили снимать „Карнавальную ночь“, я воспринимал это как недоразумение, — писал Эльдар Александрович в автобиографической книге „Грустное лицо комедии“, вышедшей в 1977 году. — Я и комедия? Это было на самом деле уморительно! Я знал, что у меня самое обыкновенное, ничем не выдающееся чувство юмора. Единственное, чем я обладал, — смешливостью. Когда при мне рассказывали анекдот, я всегда хохотал первым, то есть был восприимчив к забавному, но не больше. А здесь требовалось сочинять, рождать, выдумывать веселое, комичное, остроумное.

В комедии каждая сцена должна вызывать хохот. Но как узнать еще во время съемки, смешна та или иная выдумка или нет? В павильоне все заняты делом. Практически единственным зрителем у артистов оказывается режиссер.

Стоя около камеры, я командовал: „Мотор!“ Комедийные актеры играли, а я давился от смеха, чтобы своим фырканьем не испортить дубль. Когда кадр кончался, я, гогоча, кричал: „Стоп!“

Мое частое хихиканье вызывало недоумение окружающих. Директор картины Маслов уходил в кабинет и с тоской смотрел в стену: денежный перерасход огромный, в сроки группа не укладывается, экономическое положение ужасающее. На каждом директорском совещании ему всыпали по первое число — мы отставали от плана. Ни у кого не было сомнений: фильм обречен на провал! А никому не известный молодой режиссер, вместо того чтобы рыдать, все время надрывает тогда еще маленький животик.

Потом я обратил внимание: в тех местах, где было смешно мне, как правило, веселился и зритель. Я понял, что присущее мне ординарное, обычное, нормальное чувство юмора является верным критерием для оценки комедийности эпизода.

Я обозвал это свое качество непосредственной реакцией, зрительской свежестью, наивностью, что ли. Для меня стало очень важным сохранить его в себе и для будущих фильмов. Конечно, с возрастом и опытом моя реакция на мною же выдуманные эпизоды стала посдержаннее, поскромнее, чем во время съемки первой картины. Но я и нынче продолжаю культивировать в себе чувство зрительской непринужденности. Мне лично оно очень помогает правильно оценивать юмористическую насыщенность кадра или сцены».

Невероятная энергичность Рязанова, присущая ему до самых последних лет жизни, во время съемок «Карнавальной ночи», по счастью, не уходила в один только хохот. Он ставил картину не только с превеликим трудом, но и с непрестанным энтузиазмом, хотя вне съемочной площадки никакие хорошие новости его не ждали — оттого и настроение в нерабочее время у него неизменно портилось. Так продолжалось до самого завершения съемок.

Иные члены съемочной группы столь часто бегали к Пырьеву жаловаться на неопытного юнца-постановщика, которому директор благоволил, что того взяли сомнения: уж не просчитался ли он, поставив на Рязанова? К этому моменту была отснята (а фактически еще и переснята заново по пырьевскому приказу) уже половина фильма — и Иван Александрович принял решение собрать худсовет по «Карнавальной ночи». Пускай, мол, материал отсмотрят виднейшие режиссеры «Мосфильма» — уж на их-то коллективный вердикт можно будет положиться.

Худсовет собрался, присутствовал на нем и Рязанов. Его заранее насторожило, что среди маститых режиссеров, пришедших смотреть материал «Карнавальной ночи», не было ни одного комедиографа. Показ мэтрам сцен будущего фильма, уже одобренных Пырьевым, прошел в гробовой тишине. После этого слово взял Сергей Юткевич, один из самых именитых кинематографистов того времени. Нимало не смущаясь перед находящимся здесь же коллегой-дебютантом, Юткевич стал говорить, что материал откровенно безобразный, режиссер явно бездарный и фильм, несомненно, окажется позором «Мосфильма». Свое выступление он закончил конкретным предложением: поскольку деньги на производство затрачены уже немалые, а завершать эту кошмарную картину за Рязанова ни один уважающий себя режиссер не станет, то придется все оставить как есть. Дескать, пусть этот бесталанный Рязанов доделывает свою никчемную работу, а потом уж «Мосфильм» с ним, вероятно, навсегда распрощается. Все прочие члены худсовета дружно согласились с оратором.

Лишь через несколько лет Рязанову откроется истинная причина нападок мастера на его дебютную ленту: «…тот же С. И. Юткевич безудержно хвалил мой следующий фильм „Девушка без адреса“, когда художественный совет принимал картину. „Девушка без адреса“ была откровенно слабее „Карнавальной ночи“, и я не понял такой необъективности С. И. Юткевича. Мне объяснили, что тогдашний его выпад по поводу „Карнавальной ночи“ был направлен не столько против меня, сколько против Владимира Полякова, одного из соавторов сценария, который сочинил ехидную поэму, где высмеивал угоднический круговорот вокруг Ива Монтана, приезжавшего к нам в страну с гастролями в 1956 году. И Юткевич был одним из объектов издевки. Мне, молодому режиссеру, принимающему все за чистую монету, подобное не могло даже прийти в голову. Но каждому из нас, как выяснилось, не чуждо ничто человеческое. Потом, все остальные годы, с Сергеем Иосифовичем у меня были ровные, доброжелательные отношения…»

А вот многоопытный Иван Пырьев, конечно, не купился на эту беспочвенную инвективу. Узнав о реакции худсовета, директор хмыкнул — и решил показать материал еще одному человеку, на сей раз такому, которому он абсолютно доверял. Речь шла о блистательном Михаиле Ромме, чья репутация во все времена была заслуженно кристальной. Ромм был непререкаемым авторитетом не только в вопросах чести и морали, но и в художественной оценке произведений своих коллег.

Рязанов отправился и на этот просмотр. На этот раз они были в зале вдвоем, сидели рядом. Реакция Ромма на все ту же половину будущей «Карнавальной ночи» была вполне сопоставима с эмоциональным восприятием своей работы самим Рязановым. Ромм поминутно корчился от смеха, одобрительно толкал Рязанова локтем, а в особо смешных моментах даже падал со стула от одолевающего его веселья. Пленка закончилась, включился свет. Ромм встал и с уважительным одобрением посмотрел в глаза Рязанову. Затем, не говоря ни слова, покинул помещение. После этого Эльдара на студии перестал кто-либо тревожить вплоть до завершения съемок картины.

И по этой причине, и по той, что все схватывающий на лету Рязанов очень быстро разобрался, как именно следует снимать комедию, работа над второй половиной «Карнавальной ночи» прошла и легче, и быстрее. Даже самые недоброжелательные члены съемочной группы в конце концов убедились, что молодой режиссер оказался абсолютно на своем месте.

Сегодня кажется совершенно очевидным, что столь новаторскую для того времени ленту и должен был снимать начинающий перспективный талант, а вовсе не умудренный и убеленный сединами мэтр. Даже у корифея музыкальной комедии Ивана Пырьева, окажись он режиссером «Карнавальной ночи», пожалуй, получилось бы нечто куда более тяжеловесное, чем то легчайшее, воздушное творение, которым одарил нас Рязанов.

К слову, Людмила Гурченко во время работы над ролью Леночки Крыловой, кажется, попросту не замечала всех трудностей, с которыми сталкивался режиссер. Для нее съемки этого фильма проходили с ощущением постоянного праздника, остались в памяти как едва ли не ярчайшее впечатление молодости. Людмила Марковна писала: «„Карнавальная ночь“ была экспериментом для всех членов группы. <…> Игорь Ильинский снимался в кино после длительного перерыва. А мы с Юрием Беловым впервые попали на главные роли.

И в самом сюжете фильма — тоже эксперимент. Если учесть, что музыкальных фильмов тогда почти не было, удачных — тем более, а джаз (в картине — новая музыка, новые джазовые оркестровки), мягко говоря, не поощрялся… то понятно, почему эта тема (победа нового над старым) в фильме была близка всему коллективу. Мы искренне и азартно высмеивали надоевшее старое и косное. И, конечно, главную партию здесь вел по-настоящему смешно, ярко и неповторимо И. Ильинский. Для всех нас эта картина была важным этапом в жизни. Собрались люди молодые, любящие музыку, шутки, юмор, умеющие искренне радоваться жизни. Вот эта наша общая радость, свет, желание победить опостылевшее старое и льются с экрана к зрителям… Картины никто не ждал, она не рекламировалась. Просто вышла 28 декабря — под Новый год.

Шефствовал над „Карнавальной ночью“ И. А. Пырьев — тогда художественный руководитель студии „Мосфильм“. Он-то и уговорил и вдохновил Э. Рязанова на эту музыкальную комедийную картину. Иван Александрович смотрел каждый отснятый эпизод и, если он был неудачным, заставлял переснимать. Так „кабинет Огурцова“ — первая встреча с Огурцовым-Ильинским — был переснят трижды, пока не получилось. Иван Александрович давал важные советы о ритме и темпе комедии, сам прослушивал музыку А. Я. Лепина. В кабинете Пырьева Лепин показывал свои песни, а я их пела. Анатолий Яковлевич написал такую замечательную песню о любви! Но Пырьев прослушал ее и сказал: „Песня очень хорошая, но не для этого фильма. А музыку не бросайте, используйте“. Тема этой песни звучит в музыкальном номере „Танец с зонтиками“.

Впервые картина была снята в интерьерах, а не в павильоне. Было лето. Театры разъехались на гастроли. И добрая половина фильма делалась в коридорах и фойе Театра Советской Армии. И дешево, и быстро. Там же пересняли и объект „радиоузел“, в котором я участвовала в свой первый съемочный день в этой группе.

„Карнавальную ночь“ завершили в рекордный по тем временам срок — за пять месяцев.

Многое было впервые. Звукооператор Виктор Зорин записал меня в „Песне о хорошем настроении“ отдельно от оркестра. Сбежались смотреть все работники звукоцеха. В тонзале оркестром дирижировал Эдди Рознер, а я пела под простейший наушник, слушая оркестр, а поддерживала меня и вдохновляла музыкальный редактор Раиса Александровна Лукина. <…>

Сценарий был написан на Игоря Ильинского. У него была острая и гротесковая роль. На ней держался фильм. У нас с Ю. Беловым — роли голубые, подсобные, в них все решала наша собственная индивидуальность. В „Карнавальной ночи“ у Юрия Белова, как ни в какой другой картине, проявился его редкий трагикомический талант».

«Карнавальная ночь», конечно, удалась на славу, что после ее выхода на экраны было признано абсолютно всеми и в зрительской, и в профессиональной среде. Сам Григорий Козинцев, в период учебы Рязанова во ВГИКе так и не переменивший к нему своего скептического отношения, был неимоверно удивлен художественным дебютом будто бы одного из самых бесперспективных студентов, которых ему довелось обучать. После премьеры фильма в Ленинграде, на которую Рязанов лично пригласил бывшего учителя, Козинцев по своему обыкновению почесал в затылке и, не скрывая озадаченности, сказал Эльдару: «М-да, ничему этому я вас не учил». Рязанов был вполне удовлетворен такой рецензией любимого педагога.

Впоследствии их любовь и уважение друг к другу наконец стали взаимными. В сборнике «Эльдар Рязанов», вышедшем в 1974 году, приводятся такие слова Козинцева: «Я люблю „Карнавальную ночь“, „Берегись автомобиля“, „Зигзаг удачи“, потому что за хороводом героев этих фильмов, персонажей иногда глупых, невежественных, тупых, заблуждающихся, но всегда людей, — я вижу доброе лицо автора, чувствую его умный, иногда сочувствующий, иногда печальный взгляд».

В 1957 году «Карнавальная ночь» стала абсолютным лидером отечественного кинопроката. Как и все лучшие работы Рязанова, эта лента нисколько не померкла и по сей день. Картина по праву заняла свое место в истории советского искусства не только как блистательный фильм-праздник на все времена, но и как одна из первых ласточек «оттепели». Историк Олег Волобуев в статье «После XX съезда: „Карнавальная ночь“» справедливо писал, что в фильме отразилось «становление в советском обществе второй половины XX века новой субкультуры, противостоящей официальной, в известном смысле бюрократической. Субкультуры, включающей в себя, по терминологии М. М. Бахтина, игровые, смеховые, карнавальные формы. В совпадении определения Бахтина и ключевого слова в названии кинофильма — „карнавальная“ — я нахожу ключ к пониманию его места в культуре „оттепели“. При этом в моем сознании „Карнавальная ночь“ связывается с бешеным успехом эстрадных выступлений Аркадия Райкина. Едкое высмеивание бюрократизма не сводилось только к критике „отрицательных явлений“ настоящего (отнюдь не идеологии, политического режима и социального строя — все это давалось в ассоциативных ощущениях). За этим еще скрывалось и отторжение прошлого».

«„Карнавальная ночь“ снималась в знаменитом пятьдесят шестом году, в разгар хрущевской оттепели, когда была объявлена беспощадная борьба догматизму, — задолго до Волобуева писал сам Рязанов. — В нашем фильме отжившее выражалось в образе Огурцова, с его моралью „как бы чего не вышло“, с позицией, что запретить всегда легче и безопаснее, чем разрешить. Отравленные идеологией мертвечины, с трудом освобождающиеся от гипноза сталинщины, натерпевшиеся от чиновников, мы жаждали свести счеты с давящей человека системой. И здесь сатирическое дарование Ильинского сослужило прекрасную службу. Актер буквально „раздел“ своего героя, показал его тупость, ограниченность, самодовольство, подхалимство, приспособленчество, темноту, надменность, псевдовеличие. Когда я сейчас думаю об образе Огурцова, то понимаю, какое разнообразие красок и оттенков вложил в эту роль крупнейший артист нашего времени Игорь Ильинский. И убежден, что успех, выпавший на долю картины, во многом определило участие в ней Ильинского. В его Огурцове зрители узнавали знакомые черты самодуров и дураков, ничтожеств с чистой анкетой, которых искореженное, деформированное общество вознесло на руководящие холмы, и с этих вершин спускались к нам директивные глупости. Ильинский своей мастерской игрой, своим гражданским темпераментом разоблачил огурцовых и огурцовщину…»

Олег Волобуев в цитированной статье также ставит во главу угла фильма персонажа Ильинского и дает очень точное аналитическое описание этого героя. «Бюрократ Серафим Иванович Огурцов живет „установками“ („Есть установка весело встретить Новый год“) и плановыми определителями допустимого („Коты запланированы, а на сапоги сметы нет“), он по-начальнически серьезен („Я и сам шутить не люблю, и людям не дам“), он „высший судия“ на своем посту („Костюмы заменить, ноги изолировать“, „Добавьте людей. Будет большой массовый квартет“), он уверен в своей номенклатурной миссии („Мы должны воспитывать…“). Огурцов директивен с подчиненными, нетерпим к инакомыслию, угодлив перед вышестоящим начальством. Ему присуща стопроцентная уверенность в своей всесторонней компетенции и правоте (чего стоит: „Я лично продумал этот вопрос“), равно как и дремучее невежество. Малейшее несогласие он воспринимает как подрыв авторитета. Его одежда (пальто с каракулевым воротником) и стиль поведения типичны для номенклатурной персоны. Огурцов в гротескно-сатирическом исполнении И. В. Ильинского (входило это в замысел авторов фильма или нет) олицетворял собой то настоящее, которому пора было уходить со сцены (и не по возрасту, вспомним милую пару — бухгалтера и библиотекаршу, а по сущности).

Огурцов — из тех, кого отторгает общество перемен. Он в конечном счете бессилен и в своей власти, и в своем гневе, с ним постоянно происходят комические случаи, он то и дело оказывается в унизительном положении („заточение“ в лифте, выход на сцену без текста доклада и т. д.). Все, к чему Огурцов прикасается, превращается в скуку, казенщину и мертвечину. Веселые клоуны Тип и Топ его стараниями („Что за имена?! У вас же фамилии есть“) перевоплощаются в скучнейших товарищей: „Здравствуй, Сидоров“. — „Здравствуй, Николаев“. Говоря словами Порфирия Петровича, одного из литературных персонажей Достоевского, у и. о. директора Дома культуры Огурцова прекомичнейшая должность. Запугивающий оборачивается огородным пугалом».

В отличие от многих современных исследователей Волобуев вовсе не находит, что на фоне столь колоритного отрицательного персонажа положительные герои фильма предстают блеклыми и невыразительными. Напротив, именно они с успехом осуществляют победу над Огурцовым, что и является смысловым центром картины. «Комедийное разоблачение должностного лица происходит не столько в результате глупости, самонадеянности и полного отсутствия чувства юмора у Огурцова. Разоблачение хитроумно организовано сотрудниками Дома культуры. В первую очередь Леной Крыловой (Людмила Гурченко) и Гришей Кольцовым (Юрий Белов). Их активную жизненную позицию формулирует Лена: „Что мы маленькие, что пойдем жаловаться. Надо найти самим выход из положения“. Такая установка идет вразрез с установками патерналистского общества: если вы недовольны начальником, обратитесь с жалобой в вышестоящую инстанцию. Не признающая авторитета должности инициативная молодежь расставляет „ловушки“, в которые попадает Огурцов. И это вышибает его из седла. <…>

В заключительных эпизодах фильма народ танцует и веселится, Огурцов же вытеснен на обочину жизни, он без маски („Зачем советским людям скрывать свое лицо. Это — нетипично“), он лишний на карнавале (примечательны слова из басни: „Мораль легко уразуметь: зачем на бал пришел медведь“). Новый год предстает как символ Новых времен».

Грандиозный успех, выпавший на долю «Карнавальной ночи», вовсе не отбил у Рязанова охоту заняться «серьезным» художественным кинематографом. Прочитав сценарий Валерия Осипова «Неотправленное письмо», он загорелся желанием поставить этот фильм. Желание было вполне резонным: кому как не ему, кинодокументалисту с многолетним опытом работы во всех мыслимых уголках Советского Союза и в самых трудных условиях, снимать героическую драму из жизни сибирских геологов!.. Но Иван Пырьев остудил пыл Рязанова, убедив его в том, что режиссеру, снявшему такую удачную комедию, глупо и даже преступно переключаться на драму — жанр, подвластный любому постановщику-середняку. «Неотправленное письмо» в итоге стал снимать отнюдь не рядовой режиссер Михаил Калатозов, а Рязанову Пырьев предложил выбрать любой комедийный сценарий из находившихся в то время на студии.

Выбор был невелик, и Эльдар приуныл. Но на чем-то все-таки надо было остановиться, и он отдал предпочтение наименее плохому, на его взгляд, тексту. «В редакционном архиве студии я раскопал старый сценарий Леонида Ленча, вот уже семь лет лежавший без движения. Так появилась в 1958 году моя вторая комедия — „Девушка без адреса“ — лирическая, бытовая картина, насыщенная песнями, сделанная в условных традициях фильмов 30-х годов, но испытавшая на себе целый ряд новых реалистических влияний», — писал впоследствии режиссер. Об этом фильме он вспоминал крайне редко, а если и вспоминал, то обычно отделывался общими замечаниями.

«Девушка без адреса» — единственный киносценарий (по крайней мере, единственный, ставший фильмом) Леонида Ленча, драматурга и фельетониста, которого в свое время благословили заняться сатирой и юмором такие мастера этих жанров, как Михаил Зощенко и Евгений Петров. Перо Ленча действительно и острее, и бойчее, чем у большинства его послевоенных коллег. Рязанов наверняка сумел оценить истинно кинематографическую емкость и лаконичность диалогов в «Девушке без адреса»; смутить его могла разве что явная бесконфликтность основного сюжета. Гораздо более слабый по всем параметрам сценарий «Карнавальной ночи» имел одно существенное преимущество — фигуру Огурцова, придавшего остроту буквально каждой сцене фильма. Сатирический запал «Девушки…» ограничился высмеиванием нескольких не второплановых даже, а третьестепенных персонажей — как водится, мещан-обывателей и трутней-бюрократов. О «политическом» подтексте речи тут уже не могло идти — фильм обещал стать (и стал) чистым развлечением, «на разок», как говорят сегодняшние пресыщенные зрители. Другой вопрос, что обаяние времени, напор и энергетика начинающего комедиографа, которыми в «Девушке…» пропитан каждый кадр, наконец, изумительно сочные актерские работы сделали картину произведением решительно немеркнущих достоинств. Нынешние почитатели советского кино просматривают вторую комедию Рязанова с неменьшей охотой и удовольствием, чем первую.

Завязка «Девушки без адреса» напоминает о другой знаменитой картине с похожим названием — «Девушке с характером», которую в 1939 году поставил Константин Юдин по сценарию Геннадия Фиша и Иосифа Склюта. Заглавная героиня той довоенной комедии Катя Иванова (первая звездная роль легендарной Валентины Серовой) через всю страну ехала в Москву на поезде с жалобой на нерадивого директора дальневосточного совхоза. В поезд она проникла «зайцем», но ее выручил доброжелательный попутчик, нашедший в коридоре билет до столицы на имя Екатерины Ивановой (его обронила тезка героини, которую перед этим уже высадили). Между попутчиком — бравым молодым краснофлотцем Сергеем (Андрей Тутышкин, через 17 лет сыгравший почтенного бухгалтера в «Карнавальной ночи») — и Катей возникает большая взаимная симпатия, но, прибыв в Москву, они на некоторое время теряют друг друга. Катя добивается восстановления справедливости и даже делает молниеносную карьеру (ее саму назначают директором совхоза). Параллельно с этим Катю повсюду ищет Сергей — и в конце концов находит, к их обоюдной радости.

А что в сценарии Ленча? Главная героиня — снова Катя Иванова, снова принципиальная девушка с непростым характером, тоже едущая из провинции в Москву, тоже встречающая обаятельного попутчика, тоже теряющая его сразу по прибытии в столицу… Имеется даже сцена с потерей документов, которые находит попутчик: только в данном случае Катя выронила собственный билет. То ли это сознательная многоступенчатая аллюзия сценариста на довоенный кинохит, то ли невероятное совпадение, но, конечно, в любом случае не плагиат. Сегодня подобный ход и вовсе был бы в порядке вещей — мы как-никак все еще живем в эпоху победившего постмодернизма.

Тем более что различий между двумя «Девушками…» все-таки больше, чем сходств. У Ленча Катя Иванова далеко не столь удачлива, как ее предшественница. С места работы в родном городе ее уволили в связи с «неуживчивостью характера», но оспаривать это решение она не собирается. А в Москву едет, поскольку там живет единственный ее родственник — родной дед. Попутчиком Кати оказывается строитель Паша Гусаров. Молодые люди договариваются отправиться с вокзала вместе, но в суматохе теряют друг друга. Паша настигает Катю, когда та уже уезжает со своим дедом на автобусе. «Адрес?!» — отчаянно кричит ей Паша. «Николо…» — только и успевает услышать он от Кати в ответ.

Вооружившись этими скудными данными, Паша принимается искать понравившуюся девушку по всей Москве, то и дело попадая в связи с этим в нелепые ситуации. Катя же в это время вновь проявляет свой неуживчивый характер: ни на одном рабочем месте не задерживается больше нескольких дней, а в конце концов еще и ссорится с дедом и уходит из дома в неизвестном направлении. После множества забавных перипетий, ни на миг не дающих зрителю заскучать в течение 85-минутного фильма, Катя и Паша, конечно, обретают друг друга. Долгожданная встреча вновь происходит на вокзале. Разочаровавшись не столько в столичной жизни, сколько в самой себе, отчаявшись найти Гусарова, Катя приняла решение уехать как можно дальше отсюда. Но Паша нагоняет уже отходящий поезд — и на этот раз успевает вовремя. Он ссаживает Катю с чемоданом обратно на перрон — они впервые целуются и, счастливые, уходят вдаль, держась за руки. Вот такая милейшая, а по нынешним временам даже и восхитительная сказка.

В сюжете, конечно, есть и мотив «Золушки»: вооруженный лишь донельзя распространенным именем пассии и обрывком ее адреса строитель Гусаров бродит по столице, словно зачарованный принц с хрустальной туфелькой. На некоторое время в жизни Кати возникает и фигура своего рода «злой мачехи» — мещанки Комаринской, которая берет девушку в домработницы и эксплуатирует ее таким, например, образом: «Я скоро вернусь, без меня ничего не делайте. Только сходите за папиросами для Василия Никодимыча, постирайте занавески, вымойте пол в кухне, купите все на обед, перетрясите коврики, почистите ножи и вилки, а потом, когда я вернусь, будете готовить обед под моим руководством».

Взявшись за «Девушку без адреса», Рязанов заранее наметил два принципа, согласно которым он будет снимать эту картину. Во-первых, никаких павильонных съемок (начинавший как документалист, он всю жизнь питал отвращение к работе в каких-либо искусственных декорациях). Поскольку одной из главных героинь фильма фактически являлась сама Москва, это предоставляло прекрасную возможность натурных съемок в самых разных местах, чтобы показать столицу во всей красе.

Во-вторых, все, даже эпизодические, роли должны играть блистательные — и желательно уже зарекомендовавшие себя в качестве комиков — актеры. Самой напрашивающейся кандидатурой на главную женскую роль, конечно, была Людмила Гурченко — и, насколько известно, она участвовала в пробах. Но что-то не сложилось, а что именно, сказать трудно, поскольку Рязанов об этом фильме почти не распространялся, а Людмиле Марковне и вовсе незачем было вспоминать о несыгранной роли. (Муссируемая современными СМИ легенда о том, что после «Карнавальной ночи» режиссерам якобы запрещали снимать «зазвездившуюся» актрису, не выдерживает критики: в том же 1958 году, когда состоялась премьера «Девушки без адреса», на экраны вышла еще и музыкальная комедия Александра Файнциммера «Девушка с гитарой», заглавную роль в которой исполняла как раз Гурченко.)

Как бы то ни было, на роль Кати Ивановой первоначально была утверждена 26-летняя актриса Ленинградского театра музыкальной комедии Зоя Виноградова. Но не успели начаться съемки, как руководство театра неожиданно выдвинуло Виноградовой ультиматум: если она решила заняться кинокарьерой, то на сцену может больше не возвращаться. Зоя сделала предсказуемый выбор в пользу театра, в котором работала уже несколько лет. Вынужденно отказавшись от работы с Рязановым, она и впоследствии не сыграла в кино ничего значительного, оставшись для массового зрителя практически неизвестной.

С актрисой, которая в итоге стала «девушкой без адреса», получилось наоборот: только благодаря этому фильму ее и запомнили — и помнят по сей день. Типичный пример «актрисы одной роли»: говорим «Девушка без адреса» — подразумеваем Светлану Карпинскую, говорим «Карпинская» — подразумеваем «Девушку без адреса».

А ведь в 1957 году, когда начались съемки, двадцатилетняя Света не только не имела актерского образования, но даже еще не начала его получать. В то время она училась на филфаке Ленинградского университета, однако со школьных лет занималась в драматической студии Дома культуры имени Кирова, где ее и разыскали ассистенты Рязанова. Памятуя о том, какой конфуз на «Карнавальной ночи» вышел с Людмилой Касьяновой, режиссер мог бы и не рисковать с утверждением на роль еще одной непрофессиональной актрисы. Но в Карпинскую Рязанов поверил — и не прогадал. Вероятно, он сразу заметил, что Катя Иванова как будто списана Ленчем именно со Светланы. Судя по тому, что Карпинская всю жизнь имела репутацию актрисы с тяжелым характером, этого и нельзя было не заметить.

«Начались съемки, — вспоминала Светлана Карпинская о своей дебютной работе в кино. — Самое ужасное, что мне категорически не нравились те сцены, в которых я снималась! Мне так хотелось быть красивой и петь, как мои обожаемые звезды. А из меня сделали какое-то чучело: напялили старую юбку, жуткую кофту, дурацкий клетчатый платок и стоптанные босоножки! Я понравилась себе в единственном эпизоде — когда сбегаю с подиума в бальном платье.

Почему Рязанов снимал меня в таком „страшном“ виде, я не знаю. Кстати, это не только я заметила. Однажды за меня даже Николай Рыбников вступился: „Да распустите ей хоть раз волосы, они такие красивые! Что же она, в самом деле, как мымра в платочке ходит?“ Но Рязанов был тверд как скала.

Я вам честно скажу: не люблю я режиссеров и после встречи с Рязановым лучше к ним относиться не стала! Хотя Эльдар Александрович и был достаточно доброжелателен, я все время чувствовала: внутри он человек жесткий. Помню, здорово наорал на меня однажды. На съемках эпизода, где я должна быстро бегать по лестнице, Рязанов вдруг как рявкнет: „Шевелись!“ Но не на ту нарвался. Я остановилась и отрезала: „Не кричите на меня, Эльдар Александрович!“ Он очень удивился, встретив отпор никому не известной девчонки, но больше голоса не повышал. У меня очень скверный характер — могу так ответить, что любому режиссеру мало не покажется. Вот и с Эльдаром Александровичем выпустила когти. Наверное, мне легко было вживаться в роль независимой Катерины, потому что у нас с ней есть кое-что общее — чувство собственного достоинства».

Невероятно популярный в те годы Николай Рыбников играл Пашку Гусарова — то была его первая комедийная роль в кино. Несмотря на это звезде фильмов «Весна на Заречной улице» и «Высота» съемки в «Девушке без адреса» не доставляли удовольствия. Рязанов с досадой замечал, что знаменитый актер относится к работе словно бы с прохладцей, даже и не пытаясь изобразить заинтересованность в результате. Мол, ничего нового, еще одна роль простого рабочего парня… Актера уже тогда раздражало это прилипшее к нему намертво амплуа.

Для Рязанова самым ярким воспоминанием, связанным с Рыбниковым, осталось случившееся уже после съемок происшествие, свидетельствующее о грандиозной популярности актера. Дело было «в радостный день премьеры комедии „Девушка без адреса“, которая состоялась в „Лужниках“, во Дворце спорта. Присутствовало много тысяч зрителей. Как водится, съемочная группа и актеры перед началом сеанса стояли на сцене. Каждому из нас подносили цветы, мы произносили взволнованные речи. После демонстрации фильма вместе с Николаем Рыбниковым, игравшим одну из главных ролей, мы вышли из Дворца спорта и сели ко мне в машину, чтобы ехать по домам.

В этот момент толпа поклонниц, заметив своего любимого артиста, буквально легла на автомобиль. (Не могу в связи с этим не помянуть добрым словом крепость металла „Победы“.) В салоне автомобиля сразу потемнело — все окна оказались залепленными лицами девушек. Я сидел с левой стороны за рулем, а Рыбников — на месте пассажира. Отовсюду на нас (вернее, на него) смотрели восхищенные молодые глаза. Но поскольку внутри машины царила тьма, барышни принялись скандировать: „Шофер, зажги свет, шофер, зажги свет!“ И мне ничего не оставалось, как зажечь свет, чтобы почитательницы смогли насладиться созерцанием своего божества…»

А непосредственно во время съемок «Девушки без адреса» Рязанов мог убедиться в популярности еще одного девичьего кумира тех лет. Причем на этот раз речь шла об актере, которого сам Эльдар Александрович и сделал знаменитым, — Юрии Белове. «Снимался эпизод на стройке в Черемушках, на четырнадцатом этаже. В съемочной группе объявили обеденный перерыв. Вместе с артистом Юрием Беловым мы забежали в столовую самообслуживания. Белов, одетый в грязную спецовку, красную майку и берет, имел вид ухарского сварщика или каменщика. На мне же был обычный костюм, рубашка и галстук. В очереди я стоял раньше Белова. Я протянул чеки симпатичной круглолицей поварихе. Она быстро налила мне тарелку щей и шлепнула на тарелку порцию гуляша. Потом открыла рот и уставилась на Белова как завороженная. Не отрывая глаз от актера, она накладывала ему гуляш. Одна ложка, вторая, третья, четвертая — и вскоре в тарелке образовалась огромная гора. Повариха протянула ее Белову. И тогда я возмутился:

— Девушка, как же так? Мы выбили чеки за одно и то же, заплатили одинаково. Почему же мне вы так мало положили, а ему вон сколько!

Откровенно любуясь Беловым, девушка улыбнулась:

— Потому что он артист!

— Какой он артист? Он у меня здесь на стройке работает, — довольно натурально соврал я, изображая из себя прораба.

— Знаете, дорогой товарищ, — презрительно ответила девушка, — я „Карнавальную ночь“ семь раз видела.

Так и ушли мы от этой раздачи. Юрий Белов гордо нес гуляш, которого хватило бы на десятерых, а я, обжора, понуро брел с крохотной порцией».

Довольно скоро все это изменилось. Рыбников и Белов уже с начала 1960-х стали сниматься все реже, и их былая популярность стремительно сошла на нет. Известность и авторитет Рязанова же с годами только росли, а уж после того как он в конце 1970-х начал карьеру телеведущего, пожизненное узнавание в любых учреждениях и просто на улицах было ему обеспечено.

Безусловно, и Карпинская, и Белов, и Рыбников замечательно вписались в антураж легкой романтической комедии. Все предельно естественные, все симпатичные, все молодые. Хотя ровесники Рыбников и Белов были на семь лет старше Карпинской, и от нее не могло укрыться это обстоятельство: «Николай Рыбников, по фильму мой возлюбленный, показался мне довольно старым, ему даже специальную накладку делали, имитирующую задорный чуб! Но он был безумно обаятельным, относился ко мне как к ребенку. Очень трогательно рассказывал о своей красавице Ларионовой, поэтому и ухаживаний за мной никаких не наблюдалось. Перед финальной сценой, когда мы должны были целоваться, я так переживала, что ночь не спала. А как вы думаете? Я же была тогда настоящей невинной девицей — это и на экране видно! Слава богу, сцену снимали на дальнем плане, и Рыбников только делал вид, что целует в губы».

Но все-таки именно комедией, а не просто жизнерадостной бесконфликтной киноповестушкой «Девушка…» стала благодаря более зрелым и более колоритным актерам острохарактерного плана. Так, Катиного деда сыграл эксцентричный Эраст Гарин, надменную сотрудницу Дома моделей — экстравагантная Рина Зеленая, а супружескую пару шумно-самодовольных мещан Комаринских — убийственный тандем Сергея Филиппова и Зои Федоровой. Незадолго перед тем данный дуэт ярко выступил в комедии Надежды Кошеверовой «Медовый месяц» — и Рязанов решил повторить удачно найденное актерское сочетание. Эльдар никогда не стеснялся пользоваться подобными открытиями своих коллег — так, в фильме 1964 года «Дайте жалобную книгу» он задействовал знаменитую гайдаевскую троицу: Вицина, Никулина, Моргунова.

Несмотря на весь блеск и актерских работ, и отдельных остроумных реплик, и общую воодушевляющую атмосферу фильма, трудно не признать, что на фоне «Карнавальной ночи» «Девушка без адреса» несколько меркнет. Тем не менее среди советских комедий 1958 года у «Девушки…» не было равных. Равным — и даже превосходящим — мог бы стать «Жених с того света» Леонида Гайдая, но по этой остросатирической картине так прошелся каток цензуры, что в своем первозданном виде фильм не сохранился даже для потомков, да и его сокращенно-изуродованную версию в тот год мало кто увидел.

Рязанов не мог не знать, чего стоила Гайдаю его чересчур преждевременная художническая смелость. Возможно, именно поэтому он принял новое сценарное предложение Бориса Ласкина и Владимира Полякова, которое едва ли сулило успех, но и не обещало никаких неприятностей. Если не соображениями осторожности, то чем еще объяснить заинтересованность Рязанова в пресном нравоучительном сюжете о том, как человек отправился искать клад, а нашел настоящих друзей?

Между тем поначалу все шло как во времена «Карнавальной ночи». Рязанов вновь поехал с Ласкиным и Поляковым в болшевский Дом творчества, но вновь не принимал непосредственного участия в написании сценария, ограничиваясь лишь некоторыми советами. Например, именно он придумал название будущего фильма — «Не имей сто рублей».

Сценарий был закончен, принят на «Мосфильме» и одобрен. До художественного совета, после которого картина должна была запуститься в производство, оставалось две недели. Рязанова же непрестанно что-то мучило. Он уже знал, что именно, но не хотел самому себе в этом признаваться. Раз за разом перечитывая сценарий, он все больше убеждался, что не хочет работать с этим материалом и ни на секунду не верит, что из него вообще может получиться что-то путное. Надо отказываться от съемок! Но запуск картины уже зафиксирован в студийном плане работы на текущий год, на Рязанова уже все рассчитывают — и сценаристы, и начальство. Что же делать?..

В ночь перед художественным советом Рязанов не спит и размышляет, а утром приходит к твердому решению — отказаться. Он уведомляет об этом сначала Ласкина и Полякова, а затем — директора «Мосфильма» Леонида Антонова, который недавно сменил на этом посту Ивана Пырьева. Худсовет отменяют, картину вычеркивают из плана, сценаристы смертельно обижаются на Рязанова, а его самого начальники принимаются неустанно «прорабатывать» на всех собраниях. И ладно бы еще у Эльдара был под рукой какой-нибудь другой сценарий, так ведь нет!.. Так что перспективы дальнейшей его работы в то время были самыми туманными.

Между тем фильм по отвергнутому Рязановым сценарию под тем же названием «Не имей сто рублей» уже в следующем году преспокойно выходит на «Ленфильме» в постановке Геннадия Казанского. И самая сильная эмоция, которую можно сегодня испытать после просмотра данного фильма, — радость по поводу того, что такой мастер, как Рязанов, все-таки не стал размениваться на эти «Сто рублей». Картина во всех отношениях проходная; Эльдар смело мог гордиться любой из своих ранних работ, включая «Девушку без адреса», но если бы он подписался на «Не имей сто рублей», то, вероятно, никогда бы себе этого не простил. И хотя фильм Казанского отчасти можно назвать музыкальным, это явно не рязановская «музыкальность». Сам сценарий ничуть не предполагал того яркого, органичного, сюжетообразующего использования музыки, которое свойственно практически всем (во всяком случае, всем ранним) работам Эльдара Рязанова.

Заметки на полях. Рязанов и музыка

В «Грустном лице комедии» Рязанов пишет: «Когда появились магнитофоны, я одним из первых начал заниматься переписыванием мелодий и шлягеров. Каждое мое утро начинается с того, что я включаю магнитофон. Зарядка, умывание, завтрак — все делается под музыку. Это хобби вот уже более двадцати лет не остывает во мне. Многолетняя, терпеливая любовь к музыке постепенно начинала меня вознаграждать. Год от года мои тупые, неподатливые уши не сразу, помаленьку, исподволь сдавали свои антимузыкальные позиции.

Страсть к музыке шаг за шагом перевоспитывала мою негармоничную, неблагозвучную душу. Это можно сравнить с тем, как некрасивый, скучный, неталантливый, но верный и преданный вздыхатель благодаря своему несокрушимому терпению добивается в конце концов взаимности женщины, которая поначалу пренебрегала им, предпочитая других, более ярких, красивых и одаренных поклонников».

На вопросы о музыкальности собственных фильмов Рязанов всю жизнь отвечал одно и то же: мол, всегда предлагал сотрудничество только тем композиторам, чьи мелодии мне нравились. Так, музыку Анатолия Лепина, с которым Рязанов сделал пять фильмов, режиссер запомнил по картине Сергея Юткевича «Здравствуй, Москва!» (1945) — и именно поэтому пригласил Лепина заняться музыкальным оформлением «Весенних голосов».

Спустя десять лет, когда Рязанов снимал «Берегись автомобиля» и занимался сознательным «переформатированием» всего, что делал в кино до этого, он принял решение сменить и композитора. Эльдару чрезвычайно нравилась популярнейшая в те годы «Песня о друге», написанная ленинградским композитором Андреем Петровым для фильма Георгия Данелии «Путь к причалу» (1962). Так состоялось историческое знакомство Рязанова и Петрова, вылившееся в пожизненную дружбу и совместную работу над четырнадцатью фильмами.

Знакомство началось с рязановского признания в том, что в музыке он ничего не понимает и предоставляет композитору полную свободу действий. Андрей Петров вспоминал: «Пожелания Рязанова насчет будущей музыки носили самый общий характер. „Мне бы хотелось услышать нежную, немного грустную музыку, потому что история Деточкина во многом грустная, хоть это и не всегда угадывается в тексте и изображении“, — говорил он. А когда я пытался что-нибудь уточнить: считает ли режиссер, что вот тут нужна труба, а там — аккордеон, — Рязанов повторял: „Мне все равно — труба ли, флейта ли, решайте сами“.

Надо сказать, что играю я плохо. Поэтому обычно, показывая музыку, что-то наигрываю, что-то напеваю, а больше рассказываю, объясняю, прекрасно при этом сознавая, что такой метод демонстрации товара лицом требует от собеседника умения схватывать мысль и слышать вместе со мной то, что я в данный момент не могу выразить. И тут выяснилось, что даже при таком несовершенном показе Рязанов очень точно определяет места менее яркие, такты менее выразительные. <…>

В музыке к „Берегись автомобиля“ был твист, сопровождающий сцену на вечеринке. Так вот, услышав этот твист, режиссер, сидевший у микшера, пустился в пляс — представьте себе его, мягко говоря, не совсем балетную фигуру! — чем привел окружающих (а особенно меня) в восторг. Но когда его что-нибудь не устраивало, он очень корректно, спокойно, щадя мое самолюбие и стараясь не поставить меня в неловкое положение перед оркестрантами, говорил об этом. Ведь обычно на озвучании бывает несколько записей. Между ними проходит несколько дней, и всегда есть возможность что-то переделать, поправить. Тут-то я и понял окончательно, что Рязанов — человек с тонким музыкальным вкусом, великолепно разбирающийся в музыке».

Другие композиторы, писавшие для рязановских фильмов, рассказывали в точности то же самое — что поначалу режиссер излишне скромничал относительно своей музыкальной подкованности, однако позже демонстрировал прекрасную осведомленность в этих вопросах.

В 1981 году на Центральном телевидении вышла двухчасовая передача из цикла «Музыка в театре, в кино, на ТВ» под названием «Музыка в фильмах Э. Рязанова». Ведущим был Андрей Мягков, а Эльдар Рязанов выступал в роли основного гостя программы. Наряду с фрагментами фильмов и концертов в передачу вошли интервью всех композиторов, к тому времени работавших с Рязановым: Лепина, Петрова, Таривердиева, Тихона Хренникова («Гусарская баллада») и даже итальянца Карло Рустикелли («Невероятные приключения итальянцев в России»). И все в один голос говорили о том же — о замечательной музыкальности режиссера, которую он зачем-то упорно скрывает.

Микаэла Таривердиева, кстати, могло и не оказаться среди тех композиторов. «Иронию судьбы» Рязанов планировал делать с Андреем Петровым, работа которого всегда полностью устраивала и даже восхищала режиссера. К тому моменту с петровской музыкой Рязановым были сняты «Берегись автомобиля», «Зигзаг удачи» и «Старики-разбойники». Ни одной песни во всех этих фильмах не было. В случае же «Иронии судьбы» режиссер ошарашил Петрова новостью, что ему придется сочинить сразу восемь песен, да еще и на известные стихи. Для композитора это было внове, к тому же он тогда с головой ушел в другое сложное сочинение: «Предстояла очень большая работа, а я в это время был целиком занят оперой „Петр I“. Пришлось отказаться. Вместе с Эльдаром Александровичем мы обсуждали кандидатуру композитора, кто бы это мог сделать. М. Таривердиев (мой большой друг) написал замечательную музыку».

В книге «Я просто живу» Таривердиев рассказывает:

«При нашей первой встрече Рязанов заявил: „Я ничего не понимаю в музыке…“

Я эту фразу потом от него слышал не раз и позже понял, что это просто его любимая фраза, кокетство, которым он начинает любую работу с композитором. На самом деле все было по-другому, потому что он стал вмешиваться в музыкальный процесс, при этом приговаривая, что он ничего не понимает в музыке, просто каждодневно и ежечасно. И даже были у нас какие-то моменты, когда мы с ним спорили и ссорились по этому поводу.

Я вообще, честно говоря, люблю, когда у меня есть возможность решить всю музыкальную ткань фильма самому, зная какую-то главную идею. Не тут-то было! Я вспоминаю, как мы вместе с ним записывали музыку к фильму „Ирония судьбы, или С легким паром!“. Тут мы сталкивались с Рязановым постоянно. Главная баталия развернулась по поводу романса „Мне нравится, что вы больны не мной“, который пела Алла Пугачева, — как его писать, как его решать и т. д. Очень мы ссорились. Но обаяние Рязанова столь велико, и всегда оно было столь великим для меня тоже, что никогда мы с ним до конца эти ссоры не доводили, всегда находились какие-то разумные, устраивающие обоих варианты».

После «Иронии судьбы» Рязанов вернулся к работе с Андреем Петровым, с которым уже не расставался в течение последующих двадцати лет. Но в конце 1990-х Рязанов начал снимать «Тихие Омуты» — картину, изначально задумывавшуюся как своеобразный сиквел «Иронии судьбы». Несмотря на то что этот замысел позже изменился, Рязанов был убежден, что в картине необходима музыка Таривердиева. Композитор ушел из жизни еще в 1996 году, но Эльдар Александрович обратился к его вдове Вере — и она составила для «Тихих Омутов» музыкальную композицию из неизвестных произведений супруга. Так в фильмографии Рязанова оказались два «таривердиевских» фильма.

Последней же рязановской картиной, музыку к которой писал Андрей Петров, стала фарсовая комедия «Ключ от спальни» (2003). В 2006 году Петров скончался. Композитор еще мог бы успеть поработать с Рязановым над его прощальным кинофильмом «Андерсен. Жизнь без любви», но когда режиссер обратился к нему с этим предложением, Андрей Павлович с сожалением отказался, вновь сославшись на чрезвычайную занятость в других проектах. Посему оригинальный саундтрек к «Андерсену» создал давно импонирующий Рязанову Алексей Рыбников — лучший из композиторов, регулярно писавших музыку для советских фильмов-сказок. Картине о сказочнике Андерсене именно такой мелодист пришелся как нельзя впору.

В этой связи нельзя не вспомнить еще одного композитора — Сергея Никитина. На съемках «Иронии судьбы», где приглашенный Таривердиевым Никитин пел все песни за главного героя, Эльдар Александрович подружился с ним, а позже и с его женой Татьяной. Режиссер немало сделал для популяризации этого дуэта.

«А как мы снимались на ТВ в 80-е… — вспоминал Никитин. — Сначала Эльдар Александрович „в легкую“ доказал начальству, что такая передача необходима на современном телевидении („Мы поем стихи“, Татьяна и Сергей Никитины, ведущий — Эльдар Рязанов). А потом как-то неожиданно легко согласился на глазах у почтеннейшей публики впервые в жизни сыграть на дудочке, ксилофоне — в общем, быть ребенком, осваивающим новые для себя штуки. Увлеченно и с полной отдачей, не боясь выглядеть смешным, подставиться…

Ну а коронный номер — исполняемая обычно в дружеском кругу песенка как бы из электрички про несчастную Анну Каренину. Начало ничего неожиданного не предвещает — перед вами обыкновенный бомж из интеллигентской среды. И вдруг наш бомж, то есть довольно-таки „весомый“ режиссер, со словами „…и Анна, рыдая, пошла до вокзала и гордо легла на пути…“ абсолютно легко падает ниц, при этом не выпуская из рук микрофона (если он есть), и поет, лежа на полу, не упуская ни на секунду нить повествования».

Долгое время зрители и не подозревали, что Эльдар Рязанов поет и даже играет на гитаре (инструментом он овладел еще во время экспедиции на Сахалин). Все дело в том, что демонстрировать эти свои таланты Рязанов позволял себе лишь в самом дружеском кругу. И только в последней картине «Карнавальная ночь-2. 50 лет спустя» (2007) Эльдар Александрович таки решился спеть в кадре — в дуэте с третьей женой Эммой Абайдуллиной исполнил песню Алексея Гарнизова на свои стихи. К слову, демонстрировать свои поэтические таланты, в отличие от музыкальных, режиссер никогда не стеснялся. Но об этом мы поговорим в соответствующем разделе.

Глава третья. «У вас в кино все можно»

«Человек ниоткуда». «Гусарская баллада». «Дайте жалобную книгу»

После конфуза с фильмом «Не имей сто рублей» Рязанов пришел к выводу, что для следующей его постановки оптимальным вариантом будет не искать готовый сценарий или сценарную заявку, а поступить наоборот — заказать тому или иному автору литературную основу будущего фильма на заранее обговоренный сюжет, который интересен именно ему как режиссеру. Такой сюжет у Рязанова был — он хотел снять комедию о снежном человеке, привезенном из далеких гор в современную Москву. Как раз в конце 1950-х о пресловутом йети шумел весь мир. А в СССР в 1958 году даже была создана комиссия Академии наук по изучению вопроса о «снежном человеке», деятельность которой, к счастью, вовремя прикрыли. Комедиографы, понятно, не могли спокойно смотреть на то, как серьезные ученые отбирают их хлеб. Презренная буржуазная «утка» о снежных людях была заведомой прерогативой не науки, а наиболее массового из искусств; сам Леонид Гайдай, кстати говоря, подумывал о том, чтобы ввести персонажа-йети в свой фильм «Шурик в горах» (будущая «Кавказская пленница»), но отказался от этой мысли.

Рязановым же задолго до этого образ снежного человека овладел полностью. Режиссер разыскал подходящего, как ему казалось, сценариста — уже в те годы довольно известного Леонида Зорина, который много позже по-настоящему прославится своими «Покровскими воротами». Зорин мыслил с Рязановым в унисон; Эльдар все еще не отваживался на полноценное соавторство, но сценарий с первоначальным названием «По ту сторону радуги» Леонид, конечно, писал и в соответствии с замыслом режиссера, и под его контролем.

Завязка комедии такова. Не на шутку задавшись вопросом: «Существует ли снежный человек?» — молодой ученый Владимир Поражаев отправляется в горную антропологическую экспедицию. Упав с большой высоты и потеряв сознание в реалистическом черно-белом мире, Поражаев приходит в себя в мире сновидческом и цветном. Антрополог крепко связан, вокруг него беснуются «снежные люди», оказавшиеся людоедами. Перехитрив дикарей, Поражаев спасается из плена, прихватив с собой наиболее трогательного каннибала Чудака, которого его собственные товарищи тоже хотели слопать. Доставив Чудака в Москву, Поражаев надеется сразить своей находкой всех и вся, но прежде всего свою возлюбленную Лену. Однако планам Поражаева, равно как и его видам на Лену, стремятся помешать занудный брюзга Крохалев «и ему подобные». Новый друг ученого, даром что дикарь, не может спокойно смотреть на такой произвол — и выходит на тропу войны с крохалевыми.

Всю эту историю Рязанов намеревался снять в сюрреалистическо-эксцентрическом ключе, максимально далеком от сдержанного бытовизма «Девушки без адреса» и даже от нарядной сатиры «Карнавальной ночи». Сатира все же предполагалась, но довольно беззубая: Чудак, по мысли авторов, должен был нападать не столько на конкретные пагубные реалии советского общества, сколько вообще на пороки современного цивилизованного человека: эгоизм, зазнайство, праздность, косность. Все это олицетворяли собой пресловутые крохалевы в количестве всего лишь четырех персон. Возможно, Рязанов посчитал, что столь невинное насмешничание заставит цензуру благодушнее отнестись к смелой формально-эстетической составляющей фильма. Увы, эта стратегия себя не оправдала, хотя Рязанов в любом случае не мог даже предположить, насколько печальная участь ждет его картину.

Как бы то ни было, во Втором творческом объединении, возглавляемом Иваном Пырьевым, сценарий получил одобрение, и начался подготовительный период работы над будущим фильмом, который вскоре обрел окончательное название «Человек ниоткуда».

На заглавного персонажа Рязанов пробовал многих, в том числе и Юрия Никулина, которого мог видеть или в цирке, или в его дебютной кинороли — эпизодического, но запоминающегося потешного пиротехника из фильма «Девушка с гитарой». «С первой минуты встречи мы быстро нашли общий язык, — писал Никулин о начале их прекрасной дружбы с Рязановым. — Вспоминали знакомых, говорили о песнях. Так прошло около часа. Только к концу беседы Рязанов от общего разговора перешел к основной теме.

— Я вам дам сценарий Леонида Зорина. Мне кажется, что по нему можно сделать отличный фильм. Хочу вас попробовать на главную роль — роль Таппи, снежного человека. <…>

Мне было известно, что на эту роль уже пробовали Леонида Быкова, Игоря Ильинского, Ролана Быкова, Олега Попова и других известных артистов. На пробах я волновался.

Через некоторое время мне позвонил Эльдар Рязанов и сказал:

— Мы решили утвердить Игоря Ильинского. Все-таки Ильинский есть Ильинский! Как вы считаете?

— Конечно, Ильинский есть Ильинский, — согласился я.

— Но мы вас, — продолжал Рязанов, — все-таки будем снимать. Предлагаю небольшую, но интересную роль болельщика. Этот человек пройдет через всю картину. Такой странный болельщик. Должно получиться забавно.

Сниматься мне хотелось. Да и Эльдар Рязанов привлекал меня. Поэтому я тут же согласился.

Начались съемки в Лужниках. Ильинский, одетый в шкуру снежного человека, бегал по гаревой дорожке стадиона. В это время снимали и меня — крупные планы болельщика, сидящего на трибунах».

Ильинский сниматься не хотел. Он был не в восторге от сценария да к тому же считал, что на эту роль надо брать молодого актера. Рязанов, однако, проявил настойчивость — он всегда отличался как упорством, так и даром убеждения. Скрепя сердце Ильинский согласился продолжить сотрудничество с импонирующим ему режиссером. Увы, вскоре выяснилось, что обоюдная симпатия артиста и постановщика в данном случае застила обоим очи. 57-летний Игорь Владимирович прекрасно изображал простодушие и непосредственность Чудака, но сцены с бегом и прочими физическими действиями давались ему с трудом. Снимаемые параллельно акробатические номера с дублером Ильинского слишком резко контрастировали с подлинными планами актера. Как умные люди, и Рязанов, и Ильинский очень скоро убедились в том, что допустили ошибку, и нашли в себе смелость признаться в этом. Режиссер и актер расстались друзьями, ничуть не исключая возможности совместной работы на какой-нибудь другой постановке, что вскоре и случится.

В тех сценах с Ильинским, которые успели снять, роль Поражаева исполнял Всеволод Сафонов. Вероятно, этот популярный в то время, но совсем не комедийный актер тоже не устроил Рязанова, и он принял решение заменить его Юрием Яковлевым, который к тому времени сыграл всего одну заметную роль в кино, но зато поистине звездную — князя Мышкина в «Идиоте» Ивана Пырьева. Авторитет последнего и стал причиной согласия актера, который тоже не горел желанием участвовать в откровенно сумасбродной по тогдашним меркам комедии.

«Рязанов начинал съемки фильма „Человек ниоткуда“ и приглашал меня на Поражаева, — вспоминал Яковлев. — Мне казалось, что роль служебная, да и занятость в театре была огромная, потому я отказался. Вдруг мне звонят с „Мосфильма“ и просят приехать для разговора с Пырьевым, предупредив, что машина за мной будет через час. Я, теряясь в догадках, конечно, еду. Вхожу в огромный кабинет директора „Мосфильма“ по длинной ковровой дорожке. Где-то в углу маячит стол, около него — Пырьев. Не успев сделать и двух шагов, замираю на месте, потому что он, выйдя из-за стола, бухается на колени и таким образом ползет ко мне навстречу, норовя поцеловать мой ботинок. От неловкости я попятился, а он смотрит на меня снизу и так протяжно, по слогам, иезуитски улыбаясь, говорит: „Сни-май-ся у Ря-за-но-ва!“

Ну тут уж как откажешься?»

Не забыл Рязанов и о другом Юрии — Никулине, вновь пригласив его на маленькую роль, но уже не болельщика, линию которого режиссер почему-то решил убрать, а милиционера. «Эпизод с милиционером снимали на улице. Я должен был выйти из милицейской машины, дать свисток, затем стащить Таппи — Юрского с фонарного столба, усадить в милицейскую машину и уехать.

На съемочную площадку приехала настоящая милицейская машина, за рулем которой сидел капитан милиции. Он вышел из машины и долго меня рассматривал. Я был одет в милицейскую форму, загримирован. Потом у кого-то из съемочной группы он спросил:

— Где у вас режиссер?

Ему показали на Эльдара Рязанова.

— У меня к вам, товарищ режиссер, вопрос, — обратился к нему капитан милиции. — Скажите, пожалуйста, ну почему в кино, как правило, милиционеров показывают идиотами и дураками?

— Как это так? — не понял Рязанов и посмотрел на меня.

А я засмеялся и говорю:

— Это он меня увидел, поэтому и задает такие вопросы.

— Да нет, — смутился капитан. — Я имею в виду не вас. Но мне все-таки интересно: почему милиционеры в кино выглядят такими глупыми?

Долго и старательно Рязанов объяснял капитану, что в нашей картине милиционер будет хороший.

Крошечный эпизод с милиционером в картине остался».

Наконец, третий Юрий в этой картине — Юрий Белов — сыграл еще одного милиционера, у которого в этом фильме было немногим больше экранного времени, чем у Никулина. Как видим, с каждой следующей картиной Белов играл у Рязанова все менее значительные роли. Но все-таки режиссер не забывал артиста, вместе с которым делал свои первые шаги в художественном кино. После «Человека ниоткуда» Белов ненадолго появится и в «Гусарской балладе», и в «Дайте жалобную книгу», и в «Стариках-разбойниках».

А на роль Чудака в конце концов был найден беспроигрышный исполнитель — кинодебютант Сергей Юрский, 24-летний актер ленинградского Большого драматического театра имени Горького. В нем счастливо сочеталось все то, что было необходимо для данной роли: эксцентрика и искренность, комизм и динамичность, отличная спортивная форма и выразительный голос.

«Сначала я подумал, что Рязанов, очевидно, заметил меня в театре, — вспоминал впоследствии Юрский. — Но оказалось, что он меня ни в одном спектакле не видел. Только слышал про меня, что, мол, есть такой артист, который умеет хорошо двигаться, танцевать и даже на руках ходить. <…>

Я приехал в Москву на пробу, прочитал сценарий, и он очень мне понравился. Но, побывав на студии, я понял, что был лишь одной из многочисленных кандидатур. До меня Рязанов перепробовал уже десятка три актеров, в том числе и Олега Попова. Когда дело дошло до меня, силы и терпение режиссера уже были на исходе.

Наше знакомство состоялось в большой гримерной „Мосфильма“, где мне, человеку, любящему клоунаду, пытались придать такой клоунский вид, что я стал бурно возражать, мне показалось, что все это слишком — уж такие громадные ботинки, уж такая голова „рыжего“… И я, начинающий киноактер, еще не имеющий прав на возражения, вступил в спор с известным режиссером. И тут, в этом первом споре, я почувствовал главное ценное для меня качество Рязанова. Я ощутил в нем человека внутренне очень подвижного, не создателя незыблемых схем и теоретических конструкций (есть прекрасные режиссеры именно этого плана), а режиссера, очень четко ощущающего, так сказать, непосредственный момент.

В этом нашем первом споре он вначале очень резко возражал: „Будет именно так, а не иначе!“ Я, пытаясь убедить, что костюм не тот, начал показывать какие-то куски роли. Эльдар смотрел непроницаемо. Потом в один прекрасный миг что-то, видимо, получилось, он расхохотался и сказал: „Пусть так, пусть так!“ <…>

Рязанов — прекрасный зритель, умеющий смеяться. Причем смех у Рязанова всегда точный: пока не смешно, рассмешить его невозможно. Зато смех Рязанова — это сигнал: „Да, мы на верном пути“».

Что касается Поражаева, то Яковлев, пожалуй, был прав — образ антрополога практически служебный. Наряду с Чудаком наиболее выигрышной являлась роль, обозначенная в титрах как «Крохалев и ему подобные». Это четыре отрицательных персонажа, каждого из коих прекрасно сыграл Анатолий Папанов, для которого «Человек ниоткуда» тоже стал дебютом в кинематографе.

В свое время Папанов, как мы помним, пробовался в «Карнавальную ночь» на Огурцова. «Что он творил на кинопробе! — впоследствии всплескивал руками Рязанов. — Наигрывал „на три зарплаты“! Он еще не чувствовал кинематографа, того… ну, коэффициента, что ли, который допустим в кино. Смотрел я тогда на Папанова, смотрел и… стал снимать Ильинского.

За три последующих года Папанова пробовали в кино еще раз десять. Пробовали и не снимали. Я бы на его месте озверел… Во всяком случае, когда пригласил его сниматься в картине „Человек ниоткуда“, Папанов категорически отказался. Я почти насильно заталкивал его в павильон на кинопробы…»

Папанов в своих воспоминаниях солидарен с Рязановым: «Я считал себя некинематографичным и о съемках в кино даже думать перестал — меня приглашали на пробы, но не утверждали. Тогда я решил прекратить все попытки стать киноактером. И только спустя годы меня нашел мой „киноотец“ Эльдар Рязанов. Неделю он буквально за мной ходил по пятам, уговаривал сниматься. А у меня в это время был большой театральный успех — я сыграл Боксера в „Дамокловом мече“ Назыма Хикмета, я отказывался. Но Эльдар Александрович все же меня убедил. Так роль, а вернее — четыре роли сразу в комедии „Человек ниоткуда“ стали моим дебютом в кино. <…>

Я снялся в четырех ролях — в титрах они назывались „Крохалев и другие“ (впрочем, в театре мне случалось исполнять две, а то и три роли в одном спектакле, многократно переодеваясь и перегримировываясь. Например, в обозрении „Где эта улица, где этот дом“ я играл заведующего гаражом, хориста оперы, да еще и лаял за кулисами за невидимую собаку; несколько ролей было у меня и в спектаклях „Клоп“, „Мистерия-буфф“, „Лев Гурыч Синичкин“). В первой новелле фильма я играл Крохалева — начальника экспедиции, разыскивающей снежного человека, — этакого преуспевающего и тепло обосновавшегося в жизни ученого, скептически относящегося к энтузиазму своего молодого коллеги Поражаева (роль бескорыстно преданного науке молодого человека замечательно играл Юрий Яковлев). Экранные „родственники“ Крохалева — зазнавшийся Чемпион и Актер театра Трагикомедии. Но, пожалуй, самой интересной была роль очень колоритного Вождя людоедского племени „тапи“…»

Предмет воздыханий и Поражаева, и Крохалева-ученого — Лену — обаятельно воплотила Людмила Гурченко. Впрочем, эта роль в фильме уж точно была во всех отношениях служебной.

Несмотря на безукоризненно подобранный актерский ансамбль, съемки шли с трудом, ведь Рязанов фактически двигался на ощупь. До него столь гротескных, бурлескных, истинно чудаковатых (в соответствии с именем главного героя) комедий не снимал в Советском Союзе никто.

Фрагмент воспоминаний Сергея Юрского дает некоторое представление о том, в какой атмосфере проходила постановка картины: «Помню один эпизод — комбинированная съемка. Мы с Юрой Яковлевым — Поражаевым летим в космос. Нас подвесили на металлических поясах, а Эльдар ходит понизу. И тут начался спор. Я был активной стороной, Эльдар — возражающей, а Яковлев — раздраженно-мирящей. Дело в том, что картина была эксцентрическая, условная и по декорациям, и по способу исполнения, и по самому сценарию. В то время это случалось не так часто. И речь во всех наших спорах шла о мере условности. Потому что, когда позволено все, когда можно делать все, что угодно, очень важно, просто необходимо, найти ту меру, которая отсекает избыток возможностей, очерчивает определенный круг. Иначе, если делать и то, и другое, и все, что угодно, получится не художественное произведение, а набор трюков. И речь шла о том, чем самоограничиться, чтобы эксцентрика выглядела убедительно. Были разные точки зрения: что допустимо, что недопустимо. Я стремился ограничиться, а Рязанов толкал меня к полной свободе. И, как правило, в этих спорах не оказывалось победителей и побежденных, но в итоге рождался, наконец, раскатистый Эльдаров смех, и тут актерское чутье подсказывало мне: вот тут лежит точное решение. Потому что смеялся он всегда, по существу, над тем, чего еще нет, но что заложено в этой сцене и сейчас начинает проглядывать».

То был восхитительный и смелый эксперимент, который многие современники наверняка сумели бы оценить по достоинству, если бы только над фильмом не разразилась гроза. Но грозы, как это всегда бывает, до самого последнего момента никто не ждал.

23 марта 1961 года Василий Катанян сделал в дневнике такую запись: «Элик сдал наконец свою картину, теперь она называется „Человек ниоткуда“. Эксцентрично, весело, с выдумкой. Очень удачный герой — Юрский. Премьера прошла с большим успехом».

Премьера состоялась в Доме кино, но с выпуском картины в прокат никто не спешил. Это была привычная практика: между окончанием работы над картиной и ее полноценным выходом в свет нередко проходило по полгода и более. Рязанов терпеливо ждал, когда страна посмотрит и оценит его третью комедию.

И тут прозвенел первый звоночек: картину толком еще никто не видел, но ее уже начали оценивать, причем публично. 22 июня 1961 года в газете «Советская культура» появилась статья «Странно», помещенная в рубрике «Письма зрителей» и полностью посвященная «Человеку ниоткуда».

Автор письма-статьи начал с того, что недавно он-де находился в командировке в Полтаве, где и посмотрел новую кинокомедию: «В фильме „Человек ниоткуда“ есть некоторые интересные, занимательные сцены, смешные эпизоды. Есть и красивые виды Москвы. Но для большого фильма этого мало. Нужны мысли, нужна четкая и определенная идейная концепция, ясная философская позиция авторов, но именно этого не хватает в фильме. Ибо „философия“, заключенная в сценарии Л. Зорина, — это либо брюзжание, слегка подкрашенное иронией, либо двусмысленные (в устах людоеда) и невысокого полета афоризмы, вроде того, что нет ничего приятнее, чем съесть своего ближнего. Попытки же уйти в область чистой эксцентрики и гротеска приводят лишь к бессмысленному трюкачеству и погрешностям против художественности. В таком, я бы сказал, балаганном стиле сделаны заключительные эпизоды картины — космический полет…»

Под этой якобы читательской рецензией стояла подпись: «В. Данилян, научный работник». На Зорина и Рязанова статья произвела удручающее впечатление — не потому что была ругательной, а потому что вышла раньше самого фильма. Рязанов не сомневался, что ни в какой Полтаве никто не мог посмотреть его картину, но для полной уверенности он все-таки позвонил в тамошний прокат. Конечно, о «Человеке ниоткуда» в Полтаве слыхом не слыхивали.

Леонид Зорин в свою очередь выяснил имя подлинного автора статьи. Это оказалось просто: в редакции «Советской культуры» Зорину удалось заглянуть в бухгалтерскую ведомость, где черным по белому значилось, что за «письмо зрителя» получил гонорар заведующий отделом кино в данной газете Владимир Шалуновский.

Соавторы «Человека ниоткуда» были возмущены открывшейся истиной. Особенно негодовал Рязанов, перед которым Шалуновский после первой демонстрации «Человека ниоткуда» долго восхищался этой картиной.

Зорин и Рязанов приняли решение разоблачить двуличного пасквилянта — и отправили главному редактору «Советской культуры» письмо, в котором просили сообщить адрес В. Даниляна: хотим, мол, побеседовать с этим удивительным «простым зрителем», столь хорошо разбирающимся в тонкостях киноискусства. На что соавторы рассчитывали, не совсем понятно. Неужели надеялись, что редактор выдаст своего сотрудника?

Само собой, ответа не последовало. Тогда Рязанов и Зорин отправили редактору Дмитрию Большову еще одно письмо, уже чуть менее сдержанное. На него ответ пришел сразу:

«Уважаемые товарищи Л. Зорин и Э. Рязанов!

Редакция задержала свой ответ потому, что товарищ В. Данилян находился в командировке. А без его согласия редакция не считала для себя возможным сообщить вам его координаты. Сейчас В. Данилян вернулся. Он не возражает против встречи с вами. Сообщаем его адрес: Москва, 2-е почтовое отделение, до востребования, Даниляну В. И.

С уважением

редактор Д. Большов».

Редактор проявил изворотливость и, видимо, решил, что теперь-то его оставят в покое. Но не тут-то было!

В этой истории, кажется, впервые в профессиональной деятельности Рязанова проявилась его склонность к выяснению отношений. Эльдар Александрович всю жизнь остро реагировал на критику его творчества, особенно если она казалась ему несправедливой. Ну а если к ней примешивалась хотя бы минимальная моральная нечистоплотность или же неразборчивость в средствах, Рязанов неизменно взрывался. А в ярости он был страшен — о бешенстве, порой одолевающем режиссера на съемочной площадке, вспоминали многие из тех, кто с ним работал.

После хитрого редакторского ответа Рязанов и Зорин для проформы отправили по указанному Большовым адресу следующее письмо:

«Уважаемый товарищ В. И. Данилян!

22 июня в газете „Советская культура“ было помещено Ваше письмо с критикой в адрес комедии „Человек ниоткуда“. Нам кажется, что Вы в некоторых своих оценках были не совсем правы. Нам очень хотелось бы повидаться с Вами и побеседовать, поспорить. Может, мы сможем кое в чем Вас переубедить, а может, Вы заставите переменить нас наше мнение. Сообщаем Вам свои адреса и телефоны. Не откажите в любезности дать нам знать о времени и месте встречи.

С уважением

Леонид Зорин,

Эльдар Рязанов».

Письмо, само собой, никто не востребовал — и оно было возвращено адресантам.

Тогда сценарист и режиссер направили Большову другое письмо, в котором, уже не стесняясь в выражениях и не скрывая того, что было им известно, изложили все, что они думают о «Советской культуре», ее редакторе и ее кинокритике Шалуновском. Копии этого письма авторы направили в Отдел культуры ЦК КПСС и в Союз кинематографистов СССР.

Киносоюз в то время возглавлял Иван Пырьев, который всегда стоял горой за коллег. Большов и Шалуновский были приглашены на заседание секции теории и критики Союза кинематографистов, но, конечно, на него не явились. Члены союза дружно осудили действия газеты, однако никакого удовлетворения Рязанов от этого не испытал, ибо, по собственному его замечанию, «Шалуновский эту резолюцию, как говорится, „в гробу видел“».

К этому времени «Человек ниоткуда» уже шел в прокате (хотя и ограниченном) и его успели заклеймить многие другие издания. Заголовки свежих рецензий говорили сами за себя: «Очень странный фильм», «Зачем он к нам приходил?», «Оберегайте комиков от плохих сценариев», «Ниоткуда и никуда». Но все-таки эти статьи не были анонимными и не выдавались за «глас народа», так что на них Рязанов уже не особенно сетовал. А вот поквитаться с Шалуновским он жаждал во что бы то ни стало.

Рязанов и Зорин уже собрались подавать на газету «Советская культура» в суд (что по тем временам было неслыханно), но тут произошло событие, после которого они поняли, что в данном случае правды им уж точно не добиться.

Дело в том, что на «Человека ниоткуда» внезапно взъелся секретарь ЦК КПСС Михаил Суслов — идеологический страж государства. Он посмотрел фильм Рязанова и остался очень недоволен, однако никаких действий поначалу не предпринял. Но через несколько дней он увидел из окна служебного автомобиля афишу «Человека ниоткуда». Может, грозный идеолог в тот день был попросту не в настроении, но вид взлохмаченной и чумазой физиономии Юрского в роли Чудака заставил его немедленно отдать распоряжение о запрете картины. И ее сняли с проката, хотя количество копий фильма и без того было ничтожно.

Казалось бы, сняли — и сняли. Фильм в таком случае ложился «на полку» и о нем благополучно забывали — как тогда казалось, навсегда (а на самом деле до перестроечных времен). Однако «Человека ниоткуда» почему-то не оставляли в покое и после запрещения.

24 октября 1961 года на XXII съезде КПСС Суслов зачитывал речь, в которой содержался, в частности, следующий пассаж: «К сожалению, нередко еще появляются у нас бессодержательные и никчемные книжки, безыдейные и малохудожественные картины и фильмы, которые не отвечают высокому призванию советского искусства. А на их выпуск в свет расходуются большие государственные средства. Хотя некоторые из этих произведений появляются под таинственным названием, как „Человек ниоткуда“ (оживление в зале). Однако в идейном и художественном отношении этот фильм явно не оттуда, не оттуда (оживление в зале, аплодисменты). Неизвестно также, откуда взяты, сколько (немало) и куда пошли средства на производство фильма. Не пора ли прекратить субсидирование брака в области искусства? (Аплодисменты)».

Что означают слова «этот фильм явно не оттуда» и почему на них так оживленно реагировала публика, непонятно. Куда проще выразился обессмерченный фильмом «Москва слезам не верит» дуэт юмористов-куплетистов Рудакова и Нечаева. На концерте, посвященном закрытию XXII съезда, в их исполнении прозвучала частушка:

На «Мосфильме» вышло чудо

С «Человеком ниоткуда».

Посмотрел я это чудо —

Год в кино ходить не буду…

А уже после съезда очередной удар картине нанесла мстительная «Советская культура». 11 ноября в редакционном подвале газеты появилась статья без подписи, озаглавленная: «О фильме „Человек ниоткуда“»:

«Пожалуй, ни об одном из фильмов последнего времени не писалось и не говорилось так много, как о „Человеке ниоткуда“. Обстановка нездоровой сенсационности сопутствовала ему с самого начала. <…>

Фильм „Человек ниоткуда“ не может заслужить иной оценки, кроме отрицательной… Картина оказалась слабой, сумбурной, а заключенные в ней идеи — весьма сомнительны. <…>

Когда газета „Советская культура“ выступила по поводу фильма с письмом в редакцию, озаглавленным „Странно…“, авторы картины Л. Зорин и режиссер Э. Рязанов никак не реагировали на существо критики. Всю свою энергию они направили на то, чтобы разыскать автора этой статьи, узнать его адрес, его имя, отчество и т. д. Они принялись писать письма в редакцию и другие организации, отзываясь в неуважительном тоне о сотрудниках редакции и авторе статьи. <…>

Недавно на заседании бюро секции теории и критики Союза работников кинематографии СССР состоялось обсуждение одного из этих писем, адресованных Председателю президиума Союза. И в письме, и в обсуждении о существе критики фильма, о серьезных ошибках его авторов не было сказано ни слова. Предметом обсуждения явились второстепенные, непринципиальные вопросы. <…>

Вся эта история еще раз свидетельствует о том, что в среде кинематографистов нередки случаи неправильной, недостойной реакции на критику, что критика и самокритика развиты еще недостаточно, что иным творческим работникам еще не хватает требовательности к себе…»

Таким образом, само название картины, которую почти никто не видел, на некоторое время стало притчей во языцех, символом пошлости и халтуры в современном советском кино. Иными словами, в 1961 году «Человек ниоткуда» оказался примерно в таком же положении, в какое уже в наши дни попали фильмы «Левиафан» и «Матильда» (с той только разницей, что последние все-таки вышли в сравнительно широкий прокат).

С «Человеком ниоткуда» массовый советский зритель смог познакомиться лишь в 1988 году, когда картину повторно выпустили в прокат в числе прочего «полочного» кино. Рядом с фильмами, которые действительно «было за что» запрещать (вроде «Комиссара» Александра Аскольдова или «Проверки на дорогах» Алексея Германа), рязановский «Человек ниоткуда», конечно, выглядел анекдотическим курьезом. Вполне возможно, что столь невинного и очаровательного в своей наивности произведения не запрещали вообще нигде и никогда.

Сразу после окончания работы над «Человеком ниоткуда» Рязанов снял короткометражку «Как создавался Робинзон» по одноименному рассказу Ильи Ильфа и Евгения Петрова, написанному в 1932 году. Эту незатейливую десятиминутную юмореску Эльдар поставил по просьбе Ивана Пырьева для готовящегося под его руководством комедийного альманаха «Совершенно серьезно».

Рязановская короткометражка снята без всяких изысков и представляет собой беседу двух людей в четырех стенах. Тем не менее среди новелл альманаха она оказалась едва ли не лучшей, не считая, конечно, гайдаевской «нетленки» «Пес Барбос и необычный кросс».

Эльдар сработал безошибочно, сделав ставку на блистательный литературный материал и не менее блистательных исполнителей. Роль писателя Молдаванцева исполнил феерический Сергей Филиппов — то была его третья и последняя встреча с Рязановым на съемочной площадке. Редактора журнала «Приключенческое дело», заказывающего Молдаванцеву роман о современном Робинзоне, с предельной жовиальностью сыграл Анатолий Папанов — впереди его ждут еще две роли в рязановских комедиях (помимо четырех «крохалевых» в «Человеке ниоткуда»).

Закадровый авторский текст прочитал Зиновий Гердт. С Рязановым они станут близкими друзьями, но дружба возникнет не сразу, а лишь через несколько лет после «Робинзона», когда актер и режиссер встретятся в поселке Пахра. Видно, как соседям по даче им было проще вступить в приятельские отношения, нежели как коллегам по работе.

После фиаско с «Человеком ниоткуда» Рязанов крепко задумался о следующей своей большой постановке. Ошибиться второй раз подряд ему никак было нельзя. Но если он едва не стал опальной фигурой, персоной нон грата из-за безобидной комедии, на что же ему решиться теперь? Любому режиссеру, оказавшемуся в его положении, неминуемо приходило на ум спасительное слово «экранизация». Пришло оно на ум и Рязанову.

Решено! Он выберет литературное произведение с безупречной репутацией и сделает картину, против которой никто и пикнуть не посмеет. Впрочем, Рязанов не был бы Рязановым, если бы взялся снимать то, что ему самому было не очень интересно. Так, Эльдар загорелся идеей экранизации пьесы Александра Гладкова «Давным-давно» (1940). Спектакль по этой пьесе в постановке Алексея Попова Рязанов еще во время войны смотрел на сцене Театра Советской армии — и был от него в полнейшем восторге.

По сей день считается, что главная героиня пьесы Гладкова списана с исторического лица — кавалерист-девицы Надежды Дуровой, участвовавшей в Отечественной войне 1812 года в качестве офицера русской императорской армии. Сам Александр Гладков утверждал, что влияние биографии Дуровой на его пьесу было незначительным. В числе своих основных источников вдохновения при работе над пьесой автор указывал романы «Война и мир» Льва Толстого и «Дети капитана Гранта» Жюля Верна, а также пьесу Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак».

Воспоминаниями же Надежды Дуровой и самой ее личностью вдохновляться, как утверждал Гладков, для него было немыслимо: «…на книге Дуровой лежит отблеск пушкинской похвалы. Он напечатал ее в своем „Современнике“ и изящно-увлеченно сам написал о ней. Мне кажется, что Дурова не забыта не столько благодаря своей книге, сколько благодаря этим пушкинским строкам. После них сама книга разочаровывает. Во всяком случае, так произошло со мной. Правда, между Пушкиным и Дуровой я прочитал статьи Венгерова и Вересаева (в книге „Спутники Пушкина“). В них описано, как вызвавшая большой интерес в Петербурге в свой первый приезд, после выхода из печати ее воспоминаний, Н. А. Дурова в дальнейшем разочаровала всех — она оказалась неумна, примитивна, назойлива, неправдива. От нее старались отделаться, никуда не приглашали, ее новые сочинения разочаровывали. Конец жизни ее был печален. Она одиноко доживала свой век в Елабуге, носила и старухой мужское платье, курила трубку; когда выходила на улицу, ее дразнили мальчишки и бросали ей вслед разную дрянь. В героини лихой, мажорной гусарской комедии реальная Дурова явно не годилась. Мне не оставалось иного, как встать на путь вымысла, ибо даже в начале работы я понимал, что новизна и оригинальность пьесы, если она мне удастся, будет не в соответствии ее фабулы фактам, а в душевном настрое, внутреннем задоре, сюжетном озорстве и романтическом темпераменте.

Именно поэтому я и решил писать пьесу стихами. В ранней юности я мечтал стать поэтом и с той поры продолжал писать стихи, как говорится, „для себя“. И хотя меня немного пугал масштаб работы, но основами версификации я владел. Впрочем, неверно изображать это как своего рода рациональное решение. Еще не написав ни одной строчки текста, я уже не представлял мою пьесу иначе как стихотворной.

Поверит ли мне кто-нибудь, если я признаюсь, что не имел терпения дочитать до конца „Записки кавалерист-девицы“ Надежды Дуровой? Да что там — дочитать: перелистал несколько страниц и бросил. И уже после того, как „Давным-давно“ много лет шла на сцене в десятках театров страны, я иногда вдруг угрызался и говорил себе, что надо все же эту книгу прочесть. Но снова не находил охоты и терпения. Если учесть мою жадность ко всяким воспоминаниям, то в этом одном оценка книги. Но, может, именно здесь и главный секрет удачи: я не был связан в сочинении пьесы ничем, кроме влюбленности в эпоху — в Дениса Давыдова, Бурцева, Лунина, Фигнера, Николая Ростова… Но я заимствовал только общие линии судеб и подробности быта и нравов, а все характеры выдумал. То есть сделал именно то, что сделал и Ростан в „Сирано“».

Все это звучит вполне убедительно, однако Эльдар Рязанов считал, что Гладков вовсе не был причастен к написанию пьесы «Давным-давно». У режиссера были веские основания так думать, хотя до того, как он загорелся идеей данной экранизации, ничего подобного ему и в голову не могло прийти. Первую искру сомнения заронил в Рязанова один из его мосфильмовских «начальников» и одновременно хороший друг, которому суждено будет сыграть судьбоносную роль в творческой биографии нашего героя (об этом мы расскажем в самом начале следующей части книги).

В общем, с идеей кинопостановки по гладковской пьесе Рязанов пришел к директору творческого объединения Юрию Шевкуненко: «…и он сказал: надо брать доработчика. Ведь пьеса — не кино, в кино нужны сцены на натуре, их надо дописывать. А дописать Гладков не сможет. „Как! — удивляюсь. — Ведь он же написал потрясающую пьесу в стихах!“ — „А ее не Гладков написал“. И рассказал, что когда в 1942-м во время эвакуации театра Красной армии в Свердловске состоялась премьера этой пьесы, он был там актером. В пьесе надо было что-то поправить, дописать диалоги в стихах, и Гладкова просили это сделать, — он каждый раз исчезал. Все поняли, что он и не может: пьесу писал не он. Я не поверил. Пошел знакомиться с Гладковым. Очаровательный человек, заядлый книжник, бедно живущий, на коленях брюк — пузыри. Он идею одобрил, обещал через полмесяца принести сценарий. И… исчез. Начинаю его искать. И узнаю, что весной 1940 года в Ленинской библиотеке заметили, что исчезают книги. Стали следить и увидели, как Гладков запихивал за ремень брюк редкую книжку. Гладков отсидел в тюрьме, а вышел весной 41-го года уже с пьесой „Давным-давно“».

Рязанов с восторгом вспоминал об одноименном спектакле, так поразившем его в юные годы, однако саму пьесу прочел, лишь когда вознамерился ставить по ней фильм. «Бумажный» вариант «Давным-давно» привел Эльдара в неменьший восторг и только укрепил в нем желание экранизировать эту вещь.

Режиссер буквально упивался непринужденностью и доступностью гладковской версификации, заранее потирая руки в предвкушении того дня, когда с экрана под его чутким руководством зазвучат такие, например, строки:

Шура

А если, например…

Ржевский

Что скажете, корнет?

Шура

Коль не понравитесь, поручик, вы кузине?..

Ржевский

Вы зелены, корнет. Гусары не разини,

В любви им неизвестно слово «нет».

И коль решусь войти в ворота ада,

Подругой стать любая будет рада.

Рязанову, несомненно, казалась привлекательной и гладковская рифмовка — на первый взгляд крайне простая, но вместе с тем довольно изящная и подчас каламбурная.

Шура

…Вам, усачам, в любви и карты в руки!

Ржевский

Отныне я беру, корнет, вас на поруки…

Или:

Шура

Что из книг

Вам нравится? Вот, например, «Кларисса»?

Романам прочим, правда, не чета?

Ржевский

Как?.. Извините! Право, не читал!

Все приведенные строки взяты из самого начала пьесы — в фильме они, соответственно, звучат в первые десять минут его продолжительности.

Открывается же фильм следующим диалогом:

Азаров

Опять одна! Опять верхом!

Хоть не считаю я грехом

Любовь к прогулкам, но, к примеру,

Скажу: пора иметь бы меру!

Ребячиться уже не след! Тебе теперь семнадцать лет!

Шура

Но все-таки не сто семнадцать.

Ах, дядя, не читай нотаций!

Это уже наполовину Рязанов — он вынужден был самостоятельно дорабатывать гладковский текст и проделал это очень органично: швы не видны нигде.

В глазах Рязанова как кинорежиссера пьеса «Давным-давно» имела только один недостаток — была стопроцентно театральным произведением. Чтобы она стала пригодна к экранизации, ее следовало радикально сократить, но это еще полбеды. Главное, что ее в обязательном порядке требовалось дополнить несколькими небольшими сценами.

«Давным-давно» состоит из четырех действий. Между каждым действием, как водится, проходит некоторое время и кое-какие важные события в жизни героев остаются, говоря кинематографическим языком, «за кадром» — эти-то лакуны и предстояло заполнить Рязанову. Конечно, с помощью автора пьесы — другого варианта Эльдар изначально не собирался и рассматривать.

После того как Гладков, о чем уже было сказано, пообещал Рязанову представить готовый сценарий через полмесяца, он действительно исчез в неизвестном направлении. Причем не на две недели, а на несколько месяцев. Эльдар, однако, предпочел думать, что автор пьесы все-таки напишет сценарий — ведь он же обещал! Самому Рязанову и без сценария было чем заняться: исторические кинопостановки — всегда самые хлопотные. Следовало заранее обеспокоиться пошивом костюмов, подбором мест для натурных съемок, погружением в материал посредством чтения книг и посещения музеев и т. д.

А главное — надо было добиться отмашки от начальства на запуск в производство такой картины. Это только по наивности Рязанову казалось, что он сделал беспроигрышный ход — решил поставить патриотическую картину из времен «старины глубокой». Возможно, подобная идея была бы гораздо быстрее принята в позднесталинские времена, когда пышные фильмы о славных событиях дореволюционной российской истории составляли львиную долю того, что выходило в тогдашний предельно скудный прокат. При Хрущеве упор в искусстве, в том числе кинематографическом, был сделан на современность, неброскость, камерность, интимность. Ведь даже Сергею Бондарчуку (кстати, тоже в самом начале 1960-х) дали добро на экранизацию «Войны и мира» лишь после появления американской киноверсии бессмертной толстовской эпопеи. Без «нашего ответа буржуазному Голливуду» никак нельзя было обойтись, а без перенесения на пленку никому не известного за рубежом театрального водевиля на аналогичную тему — легко.

Государственный комитет СССР по кинематографии — знаменитое Госкино — был создан только в 1963 году. В течение пары предшествующих лет «главным по кино» являлся в нашей стране Владимир Баскаков, заместитель министра культуры Екатерины Фурцевой. Эти двое, министр и его зам, возмутились именно тем, что Рязанов поначалу посчитал своей счастливейшей находкой, — снять «датское» кино к 150-летней годовщине Бородинской битвы. Экое, мол, кощунство — выпускать в канун священной даты музыкальный киноцирк с конями! Баскаков копнул даже глубже — и в своей отповеди на этот счет Рязанову срифмовал слово «рубака» с редким матерным существительным. Видимо, обе эти лексемы, по мнению замминистра, полностью характеризовали гусар — и сами за себя говорили, что кино про таких героев советскому человеку не нужно.

Расстроенный Рязанов рассказал об этой аудиенции Пырьеву — и тот в очередной раз спас положение. Без видимого труда Иван Александрович выбил в министерстве разрешение на экранизацию «Давным-давно» — и Рязанов вновь вздохнул свободно. Что, конечно, опять было преждевременно.

Близился первый день съемок, но не было сценария, поскольку так и не объявлялся Гладков. Впрочем, от Рязанова скрыться было непросто. «Я его нашел в Тарусе. Привез ему свои наметки в прозе и прошу показать, что он для нас написал. Он не показал. Сказал, что творчество — интимный процесс. Обещал привезти работу через неделю. И опять исчез — уже навсегда. И тогда Юра Шевкуненко заявил: „Ты ведь пописывал стихи — вот и пиши!“ А я уже так пропитался стилистикой пьесы, что действительно написал восемь новых сцен, стараясь подделываться под стихи якобы Гладкова. И о том, как Шурочка Азарова попала в армию. И сцену с денщиком. Все это прошло худсовет, никто не заметил подлогов. Потом, на съемках, появился Гладков, снова ничего не принес, говорил комплименты и давал дивные советы — он ведь видел пьесу в разных театрах. Я к нему хорошо отношусь, тем более что иных доказательств, что не он писал пьесу, у меня нет».

Со временем у Рязанова появились еще некоторые подтверждения своей версии, в которой он уверился вслед за Шевкуненко: что Гладков не был автором прославившего его сочинения. Подтверждения, однако, опять были косвенные: Рязанова насторожили некоторые места в статье Гладкова «Мемуары — окна в прошлое», опубликованной в 1974 году в журнале «Вопросы литературы».

В этой статье Эльдара смутило само построение воспоминаний автора о том, как шла работа над пьесой. Нанизывание ненужной и малоправдоподобной, на его взгляд, конкретики производило несколько комичное впечатление: «Я сочинял ямбические строки не только у себя в комнате за письменным столом, но повсюду: в булочной, в метро, в вагоне электрички (по воскресеньям я ездил обедать за город к маме). Финал третьего акта с репликой Нурина „Она иль не она? Коль мы теперь одни…“ я сочинил в поезде на перегоне между Тайнинской и Перловской. Вагон был битком набит, записать было невозможно, и я без конца твердил строки, чтобы не забыть. Суть эпизода с Кутузовым я придумал на углу улицы Фрунзе, возвращаясь домой из продмага».

Но особенно насмешил Рязанова рассказ Гладкова о работе над сценарием «Гусарской баллады», вклад в который с его стороны на самом деле был нулевым. Тем не менее драматург написал об этом так, что у непосвященных читателей не могло остаться сомнений в том, что он был полноценным рязановским соавтором: «Мы решили отказаться от многих сцен, которые хорошо звучали в театре, а взамен их написать новые о событиях, упоминавшихся в пьесе только в разговорах действующих лиц, а то и заново придуманных. Так появились в сценарии эпизод вступления Шуры в армию, нападение партизан на французский обоз, эпизод освобождения Шурой из плена генерала Балмашова и др. Наверно, это действительно плодотворный способ переделки пьесы в сценарий. Мы, во всяком случае, выбрали этот путь. Нас ждали на нем досадные потери и счастливые приобретения. Сейчас мне трудно судить, чего оказалось больше. <…>

Расскажу один эпизод. Случилось так, что начало работы над фильмом шло негладко. План и график съемок не выполнялись. Был финансовый перерасход. Директор группы и постановщик схлопотали по „строгачу“. И в этот самый момент, когда нужно было любой ценой нагонять „план“ (к концу съемок группа его почти нагнала), Рязанов вдруг пришел к руководству с идеей дополнить утвержденный и прометрированный сценарий новой сценой, требующей довольно сложных съемок, массовок, денег, пленки и пр. Можно представить, как это в первую минуту было встречено. Но Рязанов не сдавался. Он убеждал, что это необходимо, привлек на свою сторону редактора фильма и директора объединения, он сулил компенсировать новые метры сокращениями в других эпизодах, он заставил меня переписывать стихотворный диалог, и он добился своего. Пантомимический эпизод наступления и отступления французских войск по одной и той же дороге на фоне закадровой хвастливой гасконской песенки о короле Анри Четвертом (в пьесе она поется совсем в другом месте) — это тот самый эпизод, который выдумал и своевластно осуществил Рязанов».

Комментируя гладковские слова «и он добился своего», Эльдар Александрович иронически замечает: «Увы! Этой фразой Александр Константинович мне сильно польстил. Этого я как раз добиться от него не смог. Он стоял насмерть и не переписал ни одной строчки…»

Судя по всему, Рязанов не совсем точно понял данное высказывание своего «соавтора». На самом деле из него следует, что режиссер «добился своего» от руководства, которое с неохотой и ворчанием, но все-таки дозволило отстающей от плана съемочной группе заняться работой над незапланированным дорогостоящим эпизодом (и все это как раз было чистой правдой).

А вот неосторожными словами «он заставил меня переписывать стихотворный диалог» Гладков действительно крепко подставился. Неудивительно, что после прочтения этой статьи у Рязанова отпали всякие сомнения относительно авторства «Давным-давно». С тех пор и до конца жизни Эльдар Александрович не сомневался в том, что Гладков не имел к написанию пьесы ни малейшего отношения.

«Мемуары пишут по-разному, — размышлял на эту тему Рязанов в собственных воспоминаниях. — Строки же, посвященные сочинению „Давным-давно“, по-моему, были написаны с одной только целью — доказать собственное авторство. Либо Гладкову говорили кое-что в лицо, либо до него доходили неприятные разговоры и слухи, что пьеса на самом деле принадлежала не ему. В общем, надо было всех уверить в обратном».

С этими доводами трудно не согласиться. Однако то, что Гладкову хотелось уверить всех в своем авторстве пьесы, не означает, что он не был ее автором в действительности. Человек, судя по всему, очень наивный, он и прибег к наивной же попытке оправдаться и очиститься от подозрений, которых, возможно, не заслуживал. «Когда я изредка вспоминал, как Гладков увиливал от написания сценария, я не мог понять, почему он, скажем, не нанял какого-нибудь литературного негра, чтобы тот зарифмовал ему, за плату, разумеется, эти несколько сценок, — недоумевал Рязанов. — Он мог бы, в конце концов, сослаться на свою неслыханную занятость, чтобы не вызвать подозрений. Но ему, видно, подобная хитрость даже не пришла в голову. Он простодушно полагал, что как-нибудь обойдется. Сходило же с рук до этого. И он оказался прав, действительно обошлось».

Все это, конечно, свидетельствует прежде всего о невероятной инфантильности Александра Гладкова, которого именно по этой причине не хочется уличать в моральной нечистоплотности. Но из всей этой истории явствует одно: Гладков не видел ничего предосудительного в том, чтобы уклоняться от выполнения взятых на себя обязательств. Это его не красит, однако подозрения в присвоении им чужого сочинения отсюда никак не вытекают. Можно сказать, они столь же безосновательны, как и в случае Михаила Шолохова с «Тихим Доном». Пора бы уж оставить все эти пересуды; в истории советской литературы четко зафиксировано: Гришка Мелехов и его Аксинья — творения Шолохова, поручик Ржевский и Шурочка Азарова — детища Гладкова. И вряд ли эти факты когда-либо придется признать неверными.

Вернемся, однако, к началу работы над «Гусарской балладой» (кстати, это название придумал Леонид Зорин — сценарист предыдущего рязановского фильма). Сразу после того как у Рязанова на руках оказался самостоятельно написанный им готовый сценарий, он на несколько месяцев полностью забыл о Гладкове и с головой ушел в заботы, связанные с подготовительным периодом съемок.

Последующие проблемы при постановке «Гусарской баллады» были связаны с подбором актеров; Рязанов и впоследствии не раз и не два будет обжигаться именно на этой, казалось бы такой безобидной, стадии производства фильма.

Так, режиссера с самого начала огорошили категорическим отказом утвердить на главную мужскую роль именно того актера, в котором он в то время души не чаял и видел идеального поручика Ржевского. Пробовались Александр Лазарев, Вячеслав Тихонов, а также оба исполнителя главных ролей в «Человеке ниоткуда» — Юрий Яковлев и Сергей Юрский. Как раз от пробы последнего Эльдар пришел в наибольший восторг, который ни на йоту не разделили ни директор «Мосфильма» Владимир Сурин, ни даже рязановский покровитель Иван Пырьев. Оба руководителя в один голос возмутились «некрасивостью» актера. Возможно, сыграло свою роль и то обстоятельство, что именно Юрский ассоциировался с ославленным на всю страну «Человеком ниоткуда» — лентой, фактически официально признанной позором «Мосфильма».

— В общем, бери Яковлева, — сказал Рязанову Пырьев. — Тут и думать нечего. Красивый, высокий, темпераментный — настоящий гусар!

Рязанову пришлось подчиниться. Вероятно, режиссер не воспринял это как слишком уж большое поражение: в конце концов, Яковлеву он тоже очень симпатизировал, а в процессе съемок убедился, что гусар из того — и впрямь хоть куда! (Роль Ржевского, впрочем, не была такой уж органичной для Яковлева; по собственным воспоминаниям артиста, ему тогда «было внове сыграть гусара, „бретера и забияку“, рубить шашкой, скакать на лошади. Удаль — не самое сильное мое качество, — надо было, чтоб стало моим». И оно таковым стало — Юрий Васильевич все-таки был актером от бога.)

С другой стороны, Рязанов справедливо считал центральным образом фильма Шурочку Азарову, а подобрать актрису на эту роль было куда труднее. Шурочка должна была сочетать в себе юность, субтильность, артистизм, мужество, уметь петь, танцевать, скакать на лошади, фехтовать. В мундире корнета она должна была походить на воинственного юношу, в бальном платье — на очаровательную аристократическую барышню.

Конечно, Эльдар не мог в данном случае не вспомнить об открытой им Людмиле Гурченко — и вызвал ее на пробы в числе первых. Однако у актрисы в то время были серьезные неурядицы в личной жизни, и перед своим кинематографическим «отцом» она на сей раз предстала не в лучшей форме. Кроме того, именно тогда между Рязановым и Гурченко пробежала черная кошка, что объясняет огромный перерыв в их совместной работе, растянувшийся на двадцать лет. Рязанов об этой туманной то ли ссоре, то ли обиде не упоминал ни в одной книге и ни в одном интервью. Да и сама Гурченко в воспоминаниях поведала об этом лишь в общих выражениях:

«В 1962 году вместе с Вячеславом Тихоновым „пробовались“ в фильм „Гусарская баллада“. <…>. Думаю, та проба была далеко не лучшая в моей жизни. <…>

В те дни произошла одна маленькая кинематографическая историйка. Маленькая нелепая историйка, которая развела нас с режиссером аж до 1980 года.

В кино, когда фильм задействован, все профессии от помрежа до режиссера-постановщика — главные винты и винтики. Есть такие винтики, которые входят в доверие к рулевому и, пользуясь тем, что рулевой занят более важными проблемами, чем сплетни, интриги, испорченный телефон, в удачный момент тихонько нашептывают и подливают яду. Когда в пене, в мыле, в азарте режиссер тащит картину, любой дурацкой реплике можно придать гиперболизированное значение. Остановиться, разобраться нет сил, времени — план, люди, здоровье, актеры, студия, бессонница… Видно, чем-то я то ли не угодила, то ли была просто неприятна тому винтику. Но яд был пролит. И, как это ни обидно признать, очень талантливо. И в обе стороны. Я насупилась. А режиссер как бы вычеркнул меня из своей творческой жизни».

Позднее Рязанов рассказывал, что Гурченко в любом случае не подходила на эту роль, поскольку выглядела чересчур хрупкой и миниатюрной. Лихого корнета режиссер не мог разглядеть в ней при всем желании. По этой же причине Эльдаром была отвергнута Алиса Фрейндлих, чья проба на Азарову была как раз очень яркой.

А вот Светлане Немоляевой не повезло по противоположной причине — у нее была слишком женственная фигура, которую мундир только подчеркнул бы. Но и Немоляева весьма понравилась и запомнилась режиссеру. На протяжении ряда последующих лет Рязанов еще не раз пробовал и Алису, и Светлану, пока в конце концов не снял их обеих в «Служебном романе».

Шурочкой же Азаровой в результате стала 21-летняя студентка отделения музыкальной комедии ГИТИСа Лариса Голубкина, устроившая Рязанова во всех отношениях. Она, правда, была совершенно неопытной, но для толкового режиссера это никогда не является преградой. К тому же Лариса все схватывала на лету и отдавалась съемочному процессу со всей страстью молодости.

Лишь однажды Рязанов столкнулся с легко объяснимым голубкинским страхом, который, к его удивлению, присутствовал и в этой отважной девушке. В одной из трюковых сцен от Ларисы требовалось спрыгнуть со второго этажа декорации (с антресолей в залу). Голубкина никак не решалась. Тогда потерявший терпение Рязанов выкрикнул: «Смотри и учись!» — и живо поднялся на второй этаж, намереваясь спрыгнуть с него, дабы личным примером подзадорить трусиху. Решительно подойдя к краю антресолей, Эльдар ужаснулся. Высота и впрямь была устрашающей — около четырех метров. Режиссер в то время весил 113 килограммов — и для него этот прыжок был еще более рискованным, чем для девушки вдвое меньшего веса. Однако ради дела необходимо было себя превозмочь — и Рязанов шагнул в бездну. Все обошлось. Для него — но, увы, все-таки не для Ларисы. Вдохновленная примером режиссера актриса преодолела свой страх — и один из дублей оказался роковым. К счастью, не бесповоротно.

«Упрямство и требовательность Рязанова, — вспоминал об этом случае Александр Гладков, — однажды едва не привели к непредвиденному драматическому осложнению. Голубкина по ходу действия должна была прыгать с антресолей высотой чуть ли не в два человеческих роста. Актриса послушно прыгала. Сняли несколько „дублей“. Я был на съемке, и мне казалось, что все идет отлично. Но Рязанов заставлял ее прыгать снова и снова, потому что в какой-то момент, который я не мог уловить, он замечал, что Голубкина перед прыжком непроизвольно подгибает колени, как этого не должна была делать Шура Азарова. Я наблюдал это с предчувствием, что сейчас что-то должно случиться. Так и оказалось. На шестом или седьмом прыжке Лариса упала. Съемка была прервана. Ее увели из павильона под руки. Сразу было не ясно, что это — перелом, вывих или растяжение, но для судьбы фильма ничего хорошего это не сулило. Нам повезло. Рентген и несколько дней лечения и отдыха вернули нашего молодого корнета в строй, но не скрою, что все эти дни я думал о Рязанове не слишком вежливо».

По признанию Ларисы Ивановны, травма, полученная в том злополучном дубле, давала о себе знать еще много лет. Тем не менее и этому фильму, и лично Эльдару Александровичу Голубкина была и остается безмерно благодарна, справедливо считая, что «Гусарская баллада» оказалась для нее истинным «звездным билетом».

Успех Шурочки Азаровой у советской молодежи был ошеломительный, однако несколько двусмысленный. В последние годы актриса не раз припоминала, что после «Гусарской баллады» ее осаждали не столько поклонники, сколько поклонницы — как правило, эдакие пацанки со стрижкой «под мальчика» а-ля корнет Азаров. Пожалуй, допустимо сказать, что Лариса Голубкина против своей воли и вопреки собственным совершенно традиционным сексуальным склонностям стала первой лесби-иконой в Советском Союзе.

Юрию Яковлеву ничего подобного, конечно, не грозило — его персонаж был воплощением маскулинности, даже слегка гипертрофированной. Недаром поручик Ржевский вскоре стал героем самой, безусловно, фривольной серии анекдотов. Именно благодаря этим анекдотам огромное количество людей и в советское, и в постсоветское время были уверены, что Ржевский — герой из «Войны и мира» Толстого. Все оттого, что наиболее частым женским персонажем тех анекдотов как раз выступала толстовская героиня. «Краеведы сказывают, — пишет Денис Горелов, — что до 1962 года в похабных анекдотах орудовал безымянный гусар с Наташей Ростовой. К славному юбилею великих битв народный герой обрел имя и чин. „Поручик Ржевский! Это он!“ — вскричала Шурочка, разом перевернув не то что страницу, а целую главу национального фольклора».

Удивительно, что после фильма не появилось анекдотов о Кутузове, ведь уже сам исполнитель данной роли — Игорь Ильинский — очень к тому располагал. Дело, вероятно, в том, что именно в этом фильме Игорь Владимирович изобразил великого полководца максимально реалистически.

Ильинский, однако же, далеко не сразу согласился на очередное предложение Рязанова. Наверняка в его душе оставило след фиаско с «Человеком ниоткуда», хотя интеллигентный актер не стал напоминать об этом режиссеру. В качестве главной причины отказа Ильинский вновь сослался на собственный возраст. Но если, не соглашаясь играть снежного человека, Игорь Владимирович напирал на то, что слишком стар для такой роли, то в данном случае высказался в том духе, что еще довольно молод для воплощения образа престарелого главнокомандующего. Это была весьма неловкая отговорка — в 1812 году Кутузову, несмотря на некоторую дряхлость, было только 66 лет; самому Ильинскому, несмотря на прекрасную форму, в 1962-м был уже 61 год. Невелика, прямо скажем, разница.

Приведя этот сомнительный довод против своего участия в «Балладе», Ильинский высказал Рязанову и более резонное соображение:

— К тому же роль маленькая. Эпизод фактически. А ведь я в кино почти всегда играл главные роли.

Тем не менее Рязанов не отступал. В настойчивости и умении уговаривать ему, кажется, не было равных среди советских кинорежиссеров. Под натиском красноречивого Рязанова Ильинский скрепя сердце дал свое согласие, но это было еще, так сказать, полпобеды. Студийное начальство вновь отнеслось к рязановскому кастинговому решению с превеликим скепсисом. Однако в данном случае режиссер твердо решил не сдаваться. Именно здесь впервые ярко проявилась та его стратегия, которую он, возможно, позаимствовал у положительных молодых героев собственной «Карнавальной ночи»: в одной из первых ее сцен, когда таланты из Дома культуры понимают, что за фрукт оказался Огурцов, Леночка Крылова заговорщически восклицает: «Будем во всем с ним соглашаться, говорить, что все это великолепно, замечательно, а все делать по-своему!» С Огурцовым это сработало — не раз срабатывало и с рязановскими начальниками.

В начале весны 1962 года съемки фильма проходили с максимальной поспешностью. Спешить приходилось не столько для того, чтобы уложиться к годовщине Бородинской битвы (до 7 сентября времени было еще достаточно), сколько затем, чтобы успеть отснять все сцены на зимней натуре, пока окончательно не растаял снег. Одной из таковых сцен был и проезд Кутузова перед войсками по заснеженной дороге.

Только поздней весной Рязанов поставил студию перед фактом, что в роли Кутузова он снимает Ильинского несмотря на все былые возражения вышестоящих товарищей. И «зимняя» съемка с Ильинским действительно оказалась для Рязанова козырной картой. Сурин и Пырьев, понятно, пожурили не в меру самостоятельного постановщика, но махнули рукой: ладно уж, роль небольшая — сойдет и Ильинский.

Однако вскоре Рязанову пришлось столкнуться с недовольством такого «начальника», против которого у него не было приема, — «первой леди» советской культуры Екатерины Фурцевой. Приехав как-то раз на «Мосфильм» и встретив там Рязанова, министр буквально накинулась на него:

— Вы хоть понимаете, что наделали?! Это же надо додуматься — снять комика Ильинского в роли великого Кутузова, гордости нашей родины! Его же все зрители будут встречать хохотом — и вы это прекрасно знаете! Неужели вы намеренно хотели уронить честь выдающегося полководца?! В общем, дело ясное — в таком виде мы картину не выпустим. Придется переснимать!

Таким образом, на хитрость в духе Леночки Крыловой Рязанов получил отпор в манере Огурцова: «Так, ну что ж, товарищи, коллектив большой, народ квалифицированный, работа проделана большая, у меня лично сомнений нет — это дело так не пойдет!»

Рязанов заикнулся было, что до годовщины Бородинской битвы остаются считаные дни, но получил в ответ:

— О том, чтобы выпускать картину к юбилею, речи уже вообще быть не может! Извольте переснять все сцены с Ильинским — и тогда уже будем думать о дате выхода.

— Екатерина Алексеевна, — предпринял последнюю попытку Рязанов, — сейчас переснимать невозможно. У нас там зимняя натура, в том числе в сценах с Ильинским…

— Ничего, — отмахнулась Фурцева — у вас в кино все можно. Найдете выход.

Фраза получилась двусмысленной, явно требуя логического продолжения: «У вас в кино все можно, кроме того, что нельзя. А что нельзя, решаем мы, а не вы».

После этого Фурцева с чувством выполненного долга энергично застучала каблуками по мосфильмовскому коридору, удаляясь от провинившегося режиссера. Эльдар чувствовал себя буквально уничтоженным. Не было никакого желания прогибаться перед властным самодуром («самодурой», как позже скажет Новосельцев Калугиной в «Служебном романе»), заменять актера, переснимать все соответствующие сцены заново… А как Рязанов посмотрит в глаза Ильинскому, которого он уверял, что весь «Мосфильм» в восторге от его работы в «Гусарской балладе»!.. Нет-нет, переснимать он ничего не будет. И это, конечно, катастрофа. Второй фильм подряд запрещают. Он становится «полочным» режиссером. В определенных кругах он, безусловно, приобретет высокий моральный авторитет, но не к этому Эльдар стремился! А теперь уже вовсе ни к чему не хочется стремиться. Все полетело к чертям, жизнь сложилась скверно, он уже никогда не оправится от этого удара…

Во власти этих скорбных размышлений эмоциональный Рязанов просуществовал несколько дней. Как вдруг ему сообщили, что «Гусарскую балладу» придут смотреть на студию журналисты газеты «Известия» во главе с ее главным редактором Алексеем Аджубеем, зятем первого секретаря ЦК КПСС Никиты Хрущева. Учитывая эту родственную связь, можно было с уверенностью утверждать, что Аджубей в те времена был всесильнее любой Фурцевой. Если он вступится за картину, все может измениться в одночасье — и для «Гусарской баллады», и для самого Рязанова.

Воодушевленный Эльдар облачился в свой лучший костюм и загодя прибыл в просмотровый зал, с нетерпением ожидая высокого гостя и его реакции. Полной уверенности, что на просмотре будет присутствовать главред, а не только его сотрудники, не было. В нетерпении Рязанов обратился к первому попавшемуся ему на глаза известинцу:

— А Аджубей будет?

— Обещал, — полууспокоили Рязанова.

В конце концов редактор все-таки подошел. Да не один, а с маленьким сыном — хрущевским, стало быть, внуком. Внук этот и стал причиной последнего нервного потрясения Эльдара в связи с «Гусарской балладой».

Не успели запустить пленку и зазвучать первые аккорды мажорной музыки Тихона Хренникова (Рязанов не стал менять композитора, работавшего над спектаклем «Давным-давно», дабы сохранить в фильме все шлягерные мелодии), как на весь зал раздался пронзительный плаксивый крик юного Аджубея:

— Папа, я не хочу это смотреть! Не хочу, не буду!

Отцовские попытки урезонить мальца ни к чему не привели, и оба Аджубея поспешили к выходу.

Мнительный Рязанов закрыл глаза и прошептал: «Это конец». Его не успокоило даже то, что через несколько минут главный редактор вернулся в зал и уже не выходил до самого конца сеанса. Эльдар почему-то уверился, что выходка капризного мальчишки поставила на его фильме окончательный и бесповоротный крест. Все полтора часа режиссер бессмысленным взором смотрел на собственное детище, находя каждую сцену и каждый кадр ничтожными и отвратительными. «Картину запретят — и правильно, — мазохистски издевался над собой Рязанов. — Кому нужно такое дерьмо, от которого даже дети шарахаются…»

По окончании просмотра Эльдар еле нашел в себе силы, чтобы выйти на сцену и пробубнить перед журналистами несколько вялых слов по поводу того, что они только что увидели. К Аджубею Рязанов даже и подходить не стал — просто поплелся домой, проклиная судьбу, страну, все мироздание и собственный идиотизм.

Теперь он чувствовал себя еще хуже, чем после разговора с Фурцевой. Он уже вполне пережил тогда осознание своего фиаско с «Гусарской балладой», но ему зачем-то дали ложную надежду. Шанс и без того был призрачный — так он еще и рухнул из-за нелепого пустяка: младенческой истерики! И зачем этот Аджубей вообще потащился на студию со своим визгливым отпрыском?!

Но всю эту депрессивную мизантропию в Рязанове как рукой сняло после крошечной заметки кинокритика Нателлы Лордкипанидзе, опубликованной в «Неделе» — выходном приложении к «Известиям». Автор этой мини-рецензии очень тепло отозвалась о «Гусарской балладе», причем в качестве особой удачи постановки была отмечена актерская работа Игоря Ильинского. Сказочное совпадение!

Прекрасно зная силу печатного слова в то время (а в «Известиях» Аджубея эта сила была и вовсе не сокрушима), Рязанов уже не сомневался: все обошлось, срослось и выправилось. И действительно: громкая премьера «Гусарской баллады» в Доме кино вскоре была назначена именно на 7 сентября, как планировалось изначально, и прошла с огромным успехом.

Столь же триумфальным был и прокат фильма по всей стране: в 1962 году «Гусарскую балладу» посмотрели более сорока восьми миллионов человек. Тем не менее две картины в тот год оказались еще более популярны в Советском Союзе — американская «Великолепная семерка» и наш (но по духу столь же «буржуазный») «Человек-амфибия». С такими глыбами масскульта даже Рязанову тягаться было не под силу. Да он и не претендовал, понимая, что в любезных его режиссерскому сердцу жанрах равных ему в любом случае нет.

Впрочем, и жанр героической музыкальной комедии был мил Рязанову далеко не настолько, чтобы он стремился эксплуатировать его снова и снова. «Хочется легкого, светлого, нежного…» — много лет спустя напишет Эльдар в стихах, к сочинению которых очень приохотится после пятидесяти лет. Стихи будут в основном про любовь; процитированные — не исключение, но строчку о желании «легкого, светлого, нежного» смело можно объявить чем-то вроде режиссерского кредо Рязанова. Именно к постановке фильмов с такими характеристиками он питал наибольшую слабость — и первой в ряду его «нежных» комедий стала (при всем ее сатирическом запале) картина «Берегись автомобиля».

О начале совместной работы Рязанова и Брагинского, о сценарии, повести и фильме «Берегись автомобиля» мы поведаем в следующей главе, а эту закончим рассказом о картине «Дайте жалобную книгу», которую сам Рязанов не очень жаловал и всю жизнь считал единственной своей компромиссной работой в кино. Рязанов согласился ее поставить только ради разрешения перенести на пленку подлинно дорогую ему историю про Юрия Деточкина. В дальнейшем он уже никогда не шел на подобные сделки, но в 1964 году пришлось-таки наступить на горло собственной песне. Это была не такая уж великая жертва — по своему духу литературный материал «Жалобной книги» во многом тоже был его, «рязановским»; просто к тому времени Эльдар окончательно остыл к постановке фильмов по чужим сценариям.

«Дайте жалобную книгу» написали Александр Галич и Борис Ласкин — так Рязанов в третий раз снял картину по ласкинскому сценарию, который вновь выбирал не сам. Впрочем, в титрах фильма первым сценаристом указан, вопреки алфавитному порядку, именно Галич, что, по-видимому, свидетельствует о его творческом главенстве в данном тандеме. С Галичем Рязанов был дружен: они сблизились в Доме творчества кинематографистов в Болшеве, причем как раз в то время, когда режиссер находился там с Ласкиным и Поляковым, писавшим для него «Карнавальную ночь». Дружбы с двумя последними у Рязанова так и не получилось, а после инцидента с фильмом «Не имей сто рублей» их отношения и вовсе прервались.

Но, конечно, к 1964 году Борис Ласкин наверняка забыл о всяких обидах, тем более что режиссеры, сопоставимые с Рязановым, как-то не спешили браться за его сценарии (да и сам Рязанов взялся вынужденно). В общем, Ласкин мог быть только доволен, а «Дайте жалобную книгу» в итоге остался лучшим после «Карнавальной ночи» фильмом из всех, над которыми он работал.

Как мы помним, ласкинско-поляковская «Карнавальная ночь» изначально казалась Рязанову слабым сценарием, точно так же он воспринял и «Жалобную книгу». Но в обоих случаях ему импонировал заряд сатиры, вложенный в эти сценарии (вероятно, не столько Ласкиным, сколько его соавторами).

На сегодняшний день «Дайте жалобную книгу» выглядит не бог весть каким смелым фильмом (в отличие, например, от снятых вскоре после него комедий «Тридцать три» и «Кавказская пленница», ну так первую из них, данелиевскую, и положили на «полку», а вторую, гайдаевскую, чуть было не положили: спасло чудо). По тем временам, однако, и «Жалобная книга» казалась далеко не безобидной — речь, конечно, не об основном ее сюжете, связанном, говоря современным языком, с ребрендингом морально устаревшего ресторана в модное молодежное кафе. Наиболее сочные сцены картины связаны с побочной сатирической темой — обличением бюрократизма и даже теневой экономики (последняя реалия куда как нечасто просачивалась в фильмы тех лет, особенно комедийные).

Об этой стороне «Жалобной книги» занимательно написала в статье «„С жульем, допустим, надо бороться!“ Неформальная экономическая активность в 1960-е годы (по фильмам Эльдара Рязанова)» современный историк Виктория Тяжельникова: «События фильма развиваются вокруг „предприятия общественного питания II разряда ‘Одуванчик’“, где царит явное запустение. Предприятие запущено не только в эстетическом отношении: пыльные пальмы, колонны, раскрашенные под мрамор, ужасные плюшевые портьеры, репродукция картины „Девятый вал“, неровно висящая на стене, — жалкая пародия на послевоенный ампирный шик, но и в смысле царящих там нравов: грубость по отношению к посетителям, водка, постоянно разбавленная буфетчицей Зиной (Н. Агапова), демонстративно-фривольное отношение заместителя директора Кутайцева с официантками. Это средоточие „того, что нам мешает“, показано режиссером как явный анахронизм на фоне „доброго города“ с уютными современными кафе, вежливыми и расположенными к общению москвичами. Вокруг идеи о неминуемой победе над подобными очагами „родимых пятен капитализма“, собственно, и строится сюжет картины. Случайно попавшая в ресторан компания молодых журналистов возмущается обслуживанием и просит жалобную книгу. Выяснить претензии к ним подходит недавно назначенная директор ресторана Татьяна Шумова (Л. Голубкина). Сраженный ее „прекрасными серыми глазами“ один из журналистов — Юрий Никитин (О. Борисов) — остается в ресторане, сталкивается с вопиющим хамством официантки, оказывается вовлеченным в драку и пишет об этом фельетон „Испорченный вечер“. Последовавшие после публикации критического материала события и составляют основу сюжета картины: взаимная симпатия Никитина и Шумовой, возникший внезапно любовный треугольник и счастливая развязка — открытие на месте старого заведения современного молодежного кафе.

В смысле природы „родимых пятен“, против которых направлен основной пафос режиссера, фильм отчасти представляет продолжение огурцовско-бюрократической темы, начатой в „Карнавальной ночи“. В качестве „оплота бюрократизма“ показан начальник треста общественного питания Постников (Н. Парфенов). Он видит в „Одуванчике“ точку общественного питания, перевыполняющую план, и для него не важно, что это перевыполнение происходит главным образом за счет продажи спиртного. Постников понимает, что, сделав из „Одуванчика“ молодежное кафе, он получит одни убытки — современная молодежь (как это настойчиво показывает режиссер) не склонна пить крепкие напитки и наворачивать в ресторане по три порции шашлыка. <…> Однако в процессе развития сюжета становится ясно, что Постников вовсе никакой не „зловредный бюрократ“, а просто стремящийся к выполнению плана исполнительный чиновник.

Против объективной природы постниковых бороться сложно. Собственно, и победы, которые одерживают над Постниковым герои картины, во многом случайны. Постников также силен поддержкой „снизу“. Образ заместителя директора ресторана „Одуванчик“ Кутайцева, созданный А. Папановым, имеет довольно точные культурные отсылки. Кутайцев — вполне типичный представитель своего поколения: в молодости (1930-е гг.) он прочно усвоил пропагандируемую тогда идею „культурности“ и уже начал было продвигаться по служебной лестнице, как началась война. Кутайцев — именно тот человек, который создавал в „Одуванчике“ атмосферу плюшевого ампира по образу и подобию своих представлений об этой самой „культурности“. Он боится новых веяний, всего этого „модерна“, пожалуй, так же, как ревизора. Он понимает текущую ситуацию как борьбу „плюша“ и „модерна“. И надежный, проверенный „плюш“ — как символ культурности „советского простого человека“, конечно, с его точки зрения, правильный выбор».

Тяжельникова завершает анализ фильма словами, с которыми, вероятно, согласился бы и сам Рязанов: «Участие Никитина в искоренении недостатков в ресторане „Одуванчик“ — его собственная инициатива, а по существу повод познакомиться с интересной девушкой. Характерно, что никто этого задания в редакции ему не давал и вообще это работа не его масштаба. Последнее обстоятельство крайне важно — Никитин оказывается вовлеченным в борьбу „за новое и прогрессивное“ по стечению обстоятельств, фактически случайно. Не будь симпатичной девушки — не было бы никакого фельетона. Случайность поединка журналиста Никитина с недостатками в общественном питании — точно подмеченная авторами фильма деталь: действительно, все происходившее в ресторанах, столовых, магазинах и прочих „предприятиях сферы обслуживания“ не было в зоне внимания журналистов такого уровня, каким показан Никитин. Пресса, „наше самое острое оружие“, не очень-то интересовалась (и прессе не очень-то позволяли интересоваться) сутью происходившего там. Критика строилась, как правило, на изобличении отдельных фактов. Экономическая же природа показанных явлений, шедшая вразрез со всеми „закономерностями развития социалистического общества“, не была предметом публичной дискуссии, что позволяло именно в таких „Одуванчиках“ спокойно вызревать плодам теневой экономики».

Ясно, что Рязанов не мог быть удовлетворен описанным в данной статье — и довольно типичным для комедий тех лет — сочетанием сатирической и романтической линий в сценарии Галича — Ласкина. Справедливо посчитав исходный литературный материал сыроватым, он вновь прибегнул к своей излюбленной методе оживляжа или, как он сам ее называл, «теории „широкого фронта“». «Означает она следующее: не теряя чувства меры, такта, стараясь соблюдать хороший вкус, обрушивать на зрителя разнообразный арсенал комедийных средств».

В данном случае в качестве таких средств выступили прежде всего ярчайшие экранные комики тех лет, приглашенные Рязановым на сюжетно незначительные роли. К персонажам острохарактерных Анатолия Папанова и Николая Парфенова это, кстати, не относится: они не только влияют на развитие сюжета, но и становятся для авторов главными сатирическими мишенями. Но уж Рина Зеленая, Михаил Пуговкин и позаимствованное у Гайдая сверхпопулярное трио Никулин — Вицин — Моргунов введены в фильм лишь для того самого оживляжа. Ну и правильно — все они и действительно оживляют, и на самом деле забавляют.

Однако наиболее удачным решением Рязанова следует признать выбор актера на самую главную роль: один из величайших советских актеров Олег Борисов по своей энергетике был вполне сопоставим с самим Эльдаром как режиссером. Может, поэтому в дальнейшем они вместе не работали: Рязанов не очень любил снимать чрезмерно темпераментных артистов; в силу чего он, например, однажды отказался от утверждения на роль Ролана Быкова, еще одного гениально-необузданного лицедея.

Как бы то ни было, Борисов — из тех актеров, от которых невозможно оторвать взгляда, где бы они ни играли. А уж если такой актер играет главную роль в фильме столь же талантливого режиссера — этот факт сам по себе навеки закрепляет за фильмом место в истории. «Дайте жалобную книгу», конечно, давно вписан в эту историю — если не золотыми буквами, то по меньшей мере серебряными. И не только из-за Борисова.

Шестидесятые — «оттепельные» — годы недаром считаются золотым десятилетием отечественного кинематографа. Наибольшее число шедевров (причем преимущественно черно-белых), вошедших в сокровищницу нашего кино, снято именно тогда. Каждая вторая работа была новаторской, экспериментаторской; каждый второй режиссер ориентировался на прогрессивнейшие зарубежные веяния — итальянский неореализм, французскую «новую волну», психологизм Ингмара Бергмана, эпичность Акиры Куросавы…

Рязанов все-таки снимал комедии, то есть по определению старался быть ближе к простому зрителю, чем Андрей Тарковский или даже Марлен Хуциев. Однако и на своем, будто бы менее значительном, поприще Эльдар стремился рушить традицию, привносить новое — так велела сама эпоха.

«Дайте жалобную книгу» стал первым из трех черно-белых фильмов Рязанова. Спасибо еще, что здесь остались песни, — в несколько последующих картин режиссер и их не допустит. Черно-белая пленка сама по себе придает достоверности повествованию (этот эффект отчасти сохранился даже в кинематографе XXI века), но Рязанову этого показалось мало — в «Жалобной книге» он наотрез отказался от декораций. Ресторан, редакция газеты, конференц-зал института — все снималось в подлинных интерьерах. Сверх того — в уличных сценах не было никакой массовки, передвижения и диалоги героев фильма снимались скрытой камерой среди реальных прохожих. И вся эта овчинка еще как стоила выделки — несмотря на чувствующуюся литературную условность сюжета, картина выглядит невероятно правдоподобной; кажется, снять ее именно так способен был только бывший документалист.

Рязанов, к слову, перекинул кое-какой мостик из самого своего большого и заметного документального фильма — «Остров Сахалин» — прямиком в «Жалобную книгу». Одна из сцен той ленты 1954 года посвящена геологам, кадры деятельности которых озвучены следующей закадровой песней:

Перед нами родины просторы,

Мы идем через леса и горы.

Как ни трудно нам порой бывает,

Но в труде друзья не унывают.

Жизнь в тайге в палатках нам знакома,

Здесь бываем больше мы, чем дома,

И любимые на нас в обиде,

Что так долго они нас не видят.

Ведь геологи народ бродячий,

И работать нам нельзя иначе.

Жить в разлуке нам нельзя без песен,

Чтобы в сердце не закралась плесень.

Так вот, геологи были настоящие, однако их песня — чистый, как сейчас бы сказали, фейк. Текст написала вся съемочная группа во главе с Эльдаром Рязановым и Василием Катаняном, общими усилиями подобрали и незатейливый мотив. В «Дайте жалобную книгу» на очень похожий мотив (только уже аранжированный Анатолием Лепиным) звучит следующая «Песенка корреспондентов», ноги которой растут из вышеприведенной «Песенки геологов». Автор слов — Эльдар Рязанов:

Обо всем, что было на планете,

ты читаешь в утренней газете.

И все новости с любого континента

шлем в газету мы, корреспонденты.

Наша должность гонит нас из дома

по маршрутам новым, незнакомым,

то гостиница, купе или каюта —

нет у нас домашнего уюта.

И куда бы ни занес нас ветер,

до всего есть дело нам на свете.

Лишь любимые порой на нас в обиде,

что так долго нас они не видят.

Мы шагали по пескам пустыни,

дрейфовали на полярной льдине,

Мы встречались с облаками на Эльбрусе,

жизнь такая, в общем, в нашем вкусе.

Журналистская судьба такая —

находиться на переднем крае

И о том, что приключилось на планете,

рассказать в сегодняшней газете.

Таким образом, первая песня на стихи Рязанова, прозвучавшая в его игровом фильме, — вовсе не «У природы нет плохой погоды» из «Служебного романа» (как думают почти все), а именно «Песенка корреспондентов» из «Дайте жалобную книгу».

Ну и наконец, «Жалобная книга» знаменательна тем, что именно здесь Рязанов впервые снялся у самого себя.

Заметки на полях. Рязанов-киноактер

Вопреки мнению большинства зрителей, Рязанов вовсе не отводил в каждом фильме маленькую роль специально для себя. Во-первых, Эльдара Александровича можно увидеть далеко не в любой из его картин. Во-вторых, в большинстве случаев решение «сняться у самого себя» было просто-напросто вынужденным: «Иногда нет артиста, иногда надо спасать съемку. Например, в „Тихих Омутах“ я играю крошечный эпизодик рентгенолога. Актриса (наверное, она не актриса) не могла произнести трех фраз. Чтобы не отменять съемку, пришлось достать где-то белый халат, взять снимок конечности и говорить, что нужно. Это была вынужденная ситуация. Еще один раз актер пришел пьяный, лыка не вязал. Это было в фильме „О бедном гусаре“. Были такие ситуации».

А вот самую первую роль (как и в прочих случаях, крошечную) Рязанов сыграл в чужом фильме, и, кажется, она была придумана специально для него. Драматическую картину о летчиках-испытателях «Цель его жизни» в 1957 году снимал на «Мосфильме» режиссер Анатолий Рыбаков — рано умерший друг Рязанова. Оба любили бильярд, и оба были расположены к полноте, по поводу чего вечно подтрунивали друг над другом. Победителем в этом обмене шутливыми уколами вышел Рыбаков, увековечив своего приятеля Эльдара в образе эпизодического летчика, произносящего в кадре практически единственную фразу, как раз относящуюся к его весу: «По мне так один из самолетов меряют — если влез, значит нормально».

В чужих картинах Рязанов позже сыграет лишь дважды — и снова микророльки. Самого себя — в фильме Якова Сегеля «Риск — благородное дело» (1977) и героя из своей «Иронии судьбы» (пассажира самолета, на которого заваливается пьяный Лукашин) — в ее продолжении, поставленном в 2007 году Тимуром Бекмамбетовым.

Все прочие рязановские камео были в его собственных фильмах. Сначала — редактор газеты, в которой работает Никитин («Дайте жалобную книгу»). Потом, в фильме «Старики-разбойники», — коллега следователя Мячикова, проходящий мимо камеры, в которую тот сам себя посадил («Сидите, Николай Сергеевич?»). Следом — врач, размораживающий мафиози на крыле самолета («Невероятные приключения итальянцев в России»)…

Лишь самую знаменитую рязановскую роль — в «Гараже» — можно назвать концептуальной. В изначальном варианте сценария никакого начальника отдела насекомых, набегавшегося за бабочками и уснувшего на бегемоте, не было. Сценарий заканчивался тем, как герои приступают к жеребьевке. Кто именно вытащит несчастливый жребий, казалось авторам непринципиальным — главное, что между персонажами был наконец достигнут разумный консенсус. Но после утверждения актеров герои «Гаража» словно бы предстали перед Рязановым в живом обличье — и он понял, что немыслимо будет оставить зрителя в неведении относительно их окончательной судьбы (все равно что снять детектив без развязки). Так и была придумана автороль неудачливого храпуна, который, во-первых, не успел вызвать к себе каких-либо эмоций, проспав весь фильм, а во-вторых — толстяков, по выражению самого Рязанова, «как правило, не жалеют, над ними смеются».

И самоироничный режиссер не мог упустить возможность лично сыграть этого толстяка. «На общих планах сидел дублер такой же комплекции. На крупных планах я подсаживался. Вообще я снимался всего один съемочный день. И самое трудное было, когда надо было сыграть пробуждение. Потому что я же не артист, играть не умею. А так — спал себе и спал».

После «Гаража» был усатый угодливый кондитер в фильме «О бедном гусаре замолвите слово» («Простите за любознательность: юбилей? свадьба? поминки? или для иных удовольствий?»). Заместитель начальника железнодорожной станции в «Вокзале для двоих» («Знаете, я лично по ресторанам не хожу — я дома обедаю, у меня жена замечательно готовит. А рестораны — это совсем другое ведомство»). Бессловесные эпизоды в «Забытой мелодии для флейты» и «Небесах обетованных». Разъяренный сосед, орущий и колошматящий в дверь учительницы во время дебоша, устроенного ее учениками, — в «Дорогой Елене Сергеевне».

Не забывал себя и «поздний» Рязанов. В «Привет, дуралеи!» он — директор книжного магазина, увольняющий рассеянную героиню Татьяны Друбич («Это „Тайны китайского секса“! Это то, чем наслаждаются сейчас подростки в средней школе, благодаря вашей милости!»). В «Старых клячах» — судья, в конце фильма оправдывающий заглавных героинь на процессе против них и долго, долго глядящий им вслед, когда они уезжают на военном грузовике. В «Ключе от спальни» — важный полицмейстер, ничего особенно смешного, увы, не изрекающий. В «Андерсене» Рязанов и вовсе предстал гробовщиком, что бы это ни значило (а может, снова кого-то заменял).

Наконец, в «Карнавальной ночи-2» Рязанов сыграл самого себя — и то было самое продолжительное его присутствие на экране в игровом фильме. В прощальной работе такое наконец можно было себе позволить.

Часть вторая. БРАГИНСКИЙ-РЯЗАНОВ

Глава четвертая. «Не надо поощрять дурные инстинкты»

«Берегись автомобиля». «Зигзаг удачи». «Убийство в библиотеке»

Денис Горелов справедливо писал, что «Рязанов родился комедиографом интеллигенции. Голосом сословия, которое в шляпе и у которого вся спина белая, а в портфеле то ценный веник, то аккордеон, а то квитанции детдомов о почтовых переводах. Историческое место ей Рязанов нашел уже в „Человеке ниоткуда“ — назвав героя Поражаевым, а его оппонента Крохалевым. Все рязановские Поражаевы бились с Крохалевыми с известным исходом. Деточкин сел, Рябинин сел, Лукашин протрезвел, бедного гусара, стоило ему припасть к чтению, тотчас услали на Кавказ. Правда, все удачно женились.

Рязанов тоже удачно женился, но первые десять лет работы был ни при чем, потому что своего комедиографа интеллигенции не полагалось. Ставки не было. <…>

Интеллигенцию разрешил Брежнев — впервые от нее отвязавшись. И Рязанова вместе с ней тоже разрешил Брежнев. Не случись октября-64, тот бы и дальше снимал кино о самодеятельности трудовых коллективов („Весенние голоса“ были о самодеятельности профтехучилищ, „Карнавальная ночь“ — профсоюзов, а „Девушка без адреса“ — лимиты, там ее хорошо звали „самодеятельной художественностью“).

Десять убитых лет режиссер своим кипучим даром, артистическим перцем и звукорядом композитора Лепина доводил до ума квелые сценарии-фельетоны штатных драматургов. Сатирики Ласкин и Поляков сделали ему сюжет, как девушка-культорг одолела зава в битве за Новый год. Юморист Ленч — как задиристая селянка поработала прислугой, официанткой и манекенщицей, а нашла себя на стройке („Девушка без адреса“). Драматург Зорин — как инженю из гущи веков учит простоте науку, искусство и спорт („Человек ниоткуда“). Ресторанный драматург Галич — сюжет про ресторан: как он был плохой, но после фельетона стал хороший („Дайте жалобную книгу“). И вся эта дурная стенгазета продолжалась до тех пор, пока он не встретил Брагинского и не стал писать сам, Брежнев ему это не разрешил, а подвернувшийся композитор Петров не стал писать ему индивидуальную музыку вместо коммунальной (последняя перемена была векторной, а не качественной: Лепин тоже был виртуозом). <…>

К моменту исторической встречи с Брагинским Рязанов уже умел все».

Горелов, как всегда, сверхточен в своих эскападах, даром что в процессе их генерирования автора, по обыкновению, несколько «понесло», — ну так на то он и подлинный Остап Бендер от кинокритики, причем столь же интеллектуальный и юморной.

«Историческая встреча» Рязанова с Брагинским произошла между тем гораздо раньше, нежели их куда более «историческое» решение писать вместе. Эльдар познакомился с Эмилем еще в конце 1950-х в доме их общего друга Анатолия Рыбакова. Рязанов, как мы помним, сыграл эпизод в рыбаковской «Цели его жизни»; Брагинский же написал сценарий к следующей картине Рыбакова — «Василий Суриков».

В 1962 году 43-летний Рыбаков скончался — и Рязанов с Брагинским перестали видеться: особого интереса друг к другу у них к тому времени не успело возникнуть.

Таким образом, судьбоносное сотрудничество Эмиля Вениаминовича и Эльдара Александровича могло и не состояться (страшно подумать, скольких шедевров лишились бы мы в этом случае!), если бы ни еще один их общий друг — Юрий Шевкуненко. Он почему-то не сомневался, что Брагинскому и Рязанову обязательно надо написать совместный сценарий. Те нехотя поддались уговорам Шевкуненко, обладавшего, как очень скоро выяснилось, превосходной интуицией.

При этом изначально ни у Эльдара, ни у Эмиля не было ни малейшего представления даже о теме их будущего сочинения. И, вероятно, будущие соавторы еще долго присматривались бы друг к другу, раздумывая, как им начать писать вдвоем и стоит ли вообще начинать, если бы не появление долгожданного сюжета, моментально воодушевившего обоих. Сюжет принес неутомимый анекдотчик и рассказчик множества самых разных историй Юрий Никулин. Вот его воспоминания по этому поводу:

«Когда Рязанов задумал снимать фильм „Берегись автомобиля“, сценарий писали на меня. И историю эту принес ему я. Услышал ее в одном городе, но услышанное несколько отличалось от того, что потом было в сценарии. Один человек работал водителем на какой-то автобазе, а там воровали все, возили „левые“ товары, и в этом были замешаны „большие“ люди в городе. Водитель и начал говорить, что — вот, воруют! И ему подложили какой-то „левый“ груз, а когда он выезжал с ним, схватили, быстро судили: прокурор тоже был замешан в этом деле. И дали пять лет. Этот человек отсидел, а когда вышел, решил мстить тем, кто его посадил — прокурору, начальнику базы, директору крупного магазина и другим. Составил список на них на всех, поступил работать на какую-то станцию техобслуживания слесарем и решил воровать машины у этих людей. Продавать их ездил в Прибалтику, Среднюю Азию, платил себе командировочные — двадцать шесть рублей в сутки, вел всю документацию. А вырученные деньги переводил в детский дом. <…>

Все кражи этого человека благополучно проскальзывали. В картину вошел эпизод, как он брал кран у крановщика за бутылку, сказал, что тещу хочет проучить, поднял в воздух гараж и машину оттуда угнал. Но на тринадцатой машине он все-таки попался. Его стали судить, а он отказался от защитника и сказал, что сам будет защищаться. На суде в первых рядах сидели все те, кто перед ним был виноват, но жаждал расправы, возврата своих машин или денег за них. А он взял и все про них рассказал: как воровали, как да что. И весь народ в зале кричал: „Не его судите, а их судите!“ Кончилось все тем, что ему дали три года условно.

Вот это я и рассказал Рязанову, а он: „Слушай, это же кино!“ И вместе со своим соавтором Эмилем Брагинским сделал сценарий. Но там многое оказалось не так, как я рассказывал, и герой там работал уже не водителем, а страховщиком. Я Рязанову говорю: „Элик, понимаешь, мне сниматься-то не очень интересно. Непонятно, почему и откуда такой вот человек появился!“ И знаете, что он мне ответил: „Юра, ты на меня не обижайся, но у тебя такое лицо, такой вид, что можно во все поверить!“

Но на съемки меня цирк не отпускал — в Японию ехать нужно было. А тут еще вокруг сценария пошли разговоры про то, что неправильный он. И картину запретили к постановке. Тогда Рязанов с Брагинским взяли и выпустили книжку „Берегись автомобиля“. А потом в сценарии что-то подделали — и Рязанов снова взялся за фильм. И герой там Юра, и сына, который у него родился, по сценарию назвали Максимом — как моего. Да только перегорела во мне эта история. Так я в „Берегись автомобиля“ и не снялся, но нисколько об этом не жалею. Хотя публике эта народная сказка очень полюбилась. И вот что интересно: перед тем, как писать сценарий, Рязанов всю милицию на ноги поднял, выяснял, была ли на самом деле такая история в судебной практике. Оказалось, не было! Хотя кто-то из наших цирковых слышал ее от своего родственника в Свердловске, который уверял, что все это в их городе и случилось».

В общем, Никулин здесь рассказал почти все то, что в своих мемуарах поведал о «Берегись автомобиля» сам Рязанов. Только у Юрия Владимировича получилось в несколько раз короче.

Конечно, Никулин не мог знать многих подробностей относительно сценария Брагинского и Рязанова. Но то, что Юрий Деточкин писался не просто в расчете на Юрия Никулина, но и буквально с него самого, — чистая правда: даже внешность героя охарактеризована словосочетанием «худой человек с простодушным унылым лицом».

Как ни странно, желание снимать именно Никулина привело к наложению временного запрета на съемки картины (обычно получалось наоборот: всеобщий любимец Никулин нередко служил своеобразной индульгенцией снимавшим его режиссерам). Как только сценарий, первоначально названный «Угнали машину», был готов, Рязанов отправился с ним к председателю только что созданного Государственного комитета СССР по кинематографии Алексею Романову в надежде, что тот поможет договориться с цирком об освобождении Никулина от японских гастролей. Романов попросил Эльдара оставить сценарий и зайти к нему через несколько дней.

Когда Рязанов явился в назначенный срок, Романов с порога его огорошил:

— Сценарий ваш очень плохой. Так что не только не стану ничем помогать вам, но и вообще не позволю запускать такую картину.

— Почему? — воскликнул Рязанов.

— А потому что не надо поощрять дурные инстинкты, — на полном серьезе сказал Романов. — Вы забываете о том, что кино имеет огромное воспитательное значение. И после подобного фильма наши люди наверняка начнут угонять друг у друга машины.

В очередной раз уничтоженный начальственным самодурством Рязанов поплелся сообщать безрадостную новость соавтору. Оба приуныли, тем более что в отличие от Романова справедливо считали свой сценарий очень хорошим. Мысль о том, что он так и останется нереализованным, была невыносимой для обоих.

Впоследствии Рязанов был только благодарен запрету снимать «Берегись автомобиля». Если бы этого не случилось, ему с Брагинским наверняка и в голову бы не пришло заняться сочинительством иронической художественной прозы, а ведь на этом поприще они в итоге преуспели не меньше, чем в сценаристском мастерстве.

В общем, чтобы сценарий не пропал, авторы решили переделать его в повесть и опубликовать в каком-нибудь журнале. Так сценарист Брагинский-Рязанов в одночасье переродился в беллетриста с такой же двойной фамилией.

Существует несколько вариантов автобиографии Брагинского-Рязанова. Один из самых коротких и самых уморительных опубликован в сборнике 1979 года «Смешные невеселые истории»:

«Писателю Брагинскому-Рязанову 108 лет.

Писатель моложе каждого из соавторов. Он родился лишь в 1963 году. Первые слова, которые он произнес, были: „Берегись автомобиля“.

Писатель Брагинский-Рязанов весит 179 килограммов, его рост 346 сантиметров. По его сценариям поставлено семь фильмов не только в кино, но и на телевидении. Он написал пять пьес и шесть повестей.

У писателя двое детей — мальчик и девочка. Писатель Брагинский-Рязанов работает только в комедийном жанре, твердо убежденный, что юмор — кратчайший путь к сердцу зрителя и читателя».

Более подробный вариант присутствует в ранних рязановских мемуарах «Грустное лицо комедии»:

«Эмиля Брагинского и Эльдара Рязанова связывает многое: во-первых, их имена начинаются на одну букву, а именно на „э“ оборотное; во-вторых, они появились на свет буквально друг за другом. Рязанов родился 18 ноября, а следом, 19 ноября издал свой первый, но отнюдь не последний крик Брагинский. Правда, Брагинский заорал в 1921 году, тогда как Рязанов еще целых шесть лет пребывал неизвестно где и впервые возвестил о своем появлении лишь в 1927 году; в-третьих, Брагинского и Рязанова объединяет то, что они ни внешне, ни внутренне не похожи друг на друга.

Жизненный путь Брагинского был богат и извилист: сначала непонятно, зачем он учился, но недоучился в медицинском институте и почему-то окончил юридический. Потом… работал корреспондентом журнала „Огонек“, а в свободное от службы время написал пьесы „Раскрытое окно“, „Встречи на дорогах“, „Наташкин мост“.

Путь Рязанова был тоже не прям: по недосмотру педагогов он окончил режиссерский факультет киноинститута и снимал документальные фильмы. Затем, работая на киностудии „Мосфильм“, Рязанов создал несколько игровых фильмов, которые ошибочно называют художественными: „Карнавальная ночь“, „Человек ниоткуда“, „Гусарская баллада“…

В 1963 году одинокие скитания будущих соавторов кончились. Они наконец-то встретились и написали повесть „Берегись автомобиля“. Во время совместной работы они вопреки ожиданиям не поссорились и решили продолжать в том же духе.

Так родился писатель с двойной фамилией: Брагинский-Рязанов. В последующие пятнадцать лет этот писатель сочинил повести: „Зигзаг удачи“, „Убийство в библиотеке“ и „Старики-разбойники“. В свободное от занятий литературой время половина писателя, а именно Рязанов, поставил по повестям „Берегись автомобиля“, „Зигзаг удачи“ и „Старики-разбойники“ одноименные кинокомедии.

Но поскольку писатель Брагинский-Рязанов любит не только кино, но и театр, он написал четыре пьесы: „С легким паром!“, „Сослуживцы“, „Родственники“ и „Притворщики“. Некоторые театры, некритически отнесясь к вышеназванным пьесам, играют их на своих подмостках…»

Все эти версии, конечно, навеяны знаменитой автобиографией Ильфа и Петрова: «…уже с младенческого возраста автор начал вести двойную жизнь. В то время как одна половина автора барахталась в пеленках, другой уже было шесть лет и она лазила через забор на кладбище, чтобы рвать сирень. Такое двойное существование продолжалось до 1925 года, когда обе половины впервые встретились в Москве».

Влияние Ильи Ильфа и Евгения Петрова прослеживается и в собственно художественных сочинениях Эмиля Брагинского и Эльдара Рязанова, к чему мы вскоре вернемся.

Дебютный — и прославивший авторов — роман Ильфа — Петрова «Двенадцать стульев» впервые был опубликован в 1928 году в литературно-художественном журнале «Тридцать дней». Дебютная — и тоже прославившая своих авторов — повесть Брагинского-Рязанова «Берегись автомобиля» впервые была опубликована в 1964 году в литературно-художественном журнале «Молодая гвардия». Других столь же успешных писательских дуэтов, творящих в юмористическом жанре, русская литература, пожалуй, не знала.

Видный советско-российский кинокритик Нея Зоркая в своей программной статье о Рязанове «Сквозь видимый миру смех» приводит самые первые строки самого первого опубликованного произведения Брагинского-Рязанова:

«Глава первая — детективная.

Читатель любит детективные романы. Приятно читать книгу, заранее зная, чем она кончится. Вообще лестно чувствовать себя умнее авторов…

Итак, стояла темная ночь. Накрапывал дождь. Тускло светили фонари — зачем освещать город, когда все равно темно?

По обе стороны улицы молча высились дома-близнецы с черными провалами окон. Оставалось загадкой, как счастливые новоселы находят свой дом, тем более ночью. Но одинокий прохожий с портфелем в руках шагал уверенно. Было совершенно очевидно, что он знал, куда и на что он идет! Около ворот одного дома прохожий остановился и огляделся по сторонам. Глаза его, как водится, горели лихорадочным блеском».

И затем Зоркая подробно и проницательно анализирует данный фрагмент:

«При всей внешней легкости и непринужденности природа этой прозы достаточно сложна. Раньше всего бросаются в глаза ее пародийность и ироничность. С первых приведенных нами строк повести „Берегись автомобиля“ видно, каков их характер и как они достигаются.

„Читатель любит детективные романы“ — эта фраза, содержащая в себе некую позитивную истину, поставлена под заголовком „Глава первая — детективная“ и тем самым устанавливает коммуникацию между „читательским запросом“ и авторской готовностью выполнить его. Есть здесь и оттенок пародийной декларативности, широковещательности, с которой у нас любят говорить за всех („зритель любит хорошие фильмы“, „зритель требует“, „читатель не примет“ и т. д.) элементарные истины-трюизмы. А следующие фразы — „разъяснение“ — своей иронией направлены уже в адрес детективного чтива и секретов его успеха: „Приятно читать книгу, заранее зная, чем она кончится. Вообще лестно чувствовать себя умнее авторов…“ Далее: „Итак, стояла темная ночь. Накрапывал дождь. Тускло светили редкие фонари…“ — рассказчик словно бы принимает на себя обязанность живописать традиционную обстановку детектива. И тут же иронический сбой: „Зачем освещать город, когда все равно темно?“ (эффект построен на алогизме — слово, логически следующее по смыслу фразы — „светло“, — заменено антиподом). Еще далее — о глазах таинственного незнакомца. „Глаза его горели лихорадочным блеском“ — уже в таком виде фраза была бы пародийна своей нарочитой стереотипностью. Но вводным „как водится“ рассказчик еще закрепляет эту стереотипность, внося нюанс некоторой покорной безнадежности: что поделаешь, так уж водится, и в нашем рассказе тоже поведется! Из таких мелочей, так сказать, „микродеталей“, постоянных сбоев, переходов из одного ряда повествования в другой и плетется ткань этой своеобразной прозы».

Подобным образом можно разобрать всю прозу Брагинского-Рязанова, равно как и всю прозу их вышеназванных предшественников — Ильфа и Петрова, подлинных виртуозов той самой литературной сложности при внешней легкости и непринужденности.

К слову, писатель Брагинский-Рязанов (что особенно заметно на начальном этапе его творческого пути) явно был большим поклонником писателя Ильфа-Петрова. Многие места повести «Берегись автомобиля» явственно говорят о дотошном знакомстве авторов с содержанием и стилем романа «Двенадцать стульев».

Вот, скажем, абзац из «Берегись автомобиля»:

«У великого Репина в Куоккале были „среды“, в „Литературной газете“ на Цветном бульваре — „вторники“, у Семицветовых в квартире № 397 — „понедельники“, два раза в месяц. Тратить деньги на гостей еженедельно Дима не желал».

Сравним с общеизвестным зачином главы из «Двенадцати стульев», рассказывающей о Эллочке-людоедке:

«Словарь Вильяма Шекспира, по подсчету исследователей, составляет 12 000 слов. Словарь негра из людоедского племени „Мумбо-Юмбо“ составляет 300 слов.

Эллочка Щукина легко и свободно обходилась тридцатью».

Вот фрагмент, посвященный второстепенному персонажу брагинско-рязановской повести Картузову: «Человек, как известно, ко всему привыкает. Картузов привык к тому, что у него угнали машину. Больше того, это горестное происшествие по-своему украсило его жизнь. Он стал ощущать себя невинной жертвой произвола, и это возвысило его в собственных глазах. Он начал рассказывать своим сослуживцам о событиях знаменательной ночи. Постепенно рассказ обрастал новыми деталями. Когда появилась сцена, в которой Картузов стрелял из ружья в преступника, но промахнулся, у сослуживцев сдали нервы, и они начали избегать страдальца. Тогда Картузов стал делиться своей бедой с людьми незнакомыми. За отсутствием машины, он ездил теперь на работу автобусом. За шесть остановок можно было поведать эффектную историю со всеми подробностями. Кроме того, у Картузова появилась уважительная причина, чтобы ежедневно уходить со службы в прокуратуру».

Не напоминает ли этот надоедливый болтун некоторых ильфо-петровских персонажей? Например, незабвенного слесаря-интеллигента Виктора Михайловича Полесова из «Двенадцати стульев».

Цитированной выше сцены с Картузовым в фильме нет. Зато есть следующая, памятная абсолютно всем зрителям:

«— Попался, брат! — торжествующе произнес инспектор.

— Да уж… попался… — согласился Деточкин.

— От милиции не уйдешь… — И, как водится, именно в этот момент мотоцикл чихнул и заглох!

Деточкин высунулся в окно и с удивлением отметил, что мотоцикл сначала отстал, а потом и вовсе остановился. Деточкин тоже остановил „Волгу“, но на почтительном расстоянии.

Инспектор сполз с мотоцикла.

— Ты погоди, не уезжай! Понимаешь, опять аккумулятор!

— Я тебя предупреждал, — отозвался Деточкин, — со старым аккумулятором — это не жизнь!

Инспектор стал приближаться к „Волге“.

Деточкин слегка нажал на газ. Машина тронулась с места. Деточкин соблюдал дистанцию. Так они и беседовали, словно инспектор ОРУДа вышел на шоссе проводить Юрия Ивановича и давал ему вдогонку последние дружеские наставления».

Воля ваша, но последняя фраза моментально приводит на память сцену экзекуции из все тех же «Двенадцати стульев»:

«Остап подошел к Воробьянинову вплотную и, оглянувшись по сторонам, дал предводителю короткий, сильный и незаметный для постороннего глаза удар в бок. <…>

Ипполит Матвеевич за все время экзекуции не издал ни звука.

Со стороны могло показаться, что почтительный сын разговаривает с отцом, только отец слишком оживленно трясет головой».

Разумеется, во время просмотра фильма «Берегись автомобиля» подобные аллюзии возникнуть не могут — в литературном смысле повесть несравненно богаче, она действительно ничем не напоминает рядовые сценарии с их куцей авторской речью и малоинтересной обычному читателю фиксацией на бумаге того, что должно быть в кадре. Так что фильм «Берегись автомобиля» следует считать традиционной экранизацией «настоящего» литературного произведения, которое, как известно, в принципе не может быть перенесено на пленку без потерь. Потери есть и здесь: так, от многочисленных авторских афоризмов Брагинского-Рязанова в картине осталось лишь несколько фраз (зато бесподобно произнесенных несколько издевательским закадровым баритоном Юрия Яковлева).

Полностью выпали из экранизации и целые две главы повести — впрочем, и правильно: на пленке они бы выглядели чуждо. Небольшая «глава восьмая про художественный свист» преисполнена не самого блестящего комикования и решительно топорной сатирой на бюрократию. Вообще Рязанов в процессе съемок (особенно после утверждения на главную роль Смоктуновского) благоразумно взял на вооружение совсем не ту интонацию, в какой написана повесть, а более лирическую, тонкую, щемящую. Следующие вещи Брагинского-Рязанова уже изначально будут выдержаны в этой манере. То, что это была заслуга именно Эльдара, признавал и Эмиль: «В „Берегись автомобиля“ режиссер Рязанов прекрасно взял ту самую щемящую ноту в комедии, которую потом пронесет через все наши фильмы (минус „Итальянцы в России“). Эта нота мне бесконечно дорога. И помог в этом Рязанову Иннокентий Смоктуновский — исполнитель роли Деточкина».

Из «главы шестнадцатой, вроде бы последней» в фильм тоже не перешло ни строчки, но она и не для этого писалась. Здесь Рязанов при помощи своего соавтора попросту поглумился над теми редакторами, что придирались к нему по поводу «неправильности» сценария, а также лично над Алексеем Романовым. О том, что высказал Рязанову сей светлый ум, мы уже поведали, а вот что рассказывал сам Эльдар Александрович о восприятии его повести менее крупными чинами:

«Редакторам Кинокомитета сценарий не понравился. Нам говорили: вообще-то сценарий интересный, но зачем Деточкин ворует автомобили? Гораздо лучше, если бы он просто приходил в ОБХСС и сообщал, что, мол, такой-то человек — жулик и его машина приобретена на нетрудовые доходы. Такой сюжетный поворот был бы действительно смешон и интересен. И потом, объясняли нам, в сценарии полная путаница с Деточкиным. Он положительный герой или отрицательный? С одной стороны — он жулик, с другой стороны — он честный. Непонятно, что с ним делать: посадить в тюрьму или не посадить? Короче, сценарий вызывал недоумение и недовольство».

Все эти претензии Рязанов и вложил в уста одиозных эпизодических персонажей их с Брагинским повести. Суть шестнадцатой главы (после нее в повести следует только «Счастливый эпилог») в том, что соавторы повести попадают на обсуждение, почему-то проходящее в Управлении художественного свиста. Обсуждение начинает работник данного учреждения с говорящей фамилией Согрешилин:

«— Родные мои! Я бы внес в это милое сочинение одно пустяковое изменение. Солнышки вы мои! Не надо, чтобы Деточкин угонял машины! Зачем это? Я бы посоветовал так: бдительный Деточкин приносит соответствующее заявление в соответствующую организацию. В заявлении написано, что Семицветов, Картузов и… кто там еще?.. Пеночкин — жулики. Их хватают, судят и приговаривают! Получится полезная и, главное, смешная кинокомедия. <…>

— Ненаглядные вы мои! — продолжал Согрешилин, пытаясь обнять сразу двух авторов. — Подумали ли вы, какой пример подает ваш Деточкин? Ведь, посмотрев картину, все начнут угонять машины!

— Но ведь Отелло, — вскочил один из авторов, — душит Дездемону во всех театрах мира, а также в кино! Разве потом ревнивые мужья убивают своих жен? <…>

— Душа моя! — Согрешилин поставил автора на место. — Зачем же сравнивать себя с Шекспиром? Это по меньшей мере нескромно…

— Товарищи, поймите нас! — поддержала Согрешилина хорошенькая женщина с высшим гуманитарным образованием. — Вы же симпатизируете своему герою. А он — вор! По сути дела вы поощряете воровство!

На этот раз подпрыгнул другой автор.

— Но ведь Деточкин бескорыстен!

— Ни один нормальный человек, — перебил Согрешилин, — не станет возвращать деньги. Это не типично!

— И поэтому, — обольстительно улыбнулась хорошенькая женщина, — совершенно непонятно, ради чего будет поставлен фильм.

— Как — непонятно! — хором завопили авторы. — Фильм будет направлен против Семицветовых! Против того, что они существуют в нашей стране! А сюжетная линия Деточкина — это же литературный прием, юмористический ход. Кинокартина все-таки будет юмористической, можно даже сказать, сатирической…

При слове „сатирической“ наступило неловкое молчание. Обсуждение зашло в тупик. Никто не хотел одобрять. Все знали, что не одобрять — безопасней. За это „не“ еще никого никогда не наказывали!»

Никто бы и не одобрил постановку «Автомобиля», кабы не была написана — и, главное, опубликована! — повесть. Разрешение на экранизацию художественного произведения, уже апробированного советской печатью, всегда было получить гораздо легче, нежели дозволение ставить сценарий, написанный «с чистого листа», тем паче идеологически сомнительный.

После публикации повести в журнале «Молодая гвардия», выхода ее отдельной книгой и последовавших затем многочисленных одобрительных рецензий у руководства уже не было резона возбранять Рязанову запуск «Берегись автомобиля» в производство. Эльдару дали зеленый свет, и Никулин как раз был в Москве, но теперь знаменитый клоун уже сам наотрез отказывался сниматься.

Тогда-то Рязанов впервые и задумался об Иннокентии Смоктуновском. Однако и тот поначалу не горел желанием попробовать себя в комедийном амплуа. Главной причиной отказа была чрезвычайная занятость, но и сомнения в литературном материале будущего фильма у Иннокентия Михайловича тоже имелись.

В своих мемуарах Иннокентий Смоктуновский написал о «Берегись автомобиля» даже больше, чем Эльдар Рязанов — в своих. Постараемся сделать из пространного текста Смоктуновского выжимку главного:

«…сама фигура Деточкина в сценарном прочтении не только не находила во мне симпатии, но казалась чудовищно неправдоподобным вымыслом.

— Где же это он брал такую уйму свободного времени, счастливец? Работая в страховой конторе, он еще должен был выслеживать жуликов, включать их в своеобразную картотеку, затем красть автомобили и сбывать их в других городах, возвращаться обратно, оформлять „документацию“, связанную с только что завершенной командировкой, и через какое-то время все то же самое и сначала. <…>

Короче говоря, сомнения одолевали меня. Но посомневаться, подумать, разобраться, где я прав, а где мною руководили предвзятость или обычное незнание, мне не удалось. Очень уж был силен напор со стороны съемочной группы. Телеграммы шли одна за другой. „Выделите три дня приезда Москву кинопробы Деточкина. Рязанов“. Снимаясь в фильме „На одной планете“, я не мог никуда ехать, и тогда съемочная группа во главе с Рязановым прикатила в Ленинград. <…>

Их было восемь человек — режиссер, два оператора, художник по костюмам, гример, ассистент оператора, ассистент режиссера и директор картины. Все они приехали в Ленинград, чтобы снять со мной кинопробу — только за этим. И мне пришлось покориться. <…> Группа сняла пробы и уехала. И из Москвы днями позже посыпались оптимистические звонки о необыкновенно удачных пробах, о том, что характер в основном найден и что можно и должно двигаться дальше. <…> Но вскоре пошли больничные листы. Врач бесстрастно произносил непонятное слово гипотония, ощущение же вполне определенное, мерзкое — тяжелая голова, вялость и боль в висках от малейшего движения.

И в группе „На одной планете“ наступил простой. Я понимал, что это надолго, и счел разумным и честным отказаться от роли Деточкина, послав об этом телеграмму на „Мосфильм“. Сам же уехал за сто километров от Ленинграда, на дачу, чтобы прийти в себя, отдохнуть, подлечиться.

Лили дожди. Кругом обложило.

Была та самая погода, в которую, как говорят, хороший хозяин собаку свою во двор не выпускает. Одиннадцать километров размытой проселочной дороги в сторону от шоссе превратили наш поселок — Горьковскую — в недосягаемый для обычного человека уголок. Ну, разумеется, все это ни в малой степени не могло смутить того, кто сам стихия и бедствие. Поэтому режиссер Рязанов из Москвы до Ленинграда летел самолетом, в Ленинградском аэропорту сел в такси и „приплыл“ в Горьковскую. Все легко и просто. И это в ответ на такую миролюбивую и понятную телеграмму: „Москва ‘Мосфильм’ кинокартина ‘Берегись автомобиля’, директору Е. Голынскому режиссеру Э. Рязанову. Сожалением сниматься не могу врачи настаивают длительном отдыхе пожалуйста сохраните желание работать вместе другом фильме будущем желаю успеха уважением Смоктуновский“.

Не знаю, но, по-моему, в этой телеграмме довольно трудно вычитать: „Дорогой, приезжай, прилетай, скучаю, жду, целую. Кеша“. И тем не менее слышу легкий шепот сына Филиппа: „Папа, вставай, дядя приехал“. <…>

Придя наконец в себя, я понял, что сын ошибся: приехал никакой не „дядя“ и совсем не режиссер, а обычный Дед Мороз. И чем невероятней было его появление в столь неурочный час, тем щедрее сыпались его „подарки“:

— Будешь отдыхать ровно столько, сколько понадобится: месяц — месяц, полтора — полтора. Хочешь быть вместе с семьей — снимем дачу под Москвой, будь с семьей. Не хочешь сниматься в Москве, трудно тебе, врачи у тебя здесь? — хорошо, будем снимать натуру здесь, под Ленинградом. Приезжали же мы сюда для кинопроб, хотя это было нелегко, приедем и для съемок. На съемках неотлучно будет присутствовать врач — говори, какой нужен? <…>

— Мы создадим вам „голливудские условия“. — Он так и сказал: „голливудские условия“.

Температура у меня упала вместе с давлением. Я не совсем, правда, понимал, что он подразумевал под „голливудскими условиями“, но позже, уже во время съемок, когда отсутствовал буфет, или назначали ночные смены, в которых не было никакой необходимости, или снимали в выходные дни, в субботу и воскресенье, или просто-напросто отказывала съемочная аппаратура, — все в группе знали, что это вызвано „голливудскими условиями“, никто не роптал, все были рады проявить интернациональную солидарность с несчастными заокеанскими кинематографистами. Мы ведь все так хорошо воспитаны в духе интернационализма! <…>

— Слушай, Кеша, вчера был худсовет. Мы показывали пробы… Складывается очень удачный ансамбль… Следователя будет играть Олег Ефремов — тебе от него большой привет. Мать Деточкина согласилась играть Любовь Ивановна Добржанская — а она просто пришла в восторг, когда узнала, что ты будешь ее сыном. В фильме будут сниматься Анатолий Папанов, Евгений Евстигнеев, Ольга Аросева, Андрей Миронов, Георгий Жженов. У всех у них прекрасные пробы. <…>

— Хорошо, буду здоров — приеду.

— Прекрасно. Пиши расписку. <…>

Вот что мне продиктовал режиссер Э. Рязанов:

„Директору творческого объединения товарищу Бицу И. Л.

Уважаемый Исаак Львович!

Через месяц я заканчиваю съемки ‘На одной планете’ и какие-то еще необходимые досъемки по ‘Первому посетителю’. Эльдар дает мне на ‛ремонт’ месяц после окончания съемок. Так что с 26–27 августа я смогу быть в Вашем полном распоряжении и начать трудиться в Деточкине.

Желаю всего доброго, с уважением Смоктуновский“».

В общем, феноменальная настойчивость Рязанова в очередной раз послужила ему во благо — участие Смоктуновского окончательно превратило «Берегись автомобиля» в нетленный шедевр мирового кино.

Впрочем, всякий шедевр — по определению чудо, и просчитать его невозможно: здесь важны даже не сами компоненты, а их волшебное гармоничное сочетание. Как в пространстве одного фильма безукоризненно и совершенно естественно сосуществуют столь разные актерские индивидуальности, как Смоктуновский и Миронов, Ефремов и Папанов, Жженов и Аросева? Каким образом дуэту молодых операторов Анатолию Мукасею и Владимиру Нахабцеву уже во втором своем фильме (а первым был «Дайте жалобную книгу») удалось создать столь сочный изобразительный ряд, что он навек остался одним из лучших образцов нашего черно-белого кино? Отчего «Берегись автомобиля» не только вошел по крайней мере в десятку любимейших фильмов советского и постсоветского народа, но и занял третье место среди картин-чемпионов по продажам их в зарубежные страны (первые два места достались «Анне Карениной» и «Войне и миру», что объяснить гораздо легче)?

Уже в наши дни критик журнала «Афиша» Максим Семеляк высказал забавную мысль, что «Берегись автомобиля» «служил уникальным и вряд ли специально просчитанным образцом советского комедийного нуара. Без вины виноватый Деточкин — Смоктуновский в плаще и шляпе удивительно напоминал героев Петера Лорре, тогда как его друг-преследователь Максим Подберезовиков (Ефремов) обладал всеми ухватками частного сыщика в исполнении Хамфри Богарта».

Добавим, однако, что еще более очевидно влияние на создателей фильма комедийных образцов итальянского неореализма (особенно картин «Полицейские и воры» и «Закон есть закон») — и уж это как раз наверняка было специально просчитано тандемом Рязанова и Брагинского.

Кроме того, Рязанов в «Автомобиле» продолжил дело, начатое им в «Жалобной книге» и лаконично выраженное словами подполковника в отставке Сокол-Кружкина, брутально сыгранного Анатолием Папановым: «С жульем, допустим, надо бороться!» По этому случаю еще раз обратимся к одноименной статье Виктории Тяжельниковой, в которой высказано немало ценных мыслей относительно высокого гражданственного содержания и этой рязановской картины:

«Бессилие милиции авторы подчеркивают на протяжении фильма неоднократно, показывая таким образом бессилие системы в целом. Именно неспособность милиции принять меры по записке, приколотой Деточкиным к первой угнанной машине, толкнула его на то, чтобы продавать краденые „Волги“. Бессилие милиции — во фразе, брошенной Максимом Подберезовиковым Диме Семицветову: „Ну, звоните, когда у вас машину угонят“. Бессилие милиции — в неспособности милиционера, роль которого играет Г. Жженов, догнать Деточкина на испорченном мотоцикле. Бессилие следователя Подберезовикова — в том, что он ничего не знает о „клиентах“ Деточкина и у него нет никакой картотеки на взяточников и воров.

Из всего этого с неизбежностью вытекает обреченность на поражение работающей вхолостую огромной государственной машины, которая сражается с „ловкачами и жуликами“ как-то формально, как будто по заранее заданной программе даже тогда, когда эта программа не соответствует текущей реальности. Эта огромная машина действует как по заранее написанному сценарию, как в театре. <…>

Расширяя границы театра до самодеятельного, авторы фильма показывают невостребованность людей, одаренных в различных сферах. Ведь, по сути, все „жулики“, показанные в фильме, необычайно талантливы, изобретательны и предприимчивы. Тот же Дима Семицветов способен организовать покупку и доставку магнитофона через границу, которая, как было принято считать, „на замке“. Димин тесть, роль которого исполняет Папанов, не из нужды, а из удовольствия выращивает „кулубнику“. Да и сам Деточкин — талантливый сыщик, но поскольку на его услуги у государства нет спроса, он вынужден заниматься всем этим на досуге. Заметим, что в России „самодеятельным“ называлось экономически активное, трудоспособное население, которому, в силу условий 1960-х гг., приходилось свою экономическую активность либо ограничивать пределами дачного участка, либо проявлять в нелегальной сфере. Иная активность населения (идеологическая, политическая) исключалась вовсе, иной активности было место только на подмостках клуба, она реализовывалась лишь в исполнении классических пьес.

Метафора „народного театра“, использованная авторами, позволяет показать смещение не только границы между театром и жизнью, но и между „своими“ и „чужими“: миру формально честных перед законом „ловкачей и жуликов“ противостоит Деточкин, который „хоть и вор, но бескорыстный, честный человек“. Фильм отразил страшную в нравственном отношении реальность последней трети XX в., когда практически повсеместно „преступный“ и „честный“ перестали быть антитезами. Смешение этих нравственных категорий привело к появлению этических мутантов — формально честных и формально преступных людей. Поэтому и борьба с такими мутантами условна, она идет не по законам совести и даже не по законам жизни — она идет по условным законам театра: „С жульем, допустим, надо бороться“».

Денис Горелов в своем разборе картины также подметил, что она обличала «бессилие системы в целом»: «Все это показывало колоссальные краеугольные проблемы социализма. Искусственно удерживаемые низкие цены загоняли общедоступный товар на черный рынок. Ножницы между реальной и госценой обогащали целое поколение Семицветовых. С ростом достатка и платежеспособного спроса их капиталы вышли из подполья и стали довольно назойливо мозолить рядовым пешеходам глаза».

Немудрено, что запуск фильма, говорящего об этих проблемах в открытую, столь долго мариновался в высоких инстанциях. Однако Рязанову, как видно, не наскучила эта нервозная обстановка, в которой он вынужден был заниматься своей основной работой, и со следующей картиной по собственному с Брагинским сценарию он хлебнул ничуть не меньше.

«Берегись автомобиля» — не единственное произведение Брагинского и Рязанова, изначально написанное в форме сценария и лишь потом переделанное в повесть (в последующие годы чаще получалось наоборот). Каждое из их совместных киносочинений (не считая сценария «Невероятные приключения итальянцев в России», над которым корпели целых четыре автора и который так и не стал повестью) существовало в двух вариантах: «служебном» (для съемочной группы) и «литературном» (для обычных читателей). После дебютной работы, как бы непреднамеренно «написанной дважды», соавторы предпочитали создавать всякую новую вещь сразу как полноценное художественное произведение (повесть или пьесу), после чего можно было в два счета ужимать и упрощать его до уровня киносценария.

Так писался и «Зигзаг удачи», сюжет которого вновь был подсказан приятелем одного или обоих авторов. Сей приятель поделился немудреной историйкой о некоем работнике некоего учреждения, заведовавшем кассой взаимопомощи и втайне от коллег регулярно заимствовавшем из нее средства. На эти средства работник приобретал облигации госзайма перед розыгрышем очередного тиража. Если облигации выигрывали, работник клал вырученные деньги себе в карман; если же — нет, то он продавал их и возвращал нужную сумму в кассу.

Рязанову с Брагинским такой зачин показался плодотворным. Понятно, однако, что авторы не собирались строить повесть на сугубо потаенных делишках одного-единственного персонажа. Тайное должно было с самого начала стать явным. Как же коллеги могли обнаружить пропажу средств из общей кассы? Очень просто: например, если бы возникло коллективное желание устроить междусобойчик. А по какому случаю оно могло возникнуть? Ясно, что по случаю важного для всех праздника. 7 Ноября или 9 Мая явно не годились для подобного сюжета — так в него сам собой напросился праздник Новый год. То было его второе, но далеко не последнее появление в творчестве Рязанова.

Итак, Брагинский с Рязановым решили начать с предновогоднего разоблачения мелкого дельца, образ которого в первом приближении был взят из жизни. Конечно, такому дельцу обязательно надо противопоставить эдакую старую деву, моралистку-активистку-общественницу, которая гневно воскликнет, когда главный герой будет пойман с поличным: «Это антиобщественный поступок! Коллектив вам доверил деньги, а вы их истратили на себя!» А герой станет оправдываться: «Это ведь на несколько дней… Если не повезет — я допускаю такую возможность, — тогда я сдаю облигацию, возвращаю деньги и больше в эту азартную игру не играю!»

И теперь остается только одним напрашивающимся штрихом превратить эти обыденные обстоятельства в исключительные: герой, конечно, выиграет максимально возможные 10 тысяч — и тут уж об интриге можно не заботиться: когда на кону такие деньги, от напряжения с ума сходят не только персонажи, но и наиболее впечатлительные зрители-читатели. Особенно если «денежный» сюжет окажется неразрывно спаян с амурным: разбогатевший герой неминуемо станет гипотенузой любовного треугольника, разрываясь между хорошей девушкой Олей и «роковой женщиной» — коварной замужней сослуживицей Лидией Сергеевной.

Главному герою была придумана фамилия Орешников — и на Деточкина он не походил совсем, хотя образ писался в расчете на его будущее воплощение Иннокентием Смоктуновским. В отличие от Юрия Деточкина Владимир Орешников был куда более душевно здоров и гораздо менее положителен. Авторы даже намеревались дать ему отчество Остапович (в итоге стал Антоновичем), дабы подчеркнуть его преемственность по отношению к бессмертному Бендеру из романов Ильфа и Петрова.

Смоктуновский сыграть в «Зигзаге удачи» не смог или не захотел (авторы впоследствии об этом не распространялись) — и тогда Рязанов стал пробовать на Орешникова актеров совсем иного разлива: Андрея Миронова, Александра Ширвиндта, Виталия Соломина. И по типажу, и по возрасту каждый из них был намного ближе, чем Смоктуновский, к Остапу Бендеру (недаром все трое пройдут и через кинопробы Гайдая, когда в конце 1960-х он затеет экранизацию «Двенадцати стульев»).

Рязанов, однако, очень быстро почувствовал, что вовсе не хочет снимать кино про современного «великого комбинатора» (пусть даже изрядно измельчавшего). Режиссер решил пойти от противного — и уверенно доверил главную роль сорокалетнему Евгению Леонову, как раз в то время стремительно завоевывавшему статус одного из главных комиков советского экрана.

Леонов, кстати, тоже имелся в виду Рязановым еще во время написания повести, но Евгению Павловичу прочили совсем другую, небольшую роль — директора фотоателье (в итоге его сыграл Алексей Грибов). В образе же помянутой «старой девы» Алевтины авторы видели Алису Фрейндлих. Однако она не смогла сниматься из-за беременности — и на эту роль была утверждена Валентина Талызина.

Единственным персонажем, которого сыграл тот, кто подразумевался авторами с самого начала, оказался энергичный Калачев, директор автобазы и ухажер Алевтины. Роль писалась на Евгения Евстигнеева, который с блеском ее и исполнил.

И повесть, и фильм «Зигзаг удачи» получились в чем-то даже злее своего предшественника «Берегись автомобиля». Вообще «Зигзаг…» и по сюжету, и по направленности сатирических стрел наиболее близок более позднему «Гаражу» — определенно самому жесткому и наименее лирическому творению Брагинского-Рязанова.

С другой стороны, даже в «Гараже» присутствовал своеобразный наследник (точнее, наследница) Деточкина, оставшегося излюбленным типом героя на всем протяжении совместного творчества Эмиля и Эльдара. «Деточкин в юбке» из «Гаража» — это младший научный сотрудник Малаева, сыгранная Лией Ахеджаковой. А вот в «Зигзаге удачи» ни мужского, ни женского аналога неприкаянно-благородного Юрия Ивановича не обнаруживается. С грехом пополам можно найти деточкинские задатки в скромной и порядочной Оле (пассии Орешникова, которую сыграла Валентина Теличкина), но и в повести, и в фильме это даже не второ-, а третьестепенный персонаж.

Неизвестно, какая актриса послужила авторам воображаемой моделью для портрета самоуверенной красавицы Лидии Сергеевны, но сыгравшая ее в фильме Ирина Скобцева справилась с этой ролью прекрасно (как раз перед этим она сыграла Элен Безухову в экранизации «Войны и мира», поставленной ее мужем Сергеем Бондарчуком, и этот опыт явно был небесполезен для последующего вхождения в образ современной «фам фаталь» из фотоателье).

Возможно, что Скобцеву подобрали специально под Леонова — они были почти ровесниками, а для описанной в повести любовной коллизии это имело большое значение. Сцены с эротическими намеками, впрочем, в киноварианте все равно пришлось сократить. В повести «грехопадение» Орешникова, приведшего Лидию Сергеевну к себе домой по ее настоянию, происходит таким образом:

«— …Женитесь на мне, ну пожалуйста!

Орешников был растроган. Людям нравится, когда им объясняются в любви.

— Но я собирался жениться на Оле! — тупо повторил он свой довод.

— Где ваша Оля, я не знаю, но я-то здесь, совсем рядом, вы только протяните руку… — тихо произнесла красавица.

Сопротивление Орешникова слабело, и он жалобно попросил:

— Не надо, Лида…»

Далее следует совершенно неприличное авторское уподобление Орешникова кролику, а Лидии Сергеевны — удаву.

В фильме соответствующая сцена получилась столь же нескромной, но, пожалуй, более удачной:

Лидия Сергеевна (медленно подходя к Орешникову и обвивая руки вокруг его шеи). Ну при чем тут Оля? Оля неизвестно где, а я близко, рядом, стоит только протянуть руки.

Орешников (растерянно). Что вы делаете? (Лидия Сергеевна целует его в губы.) Ты меня потом… это… уважать не будешь…

Лидия Сергеевна (решительно). Буду! (Снова целует его.)

Однако эти поцелуи, если судить по фильму, еще можно истолковать в пользу Орешникова: ну ладно, поцеловался с коллегой, но уж своей невесте Оле, надо полагать, не изменил, не такой уж, поди, подлец…

Увы, следующая сцена, отсутствующая в фильме, но имеющаяся в повести, не оставляет от этих — и без того иллюзорных — надежд камня на камне:

«Лидия Сергеевна лежала на диване, укрытая пледом, Владимир Антонович расположился у нее в ногах.

— Лида, уже поздно. Пойдем, я тебя провожу! — Орешников с некоторым опозданием корил себя за капитуляцию.

— А чего я дома не видела? — лениво ответила Лидия Сергеевна.

— Нехорошо, муж будет беспокоиться… — гнул свою линию любовник.

— Не выпроваживай меня! Я тебя люблю и остаюсь здесь навсегда!

Орешников понял, что попал в безвыходное положение и заслужил это. Надо было выпутываться».

Короче, тот еще фрукт этот Владимир Антонович. Наверняка во время работы над фильмом Рязанов услышал от вышестоящих товарищей примерно такие же претензии по адресу Орешникова, какие до этого слышал по поводу Деточкина: непонятно, герой положительный или отрицательный, заслуживает ли он наказания или поощрения, и т. д.

Впрочем, в данном случае неясность образа центрального героя должна была померкнуть перед тем, что было как раз яснее ясного: авторы «Зигзага удачи» явно катили бочку на профсоюзы. И попустительствовать подобным наветам представители профсоюзов, разумеется, не собирались!

В этот раз постановка фильма по уже опубликованной повести («Зигзаг удачи» был напечатан журналом «Наш современник») сыграла с Рязановым дурную шутку. Деятели самых разных профсоюзов прочитали повесть, озлились, а когда прослышали, что режиссер еще и снимает по ней фильм, решили противостоять этому.

Результатом такого противостоянии стало то, что картина «Зигзаг удачи» слегка отошла от текста одноименной повести. Во всяком случае, различия между картиной и повестью «Берегись автомобиля» были меньшими.

Например, из начальной сцены повести, в которой председатель месткома Алевтина Васильевна призывает коллег «проявить сознательность» (материально затратную, как водится), в киноварианте изъяли следующее, на первый взгляд невинное, замечание о «добровольно-принудительном» характере таковой сознательности:

«— Пусть мне кто-нибудь объяснит разницу между добровольным и принудительным, — подал реплику Орешников, но почему-то именно эти слова не привлекли внимания».

Что ж, постараемся взглянуть на эту реплику с точки зрения цензоров. Они, вероятно, рассуждали так: если подобный вопрос повисает в воздухе даже в реальной жизни, задавать его с экрана вовсе ни к чему.

Вот Леонов в фильме его и не задает.

В киноварианте выпало еще несколько фраз из разных мест повести, но основную сюжетную коллизию выкинуть было невозможно, а вся едкость сосредоточивалась именно в ней. «Зигзаг удачи» вообще стоит признать наиболее язвительным сочинением Брагинского-Рязанова; даже в описании простых человеческих эмоций авторы подчас не в силах обойтись без сарказма: «У Лидии Сергеевны стало такое выражение лица, которое обычно появляется у женщины, когда ее случайно остригли под ноль».

Возросшее ехидство авторов заметно даже по тем кускам авторского текста, которые прочитал за кадром Зиновий Гердт, пришедший на смену Юрию Яковлеву (оба этих актера могли похвастаться идеальным сочетанием красивого голоса и иронических интонаций): «Давно известно: деньги портят человека. Но отсутствие денег портит его еще больше»; «Красивые женщины всегда глупы. Во всяком случае, так думают все некрасивые женщины, и это служит им утешением».

Требовать кардинальной переделки столь едкого сценария не имело смысла — запрещение же постановки выглядело бы драконовской мерой. Остановились где-то посередине. Рязанов считал, что, если бы не воздействие профсоюзов, все бы вообще обошлось.

13 июля 1968 года Василий Катанян записал в дневнике: «„Зигзаг удачи“ Рязанова долго мучили поправками, но все же не испортили. Картина сильнее, чем был сценарий, лучше „как“, чем „что“. Актеры все очень хороши — Леонов, Евстигнеев (этот хорош всегда), Талызина, Бурков».

Именно из-за сопротивления пламенных профсоюзников Рязанову пришлось сначала подвергнуть некоторой редактуре сценарий, затем, на стадии монтажа, сократить уже отснятое, потом многие месяцы ждать, когда начальство соизволит выпустить фильм на экраны. И в результате дождаться присуждения фильму «второй категории» и соответственного выхода его на вторые экраны малым тиражом. И число зрителей было не таким большим, каким могло бы стать, и пресса не больно-то отреагировала, ну и настроение у писателя и режиссера Рязанова оказалось далеко не радужным.

Разумеется, вопрос: «А не славировать ли опять совсем в другую сторону?» — вновь возник в рязановской голове, но ответить на него утвердительно он решился лишь после того, как уже готовая к тому времени их с Эмилем третья повесть подверглась сокрушительной обструкции: ее даже не хотели печатать. О том, чтобы ее экранизировать, тем более не могло быть и речи.

Повесть «Убийство в библиотеке» была написана в 1966 году, сразу по окончании съемок «Зигзага удачи». Год явно выдался роковым для Брагинского-Рязанова: «Зигзаг удачи» вышел в ограниченный прокат лишь в 1968-м, а «Убийство в библиотеке» опубликовали только в 1969-м.

После долгих мытарств с этой повестью по различным редакциям и издательствам нашлись, наконец, два человека, готовых ее напечатать. У одного из них это не вышло, но зато получилось у второго.

«Мы отдали повесть в журнал „Журналист“, который придумал и редактировал Егор Яковлев, — вспоминал Рязанов. — Прочитав наше сочинение, Егор воодушевился и поставил повесть в номер, но наша любимая цензура выдрала „Убийство в библиотеке“ из готовой верстки. Поэтому августовский „Журналист“ за 1969 год вышел похудевшим, в нем оказалось вдвое меньше страниц, чем в остальных номерах.

Тогда мы попробовали другой ход. В это же самое время в издательстве „Советская Россия“, кстати, очень „черном“, реакционном, любимом детище таких литераторов, как Грибачев, Кочетов и Софронов, собрались издать наши две повести „Берегись автомобиля“ и „Зигзаг удачи“. Это была инициатива редактора издательства Тимура Мугуева. У нас с Брагинским были большие сомнения, надо ли публиковаться там, где издают низкопробные книги вроде „Тли“ Шевцова. Я позвонил своему товарищу, прозаику Илье Звереву, человеку не только талантливому, но и прогрессивному, чтобы посоветоваться: стоит ли публиковаться в „Советской России“? На что Зверев ответил твердо:

— Надо печататься там, где печатают. Грязь к произведению не пристанет.

Мы послушались совета старшего опытного товарища и отдали повести. Но решили присовокупить к ним еще одну, а именно „Убийство в библиотеке“. Мы были уверены, что этот финт у нас не пройдет. Что случилось, непонятно до сих пор. То ли никто из руководителей издательства не читал повесть, то ли цензор был „белой вороной“ и разделял наши взгляды, то ли нашу повесть „прикрыл“ собой редактор книги Тимур Мугуев — не знаем. И никогда никому не задавали дурацкого вопроса: „А почему вы решились опубликовать нашу повесть?“

В 1969 году вышла книжка с тремя повестями».

Однако и после официального выхода «Убийства в библиотеке» в печатном виде неоднократные попытки Рязанова получить разрешение на экранизацию неизменно разбивались «о непреклонный заслон редактуры „Мосфильма“ и чиновников из Госкино».

О причинах этого противления нетрудно догадаться даже сегодня. Если в «Зигзаге удачи» Рязанов с Брагинским «наехали» на профсоюзы — и это вызвало скандал, то в «Убийстве в библиотеке» авторы избрали совсем уж недопустимую мишень — изъяны советского образования. К тому же в этот раз литераторы дерзнули привнести в свое сочинение весомый элемент мистики, что никогда не приветствовалось в советском кино (с этим Рязанов столкнется даже в 1980-х, когда ему не позволят экранизировать «Мастера и Маргариту»).

Впрочем, начинается «Убийство…» в духе «Берегись автомобиля» — то есть с пародии на детектив. Ровно в полночь в квартире следователя Георгия Борисовича Ячменева раздается телефонный звонок. Голос в трубке представляется привидением и сознается в убийстве академика Зубарева из вымышленной Академии школьных наук. Ячменев не верит и вновь засыпает, но наутро выясняется, что Зубарева действительно убили.

Ячменеву, конечно, поручают это дело — и он выезжает на место преступления, в библиотеку Академии школьных наук, где следователя уже поджидает один из его комических помощников Зиновий Фомин (чуть позже подтянется и второй — Иван Шалыто).

«— Перелом свода черепа. Зубарева ударили по голове тупым предметом. — Фомин увлеченно вводил Ячменева в курс событий.

— Предмет, конечно, не обнаружен?

— Как вы догадались?

— Если бы орудие убийства нашли, вы бы, Зиновий, сказали, чем именно убили! Продолжайте!

— Когда я научусь соображать, как вы! — восхитился Фомин.

— У вас, Зиновий, все впереди! — утешил его Ячменев. — В ваши годы я тоже ничего не соображал!

— Часы и деньги целы, — докладывал Фомин, — ограбление исключается. Мотивы преступления неясны.

— Преступник пытался меня уверить, — перебил Ячменев, — что Зубарева убили за беспринципность. Но в наше время за это не убивают. Если бы за это убивали, началась бы такая резня…»

(Это первый звоночек. Уже на этом месте типичный советский редактор должен недовольно поморщиться и схватиться за красный карандаш. С каждой следующей страницей повести поводов для редакторского беспокойства будет все больше.)

Итак, после осмотра места преступления перед Ячменевым проходит череда основных подозреваемых: младший научный сотрудник Антон Варламов, новоиспеченная вдова Зубарева Мария Никитична, главный хранитель библиотеки Ростовский, учительница литературы и любовница Варламова Алла Григорьевна. Как выясняется, покойного никто из них не любил — и у каждого в общем-то был тот или иной повод с ним расправиться.

И тем не менее убийцу следует искать совсем в другом месте, о чем Ячменев догадается почти с самого начала. Может догадаться и читатель, если обратит внимание на следующий абзац, описывающий внутреннее убранство пресловутого места преступления: «Портрет Екатерины Второй работы неизвестного мастера XVIII столетия, старинные гравюры с видами Санкт-Петербурга, акварель Кузьмина из иллюстраций к „Евгению Онегину“ и копия с известной картины Репина „Иван Грозный убивает своего сына“, развешанные по стенам библиотеки, увы, не могли поведать подробности кровавой ночи, хотя они-то всё отлично видели».

Конечно, перед разгадкой убийства авторы вволю побалуют читателя описанием следствия и хода мыслей Ячменева. Но и в этих пародийных описаниях будет немало такого, что заставит нахмуриться «строгого гражданина», воспетого Ильфом и Петровым и сидевшего внутри большинства советских редакторов и чиновников:

«Любой следователь мог бы сделать умозаключение, что убили Зубарева дружным коллективом. Но Ячменев знал, что коллектив никогда не убивает физически. Если надо убить, то коллектив делает это медленно, изо дня в день. <…>

Любой следователь мог бы обвинить в убийстве большого ученого Юрия Константиновича Кузнецова. К этому были все основания. Кузнецов был заместителем Зубарева и метил на его место.

Но Ячменев знал, что в наши дни заместители не убивают своих начальников, а действуют иными, более сложными методами. <…>

Любой следователь, если бы он пожелал, мог изолировать от общества Кирилла Петровича Ростовского. Во-первых, он главный хранитель библиотеки и отвечает за то, что в ней происходит. Во-вторых, Ростовский, в отличие от сослуживцев, все время врал и не мог толком объяснить, зачем приходил в библиотеку в ночь убийства.

Но Ячменев знал, что у Ростовского в 49-м томе Большой Советской Энциклопедии лежит заначка. Так называются деньги, которые мужья утаивают от бдительных жен. Кроме того, Ростовский не должен отвечать за то, что происходит во вверенной ему библиотеке. Если все руководители станут отвечать за то, что делается в их учреждениях, это добром не кончится».

В общем, крамола на крамоле. А про финал и говорить нечего — это уж апофеоз недопустимости. Просто литературное хулиганство! Там, представьте себе, с картин и гравюр спускаются на библиотечный пол Иван Грозный, Екатерина Вторая и Евгений Онегин. И это вовсе не сон — Георгия Борисовича Ячменева, в отличие от его коллеги Мячикова из будущих «Стариков-разбойников», никакие кошмары не одолевали. Нет-нет, все на самом деле, они Зубарева и убили-с — Грозный, Екатерина и Онегин. Главным образом, конечно, первый из них.

«— Теперь, господа, прошу рассказать мне — как и за что убили вы Сергея Ивановича Зубарева, академика, доктора школьных наук?

— Школьных наук! — Грозный презрительно фыркнул. — Мы, к примеру, в школах не учились, но прекрасно руководили!

— Зубарева мы судили! — спокойно разъяснил Онегин.

— Как судили? — не понял Георгий Борисович.

— Успокойтесь, судили по вашим правилам! — продолжал Евгений. — Я был судьей, а монархи — народными заседателями!

— Цари — народные заседатели! — воскликнул следователь.

— А что цари — не люди? — обиделся великий государь. — Какой-то токарь или шофер могут быть заседателями, а мы нет?

— Что вы инкриминировали Зубареву?

— Мы судили его, — продолжал Онегин, — за приспособленчество, беспринципность, карьеризм, за надругательство над литературой.

— И историей! — добавил Грозный».

И самое страшное, если судить с позиции советского официоза, в том, что авторы недвусмысленно дают понять, что они на стороне убийц-привидений и что академика Зубарева им вовсе не жалко. Что он, можно сказать, получил по заслугам. Вот, например, как убедительно оправдывает совершённое злодеяние пушкинский герой:

«— Вы читали когда-нибудь, господин Ячменев, школьный учебник литературы для девятого класса, тот, где меня проходят? — и принялся запальчиво шпарить по учебнику, демонстрируя превосходную память: — Я был оторван от национальной и народной почвы… Я вел типичную для золотой молодежи жизнь — балы, рестораны, прогулки по Невскому, посещение театров. <…>

— Посещение театров — это, оказывается, порок! — возвысил голос Онегин. — А темы для домашних сочинений: „Почему Онегин не достоин Татьяны?“ Это почему же, спрашивается, милостивый государь, я не достоин? <…>

— А меня вообще забыли! — вмешалась Екатерина. — Из учебников, можно сказать, повыкидывали! А я, между прочим, Екатерина Великая! Я вдохновляла Суворова, дала путевку в жизнь холмогорскому мужику Михайле Ломоносову, переписывалась с Вольтером, разбила Пугачева, поставила в Петербурге Медного всадника и завоевала для вас всесоюзную здравницу Крым!

Ячменев молчал. Ему нечего было возразить.

С кресла величественно поднялся Иван Грозный, направился к книжному шкафу и достал из него книгу:

— Послушай, Ячменев, что этот покойный Зубарев писал про меня каких-то двадцать лет назад.

Он отыскал нужное место и начал читать с выражением:

— „Иван Грозный был талантливый и умный человек. Он был хорошо образован, любил и умел писать, обладал хорошим и острым умом“.

Царь перелистал несколько страниц.

— „Опричнина представляла собой крупный политический сдвиг, учреждение прогрессивное, хотя и в сопровождении известных крайностей“. Ну, без крайностей в нашей профессии не бывает! — добавил Грозный с ласковой улыбкой, которая лет четыреста назад заставляла всех трепетать. — А что недавно насочинял про меня этот мерзавец Зубарев? Ты, Егор, читал эту рукопись?

Ячменев кивнул.

— И тиран я, и маньяк, и убийца! — Царь был явно обижен. — И хунвейбины мои, то есть опричники, отрицательное явление…

Ячменев посмотрел Ивану Грозному в лицо и несгибаемо заявил:

— Так ведь это правда!

Екатерина оценила его мужество:

— Жорж, ты мне нравишься. Никогда не думала, что мне может понравиться простой советский человек.

Грозный же вздохнул и растолковал снисходительно:

— Сразу чувствуется, Егор, что ты не руководил государством! Разве народу нужно говорить правду? Народ может ее неверно понять!»

И подобными речами повесть насыщена вплоть до последних страниц, когда Ячменев рассказывает сотрудникам академии об успешном раскрытии преступления:

«— Сергея Ивановича Зубарева убил Иван Грозный! Он действовал в заговоре с Екатериной Второй. Онегин был против убийства, но не смог ему помешать!

Сотрудники молчали. Они не понимали — шутит ли следователь или сошел с ума.

— Советую вам, — строго продолжал Ячменев, — в своей научной деятельности будьте аккуратны с историей и литературой! Иначе вас может постигнуть участь Зубарева!

— Все-таки это колоссально! — не удержалась Алла.

— Пожалуйста, помните, — продолжал Ячменев, не обратив никакого внимания на ее восклицание, — что ваша академия отвечает за культурное воспитание детей.

— Георгий Борисович, — сочувственно сказал Антон, — за это отвечает не только академия, но и Министерство школьной промышленности и бесчисленные школоно, и „Школьная газета“, и сами школы. Когда отвечают все, не отвечает никто».

Короче, все яснее ясного: регулярное переписывание учебников — слишком неудобная, скользкая тема даже для публицистического выступления. В виде иронической повести произведение, поднимающее такую тему, могло быть опубликовано только чудом (которое и случилось). Ну а чтобы выпустить аналогичный ернический фильм — тут и никакое чудо бы не помогло.

Впрочем, в первой половине 1960-х на то, чтобы подобную картину разрешили снимать, еще можно было рассчитывать (хотя после съемок наверняка положили бы на полку рядом с «Человеком ниоткуда»). Во времена позднего сталинизма опричнина действительно преподносилась как «учреждение прогрессивное», а сам Грозный — как «прогрессивный царь» (с чем не вполне был согласен рязановский учитель Сергей Эйзенштейн, поплатившийся за это запретом на выпуск второй серии своего «Ивана Грозного»).

Увы, после октября 1964 года в обстановке негласного свертывания хрущевского курса на десталинизацию даже такие сравнительно безобидные обличения эпохи «культа личности» уже не котировались.

С другой стороны, такая «сомнительная» пьеса про того же Грозного, как «Иван Васильевич» Михаила Булгакова, впервые была опубликована и сыграна на сцене уже при Брежневе, во второй половине 1960-х. И авторы «Убийства в библиотеке», надо отдать им честь, не стали притворяться, что не читали этого произведения. Брагинско-рязановский Иван Грозный так и говорит главному герою: «Испортили тебя, Ячменев! Насмотрелся ты про меня всяких пасквилей в московских театрах, в пьесе модного нынче Булгакова меня управдомом сделали».

«Убийство в библиотеке», однако, пересекается с мотивами еще одной пьесы 1930-х годов, хотя и куда менее известной, чем булгаковская. Речь идет об одноактной «фантастической комедии» Михаила Зощенко «Культурное наследство», написанной в 1933 году. Великий сатирик уже тогда боролся примерно против того же, против чего тридцать с лишним лет спустя выступили Брагинский с Рязановым. И у Зощенко это, чего уж там, получилось во много раз уморительнее.

Главный герой «Культурного наследства» — сторож из Ленинграда, поставленный охранять дореволюционные памятники, предназначенные на слом: принцу Ольденбургскому, Николаю I, Екатерине II, ангела с памятника Славы. Во втором явлении, когда пьяный сторож засыпает, в его бредовом видении возникают и другие памятники — Петру I, Александру III и Пушкину. Сторож устраивает для них собрание по «отношению к культурному наследию в связи с чисткой города», на котором все эти изваяния «из бывших» принимаются отстаивать свое место в истории — и тоже вполне современным языком, как и у Брагинского-Рязанова:

«Николай I. Не знаю, как других, а меня навряд ли сымут.

Ангел. Сымут, сымут. Я пятнадцать лет присматриваюсь к этой стране. Вот тебя обязательно сымут.

Сторож. Это какой-то не ангел, а прохвост. Ко всем прилипает. Нет, может, вас и не сымут, Николай Палыч, но зато могут такую надпись состряпать, что ваш художественной работы конь ржать начнет.

Екатерина. Вот уж действительно, надписи — это, как бы сказать, лишнее».

Потом берет слово Петр:

«Я, между прочим, город основал. Пушкин про меня писал разные слова. А теперича чего я вижу — ребята с моего памятника гору устроили — съезжают на салазках. Змею трогают.

Сторож. Неужели, Петя, змею трогают?

Петр. Давеча чуть голову не открутили от змеи. Главное, я говорю, памятник у меня очень драгоценный, мировой памятник — „Медный всадник“, а такое чистое безобразие наблюдается в наши дни. Оборвут змею, а мне без змеи как без рук».

Читаешь сегодня такие вещи — и очень жалеешь, что из крупных режиссеров один Гайдай решился экранизировать Зощенко. К Рязанову этот упрек не относится — ясно, что его кинематографическому творчеству данный автор был весьма чужд. Но вопрос о знакомстве Рязанова-Брагинского с пьесой «Культурное наследство» все равно остается открытым.

Сегодня можно только гадать, многое ли мы потеряли оттого, что Рязанов не снял фильм про вершащих вендетту привидений. «Убийство в библиотеке» вообще-то кажется слабее всех прочих повестей Брагинского-Рязанова, но, возможно, так кажется именно потому, что только она одна не была экранизирована. Читая «Берегись автомобиля» или «Зигзаг удачи», волей-неволей представляешь себе персонажей в виде сыгравших их великих актеров. Ясно, что у никем не воплощенного на экране Ячменева куда меньше возможностей завоевать любовь читателей, чем у Деточкина (Смоктуновский) и Орешникова (Леонов).

На наш взгляд, отсутствие в фильмографии Рязанова этой картины все же достойно сожаления. Особенно учитывая, что роль главного героя могли исполнить Евгений Евстигнеев, Евгений Леонов, Георгий Бурков или Олег Ефремов (видимо, к моменту создания «Убийства…» авторы убедились, что писать героя в расчете на одного-единственного актера бесполезно). В общем, люди из числа тех, кому Рязанов посвятил в своих мемуарах пространную главу под названием «Мои друзья — актеры».

Заметки на полях. Рязанов и дружба

Актеры действительно были лучшими друзьями Рязанова как кинематографиста — он был, что называется, «актерский» режиссер. Но среди ближайших друзей Рязанова как человека, то есть людей, с которыми он общался преимущественно в нерабочей обстановке, артистов было как раз не очень много. В первую очередь здесь следует назвать Александра Ширвиндта и Зиновия Гердта. Первого Рязанов снимал почти исключительно в эпизодах; второго и вовсе снял лишь единожды («О бедном гусаре замолвите слово») — да еще пару раз воспользовался его закадровым голосом. Но зато совместный отдых, праздники, застолья Рязанов гораздо чаще разделял с Гердтом и Ширвиндтом, чем, например, с Олегом Басилашвили или Андреем Мягковым, которых тоже числил среди своих друзей.

Не сложилось у Рязанова по-настоящему тесной дружбы и с Эмилем Брагинским — практически их связывало только многолетнее совместное творчество. В повседневной жизни Эльдар и Эмиль были все-таки чрезвычайно несхожими людьми, чтобы найти какие-то точки соприкосновения помимо сочинения сценариев и пьес. Но, конечно, без большой взаимной приязни и крепкого приятельства столь продолжительное сотрудничество едва ли было бы возможно.

А вот с Григорием Гориным, которому в конце 1970-х Рязанов предложил совместную работу над сценарием «О бедном гусаре замолвите слово», большая дружба возникла сразу и навсегда. Других произведений они вместе уже не писали, но плотно общались до самой кончины Горина в 2000 году.

Самым же близким и дорогим другом для Эльдара Рязанова всю жизнь оставался Василий Катанян. В последних изданиях знаменитой рязановской мемуарной книги «Неподведенные итоги», выходивших после смерти Василия Васильевича в 1999 году, присутствовала глава «Мой первый друг, мой друг бесценный…», по которой можно судить, как близки были эти два выпускника ВГИКа на протяжении более чем полувека.

В сравнительно молодые годы Рязанов на всю жизнь подружился и с известным летчиком-испытателем Марком Галлаем. Это произошло во время съемок картины «Цель его жизни», в которой Рязанов играл в эпизоде, а Галлай снимался, так сказать, незримо — пилотировал самолеты.

Дружил Эльдар Александрович и со многими своими соседями по даче в Пахре — Александром Твардовским, Григорием Баклановым, Михаилом Матусовским, Петром Тодоровским.

Своим другом Рязанов называл также Булата Окуджаву. В 1994 году режиссер снял с ним часовое телевизионное интервью, вышедшее в эфир под названием «Булат Окуджава. „Я легкомысленный грузин!“».

Еще один знаменитый друг — писатель Борис Васильев, который, возможно, именно благодаря Рязанову в какой-то момент переквалифицировался из кинодраматургов в прозаики:

«Боря писал дивные сценарии, которые я читал взахлеб. Но фильмы по его сценариям почему-то получались средними, значительно ниже уровня литературного первоисточника. Он это видел, очень огорчался и не понимал, в чем дело. Мы с ним беседовали на эту тему. Я считал, что дело было в кинорежиссерах, которые, с моей точки зрения, не были сильны в своей профессии. Но вместе с тем мы оба считали, что дело не только в этом. Я чувствовал, что его литературный дар шире сценарных рамок, что ему тесно в этом жанре. И однажды я сказал ему: „Боря, пиши прозу. Тем более что у тебя уже есть такой опыт. Ты — писатель“.

Не льщу себя надеждой, что это сыграло решающую роль, но Боря позже не однажды говорил: „Это ты подтолкнул меня к прозе, уверял, что киношники будут в очереди стоять за экранизацией моих повестей и рассказов“.

Так и случилось. Фильмы и спектакли по произведениям Бориса Васильева всегда становились событиями культурной жизни страны. Самый яркий пример — „А зори здесь тихие“».

В кинематографических кругах Рязанов слыл режиссером несдержанным, горячим, вспыльчивым, словно бы даже настроенным на конфликт. В общении же с близкими людьми он был человеком скорее мягким, покладистым. Оттого практически никогда всерьез не ссорился ни с кем из друзей. Исключением в этом смысле оказалась разве что история с Зиновием Гердтом, с которым режиссер принципиально не общался в течение нескольких лет:

«Мы подружились году эдак в 1967-м, когда они с Таней купили дачу на Пахре и мы стали соседствовать. Зяме я очень обязан тем, что он открыл мне Бориса Пастернака, приобщил к его стихам. Вообще стихи были, пожалуй, одной из главных точек нашего соприкосновения. <…>

В 1969 году мы оба бросили курить, поддерживали друг друга в этом, но Зяма оказался слабаком, а я удержался и держусь до сих пор. <…>

Наше безоблачное дружество продолжалось долго, лет пятнадцать. Ходили друг к другу в гости, отмечали вместе новогодние праздники, не пропускали дней рождения. <…>

Однажды у нас с Зямой произошла страшная размолвка. Ссоры не было, просто я прекратил с ним дружеские отношения. Перестал звонить, приходить в гости. Как бы отрезал его, вычеркнул из своей жизни. Случилось это вот почему. В 1984 году я закончил свою киноленту „Жестокий романс“. Картина встретила восторженный зрительский прием и резкую отповедь критики. <…>

К сожалению, Зяме моя лента не понравилась. Но узнал я об этом не из личной беседы, хотя мы встречались регулярно, а из телевизионной программы „Киноафиша“, в которой Гердт был ведущим. Он поведал о своем неприятии „Жестокого романса“ многим миллионам людей. Это поразило меня. <…>

По моим моральным правилам, я сам никогда не выступил бы публично с неприятием произведения своего друга, товарища, единомышленника. Я сообщил бы ему об этом только наедине. Может быть, даже и умолчал, дабы не наносить травму близкому человеку. Выступить же публично с критикой, особенно тогда, когда шла всесоюзная травля картины, и присоединить свой голос казалось мне чудовищным, недопустимым. Обида была нанесена смертельная, и я прервал с Зямой всяческое общение. <…>

Но все же мы нашли в себе силы распутать сложный узел, и наша дружба в последние годы стала особенно нежной и крепкой».

Что касается упомянутой главы «Мои друзья — актеры» из рязановских мемуаров, то в ней рассказывается об Иннокентии Смоктуновском, Анатолии Папанове, Юрии Яковлеве, Ларисе Голубкиной. Отдельные главы в той же книге посвящены работе и дружбе с Игорем Ильинским, Георгием Бурковым, Андреем Мироновым, Алисой Фрейндлих, Андреем Мягковым, Олегом Басилашвили, Лией Ахеджаковой, Валентином Гафтом, Людмилой Гурченко.

Поразительная общительность, умение как произвести впечатление на нового знакомого, так и искренне заинтересоваться им самим были присущи Рязанову на протяжении всей жизни. Даже после семидесяти он умудрялся заводить новых друзей. Одним из таковых оказался, например, балетмейстер Владимир Васильев, которого Рязанов пригласил для постановки хореографических номеров к фильму «Андерсен. Жизнь без любви» (2006).

Но и вне работы Эльдар Александрович постоянно сближался с новыми людьми — хотя они, как правило, тоже были личностями творческими и известными. Скажем, лишь на рубеже веков Рязанов сдружился с актрисой Кларой Лучко. В предисловии к книге воспоминаний Клары Степановны «Я — счастливый человек», изданной в 2006 году, уже после смерти актрисы, Эльдар Александрович писал:

«Когда мы учились во ВГИКе — Клара на актерском факультете у Сергея Герасимова, а я на режиссерском у Григория Козинцева, — мы были мало знакомы. Знакомы издали. Здоровались, и только.

И это понятно, ведь курс Клары был на год старше нашего, да и по возрасту Клара была старше меня на два с лишним года. В те лета это было немало. Но главное — она была немыслимая красавица: высокая, статная, яркая. О ней даже подумать было страшно. Во всяком случае, мне. Она казалась гордой, неприступной, недосягаемой. <…>

Так и шли наши с ней жизни на параллельных курсах, никогда не пересекаясь. Я хоть и стал со временем режиссером игрового кино, оставался лишь верным зрителем ослепительной Клары. Робость, возникшая еще в институтских стенах, оставалась преградой, которою я так ни разу и не смог преодолеть… Несколько лет назад мы с Эммой летели в Анапу на фестиваль „Киношок“. Летели на военном самолете, где было одно более-менее приличное помещение, куда и запихнули народных артистов СССР. Так судьба свела нас на два часа с Кларой Лучко.

Кончилось все это очень плохо, вернее, замечательно. Клара все твердила, как она боится летать. Пришлось выпить… Помню только, что при выходе из самолета я отплясывал на аэродроме канкан, пытаясь увлечь за собой партнершу по выпивке, а именно Клару. Но главная радость — во время нашего „собутыльничества“ мы открыли для себя друг друга. Мы так понравились друг другу, что стали на время фестиваля неразлучны. <…>

В нашем, увы, немолодом возрасте не так-то просто обзавестись новым другом — настоящим, верным, надежным. Клара стала для нас с Эммой таким человеком».

Настоящим, верным, надежным был в дружбе и сам Рязанов. Ближайшие приятели режиссера смело могли сказать о нем строками Григория Поженяна из так нравящейся Эльдару Александровичу «Песни о друге» на музыку Петрова: «Его не надо просить ни о чем, / С ним не страшна беда. / Друг мой — третье мое плечо — / Будет со мной всегда».

Глава пятая. «Картина не нравится даже самому режиссеру»

«Сирано де Бержерак». «Старики-разбойники». «Сослуживцы»

После притеснений, которым подвергся фильм «Зигзаг удачи», и запрета на экранизацию повести «Убийство в библиотеке» Рязанов решил, что нет смысла создавать кинокартины на современные темы и пришла пора еще раз взяться за что-то проверенное временем и априори безобидное с точки зрения цензуры. Правда, перед этим Рязанов и Брагинский за 12 дней написали пьесу «Однажды в новогоднюю ночь, или С легким паром!». Новоявленные драматурги стали таковыми исключительно ради денег, которые пьеса им действительно принесла, а то, что в ней было заложено ценное художественное зерно, сами авторы разглядели не сразу.

В общем, после двенадцатидневной, как поначалу казалось, «халтуры» тандем Брагинский-Рязанов отправил свое последнее детище в путешествие по советским театрам и временно перестал функционировать. Брагинский принялся писать сценарий для другого режиссера (вероятно, «Учитель пения», который в 1972 году будет поставлен на «Ленфильме» Наумом Бирманом), а Рязанов с головой ушел в разработку экранной адаптации знаменитой стихотворной героической комедии Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак».

Казалось, полностью повторяется история, случившаяся в самом начале десятилетия, когда после неудачи с «Человеком ниоткуда» Рязанов взялся экранизировать пьесу «Давным-давно».

Сходство усугублял тот факт, что, как и «Давным-давно», спектакль «Сирано де Бержерак» навек остался в памяти Рязанова как одно из ярчайших театральных впечатлений юности. То была постановка Николая Охлопкова в театре имени Вахтангова, заглавного героя играл Рубен Симонов, а его возлюбленную Роксану — Цецилия Мансурова.

Эльдар впервые побывал на этом представлении во время войны — возможно, в компании с Василием Катаняном, который в 1949 году сделал в дневнике такую ретроспективную запись: «Для моего поколения вахтанговский спектакль „Сирано де Бержерак“ Ростана был откровением — пьесу на моем веку не ставили и даже не печатали, хотя существовал прекрасный перевод Т. Щепкиной-Куперник. Мы, студенты, знали оттуда наизусть отрывки, а Рязанов с его феноменальной памятью — целые монологи».

Взявшись за экранизацию Ростана, Рязанов был уверен, что у выдающейся переводчицы Татьяны Щепкиной-Куперник нет и не может быть конкурентов, но для очистки совести все-таки заглянул в современный перевод этой пьесы Юрием Айхенвальдом. К своему изумлению, Рязанов вынужден был признать, что кое-какие места Айхенвальду удались лучше. Тогда он решил, что идеальным вариантом сценария будет контаминация обоих переводов, и подключил к этой работе автора последнего из них.

Сценарий, как и рассчитывал Рязанов, не вызвал ни на «Мосфильме», ни в Госкино никаких нареканий: можно было смело приступать к экранизации. Постановка обещала быть не менее пышной и дорогой, чем «Гусарская баллада»: на студии принялись строить декорации, шить костюмы, Андрей Петров начал работу над музыкой и песнями на стихи Ростана.

Сам Рязанов приступил к кинопробам. Костюм образца XVII века, парик и знаменитый выдающийся нос Сирано де Бержерака примеряли на себя Андрей Миронов, Сергей Юрский, Олег Ефремов, Игорь Кваша, Михаил Волков, Виктор Костецкий… Многие претенденты Рязанову вроде бы нравились, но именно на стадии кинопроб он почувствовал какое-то смутное беспокойство: нет, нет, что-то не то делаю… Как раз тогда ему пришла в голову блестящая, на его взгляд, мысль, что поэта де Бержерака должен сыграть не актер, а именно поэт, коллега ростановского героя (существовавшего, как известно, и в реальности).

Уже когда эта идея прочно овладела Эльдаром, он случайно встретился с Владимиром Высоцким.

— Эльдар Александрович, — обратился к режиссеру Высоцкий, — я слышал, вы собираетесь экранизировать «Сирано де Бержерака». Не устроите ли мне кинопробы на эту роль?

Рязанов растерялся: впервые в его практике актер так откровенно напрашивался сниматься. Но он прямо сказал Высоцкому, которому очень симпатизировал:

— Видите ли, Володя, я планирую доверить эту роль не актеру, а поэту.

Впоследствии Рязанов клял себя за эту неосторожную фразу, но в то время ему действительно были незнакомы стихи Высоцкого, за исключением его ранних блатных песен, в которых он при всем желании не мог увидеть ростки подлинной поэзии.

Высоцкий, впрочем, не обиделся, а только застенчиво заметил:

— Я ведь тоже пишу стихи.

В конце концов Владимир тоже прошел фото- и кинопробы на роль, но Рязанов провел их без всякого расчета, просто чтобы не обидеть артиста. К тому времени Эльдар Александрович уже наметил того единственного человека, которого хотел снимать в этой роли. Им был прославленный поэт Евгений Евтушенко.

Однако на первых пробах Евтушенко чуть было не разочаровал Рязанова по понятной причине своего актерского непрофессионализма. Евгению можно было только посочувствовать, ведь режиссер подобрал ему партнеров из числа по-настоящему сильных актеров: Роксану должна была сыграть Людмила Савельева, друга Сирано Кристиана — Евгений Киндинов, бержеракского же врага графа де Гиша — Александр Ширвиндт, капитана гвардейцев-гасконцев — Валентин Гафт.

Спустя годы Евтушенко не постеснялся написать о своем фиаско на кинопробах:

«— Старина, оказывается, ты краснеешь!.. — с невеселым изумлением, но стараясь хоть чуть-чуть развеселить себя и меня, воскликнул Эльдар Рязанов. Дело было в 1969 году, когда он пригласил меня попробоваться на роль Сирано де Бержерака в своем новом фильме.

То, что я непоправимо краснею, выявилось, когда на репетициях моя партнерша Людмила Савельева гладила меня по руке, на которой якобы красовались шрамы прославленного забияки-дуэлянта. Все репетиции в мосфильмовских комнатах с треском проваливались, я был зажат, стреножен. Я не привык иметь дело с партнерами, ибо чтение стихов на эстраде — это работа одинокая. Рязанов совсем поскучнел, скис и потерял надежду. Я взмолился, чтобы он меня отпустил, и Рязанов дал мне последний шанс — снять на кинопленку сцену в трактире, сделав мне полный грим и одев меня в игровой костюм. Я хорошо выбрал нос — не клоунский, а орлиный, — красивый, но просто слишком большой. Когда я впервые встал в мушкетерских ботфортах на землю напротив кинокамеры и она заработала, я вдруг впервые ощутил легкость, свободу, стал себя вести естественно, будто в какой-то другой жизни был дуэлянтом точно в таких ботфортах. Рязанов расцеловал меня — в его глазах воскресли огоньки азарта.

— Старина, я, кажется, не обманулся…»

С этого дня Рязанов окончательно укрепился в своем убеждении, что хочет снимать в этой роли только Евтушенко и никого другого. Это и погубило картину.

Подготовительный период проходил плодотворно, и ничто не предвещало катастрофы. Все рухнуло примерно за месяц до начала съемок. В июле 1969 года на «Мосфильм» пришла адресованная директору студии телефонограмма от зампредседателя Госкино Владимира Баскакова: «Работа над фильмом „Сирано де Бержерак“ с Евтушенко в главной роли невозможна. В случае замены исполнителя главной роли на любого другого актера производство можно продолжать. Если же режиссер будет упорствовать в своем желании снимать Евтушенко, фильм будет закрыт. Прошу дать ответ через двадцать четыре часа».

Рязанов был уязвлен, подавлен, чрезвычайно огорчен и одновременно взбешен безапелляционным тоном данного указания. Отступать не хотелось уже поэтому, но главным образом по той причине, что у Эльдара Александровича не было никакого желания снимать этот фильм с каким угодно актером вместо поэта. Через сутки в кабинете директора Сурина режиссер твердо заявил:

— Заменять Евтушенко не стану. Можете закрывать картину.

И ее без всяких разговоров закрыли в один момент.

Ультимативная запретительная мера, конечно, объяснялась тем, что у властей был на Евтушенко зуб. Не далее как в прошлом году поэт открыто протестовал против ввода советских войск в Чехословакию — и вот теперь кара настигла вольнодумца.

Сдаваться Рязанов и Евтушенко не собирались, хотя оба понимали, что проступок поэта был слишком велик, а советская власть слишком злопамятна. Тем не менее и режиссер, и несостоявшийся актер письменно обратились к секретарю ЦК КПСС Михаилу Суслову — тому самому, который взъярился в свое время на «Человека ниоткуда». Конечно, и на этот раз Рязанов не дождался от него ничего хорошего.

Текст несколько комического в своей выспренности письма Суслову за авторством Евтушенко режиссер неизменно приводил во всех позднейших переизданиях собственных мемуаров:

«Дорогой Михаил Андреевич!

Зная Ваше всегдашнее участие в моей судьбе, я обращаюсь к Вам с не совсем обычным письмом. Известный режиссер Э. Рязанов пригласил меня сниматься в кинофильме „Сирано де Бержерак“ по пьесе, любимой мной с детства. Признаться, я был несколько смущен, так как никогда до этого не снимался в кино, хотя и мечтал об этом. Правда, меня неоднократно приглашали сниматься в кино иностранные режиссеры, но я всегда категорически отказывался, потому что хотел попробовать свои силы в этом не где-то, а именно у себя на Родине.

Я долго работал над ролью вместе с Рязановым. Это было тяжело, даже мучительно, но дало мне удивительно радостное новое ощущение. Для меня было большим днем в моей жизни, когда худсовет объединения „Луч“ киностудии „Мосфильм“, в котором собрались выдающиеся мастера кино, утвердил меня в главной роли после просмотра кинопробы. Я продолжал напряженную репетиционную работу, чтобы приступить непосредственно к съемкам, которые должны начаться 15 августа. Однако неожиданно на студию позвонил тов. Баскаков В. Е. из Кинокомитета и — хотя он даже не смотрел пробы! — предъявил ультиматум: или снять меня с главной роли, или картина будет в 24 часа закрыта.

Это было для меня как обухом по голове после всех моих многодневных мук, радостей, после утверждения меня в главной роли.

Может быть, было сомнение в том, что я не смогу ее сыграть, поскольку я не профессиональный актер? Но есть единогласное положительное мнение художественного совета и опытного режиссера Рязанова.

Может быть, поэту вообще зазорно сниматься в кино? Но мой учитель Маяковский не считал это зазорным, а, напротив, много и плодотворно снимался.

В чем же дело? Я убежден, что дело только в одном — в моей фамилии, к каковой некоторые люди относятся вообще предвзято…

…Дорогой Михаил Андреевич! Конечно, я не собираюсь бросать профессию поэта, но иногда бывает, что у человека есть несколько талантов. Как утверждают, у меня есть актерский талант, но мне даже не дают испытать его в работе, несмотря на веру в меня Рязанова, всей съемочной группы и худсовета.

В данном случае это не какой-то сложный идеологический вопрос, т. к. текст Ростана вне всяких подозрений, а бюрократическое, заранее предвзятое отношение ко мне лично.

Я прошу Вас помочь мне преодолеть барьер этой предвзятости и приложу все силы, чтобы достойно сыграть эту дорогую мне роль. Для меня это будет серьезной работой, а не каким-то развлечением, и одновременно большим праздником в моей жизни.

Ваш Евгений Евтушенко».

Письмо это осталось без ответа, равно как и более официальное послание Рязанова тому же адресату.

1969 год вообще оказался одним из худших в жизни Эльдара Рязанова. В августе режиссера угораздило порвать мениск — и он угодил на операционный стол. В то время когда Рязанов лежал в больнице, скончалась Софья Михайловна, убитый горем сын хоронил мать, будучи на костылях.

Евтушенко же вскоре написал довольно злое диссидентское стихотворение «Прощание с Сирано», в котором есть и такие строки:

Товарищ Баскаков с лицом питекантропа,

как евнух, глядящий испито и каменно,

картину прикрыл, распустил киногруппу.

Живейшая бдительность свойственна трупу.

И трупы от злобы на креслах подскакивают,

и трупы, пыхтя, все живое закапывают.

Россия когда-то была под баскаками,

теперь — под баскаковыми.

Евтушенко посвятил сей опус Эльдару Рязанову, однако подарить ему копию в 1969 году не рискнул — просто дал прочесть.

Стихотворение заканчивается следующей строфой:

И только когда я дышать перестану

и станет мне все навсегда все равно,

Россия поймет, что ее, как Роксану,

любил я, непонятый, как Сирано…

Что ж, часто злость действительно способствует творчеству, но это, пожалуй, не тот случай. Понятно, что Евтушенко был раздосадован закрытием картины, наверное, даже больше, чем сам Рязанов; все последующие попытки поэта сказать свое актерское и режиссерское слово в кинематографе, возможно, и объясняются желанием наверстать упущенное, пленить-таки того журавля в небе, который был уже почти что в руках. Но ничего значительного в кино с Евтушенко связано не было. Свою первую кинороль — Константина Циолковского — он в итоге сыграл в 1979 году в фильме Саввы Кулиша «Взлет», который в свое время не понравился почти никому, да и сегодня мало кто о нем вспоминает. Последующие кинематографические опыты Евтушенко были и того курьезнее.

А пьесу «Сирано де Бержерак» в 1989 году экранизировал в Ленинграде Наум Бирман. Несмотря на интересную работу Григория Гладия в заглавной роли, этот фильм тоже трудно назвать удачным. У Рязанова наверняка получилось бы лучше, даже и с Евтушенко.

После фиаско с Ростаном Рязанову не оставалось ничего другого, как вновь усесться за письменный стол вместе с Брагинским. К тому времени их пьеса «Ирония судьбы» оказалась востребована десятками театров — и действительно принесла авторам весомые дивиденды, как и планировалось. Тандем решил развить этот успех — и взялся писать пьесу «Сослуживцы» примерно с такими же вводными данными: минимум декораций, минимум действующих лиц. Но еще раньше соавторы занялись созданием своей четвертой повести (которая одновременно, как у Брагинского-Рязанова было заведено, выполняла функцию литературного киносценария). Повесть получила название «Старики-разбойники».

Вряд ли соавторы в то время могли ассоциировать со своими новыми героями-пенсионерами самих себя: Брагинскому на момент начала работы над повестью не исполнилось еще и пятидесяти, Рязанову и вовсе было лишь немного за сорок.

Тем не менее стороннему человеку сюжет «Стариков-разбойников» вполне может показаться выстраданным авторами: пожилого следователя Мячикова спроваживают на пенсию, а он уходить не хочет. Тогда друг сыщика Воробьев уговаривает его совершить ограбление века — похитить из музея картину Рембрандта. Притом сентиментальных сцен, нанизанных на данную фабулу, куда больше, чем в «Берегись автомобиля».

Уже за счет возросшей чувствительности повесть «Старики-разбойники» серьезно отличается от преимущественно юмористической «Берегись автомобиля». Если же сравнивать соответствующие фильмы, то «Старики-разбойники» предстанут чуть ли не прямым продолжением «Берегись автомобиля». В самом деле, это еще одна криминально-трагикомическая история из жизни слегка сумасшедших интеллигентов. Главного героя играет Юрий Никулин. Убойный авторский текст за кадром вновь читает Юрий Яковлев. Положительному персонажу опять противостоит молодой негодяй в исполнении Андрея Миронова. И заканчивается все так же — сценой суда. Правда, на этот раз суд оказывается вымышленным, приснившимся. И никто уже не кричит: «Свободу Николаю Мячикову!»

Если задумка произведения о пенсионере, отвергающем заслуженный отдых, скорее всего принадлежала Рязанову (в дальнейшем он и сам не уйдет на покой до самых последних лет жизни), то идею сделать одним из ключевых мест действия художественный музей наверняка подал Брагинский — большой знаток и ценитель живописи. Главным героем одного из первых киносценариев Эмиля Вениаминовича был, как уже упоминалось, Василий Суриков; да и в каждой из предыдущих повестей Брагинского-Рязанова находился хотя бы один абзац, касающийся изобразительного искусства.

В «Берегись автомобиля»:

«Используя служебное положение, Максим Подберезовиков часто навещал в тюрьме обвиняемого друга. Оба по-мужски молчали. Максим смотрел на Деточкина безумными глазами Ивана Грозного, убившего своего любимого сына. А Юрий Иванович взирал на следователя как всепроникающий отрок с картины раннего Нестерова».

В «Зигзаге удачи»:

«До появления фотографии жить было дорого. Насколько дороже было платить за портрет какому-нибудь там Рафаэлю, Рембрандту или Кипренскому, чем сегодня заказать свое любимое лицо размером 18 на 24».

В центре повести «Убийство в библиотеке» и вовсе находились персонажи, сошедшие с картин. Но с живописью следователь Ячменев столкнулся еще до того, как впервые прибыл на место преступления, то есть не в самой библиотеке, а еще в ее коридоре, где «висели репродукции с картин, которые воскрешали славные страницы истории: „Последний день Помпеи“, „Утро стрелецкой казни“ и „Княжна Тараканова“».

Так что даже странно, что сюжетный ход с ограблением музея был освоен Брагинским — Рязановым лишь в четвертой повести, а не раньше.

Все сцены, связанные с музеем, благополучно перешли из повести в фильм, а вот некоторые эпизоды, как и в случае с «Зигзагом удачи», сохранились только в текстовом виде. И, как и в «Зигзаге…», иные описания в «Стариках…» сегодня ценны хотя бы своей насыщенностью давно утраченными повседневными реалиями того времени:

«Нетрудно догадаться, что отдельную квартиру добыл не Мячиков, а его жена. Когда она осознала, что недотепе мужу не видать отдельной квартиры, то нашла спасительный выход. Она нанялась машинисткой в районное жилищное управление на общественных началах. Каждое утро, ровно к девяти часам, жена ездила на работу и до пяти вечера печатала на машинке, не получая за это ни копейки.

Через два года она перевезла Николая Сергеевича в новую квартиру.

Поставить телефон оказалось невозможным, и жена Мячикова пустилась по проторенной дорожке.

Каждое утро, к девяти часам, она ездила на телефонную станцию и весь день перепечатывала на машинке длинные, нудные ведомости, не получая за это ни копейки.

Через восемь месяцев в квартире Николая Сергеевича зазвонил телефон…

За всю жизнь Мячиков так и не научился добывать, доставать или проталкивать…»

К началу действия повести Мячиков давно уже вдовец, причем желающий снова жениться. В фильм, само собой, не попали и связанные с этой темой лирические отступления в привычном духе Ильфа и Петрова. Так, сцена грабежа Мячиковым его возлюбленной Анны Павловны предваряется следующим литературоведческим экскурсом:

«В художественной литературе существует неукоснительная традиция. Герои книг расправляются со своими возлюбленными кто как может.

Отелло, например, придушил Дездемону собственными руками. Атос выжег на гладком плече миледи позорное клеймо. Клайд из „Американской трагедии“ утопил Роберту в озере. Рогожин, Хозе и Алеко зарезали соответственно Настасью Филипповну, Кармен и Земфиру. Вронский довел Анну до того, что она бросилась под поезд. Бедная Лиза предпочла кинуться в пруд, наверное потому, что тогда еще не существовало железных дорог. Лермонтовский Арбенин накормил Нину ядом.

Но рекордсменом мира в этом виде спорта стал легендарный мужчина по прозвищу Синяя Борода. Он отправил на тот свет семь жен по очереди. <…>

Правда, в советской литературе герои возлюбленных не трогают, герои до них вообще не дотрагиваются. Время другое, и писатели тоже другие».

Но если над ханжеством своих современных коллег Брагинский и Рязанов только посмеиваются, то более существенными родовыми болезнями советского строя авторы устами собственных героев откровенно возмущаются:

«На стенде, где еще вчера красовалось произведение раннего Рембрандта „Портрет молодого человека“, висела табличка: „Картина на реставрации“.

Старики покинули музей, возмущенные до глубины души. Они шли по улице, размахивали руками и говорили так громко, что прохожие оборачивались.

— Ротозеи! — кипел иностранец. — У них из-под носа вынесли картину, которой цены нет, а они не обратили на это внимания!

— Везде так! — мрачно изрек усатый. — Завтра украдут памятник Пушкину, и этого тоже никто не заметит!

— Это потому, — поддержал глухонемой, — что у нас никто и ни за что не отвечает!

— Всем на все наплевать! — шумел усатый переводчик.

Распаляя друг друга, старики договорились бог весть до чего, с чем авторы категорически не согласны и поэтому не приводят их слова».

Что ж, даже такой смелый писатель, как Брагинский-Рязанов, не все мог себе позволить.

Несмотря на то что авторы вволю порезвились на тему изобразительного искусства, Эмиль Брагинский остался не вполне доволен повестью «Старики-разбойники» и еще в меньшей степени одобрил одноименный фильм. В предисловии к сборнику своих персональных (то есть написанных без Рязанова) произведений, вышедшему в 1991 году, Брагинский перечислил не девять, а только семь рязановских картин из тех, к которым имел непосредственное отношение. А потом добавил: «Два фильма, которые мне нравятся меньше, я не назвал, наверное, случайно». Этими двумя фильмами были «Невероятные приключения итальянцев в России» (данную работу Рязанов тоже недолюбливал) и как раз «Старики-разбойники».

Сценарной ошибкой «Стариков…» Брагинский считал всю линию с ограблением инкассаторши: «Не надо было второй кражи. Всю сюжетную историю следовало замкнуть только на краже Рембрандта и его возвращении, которое должно было быть еще более сложным, нежели похищение. Сюда запросто вводилась любовная история. А вторая ошибка уже режиссерская. Выбор артистов на ведущие роли. Дело в том, что в наших комедиях стариков должны играть старики! Когда стариков играют актеры много моложе их экранного возраста, пусть даже самые превосходные, уходит правда, уходит реальность. К тому же, хочешь не хочешь, зритель узнает в старике Мячикове совсем не старого Юрия Никулина, и исчезает что-то очень важное и дорогое… И, бывает, мы смеемся над Мячиковым тогда, когда ему надо сочувствовать».

С этим последним суждением Брагинского никак нельзя согласиться, ибо представить, что Мячикова мог сыграть не Никулин, а его друга Воробьева — не Евгений Евстигнеев, сегодня просто немыслимо. Тем более что эти актеры были не настолько уж «много моложе их экранного возраста»: шестидесятилетних разбойников изображали пятидесятилетний Никулин и 45-летний Евстигнеев. Куда хуже, когда киношных школьников изображают тридцатилетние дяди и тети; обратная ситуация такой оторопи не вызывает, и можно вспомнить немало примеров очень удачных экранных стариков: например, седобородого ученого Полежаева, блистательно сыгранного 33-летним Николаем Черкасовым в «Депутате Балтики» (1936) Александра Зархи и Иосифа Хейфица.

Возможно, иной шестидесятилетний актер и вызвал бы в роли Мячикова больше сочувствия, чем Никулин, но сомнительно, чтобы в чьих-то других устах столь же органично звучали те восхитительно глупые диалоги, которые ведут между собой старики-разбойники в «нелирические» моменты:

Воробьев. Надо идти в музей и выяснить, почему они не чешутся.

Мячиков. Да, но нас может опознать смотрительница.

Воробьев. Мы загримируемся. Я буду без трости, без очков, без халата.

Мячиков. Этого мало. Тебе нужно еще бороду. А что делать мне?

Воробьев. Тебя мы острижем наголо.

Мячиков. Я не хочу стричься. Зачем это нужно? В моем возрасте могут волосы не вырасти вообще.

Воробьев. Но как же тебя видоизменить? У тебя такая яркая внешность!

Мячиков. Ты находишь, да?

Воробьев. Я придумал: мы тебя перекрасим!

Мячиков. В негра?

Воробьев. Не целиком, только волосы.

Мячиков. Я не хочу, зачем краситься? Что за идиотское предложение? Зачем, лучше мне бороду!

Воробьев. Ну где, где ты возьмешь бороду?.. Стоп, мне пришла в голову одна интересная мысль. Мы тебя сделаем иностранцем.

Мячиков. Я не хочу быть иностранцем. Мне и здесь хорошо.

Воробьев. Иностранцем ты будешь временно.

Мячиков. А на каком языке я буду говорить?

Воробьев. Ты будешь молчать. Ты будешь глухонемой иностранец. А я буду у тебя переводчиком.

Мячиков. А для чего же глухонемому переводчик?

Воробьев. Много будешь знать — скоро состаришься.

На пользу фильму явно пошли и большие способности обоих ведущих актеров к импровизации. Рязанову оставалось только отбирать наиболее удачные их находки, одновременно не давая импровизаторам чересчур выпрыгивать за рамки сценария.

«На съемках „Стариков-разбойников“, — вспоминал Никулин, — мы с Евстигнеевым забавлялись, предлагая Рязанову самые невозможные и неожиданные варианты сценарных эпизодов (по принципу — чем глупее, тем смешнее). В этой игре было не только желание настроить себя на юмористический лад. Мы ждали реакции режиссера, чтобы каждый раз точно знать границу, за которой добрая улыбка рискует уступить место клоунаде. Случалось, в своей игре мы придумывали вещи действительно смешные, вполне пригодные для трюковой комедии. Но Рязанов их отвергал! <…>

Впрочем, не сразу отвергал. Рязанов смеялся и говорил: „Давайте попробуем!“ Мы пробовали, снимали, смотрели на экран и… отбрасывали. Отбрасывали то, что в другой комедии стало бы находкой, а тут — не звучало, было неорганично, потому что для „Стариков-разбойников“ требовался юмор совсем иного плана.

Помню, например, мы снимали сцену, в которой я, старый следователь, без пяти минут пенсионер, вывожу из кабинета молодого нахала, которого играл Миронов: я его гоню вон — он не уходит… На съемку пришел Леонид Гайдай. Посмотрел и предложил: „Юра, ты от него так не избавишься. А ну, выстрели — вверх, конечно!“ Попробовали. Смертельный испуг перетрусившего нахала показался необыкновенно смешным. Я говорю: „Вот исторический момент — один эпизод ставят сразу два комедийных режиссера, — должен получиться двойной эффект!“ Сняли, посмотрели на экране: смешно — но не годится. Из другого фильма эпизод — в контексте не смотрится, выпадает.

Вот такие несовпадения я ощущал в „Стариках-разбойниках“ довольно часто».

(Заметим, что даже если бы описанный «двойной эффект» подошел картине, Рязанов вряд ли оставил бы его в окончательном монтаже. Воспользоваться непрошеной подсказкой другого режиссера (тем более Гайдая — пожалуй, единственного равновеликого Рязанову комедиографа, в какой-то степени конкурента) Эльдар почел бы оскорбительным для своего самолюбия.)

Юрий Никулин припоминал и другие аналогичные ситуации на этих съемках: «Перед тем как идти в музей на грабеж, мы с Евстигнеевым сидим в сквере, мелькают реплики о том, что ради друга каждый из нас готов на самопожертвование, затем следует пауза перед дорогой. Я тихонько говорю: „В путь…“ — и мы уходим… Мы с Евстигнеевым предложили: продолжить последнее — „в путь“, пусть два старика уходят напевая: „В путь, в путь, в путь… А для тебя, родная, есть почта полевая…“

Рязанов смеялся. И публика бы, наверное, смеялась. Но в фильм этот вариант тоже не вошел, потому что с этим бодрым припевом два наших трогательных старика превращались в двух полных идиотов.

Унижать, оглуплять героев режиссер не давал. Я придумал для Мячикова и такой трюк: заняв у героини три рубля (это эпизод из сценария), я встречал у подъезда ее дома бабку, торгующую цветами, брал один букетик, другой, и торговка забирала у меня обратно один из букетов вместе с моей трешкой, не дав сдачи. На экране это выглядело смешно. Но Рязанов отбросил этот вариант по той же причине: не хотел, чтобы лишний раз смеялись над мягкостью и непрактичностью героя.

Весь внутренний гуманистический смысл „Стариков-разбойников“ состоит в том, чтобы защитить, не дать в обиду Человека, отстоять его достоинство. Этим дорога мне работа в фильме Рязанова.

И еще работа с ним дорога мне тем, что дает совершенно новое творческое ощущение. В самом начале съемки Рязанов твердил мне: „Если ты будешь играть Мячикова похожим на кого-нибудь из уже существующих кинематографических героев, я тебя убью… Я хочу, чтобы ты был другим“. Как видите, он не привел свою угрозу в исполнение. Наоборот, после первых просмотров отснятых кусков говорил: „Ты совсем, совсем другой, и это меня очень радует“».

Схожим образом режиссер настраивал на нужный ему лад и свою давнюю знакомую Ольгу Аросеву. «Следующая встреча с Рязановым, перед фильмом „Старики-разбойники“, вновь началась с высказывания невероятных сомнений и категорических заявлений, что я на роль никак не гожусь, — вспоминала актриса. — „Вы испортили себе биографию ‘Кабачком 13-ть стульев’, — сказал Рязанов. — От вас будут ждать шуточек пани Моники. Я сделал все, чтобы вас не приглашать, но раз уж пришлось, не ждите снисхождения. Я буду во всем следить за вами и даже присутствовать на вашем гриме. Всякие локоны, завитушки и накрашенные ресницы категорически исключаются. Помните, вы играете некрасивую, тихую, скромную, старую женщину. Никакой игривости, никакой кокетливости!“

Гример действительно сделал все, чтобы обезобразить меня до неузнаваемости. Рязанов остался недоволен и этим. После съемки пробы он сказал: актерски это подходит, но внешне никуда не годится — слишком игриво. И гример принялся уродовать меня дальше. Рязанов придирчиво осмотрел результаты его усилий и скрепя сердце сказал:

„Ладно. Придется вас утвердить. Но поклянитесь, что ни одной интонации пани Моники я от вас не услышу“. И на протяжении всех съемок он не упускал случая для „травли“. „Что-то опять выходит противно-телевизионное“, — говорил он частенько. Правда, в конце съемок он все же признался, что мною доволен». Это было взаимно: Аросева справедливо считала Рязанова главным режиссером в своей кинематографической жизни.

А вот Юрий Никулин остался несколько разочарован конечным итогом его единственной крупной совместной работы с другом-режиссером: «Фильм „Старики-разбойники“ не кажется мне лучшим в творчестве Рязанова. Честно говоря, своей ролью, результатом своей работы в этой картине я доволен больше, чем фильмом в целом. Но актер не может по самой специфике своего творчества быть эгоистом. Да, мне было интересно сниматься в роли Мячикова. И все-таки „Старики-разбойники“ не принесли мне, да, наверное, и не только мне, полного творческого удовлетворения. Почему?

Дело, по-моему, в том, что все сюжетное построение картины идет слишком уж „понарошку“, как говорят дети. Раз уж взялись авторы утверждать своим фильмом, что только деловыми качествами, только дееспособностью и ничем иным должно определяться служебное место человека, так надо было этот тезис развивать более четко и остро. Ведь, несмотря на все симпатии к доброму, честному Мячикову, по фильму выходит, что он действительно никудышный работник и пора ему уступить свое место другому, а уж придет тот, другой, по блату или не по блату — это особый разговор. Но в фильме Мячиков хороший работник только „понарошку“, зритель при всем сочувствии к нему видит, что он — размазня, и поэтому в авторскую декларацию не верит. Вот эта недостаточная четкость в решении темы кажется мне главным просчетом „Стариков-разбойников“. И еще, на мой взгляд, в финале картины недостает последней точки. Мы, клоуны, отлично знаем: что бы там ни происходило во время представления, какие бы остроумные репризы мы ни бросали, успех зависит от конечного эффекта — самой последней реплики. Благодаря ей, этой последней реплике, зритель покинет представление смеясь, довольный и… забудет, если что и было неудачное, плоское в середине».

В фильме пресловутая последняя сцена чем-то напоминает финал «Берегись автомобиля» с Деточкиным, вернувшимся к Любе из мест не столь отдаленных. Хотя того эффекта, разумеется, уже нет: Мячиков, в отличие от Деточкина, по-настоящему не «сидел» и наголо не обрился. Повесть заканчивается следующими словами:

«Мячиков думал о том, что все равно ему не добиться справедливости, что все равно его не осудят, а выпихнут на пенсию. Он грустно вздохнул, откинул дверной крючок и вышел из арестантской.

Когда Мячиков покинул прокуратуру и очутился на улице, то увидел, что Воробьев не ушел домой, а терпеливо ждет друга, устало привалившись к спинке садовой скамейки. Рядом с Воробьевым пригорюнилась Анна Павловна.

У Николая Сергеевича защемило сердце.

Воробьев ничего не сказал, лишь улыбнулся — застенчиво и нежно. А взгляд Анны Павловны светился в темноте, излучая любовь и раскаяние.

Мячиков тоже заулыбался, растерянно и виновато. Он переводил взгляд с любимого друга на любимую женщину и с любимой женщины на любимого друга.

Воробьев и Анна Павловна поднялись со скамейки. Все трое пересекли улицу, свернули на темный, едва освещенный бульвар, медленно пошли по нему и скрылись вдали, уйдя из повести навсегда».

Вроде действительно ничего особенного, но Рязанову все-таки было отнюдь не безразлично, как завершить повествование. Об этом свидетельствует хотя бы рассказ Ольги Аросевой о том, на какие жертвы пошла съемочная группа ради одного не слишком существенного, казалось бы, штриха в финальной сцене: «При всей своей мягкости, улыбчивости, доброте Рязанов — человек совсем не легкий. Он бывает упрям и упорен до чрезвычайности, и, если уж что-нибудь решил, переубедить его невозможно.

На съемках „Стариков-разбойников“ Рязанов задумал, что в последнем кадре, где мы втроем (Никулин, Евстигнеев и я) удаляемся в глубину вечерней улицы, должен идти снег. Снимали мы во Львове, уже была осень, был дождь, ветер, а снега не было. Как мы убеждали Рязанова, что уход в дождь будет ничуть не хуже! Но он был непреклонен: снег! С этим снегом мы хлебнули забот.

Привезли на площадку страшное, скрежещущее сооружение, похожее на пушку. Мы называли его „Большой Бертой“. „Берта“ стреляла мелкой бумажной стружкой, так что получался эффект падающего снега. Но весь запас „снега“ она пустила на ветер в несколько минут, за которые кадр, естественно, снять не успели.

Рязанов сам полетел в Москву доставать „снег“. И достал. Два больших мешка. Самое смешное, что съемка чуть было не сорвалась. На обратном пути мы целый день просидели на аэродроме, сторожа искусственный снег, потому что Львов не принимал — там шел снег настоящий. Рязанов все же добился своего — снял кадр таким, каким задумал».

«Старики-разбойники», не в пример нескольким предыдущим постановкам Рязанова, не подверглись цензурному нагоняю и были выпущены в прокат с тем спокойствием, о котором Рязанов к тому времени уже и думать забыл.

Однако незадолго до выхода случилось мелкое событие, которое мнительный Рязанов немедленно расценил как угрозу своему новому детищу. На одном из совещаний «Мосфильма» выступал классик отечественного кино и близкий приятель Рязанова Марк Донской, в свое время прославившийся предельно аутентичными экранизациями произведений Максима Горького. Донской, судя по воспоминаниям Рязанова, частенько завирался и нес околесицу, в том числе и с любых высоких трибун. Незадолго до премьеры «Стариков-разбойников» Марк Семенович решил выступить с критикой этой комедии, чем-то ему не угодившей. Свой пренебрежительный разбор фильма Донской закончил следующим образом:

— Эта картина не нравится даже самому режиссеру. Правда, Эльдар?

Вопрос был обращен куда-то в зал, где Рязанова не было, о чем Донской был прекрасно осведомлен. На собрании присутствовало около двухсот человек, и отсутствие Рязанова никому из них не бросилось в глаза. А то, что Донскому никто не возразил, было расценено как согласие автора фильма со всеми нелестными словами мэтра. Разумеется, по студии тотчас поползли слухи: Рязанов-де снял такую дрянь, что и сам ее видеть не может.

Вскоре нелепая история дошла до Эльдара, и он был взбешен. А в таком состоянии он был буквально опасен. Рязанов немедленно ринулся в дом Донского, высказал все, что о нем думает, и продиктовал ему следующее заявление, обращенное к Алексею Романову, которое Марк Семенович безропотно записал и подписал:

«Уважаемый Алексей Владимирович! В моем выступлении на совещании от такого-то числа я заявил с трибуны, будто бы Рязанов сказал мне, что ему не нравится его собственная картина „Старики-разбойники“. Так вот, я не беседовал перед совещанием с Рязановым, ничего подобного он мне никогда не высказывал. Я увлекся и произнес неправду. Приношу извинения собранию, Вам и Э. Рязанову».

Сразу после этого Рязанов отправился с этим заявлением к Романову, но по дороге в Госкино пыл режиссера, как всегда с ним бывало, стал быстро остывать. То, что Донской так легко стушевался перед его напором, постфактум несколько даже смутило Рязанова. «Не порвать ли эту чертову бумажку в клочки?» — подумал он. В конце концов режиссер принял соломоново решение: отвез заявление Романову, однако не стал заходить в его кабинет, а попросил секретаря передать бумагу начальнику, после чего удалился. Казус себя исчерпал, и Рязанов к нему не возвращался, записав эту историйку лишь для одного из изданий своих «Неподведенных итогов».

Пьеса «Сослуживцы» (будущий «Служебный роман»), законченная еще до начала съемок «Стариков-разбойников», была написана Брагинским и Рязановым из тех же меркантильных соображений, которые подвигли их на создание пьесы «Однажды в новогоднюю ночь» (будущей «Иронии судьбы»). Однако к придумыванию и литературной отделке «Сослуживцев» авторы подошли уже с бóльшим тщанием, чем к своей первой пьесе, выплеснутой на бумагу за какие-то 12 дней. Второе драматургическое творение писателей отняло у них целых 22 дня. Это не замедлило сказаться на качестве: «Сослуживцы» во всех отношениях совершеннее пресловутой «Иронии судьбы».

Сценические требования, заданные второй пьесой, при этом были примерно такими же, что и в прошлый раз: всего шесть действующих лиц и одна-единственная декорация. С характеристики персонажей и места действия, как принято в данном жанре, пьеса и начинается. В фильме «Служебный роман», снятом через шесть лет после написания «Сослуживцев», эти вводные пояснения авторов частично стали закадровой речью главного героя Новосельцева, от лица которого ведется экранное повествование:

«Действие пьесы развертывается в одном из статистических учреждений. Авторы, понимая, что театр ограничен количеством артистов, наугад выбрали для пьесы всего лишь шесть представителей учета и статистики. Авторы, разумеется, первой представляют директора учреждения:

Калугина Людмила Прокофьевна, возраста неопределенного, лет ей на вид не то сорок, не то сорок пять, одета строго и бесцветно, разговаривает сухо, приходит на работу раньше всех, а уходит позже всех, из чего понятно, что она не замужем. Людмила Прокофьевна, увы, некрасива, и сотрудники называют ее „наша мымра“, конечно за глаза.

Самохвалов Юрий Григорьевич, ее заместитель. Лет около сорока, хорош собой, элегантен, моден, ботинки всегда начищены, волосы причесаны, мысли тоже.

Верочка, лет двадцати трех. Любопытна, как все женщины, и женственна, как все секретарши. Гордится своей внешностью, и на это у нее есть основания.

Новосельцев Анатолий Ефремович, скромен, застенчив, робок. Именно поэтому за семнадцать лет безупречной работы не смог вскарабкаться по служебной лестнице выше должности старшего экономиста.

Рыжова Ольга Петровна, женщина, обремененная семейными заботами. На себя времени не остается. Но Ольга Петровна не унывает. Энергия бьет в ней ключом. По натуре она оптимистка. Кстати, Самохвалов, Новосельцев и Ольга Петровна когда-то учились вместе в финансово-экономическом институте.

И наконец, Шура, представитель месткома. Лет — от тридцати и до бесконечности; симпатичная, но активная.

Итак, всего шесть действующих лиц. Однако у зрителя должно создаться впечатление, что события происходят в большом коллективе».

Авторы также любезно охарактеризовали для театральных режиссеров, как должна выглядеть придуманная ими контора: «Статистическое учреждение равно может находиться в новом здании или старинном особняке. Это — как удобно театру. Нужно только, чтобы на сцене были: комната, где работают Новосельцев и Ольга Петровна; коридор, ведущий в приемную, которую украшает собой Верочка, и кабинет директора Калугиной. Важно, чтобы действие пьесы могло происходить одновременно во всех помещениях. Кабинета Самохвалова на сцене нет, только дверь, ведущая в него из приемной».

Далее в пьесе происходит все то, что прекрасно известно зрителям картины «Служебный роман», которую в нашей стране не смотрели разве что считаные единицы. Авторы очень старались снабдить своих героев-совслужащих максимально естественной, непринужденной речью, которая лишь с минимальными изменениями перетекла и в фильм 1977 года. Сегодняшнему читателю пьесы покажутся незнакомыми разве что отдельные малозначительные реплики и не самые удачные шутки, от которых Рязанов при экранизации отказался. Например, после известия о смерти Бубликова (который по пьесе вообще не появляется на сцене) Рыжова довольно цинично бросает: «Смотри, плохой человек, а помер!» В устах Светланы Немоляевой, предельно нежно исполнившей эту роль в фильме, такие шуточки, разумеется, смотрелись бы чуждо.

Занятно читать и меткие авторские ремарки (Брагинский-Рязанов как драматург очень до них охоч), сопровождающие в пьесе чуть ли не каждую реплику. Посредине иного недлинного монолога того или иного героя авторы запросто могут вставить от себя пояснение — в скобках и курсивом, как полагается. Что-нибудь вроде: «Когда застенчивые люди выходят из себя, они могут себе позволить многое» (это, разумеется, о Новосельцеве, поющем и танцующем перед Калугиной на вечеринке у Самохвалова).

В плане ключевой сюжетной коллизии «Сослуживцы» в чем-то повторяют «С легким паром»: на глазах читателя/зрителя рождается большое и светлое чувство между двумя немолодыми одинокими людьми, изначально очень далекими друг от друга. Аналогом той сцены из «Иронии судьбы», когда Надя Шевелева пытается выставить из своей квартиры пьяного Женю Лукашина, в «Сослуживцах» является конфликт между опять-таки напившимся Новосельцевым и желающей избавиться от его присутствия Калугиной. Но сюжет «Сослуживцев» дополнительно осложнен параллельно развивающимися взаимоотношениями Самохвалова и Рыжовой, а также мотивом волшебного преображения под действием любви Чудовища в Красавицу, то есть Мымры в Женщину.

Алексей Варламов в биографии Алексея Толстого высказал предположение, что ход с внезапной внешней модификацией героини, которую дотоле никто не воспринимал как женщину, позаимствован Брагинским и Рязановым из толстовского рассказа «Гадюка» (1928). Героиня рассказа — молодая девушка Ольга Вячеславовна Зотова по прозвищу «гадюка». Во время Гражданской войны она прибилась к бравому красному командиру, которого полюбила. Приобретя на фронте мужские повадки и воинственное мировоззрение, в мирной жизни Ольга никак не может найти себя и в конце концов становится рядовой «писчебумажной барышней». Влюбившись в директора треста, Зотова впервые в жизни задумывается о своем облике и радикально меняет внешность:

«В управлении Треста цветных металлов все растерялись в первую минуту, когда Зотова явилась на службу в черном, с короткими рукавами, шелковом платье, в телесных чулках и лакированных туфельках; каштановые волосы ее были подстрижены и блестели, как черно-бурый мех. <…>

Действительно, Зотова до жути была хороша: тонкое, изящное лицо со смуглым пушком на щеках, глаза — как ночь, длинные ресницы… руки отмыла от чернил, — одним словом, крути аппарат. Даже зав высунулся, между прочим, из кабинета, уколол Зотову свинцовым глазком.

— Ударная девочка! — впоследствии выразился он про нее.

Прибегали глядеть на нее из других комнат. Только и было разговоров, что про удивительное превращение Зотовой».

Рассказ Толстого — трагический: возлюбленный героини отвергает ее притязания, и в финале она стреляет из револьвера в новоявленную супругу директора. Но момент с описанным «удивительным превращением» действительно мог быть подмечен Брагинским или Рязановым в рассказе Толстого или, возможно, в весьма популярной одноименной экранизации 1966 года (режиссер Виктор Ивченко).

Аналогичное «удивительное превращение» Калугиной в фильме обставлено, конечно, куда эффектнее, чем в пьесе, — в первую очередь благодаря актерскому мужеству Алисы Фрейндлих, не испугавшейся максимально обезобразить себя для изначального воплощения в образ «мымры».

Благодаря Интернету любой желающий может сегодня увидеть, как выглядели «Сослуживцы» на сцене задолго до появления фильма с Фрейндлих и Мягковым. В 1973 году Центральным телевидением была осуществлена съемка «Сослуживцев» в постановке Московского академического театра им. Вл. Маяковского (режиссер спектакля Борис Кондратьев). После искрометного фильма Рязанова эту постановку трудно воспринимать без скепсиса, и почти все актеры кажутся неудачно подобранными. Забавен разве что Борис Левинсон в роли Новосельцева, но с Андреем Мягковым и его не сравнить. Галина Анисимова (Калугина) не впечатляет вовсе, а Рыжова в исполнении Эммы Сидоровой выглядит такой отталкивающей, что отчасти даже можно понять Самохвалова, столь жестоко с ней обошедшегося по сюжету. Впрочем, в Самохвалове, каким его изобразил Евгений Лазарев, тоже не чувствуется ни крупицы обаяния, в отличие от позже сыгравшего эту роль Олега Басилашвили… В общем, очень было бы обидно, кабы столь прекрасная пьеса осталась на пленке лишь в таком варианте.

Но посмотреть «Сослуживцев-71» спустя почти полвека все равно очень интересно.

Заметки на полях. Рязанов-кинозритель

Несмотря на то что Эльдар Рязанов всю жизнь сетовал на катастрофическую нехватку времени для прочтения книг, посещения спектаклей, просмотра фильмов, он был и очень начитанным, и очень насмотренным человеком. В его собственных картинах подчас обнаруживаются довольно затейливые параллели с теми или иными чужими кинолентами.

Так, в «Иронии судьбы, или С легким паром!» прослеживается некоторое влияние великой романтической комедии Билли Уайлдера «Квартира» (1960) с Джеком Леммоном и Ширли Маклейн. Главный герой, возвратившись домой в рождественскую ночь, обнаруживает там девушку без сознания — любовницу своего босса (эдакого буржуазного «Ипполита»), которому он регулярно предоставлял квартиру для свиданий. Дальнейшее сближение хозяина квартиры и случайной гостьи в итоге приводит их к такому же большому светлому чувству, как и в похожем случае с Женей Лукашиным и Надей Шевелевой… Некоторое влияние фильма Уайлдера можно заметить и в «Служебном романе» — как и Новосельцев, герой Леммона работал рядовым клерком и мечтал о повышении, отчего и выслуживался перед шефом.

И хотя в советский прокат «Квартира» вышла лишь в 1970 году (пьеса «Однажды в новогоднюю ночь, или С легким паром!» написана в 1969-м), Рязанов наверняка был знаком со столь знаменитым фильмом и раньше. Тем более что в его сценариях и фильмах подчас возникают аллюзии на такое кино, доступ к которому для обычного советского человека был заказан. И Эльдар Александрович если и не гордился этим фактом, то как минимум его не скрывал. Вот, скажем, фрагмент седьмой главы («Несбыточный сон») киноповести «Старики-разбойники»:

«Над городом висел вертолет. Из брюха вертолета спускалась веревочная лестница, за которую цеплялся человек в красном тренировочном костюме. В этом человеке следователь с удивлением опознал самого себя. Одной левой рукой держась за шаткую лестницу, Мячиков плыл над городом. Это напоминало начало знаменитого фильма Феллини „Сладкая жизнь“. Только там вертолет нес статую Христа. Мячиков, однако, этого фильма не видел. Он вообще редко ходил в кино, к тому же „Сладкую жизнь“ у нас не показывали. Зачем нашему зрителю сладкая жизнь?»

А например, сцена взрыва бензоколонки в «Невероятных приключениях итальянцев в России» отчетливо отсылает к монументальному финалу картины Микеланджело Антониони «Забриски-пойнт» (1970), которую также не показывали в Советском Союзе.

Этот перечень можно продолжить — если не убедительными доказательствами творческих заимствований Рязанова, то хотя бы правдоподобными догадками на этот счет. Так, Дмитрий Быков в биографии Булата Окуджавы выражает уверенность в том, что сюжет «О бедном гусаре замолвите слово» был вдохновлен фильмом Роберто Росселлини «Генерал делла Ровере» (1959), в котором жалкий мошенник времен Второй мировой, по сговору с немцами выдающий себя за героя итальянского Сопротивления, в итоге так входит в роль, что не желает раскрыть свою тайну и добровольно идет на расстрел. Это действительно перекликается с сюжетом Григория Горина и Эльдара Рязанова об актере Бубенцове, изображавшем карбонария. Но даже если такое заимствование имело место, надо признать, что версия Рязанова выглядит занятнее — «Бедный гусар» стал одним из лучших в фильмографии режиссера. «Генерал делла Ровере» же заметно уступает главным шедеврам Росселлини — таким как «Стромболи, земля божья», «Европа’51» и «Путешествие в Италию».

В любом случае несомненно, что творчество Росселлини — как одного из столпов неореализма — было близко и интересно Рязанову, очень долго «болевшему» этим самым неореализмом.

В 1974 году Рязанов так ответил на вопрос кинокритика Неи Зоркой, какие тенденции в современном мировом киноискусстве представляются ему особенно важными:

«…человек я — увы! — старомодный. В живописи я остановился на импрессионистах, в литературе — на Хемингуэе. Это — мой предел, до Кафки я не дошел.

В кино мой предел — неореализм. А дальше — скажем, Годара я могу смотреть только его раннее „На последнем дыхании“, на следующих же его картинах думаю, что, по-видимому, один из нас (а может быть, и я!) — сумасшедший.

А вот с Антониони у меня произошло наоборот: в своем „Блоу-ап“ он сделал „шаг ко мне“ конкретностью изображения, сюжетом, характерами. Мне нравится эта картина. На „Приключении“ же, например, я страдал, не понимая, почему и зачем эти люди бегают по острову, если судьба исчезнувшей девушки их вовсе не интересует. Думаю, беда здесь в бессюжетности. Режиссерский и актерский экспромт, импровизация хороши, когда есть сценарий, а без драматургии неизбежна неудача.

Итальянский неореализм мил и дорог мне еще, возможно, по причинам личным, субъективным. „Открытие“ неореализма произошло у меня в пору режиссерского становления. Фильмы про бедных итальянских людей, которым нужно бороться за самые элементарные блага для нормального существования, глубоко трогали меня. Тем-то и покорили меня картины итальянского неореализма, что рассказывали они про людей, про людские страдания и надежды. Фильмы асоциальные, каких сейчас немало на Западе, и в Италии в частности, оставляют меня равнодушным. Интересны мне социальные картины о простых людях, отражающие проблемы реального каждодневного существования.

Искусство того типа, который мне особенно по сердцу, находит непревзойденное воплощение, апогей в творчестве Чаплина. Вот, по-моему, где искусство действительно помогает человеку, сочувствуя ему бесконечно, вселяя в него надежду даже смехом. Я говорю о старых чаплиновских картинах. Его последняя, „Графиня из Гонконга“, с шикарными лайнерами и белыми телефонами — это для меня совсем другое. „Мсье Верду“ — хотя там уже был иной герой, чем Чарли, иная маска — все же был фильмом по-прежнему чаплиновским. А западные фильмы последних лет? К сожалению, я не смогу назвать такого, который произвел бы на меня впечатление, равное „Золотой лихорадке“, „Новым временам“, „Огням большого города“ или неореалистическим картинам, таким, как, скажем, „Полицейские и воры“. <…>

В нашем кинематографе я больше всего люблю творчество Глеба Панфилова. И особенно его второй фильм, „Начало“, которым, на мой взгляд, он сделал огромный шаг вперед по сравнению со своим успешным дебютом в картине „В огне брода нет“. Фильм „Начало“ полон юмора, человечности, грусти. Вот пример фильма, доступного всем, простого в самом хорошем смысле и одновременно новаторского, с истинно новым подходом к теме и материалу».

С годами Рязанов переоценил многое из вышесказанного. Так, впоследствии он стал считать вершиной творчества своего младшего коллеги Панфилова именно его первый фильм «В огне брода нет». В дальнейшем Рязанов не менее лестно отзывался также о работах Георгия Данелии и Петра Тодоровского.

В 2013 году Эльдар Александрович по просьбе журнала «Афиша» составил десятку своих любимых кинокартин. Вот этот список, опубликованный в книге «650 фильмов, изменивших мир»:

1. «Осенний марафон» (1979) Георгия Данелии.

2. «В огне брода нет» (1967) Глеба Панфилова.

3. «Пролетая над гнездом кукушки» (1975) Милоша Формана.

4. «Огни большого города» (1931) Чарли Чаплина.

5. «Чудо в Милане» (1951) Витторио Де Сики.

6. «Мужчина и женщина» (1966) Клода Лелуша.

7. «Пепел и алмаз» (1958) Анджея Вайды.

8. «Смерть в Венеции» (1971) Лукино Висконти.

9. «Большой вальс» (1938) Жюльена Дювивье.

10. «Ночи Кабирии» (1957) Федерико Феллини.

«Осенний марафон» не случайно занимает первую строчку в этом перечне. Вероятно, это лучшее в мире кино с сюжетной коллизией «мужчина разрывается между двумя женщинами», столь близкой и самому Рязанову. Влияние как личного аналогичного опыта Эльдара Александровича, так и картины «Осенний марафон» чувствуется и в «Вокзале для двоих», и в «Забытой мелодии для флейты», и в «Тихих Омутах»… Плюс Рязанов высоко оценивал всех актеров, исполнивших в «Осеннем марафоне» главные роли (Олега Басилашвили, Наталью Гундареву, Марину Неелову), и тоже работал с ними в кино.

«Про себя могу сказать одно, — говорил Рязанов на склоне лет, — я всегда делал такие фильмы, которые я сам, как зритель, хотел бы увидеть. Когда я смотрел такую картину, сделанную другим, всегда жалел, что не я ее поставил. Это была белая зависть. Когда я увидел картину, скажем, „Не горюй!“ Данелии, то подумал: „Ах, черт побери, вот это я с удовольствием поставил бы“. То же самое с картиной „Пролетая над гнездом кукушки“, я тоже подумал: „С каким удовольствием я поставил бы ее“. Она у меня, может, такой же прекрасной не получилась бы, но я говорю о том, что мне нравится, и о том, что я бы хотел сделать».

О постсоветском кинематографе Рязанов высказывался нечасто. Известно, что он высоко оценил «Змеиный источник» (1997) Николая Лебедева, «Страну глухих» (1997) Валерия Тодоровского, «Кукушку» (2002) Александра Рогожкина. С интересом следил за кинотворчеством Алексея Балабанова и Сергея Бодрова-младшего: «„Брат“ мне чужд, хотя „Война“ Алексея Балабанова кажется очень интересной. Но я не понимаю, когда обаятельный Сергей Бодров ходит и убивает. Не могу оправдать убийства без причины. Впрочем, сложно об этом говорить, так как мы потеряли талантливого человека. Его дебют „Сестры“ был замечательным».

В последние десять лет жизни Рязанов уже не видел никакого просвета в современном российском кинематографе — и уклонялся от соответствующих вопросов журналистов, отвечая в том духе, что цензурных слов в данном случае у него нет.

В 2010 году, будучи гостем телепрограммы Ивана Урганта и Александра Цекало «Большая разница», Эльдар Рязанов ответил утвердительно на вопрос ведущих, нравится ли ему творчество Квентина Тарантино, — и особенно выделил фильмы последнего «Криминальное чтиво» и «Убить Билла».

Однако к тому же времени относится и следующее горькое его признание: «Это ужасно… Но я понял, что разлюбил смотреть кино… Любое…»

А в интервью Валерию Кичину 2011 года находим такие — поистине золотые — слова Эльдара Александровича:

«Социалистические идеи плюс верившие в них люди дали миру советский кинематограф. Эти идеи развивались на почве не только воспевания советского строя, как сейчас утверждают, но и критики „социализма с нечеловеческим лицом“. Так рождалось кино, главный признак которого — оно живое! В этих идеях многое совпадало с общечеловеческими, христианскими ценностями, хотя и называлось иначе. В эти идеи верило огромное количество умных и талантливых людей — как можно отбрасывать их опыт! Тем более что в нем много здравого. Межнациональные отношения были значительно лучше, чем теперь. Заботы о детях было больше. Заботы о здоровье людей, о культуре. Мы это воспринимали как данность, многое критиковали, но все познается в сравнении: сегодняшняя Россия могла бы поучиться у СССР. Потому что при таком сравнении даже тот социализм, что был у нас, по многим позициям превосходит наш хромой, но безудержно хищный капитализм».

Это уже было довольно печальное время в жизни Эльдара Рязанова — не только по причине возраста и болезней, но и оттого, что режиссера совершенно перестали радовать как политический строй страны, так и ее культура. Из того же интервью: «Я с отчаянием смотрю на то, как из нашего кино уходят такие понятия, как художественный образ, идея, сочувствие, милосердие, одухотворенность. А испарившись из кино, они уходят и из сознания людей. Режиссеры старшего поколения — Глеб Панфилов, Петр Тодоровский, да и я тоже — чувствуют себя отодвинутыми от кинопроцесса. Не нужны наши знания, опыт. И зрители теперь судят о кинематографе по чудовищным сериалам, напоминающим плохую самодеятельность».

При таком положении вещей неудивительно, что великий кинематографист разлюбил смотреть кино. К тому же «десятая муза» действительно значила для Рязанова столь много, что, прекратив снимать, он, вероятно, не мог удовлетвориться статусом просто кинозрителя, а не кинорежиссера. Вот и перестал интересоваться «движущимися картинками» как таковыми.

Глава шестая. «Я объявляю забастовку»

«Родственники». «Невероятные приключения итальянцев в России». «Притворщики»

В 1973 году Брагинский-Рязанов написал свою третью пьесу — «Родственники». После комедии «Сослуживцы» драматическое сочинение с таким названием напрашивалось само собой. На эту преемственность прямым текстом указывает один из героев: «Я понимаю, что родственник — это даже хуже, чем сослуживец. Родственники — народ надоедливый, приставучий. А родственник из провинции — вообще катастрофа. Приезжает посторонний тип и во все суется…»

Надоедливый провинциальный родственник — в данном случае молодой врач Миша Румянцев, приехавший погостить в прекрасно обставленную квартиру Буровых. Глава семьи — Федор Сергеевич Буров, директор рыбного магазина; вероятно, вдовец. Его 28-летняя дочь Ирина, учительница немецкого языка, ни разу не была замужем и в этом смысле уже практически поставила на себе крест. Сравнений с ее предшественницей по несчастью Алевтиной из «Зигзага удачи» Ирина, пожалуй, не заслуживает, ибо человек она во всех отношениях прекрасный, хотя и некрасивый.

Сюжет пьесы, разумеется, вертится вокруг ожидаемой свадьбы Ирины, оказавшейся очарованной неким Заплатиным («неотразимый мужчина, но, несмотря на это, умен» — так его характеризуют авторы), который через пару дней после знакомства внезапно сделал учительнице предложение. Этому сверхнеожиданному для Ирины событию предшествовали такие заплатинские соображения: «Ей будет со мной хорошо. Я не урод, не глуп, с высшим образованием и далеко пойду… если мне помогут. Изменять я ей не стану, женщины мне опостылели. Она мне тоже изменять не будет. Кому она сдалась?»

Здесь, конечно, уже моментально вспоминается Алевтинин жених Калачев из «Зигзага удачи», но в данном случае все сравнения будут не в пользу Заплатина, который собирается жениться на Ирине только из-за ее влиятельного папы. Федор Сергеевич в свою очередь разрывается между желаниями выдать дочку замуж и не сделать ее несчастной. А с таким женихом, как Заплатин, одно, по-видимому, исключает другое.

«Заплатин. Федор Сергеевич, я умный, это мой недостаток. Я ведь вас, извините, насквозь вижу. Вы про меня что думаете? Заявился в дом нахал и карьерист, облапошил беззащитную и доверчивую дочку и женится не ради нее, а ради папы!

Буров. Именно так я и думаю. Теперь дефицитные товары реализуют в наборе с неходовыми. Я — это, предположим, мандарины, а Ирина — принудительный ассортимент. Ну там сгущенное какао или подмороженные яблоки. Все вместе в целлофановом пакете».

Ясно, что такая коллизия могла быть спровоцирована только отечественными реалиями 1970-х годов — той крайне своеобразной системой рыночных отношений, порожденной тотальным дефицитом при позднем социализме, когда во главу угла встали не деньги, а связи. Поэтому сатирическая составляющая «Родственников» сегодня выглядит устаревшей, хотя перенести действие пьесы в наши дни, пожалуй, не составит труда: достаточно сделать Бурова преуспевающим бизнесменом. Кстати, антигероя из рязановских «Старых кляч» (2000) — президента рыботорговой компании Хоменко — смело можно назвать наследником Бурова, даром что Хоменко — персонаж куда более отвратительный.

В любом случае «Родственники» сильны не обличительными, а трогательными интонациями — это одна из самых грустных работ Брагинского-Рязанова. Формально все кончается хорошо — Ирина в последний момент принимает решение не связывать свою судьбу с Заплатиным.

«Ирина (уже не может остановиться). А я не хочу жизнь устраивать! Мне не нравится этот способ жить — по безналичному расчету! Я тебе рыбку — ты мне путевку в хороший санаторий, я тебе путевку — ты мне модные сапоги на платформе, я тебе сапоги — ты мне копченую колбасу, я тебе колбасу — ты мне мебельный гарнитур, я тебе гарнитур — ты мне пыжиковую шапку, я тебе шапку — ты мне американские сигареты…

Буров. Исчерпала список?

Ирина. Я тебе сигареты — ты мне рыбу, я тебе рыбу — ты мне мужа!

Буров. Демагогия! Я не ворую, не спекулирую, взяток не беру. Моя совесть чиста!

Ирина. Да, перед законом ты чист! Но разве дело в этом?

Буров (повышает голос). Директор магазина пользуется тем, что он директор, машинально!

Ирина. И поэтому из моей свадьбы ты машинально сделал нужное мероприятие? Моих гостей придет только трое. Родственников (пересчитывает) четверо…

Официант. Я не родственник, я официант.

Ирина. Остальные двадцать три гостя — это билеты в Дом актера, замшевые пальто, шотландское виски, два твоих начальника с женами-тумбами…

Буров (прикрикнул). Хватит! Ты сама этим всю жизнь пользуешься!

Заплатин. Орешек! Я тобой восхищен! Ты неслыханно благородна и невероятно горда! Однако боюсь, что с такими высокими принципами тебе придется нелегко. Кто рискнет на тебе жениться?

Румянцев. Я!..

Заплатин (рассмеялся). Верно, выходи за эту медицинскую пиявку!»

В общем, Заплатин получает от ворот поворот, а взбунтовавшейся Ирине остается довольствоваться Румянцевым, который хоть и родственник, но далекий-предалекий, седьмая вода на киселе.

«Румянцев (встает, проверяет карманы). Паспорт здесь, деньги здесь, билет вот… (Берет чемодан и долго, очень долго идет к двери.)

Ирина. Миша, это невежливо. Вас все уговаривают остаться!

Румянцев. А вы?

Ирина (глаза ее на мокром месте, но она улыбается). Как вам не стыдно? Я себя так плохо чувствую. У меня нога болит, в ухе стреляет и сердце екает… Мне доктор нужен…

Румянцев ставит чемодан, методично и спокойно рвет билет».

Чем-то похоже на «Иронию судьбы», но только особой радости здесь не возникает. Каковы, так сказать, итоги пьесы «Родственники»? Лучше «медицинская пиявка» в руке, чем «неотразимый мужчина» в небе? Малоутешительная мораль, даже и для неудачливых барышень. Так что очередная «взрослая сказка» Брагинского-Рязанова на сей раз получилась с ощутимым привкусом горечи. Резонно, что экранизировать ее Рязанов не стал. Впрочем, это можно объяснить еще и тем, что он остался доволен сценическим воплощением «Родственников», а при его авторской требовательности это случалось нечасто.

«На премьерах его картин в Доме кино всегда было столпотворение, — вспоминала Светлана Немоляева, сыгравшая Ирину, — и подойти к нему и сказать какие-то слова поздравления было большим счастьем. Поэтому, когда он пришел в наш Театр им. Маяковского с пьесой „Родственники“, то и для театра это стало большим радостным событием.

В этой пьесе были заняты замечательные артисты — Владимир Самойлов, совсем еще молодые Костолевский и Фатюшин. И я тоже. Вот с этой пьесы и начался мой творческий роман с Эльдаром Александровичем. Каким он был трогательным и беззащитным во время репетиций спектакля, которые проводил Андрей Гончаров. Надо заметить, что не только мы, артисты, боялись Гончарова, испугался его и Эльдар Александрович. Он мне сказал: „Как вы можете так работать? Я приду только на премьеру“.

Если Гончаров всегда был скуп на похвалы актерам, то Рязанов наоборот: если ему актеры нравятся, очень щедр на похвалы. Мне он подарил божественный комплимент, который я никогда не забуду, в шутку обозвав меня Чаплином в юбке.

И спектакль в те годы творческого расцвета Гончарова получился прелестный».

Написав «Родственников» и пустив их в счастливое театральное плавание, Рязанов и Брагинский решили временно оставить Мельпомену и наконец-то вернуться к своей основной — десятой — музе. Их планы на сей раз были весьма амбициозны: соавторы принялись писать сценарий для такой картины, которую необходимо было снимать в сотрудничестве с иностранцами, а именно — с кинематографистами Италии. Вообще-то соответствующую заявку тандем подал на «Мосфильм» еще в 1970 году, а в 1973-м эта идея пришлась как нельзя кстати.

Предложение о совместной постановке поступило из Италии — инициатором выступил знаменитый продюсер Дино Де Лаурентис. Однако его инициатива была, по сути, вынужденной, продиктованной соображениями если не жадности, то (скажем мягче) бережливости. Дело в том, что в 1970 году уже вышла совместная постановка «Мосфильма» и фирмы «Дино Де Лаурентис» — грандиозный исторический боевик Сергея Бондарчука «Ватерлоо», в финансовый успех которого итальянская сторона очень верила. Увы, в мировом прокате фильм фактически провалился, а у Де Лаурентиса еще и остался весомый денежный долг перед «Мосфильмом». Не торопясь расплачиваться, Дино выдвинул идею куда более скромной копродукционной картины — легкой, комедийной, не слишком дорогой. Ход мыслей итальянца был понятен: вместо того чтобы просто навсегда расстаться с деньгами, Де Лаурентис вложит их в дело, и если на этот раз оно таки выгорит, уже не останется внакладе.

«Мосфильм» охотно согласился на это встречное предложение. Заявку Брагинского-Рязанова под названием «Спагетти по-русски» выудили из архива — и срочно связались с авторами. Те подтвердили, что все еще горят желанием вписаться в данный проект. Очень скоро оба соавтора об этом сильно пожалеют.

С Дино Де Лаурентисом тем временем был подписан новый договор. Согласно одному из пунктов над окончательным сценарием должны были трудиться четыре человека — два с советской и два с итальянской стороны. Этим последним было незамедлительно отправлено либретто Брагинского-Рязанова в переводе. Советский тандем, вероятно, надеялся, что их задумка придется по душе заграничным коллегам. Еще бы, ведь Эмиль и Эльдар сочинили трогательный сюжет о дружбе советского милиционера и итальянского мошенника. Конечно, это очевидная отсылка к незабвенной картине Марио Моничелли и Стено «Полицейские и воры» (1951) с Тото и Альдо Фабрици (как мы помним, некоторое влияние этой комедии уже испытал на себе фильм «Берегись автомобиля»). И как будет славно, мечтали наши соавторы, если главные роли в «Спагетти по-русски» сыграют Иннокентий Смоктуновский и Альберто Сорди…

К несчастью, жестокая действительность не оставила камня на камне от этих надежд и иллюзий. «Из Италии приехали два автора — Франко Кастеллано и Джузеппе Пиполо, — вспоминал Рязанов. — Это были два красавца баскетбольного двухметрового роста, похожие скорее на киногероев, чем на сценаристов. Симпатичные, приветливые, обаятельные. С советской стороны над сценарием работали маленький Эмиль Брагинский и толстяк Эльдар Рязанов. Внешние данные были явно в пользу итальянцев. Перед нами встала задача компенсировать это неравенство».

Но на первом этапе Брагинскому и Рязанову даже и в творческом смысле ничего не удалось компенсировать. Над их синопсисом Кастеллано и Пиполо едва ли не посмеялись, объяснив, что в Италии подобные сентиментальные комедии давным-давно никто не смотрит и тем более не снимает. И после этого разъяснения итальянцы поделились с Брагинским и Рязановым своим собственным либретто: вот это, мол, то что надо. Эмиль с Эльдаром ознакомились с концептом римлян — и пришли в ужас: согласно Кастеллано и Пиполо будущая комедия должна состоять из одних только трюков и, следовательно, не содержать ни единой глубокой мысли. От жизнеподобия, правды характеров, психологизма и прочих добродетелей, свойственных неореалистическому кинематографу, Франко и Джузеппе дружно отмахивались как от чего-то набившего оскомину и вообще безнадежно устаревшего.

Брагинский с Рязановым, однако, не собирались так просто сдаваться — и добились того, что окончательный вариант заявки (теперь она называлась «Итальянцы в России») оказался некоей контаминацией двух противоположных либретто.

После написания совместного синопсиса итальянцы улетели в Рим, а вскоре туда же направились Рязанов, Брагинский и директор будущей картины Карлен Агаджанов. Оказавшись на итальянской земле, эта троица (плюс переводчик) уверенно отправилась на студию «Дино Де Лаурентис», где гостей, как выяснилось, никто, мягко говоря, не ждал. Хозяин встретил советскую делегацию неприветливо и даже раздраженно: зачем-де пожаловали? кто вас звал?

От такого приема не терпевший хамства Рязанов моментально вспылил:

— К вашему сведению, нас пригласил ваш брат Луиджи. Кроме того, если вы забыли, между нашей студией и вашей подписан договор на постановку фильма. Я вижу, вас это дело не слишком интересует? Тогда мы немедленно возвращаемся в Москву — и долг нашей студии вам придется возвращать тем способом, которого вы, кажется, избегаете.

Луиджи был старшим братом Дино и числился на его студии заместителем директора. Младший Де Лаурентис вызвал старшего к себе в кабинет — и братья вступили в долгую перепалку, нимало не смущаясь присутствием посторонних. В результате Де Лаурентис обещал ознакомиться с либретто и возобновить разговор на следующий день.

Наступившее завтра подтвердило худшие опасения Рязанова: Де Лаурентис потребовал переделать синопсис примерно в том духе, в каком была выдержана заявка Кастеллано — Пиполо. В приказном тоне продюсер выразил пожелание, чтобы будущая комедия походила на знаменитый фильм-погоню Стэнли Крамера «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» (1963). Должна получиться динамичная картина, нашпигованная забавными трюками, — никакие другие варианты не рассматриваются. Свои наставления Де Лаурентис закончил так:

— Единственное, что мне понравилось в вашем никчемном либретто, — это сюжетная линия со львом. Вот ее оставьте, все остальное — переделать!

Нетрудно представить первую реакцию Рязанова на эту речь. В гостиницу он вернулся вне себя от ярости, намереваясь сегодня же улететь на родину и навсегда позабыть о затее снять кино вместе с итальянцами… Но постепенно злость Эльдара Александровича обрела иную форму: он решил вопреки всему написать сценарий, который устроил бы треклятого Де Лаурентиса. Эмиль Вениаминович, который еще меньше горел желанием писать сценарий трюковой комедии, в конце концов поддался на уговоры соавтора, после чего писатель Брагинский-Рязанов сломя голову полез в «„департамент“ Гайдая» (данное словосочетание, написанное именно по этому поводу, — единственное упоминание коллеги-комедиографа в рязановских мемуарах).

За несколько дней Брагинский и Рязанов сочинили то, что, по их мнению, понравилось бы Де Лаурентису, — и теперь уже не ошиблись в своих расчетах. Джузеппе Пиполо и Франко Кастеллано также выразили безоговорочное одобрение новому синопсису.

Итак, первый этап был пройден — появился костяк сюжета, согласованный с обеими сторонами. Рязанов и Брагинский вернулись домой писать уже полноценный сценарий; оставшиеся в Риме Кастеллано и Пиполо уселись за сочинение своей версии.

Через несколько месяцев все четверо вновь встретились в Москве, где занялись созданием сводного варианта двух сценариев. На это потребовалось две недели. Итоговый сценарий одобрили обе сотрудничающие киностудии — и картина была запущена в подготовительный период.

Но еще до этого Де Лаурентис сумел жестоко разочаровать Рязанова, дав понять, что ни один по-настоящему известный итальянский актер сниматься в картине не будет. Из соображений политеса Эльдару Александровичу с деланым прискорбием шли из Италии весточки о том, что ни Альберто Сорди, ни Уго Тоньяцци, ни Нино Манфреди, ни Витторио Гасман, к сожалению, не смогут выехать в Россию даже на самый короткий срок: у таких, мол, актерских величин рабочее время поминутно расписано на несколько лет вперед. Однако Рязанов очень быстро раскусил истинную причину отказа ему в итальянских звездах — Де Лаурентис попросту изначально не верил в успех комедии и не желал вкладывать в нее ни одной лишней лиры. Рязанову продюсер фактически навязал пятерых исполнителей главных ролей — таких, которые даже у себя на родине не считались звездами, а потому не могли требовать высоких гонораров.

«Наконец 13 мая, в воскресенье, прилетели исполнители, — вспоминал через несколько лет после съемок Эльдар Александрович. — Ни одного из них я не видел никогда. В итоге актерский ансамбль сформировался таким образом: на роль санитара Антонио Алигьеро Носкезе — известный актер-пародист, связанный с фирмой многолетним контрактом; на роль другого санитара, Джузеппе, — симпатичный курчавый брюнет Нинетто Даволи. Нинетто — любимец крупного итальянского писателя и режиссера Пьера Паоло Пазолини, так драматически погибшего. Пазолини нашел его для своей картины около десяти лет назад в тюрьме, где этот мальчуган сидел за какую-то мальчишескую провинность. После первого фильма Пазолини начал его занимать в каждой своей следующей ленте. Паренек с окраины Рима стал артистом. Он набирает силу и пользуется в Италии все большей и большей популярностью.

На роль Мафиозо заключили контракт с Тано Чимарозой — сицилийцем по происхождению. Так что этнографическая точность была соблюдена. Тано — певец. Он выступает с эстрадными номерами и одновременно снимается во многих фильмах. Советский зритель знает его по ряду итальянских картин. Чимароза оказался человеком самоотверженным, любящим свое дело, очень правдивым артистом.

На роль доктора, которого не выпускают из самолета, пригласили популярного Луиджи Баллиста. Как правило, он не играет главных ролей. Актер легкий, опытный, владеющий мастерством.

Дебютантка Антония Сантилли подписала контракт с фирмой на роль Ольги. Она снялась до нашего фильма буквально в двух лентах. В Италии ее никто еще не знал. Вообще-то она не актриса, а студентка филологического факультета.

Выбор Антонии Сантилли на роль Ольги мне кажется не совсем удачным. Не потому, что она лишена способностей. Антония — одаренный человек и многие сцены сыграла, с моей точки зрения, неплохо. Но требовалось создать образ девушки озорной, отважной, отчаянной. Данные же актрисы полностью расходились с этой задачей. Такой трусихи я просто не видывал. Она боялась всего! Для героини нужно было выбрать актрису со спортивной фигурой, развитую физически, которая прекрасно двигалась бы, но…»

Но что из-за рубежа приехало, то и приехало — тут уж выбирать не приходилось. «Итальянцы в России» стали первой художественной картиной Рязанова, для которой не пришлось устраивать кинопробы. Тем более что с советской стороны в заметных ролях снялись всего три актера — и именно те, с которыми Рязанов уже работал и прекрасно знал их возможности.

Еще когда комедия на сценарном уровне стала превращаться из лирически-сентиментальной в гротескно-эксцентрическую, стало ясно, что Смоктуновскому тут делать будет нечего. Милиционером Васильевым стал великолепный Андрей Миронов.

Воспользовавшись тем, что итальянцы не успели вовремя подобрать актера на роль Хромого, Рязанов заручился согласием Евгения Евстигнеева. Маму Васильева сыграла Ольга Аросева. К сожалению, у Рязанова ни Евстигнеев, ни Аросева, ни Миронов больше не снимутся. Правда, последний прочитает закадровый текст и споет несколько песен в картине «О бедном гусаре замолвите слово».

Девять десятых будущего фильма — то есть все сцены, действие которых происходит в России, — необходимо было снять за два месяца. Это было чертовски мало, учитывая, что картина по большей части состояла из трюков (в том числе и с живым львом). Чтобы поспеть к установленному сроку, всей съемочной группе приходилось ежедневно работать по две смены, то есть по шестнадцать часов.

Это была адова работа, но Рязанов очень быстро вошел в рабочий ритм — такой опыт станет уникальным в его карьере. Режиссеру немало льстило, что итальянские актеры часто не выдерживали того темпа, в котором он призывал их играть, в то время как у Андрея Миронова подобных проблем не возникало — он мог двигаться и говорить с любой мыслимой скоростью.

Разумеется, почти никаких репетиций не проводилось вовсе — с первых минут рабочего дня старались снимать «полезные» (то есть те, которые войдут в окончательный монтаж) кадры.

Кажется, единственный раз в жизни Рязанова гораздо больше заботили не столько актеры и качество их игры, сколько чисто внешняя, изобразительная сторона картины, от тех самых актеров почти не зависящая. Ключевыми фигурами в работе над «Итальянцами» стали каскадеры, водители, дрессировщики, пиротехники, в общем специалисты по различным трюкам и зрелищным разрушениям.

Блестящим профессионалом показал себя итальянский каскадер Серджо Миони, выполнивший основную часть автомобильных трюков в фильме, в том числе памятный сорокаметровый прыжок «жигулей» через Клязьму. Но даже этот подвиг померк на фоне мужественного деяния, осуществленного нашим соотечественником — заместителем начальника Ульяновской школы пилотов гражданской авиации Иваном Таращаном. На свой страх и риск он согласился приземлить огромный авиалайнер Ту-134 на шоссе со снующими по нему автомобилями. Шоссе, правда, было не чем иным, как замаскированной посадочной полосой, но машины ездили настоящие — каждую из них вел профессиональный летчик (таково было требование Таращана). В результате родился трюк, не имеющий аналогов в истории мирового кино. Сегодня подобные сцены создаются на экране при помощи компьютера — в 1970-е годы активно использовались модели и анимация. Но Рязанов с самого начала работы над «Итальянцами» поставил самому себе условие: ни одного комбинированного кадра в картине быть не должно — и с блеском выполнил эту задачу.

Однако все сложнейшие трюки с автомобилями и прочей техникой оказались детскими игрушками по сравнению с усилиями, которых потребовал от съемочной группы самый своевольный ее участник — лев Кинг. К тому времени это был уже довольно знаменитый хищник. Он жил в семье ташкентского архитектора Льва Львовича Берберова и имел репутацию совершенно ручного и миролюбивого зверя. Но перед создателями «Итальянцев в России» Кинг эту свою славу не подтвердил, в один из первых же дней оцарапав Нинетто Даволи. По счастью, актер отделался лишь легким испугом, но с этого момента доверия ко льву в съемочной группе не было ни у кого. Кроме того, от Кинга невозможно было добиться необходимых по сценарию действий. По словам Рязанова, почти всё, что лев проделал перед камерой, было следствием не дрессуры, а собственных желаний хищника. Промучившись с Кингом в течение чуть ли не основной части съемочного периода, Рязанов поклялся никогда больше не снимать животных. И сдержал клятву: не считая послушнейших и второстепенных для действия лошадей в фильме «О бедном гусаре замолвите слово», иного зверья в рязановском кинематографе 80-х, 90-х и нулевых практически не водилось.

История с Кингом, ко всему прочему, закончилась трагедией. Со львом осталось снять буквально пару кадров, и в ожидании последних рабочих дней хищник находился в своем привычном обиталище — спортзале одной из школ, летом, естественно, пустующей. По толком не выясненному стечению обстоятельств случилось так, что оставленный без присмотра лев выбежал во двор и напал на молодого человека, зачем-то перелезшего через школьную ограду. Случайные свидетели жуткой сцены стали звать на помощь — на крики прибежал вооруженный милиционер и немедленно разрядил в льва всю обойму своего табельного оружия. Молодой человек был спасен, а Кинг скончался на месте.

Через несколько лет произошло еще более ужасное событие, порожденное убийством Кинга. Гибель прославленного льва преподносилась в прессе в качестве чуть ли не национальной трагедии: как же, ручной безобидный зверь пал жертвой человеческой жестокости. Представители столичной интеллигенции во главе с Сергеем Образцовым, снявшим Кинга в своем документальном фильме о домашних животных «Кому он нужен, этот Васька?», решили утешить «осиротевших» Берберовых, подарив им львенка — Кинга Второго. При жизни Льва Львовича поводов для беспокойства его новый питомец не подавал, но в 1978 году глава семейства Берберовых умер от инфаркта. Еще через два года Кинг Второй убил несовершеннолетнего Рому Берберова и тяжело ранил его мать Нину, вдову Льва Львовича. Хищник-убийца был опять-таки застрелен подоспевшей милицией… Ни о смерти Кинга, ни о трагедии Берберовых Рязанов публично никогда не распространялся, и это было правильно: вряд ли многим хотелось бы слышать столь леденящие душу истории из уст любимого режиссера.

Несмотря на все трудности, группа уложилась в срок: к середине лета 1973 года «русские» сцены фильма были сняты. Оставался только небольшой «итальянский» пролог, для съемок которого рязановская команда в облегченном составе вылетела в Рим. Там Эльдар Александрович столкнулся с образцовым капиталистическим негостеприимством: братья Де Лаурентисы как деловые люди вовсе не собирались устраивать советским гостям «сладкую жизнь» в своем прекрасном городе — и без лишних слов поселили их в окраинной гостинице самого скверного пошиба. Рязанову негде было повернуться в его крошечном номере, и он с досадой подумал о том, что итальянские коллеги в течение двух месяцев советских съемок пребывали в первоклассных условиях в лучших гостиницах Москвы и Ленинграда.

Впрочем, на это обстоятельство Эльдар Александрович, может, еще и закрыл бы глаза. Но в первый же съемочный день на итальянской территории выяснилось, что советских кинематографистов решено было лишить условий не только для нормальной жизни, но и для нормальной работы. Представители фирмы заявили режиссеру, что в Италии он может производить съемку только из операторской машины, потому как за то, чтобы поставить кинокамеру на асфальт, необходимо заплатить муниципалитету, а эта трата (копеечная, как позже выяснилось) не входила в планы Де Лаурентиса.

В СССР ни один режиссер и помыслить не мог, что кто-либо способен навязать ему столь унизительные ограничения в его работе. Взбешенный Рязанов прервал переговоры с делегатами продюсера и, проклиная все на свете, вернулся в свой жалкий номер. Единственно верное решение, как всегда, не заставило себя ждать: Эльдар Александрович принялся попросту саботировать окончание работы над фильмом.

Через некоторое время, как Рязанов и рассчитывал, к нему заявились Де Лаурентисы. Режиссер объяснялся с ними через переводчика, не стесняясь в выражениях:

— Поскольку со мной и моими товарищами обходятся таким свинским образом, я объявляю забастовку. И пока все мои требования не будут выполнены, на работу я не выйду.

Де Лаурентисам не оставалось ничего другого, как принять условия Рязанова. Съемочную группу переселили в сносную гостиницу, режиссеру обеспечили возможность снимать необходимые кадры так, как он хотел.

Вернувшись в Москву, Рязанов с гордостью рассказывал всем о пробуждении в нем классового сознания и своей увенчавшейся успехом забастовке. Все смотрели на режиссера с уважением, и лишь его дочь Ольга, скептически окинув взглядом грузную фигуру родителя, усмехнулась:

— Уж лучше бы ты объявил голодовку…

Но главной победой Рязанова стало то, что сложнейший в постановочном отношении и к тому же жанрово чуждый ему фильм был успешно снят в предельно сжатые сроки и с профессионализмом мирового уровня. Дино Де Лаурентис был поражен качеством этой работы — ничего подобного он не ожидал. Такой картине нетрудно было бы завоевать всепланетный успех, если бы только в ней участвовала хоть одна знаменитость европейского масштаба. Когда Де Лаурентис показал «Итальянцев» представителю американской киностудии «Парамаунт», тот сказал продюсеру только одну фразу:

— Отчего же вы не задействовали в таком лихом фильме ни одной звезды?

Дино нечего было на это ответить. Американскому дистрибьютору не оставалось ничего другого, как отказаться от покупки ленты с безвестными актерами. В мире «Итальянцев в России» толком никто не увидел.

Зато в Советском Союзе новый фильм Рязанова стал кассовой «бомбой» — в первый год проката его посмотрели почти 50 миллионов человек, картина заняла третье место в прокатном топ-листе 1974 года. В отличие от буржуазных зрителей советские шли в кино не ради звезд, а ради зрелища. К тому же картина была наполовину заграничной, а импортные ленты ценились у нас вне зависимости от своих художественных достоинств, из-за одной только возможности лишний раз заглянуть за «железный занавес». Итальянских же актеров из «Невероятных приключений…» в СССР, конечно, никто не знал, но участие в фильме Альберто Сорди или Нино Манфреди тоже вряд ли послужило бы дополнительной приманкой: из всех патрициев римского кино массовый советский зритель сумел бы опознать разве что Марчелло Мастроянни и Софи Лорен.

Но поскольку самую главную роль в «Итальянцах…» играл любимец нации Андрей Миронов, никаких других знаменитостей тут и не требовалось. Формула «Миронов плюс Рязанов плюс „элементы сладкой жизни“ в виде заезжих итальянцев плюс суперзрелище с погонями и трюками» на наших широтах была беспроигрышной.

Не стоило скидывать со счетов и участие в фильме Евстигнеева и Аросевой. Наконец, маленьким приятным бонусом стало то, что безвестные итальянцы говорили узнаваемыми голосами, может, не самых обожаемых, но безусловно ценимых зрителем советских артистов. Алигьеро Носкезе дублировал Александр Белявский, Нинетто Даволи — Михаил Кононов, а Антонию Сантилли — Наталья Гурзо. Всех этих мастеров дубляжа Рязанов уже полноценно снимет в своих последующих фильмах.

Работа над озвучанием «Невероятных приключений…» (а отчасти и поездка в Италию) вдохновила Брагинского-Рязанова на написание пьесы «Притворщики», герои которой занимаются дубляжом зарубежных фильмов. Картина, которую озвучивают персонажи по ходу пьесы — итало-французская «Любовь по-итальянски», — была вымышленной, но главные роли в ней якобы исполняли те самые сверхзвезды семидесятых Марчелло Мастроянни и Софи Лорен. Режиссер дубляжа Тихомирова так описывает главному герою «Притворщиков» — неудачливому 36-летнему актеру Василию Тюрину — сюжет фильма: «Значит, Мастроянни, то есть ты, богатый адвокат и женат на Софи Лорен. Она ужасно ревнивая. У них есть сын, беспутный малый, он влюбляется в девушку по имени Тереза. Вот ее озвучивает Алла. Эта Тереза угодила в компанию наркоманов. Чтобы вызволить сына из этой плохой компании, Мастроянни сам проникает туда и… тоже влюбляется в Терезу. У них начинается роман. Потом в самый неподходящий момент их застает Софи Лорен… Правда, эту сцену вырезали. Ну и так далее…»

А начинается пьеса с уморительного эпизода, в котором второстепенных героев фильма озвучивают второстепенные же персонажи-актеры:

«Алла (играет). Где ты шлялся всю ночь? Я тебя ждала!

Лукин (играет). Как же, ждала! Когда ты валялась с этим наркоманом!

Алла (играет). В постели ты ему в подметки не годишься!

Тихомирова (кричит). Стоп! Где автор русского текста? <…> (сердито обращаясь к Балакиной) Голубушка, я с вами работаю в первый раз. Может быть, они (показывает на экран) говорят эту порнографию, но они (показывает на актеров) эту порнографию говорить не будут! Вы же не маленькая, мне не надо вам объяснять.

Балакина (бесстрастно). Нет проблемы. Где ты шлялся всю ночь?.. Шлялся — можно?

Тихомирова. Грубо.

Балакина. Нет проблемы. (Предлагает.) Что тебе снилось всю ночь?

Тихомирова (задумывается). Ну, предположим… И придумайте вместо „валялась с наркоманом“ что-нибудь более приличное…

Балакина. Нет проблемы. (Мгновенно придумывает.) Как же, ждала! Когда ты ушла домой к родителям!

Тихомирова. По смыслу подходит. И теперь замените последнюю пошлость насчет постели и подметок.

Балакина. Нет проблемы. (Почти мгновенно.) Как футболист ты ему в подметки не годишься!

Алла (изумленно). При чем тут футболист?

Балакина (невозмутимо). Этот наркоман там потом в футбол играет.

Тихомирова. По смыслу хорошо, но футболист не подойдет по смыканию губ, слишком длинное слово. Придумайте покороче.

Балакина (сразу). Как повар ты ему в подметки не годишься!

Лукин. При чем тут повар?

Балакина. Этот наркоман там потом готовит макароны».

Аналогичные сцены, выполняющие функцию этаких вставных чисто комедийных номеров, возникают еще в нескольких местах пьесы, раз от раза становясь все забавнее. Здесь авторы не без едкости высмеивают царившее в советской культуре ханжество, от которого режиссер Рязанов и сам немало натерпелся.

«Раиса (играет). Послушайте, вы, маленькая шлюха, если вы не оставите в покое моего сына, я вам выцарапаю глаза!

Тюрин (играет). Зачем портить такие очаровательные глазки? Давай лишим парня наследства, и она сама от него отвяжется.

Алла (играет). Плевала я на ваши деньги, на ваши автомобили и ваши особняки! Вы старики и нас, современных, не понимаете! Мы не хотим преуспевать, копить, наживать!

Тюрин (играет). Чего же вы тогда хотите?

Алла (играет). Не быть такими, как вы, — не скрипеть на работе „от“ и „до“, не мыться, не стричься и жить только любовью… Я ненавижу всех, кто старше сорока!

Раиса (играет). Все это вранье! Тебе главное — развратничать! (Хлопает в ладоши возле лица Аллы, изображая смачную пощечину.)

Алла (играет). Ах ты, старая кляча, ты еще и драться!..

Тихомирова (кричит изо всех сил). Стоп! Что она, очумела, что ли? Где автор русского текста? <…>

Балакина (взрывается). Вы ханжа! Почему нельзя говорить с экрана так, как люди говорят в жизни? Вы все причесываете, припудриваете!..

Тихомирова. Ваш текст учит зрителей разным гнусностям.

Балакина. Не считайте зрителей баранами, они умнее нас!

Тихомирова. Кто умнее — бараны?

Балакина. Нет, зрители! И все про все знают!

Тихомирова. Я режиссер и не позволю…

Балакина. Какой вы режиссер! Режиссеры ставят фильмы и спектакли, а здесь поточное производство. Вы директор конвейера. Сегодня вы озвучаете Мастроянни, завтра козла и свинью из мультфильма. <…>

Раиса. Между прочим, я с автором текста согласна. Посмотришь наши фильмы, диву даешься, откуда только дети берутся!»

Актриса Раиса озвучивает Софи Лорен, но главная героиня пьесы не она, а тридцатилетняя красавица Светлана, бывшая жена Тюрина, работающая ассистентом режиссера Тихомировой. Основная сюжетная линия «Притворщиков» начинается именно с неожиданной встречи бывших супругов в ателье звукозаписи, куда иногороднего Тюрина пригласила Тихомирова специально для озвучания Мастроянни.

Разговор давно не видевшихся Василия и Светланы напоминает похожую сцену из «Сослуживцев», когда Новосельцев плетет Калугиной о своей идиллической семейной жизни, а та ему — о своем мифическом ухажере-авиаконструкторе. В данном случае Тюрин притворяется, что счастливо женат (хотя на самом деле холост и одинок), а Светлана делает вид, что не менее счастлива со своим нынешним мужем Усачевым (тогда как на самом деле уже ушла от него и собирается разводиться).

Но «Притворщики» — вовсе не третья (после «Иронии судьбы» и «Сослуживцев») серия драматургического сериала Брагинского-Рязанова о счастливой встрече двух одиночеств. Третьей серией много позже станет «Вокзал для двоих», а «Притворщики» — пьеса горькая, печальная; даже в большей степени, чем «Родственники». Это вообще единственное сочинение Брагинского-Рязанова с однозначно несчастливым концом.

Хотя поначалу все выглядит очень трогательно: Тюрин и Светлана осознают, что до сих пор любят друг друга, и воодушевленно решают, что им следует снова сойтись. Хотя еще до того как они сходятся, вдумчивого читателя (зрителя спектакля) может насторожить следующее признание Светланы Василию:

«…И я скажу тебе всю правду. Я ушла от тебя потому, что полюбила Усачева. А то, что он свозил меня в Италию, одел с головы до ног, купил мне машину, стереофонический магнитофон „Грюндиг“, не помешало мне любить его еще больше. <…>

А что ты мог предложить такой очаровательной женщине, как я? Сто шестьдесят в месяц и темный дубляжный зал?»

Сорокалетний Усачев (из характеристики, данной ему авторами: «Очень любит Светлану и свою работу за рубежом. Работу любит больше») — третий главный герой «Притворщиков», работник торгпредства, с которым Светлана три года прожила в Италии, после чего в нем и разочаровалась:

«…Как мы там на все копили! Ты думаешь, я была в Венеции? Нигде я не была… Один раз сбегала в музей Ватикана глянуть на Сикстинскую капеллу… Так мне он такую капеллу закатил… Билет-то входной стоит пятьсот лир…

Тюрин. Это много или мало?

Светлана. За пятьсот лир можно купить галстук. А в Москве этот итальянский галстук можно преподнести нужному человеку!.. Ты думаешь, мы где все вещи покупали?

Тюрин. Как где? В магазине!..

Светлана. Черта с два! Там по воскресеньям бывает гигантская толкучка. Называется Порто Портезе. Все можно купить на копейку дешевле. А вокруг потрясающие музеи, в кинотеатрах знаменитые фильмы… Дают концерты самые лучшие певцы… И все мимо, мимо!.. Когда я вспоминаю Италию, я прихожу в бешенство.

Тюрин. Успокойся. Со мной ты в Италию не поедешь. Это я тебе гарантирую».

К этому моменту Усачев уже и сам понимает, что с красивой женой следовало и следует впредь обращаться совсем по-иному.

«Усачев. Светлана, я все осознал. В Италии я вел себя недостойно. В Австралии все будет иначе.

Светлана. Ты можешь сейчас поехать со мной в загс и подать заявление на развод?

Усачев. Всей нашей валютой будешь теперь распоряжаться ты. Захочешь сладкой жизни — пожалуйста. Мы будем шляться по всем барам и варьете. Я свожу тебя в Новую Зеландию, Новую Гвинею и Новую Каледонию».

После этих обещаний Светлана колеблется и в конце концов, после нескольких дней раздумий, сообщает своей подруге Раисе:

«…А я, кажется, улетаю в Австралию.

Раиса. С Усачевым? Но ты же любишь Васю?!

Светлана. Конечно, люблю. Но не буду же я из-за этой любви ломать себе жизнь.

Раиса. Я совсем забыла. Платья сносились, вышли из моды…

Светлана (возмущенно перебивает). При чем тут платья? Если бы у тебя была возможность увидеть зеленый континент, увидеть эвкалипты, гейзеры, я бы на тебя поглядела!»

Тюрин, узнав о решении вероломной возлюбленной, бодрится, но он явно раздавлен этой новостью. На киностудию за Светланой заезжает Усачев — и она уже без колебаний уходит вместе с ним. Всем оставшимся не по себе, но они старательно заканчивают озвучание «Любви по-итальянски», чувствуя уже неподдельное отвращение ко всем этим экранно-забугорным богатым адвокатам и буйным ревнивицам.

Жалко, что Рязанов не экранизировал эту пьесу, — отличный был бы фильм.

Заметки на полях. Рязанов и автомобили

Не считая более позднего «Гаража», «Притворщики» — единственная пьеса Брагинского-Рязанова, в которой существенное значение приобретает автомобильная тема. Не только потому, что Усачев купил Светлане машину, а Тюрину такие подарки не по карману… «Автомобильной» можно назвать всю побочную линию пьесы, связанную с Раисой и ее ухажером Виталием, который выдает себя за большого начальника, а на самом деле является всего лишь шофером большого начальника. Но Раиса настолько увлекается своим поклонником, что совсем не разочаровывается в нем, когда узнаёт правду:

«Светлана. Ты видела хоть одну актрису, у которой муж — шофер?

Раиса. Я буду первая. Сейчас век транспорта. Я открою новое и прогрессивное движение».

Сам Рязанов был прирожденным водителем: «Права я получил в 1955 году. После автошколы. Причем экзамены сдал с первого раза — а это была большая редкость по тем временам. Ведь ездить мы учились на… полуторках. Да, самых обыкновенных грузовиках со всеми вытекающими отсюда трудностями: габариты, огромный кузов сзади, перегазовки при переключении передач… А экзамены на вождение принимали в Подкопаевском переулке — место холмистое, извилистые улочки… В общем, автолюбители сыпались на экзамене один за другим».

Уже в следующем году Рязанов сел за руль собственного автомобиля. «В начале 1956 года я купил свою первую машину „Победа“. В очереди на автомобиль надо было отстоять не менее трех лет. Когда в моей жизни ничего не маячило, не светило, деньгами не пахло и неизвестно было, откуда и когда они смогут появиться, я и записался в очередь на автомобиль. <…> Когда до сдачи картины („Весенние голоса“, снятой вместе с Сергеем Гуровым. — Е. Н.) оставался месяц, выяснилось — очередь на „Победу“ подошла, надо срочно вносить деньги. Я пошел к Ивану Александровичу Пырьеву — директору „Мосфильма“ и, объяснив ситуацию, попросил заплатить мне мою долю постановочных (так в кино называется гонорар режиссеру) немедленно. Вопрос был решен сразу же. Как тут опять не вспомнить добром Ивана Александровича. Я побежал в бухгалтерию „Мосфильма“, получил причитающиеся мне 20 тысяч рублей (ровно столько, копейка в копейку, стоила „Победа“) и перенес эти деньги из одной кассы, мосфильмовской, в другую кассу, автомагазина. Так, совершенно неожиданно для себя, я оказался автовладельцем».

В 1960-х Рязанов пересел на «Волгу», воспетую его же фильмом «Берегись автомобиля». Тогда же началась слава Эльдара Александровича как едва ли не самого «автомобильного» советского режиссера. Справедливость такой репутации можно почувствовать уже по одним сценариям Брагинского-Рязанова, в которых подчас даже заранее описывались те или иные дорожные трюки, которые еще только предстояло воплотить в реальности.

Впрочем, как раз в повести «Берегись автомобиля» знаменитая погоня милиционера на мотоцикле с коляской за Деточкиным на «Волге» преподнесена далеко не так выпукло, как на экране, где во время съемок проявил недюжинную фантазию шофер-каскадер фильма Александр Микулин.

Однако уже в «Стариках-разбойниках» авторы описывают будущую экранную погоню во всех деталях:

«При звуке выстрелов Николай Сергеевич шмыгнул во двор.

Автомобиль повернул за грабителем.

Анна Павловна повернула за автомобилем.

Водитель включил дальний свет. В его лучах испуганно заметался человек с мешком.

Впереди возник забор. Николаю Сергеевичу стало ясно, что он попался. Но нет на свете забора, в котором, чтобы было ближе пройти к троллейбусной остановке, не проделали бы дыру.

Мячиков юркнул в нее и оказался в соседнем дворе.

Автомобиль, конечно, никак не мог протиснуться в узкую дыру вслед за грабителем. Но шофер не растерялся. Он подобрал валяющиеся во дворе две длинные и толстые доски, приложил их к забору так, чтоб середина досок легла на верхнюю кромку изгороди. Доски находились друг от друга на ширине колес и выглядели словно два рельса. Шофер, как принято во всех детективных историях, был первоклассным, и „Волга“ медленно въехала на доски и повисла над забором. Задние концы досок под тяжестью автомобиля оторвались от земли, передние тоже замерли в воздухе. „Волга“ стала покачиваться, как на качелях. Потом под тяжестью двигателя передние концы досок опустились. Машина медленно, плавно сползла на землю по другую сторону ограды. Этот фантастический переезд, к сожалению, никто не видел, и поэтому доказать, что он действительно состоялся, практически нельзя. Единственный свидетель, Анна Павловна, не наблюдала за машиной. Она гналась за любимой и отважной спиной, которая убегала от нее, унося мешок с деньгами».

Ровно этот «фантастический переезд» мы и видим в фильме.

Еще во время съемок «Берегись автомобиля» Рязанова осенило, что машина, на которой удирает Деточкин, должна воплощать характер данного персонажа. Это явно было навеяно личным водительским опытом режиссера: «У меня машина приобретает мой характер. У меня нет терпения. Я завожу машину и никогда ее не грею — сразу трогаюсь. Вне зависимости от погоды: тепло на улице или мороз. И все мои машины всегда к этому были готовы: только завел — сразу езжай. Они воспитаны мной».

В конце 1990-х Рязанов однажды участвовал в гонках на выживание, регулярно проводившихся в московском районе Крылатское. «Меня кое-как засунули в „жигули“ — там же все трубами безопасности занято. Машина без стекол, я ехал по грязи, каким-то горам… И пришел третьим! Меня с трудом вытащили из машины, я весь был заляпан грязью, давал какое-то интервью и очень гордился своей победой! У меня дома стоят разные кинематографические награды — „Ники“, „Остапы“… Но эту, за гонку, я особенно выделяю».

В повседневной жизни режиссер в то время уже ездил на иномарках — «мерседесе» и «лексусе». Активно водил вплоть до начала 2010-х.

Среди отечественных режиссеров у Рязанова до сих пор не появилось конкурента по автомобильной части: никто не восславил (или все же обесславил?) в нашем кино машину так, как он.

На эту тему имеется полушуточный текст у Дениса Горелова:

«Эльдар Александрович Рязанов всю свою жизнь ненавидел автомобили.

Ездить любил, а так — чтоб и вовсе бы их не было.

Терпеть не мог.

Макал их в подмосковную грязь, возил вверх тормашками, спускал с откоса („Невероятные приключения итальянцев в России“). Заваливал комом грязного снега („Ирония судьбы“). Заливал изнутри фекалиями („Старые клячи“). Наконец, подвергал всякообразным угонам — из гаража, со стоянки, просто от универмага.

Частный автотранспорт откровенно и всячески мешал ему жить — по крайней мере чужой. Возбуждал нездоровые инстинкты („Гараж“). Приводил героя в тюрьму („Вокзал для двоих“). Становился местом предосудительных свиданий („Забытая мелодия для флейты“). Вопрос „Роскошь или средство передвижения?“ имел для него первостепенную и прямо даже конфискационную важность. Поэтому знак „Берегись автомобиля!“ (был такой в малозаметных подворотнях) он всегда принимал близко к сердцу. Всякие на свете фобии бывают, и эта не самая катастрофическая.

Будучи сам заядлым автомобилистом, он всегда снимал кино с точки зрения пеших. Пешие, составляющие в бедной стране большинство, его за это очень любили и любят до сих пор».

На самом деле Эльдар Александрович Рязанов, конечно, обожал автомобили. Хотя фильмы действительно снимал с точки зрения пешеходов — и смело мог бы подписаться не только под предостережением «Берегись автомобиля!», но и под не менее известным слоганом Ильфа и Петрова «Пешеходов надо любить».

Глава седьмая. «Лузер завоевывает девушку»

«Ирония судьбы». «Служебный роман». «Аморальная история»

Первая пьеса Брагинского-Рязанова «Однажды в новогоднюю ночь, или С легким паром!» была поставлена в двухстах театрах по всей стране и, соответственно, принесла соавторам большие барыши. Но почти ни одна из этих постановок не принесла новоявленным драматургам морального удовлетворения.

«Были, конечно, удачные спектакли, — вспоминал Эмиль Брагинский, — к примеру, в Туле у режиссера Морейдо или в Красноярске у режиссера Меньшенина. Но в большинстве театров к нам отнеслись как к авторам самого низкого пошиба, напрочь отказывая в какой бы то ни было проблематике и ставя пьесу как чисто развлекательную. Помню, в одном спектакле герой откровенно кривлялся, долго ползал под столом, и я буквально сгорал со стыда. В другом роль Ипполита строилась на том, что он все время на что-нибудь садился — то на шляпу, то на платье, то… в блюдо с паштетом! В связи с такими горе-спектаклями и возникла мысль, чтобы Рязанов поставил „Легкий пар“ в кино с нескрываемой целью убедить зрителей, что мы не пишем пустячков».

А ведь изначально Брагинский был против того, чтобы экранизировать «С легким паром!», хотя Рязанову эта идея пришла в голову еще до окончания работы над пьесой.

— Нет, я определенно хочу поставить эту вещь в кино! — воскликнул однажды Эльдар, режиссерским нюхом почуяв, какой благодатный для экрана материал проявился в сугубо театральном, казалось бы, сочинении, в котором во главу угла была поставлена камерность действия.

Флегматичный Эмиль спокойно одернул экзальтированного соавтора, напомнив, что они пишут не сценарий, а пьесу. Рязанов не без досады признал правоту старшего собрата по перу. Но вопрос о том, что «Однажды в новогоднюю ночь» рано или поздно будет перенесена на пленку, кажется, решился для него уже тогда.

Когда пьеса начала свой путь по советским театрам, Рязанов поделился с журналистами своими мыслями относительно кинематографической судьбы будущей «Иронии судьбы». Так поклонники десятой музы были оповещены о том, что один из лучших отечественных режиссеров намеревается свести на экране сразу трех актеров из разряда первостепенных — Иннокентия Смоктуновского, Алису Фрейндлих и Юрия Яковлева. Именно они, по первоначальным наметкам Рязанова, должны были сыграть соответственно Женю Лукашина, Надю Шевелеву и Ипполита.

В скором времени отпали все три названные кандидатуры, в том числе и Яковлев, которому Рязанов присмотрел замену в лице Олега Басилашвили, в связи с чем даже не устраивал впоследствии проб на роль Ипполита.

А тем временем, как пишет Брагинский: «…свою первую экранную жизнь наша комедия неожиданно обрела в Германской Демократической Республике. Режиссер Эберхардт Шеффер поставил в высшей степени симпатичный и обаятельный фильм, тоже, кстати, телевизионный. И на главную женскую роль пригласил… француженку, прекрасную актрису Анжелику Домрез…

В начале 1974 года меня свалил инфаркт. Рязанов только что закончил „Итальянцев в России“. Находиться без режиссерской работы он не умеет. Готового сценария у нас не было. И тогда-то Рязанов вернулся к идее — сделать фильм по „Легкому пару“».

Киносценарий Рязанову впервые со времен «Гусарской баллады» пришлось писать самостоятельно. В процессе этого он учел и преимущественно неудачный опыт театральных постановок их с Брагинским первой пьесы. Рязанов обратил внимание, что его, как и Эмиля, больше всего смущало и нервировало излишнее комикование исполнителей трех ведущих ролей. Менее всего Рязанов хотел превратить самое лирическое их с Брагинским сочинение в балаган. Это желание было тем более сильным после работы над вопиюще балаганными «Итальянцами в России».

В начале XXI века Денис Горелов опубликовал в «Огоньке» предпраздничную статью, посвященную главному новогоднему фильму страны, в которой довольно зло, но, как всегда, очень точно пересказал его сюжет: «…про то, как мужик по пьяни улетел к черту на кулички и встретил там бабу на всю жизнь с заливной рыбой, к которой разве чуть-чуть хрена не хватает. При этом у него ко всем дверям подошли ключи, и он сначала по случаю влез в чужую квартиру, а потом оказался в чужой постели без штанов и злого умысла, что почему-то часто происходит с русскими. В процессе взаимного сближения с хозяйкой он спел и выслушал несколько жалестных песен не совсем русских поэтов не своим голосом. А также съел пару невкусных салатов, занял денег до получки, побил жениха, облобызался с собакой и обозвал свою будущую бабу на всю жизнь мегерой, причем справедливо. Бабу играла полька, потому что в России красивую бабу для новогоднего фильма найти не удалось».

Все это тоже есть в фильме, но, конечно, не оно — главное. Задачей Рязанова было сделать главным совсем другое — и режиссер с этой задачей справился, с чем вынужден был согласиться и «злодей» Горелов, закончив ностальгическую статью такими словами: «Эту картину уже никогда и ничем не перебить. Потому что ее авторы случайным озарением, как все у русских, пьяными петлями по белому и пушистому наскочили на тайную формулу русского фильма, которую с начала перестройки тщетно пытаются вывести лабораторным путем противные непьющие люди в галстуках и ботиночках на тонкой подошве. Пьянства подпустят, гитары, глупости малость, незваных гостей, но не так, не душевно. Да и авторы, проспавшись второго января, секрет забыли. Стоит град Китеж, без единого гвоздя построенный, радует глаз, и ладно».

Здесь, впрочем, тоже есть доля несправедливости: Рязанов никогда не стремился эксплуатировать то, что один раз уже сделал; да, огромный успех, выпавший на долю фильма, во многом и для него стал неожиданностью, но элемент случайности в изготовлении его счастливой формулы был минимален. Рязанов всегда твердо знал, какого результата он хочет достичь, — в этот раз (не в первый и не в последний, заметим) вышло так, что его чаяния оказались созвучны с эстетическими потребностями миллионов советских граждан.

Причем впервые в рязановской практике его фильм был единовременно просмотрен большей частью населения страны, ибо премьера «Иронии судьбы» прошла 1 января 1976 года на Центральном телевидении. Однако Рязанов вовсе не по этой причине сделал свою картину телевизионной — изначально данное решение было для него вынужденным.

Желая экранизировать пьесу в неспешном темпе, с психологической убедительностью (в таком сюжете она была необходима, чтобы не получился рядовой водевиль), с массой элегических песенных номеров, Рязанов понимал, что в стандартные полтора часа он такое повествование не втиснет. Ему позарез нужно было сделать двухсерийное кино, а в этом формате советская комедия могла быть только телевизионной (в качестве исключений из сего неписаного правила вспоминаются разве что двухсерийные «12 стульев» Леонида Гайдая и «Золотой теленок» Михаила Швейцера, которые все-таки были экранизациями романов, написанных классиками советской литературы).

В общем, делать «Иронию судьбы» односерийной Рязанов не собирался — и если бы ничего другого ему не позволили, он безусловно не стал бы снимать эту картину. Впрочем, такая дилемма перед режиссером и не стояла: кинематографическому начальству не понравился сам сюжет пьесы Брагинского-Рязанова. «Нам ни к чему комедия про любовные похождения пьяного доктора», — было твердо сказано озадаченному Эльдару.

Долго озадачиваться было, однако, не в рязановской природе — и он вновь мгновенно выработал наиболее разумный план дальнейших действий.

Рязанову, как и всем его коллегам, было прекрасно известно положение дел в высших эшелонах советской экранной культуры. Между министром кинематографии Филиппом Ермашом и министром телевидения Сергеем Лапиным существовала такая личная неприязнь, что и подведомственные им структуры смело можно было назвать настроенными по отношению друг к другу откровенно враждебно. И художники, причастные к важнейшему из искусств, подчас извлекали из этой вражды определенную творческую выгоду.

Вот и Рязанов, получив со своей новой идеей от ворот поворот на «Мосфильме», сразу направился прямиком к Лапину. Тот, верно, почувствовал, в чем дело, и с готовностью принял знаменитого режиссера. Эльдар Александрович с места в карьер втерся в доверие к Сергею Георгиевичу, прямо объяснив ситуацию:

— Представляете, какая история, на родной студии не дают снять фильм по собственной пьесе. Вот я и подумал, что, может, на телевидении заинтересуются моим предложением…

— Правильно подумали, — одобрительно кивнул Лапин. — Вы принесли сценарий? Очень хорошо. Оставляйте — мы с вами свяжемся.

Лапин не заставил себя ждать — и очень скоро Рязанов получил возможность приступить к работе над двухсерийным телевизионным фильмом «Ирония судьбы, или С легким паром!».

Снимать, впрочем, все равно приходилось на «Мосфильме» и силами мосфильмовских сотрудников. В столице все телевизионное кино снималось именно так — в скромных павильонах ЦТ можно было поставить лишь какой-нибудь телеспектакль на скорую руку.

И Ермаш ничего не мог с этим поделать — разве только всячески выказывать Рязанову свое нерасположение при случайных встречах с ним, что и происходило. При очередном таком столкновении в кулуарах «Мосфильма» Эльдар Александрович не выдержал:

— Филипп Тимофеевич, по-вашему, если кинорежиссер снимает картину для телевидения, это вроде измены родине или как?

Ермаш сделал неопределенный жест: мол, ну да, что-то в этом роде…

— Да я ведь не для японского телевидения стараюсь, а для нашего, советского! — в сердцах воскликнул Рязанов.

Этот эпизод позже аукнется в фильме «О бедном гусаре замолвите слово», сценарий к которому Рязанов напишет вместе с Григорием Гориным:

«— А вам не кажется странным, что боевой офицер вызвался помогать жандармам?

— Не понимаю вас, господин Мерзляев, — насупил брови полковник. — Странные у вас мысли… Он ведь помогал нашим жандармам, а не каким-нибудь там японским».

Тем не менее в работу Рязанова никто не вмешивался, и он спокойно занимался своим привычным делом на своем основном рабочем месте. В отсутствие болеющего Брагинского главными соратниками режиссера на первоначальном этапе производства картины были художник-постановщик, оператор-постановщик и композитор. Всем им пришлось несладко.

Художником впервые у Рязанова выступил многоопытный и очень талантливый Александр Борисов — с той поры он станет постоянным участником рязановской команды вплоть до фильма «Ключ от спальни» (2003). А ведь задача художника именно на картине «Ирония судьбы» иному профессионалу могла бы показаться мелкой и чуть ли не оскорбительной. В самом начале пьесы о месте действия сказано так: «Двухкомнатная квартира в новом доме. Желательно, чтобы художник, которому доведется оформлять спектакль, не проявлял яркой творческой фантазии, а воссоздал на сцене типовую двухкомнатную квартиру: комната побольше с балконом, комната поменьше без балкона, небольшой узкий коридор».

Борисов предложил придать сюжету чуть большее правдоподобие — сделать и героя, и героиню новоселами. Новые квартиры людям тогда часто давали в канун праздников; к тому же Лукашину при таком раскладе было еще проще принять чужую квартиру с кучей нераспакованных вещей за свою собственную.

Более чем нестандартную задачу Эльдар Александрович поставил и перед Владимиром Нахабцевым — оператором, снявшим основную часть лучших его картин. На «Гусарской балладе» Нахабцев был ассистентом оператора Леонида Крайненкова, на фильмах «Дайте жалобную книгу», «Берегись автомобиля» и «Зигзаг удачи» — сооператором (в первых двух случаях — вместе с Анатолием Мукасеем, в третьем — совместно с Тимуром Зельмой). «Иронию судьбы», «Служебный роман», «Гараж» и «О бедном гусаре замолвите слово» Нахабцев снял самостоятельно.

«Ирония судьбы» — первый в Советском Союзе фильм, целиком снятый с помощью последнего достижения тогдашней кинотехники — трехкамерной системы «Электроник-КАМ». Суть ее в том, что каждая сцена снимается с разных точек тремя камерами: одна отвечает только за общие планы, вторая — за средние, третья — за крупные. Этот метод, во-первых, позволяет втрое сократить непосредственный процесс съемки; во-вторых, крайне облегчает монтаж фильма. С другой стороны, как отмечал Рязанов при подробном рассказе о достоинствах этой системы, «Электроник-КАМ» возлагает и тройную нагрузку на плечи актеров и оператора. Артисты вынуждены играть в полную силу на протяжении всего времени, что идет съемка, причем даже более энергично, чем в театре, ибо одна из камер беспрерывно запечатлевает лицо актера крупным планом. Оператору же необходимо так расставить три камеры в трех разных точках, чтобы ни одна из них не попадала в кадр; а самому ему приходится обращаться в Змея Горыныча — существо о трех головах (хотя частично функции последних выполняют ассистенты-камерамены). Кроме того, оператору-художнику (а Нахабцев, несомненно, был художником своего дела), снимающему тремя камерами сразу, волей-неволей приходится заглушать свою творческую индивидуальность: при столь технически сложной работе уже не до самовыражения. Тем не менее с помощью системы «Электроник-КАМ» были сняты и два следующих фильма Рязанова — Нахабцева — «Служебный роман» и «Гараж».

Композитору будущей картины тоже предстояло раздвоиться или даже растроиться, то есть написать и комедийную музыку, и драматическую, и праздничную, и неброскую. А главное — предстояло сочинить целых восемь песен: четыре женских и четыре мужских, каждая — на непростое, как правило, поэтическое произведение. Бóльшая часть этих стихов — «Никого не будет в доме…» Бориса Пастернака, «На Тихорецкую состав отправится…» Михаила Львовского, «Хочу у зеркала, где муть…» и «Мне нравится, что вы больны не мной» Марины Цветаевой, «Я спросил у ясеня» Владимира Киршона — уже присутствовала в тексте пьесы. Рязанов увеличил их число — и призвал композитора все восемь стихотворений превратить в песенные шлягеры.

Композитором «Иронии судьбы», несомненно, стал бы великолепный Петров, кабы только именно тогда он не приступил к сочинению музыки для престижнейшего советско-американского кинопроекта «Синяя птица», что еще и совпало с плотным погружением в работу над дебютной оперой «Петр I». Тогда Рязанов обратился к Микаэлу Таривердиеву, чьи мелодии и песни, написанные для телесериала Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны», были тогда у всех на слуху.

Эльдар Александрович, однако, сомневался, что Таривердиев в одиночку напишет восемь шлягеров, и решился на беспрецедентный шаг: обратился к четырем разным композиторам, с тем чтобы каждый написал по две песни. Рязанов выбрал самых, по его мнению, лучших советских кинокомпозиторов тех лет: конечно, Андрея Петрова как своего старого соратника и Микаэла Таривердиева как нового, а также Исаака Шварца и Яна Френкеля. Все четверо согласились, но впоследствии все, кроме Таривердиева, ответили отказом, сославшись на острую нехватку времени.

Вот Микаэлу Леоновичу и пришлось в одиночку писать как всю инструментальную музыку, так и каждую из восьми песен, с чем он справился блестяще. Впоследствии композитор вспоминал, что когда он получил сценарий «Иронии судьбы…» и прочел его, то «очень удивился»: «Я читал разные сценарии, самые разные… Сценарии ведь, как правило, как-то классифицируются. Это может быть психологическая драма, комедия, детектив, историческая картина и так далее. Здесь же жанр ни под какое определение не подходил. В этом была его прелесть. Жанр как бы менялся по ходу развития событий.

Начало. Женщина настойчиво и непреклонно пытается женить на себе мягкого и интеллигентного героя — вроде бы сатирическая комедия. Потом герой попадает в баню — это уже буффонада, а значит, другой жанр. Дальше — героя ошибочно отправляют в Ленинград — это уже комедия положений. Еще дальше — у героя и героини возникают взаимная симпатия, нежные чувства: это уже лирическая комедия. Потом герой возвращается в Москву, летит в самолете, и над ним реет музыка, звучат стихи „С любимыми не расставайтесь“ — это уже кинопоэтика. Наконец, герой прилетает в Москву, и героиня появляется у него в квартире с веником под мышкой: он забыл его в Ленинграде — опять буффонада.

Что же делать композитору? Самое простое — там, где буффонада, писать буффонную музыку, цирковую, в других местах — то таинственную, то лирическую. Но это будет каша. Я стал думать. Думал, думал. И придумал. О чем фильм? Какова его концепция? Для меня этот фильм — рождественская сказка. Сказка о том, что все мы — независимо от возраста — ждем, когда с неба (без всяких наших на то усилий) свалится на голову принц или принцесса. Прекрасные, очаровательные, любящие, которые нас поймут, как никто до этого не понимал. Это — сказка (у кого-то, быть может, она сбывается, но, думаю, мало у кого!). О ней мечтают все и всегда с особым теплом и доброй иронией об этом думают.

Фильм о сказке. А тогда о чем музыка? Зачем и о чем она? И вот вместе с Рязановым мы выстраиваем восемь романсов на замечательные стихи лучших поэтов.

Они выстраиваются ведь так по смыслу: о любви, о счастье, о ревности, о доброте, о желании быть понятым. А картина развивается сама по себе. Музыка сначала звучит резким контрапунктом с тем, что происходит на экране, даже вступает в противоречие. На фоне преследования жесткой дамой скромного интеллигентного врача звучит: „Никого не будет в доме, кроме сумерек…“ Нежные стихи Бориса Пастернака. Но дальше эти ножницы между звуковым рядом фильма и изобразительным сближаются. Наивысшей точки единства они достигают в эпизодах „Хочу у зеркала, где муть…“ и „Мне нравится, что вы больны не мной“. Так постепенно мы сближаем эти противоположные токи. Вот такая в музыке получается драматургия — иная, чем в сценарии. Как только стала ясна конструкция музыкальная, для меня стало все проще.

Многие говорили, что картина делается к Новому году, что это специальный новогодний заказ телевидения, что она пройдет один раз (как это чаще бывает), поэтому должна иметь запоминающиеся песенки — куплетные, с простыми словами. Идеальные авторы текстов — Шаферан, Дербенев… Оркестр Силантьева. Все было бы просто и ясно — это должен быть фильм-шутка. А тут „развели консерваторию, романсы“… Да еще на такую сложную поэзию. Это загубит картину, сразу ее „посадит“.

Эльдар Рязанов оказался прекрасным товарищем. Мы оборонялись спина к спине. Хотя признаюсь, что и сами испытывали страх. Потому что в доводах наших оппонентов конечно же было разумное начало. Легкая, изящная картина, вроде бы новогодняя комедия. Действительно, при чем тут Цветаева? При чем тут сложные стихи и романсы? И так было до самой премьеры. Тем более что премьера фильма — это не премьера сонаты или симфонии. Не понравилось публике — ну и бог с вами. Положу ноты на полку, через несколько лет снова исполнят, позже поймут. Кинематограф — совсем другое дело. Фильм, снятый сегодня, должен быть принят публикой (или не принят) тоже сегодня. Так устроен кинематограф. Потому что он молод. Он не столько устаревает, сколько быстро меняется.

И вот премьера. Я засел смотреть картину дома. Ощущения были разные. То все казалось скучным, то нравилось… Фильм закончился, стали звонить друзья:

— Хорошо…

Им я не очень-то поверил. Друзья для того и есть, чтобы поддержать в трудную минуту. А потом… <…> на Красной Пресне… <…> из подворотни вываливается компания молодых людей. Новый год, они немного навеселе и поют: „Мне нравится, что вы больны не мной“, возможно, впервые узнав, что на свете есть Цветаева. Я понял: все в порядке».

Таривердиев же «долго и упорно уговаривал Эльдара пригласить Алису Фрейндлих». И всю жизнь композитор считал, что самая известная картина в его фильмографии еще больше бы выиграла, если бы в ней снималась Алиса Бруновна.

Почему Фрейндлих не сыграла в «Иронии…», ни один из участников событий так никогда впоследствии и не объяснил толком. Из совокупных отрывочных сведений, несколько раз проскользнувших в интервью актрисы и режиссера, можно составить очень приблизительный ответ на этот вопрос. Алиса Фрейндлих наряду с прочими претендентками прошла пробы на роль Нади Шевелевой, но руководство телевидения посоветовало Рязанову поискать несколько более красивую актрису. Эльдар же Александрович в душе и сам был согласен, что внешность Фрейндлих не вполне отвечает представлениям о героине, в которую можно без памяти влюбиться через пару часов после знакомства. Не приходится сомневаться, что захоти Рязанов снимать именно Алису, он бы ее снял — или в крайнем случае отказался бы от постановки. Но здесь обожаемая режиссером Фрейндлих не представлялась ему оптимальным выбором. Зато насчет своего следующего фильма «Служебный роман» Рязанов до конца жизни неизменно повторял: эта картина существует только потому, что существует Алиса Бруновна Фрейндлих. А «идеальная» начальница Калугина по определению не могла быть еще и «идеальной» учительницей Шевелевой.

По причине нестандартной внешности отпала и еще одна претендентка на роль Нади — Антонина Шуранова. Зато миловидность Светланы Немоляевой Рязанова, кажется, вполне устраивала. Однако эта актриса не сумела должным образом проявить себя на кинопробах. Рязанов сделал с Немоляевой восемь проб — она успела отыграть несколько разных сцен со всеми кандидатами на роль героя, но что-то ей не давалось. Позже Светлана признавалась: ей помешало то, что она слишком мечтала об этой роли, вследствие чего излишне волновалась и не могла сосредоточиться. По окончании восьмой неудачной пробы Рязанов сказал ей:

— Света, ну ты сама могла убедиться: я очень хотел тебя снимать. Только твои кинопробы… как бы это сказать… в общем, сыграть хуже, наверное, и можно. Но трудно.

Не показалась Рязанову в образе Нади и Людмила Гурченко, которую он пробовал в паре с Андреем Мироновым. Незадолго до этого звездная пара вместе сыграла в киномюзикле Леонида Квинихидзе «Соломенная шляпка» — и на пробах «Иронии…» актеры словно бы по инерции продолжили играть в том же водевильном русле, очень близком их актерской индивидуальности.

С Гурченко Рязанов в то время все еще не поддерживал близких отношений. С Мироновым же приятельствовал. В дружеской беседе режиссер предложил актеру без всяких проб сыграть в «Иронии…» роль Ипполита.

— Я убежден, что ты создан для этой роли! — с энтузиазмом воскликнул Рязанов, но со стороны Миронова последовала совсем не та реакция, которой он ждал.

— Эльдар Александрович, — ничуть не обрадованно произнес Андрей Александрович, — я не хочу больше играть отрицательные роли.

— Но Ипполит — вовсе не отрицательный, — горячо возразил Рязанов. — Он скорее несчастный…

Миронов недоверчиво покачал головой. Он был не согласен с такой трактовкой не понравившегося ему персонажа.

— Я бы все-таки хотел еще раз попробоваться на Лукашина, — сказал Андрей.

— Ну хорошо, — согласился Рязанов, — я тебе дам одну каверзную сцену из сценария. Если ты окажешься в ней убедительным — будешь сниматься. Даю слово.

Сцена была следующая:

«— А я у женщин успехом не пользовался, еще со школьной скамьи! — Лукашин пришел в хорошее расположение духа. — Была у нас в классе девочка, Ира, — ничего особенного… но что-то в ней было. Я в нее еще в восьмом классе… как говорили… втюрился. А она не обращала на меня ну никакого внимания. Потом, уже после школы, она вышла за Павла».

Наверняка любой человек, видевший «Иронию судьбы», согласится с тем, что для подобных монологов создан не кто иной, как Андрей Мягков. Но к тому времени Рязанов еще не положил на него свой верный глаз.

Андрей Миронов, исполняя данный монолог, предсказуемым образом не произвел на Рязанова никакого впечатления. То был точно такой же «волк в овечьей шкуре», каким некогда предстал на кинопробах к «Берегись автомобиля» Олег Ефремов, изначально намеревавшийся сыграть Деточкина. Несмотря на то что Миронов крайне старательно мямлил, стеснялся и изображал тютю, веры ему не было ни на грош, ибо из-под всей этой актерской мишуры, по выражению Рязанова, «так и выпирал любовный волк». Не помог даже «антилюбовный» грим. Сохранилась фотопроба Миронова на роль Лукашина, на которой он выглядит загримированным под Мягкова в роли Новосельцева: очки в толстой оправе плюс нелепые усы. Самому Мягкову в роли Лукашина ничего такого, как известно, не понадобилось; напротив, ему даже пришлось улучшить внешность — наклеить на раннюю лысину парик.

До появления Андрея Мягкова было еще несколько претендентов на главную мужскую роль. Но с ними для Рязанова все было так же очевидно, как с Мироновым. Петру Вельяминову недоставало юмора. Олег Даль был слишком жестким и ершистым для роли интеллигентного симпатяги, которого друзья «тюфяком прозвали». Пожалуй, шанс произвести более выгодное впечатление был у Станислава Любшина, но тот попросту отказался участвовать в конкурсе; были и такие актеры — не все любой ценой рвались на экран.

(Отказался и самый первый рязановский «вариант» — Смоктуновский, но это произошло еще задолго до начала подготовительного периода работы над фильмом: Иннокентию Михайловичу попросту не понравился сценарий.)

После того как Любшин сообщил, что не явится, Рязанову потребовалось срочно его кем-то заменить: одновременно пробовались героини — и режиссер хотел каждой из них подобрать своего партнера на период проб.

Тут-то ассистенту режиссера по актерам Наталье Кореневой (жене режиссера Алексея Коренева и матери актрисы Елены Кореневой) и подвернулся случай «подсунуть» Рязанову своего близкого приятеля Андрея Мягкова. Режиссер поначалу принял это предложение в штыки: какой же, мол, из Мягкова комедийный герой? это серьезный драматический артист, зачем он нам?..

Но других вариантов уже не было — и Рязанов скрепя сердце согласился пригласить на студию Мягкова. Ну а дальше, как рассказывают в таких случаях, вся съемочная группа с первых минут поняла, что герой — найден.

А вот героиню искали еще долго. После фиаско с Фрейндлих и Немоляевой, позже прославленных «Служебным романом», Рязанов вспомнил о польской актрисе Барбаре Брыльской. Эту исполнительницу он видел на экране лишь однажды — в польской мелодраме 1972 года «Анатомия любви» (режиссер Роман Залуский). И уже тогда Рязанов про себя отметил: пожалуй, эта полька могла бы сыграть Надю Шевелеву. Но это было на уровне мимолетной фантазии: подумалось — и забылось. Теперь же, отчаявшись найти Надю среди советских актрис, Рязанов понял, что пришло время реализовать давешнюю идею.

Будь Брыльска актрисой из капстраны, фантазия советского режиссера так и осталась бы фантазией. Но Варшавский договор давно открыл дорогу постоянному взаимообмену актеров СССР и стран Восточной Европы: они играли у нас, мы — у них; творческие плоды этого сотрудничества демонстрировались там и тут. Та же Барбара Брыльска еще до «Иронии…» сыграла небольшую роль в знаменитой эпопее Юрия Озерова «Освобождение», а также одну из главных ролей в фильме Александра Зархи «Города и годы».

Рязанов узнал на «Мосфильме» телефон Барбары и позвонил ей в Польшу. По счастью, та оказалась свободной и выразила готовность прочитать сценарий. Сценарий был отправлен в Варшаву, актрисе понравился. Она выехала в Москву — и тоже сразу всем понравилась, прямо как Мягков.

Так были найдены три главных героя. Раньше всех нашелся Ипполит, которого должен был сыграть Олег Басилашвили. Рязанов видел его игру в театре — и был очень впечатлен. «К моменту нашего знакомства Эльдар Александрович уже был прекрасным режиссером, — вспоминал много позже Олег Валерианович. — Я преклонялся перед актерами, которые у него снимались. В том числе и перед Сережей Юрским, с которым сидел в одной гримерной в ленинградском Большом драматическом театре. Тогда вышел на экраны фильм „Человек ниоткуда“, и это стало в нашем театре большим событием: наш молодой артист сыграл в кино главную роль! И вот однажды в БДТ появился Рязанов. Пришел он, по-моему, на „Мольера“ Булгакова, где Сережа играл блистательно. После спектакля Эльдар Александрович заглянул к нам в гримерную и, уходя, бросил мне фразу: „Странно, почему я вас до сих пор не снимал?“ Я скромно ответил, что тоже очень этому удивляюсь. Очевидно, благодаря своему остроумному ответу я и стал работать с Рязановым».

Однако буквально за пару дней до начала съемок сцен с Ипполитом Басилашвили внезапно выбыл из строя. Сначала неожиданно умер его отец, а затем столь же скоропостижно скончался знаменитый актер БДТ Ефим Копелян. В театре пошли срочные замены спектаклей — и занятость на сцене Басилашвили резко возросла.

Соответственно, и Рязанову пришлось не раздумывая искать замену Олегу. Выбор пал на актера, которого Эльдар Александрович прочил в Ипполиты самым первым, еще во время написания пьесы, — Юрия Яковлева. Тот моментально согласился выручить старого соратника-режиссера, а по счастливому совпадению все костюмы, пошитые специально на Басилашвили, как влитые сели и на Яковлева. Так что откладывать съемки не пришлось — все было сыграно и снято в срок.

Второстепенные роли были распределены гораздо раньше, чем главные, и в основном без проб (две претендентки были разве что на роль лукашинской невесты Гали: между Натальей Гвоздиковой и Ольгой Науменко Рязанов выбрал последнюю: ему понравилось «хищное лицо» этой актрисы, которое отлично легло на образ). Мать Жени сыграла «мать Деточкина» Любовь Добржанская, мать Нади — Любовь Соколова. Друзей Лукашина — любимцы Рязанова Георгий Бурков, Александр Ширвиндт и примкнувший к ним Александр Белявский. Подруг Шевелевой — Лия Ахеджакова и Валентина Талызина.

Последняя, кроме того, озвучила роль Нади. Рязанов перепробовал множество актрис, поднаторевших в дублировании зарубежных фильмов, но в их безупречно поставленных голосах режиссера что-то не устраивало. Тогда он, ни на что особо не рассчитывая, дал попробовать Талызиной произнести несколько фраз за Надю. Валентина до этого никогда не занималась дубляжом — видимо, Рязанова подкупили именно «несделанные» интонации в ее голосе.

Все песни, которые в кадре исполняют Женя и Надя, спели исполнители, подобранные Таривердиевым, — Сергей Никитин и Алла Пугачева. Голос последней хорошо сочетался с талызинским, что окончательно убедило Рязанова в верности его выбора.

Знаменательна «Ирония судьбы» и тем, что здесь Рязанов впервые встретился с одной из своих любимых актрис — Лией Ахеджаковой. «Эльдар Александрович пригласил меня сниматься в „Иронии судьбы…“. А я, решив, что это очень незначительная роль — прийти, поздравить подруг с Новым годом и уйти, такое и натурщица может сделать, — собралась отказаться. Но не по телефону, а лично — из уважения к Рязанову. Приехала к нему и говорю: „Вы знаете, я это не буду играть, потому что там совсем делать нечего. А мне у вас хочется играть большую, серьезную роль. Ну, пусть небольшую, но серьезную, а не ‘шерочка с машерочкой, пришли-ушли’“. И Рязанов сказал фразу, которую я повторяю уже двадцать пять лет: „Лучше сняться у хорошего режиссера в маленькой роли, чем у плохого режиссера в большой роли“. И, не знаю как, меня уговорил. Он умеет уговаривать».

Летом 1975 года фильм «Ирония судьбы, или С легким паром!» был уже окончательно готов, смонтирован, принят телевидением и… отложен на полгода: премьеру благоразумно назначили на новогодние праздники. Впрочем, сам Рязанов, вероятно, предпочел бы, чтобы его «рождественскую сказку» впервые показали раньше: слишком мучительно для него было полугодовое ожидание. За такой срок фильм могли законсервировать и отложить до какого-нибудь следующего Нового года — и для Эльдара Александровича это был бы жесточайший удар.

По счастью, Рязанову, как всегда, было чем заняться и в эти полгода. Когда работа над картиной завершалась, Эмиль Брагинский уже выписался из больницы, крепко стоял на ногах и выражал готовность к дальнейшим совместным свершениям. Фильм «Ирония судьбы» понравился ему чрезвычайно. И только теперь соавторы решили написать одноименную повесть. Таким образом, «Ирония судьбы, или С легким паром!» стала первым произведением Брагинского-Рязанова, чей канонический литературно-прозаический текст был написан уже по следам готового фильма. А также и первым сочинением соавторов, существующим в двух, равно литературных, вариантах — в виде пьесы и в виде повести.

Причем и пьеса, и повесть, и фильм практически идентичны не только по всем сценам, но и почти по каждой реплике. Все предыдущие повести соавторов, существующие в киноварианте — «Берегись автомобиля», «Зигзаг удачи» и «Старики-разбойники», — существенно полнее одноименных фильмов; и если бы фильму «Ирония судьбы» не посчастливилось стать двухсерийным, он тоже разделил бы их судьбу.

То, что есть в повести, но нет в фильме, касается исключительно авторских лирических отступлений, хотя и их основную часть прочел за кадром Александр Ширвиндт. Полностью отсутствует в картине разве что имеющийся в повести пространный абзац о бане:

«Раньше настоящие мужчины ходили в манеж гарцевать на выхоленных лошадях, отправлялись в тир стрелять в бубнового туза, в фехтовальные залы — сражаться на шпагах, в английский клуб — сражаться за карточным столом, а в крайнем случае шли в балет. Сегодня настоящие мужчины ходят в баню. Тот, кто думает, что баня существует исключительно для мытья, глубоко заблуждается. В баню ходят главным образом для того, чтобы пообщаться друг с другом. Где еще можно спокойно поговорить? В гостях вечно перебивают другие приглашенные, да и рот все время занят едой и выпивкой. В общественном транспорте толкаются, на стадионах шумно. Лучшего места для задушевной беседы, чем баня, не найти! О визите в баню сговариваются заранее, к банному мероприятию тщательно готовятся, освобождая для него полный день. Поход в баню — святое дело. Его нельзя комкать тем, что помоешься и уйдешь чистеньким. Подлинные аристократы духа так не поступают. Кто после парилки не „ловил кайф“ в предбаннике, тот еще не испытал блаженства. В предбаннике современные голые мужчины, завернутые в белые простыни, наконец-то становятся похожими на римских патрициев. Именно предбанник и есть тот самый клуб, где, никуда не торопясь, позабыв каждодневную гонку, можно излить душу хорошему человеку».

Тем временем приблизился Новый, 1976 год — и Рязанов наконец вздохнул свободно: все обошлось, на ожидавшую своего часа картину никто не покусился, и она была продемонстрирована в назначенный срок. Эльдару Александровичу, правда, пришлось два раза записывать свое предварительное слово к показу картины. В первый раз он допустил две грубейшие, с точки зрения руководства ЦТ, ошибки: во-первых, поблагодарил телевидение за то, что оно предоставило для премьеры его фильма такой замечательный день, как 1 января (эту благодарность начальство почему-то расценило как издевательство); во-вторых, назвал этот свой фильм пресловутым словосочетанием «рождественская сказка», заимствованным из мировой литературы.

Первый вариант режиссерского предуведомления был записан за несколько дней до Нового года; второй пришлось записывать за несколько часов до премьеры. Теперь Рязанов не благодарил телевидение, а вместо «рождественская сказка» произнес «новогодняя сказка».

И эта сказка вызвала в зрительских массах такой фурор и ажиотаж, каких не ожидали ни телевизионное руководство, ни сам Рязанов. На режиссера обрушился шквал восторженных телеграмм и писем, а ЦТ было буквально засыпано письменными просьбами повторить столь замечательную картину. Не ответить на столь многочисленные настояния трудящихся было немыслимо, и уже через месяц — беспрецедентный случай на тогдашнем ТВ! — фильм был показан снова. А Госкино, видя такой успех, приняло решение выпустить «Иронию…» и в кинопрокат, что и было проделано в августе того же 1976 года.

Все-таки никаким другим своим творением Брагинскому-Рязанову не удалось настолько потрафить такой огромной зрительской аудитории: «Ирония судьбы…» понравилась представителям абсолютно всех слоев населения; даже у самых популярных фильмов Гайдая всегда находилась горстка хулителей — но практически каждый человек, посмотревший в то время «С легким паром!», был будто зачарован им.

Один из авторов «Иронии…» — Эмиль Брагинский — так объяснял ее успех: «Мы с Рязановым не раз повторяли, что в искусстве нас больше интересует то, что объединяет людей, а не то, что их разъединяет. Все наши городские сказки кончаются тем, что герои находят друг друга (за исключением пьесы „Притворщики“, где финал печален). <…> Помню, на просмотре сзади меня сидел Леонид Утесов. Когда Лукашин улетел из Ленинграда и пошли стихи со знаменитой строкой: „С любимыми не расставайтесь…“, — Утесов нагнулся ко мне, больно схватил за плечо и прошептал:

— Неужели так и кончится?.. Это невозможно!..

Я не люблю жестокие фильмы. Открыто признаюсь в этом. Когда иду в кинотеатр или в театр, то предпочитаю смотреть фильмы или спектакли, которые кончаются хорошо. И книги люблю со счастливой развязкой».

Но счастливая развязка присутствует во всех картинах по сценариям Брагинского и Рязанова. Что же выделило из десяти этих фильмов именно «Иронию судьбы» и позволило ей приобрести в обществе наибольшие резонанс, востребованность и популярность? Здесь нам, возможно, поможет объяснение самого режиссера как все-таки главного автора кинокартины: «Нашим фильмом мы хотели как бы постучаться в сердце каждого человека и сказать: „Если у тебя неприятности, если ты нездоров, если от тебя ушла любовь, помни, что надо верить людям, что жизнь прекрасна, что чудо возможно!“».

И, по-видимому, создателям картины действительно удалось достучаться если и не до всех ее зрителей, то до максимально возможного количества. Восторженное приятие «Иронии судьбы» по сей день объединяет самых непохожих друг на друга русскоязычных людей — эффект, который все же не с чем больше сравнить, кроме как с «гипнотическим» воздействием на миллионы зрителей лучших комедий Гайдая (золотой век которого, как выяснилось впоследствии, к середине 1970-х как раз завершился).

Венцом признания «Иронии судьбы» стала Государственная премия, врученная ее основным создателям — Рязанову, Брагинскому, Таривердиеву, Нахабцеву, Мягкову и даже иностранке Брыльской. Это свидетельствовало о том, что повальное восхищение картиной о «похождениях пьяного доктора» трудно было скрыть даже на самом высоком и официальном уровне.

В «Неподведенных итогах» Рязанов даже отвел отдельную главу для воспроизведения обширных стенограмм тех заседаний Комитета по Государственным и Ленинским премиям, на которых обсуждалась «Ирония судьбы». В этих «скетчах», как назвал их режиссер, участвовали председатель секции кино и телевидения в комитете режиссер Сергей Герасимов, министр кинематографии Филипп Ермаш, заместитель председателя Гостелерадио Стелла Жданова, ректор ВГИКа Виталий Ждан, диктор телевидения Игорь Кириллов, сотрудник комитета по премиям Татьяна Запасник, режиссеры Станислав Ростоцкий, Роман Кармен, Лев Кулиджанов и другие официальные лица.

Впервые вопрос о награждении «Иронии…» был поставлен на заседании секции кино и телевидения 26 мая 1977 года — после того как картину Рязанова выдвинула вроде бы не имеющая к ней никакого отношения тбилисская студия «Грузия-фильм»:

«Герасимов. По-видимому, „Ирония судьбы“ встречает общее сочувствие.

Ермаш. Почему выдвигает Грузия?

Жданова. Всесоюзный фестиваль телефильмов был в Тбилиси — там фильм получил первую премию.

Ермаш. Уже после телевидения у нас фильм собрал двадцать миллионов зрителей, так как нет комедий.

Герасимов. Так как? Поддержим?

Ермаш. Как быть с Брыльской?

Запасник (разъясняет, что можно дать ей премию).

Герасимов. Голосуем. Все „за“».

Однако 17 октября 1977 года у «Иронии судьбы» появился весомый конкурент — фильм Георгия Данелии «Афоня»:

«Герасимов. Нам придется отстаивать одну комедию. „Афоня“ по художественным достоинствам и социальному звучанию сильнее.

Ермаш. Перенести и ту, и другую сложно. У Данелии в „Мимино“ весь коллектив другой. А у Рязанова в „Служебном романе“ играет тот же Мягков. И Брагинский есть.

Герасимов. Может быть, все-таки перенести Данелию. Надо его сохранить обязательно.

Ростоцкий. На двух комедиях настаивать нельзя.

Жданова. Но выбор одной будет субъективным. Это трудно.

Ермаш. Для меня не трудно. „Афоня“ выше по искусству.

Жданова. А по-моему, „Ирония судьбы“.

Ждан. У Рязанова комедия, но по стилю Данелия выше.

Герасимов. Когда речь идет о трагедиях, решать легче. Хорошо бы соединить.

Кулиджанов. Но Брагинского нельзя отрывать от Рязанова.

Герасимов. Да, их надо рассматривать вместе. Еще раз предлагаю Данелию перенести.

Кармен. Успех новой работы — не аргумент для переноса.

Герасимов. Если хотим сохранить, выхода нет.

Ермаш. Если уж переносить, то я за перенос „Иронии судьбы“. В „Служебном романе“ тот же состав плюс Фрейндлих. А у Данелии в „Мимино“ другой состав.

Герасимов. Хорошая мысль.

Жданова. Но у „Иронии судьбы“ есть преимущество в массовости, в тиражности картины. По ТВ ее показывали три раза.

Кириллов. „Афоня“ пользовался большим успехом в Гане.

Ермаш. И в Англии, в США, во всех социалистических странах. Данелия всегда социальную проблему решает.

Герасимов. Наведем справки, что пользуется у членов комитета большей популярностью, и решим. Для меня вопрос решен в пользу „Афони“. Это решение более стабильно у нас в секции».

В тот день секция кино и телевидения единогласно проголосовала за «Афоню». Стелла Жданова как самая большая в секции поклонница «Иронии судьбы» от голосования воздержалась.

Однако выяснилось, что в прочих секциях безоговорочной поддержкой пользуется именно фильм Рязанова. И художники, и архитекторы (несмотря на критику их деятельности, лежащую в основе сюжета картины), и писатели, и музыканты проявили редкое единодушие в высокой оценке «Иронии судьбы».

21 октября 1977 года состоялось заседание пленума, на котором окончательно решался вопрос о распределении госпремий:

«Герасимов. Горячо поддерживаем „Иронию судьбы“. Ее конкурент — „Афоня“. Чтобы сохранить обе комедии, Данелия и другие переносятся на будущий год, чтобы присоединить „Мимино“ и укрепить кандидатуру. (Ибо „Афоня“ не всем нравится, а Данелия — большой и достойный художник.) Так что преимущество на стороне Рязанова.

Марков (литературная секция). „Ирония судьбы“ вызвала единодушную поддержку, что бывает в нашей секции редко.

Хренников (музыкальная секция). „Ирония судьбы“ вызывает большие симпатии, и члены секции просили это передать на пленуме.

Чирков (театральная секция). Нам хотелось оставить обе комедии. Но так как Данелия сохраняется на будущий год, мы за Рязанова.

Томский (изобразительная секция). Единодушно поддерживаем „Иронию судьбы“.

Орлов (архитектурная секция). Секция единодушно за „Иронию судьбы“».

Так «Ирония судьбы» стала тем редчайшим произведением, в безоговорочном признании которого полностью сошлись народная и официальная точки зрения.

С тех пор этот фильм анализировался, интерпретировался, пародировался бессчетное множество раз; ссылками на «Иронию…» пестрят работы отнюдь не только киноведов, но и историков, социологов, психологов…

В качестве примера того, какие богатые возможности предоставляет картина Рязанова для ее анализа с неожиданных ракурсов, приведем фрагмент статьи преподавателя литературы Натальи Лесскис «Фильм „Ирония судьбы…“: от ритуалов солидарности к поэтике измененного сознания» (Новое литературное обозрение. 2005. № 76). Автор разбирает фильм с точки зрения завзятого культуролога, оперируя такими понятиями, как «семиотическая замкнутость», «эмоциональный паттерн», «новогодний хронотоп» и «архетип зеркала»:

«В ленинградской квартире зеркало часто становится способом отразить истинное положение вещей: когда пьяный Женя выставлен на улицу в первый раз и происходит, как мы знаем, мнимое примирение Нади и Ипполита, Надя поет песню на стихи Ахмадулиной. Ракурс взят так, что в зеркале на стене отражается лишь Надя — это зримый знак разделенности ее и Ипполита, знак ее пребывания в ином мире — мире волшебства. Но Женя появляется в этом зеркале вместе с Надей.

Архетип зеркала как двери в иной мир, фольклорные представления о том, кто и как может и не может отражаться в зеркале, — все эти смыслы вполне актуальны в ткани повествования в „Иронии судьбы…“. Идентичные квартиры в разных городах, зеркально совпадающие жизненные ситуации главных героев (оба собираются впервые вступить в брак после долгих лет одинокой жизни), подмена одного героя другим (посадка в самолет по чужому билету) — все это вариации идеи зеркального двоемирия, довольно очевидно представленные в визуальном тексте фильма постоянно возникающими в кадре зеркалами».

Хорошо изложено и про «топос бани», онтологически чуждый «филистеру» Ипполиту:

«Топос бани (с сопутствующим ему мотивом очищения) становится средством проверки на „своих“ и „чужих“. Как ни странно, факт похода в баню не вызывает вопросов у Нади. Зато он становится камнем преткновения сразу для двух героев, зеркально отражающих друг друга, — Гали и Ипполита.

Ипполит. Постойте, зачем вы пошли в баню? У вас что, дома ванны нету?

Женя. Вам этого не понять.

В качестве симметричной опоры в сюжете сразу за диалогом Жени и Ипполита следует телефонный разговор Нади и Гали.

Галя. Скажите, а как он попал к вам в квартиру?

Надя. Вчера Женя пошел в баню…

Галя. Девушка, в какую баню? У него в квартире есть ванная!

Для Ипполита и Гали праздник есть место подтверждения нормативной социальности, для Нади и Жени — возможность волшебного перехода. И Галя, и Ипполит не верят в то, что все произошедшее — результат случайного стечения обстоятельств, идея пойти на праздник в баню им обоим кажется бессмысленной, а Наде и Жене — нет. Оба диалога демонстрируют высоту стены, отделяющей героев-одиночек от остального мира. Впрочем, в итоге Ипполит предпринимает попытку проникнуть в „зазеркальный“ мир своей возлюбленной, повторить путь своего антагониста: вначале напивается, затем пытается в качестве суррогата бани принять душ в одежде, но все безуспешно. Более того, он пытается воспроизвести дискурс романтического героя-одиночки, однако неизбежно и комически сбивается на вещественное, мирское: „Разве может быть запрограммированное, ожидаемое, запланированное счастье, а? Ммм… Господи, как скучно мы живем! В нас пропал дух авантюризма, мы перестали лазить в окна к любимым женщинам, мы перестали делать большие, хорошие глупости. Какая гадость… какая гадость эта ваша заливная рыба!“

Забавным подкреплением непреодолимости преграды между Ипполитом и Надей становятся кадры, следующие за монологом этого героя-филистера. Его проход (как и почти все остальные проходы персонажей по коридору) снят как отражение в зеркале, но на сей раз видно лишь нижнюю часть фигуры, Ипполит не помещается в зеркало полностью. Если вспомнить архетипические свойства зеркала как символа перехода в иной мир, то очевидно, что Ипполит попасть в этот мир не может в принципе».

«Популярность „Иронии судьбы…“, таким образом, — пишет Наталья Лесскис в заключение статьи, — во многом связана с тем, что Рязанов использовал важные для интеллигентского сознания 1970-х литературные (святочный рассказ) и культурные (семантический ореол алкоголя) традиции; будучи вынесены в медиальную сферу, они стали общезначимыми. Уникальный, казалось бы, успех фильма „Ирония судьбы…“ связан с привлечением элитарных для современной ему культурной ситуации контекстов, мотивов и жанров. В нем — достаточно нетипичным образом — представлена модель разрешения одного из ключевых конфликтов эпохи — создание абсолютно частного, не подвластного никаким внешним социальным и идеологическим регулятивам пространства».

В более доступной форме схожие мысли об «Иронии судьбы…» формулировал и Денис Горелов: «„Ирония“ была неназойливой фигой стандарту. Системной застройки домам, одинаковым лестничным площадкам, гарнитурам, названиям, трафаретным отношениям, жертвой которых пал так и не сумевший выпасть за рамки хороший человек Ипполит. Одинаковым средней привлекательности и усталости русским актрисам, из которых даже не захотелось выбирать новогоднюю героиню. Типовому куражливому веселью, диссонансом которому звучала таривердиевская музыка и слова про друзей медлительный уход, про разобщенность близких душ и про с кем распрощалась я — вас не касается».

Наверное, нельзя не упомянуть (пускай и не очень хочется) о фильме «Ирония судьбы. Продолжение», в 2007 году поставленном Тимуром Бекмамбетовым по сценарию Алексея Слаповского. Рязанов к этой картине не имел никакого отношения, и, будь его воля, сиквел вообще не был бы снят. Увы, с середины 1990-х правами на самое популярное свое творение Эльдар Александрович уже не обладал: «Тимур Бекмамбетов очень давно хотел снять продолжение „Иронии судьбы“. И вначале у него была замечательная придумка, которую я горячо поддержал: он сделал простую подмену нашей истории — вместо четверых мужиков ввел четырех женщин — то есть все наоборот. Однако денег Тимур тогда не достал, и эта идея не осуществилась. Беда в том, что мы с Брагинским имели глупость когда-то продать права на экранизацию „Иронии судьбы“ и „Служебного романа“. Дело было в 1994 году. Мы были бедны и продали по дешевке какому-то проходимцу права на 49 лет! Так что запретить я ничего не мог и просто махнул рукой!»

Написанный во второй половине 1990-х сценарий Эмиля Брагинского и Эльдара Рязанова «Тихие Омуты» мог стать официальным авторским продолжением «Иронии судьбы», но в конце концов история была переписана и все имена заменены.

Когда проданные права на реализацию сиквела попали в руки Тимура Бекмамбетова, тот уже отказался от своей первоначальной задумки и заказал Алексею Слаповскому сценарий, в котором должны были участвовать все герои оригинальной «Иронии судьбы», а также их дети. Согласно Слаповскому, в 1976-м у Нади и Жени ничего не получилось, зато спустя 30 лет в схожих новогодних обстоятельствах Женин сын (Константин Хабенский) знакомится с дочерью Нади и Ипполита (Елизавета Боярская) — и уж у них-то, мол, все обязательно получится… Ясно, что Рязанов заведомо не мог одобрить подобный сюжет.

Тем не менее режиссер первой «Иронии…» согласился на напрашивающееся камео в этом горе-сиквеле — и сыграл роль все того же сердитого самолетного пассажира, что и в оригинале, только теперь отпихивающегося от пьяного Хабенского в костюме Деда Мороза.

В 2008-м «Ирония судьбы. Продолжение» стала самой финансово успешной отечественной картиной не только в годовом, но и во всем постсоветском прокате на то время. Критика, однако, была к ней безжалостна — и поделом. Денис Горелов в журнале «Русская жизнь» с искренней горечью написал: «…злые волшебники украли тихую, порядочную интеллигентную сказку, которой даже посчастливилось стать народной, и уже ведь не отдадут». Станислав Зельвенский в журнале «Афиша» назвал ремейк Бекмамбетова «изобретательной — со спецэффектами — рекламой майонеза». Причем оба автора (по сей день остающиеся лучшими российскими кинокритиками), явно не сговариваясь, предрекли создателям новой «Иронии…», что они будут гореть в аду. Добавить к этому нечего.

Вскоре после премьеры своей «Иронии судьбы» Рязанов впервые увидел еще одну телевизионную продукцию, к которой имел отношение — на сей раз косвенное. То был телеспектакль «Сослуживцы», снятый на основе постановки Театра им. Вл. Маяковского и разыгранный теми же актерами. Этот показ произвел на Рязанова неожиданный и удручающий эффект: если спектакль в своем изначальном — сценическом — варианте ему нравился, то телеверсия почему-то вызвала резко отрицательные чувства. Рязанову даже стало как-то не по себе от мысли, что огромная телевизионная аудитория теперь будет знать их с Брагинским замечательных «Сослуживцев» именно по этой неудачной инсценировке. Именно тогда Эльдар Александрович впервые подумал, что пьесу стоило бы перенести на полноценный киноэкран.

Немедленно возникла и другая идея: «Сослуживцы» — прекрасная возможность наконец-то поработать с актрисой Ленинградского академического театра им. Ленсовета Алисой Фрейндлих, которая в данном случае подходила на главную роль столь идеально, что и никаких проб не надо было устраивать. Намучившись с поисками актеров для «Иронии судьбы», Рязанов решил, что в этот раз приступит к съемкам сразу — с заранее намеченным актерским ансамблем. Кандидатуры Андрея Мягкова, Олега Басилашвили, Светланы Немоляевой и Лии Ахеджаковой возникли сразу вслед за Фрейндлих. Стоило подумать разве что над ролью активистки Шуры, но это уже был персонаж второстепенный. Великолепная же пятерка ключевых исполнителей предстала в воображении Рязанова как живая — такое было впервые в его режиссерской практике. Это был словно бы знак, что к фильму надо приступать немедленно, что он будет снят легко и весело — и окажется не менее удачным, чем «Ирония судьбы». Так оно все и случилось.

Проведя мысленный кастинг, Рязанов буквально бросился к заведомо утвержденным им актерам — и в первую очередь к Алисе Фрейндлих, без согласия которой он бы точно не взялся за «Служебный роман»: именно под таким названием «Сослуживцы» заживут в кино (а могли бы стать еще и «Сказкой о руководящей Золушке», что, конечно, было бы гораздо хуже).

Алиса Бруновна сразу загорелась идеей сыграть «руководящую Золушку» — и Рязанов вздохнул свободно: фильму — быть. Воплощению давнего обоюдного желания режиссера и актрисы поработать вместе не смогла помешать даже чрезвычайная театральная занятость последней:

«Театр меня совсем неохотно отпускал на съемки — не нравилось, что должна уезжать на большой срок: раньше я все по мелочам снималась. И Рязанов театр „готовил“ очень долго и тщательно, заранее все продумал, рассчитал. Нагрузка на меня тогда легла совершенно дикая, иногда по шесть ночей приходилось проводить в поезде, ездила из Москвы в Ленинград, туда — обратно. Бывало, после „Стрелы“ попадала в кадр такая помятая! Но Эльдар Александрович со мной обращался очень бережно. Давал поспать, а когда такой возможности не было, настраивал гримера, чтобы мне делались всякие припарки к „морде лица“ — разгладить бессонные ночи.

Работали мы замечательно. Рязанов любит театр, понимает его и сниматься приглашает, как правило, театральных актеров. Он учитывает нашу привычку работать последовательно, крупными сценами и не торопит, как это обычно делается в кино, а так выстраивает процесс, чтобы все шло для нас легко, привычно. И продуктивно, что самое главное. К тому же Эльдар Александрович — очень непосредственный человек. И обязательную нужду театрального актера в зрителе он компенсировал с лихвой: сам был большим зрительным залом и заражал своими эмоциями всех на площадке. Поэтому всякая съемка становилась маленьким спектаклем.

Рязанов сам любит импровизацию и разрешает ее актерам. Понимает, что все ненужное потом отстрижет. Естественно, кто шутит, тот рискует, и какие-то глупости на съемках допускались. В результате съемок „Служебного романа“ у Эльдара Александровича оказался огромный материал, которого, как он говорил, на четыре фильма хватит. Ну и какие-то сцены пришлось потом изымать, отсекать. Но обид у меня никаких не было».

Относительно Андрея Мягкова в качестве «антигероического» героя Новосельцева у Рязанова поначалу была легкая настороженность. Мягков играл вместе с Фрейндлих в трагикомедийной притче Элема Климова «Похождения зубного врача» (1965) — и Рязанов знал, что эти актеры прекрасно сочетаются в кадре. А после «Иронии судьбы» режиссер не сомневался и в великолепных комических и импровизационных способностях Андрея. Но все-таки не был до конца уверен, что Мягков-Новосельцев не окажется повторением Мягкова-Лукашина. Именно с целью избежать и намека на такой повтор актеру был придан в этом фильме столь несуразный внешний вид. Хотя эта избыточность отлично гармонировала с обликом Калугиной в первой половине фильма (когда она еще была стопроцентной Мымрой, а не преобразившейся Золушкой), Андрей Васильевич, конечно, и без грима смог бы сыграть персонажа, решительно несхожего с Лукашиным. В «Иронии судьбы» актер напирал на положительные краски своего героя — в «Служебном романе» скорее педалировал отрицательные, но кажется, что, как бы он ни старался, заглушить собственное феноменальное обаяние данному артисту не под силу (однако через несколько лет, в «Жестоком романсе», ему удастся и это).

Конечно, именно первые две работы Мягкова в рязановском кинематографе так и остались лучшим, что он сделал в кино. Причем несведущий зритель очень легко может обмануться и посчитать, что Лукашина и Новосельцева играют два совершенно разных актера — Рязанов напрасно недооценивал мягковскую способность к перевоплощению. Жаль лишь, что в последующих его фильмах для Андрея не находилось столь же ярких и богатых возможностями ролей.

Своей игрой в «Служебном романе» Мягков и Фрейндлих заслуживали бы титулов «короля и королевы импровизации в советском кино». При сравнении текста пьесы с текстом фильма видно, что над сценарием Рязанов и Брагинский совсем не корпели, а элементарно перенесли в него все диалоги в целости и сохранности. Но именно реплики Новосельцева и Калугиной на экране необыкновенно обогатились — оба актера играют, по сути, схожие типы характеров: сдержанных, интеллигентных людей, раз за разом оказывающихся в непривычных, волнительных для них ситуациях. Это приводит к их бесконечным оговоркам, бормотаниям, заиканиям, некстати вырывающимся междометиям и обрывкам слов — в пьесе ничем подобным и не пахнет. Притом все это сыграно с великолепным тактом, вкусом, чувством меры — вот у кого следовало бы учиться и учиться нынешним стендап-комикам.

Не в пример исполнителям двух главных ролей Олег Басилашвили в роли подлеца Самохвалова позволяет себе гораздо меньше отступлений от авторского текста; впрочем, его самоуверенный герой с отлично поставленным голосом всю дорогу как раз и чеканит фразы словно по писаному: тут ни в какую импровизационную скороговорку и не ударишься.

Не предполагала особых вольностей и роль влюбленной в Самохвалова страдалицы Рыжовой, с чувством сыгранной Светланой Немоляевой. После своего конфуза на пробах к «Иронии судьбы» Светлана была уверена, что ей уже не суждено сняться у Рязанова. И когда тот позвонил ей с предложением сыграть в «Служебном романе», актриса печально ответила:

— Эльдар Александрович, ну я же знаю, как у нас опять получится. Вы вызовете меня на пробы, я опять там все провалю — и в итоге вы снова будете снимать кого-то другого…

Рязанов перебил ее:

— Нет, Света, никаких проб не будет. Я впервые добился такой уникальной привилегии, что могу сразу снимать того, кого хочу. И вот я предлагаю тебе одну из главных ролей. Не пробоваться, а уже играть, сниматься, понимаешь?

Немоляева не верила своему счастью. На съемках у нее тоже не сразу все получилось, но Рязанов ни разу не усомнился в этом выборе — и после «Служебного романа» Светлана надолго вошла в число регулярно снимаемых им актрис.

«В работе со мной как режиссер Рязанов был очень деликатен, ироничен и доброжелателен. Репетируя, говорил: „Света, Света, не старайся так, это тебе не театр, не надо работать на галерку“. Я страшно волновалась, что у меня получается на экране, я ведь давно не снималась в кино. И так вовремя мне позвонила его жена Ниночка Скуйбина и сказала, что Элик очень доволен моими съемками на натуре. Это было как раз то, что мне было нужно, чтобы успокоиться.

На съемках картины он был строг, пунктуален, придирчив, требователен, но в то же время был большим безобразником, даже хулиганом, в силу своего веселого добродушного характера.

Когда однажды я появилась на съемках с огромным сине-желтым фингалом под глазом и объяснила, что это результат несчастного случая, то Рязанов мне якобы не поверил и тут же громогласно спросил, за что мне так врезал Саша (мой муж). А гример отвела меня в сторону и сказала, чтобы я отказалась сниматься, потому что загримировать она меня не сможет. Однако Рязанов меня очень долго и настойчиво уговаривал, и сниматься я все-таки стала. Все прошло благополучно, но в конце съемочного дня Рязанов ко мне подошел и сказал: „Кто бы тебя ни упрашивал, даже твой любимый режиссер, никогда не соглашайся сниматься с таким фингалом“, — засмеялся и ушел. Конечно, в такой атмосфере, которую он создавал, было радостно и легко работать».

Почти все актеры, сыгравшие в «Служебном романе», были как бы «напрашивающимися», то есть по своим психофизическим данным идеально соответствующими персонажам пьесы. Это относится и к Людмиле Ивановой, служившей с Андреем Мягковым в театре «Современник» и именно им порекомендованной на роль Шуры. И сегодня этот образ, сыгранный Ивановой, остается самим воплощением энергичной, назойливой, подчас невыносимой советской общественницы.

Лишь своей новой любимице Лие Ахеджаковой режиссер доверил в «Служебном романе» роль, казалось бы, априори ей непредназначенную. В пьесе о секретарше Верочке устами авторов сказано, что она «гордится своей внешностью, и на это у нее есть основания». Резонно было бы пригласить на эту роль кого-нибудь вроде Ларисы Удовиченко, в те годы как раз и специализирующейся на образах юных недалеких красоток. Однако Рязанов предпочел перекроить Верочку под Ахеджакову — и Брагинский был с ним солидарен в этом намерении.

«Мы с соавтором трансформировали образ, — писал позже Эльдар Александрович, — постарались „надеть“ его на психофизические данные артистки. По сути, из прежнего характера мы оставили лишь одну черту — „законодательница мод“. Мы понимали, что эти претензии секретарши при ее занятной внешности дадут новый комедийный эффект. Когда урок Калугиной — как надо завлекать мужчин, нравиться им, какую походку следует выбрать, как одеваться — дает Лия Ахеджакова, это в сто раз богаче, интереснее, сложнее и смешнее…»

Зрители, и особенно зрительницы, «Служебного романа», кажется, абсолютно согласны с Рязановым: именно после этого фильма Ахеджакова стала настоящей звездой, а Верочка — ее визитной карточкой. Какой русский ни цитировал по тому или иному поводу культовую Верочкину фразу: «Значит, хорошие сапоги. Надо брать!»

Следующей основной задачей Рязанова после утверждения актеров было снабдить пьесу максимальной кинематографичностью. Отсюда множество панорамных кадров в фильме, слежений за героями в их передвижениях по Москве от дома до работы и от работы до дома. Отсюда и густонаселенность Статистического учреждения, в стенах которого протекает почти все действие (здесь уж от пьесы отступать было некуда). Рязанов даже материализовал в кадре псевдопокойника Бубликова, о котором в пьесе шли только разговоры. Бубликова сыграл Петр Щербаков — и хотя роль вышла фактически немой, зрителям она тоже запомнилась и полюбилась.

«Я подметил, что в учреждениях сложился своеобразный быт, который непременно нужно воспроизвести в фильме, — вспоминал Рязанов. — К примеру, регулярное получение продуктовых заказов, сбор денег на именины или похороны, регулярная инвентаризация имущества, уборка помещения и натирка полов, торговля мелкими предметами обихода, лекарствами и газетами в ларьках, нравы буфетов и столовых, перепродажа друг другу деталей туалета, которые оказались малы или велики, долгое курение в коридорах и так далее и тому подобное».

Валентин Михалкович в своей развернутой рецензии на фильм (Искусство кино. 1978. № 2) справедливо возводит генеалогию изображенного учреждения к знаменитому «Геркулесу» из «Золотого теленка»:

«Статистическое учреждение напоминает описанный у Ильфа и Петрова „Геркулес“, заведение, ведавшее лесо- и пиломатериалами.

Та ильфовская контора помещалась в здании гостиницы, и гостиничный дух ничем нельзя было изжить. С редкой назойливостью он старался напомнить о себе и мраморными ваннами и никелированными кроватями, а также оставшимися понатыканными всюду пальмами и сикоморами. В Статистическом учреждении Рязанова тоже полно канцелярско-гостиничной растительности, а кроме того имеются статуи — „Венеры“ и дискоболы, эдакая гипсовая псевдоантичность. Огромный зал, где корпят над своими бумагами и арифмометрами сотрудники, просторен, как лесная вырубка: столы расставлены тут не в строгом и чинном геометрическом порядке, а громоздятся будто пни сваленных деревьев. Здесь можно найти и нелепо-укромные уголки — вроде того, в который забился товарищ Бубликов (П. Щербаков), начальник отдела общественного питания: он окружен великолепной канцелярской растительностью и вроде находится в затишье, но прямо перед ним — лестница, по которой вверх и вниз дефилируют стройные женские ножки, отрывая товарища Бубликова от жгучих статистических проблем. Начальство — директорша Людмила Прокофьевна и ее заместитель располагаются на антресолях этого зала, причем из кабинета директорши есть прямой выход на крышу, где Людмила Прокофьевна разводит дополнительные к уже имеющимся пальмы и сикоморы, аккуратно поливая их по утрам. В общем Статистическое учреждение из фильма меньше всего напоминает современный, строго функциональный офис; в учреждении этом жив дух клуба, гостиничного холла или зала ожидания с его неразберихой и нагромождением вещей».

Далее Михалкович столь же законно пишет, что Статистическое учреждение представлено у Рязанова не в своей учетно-планирующей деятельности, а в «жгучем любопытстве ко всевозможным личным событиям».

Эльдар Александрович, таким образом, будто воспользовался перевернутой схемой производственного фильма. Если в картинах этого жанра на зачастую интересном (или как минимум величественном) рабочем месте вроде авиазавода или атомной электростанции происходили малоинтересные события вокруг поднятия плана или борьбы за дисциплину, то в «Служебном романе» получилось наоборот. В самом скучном учреждении, которое только можно себе вообразить, кипят истинно шекспировские страсти (едва ли не каждый критик, писавший о фильме, вспоминал об «Укрощении строптивой»), а до производственных вопросов никому, к счастью, никакого дела нет. Неправильно написанный Новосельцевым в начале картины отчет становится лишь предлогом для визитов героя к начальнице с амурными целями. А единственная по-настоящему «производственная» реплика принадлежит Калугиной, да и та произносится задолго до преображения героини: «К делу надо относиться серьезно или не заниматься им совсем. Статистика — это наука. Она не терпит приблизительности. Вы не имеете права пользоваться непроверенными данными!»

«Служебный роман» был настолько далек от привычных канонов рядового советского кино и настолько хорош сам по себе, что, конечно, не мог не «выстрелить» в прокате. В 1977 году картина возглавила национальный кинопрокат — ее посмотрели более 58 миллионов человек. А по частоте нынешних телепоказов ее можно сравнить разве что с той же «Иронией судьбы», с двумя кинохитами Владимира Меньшова да с четверкой самых популярных комедий Леонида Гайдая.

Сама история, рассказанная в фильме, была и остается совершенно международной, заведомо понятной и близкой жителю любой страны (что редкость для нашего кино вообще и для кинематографа Рязанова в частности). К сорокалетнему юбилею картины сайт «Кинопоиск» опубликовал подборку интернет-комментариев о «Служебном романе», оставленных иностранными пользователями. Почти все дружно сошлись на том, что фильм Рязанова — один из самых удачных ромкомов (романтических комедий), которые они видели:

«Кто сказал, что русские не умеют делать офисные ромкомы? Вот, пожалуйста!» (зритель из США).

«Легкая советская классика, которая следует за отношениями двух людей — от взаимной неприязни до романтического увлечения. Словно сценические диалоги и образы расцвечены щедрой коллекцией ярких персонажей. Фильм соединяет в себе элементы романтики, слэпстика, скрюболла — всё в нужных местах. Хотя картина не так обаятельна, как „Ирония судьбы“ (тоже режиссера Рязанова), все равно очень смешна. В ней также есть замечательные сцены, снятые на натуре в советской Москве» (Юзер Lyzette из Сан-Франциско).

«Описание фильма выглядит как какое-то фуфло, но он все-таки удивительный. Сюжет: подавленный недотепа Анатолий Новосельцев работает в советском статистическом учреждении. Его лучший друг и сослуживец Юрий Самохвалов пытается помочь произвести впечатление на мымру-начальницу, неприступную Людмилу Калугину. Угадайте, что дальше: потерпев позорную неудачу, Новосельцев все же производит на нее впечатление своей честностью и добротой, и после обязательных испытаний и злоключений они влюбляются друг в друга и под финал красиво уходят в закат.

Звучит как второсортная голливудская поделка — я обычно такие избегаю во что бы то ни стало. Но так много русских (и советских, конечно) зрителей относятся к „Служебному роману“ с нежностью, что я решил проверить. В итоге я, наверное, смотрел его раз десять. Что же делает фильм таким хорошим? Театральные корни заметно сказались на его качестве — это то, что отличает его от современного кино на тему „Лузер завоевывает девушку“. Фильм снят по пьесе, а многие актеры начинали карьеру в театре.

Несомненная актерская удача — Андрей Мягков (Новосельцев). В отличие от современных лузеров, которые или слишком красивы, чтобы быть неудачниками, или, наоборот, настолько жалки, что не могут вызвать сочувствия, Новосельцев — недотепа с характером. Неуклюжий, заикающийся, когда несет какую-то чушь про грибы, с трудом контролирующий своих непослушных детей, он иногда показывает свою настоящую душу: осаждает слишком надменную начальницу, дает отпор Самохвалову, когда узнает о его грязных играх. На него просто приятно смотреть. <…>

Итак, что же в фильме самое замечательное? Отнюдь не слегка безумный хеппи-энд, напоминающий концовки шоу Бенни Хилла, и совсем не странный сад на крыше, который, кажется, прилагается к должности Калугиной. Лучшие моменты — это, без сомнения, выразительные сцены Москвы под песни в исполнении Фрейндлих и Мягкова: переполненные вокзалы, снег на деревьях, жители пригородов, спешащие на электрички. Их красота в том, что это картинки из мира, который давно исчез и многими забыт, — в этих волшебных минутах нет никакой натянутости и постановочности, просто людей, которые когда-то куда-то спешили, больше нет. Это напоминает мне один из моих любимых фотоальбомов — „Оптимизм памяти“, в котором собраны фотографии с видами Ленинграда 1970-х — обязательная вещь для каждого, кто там побывал или вообще заинтригован Советским Союзом.

Возможно, вы слышали, что недавно был снят ремейк „Служебный роман: Наше время“. Актерские работы совершенно невыносимы, хотя все исполнители — красавцы как на подбор, на любой вкус и цвет. Наверное, картину стоит посмотреть, но только это еще один современный российский фильм, который слишком явно копирует Голливуд, игнорируя достижения собственной культуры. Держитесь оригинала, и вы не разочаруетесь» (Сол Поуп, 2012).

«Очень остроумный, обаятельно советский и отлично сыгранный. Мы смотрели этот фильм в колледже Мидлбери на уроках русского. Он очень советский и в то же время удачно издевается над той системой. Есть два чересчур политизированных персонажа — Юрий и Шура. Шура — активистка, постоянно занята, но мало понимает, что творит. Например, устраивает панихиду для еще не почившего коллеги. Все это довольно смешно. Политические интриги хитрого манипулятора Юрия более коварны. <… >

Когда главный герой Анатолий на вечеринке пытается наладить связь с непривлекательной директоршей, это очень смешно! Великолепные русские выражения лиц и всевозможные забавные проколы. Фильм очень красивый, атмосферный. Он отлично поймал дух времени — эпоху брежневского застоя — и показывает жизнь простых русских людей с нежностью и юмором. К концу просмотра герои воспринимаются как члены семьи или как старые друзья. Фильм рассказывает о волшебной силе любви, которая может возникнуть в любом возрасте, в самом неподходящем месте. <… > Прекрасна и Вера, секретарша Калугиной, — красотка, которая больше переживает из-за новых сапог, чем из-за работы.

Я всегда сходил с ума (извините за такое сильное слово) по русской культуре. Но сегодня так много русских фильмов, которые просто жестоки. Сплошной криминал. Давно я не смотрел русский или американский фильм, который бы, как „Служебный роман“, так удачно и с таким очарованием передал бы красоту неидеального любовного романа между двумя негламурными, но очень реальными людьми». (Алекс из США).

Последняя формулировка — «неидеальный любовный роман между двумя негламурными, но очень реальными людьми» — применима ко многим произведениям Брагинского-Рязанова. И, в частности, к пьесе «Аморальная история», написанной в том же 1977 году, в котором состоялась премьера «Служебного романа».

Через десять лет «Аморальная история» была переделана в сценарий «Забытой мелодии для флейты», но различия между двумя вариациями одной и той же истории (сценической и кинематографической) — немалые: уникальный случай в творчестве Брагинского-Рязанова.

Основные действующие лица, впрочем, одни и те же: чиновник-бюрократ Филимонов, его супруга Елена Максимовна и его любовница Лида, медсестра, о которой окружающие говорят, что у нее «богатая биография». Авторы, впрочем, и сами по обыкновению предваряют действие краткими характеристиками основных героев:

«Лида — женщина без правил, то есть неправильная женщина. Ей около тридцати. У нее нет ни богатых родителей, ни мужа, ни отдельной квартиры, ни высокой зарплаты. Есть только красота, а это, как известно, товар скоропортящийся.

Филимонов Николай Семенович — референт председателя Комитета по делам самодеятельности. Ему 41 год. Он важен и значителен. Костюм на нем финский, галстук английский, рубашка венгерская, туфли итальянские, носки японские, трусы индийские. Отечественная в нем только душа, она еще себя проявит.

Елена Максимовна — жена Филимонова. Ей под сорок. Женщина современная, деловая, умная и, несмотря на все это, симпатичная».

Главное отличие «Аморальной истории» от будущей «Забытой мелодии для флейты» в том, что пьеса, как ни странно, более смешная и легкая, чем фильм. Вероятно, здесь сыграло свою роль то, что «Флейту» Рязанов ставил в период, когда он снял самые некомедийные (и даже абсолютно некомедийные) свои фильмы. «Забытая мелодия…» была поставлена после «Жестокого романса» и перед «Дорогой Еленой Сергеевной» — и трагический элемент выражен в ней как ни в какой другой картине по сценарию Брагинского — Рязанова.

Сам Эльдар Александрович в мемуарах очень мало написал о «Забытой мелодии…», а «Аморальную историю» упомянул лишь мельком. Эмиль Вениаминович был чуть более словоохотлив относительно этой вещи, уделив ей несколько строк в своих кратких воспоминаниях о работе с Рязановым:

«…дольше всего писалась комедия „Аморальная история“: девять месяцев — нормальный срок для появления человека, а не какой-то там пьесы… На ее премьере в Москве, в Театре имени Маяковского, позабыли поставить лесенку, чтобы авторы в конце спектакля могли из зала подняться на сцену и раскланяться вместе с артистами. Рязанов совершенно спокойно подтянулся на руках, с трудом, но все-таки смог взобраться на сцену и лихо улыбнуться зрителям».

Хеппи-энд в пьесе — однозначный, чего никак не скажешь о финале фильма с клинической смертью Филимонова и истерикой Лиды над его бесчувственным телом. Лида спасает возлюбленного, но уходит прочь, не дожидаясь, пока он придет в себя. Подразумевается, что она навсегда уходит из его жизни.

В пьесе все гораздо легкомысленнее, теплее и радостнее. Вот как выглядит последняя сцена «Аморальной истории»:

«Филимонов (серьезно). Лида, сдай мне угол!

Лида. Угол больше не сдается.

Филимонов. Тогда уступи всю комнату…

Лида. А куда я денусь?

Филимонов. Ты можешь остаться.

Лида. Мы уже в эту игру играли.

Филимонов. Сейчас это не игра. (Настойчиво.) Не игра это! (С отчаянием.) Понимаешь, не игра!

Пауза.

Лида. Вспомнила. Где-то валяются пять рублей, которые ты мне уплатил за знакомство. Я их сохранила как сувенир… (Ставит утюг на подставку, идет к комоду и достает деньги.)

Филимонов (берет у Лиды пять рублей). Давай их пропьем!

Лида. Согласна. Значит, купи бутылку молока, бутылку кефира, двести пятьдесят граммов масла, полкило сметаны — возьми на кухне банку, — сыру российского граммов триста, батон и полбуханки круглого. Все запомнил? Сдачу принеси. А я пока картошку почищу.

Филимонов. Я еще зайду в овощной и возьму соленых огурцов.

Лида. Здорово придумал! Люблю картошку с соленым огурчиком.

Филимонов. Я тоже люблю картошку с соленым огурчиком и со сметаной.

Лида. Я просто обожаю отварную картошечку с соленым огурчиком, со сметаной и со сливочным маслом.

Филимонов. Нет, это я обожаю!

Лида. Нет, я!

Филимонов. Нет, я! И чтобы прекратить скандал, я помчался за продуктами!»

Финал а-ля «Ирония судьбы» или «Служебный роман», не правда ли? Пожалуй, в своем изначальном виде «Аморальная история» даже больше, чем «Вокзал для двоих», годилась в качестве заключительной части рязановской «любовной трилогии», начатой «Иронией судьбы» и «Служебным романом».

Но в перестройку сентиментальность Рязанова резко пошла на убыль. Плюс к этому масса доперестроечных реалий, запечатленных в пьесе, устарела буквально в одночасье. И то и другое отчетливо прослеживается хотя бы на одном примере — стихах Ахматовой, звучащих в пьесе, но отсутствующих в фильме:

«Лида. Подумать только, самодеятельность такое хорошее дело. Люди собираются после работы отдохнуть, развлечься, а вы все превращаете в план и в мероприятие.

Филимонов (шутливо). На том стоим! (Меняет интонацию.) Но таланты народные разыскиваем мы… Помогаем им мы… Фестивали устраиваем тоже мы…

Лида. Мне надо идти. Со мной вы закончили ваш фестиваль?

Филимонов. Нет еще.

Лида. Закругляйтесь! И быстренько!

Филимонов (берет томик Ахматовой и открывает на странице, где закладка).

Я знаю, ты моя награда

За годы боли и труда,

За то, что я земным отрадам

Не предавалась никогда…

Лида. Но это ведь женские стихи!

Филимонов. Анна Ахматова. Стихотворение Ахматовой, естественно, от женского лица, но точно отвечает моему внутреннему состоянию».

Те или иные стихи звучат почти во всех пьесах Брагинского-Рязанова, но в 1987 году режиссеру, видно, было уже даже и не до стихов. С другой стороны, чтение Филимоновым ахматовских строк логично вытекало из первой же сцены пьесы — беседы главного героя по телефону со своей женой. Заканчивая разговор, Елена Максимовна с воодушевлением сообщает мужу: «У нас на конференции был киоск, я там добыла томик Ахматовой. У меня последние пятнадцать копеек.

Филимонов. Ты зря съездила. Ахматову мне преподнесло трио чечеточников из Куйбышева.

Елена Максимовна. И ты этому трио дашь первый приз? Как выросли чиновники, раньше брали борзыми щенками, теперь берут Ахматовой!»

В 1987-м Ахматова уже не была дефицитом, шутка устарела — и скрытая цитата из «Ревизора» также не попала в фильм. Зато в нем оказались сцены из отчаянно модернистской постановки бессмертной гоголевской комедии силами медицинской самодеятельности — мотив, которого в пьесе 1977 года не было и быть не могло.

Заметки на полях. Рязанов и поэзия

Рязанов всю жизнь обожал поэзию, великое множество стихов знал наизусть и неустанно цитировал их не только в собственных фильмах, но и в интервью, и на творческих вечерах, и, надо полагать, в своей повседневной жизни. Эльдар Александрович мало говорил о любимых прозаиках, а вот любимых поэтов перечислял неоднократно: Анна Ахматова, Борис Пастернак, Осип Мандельштам, Марина Цветаева, Николай Заболоцкий, Мария Петровых, Давид Самойлов, Юрий Левитанский, Белла Ахмадулина… На стихи большинства из них по заказу Рязанова были написаны песни, звучащие в его фильмах.

Сам же Рязанов впервые (если не принимать всерьез период юношеских виршей) стал поэтом в 1976 году. Тогда ему пришло в голову знаменитое ныне стихотворение «У природы нет плохой погоды…», известное так же как песня на музыку Андрея Петрова, исполненная в «Служебном романе» Алисой Фрейндлих.

Первым человеком, которому Эльдар Александрович прочитал свое первое зрелое стихотворение, оказалась его дочь Ольга. К дебютному папиному версификаторству она отнеслась более чем скептически — не из-за техники исполнения, а только из-за содержания.

— Извини, папа, — сказала Ольга Эльдаровна, — но я такую философию никак не могу разделить — что всякие неприятности нужно почему-то с благодарностью принимать. А уж строчки о том, что «и болезней горестные всходы надо благодарно принимать» — это вообще ни в какие ворота!..

Рязанов, известный нетерпимостью к критике своего творчества, на дочку обиделся. Впрочем, «болезни» все-таки заменил «бессонницами».

У природы нет плохой погоды!

Всякая погода — благодать.

Дождь ли, снег… Любое время года

надо благодарно принимать.

Отзвуки душевной непогоды,

в сердце одиночества печать

и бессонниц горестные всходы

надо благодарно принимать.

Смерть желаний, годы и невзгоды —

с каждым днем все непосильней кладь.

Что тебе назначено природой,

надо благодарно принимать.

Смену лет, закаты и восходы,

и любви последней благодать,

как и дату своего ухода,

надо благодарно принимать.

У природы нет плохой погоды,

ход времен нельзя остановить.

Осень жизни, как и осень года,

надо, не скорбя, благословить.

Наряду с этим стихотворением в «Служебном романе» прозвучали строки Роберта Бёрнса, Евгения Евтушенко, Николая Заболоцкого и Беллы Ахмадулиной. Слабо разбиравшийся в поэзии Эмиль Брагинский после первого просмотра картины предположил, что его соавтор является сочинителем слов для песни, поочередно исполняемой обоими главными героями — Калугиной и Новосельцевым: «Моей душе покоя нет. / Весь день я жду кого-то. / Без сна встречаю я рассвет — / И все из-за кого-то». Рязанов пришел в восторг, услышав такую версию, поскольку то были слова Бёрнса в переводе Маршака (Эльдар Александрович восхищался обоими — и справедливо считал уровень их поэтического искусства для себя недостижимым).

О том, как стало песней и попало в фильм «Служебный роман» стихотворение «У природы нет плохой погоды…», Рязанов рассказывал неоднократно — и устно, и письменно. В одной из его книг соответствующая новелла снабжена двусмысленным заголовком «О подлых обманах композитора Петрова».

Для разнообразия послушаем другого непосредственного участника той новеллы — Андрея Петрова, коего годами напролет столь подло обманывал его главный кинематографический соратник:

«Раньше я вначале сочинял мелодию, на которую затем поэты писали слова.

Среди поэтов были очень талантливые — Г. Шпаликов, Г. Поженян, Л. Куклин, которые даже при таком неудобном для них способе писали замечательные стихи. А для „Служебного романа“ я впервые писал музыку на уже существующие стихи, и это были прекрасные образцы поэзии: Р. Бёрнс, Н. Заболоцкий, Е. Евтушенко… В. Блейк (!). Кроме В. Блейка было еще несколько стихотворений на эту же тему других авторов — на мой выбор. Я выбрал „У природы нет плохой погоды“ В. Блейка, под именем которого, как оказалось, скрывался „начинающий поэт“ Эльдар Рязанов. Это был остроумный, интеллигентный (если не сказать „высокоэтичный“) розыгрыш. Мой выбор был сделан только по художественным критериям (а впрочем, других и не было). Правда, эта история несколько подорвала мое доверие к Эльдару Александровичу, и в дальнейшем за именем каждого поэта, стихи которого мне предлагались для песни или романса к очередному фильму, мне мерещилось имя — Эльдар Рязанов».

В более юмористическом ключе Андрей Петров рассказал эту историю в 1985 году на творческом вечере «Эльдар Рязанов в кругу друзей»:

«Среди тех стихотворений, которые я отобрал, были стихи английского поэта конца восемнадцатого века Вильяма Блейка в переводе Маршака. После того когда уже на эти стихи была написана песня „У природы нет плохой погоды“, Эльдар Александрович мне сказал: „Вильям Блейк — это я“. Естественно, что доверие сразу было подорвано, и поэтому на нашей следующей работе — а это был фильм „О бедном гусаре замолвите слово“ — я уже с большим недоверием отнесся ко всем стихотворениям и делал довольно тщательные библиографические дознания, но там все было честно и там Эльдар Александрович не принимал участия. Но в следующем фильме „Вокзал для двоих“ он мне прислал текст Давида Самойлова для песни (эту песню прекрасно спела в фильме Людмила Гурченко), и когда все было сделано, Эльдар Александрович сказал: „Давид Самойлов — это тоже я“. А последняя наша работа — это был фильм „Жестокий романс“, рассказывающий о женской судьбе, и поэтому, естественно, Эльдар Александрович подобрал стихи поэтов-женщин: Марины Цветаевой, Беллы Ахмадулиной и Юнны Мориц. В общем, когда все романсы были написаны, Эльдар Александрович сказал: „Юнна Мориц — это тоже я“».

Эльдар же Александрович в те самые годы задался целью украсить своею поэзией не только собственные фильмы, но и литературные журналы. Так, в десятом номере журнала «Октябрь» за 1983 год была напечатана подборка стихотворений под общим заглавием «Эльдар Рязанов. Из лирики» (заголовок придумали в редакции — сам автор предлагал «Восемь с половиной стихотворений»; под «половиной» подразумевалась лаконичная эпиграмма на неназванного кинорежиссера).

Автор безуспешно ждал отклика на публичную демонстрацию новой грани своего таланта — но дождался только пародии (что, пожалуй, предпочтительнее разгромной рецензии). Пародист из журнала «Крокодил» остановил свой взор на самом длинном и самом непреднамеренно комическом стихотворении из первой рязановской подборки — опусе под названием «Близнецы»:

Гляжу я на себя со стороны,

и кажется: все это не со мною!

Нет, я себя не чувствую больным.

Но вроде я в разводе сам с собою.

Как будто это кто другой живет

и поступает так, а не иначе.

Тот совершает все наоборот:

где я бы засмеялся, тот заплачет.

Я за его поступками слежу:

какая глубина несовпаденья!

Где камень я за пазухой держу,

готов он становиться на колени.

Он смел, рисков, удачлив и речист,

а я завистлив, зол и неуверен.

Как он решителен! Какой он оптимист!

А у меня потеря за потерей.

Непринужденно входит он в контакт,

в нем комплекс полноценности, здоровья.

А я живу, хожу, дышу не так,

никто не отвечает мне любовью.

Ущербностью пронизан я насквозь,

осознаю и от того печалюсь.

Но мне больнее, чем в ладони гвоздь,

что он ко мне испытывает жалость.

Он далеко вознесся от меня,

мне без него тревожно и уныло.

Хотя мы очень близкая родня,

не совместит нас никакая сила.

По правде, я завидую ему

и торможу, тяну назад, толкаю.

Своим умишком я его уму

пугливые сомненья подпускаю.

Все говорят — он легкий человек

и, кажется, не обделен талантом.

Но с ветром, что гуляет в голове,

ему никак не выбиться в гиганты.

Я за его поступками слежу,

завидую его большим ошибкам.

Я сам-то, как положено, служу,

привыкший быть безропотным и гибким.

Тот вспыльчив и несдержан на язык,

а я хитер и потому молчальник.

А тот востер, сгибаться не привык.

Понятно, почему он не начальник.

Случилась бы, наверняка, беда,

коль я бы с ним не находился рядом.

Хотя мне удавалось не всегда

его сдержать пинком, словами, взглядом.

Я и близнец ему, и враг, и страж…

Года мелькают в ругани и драке.

И нескончаем поединок наш:

я вечно в обороне, он — в атаке.

Как не похожи друг на друга мы,

хоть и живем в единой оболочке.

О, нам не выйти из своей тюрьмы,

двум узникам, сидящим в одиночке.

Хоть камера довольно велика

и весит больше сотни килограммов,

в ней два бесплотных склочных дурака

проводят жизнь в сражениях и драмах.

Никак их невозможно приструнить.

То одного, а то другого жалко.

Признаться, человеку трудно жить,

когда в душе сплошная коммуналка.

Но, честно говоря, я лишь того боюсь,

что вдруг один уйдет и не вернется,

что кончится враждебный наш союз

и для оставшегося горем обернется.

Сам Рязанов отнюдь не находил, что в этих стихах есть нечто смехотворное, если учесть, что несколько строф этих своих «Близнецов» он позже вставил в сценарий «Жестокого романса» — там в виде песни их должен был исполнять Сергей Сергеич Паратов (на экране это не воплотилось — Никита Михалков поет в кадре только «Мохнатого шмеля» на стихи Киплинга).

Пародист Пьянов же посчитал «Близнецов» презабавной для своего ремесла вещицей — и решил прицепиться к строчке «Но вроде я в разводе сам с собою». Однако то ли нечаянно, то ли намеренно переврал строку и в качестве эпиграфа к своей пародии процитировал ее как «Но вроде я развелся сам с собою». На этом и строилась вся пародия, озаглавленная «Сам с собой, или Ирония судьбы»: «Мне выпало женитьcя на себе. / Послушайте, как получилось это. <…> Я был в фате и тройке. Сам с собой / под крики „горько!“ сладко целовался. <…> Я сам себе с собою изменил / И у себя потребовал развода» и т. д.

Очевидно, что своевольная замена рязановского «в разводе» на отсебятину «развелся» ничего принципиально не меняла — оригинальная строчка легко позволяет издеваться над ней точно так же, как это сделал Пьянов. Рязанова, однако, это покоробило, и он написал главному редактору «Крокодила» Евгению Дубровину письмо, в котором, в частности, сетовал: «Согласитесь, что исказить строчку стихотворения, а потом, оттолкнувшись именно от своего выражения, пародировать меня не совсем… как бы это выразиться… ну, скажем… не совсем элегантно».

Письмо, впрочем, заканчивалось на миролюбивой ноте, а вскоре Рязанов случайно познакомился с Алексеем Пьяновым и сразу подружился с ним. Когда Пьянов стал главным редактором «Крокодила», Рязанов неоднократно там печатался.

К 1988 году стихов у Рязанова накопилось столько, что он издал их в виде небольшой книжки — «Внутренний монолог». Позже выходило еще несколько сборников, а в двухтысячных годах наконец увидело свет и полное собрание поэтических сочинений Эльдара Рязанова под названием «У природы нет плохой погоды».

Рязанов имел явную слабость к публичному чтению своих стихов. Последним экранным произведением режиссера стал так называемый видеофильм «Музыка жизни» (2009) с исчерпывающим подзаголовком «Эльдар Рязанов читает свои стихи».

При всем том режиссер не уставал напоминать, что относится к своему поэтическому сочинительству как к баловству и графоманству. Не станем спорить с мэтром: да, есть люди, которым очень нравятся рязановские стихи, но все-таки основная масса народа любит и почитает Эльдара Александровича совсем не за это. Мастер сам это прекрасно понимал, отчего и нимало не стеснялся простительной поэтической слабости, нежданно настигшей его во второй половине жизни.

Глава восьмая. «Элик в бешенстве»

«Гараж». «О бедном гусаре замолвите слово». «Вокзал для двоих»

Помимо пьесы «Аморальная история» в 1977 году был написан еще и сценарий фильма «Гараж». Брагинский и Рязанов, как всегда, сочинили его довольно быстро, однако в этот раз соавторам не пришлось долго перебирать всевозможные замыслы в преддверии начала работы — жизнь сама подбросила сюжет, которым нельзя было не воспользоваться.

Дело происходило вскоре после премьеры «Служебного романа». В тот день у Эльдара Рязанова и Нины Скуйбиной гостила Алиса Фрейндлих. Эльдару Александровичу надо было зайти на собрание гаражного кооператива «Мосфильма», и он отправился туда, бросив на прощание оживленно общавшимся любимой женщине и любимой артистке:

— Скоро буду. Это дело буквально пятнадцати минут.

В итоге Рязанов пробыл на собрании несколько часов и, когда наконец явился домой, с порога крикнул:

— Я пришел с готовым сценарием!

Сценарий (то есть, разумеется, лишь его каркас) был в голове — а реализовать его на бумаге Рязанов, как обычно, намеревался вместе с Брагинским. Тем более что последний долгое время был заместителем председателя правления жилищного кооператива — и знал всю «кухню» этого дела.

На следующий день Рязанов подробно рассказал Брагинскому о пресловутом собрании, которое так непривычно затянулось из-за внезапной необходимости сократить гаражный участок — и, соответственно, отсеять некоторое количество пайщиков. Все было как и в будущем фильме: в качестве жертв правление выбрало наименее влиятельных и наиболее беззащитных. Все остальные, естественно, против этого не возражали, включая самого Рязанова, который впоследствии неоднократно и честно признавался в этом. Во многом фильм «Гараж» и был для режиссера запоздалой попыткой раскаяния в той стратегии невмешательства, которой он придерживался, когда на его глазах происходило неблаговидное дело.

Для воплощения всамделишной истории Брагинский и Рязанов пошли проверенным путем — поместили максимально реалистических героев в антураж несуществующего учреждения, отчасти условного, но на сей раз еще и отчасти аллегорического. Героями фильма оказались пайщики гаражно-строительного кооператива «Фауна», состоящего преимущественно из сотрудников НИИ по охране животных от окружающей среды. Собрание (проведение которого и составляет все действие) кооператива протекает в зоологическом музее, среди множества чучел животных. С одной стороны, это обстоятельство предоставляет почву для напрашивающихся аналогий: мол, цивилизованные и формально даже интеллигентные люди в массе своей, оказывается, недалеко ушли от диких зверей и в повседневной жизни запросто руководствуются законом джунглей. С другой (и более важной для Рязанова) стороны, многочисленные музейные экспонаты позволили хоть как-то «оживить» скудную картинку: происходи дело в стандартном помещении, где обыкновенно проходили такие заседания, фильм куда в большей степени походил бы на телеспектакль.

«Гараж» — единственная комедия Брагинского и Рязанова, отвечающая ключевому принципу классицистской драмы: единству времени, действия и места. «Гаражными» предшественниками в кинематографе насмотренный Рязанов называл три картины: «12 разгневанных мужчин» (1957) Сидни Люмета (присяжные заседатели полтора часа решают, виновен ли обвиняемый подросток в убийстве своего отца), «Мари-Октябрь» (1959) Жюльена Дювивье (бывшие участники французского Сопротивления, собравшиеся в загородном доме, полтора часа доискиваются, кто из них в свое время оказался предателем, сотрудничавшим с гестапо) и «Премия» (1974) Сергея Микаэляна (на заседании парткома строительного треста полтора часа выясняется, кто виновен в допущении и сокрытии корневых проблем местного планового строительства).

В «Гараже» на протяжении все тех же канонических полутора часов, говоря словами одного из персонажей, идет борьба «за место под солнцем, в виде гаража».

Сугубо драматургическая природа данного сочинения Брагинского и Рязанова подчеркивается тем, что сценарий «Гаража» оказался столь же пригоден для постановки его в кино, сколь и на сцене театра: ни в том, ни в другом случае менять в тексте было нечего. Впервые «Гараж» был опубликован в одном из номеров альманаха «Киносценарии», а через несколько лет в этом же виде вошел в сборник Брагинского — Рязанова, имеющий подзаголовок «Комедии для театра».

Единственное в этом сценарии (этой пьесе), что незнакомо зрителям одноименного фильма, — традиционные для Брагинского и Рязанова вводные авторские характеристики персонажей, так что их-то мы прежде всего здесь и процитируем.

Перечень действующих лиц открывает не положительная Малаева, как в начальных титрах фильма, а парочка главных отрицательных персонажей — председатель правления Сидорин и его заместитель Аникеева. О первом сказано, что он «активно обаятелен, любит быть в центре внимания, уверен в своей неотразимости, краснобай, хвастун и позер». Роль писалась специально на Александра Ширвиндта, всегда превосходно справлявшегося с подобными образами, но из-за чрезвычайной занятости в театре он играть не смог, и роль (по рекомендации Ахеджаковой) отошла Валентину Гафту.

Аникеева — персонаж еще более антипатичный, хотя ее характеристика и не так красноречива: «Тот заместитель, который на самом деле главнее председателя. И не только потому, что руководит научной деятельностью института, но и потому, что по характеру Аникеева — фельдфебель». Аникееву сыграла Ия Саввина, которая после премьеры огорошила Рязанова тем, что фильм ей не понравился. Неизвестно, изменила ли артистка свое мнение о картине в дальнейшем; сегодня, во всяком случае, очевидно, что Саввину помнят не столько по «Даме с собачкой» и даже «Асе Клячиной», сколько именно по «Гаражу» — безусловно, самому народному из фильмов, в которых она снялась.

Малаева, как и Сидорин, писалась на конкретного исполнителя — Лию Ахеджакову: «внешность у нее неказистая, но на ее бледном личике сияют огромные мятежные глазищи, в которых есть свет, смелость и притягательность».

Полуположительный профессор Смирновский — персонаж автобиографический; Рязанов писал его с себя: «ему, увы, уже за пятьдесят, но, ура, еще нет шестидесяти. Он умен, насмешлив, иногда циничен, но всегда осторожен». На эту роль Эльдар Александрович звал Вячеслава Тихонова, одновременно с которым он в свое время учился во ВГИКе. Тихонов отказался — то ли посчитал, что столь острую комедию обязательно положат на полку, то ли не пожелал портить свой имидж одного из самых Положительных Героев Советского Экрана. Трусоватый оппортунист Смирновский действительно смотрелся бы в фильмографии Тихонова несколько неожиданно: между полковником Исаевым-Штирлицем из «Семнадцати мгновений весны» и генералом КГБ Константиновым из «ТАСС уполномочен заявить» — и вдруг какой-то профессоришка-зоолог, которого обзывают «собственником» и которым почти помыкают взрослая дочь с одной стороны и годящаяся в дочери любовница — с другой.

Отказом Тихонова Рязанов, однако, был не сильно расстроен, ибо тотчас нашел ему подобающую замену в лице не менее импозантного и еще более вальяжного артиста — Леонида Маркова.

Взаимоотношения Смирновского с дочерью Мариной («Молода и привлекательна. <…> В то, что творится на душе у Марины, она не разрешает заглянуть никому») также походят на общение Рязанова с Ольгой Эльдаровной, которые постоянно подтрунивали друг над другом. Возможно, не случайно и то, что Марину сыграла тезка рязановской дочери — Ольга Остроумова.

Роль «симпатичной и умненькой» аспирантки и любовницы Смирновского Наташи исполнила редко снимавшаяся, но часто дублировавшая зарубежное кино Наталья Гурзо, чьим незабываемым звонким голосом разговаривала еще одна Ольга — главная героиня «Итальянцев в России».

Жена Гуськова описана соавторами как «растрепанное, милое существо — доброе, ласковое, бесхарактерное, безвредное, безобидное и безопасное» — и, уже судя по этому описанию, можно заведомо заключить, что роль писалась в расчете на Светлану Немоляеву, которая ее и сыграла.

Хвостов охарактеризован как «лысоватый мужчина, который в настоящий момент потерял дар речи, то есть немой». Лысоватым среди тогдашних постоянных рязановских актеров был лишь Андрей Мягков, да и мало кому еще режиссер мог доверить практически бессловесную роль. И хотя образ Хвостова все равно получился чуть ли не самым невыигрышным в картине, Мягков запомнился и в нем.

Другому рязановскому любимцу — Георгию Буркову — с самого начала предназначалась роль Фетисова («человек простой, говорит без подтекста. У него золотые руки»). По словам Рязанова, только Бурков мог произнести двусмысленную фетисовскую фразу «Я за машину родину продал» так, чтобы советский зритель воспринял ее адекватно и не увидел бы в этом «глумления над святым». Так и случилось — к реплике не стало придираться даже начальство.

Оставшихся героев сыграли актеры, появляющиеся у Рязанова впервые. Карпухиным («верный клеврет правления. Человек решительный, правильный, умеет проложить себе дорогу. В общем, знает, как надо жить») стал Вячеслав Невинный; Якубовым («ему за шестьдесят. У него сморщенное, умное и печальное лицо, на котором написано, что многое уже выстрадано за долгую и пеструю жизнь») — Глеб Стриженов; сыном Милосердова («молод и дьявольски хорош собой. Помимо открытого лица и дорогой заграничной одежды обладает непринужденностью и уверенностью, что именно он хозяин жизни») — Игорь Костолевский.

Роль тромбониста («это не какой-нибудь заурядный лабух, из тех, что вечерами трубят в ресторанах. Наш музыкант — дипломант Всесоюзного конкурса, солист Самого Что Ни На Есть Большого симфонического оркестра») Рязанов планировал было отдать Ролану Быкову, но в последний момент передумал и пригласил на нее Семена Фараду. Тот не мог поверить своему счастью и только по окончании съемок решился спросить у режиссера:

— Почему вы все-таки выбрали меня, когда эту роль мог сыграть сам Быков?

— Просто я не хотел, чтобы на площадке находились два режиссера, — честно ответил ему Рязанов.

Наиболее, пожалуй, отрицательного персонажа «Гаража» — директора рынка Кушакову («женщина тридцати пяти лет, стильно обернутая в джинсовую материю») — Рязанов прочил Алле Демидовой, но та не захотела играть подобную фурию. Тогда режиссер обратился к супруге Андрея Мягкова Анастасии Вознесенской — и та с радостью ухватилась за возможность поработать на одной площадке с мужем.

И наконец, наиболее забавную роль в фильме — немолодого и нетерпеливого жениха («очень хочет жениться и вовсе не хочет вместо этого находиться на собрании») — исполнил блистательный украинский комик Борислав Брондуков.

Все эти актеры были очень популярны, востребованы — и чтобы иметь возможность снимать всю «гаражную» труппу в течение целого месяца, Рязанову пришлось лично объездить столичные театры и уговорить главных режиссеров освободить участников будущего фильма от репетиций в дневное время. О том же, чтобы снимать в таком режиме ленинградских артистов, и речи не могло быть, поэтому возможность участия в «Гараже» Олега Басилашвили или Алисы Фрейндлих режиссер даже и не рассматривал.

Спеша уложиться в выговоренное время, Рязанов снял «Гараж» феноменально быстро — за 24 съемочных дня! И все это время Эльдару Александровичу приходилось беспрерывно работать с тридцатью актерами одновременно — для кинорежиссера практика неслыханная. При этом не обходилось и без эксцессов, пару раз даже закончившихся нервным срывом постановщика, о чем рассказывала, в частности, Лия Ахеджакова:

«Раз на съемках „Гаража“ кто-то во время сцены Немоляевой, когда та по роли сходит с ума, разговаривал. А эта сцена не давалась в сценарии, переписывалась, и окончательно готовой Рязанов ее принес рано утром, прямо перед съемкой. И очень волновался, как Света сыграет, хотя бояться было нечего вроде бы — „востребованная“ актриса в замечательной форме! И тут еще за декорацией голос — то громкий, то тихий, то шипящий, то хихикающий. Тогда Эльдар Александрович вдруг развернулся всей своей массой, сшиб декорацию и несколько фонарей, побежал и закричал такое нецензурное и непечатное! А на другой день у него была температура сорок один.

И был еще один взрыв бешенства на „Гараже“, когда в „большой“ перерыв не обошлось без возлияний. После перерыва Рязанов пришел и выяснил, что войско пало, снимать невозможно. И первым схватил за грудки Жорку Буркова, поднял, что-то стал кричать. А Жорка висел в воздухе, хотя тоже, как и Рязанов, высокий. Так вот после этого взрыва — опять у Рязанова сорок один температура была. Он во время таких „взрывов“ как зверь становится, может все сокрушить».

Однако в самом фильме не видно и следа какой-либо актерской недисциплинированности — ансамбль выглядит слаженным настолько, что всех участников картины можно принять за питомцев одного и того же театра, долгие годы проработавших вместе.

Конечно, сам литературный материал — сценарий Брагинского-Рязанова — не мог не производить превосходного впечатления на профессиональных актеров как своей сатирической смелостью, так и высокими достоинствами чисто художественного порядка.

Как и во всей драматургии Брагинского-Рязанова, образ каждого персонажа «Гаража» создается посредством не только того, что он говорит, но и того, как он это делает. В данном случае особенно цветисты и красноречивы курсивные авторские ремарки, которыми снабжена речь отрицательных героев. Так, Аникеева в разных случаях произносит свои реплики то «елейно», то «с пафосом», то «лицемерно», то «ядовито», то «с металлом в голосе», то «прибегает к испытанному демагогическому приему» и т. д. Не отстает и Сидорин, разговаривая «с притворным энтузиазмом», «с ласковым укором», «с лисьими интонациями», «кипя от злости» и пр.

И, конечно, каждому персонажу досталось сразу по несколько ударных фраз, которые и сегодня вспоминаются и применяются самыми разными людьми в самых разных обстоятельствах. Несколько примеров навскидку: «Как вы смеете называть товарища Милосердова какой-то и никакой?» (Аникеева); «Пожалуйста, делайте из меня мясной ряд…» (Кушакова); «Да, у него будет заворот кишок… В знак протеста» (жена Гуськова); «Человека надо охранять от человека» (Малаева); «Казалось бы, чего мне бояться? Но меня в молодости столько били! Били за то, за что потом премии и звания давали. Но испугали на всю жизнь» (Смирновский); «В войну я разве бы так поступил… там я ничего не боялся, а сейчас… из-за паршивого гаража… Есть такая избитая фраза: я бы с ним в разведку не пошел. Так вот сегодня я бы сам с собой не пошел в разведку» (Якубов); «Люди! Человеки! Одумайтесь!» (Хвостов); «Вытащите эту бумажку, счастливый вы наш!» (Сидорин)…

Сценарные потери на пути фильма к экрану были на удивление минимальны. Рязанова попросили сделать лишь несколько поправок, причем настолько малозначительных, что он даже не счел нужным их отстаивать. К примеру, безусловно острую реплику Марины: «Законным путем идти можно, дойти нельзя!» — запросто могли заставить выбросить, но велели только смягчить. Итоговый вариант: «Законным путем идти можно, дойти трудно!» — уже не вызвал нареканий.

Из фразы Сидорина «…согласен на жеребьевку при условии, что вы пожалеете родное правление…» лично товарищ Ермаш потребовал выбросить «родное правление» (ибо ассоциации с устойчивым тогда словосочетанием «родная партия» были, конечно, налицо).

Совсем безобидной выглядит правка реплики Аникеевой «…звонили из высокой организации…», где слово «высокой» рекомендовали заменить словом «весомой», что и звучит в фильме.

Наконец, предсказуемым образом настояли на изъятии упоминания советской власти в следующем фрагменте сценария:

«Аникеева. …Вам что, порядки наши не нравятся?

Якубов (грустно). Ваши — не нравятся. И не отождествляйте себя с советской властью».

Рязанов не сразу уразумел причины столь «попустительского» отношения киноруководства к «Гаражу», но потом ему подсказали, что неожиданная либеральность начальства, вероятно, была продиктована последним пленумом ЦК КПСС, на котором Леонид Брежнев призывал не бояться острой критики до сих пор еще неискорененных в советском обществе недостатков. Вот, мол, киношные начальники и решили угодливо откликнуться на обращение генсека незамедлительным выпуском в свет вполне острой и даже дерзкой комедии.

Но, разумеется, рассматривать «Гараж» в качестве сколько-нибудь «диссидентского» произведения не приходится. Абсолютная актуальность этого фильма в наши дни доказывает, что Брагинский с Рязановым бичевали в нем отнюдь не социалистические, а скорее уж общечеловеческие пороки.

Своеобразный, но не лишенный здравого смысла анализ «Гаража» как фильма даже и просоветского дал Александр Широкорад в своей недавней книге «История России в кадре и за кадром»:

«К сожалению, сейчас большинство обывателей видят в советской действительности и в том числе в фильме „Гараж“ только то, на что им указывают либеральные кукловоды. А посмотрите внимательней — фильм-то просоветский.

Перед нами какое-то третьеразрядное „НИИ охраны животных“. Но там регулярно платят зарплату, да еще и вполне приличную, так что даже лаборант Хвостов (актер Мягков) и мать-одиночка младший научный сотрудник Малаева (актриса Ахеджакова) не только купили автомобили, но и покупают себе гаражи.

В свою очередь директор рынка Кушакова не может напрямую приобрести себе гараж и вынуждена оказывать услуги кооперативу „Фауна“. На собрание она является одна, без охранников, и ничего не может сделать с кучкой скандалистов.

Для конца XX — начала XXI века это ненаучная фантастика!

Любопытны и отношения простых сотрудников НИИ с начальством. Они не только оскорбляют руководство НИИ, но совершают действия, подходящие как минимум под статью „хулиганство“. Тот же Хвостов (Мягков) отбирает документы кооператива и ложится на них, а Малаева (Ахеджакова) запирает все собрание на ключ и издевается над теми, кто просит их выпустить — к невесте, больной жене, маленьким детям и т. д.

Возможно ли такое в НИИ в США, странах ЕС или в России XXI века? Но это же кино! Там все бывает! Нет, это сущая правда. Я с 1970 по 1991 г. работал в четырех НИИ (считая преддипломную практику и аспирантуру) и заверяю, что отношения в советских НИИ были образцом демократии.

Дело в том, что в советских НИИ начальник отдела или даже института мог уволить сотрудника только на основании веских и доказательных причин — регулярных прогулов, систематического пьянства в рабочее время и т. д.

В свою очередь любой сотрудник мог на партийном, комсомольском, профсоюзном собрании и производственном совещании открыто критиковать любого начальника. Ну, скажем, открыто спросить, почему любовница начальника отдела получила существенно большую премию, нежели другие инженеры ее группы. Разумеется, слово „любовница“ не произносилось, но все равно начальник вертелся как уж на сковородке».

В самом деле, ничего похожего хотя бы даже на скрытую критику советских устоев в фильме нет, а если «Гараж» привлек всеобщее внимание, так именно за счет своей объективной высокохудожественности. В эпоху застоя отчетливо чувствовалась нехватка не то что острой сатиры, а хоть какой-нибудь сатиры (не говоря уже о сатирических кинокомедиях) — и в этом смысле не было никаких преувеличений в памятной реплике-шпильке сына Милосердова из его диалога с Мариной:

«Сын Милосердова. …А вы, дочка профессора, кто?

Марина (с горечью). У меня все по штампу. Закончила факультет… филологический… Его называют — факультет невест. Занимаюсь сатирой.

Сын Милосердова. Русской или иностранной?

Марина. Нашей.

Сын Милосердова. Девятнадцатым веком?

Марина. Нет, современной.

Сын Милосердова. У вас потрясающая профессия. Вы занимаетесь тем, чего нет».

И хотя в 1980 году, когда фильм «Гараж» вышел в прокат (причем не в самый широкий: нашлись-таки перестраховщики, воспрепятствовавшие тому, чтобы картину напечатали по-настоящему большим тиражом), подлинный зрительский ажиотаж вызвало совсем другое кино («Пираты XX века», «Москва слезам не верит», «Экипаж»), его все же посмотрели 28 с половиной миллионов человек. Ну да, почти вдвое меньший результат, чем у «Служебного романа», но для разговорной картины с полным отсутствием любовной линии, действие которой к тому же протекает в одном помещении, это просто отменный показатель. И можно быть уверенным, что в наиболее образованной (а значит, влиятельной) части советского общества «Гараж» вызвал куда больший резонанс, чем пресловутый прокатный суперчемпион о современных пиратах.

Не в пример «Гаражу» куда более «диссидентской» стала следующая картина Рязанова — «О бедном гусаре замолвите слово…»; неспроста ведь режиссер называл ее своей самой многострадальной лентой.

Написать сценарий на историческую тему Рязанов сначала предложил Брагинскому, но тот отказался. Несмотря на то что один из первых сценариев Эмиля Вениаминовича представлял собой художественную биографию Василия Сурикова, впоследствии Брагинский не испытывал ни малейшего желания погружаться в пыль веков, предпочитая писать о современной ему советской действительности, причем в одном и том же излюбленном жанре трагикомедии.

Тогда Рязанов обратился к драматургу с противоположными склонностями — Григорию Горину. Тот тоже писал исключительно трагикомические пьесы и сценарии, но как раз почти не обращался к современности. По крайней мере — напрямую. В подтексте же своих сочинений, посредством эзопова языка Горин, конечно, целенаправленно стремился проводить параллели с советской действительностью, подчас довольно острые. Словом, Григорий Израилевич был самым ярким последователем Евгения Шварца, чьи знаменитые пьесы-сказки 1930–1940-х годов предназначались не столько для детей, сколько для интеллигентных и интеллектуальных взрослых. Символично, что одним из последних реализованных киносценариев Горина как раз и стала адаптация некогда запрещенной пьесы Шварца «Дракон»: советско-западногерманский фильм «Убить дракона» вышел в 1988 году в постановке главного «горинского» режиссера Марка Захарова.

Ну а в 1980 году «горинским» режиссером (да при этом еще и полноценным соавтором-сценаристом блестящего драматурга) единожды в жизни стал Эльдар Рязанов. Изначальный замысел Эльдара Александровича был более чем расплывчат: хотелось снять картину о николаевской, пушкинской России, первой половине XIX века — эпохе, чрезвычайно занимавшей Рязанова. Опыт постановки «Гусарской баллады» говорил о том, что кино на исторические темы получается у режиссера не хуже, чем на современные. Образ гусара как одного из ключевых героев явно тоже был навеян пьесой Александра Гладкова: корнет Плетнев — явный наследник поручика Ржевского. Прочих персонажей, как признавался потом сам Рязанов, они с Гориным позаимствовали из дореволюционных русских водевилей: провинциальный актер-трагик и его дочка-инженю, облеченный властью подлый злодей и его пронырливый слуга, прямодушный героический полковник и изворотливый комический старик… Почти все основные роли, кроме двух молодых героев, писались в расчете на конкретных артистов — Олега Басилашвили, Георгия Буркова, Валентина Гафта, Зиновия Гердта, которые и сыграли в картине.

Сценарий, озаглавленный строчкой из старинного романса, был написан Гориным и Рязановым в течение лета и осени 1978 года. Соавторство, как и в случае произведений Брагинского-Рязанова, было полностью равноправным. И все же типично горинские места вычленяются из сценария довольно легко. Рука мастера парадоксов и ударных неожиданных реплик, коими Горин обычно заканчивает диалог, чувствуется, например, в сцене, где штабс-капитан Третьего отделения Мерзляев допрашивает продавца попугаев, высказывающих крамольные мысли:

«— Фью-ить!.. Фью-ить! — присвистнул Мерзляев.

Первый попугай немедленно захлопал крыльями и отозвался: „Царь дурак!“

Второй подхватил: „Царь дурак!“

Тут же включился третий: „Царь дурак!“

Четвертый попугай пришел от этих криков в дикое возбуждение, заметался по клетке и заорал громче остальных: „Дурак! Дурак!“ — и неожиданно добавил: „Долой царя!“

— Не виноват! — взмолился хозяин лавки. — Господин офицер, не учил я их этому… Ей-богу!

— Сами, что ль, додумались? — иронизировал Мерзляев.

— Я ж объяснял, ваша милость, — я купил одну птицу на рынке…

— У кого?

— У мужика какого-то. С большой бородой. А этот попугай и научил всех остальных.

— Где ж зачинщик? — поинтересовался Мерзляев.

— Мужик, что ль?

— Попугай…

— Улетел как назло.

— Бежал, значит, — усмехнулся Мерзляев. — Ну хорошо. Допустим, первый научил второго, второй — третьего… Я еще могу понять. Но вот этот-то мерзавец, — он ткнул пальцем в клетку с четвертым попугаем, — он же не просто повторяет — он выводы делает!»

Вот еще несколько фрагментов из сценария «О бедном гусаре…», подобных которым немало в самых знаменитых единоличных творениях Горина, прекрасно экранизированных Марком Захаровым, — «Том самом Мюнхгаузене» и «Формуле любви».

«— Как это я в него стрелой не попал? — вздохнул Бубенцов. — Попал бы — и ничего бы не было. Ах, чурбан гусарский!

— Остолоп! — поддакнула Настя.

— Видишь, и тебе он нравится. Как же такого парня предавать? — вздохнул Бубенцов»…

«— Слушай, Артюхов, ты мне Бубенцова — уж не знаю, кто он, карбонарий, шпион или шулер, — вынь да положь! Установить по городу посты наблюдения… В театре…

— Уже стоит! — отчеканил Артюхов.

— В лазарете у Плетнева…

— Уже лежит!

— Где дочь Бубенцова?

— Уже сидит.

— Как?! — вздрогнул Мерзляев.

— Она пришла папеньку встречать к тюрьме, а мы ее тут же и сгрябчили!»…

«— Господа актеры! — прервал гекзаметр Артюхов. — В театре обыск. Ищем мещанина Афанасия Бубенцова. Кто его видел?

Римляне безмолвствовали.

— Проведем поименное дознание! — сказал Артюхов, переждав паузу. — Вы кто? — обратился он к толстому усатому патрицию.

— Марк Тулий Цицерон! — ответил тот.

— Я не в этом смысле! — отмахнулся Артюхов. — По пачпорту отвечать!

— По пачпорту — Анна Петровна Спешнева!

Даже видавший виды Артюхов опешил.

— Так… А вы, мадам, кто будете? — обратился он к пышноволосой гетере.

— Федор Спиридонович Степанов!

— Так! — свирепел на глазах Артюхов. — Разберемся… А вы кто есть? — спросил он рогатого козлоногого фавна с веночком на голове.

— Марк Юльевич Мовзон!

— По пачпорту отвечать! — заорал Артюхов.

— Я Марк Юльевич по паспорту, — испуганно ответил фавн»…

Итак, злодеем Мерзляевым должен был стать и стал Олег Басилашвили — даже описание внешности штабс-капитана не дает сомневаться в том, кого видели перед собой Горин и Рязанов, описывая нечистоплотные мерзляевские похождения. «До сих пор нам было недосуг описать внешность господина Мерзляева, а она того стоила: правильные черты лица, красивые серые глаза, гордый орлиный нос, волнистые волосы, стройная фигура — одним словом, он был весьма недурен собой, разрази его гром. Общеизвестная поговорка „Бог шельму метит“ в данном случае не годилась, что свидетельствовало о том, что Бог и Третье отделение смотрели на подбор кадров по-разному».

Мерзляевский камердинер и приспешник Артюхов писался на Георгия Буркова, полковник Покровский — на Валентина Гафта, продавец попугаев Перцовский — на Зиновия Гердта. Лишь с актером Бубенцовым авторы заранее не определились, но уже в самом начале подготовительного периода Рязанов твердо решил, что эту роль сыграет Евгений Леонов. Так что пробы проводились лишь на трех персонажей — корнета Алексея Плетнева, актрису Настеньку Бубенцову и второстепенную героиню Жужу, работницу публичного дома.

Впрочем, в конце 1978 года о кинопробах не приходилось еще и думать. Сценарий «О бедном гусаре…» сразу же вызвал у чиновников массу вопросов — и было ясно, что это только начало. Прежде всего Рязанов получил бесцеремонный от ворот поворот в Госкино. Там прочли «Гусара» — и в назначенный срок Эльдар Александрович явился услышать вердикт: разрешают ему или не разрешают запускать в производство фильм. Рязанов был готов спокойно принять любое решение, но поведение главного редактора кинокомитета Анатолия Богомолова привело режиссера в бешенство. В своем кабинете Богомолов, не поздоровавшись и не поднимая глаза на автора, протянул ему папку с «Бедным гусаром» и сквозь зубы процедил:

— Сценарии на историческую тему нам сейчас не требуются. Их и так хватает.

Рязанов вырвал из богомоловских рук свое сочинение и с достоинством парировал:

— Да, я понимаю, сценарии о чести и совести вам, конечно, не требуются!

После чего вышел из кабинета, изо всех сил хлопнув дверью. (После одного из подобных случаев сия гневливая привычка Рязанова привела к буквальному слету чиновничьей двери с петель, но, кажется, такое произошло не в этот раз.)

Выйдя из кинокомитета, Рязанов тотчас зашел в телефонную будку и набрал номер председателя Гостелерадио Сергея Лапина.

— Сергей Георгиевич, — без долгих предисловий сказал Рязанов, — у меня в руках новый сценарий, по которому я хотел бы снять фильм для телевидения.

— Очень хорошо, — был ответ. — Приходите завтра, приносите сценарий.

«Как-то раз поделился он со мной своей неудачей в попытке поставить кинофильм „О бедном гусаре замолвите слово…“ по сценарию, написанному им в соавторстве с Г. Гориным, — писал в своих воспоминаниях о Рязанове его друг Марк Галлай. — Руководитель Госкино Ермаш категорически запретил постановку, усмотрев (в общем, справедливо) в критических аспектах сценария чрезмерное сходство с явлениями современной действительности, такими как господство полицейского ведомства.

— Попробую сунуться на телевидение. На завтра мне назначен прием у нашего главного телевизионного босса Лапина, — сказал Эльдар.

— Ты, конечно, об отказе Ермаша ему ничего не скажешь, — предположил я.

Эльдар посмотрел на меня как на полного идиота (каковым я себя в данном случае и проявил) и ответил:

— Напротив. С этого я начну разговор.

Расчет на то, что взаимная ревность и неприязнь кинематографического и телевизионного начальства пересилит все идейно-перестраховочные мотивы, оправдался. Телефильм „О бедном гусаре…“ был поставлен и вошел в число лучших работ Рязанова».

Однако успешно закончившийся поход к Лапину был лишь первым шагом на пути к постановке картины, который оказался невероятно тернистым.

Оставив сценарий на телевидении, Рязанов с головой окунулся в работу над «Гаражом», съемки которого прошли в феврале 1979 года. А вскоре после этого с Рязановым связался директор творческого объединения «Экран» Борис Хессин и сообщил радостную весть: телевидение дает добро на постановку «Гусара». Осенью картина была запущена в подготовительный период — и Рязанов с Гориным принялись за разработку режиссерского сценария. В декабре эта работа была закончена, и, казалось, вот-вот можно будет приступить к подбору актеров и реквизита. Но 28 декабря 1979 года в Демократическую Республику Афганистан был введен, как сообщалось в прессе, «ограниченный контингент советских войск». Как ни странно, именно это событие едва не поставило крест на съемках фильма «О бедном гусаре замолвите слово…».

В начале следующего года состоялась очередная встреча Рязанова с Лапиным — на этот раз телевизионный начальник сам вызвал режиссера на разговор.

— Ситуация непростая, — говорил председатель. — С вашим фильмом, вероятно, придется повременить, вследствие известных событий. Ну сами посудите — зачем нам во время военных действий картина о том, как жандармы проверяют армию?

Рязанов не нашелся, что возразить. Он лишь высказал то, что Лапину и так было известно:

— Со мной и моим соавтором уже говорили по этому поводу руководители «Экрана». Сейчас мы занимаемся переработкой сценария. Надеемся прийти к компромиссному решению, которое устроит обе стороны.

Лапин кивнул, но было видно, что он уже настроен весьма скептически относительно судьбы «Гусара». Поэтому Рязанов даже и не стал приводить тех доводов, к которым он прибегал, пытаясь возражать руководству «Экрана». В объединении сценаристам поставили в укор то, что они построили сюжет вокруг деятельности николаевской тайной канцелярии — Третьего отделения, да еще и изрядно сгустили краски, описывая эту деятельность. Честнее было бы сказать: «Что же вы, ребята, проводите такие беззастенчивые параллели между ведомствами Бенкендорфа и Андропова? Всем же прекрасно видно, что вы нападаете на КГБ! А это не доведет до добра ни вас, ни нас…» Но таких слов никто не решился произнести вслух, поэтому претензии к соавторам выглядели несколько абсурдно: советские чиновники призывали советских драматургов смягчить живописание «ужасов царизма», которые и без того были преподнесены в сценарии с известной мерой условности и иронии (и даже без особой саркастичности).

После этих замечаний Рязанов и Горин приуныли, но согласились на переработку. В новой версии сценария Мерзляев перестал быть офицером Третьего отделения, а превратился в графа и действительного тайного советника с должностью «чиновника по особым поручениям». Платный же осведомитель Артюхов теперь стал его личным камердинером.

Но и к переработанному варианту сценария у руководства объединения «Экран» возникла масса придирок. Рязанова и Горина особенно взбесило начальственное недовольство следующим эпизодом сценария:

«— Ага… значит, партнеров ставим так… кстати, сколько их? — спросил артист.

— Пятеро гусар и офицер, — подсказал Артюхов.

— Извините, господин граф, я просто хочу понять мизансцены… Ага… так… они стоят там, я выхожу, гордо оборачиваюсь… кричу… Кстати, если рублик накинете, я могу и стихами: „Прощай, немытая Россия — страна рабов, страна господ, и вы, мундиры голубые, и ты, послушный им народ…“

— Стихами не надо, — жестко пресек декламацию Мерзляев. — Ваши выкрики мы уже оговорили…»

Реакция Бориса Хессина была совершенно такой же, как у Мерзляева: он потребовал выбросить приписываемые Лермонтову строки. Рязанов стал недоуменно возражать, что это стихотворение из школьной программы, но Хессин резко остановил его:

— Эти стихи звучать в фильме не будут. И вы сами прекрасно понимаете почему.

(И действительно, в фильме Евгений Леонов цитирует в этой сцене первые строки пушкинского «Узника»: «Сижу за решеткой в темнице сырой. Вскормленный в неволе орел молодой…»)

После этой безапелляционной поправки импульсивный Рязанов решил было отказаться от постановки «Гусара», и даже Горин был с ним солидарен. «Когда уродовали наш текст, коверкали наши мысли, мы еще как-то смирялись, — объяснял режиссер этот свой порыв. — Но когда велели выбросить Лермонтова, это, как ни странно, переполнило чашу терпения».

Рязанов намеревался официально объявить на студии о своем отказе, но как раз на тот день была назначена кинопроба Валентина Гафта на роль полковника Покровского. Эльдар Александрович не стал отменять ее, решив все объяснить коллегам чуть позже. Однако во время пробы Гафт играл с таким воодушевлением, а оператор Владимир Нахабцев так явно предвкушал удовольствие от будущей работы над фильмом, что у Рязанова не хватило духу огорчить любимых коллег. Нет, теперь уже твердо решил режиссер, не буду отказываться от съемок добровольно — если уж постановку задушат, то пусть не моими собственными руками… Друг Горин поддержал соавтора и в этой смене тактики.

После того как сценарий наконец был одобрен объединением «Экран», Рязанов уже вплотную приступил к кинопробам. О том, как Эльдар Александрович подбирал молодых актеров на главные роли, занятно рассказывала Татьяна Догилева:

«Никогда не забуду нашу первую встречу с Эльдаром Александровичем. Это один из тех моментов, про которые говорят: умирать буду — вспомню! Рязанов искал героя для картины „О бедном гусаре замолвите слово…“. И пришел смотреть Александра Абдулова в „Жестоких играх“ в Театре имени Ленинского комсомола у Марка Захарова. Мы только выпустили спектакль, он шумный был, антисоветский. Я там играла свою первую роль, и Эльдар Александрович, посмотрев, сказал: „Ну, и вот эту вызовите на пробы“. Молодые артистки за сценариями сами приезжают — и я поехала, в съемочной группе прочитала все. И поняла, что роль Настеньки мне не играть: опыт неудачных проб на „голубых героинь“ у меня уже был. Заинтересовалась я ролью Жужу, осторожно спросила: „А эту кто играет?“ — „Ой, про эту забудьте думать, это для Удовиченко. Только что вышло ‘Место встречи изменить нельзя’, и Рязанов в ее Маньку-Облигацию совершенно влюбился!“

Пришла пробоваться на Настеньку. Пробовали „тройную“ сцену, в которой участвовали Абдулов, я и Удовиченко. Сказать про нас „смертники“ — значит ничего не сказать, хотя все и были в разных „статусах“. Лариса Удовиченко уже снималась, ее на „Мосфильме“ любили, Абдулов был восходящей звездой, а я — абсолютный ноль, никто. Но дело в том, что Эльдар Александрович всегда все про героя знает — в смысле, кто его будет играть. А про героинь — нет: у него всегда разрывается душа на части от желания, чтобы героиня была и красавица, и талант — сочетание крайне редкое.

На пробах Удовиченко все время вязала и пила валерьянку, поэтому казалась заторможенной, как наркоманка. Абдулов ушел в другую крайность — решил взять активностью и постоянно предлагал что-то: „А давайте мне сделаем веснушки, как будто лицо мухами засижено“. Рязанов его выслушивал без интереса: „Да нет, Саша, не годится ваше предложение“. А я была как зомби, ничего не соображала абсолютно: Рязанов на меня действовал точно удав на кролика. Я понимала, что надо взбодриться, но не могла и все время хотела спать. Наконец села к гримеру и сразу поняла — дела мои плохи. Потому что Рязанов сказал: „Сделайте из нее покрасивее“. Я иногда еще могу прилично выглядеть, но если из меня делают „небесную красоту“ — это смерть! Лучший художник-гример два часа со мной сидела, рисовала на мне различными кисточками. И с каждой секундой я становилась все страшнее и отвратительнее. Когда вошла в павильон, Рязанов первым делом бросил взгляд на меня — и я сразу поняла, что не буду сниматься. Такое разочарование я редко потом видела у режиссеров. „Вот что может сделать простой грим“, — без энтузиазма произнес Эльдар Александрович. Может, сыграли мы сцену и неплохо. Да только помню, как вышли с Абдуловым и тот сказал: „Ну, мы с тобой и лажанулись!“ И действительно, снимались в фильме другие артисты».

Этими другими артистами оказались Станислав Садальский из московского «Современника» и Ирина Мазуркевич из Ленинградского театра им. Ленсовета. Последняя еще в 1976 году сыграла героиню, отчасти схожую с Настенькой Бубенцовой, — Наташу Ртищеву в «Сказе про то, как царь Петр арапа женил» Александра Митты. Так что на рубеже десятилетий Мазуркевич была самой напрашивающейся актрисой на роли инженю в исторических трагикомедиях.

После «Гусара», однако, у Рязанова Мазуркевич не снималась. А неудачно попробовавшаяся в первый раз Татьяна Догилева позже сыграет в трех рязановских фильмах («Вокзал для двоих», «Забытая мелодия для флейты» и «Привет, дуралеи!»). Александру Абдулову доведется единожды сняться у Рязанова лишь в самом конце века («Тихие Омуты»), а Удовиченко вовсе ни разу не засветится в его фильмах. Роль Жужу исполнила в итоге Наталья Гундарева, но неплохие шансы были еще и у Светланы Крючковой, добровольно отступившей в сторону.

«Предложения сниматься поступали регулярно, и я имела возможность выбирать, на что соглашаться, а от чего отказываться (эту счастливую пору „многокартинья“ помнят актеры моего поколения и старше), — рассказывала Крючкова. — В один из таких бездумно-оптимистичных моментов мне позвонили из находящейся в Ленинграде группы Эльдара Александровича Рязанова с предложением прочитать сценарий „О бедном гусаре замолвите слово“. В этом сценарии мне следовало обратить внимание на эпизодическую роль проститутки (не то Зизи, не то Жужу), которую должна была играть Наташа Гундарева, но по каким-то обстоятельствам не могла находиться на съемках в необходимое для картины время. Я не ограничилась прочтением непосредственно „моего“ эпизода, но прочла весь сценарий от начала до конца. И, откровенно говоря, не поняла, почему именно мне предлагают сыграть эту, как мне тогда казалось, вялую, неяркую, ничем не интересную девицу. Поэтому, когда мне позвонил ассистент Рязанова, я, чтобы долго не объяснять своего непонимания, зачем стрелять из „пушки“ (т. е. меня) по „воробьям“ (т. е. по незначительному эпизоду), объяснила свое нежелание участвовать в съемках фильма тем, что мне не понравился сценарий. Это и передали Эльдару Александровичу. Как рассказывал мне потом директор картины Борис Криштул, Рязанов обиделся и заявил буквально следующее: „Тоже мне, народная артистка“ (я тогда не была еще даже заслуженной). С этого момента при любой нечаянной встрече на „Мосфильме“ ли, в Доме ли кино я традиционно кланялась Эльдару Александровичу, он демонстративно меня не замечал. Отворачивался, как большой обиженный ребенок. Я все-таки думаю, что мой отказ пошел на благо картине, потому что Наташа блистательно сыграла эту роль, которую я не чувствовала и совершенно не понимала, с какой стороны к ней подступиться».

Но если Жужу достались хотя бы два ярких эпизода, все прочие дамочки из «салона мадам Жозефины» всего лишь несколько раз мелькнули в кадре, даром что двух из них сыграли рязановские любимицы Светлана Немоляева (Зизи) и Лия Ахеджакова (Лулу). «…в фильме „О бедном гусаре замолвите слово…“ все мы согласились „помелькать“ на экране из любви к Рязанову», — говорила об этой работе Ахеджакова. Немоляева же вспоминала, что изначально ее роль была несколько больше: «…Рязанов обладает таким свойством характера, что обижаться на него невозможно. Даже если происходит что-то обидное, связанное с ним, он умеет так по-доброму, деликатно с тобой поговорить, что обида исчезает. Так было, когда он вырезал из фильма „О бедном гусаре замолвите слово…“ почти всю мою роль — остался мой план на балконе и имя в титрах».

Дольше всех Рязанов искал заглавного персонажа Плетнева. Перепробовав многих молодых артистов, режиссер почти отчаялся и неожиданно предложил сняться в этой роли Андрею Миронову, тогда уже почти сорокалетнему. Миронов дал согласие, но буквально на следующий день Рязанов изменил решение, поскольку случайно познакомился на «Мосфильме» со Станиславом Садальским. Была немедленно сделана проба — и Эльдар Александрович просиял: именно таким он представлял себе Плетнева! А чтобы загладить казус с Мироновым, Рязанов предложил ему в качестве компенсации прочитать в картине авторский текст и спеть несколько песен (как водится, на музыку Андрея Петрова и на стихи известных поэтов). Что Андрей Александрович и проделал с удовольствием и всегдашним блеском.

Впрочем, до стадии озвучания в момент исторического знакомства Рязанова с Садальским было еще очень и очень далеко. 10 апреля 1980 года съемочная группа должна была отправиться в двухмесячную экспедицию в Ленинград. Туда же были отправлены декорации и направлены пятьдесят лошадей с солдатами-кавалеристами. Перед отъездом Рязанов обещал руководству телевидения показать кинопробы. В компании с Гориным и директором объединения телефильмов Семеном Марьяхиным режиссер явился в Останкино. В просмотровом зале собрались телевизионные редакторы, а также начальство в лице Бориса Хессина и Стеллы Ждановой. Сергей Лапин до просмотра кинопроб не снисходил; Рязанов вообще был наслышан о том, что руководитель ЦТ не уделял большого внимания телефильмам, целиком полагаясь в этом вопросе на своих заместителей. В этот день режиссер на личном опыте убедился в обратном.

После просмотра проб, прошедшего в полном молчании, Жданова предложила Рязанову со товарищи подняться в ее кабинет. Только тогда Эльдар Александрович почувствовал, что что-то не так.

«— Видите ли, — помявшись, сказала Жданова, — принято решение о закрытии вашей картины.

Наступила долгая, долгая, очень долгая пауза.

— Зачем же вы тогда, — наконец произнес я, — устроили всю эту комедию с просмотром кинопроб? Сказать нам о закрытии можно было и без этого спектакля. Это же садизм…

— Верно, — согласилась Жданова. — Но у нас как-то не хватало решимости, мы оттягивали…

— А какие мотивы? — поинтересовался Гриша.

— Это распоряжение Председателя, — пояснил Хессин (то есть Лапина).

— Что можно сделать? — спросил ошарашенный Марьяхин.

В ответ была пауза и пожатие плеч.

Еще две недели назад мы решили сами закрыть картину, сами решили не снимать ее. Правда, не привели приговор в исполнение. Казалось, то, что происходило сейчас в этом кабинете, не должно было причинить нам боли. Однако стресс случился чудовищный. Не стану описывать то, что мы тогда испытали, чтобы не травить душу… Мы вернулись на „Мосфильм“. В моей комнате ждал Садальский, загримированный и одетый в гусарский костюм. Я сказал ему:

— Все, Стасик, этого фильма не будет. Его закрыли. Так что встретимся на другой картине. Иди, разгримировывайся…

На глазах Садальского появились слезы. Он не мог прийти в себя и плакал.

Сразу же начались распоряжения об остановке работ. Первая забота администрации в подобных ситуациях — прекратить дальнейшие траты. А я побежал в кабинет директора „Мосфильма“ Сизова».

Николай Сизов встретил известие о закрытии телевизионщиками фильма с неменьшим гневом, чем сам Рязанов.

— Да что же они себе позволяют! — воскликнул директор. — Вот так вот запросто отбирают у нас две единицы! Нет, я этого так не оставлю…

Как две единицы засчитывалась в студийном плане двухсерийная картина. А при недоборе таких произведенных «единиц» весь «Мосфильм» в конце года был бы лишен премии. В эдакой ситуации Сизову было уже не до идеологического содержания конкретного фильма — он решил любой ценой спасти две единицы.

Нелюбовь Сергея Лапина к кинематографистам на Сизова, видимо, распространялась далеко не в такой степени, как на Ермаша, и директору студии удалось уговорить телевизионного начальника «открыть обратно» бедного «Бедного гусара».

В итоге остановленные было работы через пару дней были возобновлены — и в середине апреля уже вся съемочная группа выехала в Ленинград. В Северной столице, как и планировалось, снимали около двух месяцев, после чего вернулись на «Мосфильм» ставить оставшиеся павильонные сцены. В конце лета материал был готов — оставалось его смонтировать… и ждать очередных поправок. В неизбежности того, что они возникнут, Рязанов уже и не сомневался.

Предварительная сдача картины на «Мосфильме» прошла в ноябре 1980 года. Поскольку картину заказывало телевидение, Николаю Сизову не было никакого резона выступать с какими-либо замечаниями. Но, видно, директора искренне покоробил трагический финал фильма — смерть Афанасия Бубенцова. Сизова горячо поддержал и Борис Хессин. Вероятно, немалое значение имело здесь то обстоятельство, что Бубенцова играл Евгений Леонов — всесоветский любимец, считавшийся при этом комиком и в сознании большинства зрителей не вязавшийся с подлинным драматизмом. Закончить комедийный, по сути, фильм, премьера которого была заведомо назначена на новогодние праздники, гибелью Леонова — это само по себе воспринималось как вызов и чуть ли не эпатаж со стороны авторов картины. Сизов и Хессин дружно настаивали на переделке финала, и Рязанов занервничал. Положение спасла неизменно симпатизировавшая режиссеру Стелла Жданова:

— Простите, но это ведь трагикомедия. Особый жанр, которым прекрасно владеет Рязанов, знает его законы. Если все закончится хорошо, само значение картины будет принижено. «Бедный гусар» превратится в какое-нибудь очередное «Сватовство гусара». Нет, концовку ни в коем случае нельзя изменять.

Спорить с веским мнением заместительницы Лапина никто не стал, но в конце концов сам Лапин подсуропил Рязанову в отношении все того же финала. Премьера картины должна была пройти вечером 1 января после программы «Время». Рязанову это казалось не самым удачным вариантом, но возражать он не стал, о чем впоследствии жалел.

Примерно за сутки до начала демонстрации фильма — вечером 31 декабря 1980 года — раздался звонок телефона на снимаемой Рязановым даче. Звонила Жданова. Из добрых чувств она решила предупредить режиссера о двух правках, которые были сделаны без его ведома несколькими часами ранее. Во-первых, по личному распоряжению Лапина была изъята реплика Олега Басилашвили в сцене, когда Настенька объявляет о своем желании спеть романс, посвященный героям 1812 года. «Тема хорошая», — цензорским тоном роняет Мерзляев, что почему-то вызвало протест Лапина.

Сам Рязанов не смог уразуметь, что здесь крамольного, и это минимальное изъятие его не сильно задело. Гораздо труднее было смириться со второй, более пространной купюрой: из финальных кадров картины временно (то есть только для предстоящей премьеры) вырезали облет камеры вокруг церкви, около которой справляют панихиду по Бубенцову. Самое нелепое, что без этих кадров зритель оставался в неведении относительно того, умер или выжил герой Леонова. Косвенно о его смерти свидетельствует еще и последний кадр с Ириной Мазуркевич, облаченной в траур, но эта деталь запросто могла ускользнуть от внимания зрителей.

«1981 встречали на Пахре у Элика, — в начале года записал в дневнике Василий Катанян. — 31-го был „группенстресс“ по поводу „Гусара“, ибо Элику позвонили с телевидения и по секрету сказали, что из финальной части вырезали важный для него фрагмент облета церкви. Так, в обрезанном виде, фильм был показан 1-го числа. Элик в бешенстве».

А по прошествии некоторого времени после премьеры Рязанов еще больше помрачнел, посчитав, что «Бедный гусар» не вызвал никакого резонанса. Если в огромном успехе его первой телевизионной картины «Ирония судьбы» не приходилось сомневаться с первых же дней после ее показа, то второе рязановское детище для малых экранов словно бы никто не заметил. Во всяком случае, и зрительских писем, и откликов в прессе было по минимуму. Рязанов винил в этом прежде всего неудачное время демонстрации картины, в чем, конечно, был определенный резон. Если ту же «Иронию судьбы» вполне можно адекватно воспринимать за праздничным столом в окружении гостей, то «О бедном гусаре замолвите слово…» требует от зрителя большей сосредоточенности. Да и к грустной концовке новогодней премьеры вряд ли многие были готовы.

В течение нескольких последующих лет Рязанов неоднократно обращался на телевидение с просьбой повторить показ «Гусара», но так ничего и не добился. Повторный показ фильма — уже без всякого рязановского участия — состоялся лишь 4 января 1986 года.

О своей следующей работе сам Рязанов высказывался так: «„Вокзал для двоих“ — мой третий фильм о любви. Им замыкается трилогия, в которую входят „Ирония судьбы“ и „Служебный роман“. Сценарий, написанный Эмилем Брагинским и мной, рассказывал, казалось бы, о том же самом, что и в прежних работах: как в нашей стремительной, изменчивой, быстротекущей жизни два прекрасных, но не очень-то везучих человека находят друг друга. Их знакомство начинается ссорой, взаимной неприязнью, но постепенно, в процессе всматривания друг в друга души наших героев раскрываются, с них слетает неприятная шелуха, которая, по сути, оказывается оборонительным заслоном.

Так что фабульный ход вещи сильно напоминает предыдущие. Однако самоповторение — творческая смерть. И я надеялся, что эта похожесть окажется чисто внешней. Ведь предметом нашего рассмотрения стала иная социальная среда. Если раньше мы писали главным образом об интеллигентах, здесь мы погрузили действие в другую обстановку».

Главным героем, впрочем, все равно остался интеллигент, а вот героиней стала женщина «из народа» (как и практически все остальные персонажи). Этот контраст позволил избежать Брагинскому-Рязанову самоповтора, но вместе с тем заставил авторов изрядно попотеть над тем, чтобы повествование, в котором немолодые люди из разных социальных слоев страстно полюбили друг друга, выглядело органичным и нефальшивым. Сценарий писался мучительно. Изначально соавторы сделали официантку Веру молоденькой девушкой, но с такой героиней дело шло туго — и результат получался совсем уж неестественным. Сценаристы поняли, что поставили перед собой непосильную задачу, и решили ограничиться лишь социальной, а не возрастной разницей главных персонажей. Сочиняться стало значительно легче после того, как было решено создавать роль Веры под и на Людмилу Гурченко. К тому времени Рязанов возобновил общение с артисткой, после кинопроб на «Гусарскую балладу» практически прерванное на два десятилетия. Кроме того, Людмила познакомилась с Ниной Скуйбиной, с которой моментально нашла общий язык. В своих мемуарах Гурченко писала о ней не менее тепло, чем о Рязанове:

«Весна 1980 года, ВТО. Вечер в кругу артистов. Артисты в зале, артисты на сцене. Замечательное веселое настроение. Маленький зал — битком. Сижу, тесно прижатая к чьей-то жаркой спине. Рядом очаровательная черноглазая женщина с короткой стрижкой. Мне понравилось, как добро смотрит она на все вокруг. Кажется, я ее где-то видела. Может, в кино? Да вроде нет… А… я ее видела на студии. Ну да, на студии „Мосфильм“. Чья-то жаркая спина потеснила меня, человек развернулся ко мне лицом, и я сказала: „Ой, Эльдар Александрович, здравствуйте!“ — „Здравствуй, Люся… Познакомься, это моя жена Нина“. Мы все трое улыбнулись друг другу, словно не было обидных лет глупой размолвки. <…>

Как только я заговорила с той очаровательной женщиной на вечере в ВТО, я все поняла. Я почувствовала в ней покой и надежность. За этой величавой хрупкой женственностью, за нежным голосом скрывается стальная выдержка и воля. Какое у нее сильное мужское рукопожатие. Она талантливый редактор, хотя никогда не работает в картинах своего мужа-режиссера. А в „Вокзале“ она была для нас троих: Рязанова, Басилашвили и меня — всем. И первым зрителем только что отснятого материала на мониторе. И покоем. И выдержкой. И стойкостью. И терпением. И нашей любовью».

Роль пианиста Рябинина, в свою очередь, заранее предназначалась Олегу Басилашвили. Рязанов впервые решил использовать в создании характера подлинные человеческие качества одного из своих любимых актеров, а не натягивать на него шкуру гнусного лицемера, как в «Служебном романе» и «Бедном гусаре».

«Надо заметить, что люди делятся на тех, кто сторожит, и тех, кого сторожат. Герой нашего повествования Платон Сергеевич Рябинин принадлежал, к сожалению, ко второй категории человечества. Хотя, правда, он вовсе не походил на преступника. Это был мягкий, застенчивый человек лет сорока. По его простодушному, доверчивому лицу было понятно, что он не способен на неблаговидные поступки. Такой ни карьеры не сделает, ни Уголовный кодекс не нарушит», — дается протагонисту характеристика на первой же странице сценария.

И Рязанов, и Басилашвили очень часто рассказывали историю о том, как после съемок «Бедного гусара» первый дал второму расписку, что обязуется снимать его в каждом своем следующем фильме. В 1985 году ленинградский сатирик Михаил Городинский на основе этого факта написал для Басилашвили презабавный монолог, который тот и прочел со сцены Центрального концертного зала «Россия» в рамках рязановского творческого вечера «В кругу друзей» под хохот виновника торжества и всех остальных зрителей:

«Я думаю, что настала пора обнародовать один документ. Дело в том, что нас некогда с Эльдаром Александровичем Рязановым связывала личная дружба, даже взаимная симпатия. Ну, тогда-то я не знал, что это такое: так удав дружит с кроликом, дожидаясь, когда тот нагуляет достаточный вес. Это началось, когда я был желторотым сорокалетним юнцом, работал в театре, верил в людей, люди считали меня порядочным, а женщины — обаятельным. Я еще не думал, какая кошмарная жизнь меня ждет впереди. Он ворвался в мою тихую ленинградскую жизнь с той же бесцеремонностью, с какой его любимчик Андрей Мягков ворвался после бани в чужую квартиру. Это вообще их стиль. Он взял меня лаской, хитростью и обаянием — да-да, вот тем самым своим неповторимым обаянием, которым обладали и обладают лишь немногие. Ну там Понтий Пилат, Торквемада, Сальери. Но наш оказался куда изощреннее! Однажды, поклявшись мне в любви, он взял чистый лист бумаги и написал на ней следующее: „Я, кинорежиссер Эльдар Рязанов, обязуюсь впредь и навсегда снимать во всех своих фильмах артиста Олега Валериановича Басилашвили“. Дата, подпись и вместо печати, как и полагается в их среде, отпечаток пальца. Товарищи, я думаю так, что, если бы Сальери работал на „Мосфильме“ кинорежиссером, ему незачем было бы бросать яд Моцарту в стакан — он просто стал бы его снимать в тех ролях, в которых Рязанов снимал меня. Ну посудите сами, в „Служебном романе“ он дает мне роль Самохвалова, очевидно, полагая, что никто не может сыграть такого отъявленного карьериста и подлеца. В одной из рецензий на фильм какой-то критик так и написал: „Негодяй Басилашвили — подлинная находка режиссера Эльдара Александровича Рязанова“. Но Эльдар Александрович не из тех, кто останавливается на достигнутом. Видимо, посчитав, что роль Самохвалова не позволила мне раскрыться полностью, он тотчас же поручает мне роль Мерзяева в фильме „О бедном гусаре замолвите слово“. Не правда ли, милая фамилия — Мерзяев? Ну, естественно, стукач, лицемер, царский сатрап. Личность настолько омерзительная, что, когда я прочел сценарий, я понял: роль писалась специально для меня. На этот раз Эльдар Александрович решил снять телефильм, полагаю, для того, чтобы меня возненавидели сразу десятки миллионов. Но, слава богу, наш телезритель тонко разбирается в условной природе искусства и отлично понимает, что персонаж и актер — это совершенно разные вещи, поэтому на следующий день после показа мою дочку пытались исключить из школы. Слава богу, нашлась учительница, начитанная, интеллигентная женщина, которая объяснила разгневанным учителям, что дети за родителей не в ответе и что если отец — выродок, то школа, а потом ПТУ не дадут ребенку пропасть, как бы он сам этого ни хотел… „Вокзал для двоих“. Фильм, тайно снятый по указке Министерства путей сообщения. Ну, в этот фильм я попал только потому, что предъявил Рязанову его пресловутую расписку и пригрозил судом. Я наивно рассчитывал, что роль Рябинина, мягкого, доброго, хорошего человека, поможет мне хотя бы частично реабилитироваться перед зрителями. Но не тут-то было: Эльдар Александрович срочно перекраивает сценарий и сажает моего героя в колонию усиленного режима. Товарищи, я думаю, эти факты говорят сами за себя. Ну что ж, понимаете ли, одному — слава, всенародная любовь, вот такие творческие вечера, поездки в Канны, Париж, на Пицунду и другие горячие точки планеты, а другому — искалеченная жизнь и слабое утешение в виде неподкупной правды. Я знаю, что вот сейчас Эльдар Александрович собирается снимать новый фильм по пьесе „Аморальная история“. Судя по названию, фильм будет автобиографическим».

Интересно, что играть в фильме Рязанова «мягкого, доброго, хорошего человека» оказалось для Басилашвили несколько труднее, чем пресловутого Мерзляева — персонажа отвратительного настолько, что из его фамилии по воле сценаристов в конце фильма выпала буква «л» (что не укрылось от внимания и автора приведенного монолога).

Особенно не давалась Олегу Валериановичу сцена любовного объяснения, когда Платон и Вера впервые остаются наедине. Басилашвили и так-то робел перед Гурченко, а тут ему еще надо было произносить такой текст из сценария, который казался актеру неестественным: слова буквально застревали у него в горле. Рязанов недоумевал:

— Олег, я не понимаю, что не так? Ну, любовная сцена. Обычное дело ведь. Я уверен, Валя Гафт это все запросто бы сыграл — с первого дубля.

Возможно, режиссер этими упреками хотел пробудить в актере азарт, но словно бы забыл, что актеры — как женщины: захваливать одного лицедея в присутствии другого, а тем более ставить его в пример — это практически запрещенный прием. Рязанов здесь сам уподобился Платону Рябинину, назвавшему свою жену красавицей и тем вызвавшему раздражение у Веры, в чем ему тотчас пришлось раскаиваться:

«— Простите меня за мою тупость, за незнание женской психологии. Только такой идиот, как я, может хвалить одну женщину в присутствии другой».

В общем, после явленного Рязановым «незнания актерской психологии» Басилашвили окончательно пал духом и покинул съемочную площадку в полной уверенности, что с роли его снимут.

Но на следующий день Олегу позвонили и как ни в чем не бывало вызвали на съемку. Там его встретила Людмила Гурченко и сообщила, что специально для него переписала текст вчерашней сцены, вызвавшей затруднение. Басилашвили взял у партнерши листок бумаги и увидел диалог, сплошь состоящий из междометий, хмыканий и мычаний.

— Вот это то, что надо! — просиял актер.

И сцена была сыграна.

Вообще в киносценарии/киноповести «Вокзал для двоих», как и в прежних прозаических сочинениях Брагинского-Рязанова, наиболее любопытными представляются те места, которые не вошли в одноименный фильм (даже и в переделанном виде). Поскольку в этой картине — редкий случай для тогдашнего Рязанова! — полностью отсутствует закадровый текст, с особым интересом читаются авторские лирические отступления и иронические описания вроде вот этого портрета вокзального ресторана, в котором начинается действие:

«Нашествие пассажиров, которые надеются во время короткой стоянки поезда пообедать, если вдуматься — несчастье для ресторана. Орда оголодавших путешественников как саранча набрасывается на комплексные обеды, не заказывает ничего порционного и ничего спиртного и тем самым не помогает выполнению плана. Кроме того, некоторые ловкачи норовят улизнуть не заплатив, зная, что никто из официантов поезда не догонит.

Но наш родной ресторан голыми руками не возьмешь. Обороняясь, он кормит пассажиров так… как бы поприличней выразиться… точно рассчитав, что неизбежный отход поезда помешает клиенту накатать жалобу».

После подобных образцов привычного стиля Брагинского-Рязанова становится понятно, что имела в виду Людмила Гурченко, говоря о принципиальном различии сценария и фильма «Вокзал для двоих»: «Перестройка шла на ходу. Правда жизненных ситуаций диктовала другой стиль картины. Совсем иной, чем тот, который виделся авторам за рабочим столом вдали от вокзала с его трагическими буднями и настоящими человеческими перевоплощениями. Картина Эльдара Рязанова вырвалась в реальную жизнь. И, как гибкий художник, он услышал эту интонацию. И на ходу перестраивал картину по новому камертону. В фильме не появилось ни одной новой сцены. Но каждая сцена сценария перестраивалась изнутри. Один из авторов сценария сам режиссер — ему и карты в руки. И фильм вбирал новые и новые — самые узнаваемые краски, реплики, которые только надо было уметь отобрать из реальной жизни, что бурлила вокруг нас. При этом режиссер везде находил „плюс“, приподнятость над обыденным, остроту, что так характерно для его таланта».

Если при сравнении прежних сценариев соавторов со снятыми по ним фильмами было отчетливо видно, что самые острые моменты оставались только на бумаге, то в «Вокзале для двоих» чувствуется иная тенденция: некоторые сценарные эпизоды кажутся просто излишними, чужеродными, не попадающими в стиль общеизвестной ныне картины. Пожалуй, и в них можно разглядеть «избыточную остроту», но все-таки кажется, что Рязанов отказался от этих мест сценария добровольно, а не под натиском редакторов и начальства. Просто в «Вокзале для двоих», как и в двух других фильмах рязановской трилогии о любви, режиссера совершенно не интересует сатира. Зато еще в большей степени, чем прежде, начинает интересовать печальная (в ущерб смешной) сторона жизни и той самой любви. В двух первых картинах означенного триптиха радости было все-таки значительно больше, чем грусти, а особого трагизма не чувствовалось вовсе. «Ирония судьбы» — комедийная мелодрама. «Служебный роман» — романтическая комедия. Жанр «Вокзала для двоих» — это трагикомедийная мелодрама, причем элемент «траги» настолько силен, что смеяться вроде уже и не над чем.

При этом в литературном сценарии потешного не меньше, чем в предыдущих брагинско-рязановских творениях. А уж в плане сатиры авторы «Вокзала…» даже позволили себе выпады, не уступающие по смелости наиболее рискованным эпизодам «Зигзага удачи» и «Гаража». Но за сохранность подобных моментов в фильме Рязанов теперь не особенно цеплялся. Скажем, в картине нет нижеследующего окончания сцены, в которой Вера пытается устроить Платона на ночлег в зале для иностранцев и уговаривает дежурную по залу Марину (ее сыграла Татьяна Догилева) пустить туда пианиста:

«— А если приедет какой-нибудь японец или голландец? — в упор спросила Марина.

— А он что? — Вера ткнула пальцем в Платона. — Не человек, что ли?

— Я заплачу! — пообещал Платон.

— Во-первых, у нас бесплатно, — проинформировала хранительница покоев и покоя, — во-вторых, у вас — деньги, а у них — валюта!

— Что же такое у нас творится! — не выдержала и возмутилась Вера. — Чтобы нашему человеку, у себя дома…

— Пойдемте, Вера! Не распаляйтесь! — потянул ее за руку Платон.

— Нет, я сейчас распалюсь вовсю!

— Чего ты шумишь! — перебила Марина. — Это же наше традиционное гостеприимство!

— Какое там гостеприимство! — зашлась Вера. — Из-за этой самой валюты подхалимничаем перед любым вшивым иностранцем! Противно!

— Вера, не унижайтесь! — тянул свое Платон.

— Это во мне патриотизм бушует! — не успокаивалась Вера».

Сцена же в вокзальном отделении милиции и вовсе выпала из фильма полностью. А ведь в ней авторы осмелились ни много ни мало заикнуться о наличии в СССР проституции. В отечественном фильме 1982 года такое вроде бы невозможно себе представить, но в книжке со сценарием, выпущенной в 1984-м, ничего не вырезано:

«— Веруша! — виновато сказал Николаша, молодой лейтенант. — Для тебя я — всё… Ты ведь знаешь… Но куда мне твоего пианиста девать? Здесь не положишь…

— А если — в камеру? — предложил Платон. — Пока я еще никогда не ночевал в камере.

— С удовольствием бы, но… — тут милиционер помялся. — Там у меня… как бы их назвать попристойнее… Там у меня три барышни…

— Разве у нас в стране есть… — теперь помялся Платон, — эти самые барышни?

— Вообще-то — нет! — убежденно сказал милиционер. — Но — сколько угодно!..»

Также в фильм не вошел эпизод ночной проверки милицией паспортов на вокзале:

«…Среди ночи в зале ожидания два милиционера проверяли документы, безжалостно будя спящих.

Документы всегда проверяют среди ночи, когда сонные люди совершенно не соображают. Как известно, человеческий сон не стоит ничего. <…>

— Ваши документы! — Милиционер потряс Платона за плечо. Платон проснулся и долго не мог понять, где он и что с ним. <…>

— Извините, что я вас бужу, — Платон растормошил спящую Веру, — меня забирают!

— Уже? — Вера вскочила со скоростью, поразительной для сонного человека.

— Нет, не за то! — успокоил ее Платон. — За то, что я беспаспортный бродяга!

— Костя! — рассердилась Вера. — Ты что людям спать не даешь?

— Сейчас я тебе, Вера, объясню. — Милиционер Костя был спокоен, как и положено человеку в мундире, находящемуся при исполнении служебных обязанностей. — Тут одна компания в поезде орудовала, и неведомо в каком городе сошли. А этот тип — без паспорта. Человек без паспорта — не человек!»

Последняя фраза, возможно, и вызывающе звучит в устах представителя власти, но особо вопиющей крамолы здесь все-таки нет. Думается, сцена ничего бы не прибавила к фильму «Вокзал для двоих», и скорее всего Рязанов купировал ее по собственному почину.

Зато еще один сатирический эпизод — с колхозницей-перекупщицей, которую сыграла Нонна Мордюкова, — в сценарии и фильме идентичен. Даже ее жилье на экране выглядит именно так, как описано Брагинским-Рязановым на бумаге:

«Квартира, в которую попал Платон, настолько не соответствовала обшарпанному виду старого дома, что Платон буквально остолбенел. Роскошный югославский гарнитур по кличке „Милена“, парад чешского хрусталя в виде разнообразных ваз, кубков и фужеров, цветной финский телевизор „Салора“, японская стереофоническая система фирмы „Акан“, бескрайние туркменские ковры, картины на стенах — одним словом, все, что положено человеку, у которого водятся деньги, но отсутствует вкус. Войдя в квартиру, нельзя было догадаться, кто здесь проживает — модный стоматолог, директор магазина, журналист-международник или преуспевающий чиновник.

Перед цветным телевизором, на экране которого лихо пел и плясал какой-то негр, сидела грузная женщина. Вера называла ее почему-то „дядя Миша“. На стене висел громоздкий портрет хозяйки в костюме стрелочницы, с желтым флажком в руках. Портрет напоминал о боевом железнодорожном прошлом перекупщицы».

Ключевой фразой — про людей, у которых водятся деньги, но отсутствует вкус, — соавторы словно бы пророчески охарактеризовали краеугольных российских персонажей грядущего десятилетия — «новых русских», не только анекдотически, но и фактически определивших лицо «лихих» постсоветских девяностых.

Но если в плане критики отдельных явлений социалистической действительности авторы «Вокзала для двоих», на взгляд тогдашней цензуры, явно позволяли себе слишком много (и каким-нибудь начинающим сценаристам аналогичная едкость так просто не сошла бы с рук), то в смысле любовных излишеств писатель Брагинский-Рязанов стойко держался старозаветных позиций. В картине некоторая интимность все же была продемонстрирована, но в сценарии-повести максимум эротизма, который только можно отыскать, содержится в следующем абзаце:

«Вера выпрямилась, и ее лицо оказалось около лица Платона. Платон прижался к ней и поцеловал».

Кульминации обеих постельных сцен заменены отточиями. В пустом вагоне:

«— Вера мы с тобой взрослые люди. Этот разговор через перегородку — противоестественен. Иди сюда.

— Нет, ни за что! — сказала Вера, но при этом почему-то поправила прическу.

— Тогда я иду к тебе! — Платон встал и решительно направился через умывальник к соседнему купе. Однако дверь оказалась запертой. Платон подергал ручку.

— Наглец! — сказала Вера, но агрессивности в ее тоне не было. — Хотя по твоему виду этого не скажешь.

Платон предложил компромисс:

— Давай встретимся на нейтральной территории.

Вера подошла к двери, ведущей в умывальник. На ней было зеркало, и Вера осмотрела себя.

— Это где? В умывальнике?

— Хотя бы в коридоре!

— Никогда, — сказала Вера, и рука ее отворила дверь, ведущую в коридор.

Там ее уже ждал Платон.

— Вот и я точно такой же принципиальный, — сказал Платон и обнял Веру…

…Утром, когда Платон проснулся, то первым делом выскочил в коридор и заглянул в соседнее купе. Веры там не было».

И в деревенском доме, куда заключенного Рябинина отпустили на свидание с «женой»:

«Вера смотрела на Платона с нежностью, жалостью, любовью, состраданием, восхищением и… испугом. Так как боялась, что наготовленного не хватит.

— А пирог-то подгорел! — сверкнул глазами Платон.

— Я думала, ты тут разучился разговаривать, — улыбнулась Вера. — Что ж до сих пор-то молчал?

— Предлога не было!.. — И, погрустнев, добавил: — Только зря ты сюда приехала! Ничего у нас с тобой не получится!

— Почему? — встревожилась Вера.

— Опять социальное неравенство. Ты у нас вон кто — официантка! А я-то всего-навсего — шнырь!

— Кто-кто? — не поняла Вера.

— Шнырь, по-нашему — уборщица!

— Как же я так промахнулась? — ужаснулась Вера. — Ехала к пианисту, а приехала… к уборщице.

— Да, я тебе не ровня! Ты не обидишься, если я еще немного поем?..

Ночь миновала. Стрелка на циферблате добралась до шести часов утра. Поселок начал просыпаться. В доме на Лесной улице надсадно задребезжал будильник и даже стал приплясывать.

Но Вера и Платон, которые спали в одной постели и на одной подушке, не услышали тревожного сигнала. Они продолжали спать».

Описанную сцену, на экране разворачивающуюся почти без слов, но под щемящую музыку Андрея Петрова, можно признать вершиной всего фильма. Кстати, там долгое молчание жадно ужинающего Платона и любовно обслуживающей его Веры прерывается репликой про подгоревшую «котлетку», а не пирог. И когда коротко стриженный Басилашвили произносит эту фразу, бросает вилку в тарелку и откидывается на спинку стула в ожидании следующего блюда, он выглядит как вылитый Роберт Де Ниро — великий голливудский актер, в те же самые годы игравший в кино сплошных преступников и маргиналов.

Конечно, очень силен и финал картины с Платоном и Верой, спешащими по безлюдной снежной пустыне на зону, к утренней поверке, опоздание на которую будет приравнено к побегу. Сцена сопровождается закадровым звучанием песни в исполнении Людмилы Гурченко на музыку Андрея Петрова и стихи Эльдара Рязанова:

Живем мы что-то без азарта,

однообразно, как в строю.

Не бойтесь бросить всё на карту

и жизнь переменить свою.

Какими были мы на старте!

Теперь не то, исчезла прыть.

Играйте на рисковой карте,

не бойтесь жизнь переломить!

Пусть в голове мелькает проседь —

не поздно выбрать новый путь.

Не бойтесь всё на карту бросить

и прожитое — зачеркнуть!

Из дома выйдя в непогоду,

взбодрите дух, пришпорьте плоть.

Не бойтесь тасовать колоду,

пытайтесь жизнь перебороть!

В мираж и дым, в химеры — верьте!

Пожитки незачем тащить.

Ведь не уехать дальше смерти —

стремитесь жизнь перекроить.

Печалиться не надо вовсе,

когда вам нечем карту крыть…

Вы на кон бросить жизнь — не бойтесь.

Не проиграв, не победить!

Историю с отпущенным на ночь зэком, которому могли припаять новый двухгодичный срок за утреннее опоздание, Брагинский и Рязанов услышали от других знаменитых кинодраматургов, большую часть жизни писавших вдвоем, — Валерия Фрида и Юлия Дунского. В 1944 году они были арестованы по обвинению в антисоветской деятельности. После отбытия срока Дунский и Фрид жили на поселении в нескольких километрах от лагеря, одним из заключенных которого был поэт Ярослав Смеляков. Однажды его отпустили навестить Фрида и Дунского, но после обильных совместных возлияний по этому случаю все трое проспали час подъема. А потом изо всех сил бежали на зону, ровно как Платон и Вера в фильме Рязанова.

Платона Рябинина осудили за убийство по неосторожности, которого он не совершал. Признав себя виновным, Платон спас от суда жену (микроскопическая роль Аллы Будницкой) — именно она сидела за рулем автомобиля, в котором ехали супруги и под колеса которого попал некий несчастный. Эту историю соавторы также позаимствовали из жизни: что-то подобное произошло с Микаэлом Таривердиевым и его недолговременной пассией актрисой Людмилой Максаковой; только композитора, к счастью, не посадили.

Как часто бывает в кино, фильм начали снимать именно с последней — наиболее сложной и важной — сцены. Ну да зато вся предшествовавшая катарсическому завершению история любви снималась более или менее в хронологическом порядке.

«В „Вокзале“ два финала: летний финал и зимний финал-эпилог, — вспоминала Людмила Гурченко. — Первые съемки фильма начались с зимнего эпилога. А самый последний съемочный день — летний финал. Летний финал снимался в августе, на улице было +8°.

Через всю картину в кадре два актера. Два актера? Обман зрения. За этими двумя огромная махина — Вокзал. Он главный персонаж фильма о любви. Этот „неодушевленный предмет“ дышит, кипит, капризничает почище, чем самая несносная кинозвезда. У него свои планы, расписания, опоздания, свидания и расставания. И вот сейчас на этом вокзале произойдет двойное расставание — и кинематографическое в сцене, и человеческое за кадром. Все готово, и только нет поезда. Вполноги проходим мизансцену — для оператора, для техники. Большая сцена одним куском с многочисленными переходами. Люди несут в руках осветительные приборы, провода, кабели. А поезда нет и нет. Исчезло тусклое солнце. Пошел холодный мелкий дождь. Узнаем, что по каким-то причинам поезд сможет быть в кадре вместо получаса только двадцать минут. Успеем? Бьет колотун. Мы с Олегом Басилашвили, как две собаки на зимовке, которым не дают есть, чтобы не заснули перед важной дорогой, ходим туда-сюда, дрожим от холода и нервной трясучки. Последняя самая важная сцена прощания — выдержать, сыграть! Она наинакаленнейшая. А я уже не могу. Кончаются физические силы, а главное — вера в себя. Она иссякает на глазах. Еще несколько минут, и внутренний поезд моего финала промчится мимо. У меня лицо голубеет от холода и от этой нервной трясучки. Ах, как мне нужно немножко, ну совсем немножко тепла и веры. Нина, ну скажи, что веришь, что мы проскочим. Неужели мне только кажется, что я не выдержу? Почему ты так спокойна? Я смотрю на Эльдара. И вижу только абрис крупного торса, стянутое серое лицо, а в воспаленных от бессонницы глазах — боль и сопереживание. Как важна сцена, как важна! Сколько же может держать на плечах эту железную „шарманку“ наш оператор Вадим Алисов? Он хоть и молодой, но сейчас совсем не тот, что был поначалу. Его прекрасные бархатные глаза, доставшиеся от красавицы мамы, знаменитой „Бесприданницы“, сузились и обесцветились. Ну что там с поездом? Еще не показался? Черт, черт, черт! Вот уже и самый терпеливый в мире партнер проявляет беспокойство. Какой интересный человек. Я бы на его месте возненавидела меня на всю жизнь за проклятое дерганье, раздражительность, придирчивость. Я бы на вашем месте, Олег Валерианович, послала бы меня далеко-далеко. А вы терпите. Интересно… работали с актером, работали, общались-общались, давились и лобызались в тесных купе в любовных сценах, но так и остались на „вы“. Но уже конец. Вот только покажется поезд, и понеслась наша последняя встреча. И вы, Олег Валерианович, не будете больше мучиться в „Стреле“ между нашими съемками и спектаклями БДТ. И от меня отдохнете. А может, как-нибудь ненароком вспомните… И даже взгрустнете, что все кончилось. Да, вы знаете, я поняла одну вещь: какие бы качества и черты ни входили в понятие „интеллигентный человек“ — выдержанность, как у вас, — на первом месте. Ну что же с поездом? Наша администрация с рупорами, переговорниками — все, как чапаевцы, смотрят только в одном направлении — туда, откуда должен появиться поезд. Олегу хорошо, он в пиджаке. А я в нейлоновой кофточке. От ветра в ней, как в холодильнике. <…> „Внимание! Двинулись паровозы… первые… так… вторые… пошли люди под мостом… так… пошла массовка по мосту… так… Олег приготовился. Люся пошла — мото-о-о-ор!!!“

Как избитые, спускаемся мы с того незабываемого моста „расставания“. Во всем теле такая пустота, такой тупик, что скажи повторить все сначала — нет, нет, ни за какие блага на свете!»

Так тогда работала Людмила Гурченко, которая теперь почти ничем не напоминала Рязанову ту жизнерадостную энергичную девчонку Люсю, игравшую в «Карнавальной ночи» и оставлявшую впечатление, что все на свете дается ей легко и весело. Энергии и оптимизма у Гурченко и спустя четверть века было хоть отбавляй, но на этих съемках Рязанов разглядел в ней то, что, по его признанию, не замечал в столь яркой выраженности ни в каком другом актере или актрисе, — безграничную, абсолютную, тотальную преданность не профессии даже, а той роли, которая играется здесь и сейчас. Рязанову, работавшему в основном с актерами, перманентно занятыми в спектаклях своих театров, было внове снимать актрису, которая круглосуточно жила только его фильмом, не отвлекаясь ни на какие другие роли.

Чтобы понять, что Рязанов — великий режиссер, просмотра одного только «Вокзала для двоих», пожалуй, будет недостаточно. Но убедиться в величии актрисы Гурченко именно по этому фильму, возможно, легче, чем по любому другому.

Заметки на полях. Рязанов и любовь

Сергей Довлатов любил начинать свои выступления эффектной фразой: «Я был женат два раза, и оба раза счастливо». Эльдар Рязанов легко мог бы превзойти знаменитого писателя, сказав о себе: «Я был женат три раза, и все три раза счастливо».

Первая супруга Рязанова Зоя Фомина была старше его на три года. Может, поэтому она далеко не сразу ответила взаимностью влюбленному юному Элику, но в конце концов не устояла перед его напором. Их обоюдная любовь не остывала на протяжении многих лет и после свадьбы, и после рождения дочери. Сохранилось множество писем, которыми обменивались супруги в период активных разъездов Рязанова по стране в качестве документалиста. Характерный пример — послание Эльдара Александровича Зое Петровне, писанное в 1954 году:

«Здравствуй, любимая, родная! Через два дня будет четыре года, как мы с тобой в один прекрасный солнечный день пошли в загс, а мальчишки у входа бросали вверх шапки. Приятно здесь вспомнить эти дни, черт побери!!! Меня очень радует, что и через четыре года я люблю тебя очень и очень. Может быть, немножко по-другому, чем тогда, но за эти годы ты стала еще ближе, дороже и роднее. Я считаю, что у нас, конечно, очень здорово получилось, что у нас с тобой есть не только любовь, но и дружба, и общая работа, и главное — наша дочь. И вообще, ты мне очень и очень дорога, моя милая, замечательная Фомка».

Это чувство пошатнется более чем через десять лет, когда в биографии Рязанова возникнет вторая главная любовь его жизни — редактор «Мосфильма» Нина Скуйбина.

Нина Григорьевна была женой режиссера Владимира Скуйбина, чья жизнь трагически оборвалась в 1963 году. За несколько лет до смерти у Скуйбина было обнаружено редкое заболевание — боковой амиотрофический склероз, приводящий к постепенному параличу и атрофии мышц. Больной погибает, когда прогрессирующее поражение двигательных нейронов достигает дыхательной мускулатуры.

Проживший всего 34 года Владимир Скуйбин успел снять на «Мосфильме» четыре замечательные драматические картины — над последней («Суд», 1962) он работал уже практически при смерти. Вся студия восхищалась мужеством режиссера; Михаил Ромм и сценарист Даниил Храбровицкий отчасти именно со Скуйбина списали главного героя знаменитого фильма «Девять дней одного года» — облученного физика-ядерщика Гусева, роль которого исполнил Алексей Баталов.

Эльдар Рязанов и Нина Скуйбина сблизились в период работы режиссера над фильмом «Зигзаг удачи».

Писательница Виктория Токарева вспоминала: «Рязанов влюбился в Нину и ушел из семьи. Довольно скоро вернулся обратно, поскольку ему было стыдно перед первой женой Зоей. Он понимал, что своим уходом наносит Зое реальное зло.

Нина смирилась, и роман продолжался. Полдня, находясь на студии, Рязанов пропадал у Нины в кабинете, либо Нина пропадала у него на съемочной площадке. Вечером разъезжались по домам.

Эта двойная жизнь длилась десять лет. Мы с Ниной плотно дружили эти годы. Обсуждали и перепевали „саратовские страдания“.

Через десять лет, будучи пятидесятилетними людьми, они поженились наконец. Рязанов долго проверял свои чувства и мучил бедную Нину, но все хорошо, что хорошо кончается».

При этом и с первой женой Рязанов умудрился сохранить прекрасные отношения, тем более что вскоре после развода и в ее жизни появился новый любимый человек. Эльдар Рязанов и Зоя Фомина регулярно перезванивались вплоть до смерти последней, происшедшей в 1999 году.

О начальном периоде своих отношений со Скуйбиной Рязанов публично проговорился, кажется, лишь однажды, да и то в завуалированной форме. Процитируем повесть 1990 года «Предсказание», главного героя которой — писателя Горюнова — Эльдар Александрович списал с себя, а в горюновской жене Оксане, соответственно, узнается Нина Григорьевна:

«Мы с Оксаной начали совместную жизнь с нуля. В это же самое время, когда я решил сделать себе подарок к собственному пятидесятилетию — уйти к Оксане, — ее сын как раз задумал жениться. И все имущество, которое было у Оксаны, она отдала сыну. Когда мы после десятилетнего романа (о, я тщательно проверял свое чувство!) наконец соединились, у нас не было ничего. Это не преувеличение. Ничего обозначает: ничего. Мой самый старинный друг Вася сказал мне тогда:

— Тебе уже пора снова писать свою первую повесть.

В те десять лет, которые предшествовали разводу и моему уходу к Оксане, у меня полностью атрофировалось чувство дома. Я, например, никогда не покупал то, что можно повесить на стену квартиры, или то, что как-то украсит интерьер. Просто не приходило в голову. Наверное, потому что не знал, где я буду жить завтра и с кем. Десять лет сумасшедшего бега между двумя женщинами, житья на две семьи, на два дома, — я даже не знаю, с чем это можно сравнить! Могу сказать только, что для такого образа жизни требовалось лошадиное здоровье!

Когда я переехал к Оксане, чувство собственного дома ожило сразу же. Его — это чувство — подхлестывало еще, конечно, полное отсутствие всего. Я должен поделиться, что начинать жизнь сначала в пятьдесят лет — замечательно, особенно если рядом любимая женщина».

С момента свадьбы, состоявшейся весной 1979 года, Эльдар и Нина всегда и всюду были вместе — дома, на работе, в гостях, на отдыхе. Их необыкновенная привязанность друг к другу бросалась в глаза всем окружающим. Вот что писала Инна Генс своему мужу Василию Катаняну с Пицунды, где она отдыхала вместе с «молодоженами»:

«…Вечером отплясывали в баре. Элик пел в микрофон „Анну Каренину“ и „Мадам Анжу“. Нина очень злилась — „Зачем ему, крупному режиссеру, зарабатывать себе популярность таким дешевым способом?“ Но ему ни слова не говорит, она ему подлинная раба. Меня беспокоит это, так как ему хочется лежать на солнце и она лежит рядом с ним. А когда я ее зову в тень, он не понимает и говорит: „Отстань от нее, она уже загорела и уже не обгорит!“ Как будто в этом дело».

Примерно так же смотрела на эту пару и Виктория Токарева:

«Эльдар купался в славе. Это был самый популярный и обаятельный комедиограф без вредных привычек: не пил, не курил, не бабник.

Несколько раз мы оказывались вместе в гостях, сидели за одним праздничным столом. Я имела возможность наблюдать эту пару. Эльдар вел себя как анфан террибль (ужасный ребенок), он шутил, дурачился, смеялся. У Эльдара сильное биополе, и он всегда был самым интересным.

Нина сидела рядом, опустив глаза, как строгая гувернантка, и фильтровала каждое его слово. Она буквально работала при Эльдаре, ни на минуту не расслаблялась. Мне казалось, это лишнее. Но она — не я. У нее свои жизненные ориентиры».

В 1994 году Нина Скуйбина умерла от рака. Рязанов просуществовал несколько месяцев с ощущением, что и для него жизнь кончилась… Однако в 1996 году он женился в третий раз. Последней супругой режиссера стала журналистка Эмма Абайдуллина, о которой мы подробнее расскажем в третьей части книги.

Как нетрудно заметить, любовь играла первостепенную роль не только в жизни, но и в фильмах Эльдара Рязанова; «любовной кинотрилогией» дело отнюдь не ограничивалось.

«Детектив без погони — это как жизнь без любви», — гласит один из первых афоризмов, сгенерированных писателем Брагинским-Рязановым.

«Андерсен. Жизнь без любви» — именуется один из последних фильмов режиссера Рязанова.

Сам Эльдар Александрович всегда снимал детективы с погонями (и даже в комедиях редко без погонь обходился), и любовь в его жизни тоже присутствовала постоянно. Безусловно, именно поэтому данная тема так удавалась ему и в кино.

Глава девятая. «Вечно новый старый спор»

«Толстый и тонкая». «Жестокий романс». «Забытая мелодия для флейты»

В 1982 году наклюнулся было еще один советско-итальянский проект Эльдара Александровича. Если бы он осуществился, это был бы уже истинно рязановский фильм, а не комедия в стиле «Рязанов резвится на территории Гайдая».

Предложение вновь поступило от итальянских кинематографистов. Теперь оно было обусловлено не какими-то невыполненными финансовыми обязательствами, а искренним желанием зарубежных киношников доверить проект великолепному советскому комедиографу, в высочайшем мастерстве которого они уже имели случай удостовериться.

И никаких условий Рязанову в этот раз никто не выдвигал: пишите, мол, комедийное либретто на абсолютно любую тему. В 1970-х Эльдар Александрович в целях похудания неоднократно ложился в клинику лечебного питания, где мужественно претерпевал танталовы муки. Этот изнурительный опыт и подсказал Рязанову сюжет для международной комедии под названием «Толстый и тонкая». Главного героя, по мысли режиссера, сыграл бы в ней Альберто Сорди, которого не удалось залучить в «Итальянцев в России», но с которым Эльдар успел подружиться позже. Ну а героиню, само собой, изобразила бы обладательница самой тонкой талии в советском кино Людмила Гурченко.

Рязановское либретто (или попросту сценарная заявка) на этот сюжет выглядело так:

«Живет в Италии толстяк. В прошлом знаменитый футболист. Но бросил заниматься спортом и растолстел. Ныне он — комментатор телевидения, выступающий с еженедельными популярными обозрениями. Одним словом, человек в Италии весьма известный. Несмотря на то что ему под пятьдесят (представим себе в этой роли Альберто Сорди), он собрался жениться на молоденькой, довольно богатой барышне, в которой удачно сочетаются красота и состояние. Однако невеста поставила ему жесткое условие — похудеть на двадцать килограммов, иначе она замуж за него не пойдет. Более того, для наглядности она взяла фотографию жениха, снятую анфас, и прямо на его лице фломастером очертила контур, как бы рамку, в которую должна уместиться его физиономия после похудания. <…>

В это самое время в телевизионной программе, которую он ведет, попадается документальный репортаж, рассказывающий о поразительных успехах в области сбрасывания веса. Репортаж снят в одной из московских клиник. На экране была показана женщина, которую лечение уменьшило вдвое, а именно со ста сорока килограммов до семидесяти. Больница называется „Клиника лечебного недоедания“ (на самом деле в Москве нет клиники с таким названием). Эта документальная съемка производит сильное впечатление на толстого телекомментатора. Он даже сбивается и проваливает следующую страничку своего обозрения.

Чего не сделаешь ради молоденькой и богатой?! И наш герой намеревается использовать последний шанс — испытать на себе достижения российской медицины.

А в Москве — в той самой клинике — готовятся к приему итальянского пациента. В палату вносят цветной телевизор, устанавливают телефонный аппарат. Лечение итальянца поручают докторше — талантливому медику, которая пишет кандидатскую диссертацию на тему „Борьба с раздражительностью больных во время процесса похудания“. Ученая крайне недовольна, что ей навязывают больного, когда ей необходимо время для завершения диссертации…

И вот итальянский комментатор вселяется в отдельную палату. Происходит первое знакомство героев нашей комедии. Бурный, экспансивный итальянец, избалованный успехом и популярностью, сразу же начинает недвусмысленное ухаживание за миловидной русской докторшей (представим себе в этой роли Людмилу Гурченко). Он убежден в своей неотразимости, но, во-первых, в России его никто не знает, а во-вторых, наша докторша-очкарик из тех, кого называют „сухарь“, „педант“. Она увлечена своей диссертацией, наукой и дает стойкий отпор стремительному ухажеру. Нахальные притязания толстяка сразу же обостряют конфликтность ситуации. Докторша не щадит своего пациента, заявляя, что, мол, с таким пузом надо думать не об ухаживании за прекрасным полом. Ссора заходит так далеко, что наш герой может даже схлопотать пощечину от взбешенной диссертантки. <…>

И вдруг в один прекрасный день телекомментатор замечает, что его лечащий врач резко меняет к нему отношение. В ней появляется приветливость, заинтересованность, доброжелательность. В голосе звучат ласковые интонации. Итальянец самоуверенно решает, что врачиха наконец-то оценила его прекрасные душевные качества, и удваивает усилия по обольщению. <…> Однако интерес у врача к комментатору совсем не личного свойства. После исследований, анализов, после изучения того, как пациент себя ведет в таких условиях голода и истязаний спортом, наша диссертантка понимает, что именно такого больного не хватает ей для блестящего завершения ее научной работы. <…>

А через несколько дней дошедший до ручки, оголодавший итальянец вместе со своим закадычным другом — слесарем (представим себе в этой роли Георгия Буркова) совершают побег из больницы в город. Ночью они перелезают через забор и исчезают. Их приключения в Москве — особая глава в сюжете нашей картины. Похождения беглецов кончаются тем, что они явятся с повинной на квартиру докторши. И та будет помогать их тайному возвращению в клинику, становясь тем самым соучастницей их проступка.

Постепенно телосложение нашего героя начинает приближаться к мужскому эталону. И докторша, сама того не замечая, начинает испытывать к своему пациенту чувство, сходное с тем, которое Пигмалион питал к изваянной им скульптуре Галатеи. <…>

Но буквально накануне защиты диссертации наша докторша узнает о вероломстве итальянца. Оказывается, овал на его фотографии нарисован вовсе не рукой известного кинорежиссера, а его невестой, ради которой он и затеял все это похудание. Горечь, обида, негодование охватывают нашу героиню. Тут она, может, впервые осознает, что полюбила этого очаровательного вруна и нахала. <…>

И вот наступает грустное прощание наших героев. Они любят друг друга, но никто из них не решается в этом признаться.

Как кончится эта история — разлукой или свадьбой — говорить еще рано. Скорее всего расставанием. Пока лишь выдуманы контуры сюжета, который в процессе написания может и должен углубиться, расшириться или в чем-то измениться».

Почему сей сценарий так и не был написан (а фильм, соответственно, не был снят), история умалчивает. Рязанов это никак не объяснил: не состоялось да не состоялось. У него, к сожалению, много чего не состоялось.

В конце 1980-х некий молодой композитор попросил Рязанова предложить ему сюжет для мюзикла. Эльдар Александрович извлек из своего архива неосуществленную заявку «Толстый и тонкая» — и молодой человек пришел от нее в восторг. Тронутый его воодушевлением, Рязанов стал сочинять стихи про толстяков и дистрофиков, которые его предполагаемый соавтор должен был потом положить на музыку. Но внезапно композитор эмигрировал, оборвав все связи с родиной, — и нерожденный мюзикл «Толстый и тонкая» навеки провалился в тартарары. Осталось от него лишь несколько стихов, которые Рязанов опубликовал в последние годы жизни.

В 1982 году Рязанов принял решение ставить фильм по весьма острой и смелой для того времени пьесе Людмилы Разумовской «Дорогая Елена Сергеевна». На это сочинение Эльдару Александровичу посоветовала обратить внимание Лия Ахеджакова — тот прочел и сразу же загорелся идеей перенести его на экран.

«Я принес пьесу нашему генеральному директору Николаю Трофимовичу Сизову, которому я очень доверял. Он прочитал „Дорогую Елену Сергеевну“ и сказал мне следующее:

— Конечно, всех посадят! Но ставить эту картину будем. Даю пьесу для прочтения Ермашу.

Этот разговор случился 9 ноября 1982 года. А на следующий день умер Л. И. Брежнев. И далее началось зыбкое, неуверенное, трусливое ожидание аппаратом перемен. Никто из чиновников не знал, куда Андропов повернет руль государства, что будет можно, а что нельзя. Короче, по распоряжению министра постановка „Елены Сергеевны“ была отложена на очень долгий, неопределенный срок. И вообще стало ясно, что какое-то количество времени ничто острое, смелое, критическое на экран не прорвется…»

Все это стало ясно Рязанову уже в конце года, и он принялся ломать голову над тем, какой все-таки будет следующая картина. Настроение у режиссера было мрачноватое, подавленное; меньше всего ему хотелось ставить очередную утешительную комедию или мелодраму. Неожиданно для самого себя Рязанов принялся читать и перечитывать сумрачную российскую прозу начала XX века (Ивана Бунина, Александра Куприна, Леонида Андреева), надеясь отыскать в сравнительно недавней литературной классике сюжет, который был бы созвучен с нынешним смутным временем. Нина Григорьевна посоветовала мужу обратить внимание на знаменитую пьесу Александра Островского «Бесприданница» (1878).

Взяв в руки томик Островского, Рязанов осознал, что все его воспоминания о «Бесприданнице» связаны не с пьесой (с которой он ознакомился лишь однажды в школьные годы запойного чтения), а с культовым одноименным фильмом Якова Протазанова (1936). Большинство советских людей тоже воспринимали «Бесприданницу» Островского через призму протазановской картины (как сегодняшние русскоязычные люди — через призму «Жестокого романса»), и первой мысленной реакцией Рязанова на саму возможность заново экранизировать «Бесприданницу» было твердое «нет». Снимать фактически ремейк, да еще и на один из самых известных довоенных фильмов, являющийся «священной коровой» для всего старшего поколения, — нет, увольте, Эльдар Рязанов в такую авантюру не полезет…

Однако пьесу Рязанов все-таки прочел — и все сомнения тотчас улетучились: вещь превосходная, он хочет это ставить! С разрешением на запуск экранизации классики никаких проблем, как и ожидалось, не возникло, но еще прежде Эльдар Александрович заручился предварительным согласием сыграть в его фильме двух актеров, которых он явственно «увидел» в главных мужских ролях еще во время чтения «Бесприданницы». Блестящего барина и судохозяина Сергея Сергеича Паратова, по мысли Рязанова, непременно должен был сыграть Никита Михалков, которого режиссер совсем недавно снял в небольшой, но яркой роли жлоба-проводника («Вокзал для двоих»). А небогатым чиновником Юлием Капитонычем Карандышевым надлежало стать не кому иному, как «фирменному» рязановскому артисту Андрею Мягкову.

И Михалков, и Мягков с готовностью приняли предложение Эльдара Александровича, после чего тот немедленно получил отмашку в Госкино — и сел за написание сценария. Картина изначально задумывалась Рязановым как двухсерийная, причем первая серия должна была выполнять функцию только своеобразной экспозиции, вступления к основным событиям «Бесприданницы», а вторая — повествовать о последнем дне жизни главной героини Ларисы Огудаловой. Смелое решение со стороны кинодраматурга, учитывая, что в драме Островского этому самому последнему роковому дню посвящены все четыре действия.

Ясно, что для воплощения подобной концепции требовалось не просто перетасовать и изменить оригинальный текст, но и привнести в него много нового. Рязанов так и поступил, вставив в сценарную версию первой серии персонажей, которых вовсе не было в «Бесприданнице»: безумную жену купца Кнурова, а также его любовницу актрису Смельскую (эту героиню сценарист заимствовал из «Талантов и поклонников», другой знаменитой пьесы Островского). Сыграть Смельскую было предложено Людмиле Гурченко, которая, разумеется, согласилась, но в результате Рязанов все-таки отказался почти от всех персонажей, не фигурировавших в «Бесприданнице». И вся линия Кнурова осталась такой же, как в пьесе; поразмыслив, Рязанов понял, что пытаться вместить чужеродный материал в прокрустово ложе сколь угодно красивой концепции — затея ненужная.

В итоге события последнего дня жизни Ларисы начинаются уже в первой серии фильма, а предыстория занимает лишь две ее начальных трети. Плюс практически все сцены, отсутствующие в пьесе «Бесприданница», Рязанов все-таки развил и развернул из материала самой пьесы — преимущественно диалогов Кнурова и его младшего собрата по роду занятий Вожеватова. Первого сыграл Алексей Петренко, второго — Виктор Проскурин, в других рязановских фильмах не отметившиеся.

Роль Ларисиной матери Хариты Игнатьевны стала второй и последней работой с Рязановым для Алисы Фрейндлих. «…Рязанов предложил мне роль Огудаловой в „Жестоком романсе“. Я очень удивилась: как, почему? А Эльдар Александрович объяснил, что ему не нужна монстриха, которая гробит одну дочку за другой. А нужна несчастная женщина, которая осталась вдовой, еще будучи молодой. Как выразился Рязанов, „еще сама годна в дело“. Но ей нужно пристроить трех дочерей-бесприданниц, да не выходит — идет ляпсус за ляпсусом, несчастье за несчастьем. Так что у Огудаловой — отдельная драма, не только семейная, но и своя, женская. Потому она и крутится как уж на сковородке: и дочерей бы замуж выдать, и себя не забыть».

Вторую и заключительную роль у Рязанова сыграл также и Никита Михалков, а для Андрея Мягкова «Жестокий романс» оказался четвертой, но тоже последней работой в рязановском кино — по крайней мере, работой в кадре (позже Мягков только озвучит Вячеслава Полунина — исполнителя главной роли в картине «Привет, дуралеи!»).

«В четырех фильмах Рязанова Андрей Мягков сыграл обобщенный тип горе-интеллигента, симпатичного и неловкого человеческого недоразумения в хамской среде, — пишет Денис Горелов. — Пел под гитару. Забывал веник. Много стеснялся. В „Гараже“ терял голос и спал под лавкой — символизируя место очкарика в серьезной блатной разборке, какой и стало собрание гаражного кооператива.

В этом свете иначе предстает образ маленького человека с амбицией Юлия Капитоновича Карандышева. Мелкого почтового служащего и счастливейшего из смертных жениха. Он снова глупит, и витийствует, и обиженно дрожит губами за всю ущербную прослойку, падчерицу большой власти и больших денег.

Он очевидно и яростно неумен, но и это не беда: советскому интеллигенту по ранжиру положена большая совесть, а она у Карандышева есть, и он ею громко гордится».

Главным же героем «Жестокого романса» Горелов считает Паратова — и с этим трудно не согласиться:

«А. Н. Островский сделал пьесу про девушку, среди бедненьких полюбившую богатенького, а у него таких миллион. Убитую из ревности одураченным женихом.

Э. А. Рязанов снял фильм про Паратова. Игристого хозяина-победителя, который щелкает орешки да яблочки, да знай скорлупкой с косточками поплевывает. И пригласил на эту роль Михалкова, в одночасье сделав обоих национальными героями.

Чем, как, на каком перегоне постановщик фильмов для избранных сделался кумиром для всех? Нешто пятью картинами про аутсайдеров революции и место бесхарактерных лежебок в национальной истории? <…>

Чем еще он мог зацепить сердца? Метростроевцем Колькой в лисьей маске?

Нет, Никита Сергеевич явился в мир Сергеем Сергеевичем свет Паратовым. Во всех своих ролях он играл только себя — и эта была главной только потому, что позволила в наилучшем свете раскрыть личность исполнителя. Аристократа, который всегда сумеет поставить себя сверху, а после приведет в восторг показным демократизмом и совместным распитием спиртного. Арлекина, который чудо как хорош в сшитом по мерке костюме, но никогда не погнушается поюродствовать в извозчичьем салопе и мужичьем цилиндре. В кругу сильных всегда станцует, в кругу слабых принудит танцевать других, тоже всегда. <…> Всюду въедет на белом коне, кинет шубу в грязь и княжну за борт, поставит на кон почти все, но никогда последнее. Осыплет золотом всех цыган округи — хитрую и охотно прислуживающую нацию. Пустит от чувств горючую и почти искреннюю слезу, но, промокнув глаз, снова засияет серебряным рублем, тихим упоением абсолютного эгоцентрика».

Перед Рязановым стояла задача по-своему, по-новому, по-современному взглянуть на героев Островского, не повторив ни традиционной театральной трактовки «Бесприданницы», ни протазановского фильма. Это было не так уж сложно, учитывая, что к 1984 году и тот и другой подход к знаменитой пьесе казался безнадежно устаревшим. В пространном мемуарном рассказе о работе над «Жестоким романсом» Рязанов доходчиво излагает собственный взгляд на классических персонажей. Особенно любопытно видение режиссером заглавной героини пьесы:

«Лариса обычная земная девушка. Это не сентиментально-восторженная барышня, начитавшаяся романов. Она лишена хитрости и изворотливости, которые свойственны ее матушке. Она простодушна в самом лучшем понимании этого слова. Но она далеко не идеальная героиня. В ней живут как бы два противоречивых человека. Романтична — но не лишена житейских, прозаичных соображений. Бескорыстна, не гонится за богатством, — но почему-то все-таки влюблена именно в персону состоятельную. Чутка, душевна, нежна, когда речь идет о ее любви, — и удручающе бессердечна с нелюбимым. Способна ради любви на любую жертву — и одновременно ужасающе эгоистична. Как только мы видим Ларису, освещенную огромным, неодолимым чувством к Паратову, — это прекрасный, чистый, возвышенный человек. Вне этой страсти она обыденна, малоинтересна, суха — короче, весьма жесткое, не очень-то симпатичное создание. Любовь преображает ее, делает личностью. И вот это именно ее качество, по сути, ее предназначение и растаптывают самым безжалостным образом…»

В свете такого взгляда Лариса Гузеева представляется блистательной, идеальной исполнительницей роли своей тезки — в мировом кино трудно даже припомнить другую подобную дебютантку, в которой была бы столь же ярко выражена «тяжба борющихся качеств», указанных Рязановым. Ее мрачноватая, готического толка красота, ее резкие, но всегда убедительные переходы от кротости к жестокости, от наивности к прагматизму, это сочетание в артистке поэзии и прозы с несомненным преобладанием последней — все работало на сочный, сложный, амбивалентный образ, казалось бы, непосильный для впервые попавшей на съемочную площадку юницы.

В 1983 году 24-летняя Гузеева была студенткой предпоследнего курса Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии, но несмотря на это, по словам Рязанова, не умела в профессии вообще ничего. Однако с помощью опытнейшего режиссера и целого ряда маститых партнеров Лариса справилась с ролью безукоризненно, тем более что природными способностями к лицедейству она была наделена в полной мере.

Правда, Гузеева, что часто случается с дебютантками, так и не справилась с финальной стадией работы — студийным озвучанием своей роли. Тогда Рязанов обратился к мастерице дубляжа Анне Каменковой, чей хрустальный голос прекрасно подошел ангельской внешности юной Ларисы.

А все романсы героини исполнила за кадром Валентина Пономарева. Музыка, как всегда, принадлежала Андрею Петрову, а в качестве стихов Рязанов изначально хотел было использовать творчество российских поэтесс XIX века, но их опусы показались режиссеру непомерно устаревшими — и в конце концов он вновь обратился к своим любимым сочинительницам текущего века. Романс «Под лаской плюшевого пледа…» был написан на стихи Марины Цветаевой, «Не довольно ли нам пререкаться…» и «А напоследок я скажу…» — Беллы Ахмадулиной. Один из текстов — тот самый, что был приписан Юнне Мориц в порядке очередного «подлого обмана» композитора Петрова, — Рязанов сочинил сам:

Я, словно бабочка к огню,

стремилась так неодолимо

в любовь — волшебную страну,

где назовут меня любимой,

где бесподобен день любой,

где б не страшилась я ненастья.

Прекрасная страна — любовь.

Ведь только в ней бывает счастье…

…Пришли иные времена —

тебя то нет, то лжешь не морщась.

Я поняла, любовь — страна,

где каждый человек — притворщик.

Моя беда, а не вина,

что я наивности образчик.

Любовь — обманная страна,

и каждый житель в ней — обманщик.

Зачем я плачу пред тобой

и улыбаюсь так некстати…

Неверная страна — любовь.

Там каждый человек — предатель.

Но снова прорастет трава

сквозь все преграды и напасти.

Любовь — весенняя страна

и только в ней бывает счастье.

К сожалению, дальнейшую карьеру в кино «бабочки» Гузеевой трудно назвать успешной: Лариса разделила участь десятков актеров и актрис, ярко блеснувших в 1980-е, но в кризисные для отечественного кино постсоветские годы ушедших в тень. Бытует, впрочем, мнение, что именно прославивший Ларису «Жестокий романс» оказался роковым для ее актерской судьбы. Так, Денис Горелов прямо пишет, что Гузеевой «сковырнул настройку Рязанов. Ей-то шли роли бешеные, с закусом удил и воротников, цыганки да Аксиньи — а ему требовалась партнерша „под Михалкова“: и чтоб ему глянулась, и чтоб пред его шармом не устояла, и чтоб играть ничего не надо, а один только светлый омут заведомой брошенки. Она характером не жертва, а воительница, местами стервозная, — а у всех в памяти только и осталось, что намытые слезой глаза да назло всем стоическая улыбка. Плюс роскошные волосы — признак зависимых натур, холящих гриву, чтоб всем нравиться».

События пьесы «Бесприданница» разворачиваются в выдуманном Островским волжском городе Бряхимове. Рязанов, посоветовавшись с соратниками, решил, что роль Бряхимова исполнит Кострома, куда съемочная группа и выехала в двухмесячную экспедицию в конце лета 1983 года.

Съемки протекали без особых осложнений, но под конец едва не ознаменовались непоправимой трагедией. Рязанов на всю жизнь запомнил роковую дату — 20 сентября 1983 года. В этот день снимали сцену, в которой Карандышев гребет на лодке к пароходу «Ласточка», куда Паратов увез его невесту. На заднем плане решено было пустить колесный буксир: дескать, примета времени. Первый дубль прошел без осложнений, но кадр был неудачный, ибо буксир проплыл по горизонтали кадра слишком далеко от гребущего Андрея Мягкова. Рязанов попросил артиста во втором дубле постараться подплыть к буксиру как можно ближе. Мягков усердно загреб, но поскольку в лодке он сидел спиной к большому судну, то не заметил нависшей над ним опасности: огромные движущиеся лопасти пароходного колеса образовали поблизости воронку, которая буквально засосала лодку вместе с актером. Буксир спешно остановили. Вслед за этим на поверхность всплыли крупные и мелкие щепки — то, что осталось от лодки. В этот миг на берегу все уверились, что Андрей Мягков погиб. Но еще через несколько мгновений он, к счастью, всплыл целым и невредимым. Рязанова бил озноб; вечером съемочная группа приняла изрядное количество алкоголя, но никто не захмелел: до того силен был шок от случившегося.

В октябре группа вернулась в Москву: до премьеры снятого, но еще не смонтированного фильма оставалось более года. Вышедшую в конце 1984-го картину тогда посмотрели 22 миллиона человек — почти на 13 миллионов меньше, чем у «Вокзала для двоих», но для экранизации классики это был отличный результат. А уж столь же резонансного советского фильма, как «Жестокий романс», в 1984 году, кажется, и вовсе не было. К картине никто не остался равнодушным: ею либо восторгались, либо нещадно ее клеймили. Резкое и почти поголовное неприятие «Романса» тогдашней критикой ожидаемо контрастировало с мнениями простых зрителей, однако и среди последних нашлись те, кого буквально взбесило рязановское покушение на «Бесприданницу». Вот как выглядело одно из гневных писем, полученное режиссером вскоре после премьеры:

«Эта незаменимая Фрейндлих по каким таким заслугам выдвинута на эту роль? Ей под пару этот усатый крокодил Паратов — сомневаюсь я, что его вообще можно за что-то полюбить. За его длинные тараканьи усы? За то, что он целует и гладит всех без разбора, даже цыган и лошадей? Он лакей, а не барин, без гордости и самолюбия. И вообще купцов изобразили этакими дурачками. Но дураки денег не делали. Их ужасные балахоны — безвкусица, раньше носили поддевки. Откуда взяли этого Мокий Парменыча? С ним не только в Париж, а за столом сидеть противно: образина, а ума нет. Большая фигура — да дура. А Фрейндлих все выпячивала нижнюю губу, подражая Ларионовой. Далеко кукушке до ястреба! Фильм низкопробный, не удался. А Лариса? Хорошо было бы, чтоб она в Волгу бросилась, таких не жаль. На шею сама висла, прыгнула в пролетку Паратова. Таких раньше и замуж бы никто не взял. Паратов — неотесанный мужик, и в жизни, наверное, такой. Какая это барышня раньше прыгнет в пролетку или в шарабан к мужчине? Где ее благовоспитанность? Это Алиса Фрейндлих сама, наверное, прыгала в шарабаны. Откуда эта похабщина? Только сейчас можно найти таких девок. И что это за прическа у Фрейндлих? Стриженая, что ли? Только каторжанки раньше так ходили. Надо было вам пригласить на роль Ларисы эту сутулую Гурченку или Самойлову, которая не сумела сыграть Анну Каренину с Лановым, которая хлебала за столом, как в столовой самообслуживания. Я жалею, что время потеряла, что копейки затратила. И до сих пор обидно, что такое произведение можно испохабить».

Данное послание Рязанов всю жизнь бережно хранил в своем архиве — в конверте с надписью «Гениальное ругательное письмо».

А вот в печатных отзывах советской прессы на «Жестокий романс» ничего гениального Эльдар Александрович не видел. Он вообще совершенно не ожидал от журналистов такого единодушного негатива, напоминавшего организованную травлю. Но едва ли кому-то надо было организовывать нечто подобное; Денис Горелов, скажем, связывает сей казус всего лишь с заметными послаблениями в цензуре при Юрии Андропове: «Среди прочего андроповская опричнина дала волю кинокритике: обозреватели, которым годами велели „не заострять“ и накидывали платок на роток, буквально сорвались с цепи. На круглом столе „Литгазеты“ рязановскую премьеру истоптали, извалдохали и стерли в порошок (нельзя исключать, что пафос хулителей был направлен не столько против фильма, сколько против новых веяний в искусстве — в любом случае таких слов „рыцарь комедии“ Рязанов о себе и не слыхивал)».

Особенно возмутила режиссера статья «Победитель проигрывает», опубликованная в той же «Литературной газете» критиком Евгением Сурковым. В своем следующем фильме «Забытая мелодия для флейты» Рязанов даже назовет малоприятную героиню-чиновницу (ее сыграет Ольга Волкова) Евгенией Суровой.

Корректнее других общие претензии к «Жестокому романсу» со стороны интеллектуальной аудитории, пожалуй, выразил Геннадий Масловский в статье «Вечно новый старый спор» (Искусство кино. 1985. № 3). Критик вовсе не отказывает режиссеру в праве экранизировать «Бесприданницу», справедливо отмечая, что «если искать наиболее близкого Рязанову классика, то, скорее всего, это и будет А. Н. Островский с его любовным выписыванием быта, с его постоянным смешением драматического и комического, щемяще грустного и гротескного. А больше всего точек соприкосновения у позднего Островского (периода „Леса“, „Бесприданницы“, „Талантов и поклонников“, „Бешеных денег“) и „позднего“ Рязанова (постановщика „Иронии судьбы“, „Служебного романа“, „Вокзала для двоих“). Три названных здесь фильма можно рассматривать как некую трилогию, объединенную темой Судьбы, которая сталкивает героев, чтобы тут же чинить одно за другим препятствия к их окончательному соединению».

Но все же поводов придраться к «Жестокому романсу» у Масловского нашлось немало: «То и дело мы замечаем, что герои на экране ведут себя не так, как им полагалось бы в том времени и в той среде, которые нам показывают (и, естественно, не так, как у Островского). В доме у Огудаловой вряд ли заставляли пить „штрафную“; трудно предположить, что там так неприлично гоготали и так плясали; сомнительно, чтобы почти на глазах у всех Кнуров вручал Харите Игнатьевне ассигнации, да еще и пересчитывал их вслух. „Ласточка“ не могла сиять столь яркой, просто электрической иллюминацией сто лет назад. Паратов не мог ехать в вагоне третьего класса, как это показано в фильме. Не могли — как равные — принимать участие в празднике и танцах на купленной Вожеватовым „Ласточке“ буфетчик Гаврило, матрос и даже капитан. Все эти мелочи и не мелочи — вряд ли погрешности от незнания эпохи или от неумения ее почувствовать: они видны и не знатоку. Не беру на себя смелость утверждать, что сделаны эти отклонения авторами намеренно. Но, думаю, они следствие того, что задача соблюсти верность примет времени и определенного социального слоя не ставилась, а ставилась именно противоположная: не столь важно, когда это происходило, — просто в некие прошлые времена, „давным-давно“… Может быть, наиболее наглядно доказывают это романсы, которые поют в фильме. <…>

В новой картине пение романсов обусловлено сюжетом. Но стихи Цветаевой, Ахмадулиной, Киплинга — ни по складу поэтического мышления, ни по мироощущению их авторов — не могут характеризовать не только героев Островского (Паратов, даже такой, как у Михалкова, и лирический герой Р. Киплинга совершенно несовместимы), но и само время. Время в „Жестоком романсе“ сдвинуто и приближено к нашему дню. <…>

Сняты, уведены в тень те условности, которые перестали быть актуальными в наше время. <…>

Рязанов испытывает героев „Жестокого романса“ в самом жестоком, то есть наиболее для них благоприятном варианте: почти сняты все преграды на их пути — имущественные расчеты, социальные перегородки, давление окружающих, „общественное мнение“, — и все же они оказываются слишком заурядными для счастливого исхода. Все они — Паратов, Лариса, Карандышев, Вожеватов, Кнуров, Огудалова — склонны скорее покориться Судьбе, чем противостоять ей. <…>

При этом Рязанов отнюдь не разоблачает своих героев: и Лариса хороша, и Паратов привлекателен, и Карандышев способен вызывать сочувствие, и Огудалова в своей усталой изворотливости достойна жалости, и Робинзон безобиден, и Вожеватов с Кнуровым — отнюдь не чудовища. Обыкновенные люди. <…>

На беду, Рязанов не добился в „Жестоком романсе“ цельности воплощения. Он настойчиво монтирует портреты Ларисы с чайкой, вызывая ассоциации, далекие от его же трактовки героини. Он заставляет Вожеватова и Кнурова изображать перед игрой в „орлянку“ азартных петухов, что также контрастирует со всем, что мы успели о них узнать. Он не удержался от прямолинейного эффекта — явления Паратова на белом коне. <…>

Вялый эпизод праздника на „Ласточке“, погоня Карандышева за невестой на лодке в „многозначительном“ тумане, откровенно символический спуск Ларисы из салона по лестнице к ожидающему ее Паратову, сыгранная за гранью взятого в фильме тона сцена Ларисы и Карандышева, наивный „феллинизм“, в котором рука умирающей Ларисы как бы пытается стереть через стекло лица Кнурова, Паратова, Вожеватова, разудалая цыганская пляска на верхней палубе под „романс Паратова“ — все это как бы из другой картины, с иным ритмом, тоном, адресом. И — смыслом. <…>

Экранизируя пьесу Островского, Рязанов работал с ней как с палимпсестом: он расчищал, выявлял в ней предшествующий текст — историю о Судьбе-несудьбе, — но и актуализировал ее, нанося новые штрихи и мазки, так что мы имеем теперь дело с двойным палимпсестом, слои которого не всегда и не во всем органично совмещаются».

И опять-таки не откажем себе в удовольствии напоследок обратиться к современнейшему (пусть пишущему преимущественно о старом кино) из нынешних российских кинокритиков Денису Горелову, который хотя и рассуждает о «Жестоком романсе» со всегдашними своими лошадиными дозами иронии, но вместе с тем чистосердечно отдает картине должное. Фактически о том же самом, что и Данилевский, Горелов пишет с однозначным одобрением, со знаком плюс:

«Паратов у Рязанова никакой меры не знает. Все эти заезды на рысаках на пристань, вытаскиванье колясок из хлябей, стрельба по часам и стаканам и рукопожатия до боли являются безусловной (хоть и простительной) рязановской отсебятиной и рисуют Сергей Сергеича несусветным позером гимназического толка. Самого-то его подобное повесничанье не роняет нисколько: Михалков любой дешевый трюк исполнит с блеском — ибо и в жизни подростковой рисовки не чужд, а потому и в кино наполняет вполне пубертатные выходки невыразимым очарованием; а вот девицу Огудалову они не красят. Все-таки клевать на такие кунштюки пристало девочке с завода „Подшипник“, а никак не дворянской дочери, пусть и из захудалых. С этими вечными хрустальными слезами при виде весьма сомнительного вкуса действий смотрится Лариса Дмитриевна беспросветной провинциальной дурой — что в планы Островского вряд ли входило; он свою героиню жалел». В данном случае все это — не упреки режиссеру, а наоборот, ибо гореловское резюме фильму гласит: «Рязановская новая редакция мало сказать простительна, а скорее похвальна. Он, как мог, старался приблизить пьесу к пониманию современника, незнакомого с праотеческими стандартами и комильфотностями. Новые акценты сместили и смысл. Островский написал, как бедную девушку из хорошей семьи сгубили мужской эгоизм и товарно-денежные отношения. У Рязанова вышел фильм, как бедную девушку сгубили короткий ум и исконно русская привычка жить не по средствам».

И таковое прочтение пьесы Островского, само собой, было в разы более уместно в 80-е годы XX века, чем взгляд на нее через призму отжившего свое понятия «бесприданница». О нынешнем времени и говорить нечего: сегодня «Жестокий романс» выглядит едва ли не самым остроактуальным и животрепещущим из всех вообще рязановских фильмов.

После «Жестокого романса» Рязанов почувствовал себя окончательно созревшим для того, чтобы реализовать свою давнюю мечту — экранизировать «Мастера и Маргариту» Михаила Булгакова. «Три месяца пробивался к секретарю ЦК КПСС Михаилу Васильевичу Зимянину, — уже в 2002 году рассказывал об этом режиссер в интервью журналу „Искусство кино“. — Меня его сотрудники спрашивали, по какому вопросу, я уклончиво отвечал: „По поводу следующей работы“, но не говорил, что собираюсь экранизировать „Мастера и Маргариту“, так как понимал, что, узнав об этом, мне сразу откажут. Наконец Зимянин меня принял, выслушал и сказал: „Будем советоваться“. Я очень удивился, если секретарь правящей партии не может сам принять решение, а хочет с кем-то еще советоваться, то чем же он вообще занимается? Ведь по вопросам идеологии он самый главный в стране!

А позже меня вызвал Василий Филимонович Шауро, заведующий отделом культуры ЦК КПСС, человек рангом ниже Зимянина, и сказал: „‘Мастера’ делать не будем“. Почему — не объяснил. Вот и всё. Это был 1984 год, перед самой перестройкой. А когда она началась и появилась возможность вернуться к этому замыслу, я уже что-то снимал, к тому же многие сразу захотели ставить эту вещь — и Наумов, и Таланкин, и Климов. Роман-то замечательный!»

Экая досада; а ведь Рязанов мысленно уже проводил кастинг фантомного фильма: Воланда, по его разумению, должен был сыграть Валентин Гафт, Коровьева — Никита Михалков, Понтия Пилата — Евгений Евстигнеев, Мастера и Иешуа — Иннокентий Смоктуновский… Уже по этому перечню да по знанию того, в какой крепкой форме находился тогда режиссер Рязанов, можно предположить, что у него получилась бы экранизация булгаковского романа на все времена…

Гафт, кстати сказать, сыграл Воланда — в фильме «Мастер и Маргарита» Юрия Кары (1994). Кара — не самый крупный отечественный режиссер, и эта экранизация, к сожалению, ничем не выделяется из прочих его работ. Хотя даже она лучше одноименного телесериала Владимира Бортко (2005).

А счастье было так возможно…

Распрощавшись с перспективой снять «Мастера», Рязанов решил, что пришло время экранизации пьесы «Аморальная история». В апреле 1985 года они с Брагинским засели за сценарий, первоначально названный «Лестница» (возможно, отсылка к известному скетчу Аркадия Райкина о том, как человек поднимается по служебной лестнице, чтобы в конце концов кубарем с нее скатиться).

В мае «Лестница» была окончена, но Ермаш отказал в запуске этого сценария в производство. В течение трех последующих месяцев Рязанов так и не нашел никакой другой идеи для следующего фильма — и вместе с Эмилем Брагинским взялся написать еще один вариант сценария по «Аморальной истории». Эта версия уже получила окончательное название будущей картины — «Забытая мелодия для флейты».

Картина была запущена в производство в ноябре, но Рязанов был напряжен: активно разворачивающаяся в стране перестройка способствовала тому, что сценарий устаревал буквально на глазах. Поэтому вплоть до начала съемок соавторы неустанно подвергали «Забытую мелодию…» различным переделкам и переписываниям.

В предисловии к книжке с последним вариантом сценария, вышедшей в 1989 году, авторы писали: «…все, что было нами написано, снято на пленку. Но этого, увы, оказалось слишком много для фильма. Он шел бы не два часа с небольшим, как сейчас, а более трех часов. При монтаже пришлось сокращать, выбрасывать целыми сценами (а зачастую выбрасывать очень жалко!) и даже пришлось перестраивать всю композицию фильма».

Тем не менее в сценарии «Забытая мелодия для флейты» эпизодов, вовсе не вошедших в фильм, заметно меньше, чем в «Вокзале для двоих» — предыдущей работе Брагинского-Рязанова. Поскольку в картине вновь отсутствовал закадровый авторский текст, в нее не вошли прежде всего некоторые сатирические описания и отступления вроде этого:

«Главное управление свободного времени не отставало от всех остальных главных управлений, комитетов и министерств, которые расползались по телу Москвы как метастазы раковой опухоли. Все эти ведомства захватывали соседние дома, вышибая ни в чем не повинных жильцов на окраины города.

Главное управление свободного времени активно участвовало в перестройке. В первую очередь в перестройке оккупированного шестиэтажного здания».

Или:

«Свободу, неосторожно объявленную сверху, доверчивый народ принял всерьез. Особенно художники. Они выползли из подвалов, полуподвалов, чердаков, сараев и прочих щелей, заполнив собой и своими произведениями пригородный парк. На этом торжище демонстрировались все направления изобразительного искусства, начиная с так называемого социалистического реализма, разрешенного всегда, кончая всеми остальными течениями, которые не разрешались никогда…»

Герой был тот же, что и в «Аморальной истории» — чиновник Главного управления свободного времени (очередного вымышленного, но весьма правдоподобного учреждения во вселенной Брагинского-Рязанова) Филимонов. В пьесе главного героя звали Николаем, но в сценарии он стал Леонидом, поскольку Рязанов с самого начала решил, что отдаст роль Леониду Филатову.

И так же, как в пьесе, Филимонов всю дорогу разрывается между двумя женщинами, а фактически — между одной любимой женщиной и карьерой. Если он разойдется с давно разлюбленной супругой Еленой Федоровной (ее сыграла Ирина Купченко), то лишится поддержки влиятельного тестя. А если он к тому же открыто сойдется со своей возлюбленной медсестрой Лидой (звездная роль Татьяны Догилевой), то точно полетит кувырком с той самой карьерной лестницы, ибо «у нас дозволено все, но только шепотом» (слова коллеги Филимонова Суровой). Эту мысль развивает и другой коллега Леонида Семеновича — Мясоедов: «Жить с нелюбимой женой — у нас норма. А уйти к любимой женщине — это уже аморальная история». Что интересно, эта реплика имеется только в сценарии — ни в пьесе, ни в фильме ее нет.

А вот «Песня бюрократов» отсутствует в пьесе, но наличествует в сценарии и картине, специально для которой Рязанов ее и написал (и это, кажется, единственное из его сатирических стихотворений, положенное на музыку). В фильме песня на музыку неизменного Андрея Петрова звучит в закадровом исполнении Татьяны и Сергея Никитиных:

Мы не пашем, не сеем, не строим,

мы гордимся общественным строем,

мы бумажные, важные люди,

мы и были, и есть мы, и будем.

Наша служба трудна изначально,

надо знать, что желает начальник,

угадать, согласиться, не спорить

и карьеры своей не испортить.

Чтобы сдвинулась с места бумага,

тут и гибкость нужна, и отвага:

свою подпись поставить иль визу

все равно что пройти по карнизу.

Нас не бьют за отказы, запреты,

мы, как в танках, в своих кабинетах.

Мы сгораем, когда разрешаем,

и поэтому все запрещаем.

Нет прочнее бумажной постройки,

не страшны ей ветра перестройки.

Мы — бойцы, мы — службисты, солдаты

колоссальнейшего аппарата.

Мы бумажные, важные люди,

мы и были, и есть мы, и будем,

мы не пашем, не сеем, не строим,

мы гордимся общественным строем.

Формально первейшим объектом авторской сатиры является именно Филимонов на правах главного героя/антигероя. Но все-таки это далеко не та безжалостная сатира, которой Брагинский и Рязанов бичевали членов гаражного кооператива «Фауна»:

«Отвергнутый обеими женщинами, Филимонов мыкался эту ночь на Курском вокзале. Сначала он отстоял длинную очередь, чтобы сдать вещи в камеру хранения, потом купил у лотошницы пару пирожков с неизвестной начинкой, запил их невкусной газированной водой из автомата и принялся искать свободный стул. Давайте пожалеем Филимонова, ему сейчас очень скверно, потому что он не привык жить жизнью народа».

Последняя остроумная фраза написана Брагинским-Рязановым не для красного словца — соавторам действительно прежде всего жалко Филимонова, музыканта, ставшего бюрократом скорее по своей слабости, чем корысти ради.

В «Забытой мелодии…» авторы неоднократно применяют блистательный прием, подчеркивающий разницу между тем Филимоновым, каким он хотел бы быть (смелым, свободным, романтическим идеалистом-нонконформистом), и тем, каким он остается в реальности (трусливым, скованным, прагматическим конформистом-материалистом). Скажем, на совещании Филимонов встает и пламенно обличает своего начальника в устарелости и реакционности. Но это в мечтах, а в реальности персонаж произносит очередную суконную речь, вызывающую одобрение того самого устаревшего шефа. Потом Филимонов будет так же мечтать о решительном объяснении с женой, об окончательном соединении с любимой, об уходе с постылой работы…

Но два филимоновских видения стоят особняком. Первое — его комический сон примерно в середине сценария (и фильма):

«Филимонов часто погружался в забытье, и его посещали самые разнообразные сны, в том числе и государственные. Однажды ему приснилось, что перестройка, мать ее так, действительно удалась и одолела чиновничий аппарат. Бюрократов ликвидировали как класс, точно так же, как когда-то ликвидировали буржуазию. Правда, никого не убивали, не сажали, не ссылали и даже, наоборот, предлагали работу. Но выяснилось: делать что-то полезное чиновники не умеют. Пособие по безработице еще не ввели, а жить как-то надо было. Но ни у одного живого существа на планете нет такой приспособляемости к обстоятельствам, как у бюрократов. И канцелярские крысы разбежались по городу в поисках пропитания. Раньше всего на улицах столицы появились нищие. Затем возродилась почти исчезнувшая профессия карманников. С восхищением рассказывали об одном из бывших заместителей министра, который стал королем карманных краж на московском метрополитене. Участились грабежи в подворотнях и в лифтах, резко возросло число налетов на квартиры. Но никто не шел в домработницы, сторожа или дворники. Службисты с презрением отзывались о неком члене коллегии, который унизился до того, что пошел работать носильщиком на Киевском вокзале».

Эпизоды из этого же сна с побирающимися коллегами Филимонова — Одинковым (Валентин Гафт) и Мясоедовым (Александр Ширвиндт) — самые, пожалуй, забавные в фильме.

А вот второе видение (путешествие Филимонова в загробный мир во время клинической смерти) — истинно жуткое; это вообще одна из самых леденящих сцен во всем советском кино. В сценарии она возникает уже на первых страницах — в фильме Рязанов благоразумно поставил ее в самый конец. Начинать пусть траги-, но все-таки комедию с подобных кадров было бы немыслимо:

«Это была странная, обшарпанная квартира, собственно говоря, даже не квартира, а какие-то бесконечные коридоры и комнаты, заполненные людьми. Одной стены — наружной — в этой квартире не хватало. Далеко внизу медленно разворачивалась планета, и было легко догадаться, что это наша Земля. Создавалось отчетливое ощущение, что квартира плывет где-то в космическом пространстве. Облака проникали в квартиру, гулял по комнатам пронзительный ветер. Ослепительный яркий свет вдруг исчезал, и все погружалось в нестерпимую тьму. И снова сквозные лучи просвечивали толпу, как будто где-то на невидимых вышках работали могучие прожекторы.

Людей было неисчислимое множество, и все они скорбно брели в едином направлении. Это напоминало очередь, это напоминало пересыльный пункт, вызывало ассоциации с концлагерем.

Филимонов медленно передвигался в общем потоке, где больше всего плелось стариков, умерших попросту от смерти. Но в этой молчаливой роковой толпе Филимонов увидел и совсем молодых ребят в военной форме, искалеченных, изуродованных, обожженных. И он понял, что они из Афганистана. Тут были пожарные из Чернобыля, космонавты, милиционеры, жертвы катастроф — корабельных, железнодорожных, авиационных; врачи, погибшие при эпидемиях, водолазы и просто люди, рано умершие от болезней, которые на Земле еще не научились лечить.

Вдруг Филимонову почудилось, что за ним кто-то наблюдает. Он обернулся и увидел двух стариков, глядевших на него с нежной горечью.

Филимонов, не ожидавший подобной встречи, в изумлении уставился на родителей.

— Я так рад вас видеть… Вы мне снитесь, да? — вымолвил наконец он.

— Неужели, сынок, тебя нельзя было спасти? — вырвалось у матери.

— Какое горе, что это так рано случилось! — печально произнес отец.

— Мама, я не понимаю… я что же… умер? — с трудом сказал Филимонов. — Папа, ответь!

Родители подавленно молчали.

— Выходит, загробная жизнь существует?

— Как бы тебе ответить… — в голосе отца звучала печаль, — в общем, это не жизнь.

— Я так хочу тебя обнять, но не могу! — сказала мать.

— Почему?

— Потому что нас нет!

— И меня нет? — спросил Филимонов.

— И тебя! — подтвердил отец.

— А эти люди? — спросил Филимонов, показывая на толпу.

— Очередь на суд. На Высший суд! — разъяснил отец.

— Перед судом дают свидание с близкими и родными… — добавила мать».

Это первое проникновение мистики в рязановский кинематограф — в фильмах «Небеса обетованные» и «Предсказание», снятых на сломе эпох, пресловутая мистика уже будет пронизывать всю сюжетную ткань.

«Загробная» сцена «Забытой мелодии…» в чем-то предвосхищает вышедший годом позже «Город Зеро» Карена Шахназарова — вновь с Филатовым в главной роли. Но то уже был чистый «кинематограф абсурда», жанр откровенно чуждый Рязанову. И в Филатове Эльдара Александровича привлекала отнюдь не холодность, свойственная многим киногероям Леонида, но теплота, тоже присущая прекрасному артисту и по-настоящему раскрывшаяся именно в «Забытой мелодии для флейты».

В отличие от Филимонова, фактически заново написанного в сценарии на Филатова, на роль медсестры Лиды были устроены кинопробы (о том, кто именно пробовался, режиссер не распространялся). Была утверждена Татьяна Догилева, ранее сыгравшая небольшую роль в «Вокзале для двоих».

«Я снималась в фильме „Кто стучится в дверь ко мне“, была уже умная — когда пригласили пробоваться на главную роль, сразу сказала: „Ой, у вас тут вторая роль есть, давайте я лучше ее сыграю!“ Так и вышло. А Эльдар Александрович этот фильм курировал (режиссером картины был его пасынок Николай Скуйбин. — Е. Н.), заметил меня и пригласил на эпизод в „Вокзал для двоих“. Боялась я его страшно, но он своим тактом потряс: когда работает с актерами, он невероятно нежен, хотя и грубит иногда.

Дальше была „Забытая мелодия для флейты“. Снималась и понимала, что это один из самых счастливых периодов моей жизни. И сама себе говорила: „Лови момент и наслаждайся!“ Правда, сначала Рязанов нервничал, что не „ту“ взял, покрикивал: „Что за артистка, ни рукой, ни ногой шевельнуть не может!“ — шумел. Но как только ему что-то понравилось, успокоился, и мы очень хорошо работали. И компания прекрасная была: Ширвиндт, Гафт, Ольга Волкова, про Филатова уж и не говорю. Все как соберутся, начнут лясы точить. Рязанов сам слушает и сам же кричит: „Выгоните этих сволочей на съемочную площадку!“ И все это — в кайф, потому что все довольны друг другом, все — в гармонии».

В действительности сам Рязанов в то время мог только мечтать о гармонии, а тем более кайфе. Съемки картины начались с большим опозданием — лишь в октябре 1986 года, поскольку до этого Филатов был занят работой в другом фильме, где у него также была главная роль (трехсерийный телевизионный «Претендент» Константина Худякова). И в это же самое время Рязанов внезапно заболел, практически оглохнув на одно ухо (произошло поражение ушного нерва). В итоге весь первый месяц съемок режиссер провел в больнице, одновременно умудряясь не только ежедневно выезжать на работу, но и проводить каждую ночь дома: соседство со стонущими и храпящими больными в общей палате не давало Рязанову заснуть.

Каждый день в восемь утра Эльдар Александрович являлся в больницу, где оперативно проходил утренние процедуры, — и уже к десяти часам отправлялся на съемку. В семь вечера он возвращался в больницу для часового сеанса в барокамере. Сверх того, эту изнурительную рабоче-лечебную пятидневку Рязанов добровольно превратил в семидневку. Именно тогда телевидение дало добро на передачу о Владимире Высоцком, неформальную заявку на которую режиссер подавал еще год назад. Ни в каких обстоятельствах не привыкший откладывать что-либо на потом, Рязанов немедленно выделил все свои субботы и воскресенья под работу над будущими «Четырьмя вечерами с Владимиром Высоцким»: основным их материалом стали многочисленные телеинтервью, взятые Эльдаром Александровичем у родственников, друзей и коллег покойного поэта.

Параллельная работа над «Забытой мелодией…» и передачей продолжалась вплоть до середины 1987 года. Закончены они были тоже практически одновременно. Премьера «Флейты» состоялась 1 октября; первая серия «Четырех вечеров с Владимиром Высоцким» вышла в телеэфир только 22 января 1988 года.

Едва ли не большинство поклонников режиссера именно «Забытую мелодию для флейты» считают последним истинно «рязановским» фильмом. Сегодня картину показывают по ТВ и пересматривают на видео, может, не так часто и охотно, как «Берегись автомобиля» и «Служебный роман», но уж точно чаще и охотнее, чем любую из последующих постановок Рязанова. Причем почти все уверены, что именно с этим фильмом закончилось сотрудничество Рязанова и Брагинского. На самом деле последней картиной по их совместному сценарию были «Тихие Омуты», вышедшие под занавес века, далеко не всеми виденные, а среди тех, кто видел, мало кому приглянувшиеся (и, честно говоря, заслуженно). Так что «Забытая мелодия…» зримо знаменует собой некий рубеж, после которого Рязанов как режиссер перейдет совсем в иное качество. Поначалу это будет особенно заметно: три последующих фильма Рязанова смело можно назвать «чернушными».

А о «Забытой мелодии для флейты» в 2015 году превосходно написал Станислав Зельвенский:

«Реальность уже пошла трещинами, но в „Мелодии“ еще нет той растерянности, которой отмечены последующие рязановские работы. Зато в избытке меланхолия, сдержанная грусть. Разумеется, не по советскому строю. Но Брагинский и Рязанов, кажется, прекрасно понимали, что осыпающийся, утекающий сквозь пальцы миф — это и их миф тоже. Рязанов умел и любил быть злым (вспомним, скажем, „Зигзаг удачи“), однако в истории неудачного грехопадения конформиста Филимонова не видно ни торжества, ни злорадства — одна искренняя тоска.

Первый, кто остается без работы после падения тирании, — сатирики, и не случайно события „Мелодии“ разворачиваются в эрзац-Минкульте, в приемных, знакомых Рязанову не понаслышке. Чем свободнее нравы, тем легче сесть в лужу — и фильм с его „Песней бюрократа“ в исполнении супругов Никитиных и прочими комическими куплетами прекрасно иллюстрирует эту несложную мысль. Но социальные типы еще не изменились, и Рязанов с Брагинским по-прежнему гениально их воспроизводят — и чиновника, и обитателей коммуналки, и образованную номенклатурную дочку. Тончайше чувствуя все еще советского человека, начиная от поведенческих и речевых характеристик (один Гафт, у которого были „шурочки-мурочки с одной медсестрой“, чего стоит) и заканчивая бытом. Квартиру Филимонова можно выставлять в музее: гжель и гарнитуры, фотографии Шукшина с Высоцким и ориентальные рисунки, чинзано и черная икорка из банки.

„Мелодия“ вызывает понятные ассоциации с „Осенним марафоном“: драма интеллигента в застойном Ленинграде, снятая главным конкурентом Рязанова на поляне лирической трагикомедии, становится драмой начальника в перестроечной Москве, обнаруживая не столько банальность эротической интриги, сколько запрограммированность, ограниченность мира, в котором пытались трепыхаться Филимоновы и Бузыкины, их вынужденную и противоестественную классовую близость. Интеллигент бегал под Андрея Петрова, начальник играл Андрея Петрова на флейте. Но этот мир подходил к концу, и в кинематографе Рязанова, начиная с „Мелодии“, прописался сюрреализм — потеряв нужду в одном эзоповом языке, режиссер по собственной воле поспешно переключился на другой. Что впоследствии приводило в основном к конфузам, но только не здесь: через коммунальное чистилище с солдатами и ликвидаторами, через тамбовский хор на авианосце эпоха дышит так, что дай бог каждому. Фирменный закадровый голос в „Мелодии“ сменился обрывками из теле- и радиотрансляций, которые постоянно — уже с титров — жужжат на заднем плане (примета перестройки — вечно включенный телевизор): вместо автора-всезнайки со зрителем теперь разговаривает само время. Но все еще — с безошибочно узнаваемыми интонациями».

Так все и есть — ни убавить, ни прибавить.

Заметки на полях. Рязанов и его книги

Киноповесть «Забытая мелодия для флейты» стала последним сочинением Брагинского-Рязанова, выпущенным отдельным изданием (стостраничная книжица увидела свет в 1989 году).

Долгое время Эльдар Рязанов как автор книг представлял собой лишь половину писателя Брагинского-Рязанова. Первым изданием, на обложке которого когда-то мечтавший стать писателем режиссер мог с гордостью прочесть свою фамилию, была повесть «Берегись автомобиля!», вышедшая в 1965 году. Потом были книжки «С легким паром! (Однажды в новогоднюю ночь…)», «Сослуживцы», «Старики-разбойники», «Родственники», «Притворщики», «Аморальная история». Были и сборники: прозы («Смешные невеселые истории», 1979), драматургии («Ирония судьбы, или С легким паром: Комедии для театра», 1983), кинодраматургии («Вокзал для двоих»; «Гараж»: Киносценарии, 1984). И везде имени Эльдара Рязанова предшествовало — в соответствии с алфавитом — имя его соавтора Эмиля Брагинского.

В 1974 году в серии «Мастера советского кино» вышел сборник «Эльдар Рязанов», но собственно рязановских текстов там не было. Был огромный очерк Неи Зоркой о рязановском творчестве, а также рассказы о Рязанове работавших с ним актеров и других кинематографистов.

Первая же книжка, полностью написанная Эльдаром Рязановым лично, вышла лишь в 1977 году. Она называлась «Эти несерьезные, несерьезные фильмы» (издательство «Бюро пропаганды советского киноискусства») и содержала несколько автобиографических новелл автора о его работе в кино. В том же году вышла чуть более толстая книга Рязанова «Грустное лицо комедии» (издательство «Молодая гвардия»), вместившая несколько других новелл аналогичной тематики.

Вскоре после этого Рязанов получил не на шутку взволновавшее его письмо:

«Дорогой Эльдар Александрович, прочел Ваше „Грустное лицо комедии“, книгу, по-моему, очень хорошую, и захотелось сказать Вам то, что как-то все не приходилось сказать, — хоть мы и соседи, — что я видел все Ваши фильмы (кроме „Девушки без адреса“) и люблю их, и, судя по сказанному в Вашей книге, больше люблю те из них, которые больше любите Вы. Вот, собственно, и почти все. Кроме того, — Вы делаете дело, которого я совершенно не умею делать, что в то же время не мешает мне чувствовать себя Вашим единомышленником в чем-то очень, особенно важном для Вас, для меня и для очень многих других людей, важном прежде всего в жизни, а затем уже и в наших профессиях.

От души желаю Вам всего самого доброго.

Уважающий Вас

Константин Симонов

22. V 78».

Симонов и Рязанов были соседями по даче в Пахре, кивали друг другу при встрече, но никогда не разговаривали. Эльдар Александрович был уверен, что Константин Михайлович не узнавал в соседе-режиссере того паренька, который некогда приносил ему тетрадку со своими незрелыми виршами. А напомнить об этом все как-то не было случая — гордый Рязанов не хотел навязываться в собеседники, а тем более в приятели живому литературному классику. На симоновское письмо он немедленно ответил посланием с горячими благодарностями, но личного разговора так никогда и не случилось. В 1979 году Симонов скончался.

Через какое-то время после его смерти Рязанов случайно узнал, что полученное им от Симонова письмо представляет собой копию, сделанную на ксероксе, тогда как оригинал остался в архиве. Это неприятно поразило режиссера. «Какая же забота о вечности! Какая сосредоточенность на бессмертии! Какого же он был мнения о каждом своем шаге, если так старался сохранить его для истории! Я уж не говорю о том, что он ни в грош не ставил меня, будучи, очевидно, убежденным, что я не сохраню его послания, вышвырну вон», — напишет Рязанов в одном из позднейших изданий своих мемуаров.

Самой первой же книгой, которую без преувеличения можно было назвать «мемуарами Эльдара Рязанова», оказалось издание 1983 года «Неподведенные итоги»: контаминация книжек «Эти несерьезные, несерьезные фильмы» и «Грустное лицо комедии» с добавлением нескольких новых новелл.

Отныне «Неподведенные итоги» будут переиздаваться регулярно (в среднем раз в пять лет), с каждым последующим изданием существенно увеличиваясь в объеме.

С конца 1980-х примерно с той же регулярностью начнут выходить сборники рязановских стихов, о которых мы уже упоминали.

В 1989 году издана книга «Четыре вечера с Владимиром Высоцким» по мотивам одноименной телепередачи Рязанова.

В 1991-м отдельным изданием выходит повесть «Предсказание» — наполовину мистическая, наполовину автобиографическая.

В девяностых, нулевых и десятых годах неоднократно издавались сборники прежних и новых киноповестей Рязанова, написанных в соавторстве с разными сценаристами, но прежде всего — с Эмилем Брагинским. В 2011 году был издан даже самостоятельный рязановский сценарий к «Жестокому романсу» (в одноименную книгу вошли также пьеса Островского «Бесприданница» и подробный рассказ режиссера о ее экранизации).

Особняком стоят книги, написанные Рязановым на основе собственных телевизионных программ: «Эльдар-TV, или Моя портретная галерея» (2002), «Поговорим о странностях любви» (2009), «Первая встреча — последняя встреча» (2010), «Мои парижские тайны» (2014).

В 2006 году было издано самое крупное литературно-художественное произведение Эльдара Рязанова — роман «Андерсен. Жизнь без любви», созданный режиссером на основе одноименного киносценария. Соавтором сценария был Ираклий Квирикадзе, но роман Рязанов написал самостоятельно. Получилось весьма занятно — книга уж точно не уступила фильму. Эльдар Александрович таки сделался настоящим писателем, каковым видел себя в детстве!

Наконец, в 2010 году вышло в свет заключительное — и наиболее огромное — издание главной книги Рязанова. Теперь она называлась «Грустное лицо комедии, или Наконец подведенные итоги». Безусловно, это самая полная, точная и лучшая книга об Эльдаре Рязанове из всех, что были и когда-либо будут написаны.

Часть третья. ПОЗДНИЙ РЯЗАНОВ

Глава десятая. «Тлетворная рязановская смесь»

«Четыре вечера с Владимиром Высоцким». «Дорогая Елена Сергеевна». «Иван Чонкин»

В середине 1970-х Рязанов поддался едва ли не поголовному увлечению советского народа — и стал пламенным почитателем песенного творчества Владимира Высоцкого. Однажды, преисполнившись восторга после очередного прослушивания магнитофонных катушек с песнями актера, Эльдар позвонил Владимиру и, не жалея слов и эмоций, расписал поэту-исполнителю, как он его обожает. Польщенный Высоцкий усмехнулся:

— Так что, Эльдар Александрович, сейчас-то бы сняли меня в роли Сирано?

— Сейчас бы снял, — не задумываясь ответил Рязанов.

Но встретиться в работе им так и не пришлось, если не считать съемку для ведомой Эльдаром Александровичем телепередачи «Кинопанорама», осуществленную в последний год жизни Высоцкого (и дошедшую до зрителей уже после его смерти).

В ноябре 1979 года состоялась премьера пятисерийного телевизионного фильма Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя» с последней и, по общему признанию, лучшей киноролью Высоцкого. В начале 1980 года Рязанов решил снять «Кинопанораму» по свежим следам полюбившегося всей стране мини-сериала — но не столько ради самого фильма, сколько ради Высоцкого. К тому времени Владимир Семенович ни разу не появлялся на советском телевидении в качестве исполнителя собственных песен, что и решил исправить их большущий почитатель Рязанов.

«Накануне того дня, когда должна была состояться встреча перед телекамерами режиссера фильма Станислава Говорухина и исполнителей главных ролей с ведущим передачи, то есть со мной, провели съемку одного Высоцкого; он поделился своими мыслями об авторской песне как особом жанре и спел одиннадцать песен. Это было 5 марта 1980 года. А на следующий день, когда собрались все, Высоцкий не пришел. Что случилось, мы не знали. Твердо обещал прийти, но не явился. С. Говорухин, В. Конкин и я вместе с бригадой, делающей „Кинопанораму“, прождали его напрасно. Пытались разыскать, звонили по разным телефонам, но безуспешно. Тогда, чтобы не отменять съемку (а перенести ее было невозможно по каким-то техническим причинам), мы решили зафиксировать беседу о фильме без Высоцкого — между мной, с одной стороны, и Говорухиным с Конкиным — с другой. А потом режиссер передачи должен был попытаться вмонтировать, вставить, вклеить песни и монологи Высоцкого. Так и поступили. Однако смонтировать высказывания участников передачи о фильме со съемкой Высоцкого так, чтобы у телезрителя сложилось ощущение связного, единовременного разговора, не удалось».

Передача не вышла в эфир. 25 июля Высоцкий скончался.

В октябре 1981 года Рязанов решил во что бы то ни стало протолкнуть на ЦТ показ последней телесъемки поэта. Минуя промежуточных начальников, режиссер сразу направился к Сергею Лапину. «Я довольно долго его уговаривал. Наконец он согласился, но при условии, что это не будет, как он выразился, „поминальник“, что мы найдем какую-нибудь спокойную (!) форму подачи, без „придыханий“. То есть меня сразу же лишали возможности выказать свое отношение к преждевременной утрате, сразу же снижали мою оценку творчества Высоцкого. Но я был готов на все, лишь бы легализовать его, лишь бы „опубликовать“ его песни на всю страну. <…> И тогда у меня возникла идея — дать песни Высоцкого в „Кинопанораме“ как увлечение актера, как хобби. Разумеется, я знал, что сочинение стихов и песен Владимир Семенович считал главным делом своей жизни. Но ради того чтобы показать сотням миллионов людей поющего Высоцкого, я прибегнул к этому приему. В сюжет об „актерской самодеятельности“ требовались партнеры, ибо если бы мы рассказали только об одном участнике, всё расценили бы как „придыхание“. <…> Мы подобрали Высоцкому очень достойную и талантливую компанию. Сначала поведали об увлечении живописью мхатовского артиста Юрия Богатырева и продемонстрировали его изысканные акварели. Потом представили Валентина Гафта с его хлесткими, известными на всю страну эпиграммами. И лишь после этого „дали слово“ Высоцкому. К сожалению, из одиннадцати имеющихся у нас песен было разрешено пустить в эфир только три, „наиболее безопасные“. И даже они вызвали после передачи буквально шквал зрительских откликов, телеграмм, писем. И вот тогда я впервые подумал, что хорошо было бы сделать большую передачу о творчестве Высоцкого, объединив в рассказе его поэтические и актерские работы. Но в то время даже заикаться об этом было бессмысленно».

Идея обрела смысл с приходом гласности. Но и тогда Рязанову пришлось ждать целый год, пока телевидение согласилось на его предложение.

В течение нескольких месяцев 1986 и 1987 годов Рязанов вместе с телевизионным режиссером Майей Добросельской, редактором Ириной Петровской и оператором Александром Шацким занимался работой над передачей, которая была закончена (в формате четырех серий) в июне 1987-го. Ее выпуска в эфир Рязанов ждал еще семь месяцев, но и саму премьеру телевизионщики чрезвычайно омрачили автору программы.

Первые три серии «Четырех вечеров с Владимиром Высоцким» прошли без купюр. Вечер первый именовался «Страницы биографии»; его основу составили рязановские интервью с матерью поэта Ниной Максимовной, отцом Семеном Владимировичем, мачехой Евгенией Степановной и вдовой Мариной Влади.

Вечер второй — «Актер театра»; здесь преобладали интервью, взятые у коллег Высоцкого по работе в Театре драмы и комедии на Таганке: Всеволода Абдулова, Валерия Золотухина, Аллы Демидовой, Вениамина Смехова, Зинаиды Славиной, Леонида Филатова. Как ни странно, в передаче нет кадров с главным режиссером театра на Таганке Юрием Любимовым, и даже не звучит его имя. Таково было категорическое условие телевидения: лишенный гражданства в 1984 году и во время съемок «Вечеров» живший за границей Любимов все еще считался персоной нон грата в советских СМИ.

Третий вечер — «Высоцкий в кино»: о том, как они снимали Высоцкого, Рязанову рассказали кинорежиссеры Станислав Говорухин, Геннадий Полока, Михаил Швейцер и Александр Митта.

Проблемным оказался четвертый вечер — «Поэт. Певец. Музыкант». Здесь о Высоцком повествовали его коллеги-поэты Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко и Булат Окуджава. Но камнем преткновения для руководства ЦТ стало вступление самого Рязанова, в котором он несколько минут рассуждал о трагической участи великих русских поэтов XX века. Несмотря на все меры, предпринятые Эльдаром Александровичем, программа пошла в эфир без этого фрагмента.

Злость Рязанова была неописуема: стать жертвой цензуры в эпоху гласности было, конечно, особенно обидно. После этого инцидента режиссер вдрызг разругался с советским ТВ, и в четырнадцатом номере «Огонька» за 1988 год появилась его гневная «антителевизионная» статья («Почему в эпоху гласности я ушел с телевидения?»), к которой мы еще вернемся в разделе «Рязанов и телевидение».

После бунтарской публикации путь Рязанову на ТВ был заказан. На собрании партийно-хозяйственного актива председатель Гостелерадио Александр Аксенов изрек тогда убийственную фразу: «Мы не допустим на наши экраны тлетворную рязановскую смесь».

И действительно не допустили — режиссер вернулся на телевидение лишь после развала Советского Союза.

Следующим художественным фильмом Эльдара Рязанова стала многострадальная «Дорогая Елена Сергеевна», запущенная в производство едва ли не на следующий день после окончания съемок «Забытой мелодии для флейты». В середине 1987 года начальство уже запросто дало отмашку на экранизацию острой пьесы, и Рязанов решил немедля приступить к работе, пока не разбежались члены съемочной группы «Забытой мелодии…». Оба эти фильма действительно сделаны усилиями одних и тех же людей (за исключением актеров): оператора Вадима Алисова, художника Александра Борисова, художника по костюмам Натальи Ивановой, звукорежиссера Семена Литвинова и монтажера Валерии Беловой. Лишь для Андрея Петрова в данном фильме не оказалось работы, поскольку Рязанов впервые решил ограничиться использованием уже существующих музыкальных записей: в итоге в «Дорогой Елене Сергеевне» звучат композиции модных в то время групп «Родник», «Ария», «АВИА», а также не менее популярного Владимира Кузьмина. Впрочем, нашлось местечко и для музыки Петрова: в сцене, когда Елена Сергеевна ставит пластинку со своим «любимым вальсом», таковым оказывается именно петровский вальс из фильма «О бедном гусаре замолвите слово».

В пьесе Людмилы Разумовской всего пять действующих лиц: учительница математики Елена Сергеевна и четыре ее ученика (Володя, Паша, Витя и Ляля), которые после выпускного экзамена приходят к одинокой женщине домой. Предлог — поздравить ее с днем рождения, истинная цель — выпросить ключ от сейфа в учительской, где хранятся экзаменационные работы. Узнав о намерениях учеников, Елена Сергеевна пытается их выпроводить, но те запирают дверь изнутри, устраивают в квартире обыск и дебош, а в конце концов Володя — идейный вдохновитель компании — инсценирует попытку изнасилования своей одноклассницы Ляли. Как и ожидал фашиствующий вожак, Елена Сергеевна прерывает гнусную сцену и отдает ключ, после чего запирается в ванной. Ляля в истерике, ее парень Паша предусмотрительно заперт Володей на крыше, но Витя неожиданно устраивает бунт против своего всегдашнего предводителя и прогоняет его из квартиры, а затем уходит сам. Ключ остается на столе. Ляля безрезультатно пытается достучаться до запершейся Елены Сергеевны, на чем все и заканчивается.

На главную роль Рязанов заранее наметил Марину Неелову, а юных героев намеревался поискать среди столичных десятиклассников, занимающихся самодеятельностью. Однако ни для кого из отобранных кандидатур «Дорогая Елена Сергеевна» не стала экранным дебютом — все четверо уже снимались в кино. Наталья Щукина еще в пятнадцатилетнем возрасте сыграла в телефильме Рубена Мурадяна «Фотография на память» (1985). Балетный артист Андрей Тихомирнов (Володя) незадолго до «Дорогой Елены Сергеевны» исполнил одну из главных ролей в молодежной драме Валерия Курыкина «Шантажист». А уж Федор Дунаевский (Витя) и Дмитрий Марьянов (Паша) к моменту знакомства с Рязановым были почти звездами: первого прославил культовый по сей день фильм Карена Шахназарова «Курьер» 1986 года, а второго — вышедший примерно тогда же детский телемюзикл Георгия Юнгвальд-Хилькевича «Выше радуги».

Одновременно с поиском актеров Рязанов и Разумовская занимались переделкой пьесы в киносценарий. Изменения были минимальны, но очень разумны: так, например, в фильме Рязанова дается ответ на вопрос, где именно находился искомый ключ от сейфа (в пьесе об этом ничего не говорится). Кроме того, насилие Володи над Лялей у Разумовской совершается прямо на глазах у Паши — Рязанов справедливо посчитал это неправдоподобным и обеспечил Паше временную изоляцию.

Изменения в тексте пьесы в основном касались сокращения длинных монологов, упрощения несколько книжного языка, которым говорят герои, а также и его осовременивания — здесь неоценимую поддержку Рязанову оказали юные актеры, снабдившие своих персонажей современными сленговыми словечками и оборотами. Наконец, в фильме был сделан некоторый акцент на перестроечных реалиях — к 1988 году пьеса, написанная в 1980-м, понятно, не могла не устареть. Звуковым фоном во многих сценах, как и в «Забытой мелодии для флейты», стал включенный телевизор, отголоски которого и сегодня с ходу позволяют идентифицировать время действия картины как горбачевскую эпоху, а не какую-либо другую.

Фильм был снят довольно оперативно, но Рязанова эти съемки измотали куда больше, чем работа над двухсерийной «Забытой мелодией…». Дело было не столько в непривычной для режиссера и объективно неприятной тематике фильма, сколько в работе с начинающими артистами. За долгие годы киносъемок Рязанов привык работать почти исключительно со зрелыми, состоявшимися, суперпрофессиональными артистами, а теперь вот столкнулся с четверкой неоперившихся птенцов, которым явно не хватало ни опыта, ни таланта, ни элементарной дисциплинированности. В перерывах между дублями энергия из всех четверых била ключом, но стоило Алисову включить камеру — и ребята тотчас входили в ступор, становились деревянными. Рязанов неистовствовал: до этого фильма он предпочитал срываться на ком угодно, но не на актерах с их тонкой душевной организацией, однако в данном случае импульсивный режиссер уже не мог себя сдерживать.

По окончании съемок Эльдар Александрович вздохнул с облегчением и огласил мораль, выработанную им за несколько предшествующих недель: «Никогда в жизни больше не буду снимать детей». Так к животным, которым после «Невероятных приключений итальянцев в России» был заказан доступ в рязановское кино, прибавились отроки и отроковицы.

Премьера «Дорогой Елены Сергеевны» состоялась в апреле 1988 года. Картина обратила на себя внимание, но настоящего резонанса все-таки не вызвала. Рязанов был уверен, что если бы ему позволили снять этот фильм на несколько лет раньше, то он произвел бы эффект разорвавшейся бомбы. В перестройку же острое молодежное кино хлынуло на экраны столь мощным потоком, что рязановский «социальный триллер» оказался не впереди всех, а лишь «одним из». На страницах «Неподведенных итогов», посвященных «Дорогой Елене Сергеевне», Эльдар Александрович сам перечислил фильмы, составившие конкуренцию его постановке: «Взломщик» Валерия Огородникова, «Маленькая Вера» Василия Пичула, «Соблазн» Вячеслава Сорокина, «Меня зовут Арлекино» Валерия Рыбарева. К ним можно прибавить «Забавы молодых» Евгения Герасимова, «Куколку» Исаака Фридберга, «Стеклянный лабиринт» Марка Осепьяна, «Хомо новус» Пала Эрдёша и другие мрачнейшие фильмы, в изобилии появившиеся в агонизирующей империи.

Однако «Дорогой Елене Сергеевне», в отличие от большинства названных фильмов, присуще подлинное художественное совершенство. Пожалуй, это последняя эстетически безупречная картина Рязанова — к любой из следующих его работ можно предъявлять массу претензий как минимум по части хорошего вкуса.

В год выхода фильма режиссер в интервью газете «Советская культура» так рассуждал о своей новой работе:

«В каждом поколении есть, были и будут люди, которыми мы гордимся. Но есть и подонки, карьеристы. Мы же в картине рассказываем о молодых ребятах, из которых при разных обстоятельствах может получиться и то, и другое. Я сочувственно отношусь к троим из них. Только к одному, вожаку „стаи“ Володе, фашисту по убеждению, отношусь, как и к директору рынка в „Гараже“, однозначно: ненавижу. <…> Образ учительницы сложен. Человек глубоко честный и порядочный, она тем не менее настолько свыклась с лозунгами, что сама незаметно превратилась в „ходячий лозунг“, как скажут о ней ребята. Самое страшное в том и состоит, что она не замечает разницы между словом и реальной жизнью. Искренне верит в то, что говорит. Вина ее огромна. Ибо происшедшее с учениками — это вина и ее воспитания.

Картина, таким образом, рассказывает не только о нравственных проблемах молодежи, но и о вине поколения Елены Сергеевны».

Любопытно, что в глазах многих сегодняшних зрителей проблематика фильма, как это ни печально, выглядит морально устаревшей. В иных пользовательских отзывах на «Дорогую Елену Сергеевну», разбросанных по Интернету, сквозит недоумение: дескать, а чем, собственно, так уж нехороши молодые герои с их практически невинной просьбой к учительнице? Ну да, устраивать почтенной математичке «шмон» и инсценировать изнасилование, пожалуй, не стоило, но в остальном ничего предосудительного в поведении выпускников не было. Тогда как жалкость и непонятная упертость самой училки заставляют пожать плечами: подобная зашоренность, мол, и никакого сочувствия не способна вызвать…

Рязанов, наверное, ужаснулся бы, узнав, что о его фильме могут вестись такие дискуссии: все-таки он был истинно советским человеком, несмотря на всю свою нелюбовь к режиму, на который пришлась основная часть жизни. Режиссер, конечно, сознавал всю ущербность Елены Сергеевны, но в конфликте, составившем сюжет фильма, был всецело на ее стороне. Мало того, Рязанову как зрителю его собственная картина казалась тяжелой и депрессивной, он признавался, что не любит ее пересматривать. Но как режиссер он не жалел о том, что снял этот фильм, и даже был им более чем удовлетворен. «Горжусь результатом — профессиональная умелость, мастеровитость вне сомнения», — уже в постсоветское время хвалился Рязанов в рамках интервью для журнала «Искусство кино». О последующих своих работах он таких громких слов не говорил. Отчего бы это?

Запрещенный в Советском Союзе «роман-анекдот» Владимира Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» Эльдар Рязанов прочел в конце 1970-х. Книга ему очень понравилась, и уже тогда режиссер подумал, что с удовольствием бы ее экранизировал. По понятным причинам эта идея как мелькнула в голове, так и потухла.

Потухла, однако, не навсегда — уже на втором году перестройки Рязанов решил, что время снять такой фильм пришло. С этим мнением были согласны далеко не все, но новый директор «Мосфильма» Владимир Досталь дал предварительное добро.

— Как только увижу в советской печати публикацию за подписью Войновича, сразу запустим фильм в производство, — сказал директор режиссеру.

Долго ждать не пришлось: в октябре 1988 года фрагмент из романа Войновича, предваряемый интервью, взятым у Рязанова, появился в газете «Неделя». Тотчас картина про Чонкина была официально запущена в производство на «Мосфильме». (В конце того же года началась полная публикация «Чонкина» в журнале «Юность».)

К тому времени Рязанов не только связался с Войновичем, тогда проживавшим в Мюнхене, и заручился его согласием, но успел уже и самостоятельно написать сценарий. «Вообще всю ленту надо было сделать ядреной, с элементами ерничества, близкой к лубку, ибо вещь глубоко национальная. И при этом сугубо реалистическую», — мечтал режиссер. Но мечте этой не суждено было сбыться.

Войнович поставил Рязанова в известность, что права на экранизацию романа он некоторое время назад продал маленькой английской киностудии «Портобелло», которой руководил Эрик Абрахам. Срок действия этих прав истекал в ноябре 1989 года, но Рязанов не собирался ждать целый год и принял решение снимать картину в копродукции с британцами.

С начала 1989 года собранная Рязановым съемочная группа активно готовилась к предстоящей работе: строились декорации, шились костюмы, подбирался реквизит, выбирались места натурных съемок, проходили кинопробы. На роль Ивана Чонкина режиссер утвердил Владимира Стеклова, главного женского персонажа — его возлюбленную Нюрку — должна была сыграть Наталья Гундарева. Рязанов заручился согласием на съемки и некоторых своих любимцев — Иннокентия Смоктуновского, Георгия Буркова, Леонида Филатова.

Одновременно с этим начали действовать и противники экранизации, имевшиеся в избытке, в том числе в самых влиятельных кругах. Слишком многие находили роман Войновича русофобским и клеветническим — и желали помешать хотя бы его экранизации, раз уж не удалось пресечь публикацию.

Рязанов до поры не обращал внимания на все эти интриги, но тут произошло такое, на что он уж никак не мог закрыть глаза. Три отставных генерала, ветерана ВОВ, опубликовали письмо с протестом против экранизации в газетах «Правда» и «Красная звезда». Несколькими строчками этого послания генералы, можно сказать, вызвали огонь на себя:

«…И вот теперь этот народ должен быть осмеян и с экрана. И кем? Тем режиссером, который уже однажды, выступая по телевидению, бравировал тем, что смог укрыться от призыва в армию и участия в Великой Отечественной войне. Не выполнил свой долг и не стал защитником Родины?!

…И теперь он-то и будет экранизировать повесть, как говорится, возьмет дело в „умелые руки“?!»

На чем было основано столь нелепое обвинение, становится ясно из письменного же ответа Рязанова, направленного каждому из трех ветеранов:

«В своем письме… Вы и Ваши соавторы оскорбили мою честь и достоинство человека и гражданина. В этом письме Вы и Ваши соавторы обвинили меня в уклонении от воинского долга, в нарушении Конституции, по сути, в дезертирстве. Прежде чем инкриминировать мне уголовное преступление, надо было, по всей вероятности, для начала навести кое-какие справки. Тогда бы Вы поняли, что 9 мая 1945 года мне еще не было семнадцати с половиной лет, а в армию, как Вам известно, призывали с восемнадцати. Опираться в своих домыслах на мой телевизионный рассказ, где я поведал о том, как в 1952 году не попал на месячные лагерные сборы в армию из-за того, что был в длительной киноэкспедиции на Дальнем Востоке, по меньшей мере несерьезно. Ведь это событие превратилось в Вашем изложении в факт, будто я „смог укрыться от призыва в армию и участия в Великой Отечественной войне“. И больше того, „выступая по телевидению, бравировал этим“… В своем письме Вы возвели на меня напраслину, оговорили меня, обозвали трусом… Ваши утверждения — клевета и оскорбление. Кроме того, Вы послали свои унизительные для меня высказывания в высокие организации и газеты.

В течение месяца я буду ждать от Вас письменного извинения. Если его не последует, то я подам на Вас в суд за оскорбление личности».

Поскольку извинения последовали от всех трех авторов письма, Рязанов не назвал их фамилий в своих мемуарах.

Но, как вскоре выяснилось, справиться с реакционными силами в собственной стране было куда легче, чем совладать с акулами капитализма, ход мыслей которых представлялся загадочным всякому советскому гражданину. Причем у Рязанова, в отличие от большинства его соотечественников, имелся ведь какой-никакой опыт совместной работы с забугорным продюсером в лице самого Дино Де Лаурентиса. Но если основная проблема с последним заключалась в том, что он не желал раскошеливаться ни на одну кинозвезду ради советско-итальянской комедии, то с Эриком Абрахамом произошел противоположный казус — британец, напротив, навязывал Рязанову такую суперзвездную кандидатуру, на утверждение которой режиссер никак не мог согласиться.

«Не имея понятия о продюсерской системе вообще и нулевой привлекательности советских артистов для англоязычного рынка в частности, Рязанов повел дело со всей решительностью, — писал Денис Горелов. — Он добивается приезда Войновича в Россию по приглашению СК СССР, пробивает многочисленные публикации фрагментов романа с собственными предисловиями, запускается на „Мосфильме“ под маскировочным названием „Ваня и Аня“, звоном лауреатских значков отражает наскоки ветеранских организаций, выбирает натуру, шьет костюмы и утверждает исполнителей. Однако выясняется, что теснить юридически неграмотного советского монстра приятно и легко — неизвестная маленькая фирма-партнер считает наилучшим претендентом на роль Чонкина Михаила Барышникова. Барышников придерживается того же мнения».

А вот Рязанов с этим мнением не согласился бы и под пытками — он видел Барышникова в двух американских фильмах и был убежден, что на роль Чонкина знаменитый танцор не подходит категорически.

К тому же режиссер до последнего был уверен, что в конце 1989 года права англичан на роман истекают. Он не знал, что еще летом 1988-го «Портобелло» подписала с Войновичем новое соглашение, позволяющее студии продлевать права на экранизацию многократно и в одностороннем порядке.

Весной 1989 года Рязанов добился того, что Владимир Войнович приехал в Советский Союз. Поскольку писатель готов был посетить родину лишь по приглашению официальной организации, режиссер обеспечил ему такое приглашение от Союза кинематографистов, в котором Войнович отродясь не состоял. Автор «Чонкина» прилетел в Москву, был там нарасхват, дал множество интервью и подписал несколько договоров с советскими издательствами, но ни словом не обмолвился Рязанову о своем последнем соглашении с «Портобелло».

Уже после окончания московских каникул Войновича делегация от «Мосфильма» отправилась в Лондон на переговоры с «Портобелло», где и выяснилось, что хозяева положения — англичане. Эрик Абрахам поставил свои окончательные условия по передаче прав: пусть Рязанов снимает как хочет и кого хочет, но сделанный им фильм будет предназначен для показа только в СССР; когда же «Портобелло» возьмется делать собственную экранизацию романа, «Мосфильм» обязан будет оказать студии всестороннюю помощь в этих съемках и в конце концов закупить английскую картину для проката.

Представителей «Мосфильма», а затем и Рязанова эти условия, понятно, взбеленили. Однако, поостыв, Эльдар Александрович понял, что это его последний шанс поставить «Чонкина», и планировал было согласиться на ультиматум Абрахама. Не собирался соглашаться, однако, Владимир Досталь — директор считал немыслимым, чтобы главная советская киностудия шла на поводу у мелкой заморской сошки. Рязанов не стал спорить — в глубине души ему самому претило добровольно вписываться в проект с какими бы то ни было навязанными ограничениями.

Досталь, уже не ставя в известность Рязанова, сделал последнюю попытку приобрести у «Портобелло» права, предложив за них Абрахаму 100 тысяч долларов. Тот отказался. На советской экранизации «Чонкина» был поставлен крест.

Рязанов, само собой, долго не мог успокоиться после этого фиаско — и справедливо клял не столько буржуев-коммерсантов, сколько многому у них научившегося Войновича. До писателя дошли нелестные рязановские высказывания о его поведении в этой ситуации, и он счел необходимым объясниться, направив режиссеру следующее письмо:

«Дорогой Эльдар!

Я изучил проблему и выяснил, что (как я и думал) никаких пролонгаций я не подписывал. В ноябре мой договор с Эриком после уплаты им определенной суммы будет продлен автоматически.

Я перед тобой ни в чем не виноват. С самого начала я тебя поставил в известность, что мои права проданы фирме „Портобелло“ задолго до того, как вы начали перестраиваться…

Сейчас, по-моему, Эрик уступил вам все, что мог. Он разрешил, не требуя ни гроша, делать советский фильм для советской аудитории. Для решения творческих задач этого вполне достаточно, а коммерческие проблемы находятся за пределами моей компетенции. Впрочем, даже будучи плохим коммерсантом, я знаю, что с деньгами, накопленными на „запорожец“, вряд ли стоит прицениваться к „мерседесу“ и обижаться на продавца, который предложенную сумму не принимает… Короче, я в это дело больше не вникаю. Хотите — торгуйтесь дальше, хотите — не торгуйтесь. Мешать не буду, а помочь не могу.

В любом случае желаю успеха.

В. Войнович».

Рязанова, своими глазами видевшего подписанный обеими сторонами текст соглашения «Портобелло» с Войновичем от 20 июня 1988 года, оправдания писателя не убедили. В 35-м номере журнала «Огонек» за 1989 год режиссер опубликовал большую статью «Прощай, Чонкин» с подробным изложением всей многомесячной канители вокруг попыток экранизировать книгу. Досталось в той статье и Войновичу, приведенное письмо которого Рязанов отрезюмировал следующим образом: «К сожалению, в своем прощальном послании Владимир Николаевич не нашел ни одного слова благодарности людям, которые, идя против течения, вкладывали все свои силы и способности, чтобы сделать фильм по его книге. Людям, которые способствовали возвращению на Родину его самого и его книги. Он не нашел слов сочувствия и сожаления, вообще ни одного теплого слова. В его письме не проскользнуло ни единой нотки огорчения, что фильм в России не состоится. Один лишь апломб и высокомерие. Честно говоря, мне очень жаль!»

В те же дни Василий Катанян записал в дневнике: «В „Огоньке“ умная и горькая статья Элика, как ему поломали постановку „Чонкина“. Войнович выглядит неприглядно, и я стал к нему относиться плохо». Не он один, надо думать.

Свой фильм «Жизнь и необычайные приключения Ивана Чонкина» фирма «Портобелло» произвела только в 1994 году. Режиссером выступил известный чешский комедиограф Иржи Менцель, но ни Барышникова, ни каких-либо других известных западному зрителю актеров в картине не было. Стоило огород городить…

Фильм, впрочем, получился далеко не таким плохим, каким мог бы быть, хотя он значительно уступает некоторым прежним работам Менцеля. Войнович тоже был от картины не в восторге: «Этот фильм считается английским, поскольку продюсер и деньги — английские. Режиссер Иржи Менцель — чех. Актеры — по желанию режиссера — русские. У фильма много недостатков, но насчет исполнителей главных ролей я не согласен. Геннадий Назаров (это его дебют в кино) и Зоя Буряк, по-моему, выбраны более чем удачно. Фильм средний, но Эльдар Рязанов вряд ли сделал бы лучше, особенно в то время. Тогда, в 1989 году, чуть ли не весь советский генералитет был против создания фильма, в полемике с ними Рязанов хотел сделать (как я понял) веселый, легкий лубок с частушками и плясками, то есть не совсем то, что было заложено в книге. И вообще, пожалуй, Рязанов — режиссер хороший, но не мой».

Думается, вряд ли Эльдар Александрович впоследствии перечитывал «Жизнь и необычайные приключения Ивана Чонкина», но он точно не стал относиться хуже к книге. В конце того же 1989 года Рязанов завел собаку — ризеншнауцера, на долгие годы ставшего главным домашним любимцем режиссера. Пса звали Чонкин.

Заметки на полях. Рязанов и телевидение

«В семидесятые годы с Рязановым как с персоной познакомились десятки миллионов людей, — писал Василий Аксенов. — Каждую неделю он появлялся на экранах телевизоров со своей „Кинопанорамой“ в своей неизменной черной кожаной куртке, этой униформе левой творческой интеллигенции. Советские люди вдруг обрели умного и ироничного друга, от которого веяло подлинностью и полным пренебрежением к конъюнктуре. По сути дела, Эльдар был тогда одной из загадок советского телевидения. Я как-то написал статью для американского журнала о советском телевидении, в которой сказал, что оно не так плохо, каким, по идее, должно бы быть. Хозяин „Кинопанорамы“ был одной из самых ярких составляющих советского телевидения, загадочного, как и все советское искусство. Думаю, не ошибусь, если скажу, что именно тогда возникла основа колоссального авторитета Рязанова среди нашей публики».

Ведущим «Кинопанорамы» Эльдар Александрович пробыл семь лет: с 1979-го по 1985-й. С точки зрения современного телевидения, Рязанов, вероятно, был вопиюще непрофессиональным ведущим — непринужденно разваливался в кресле и облокачивался на стол (одно это уже послужило мишенью для пародистов), злоупотреблял жаргоном, словами-паразитами (любимыми рязановскими оборотами в ту пору были «так сказать» и «вообще»), постоянно перебивал собеседников… Однако на постно-аскетическом советском ТВ такая манера была глотком свежего воздуха — вся страна в мгновение ока запомнила Эльдара Рязанова в лицо и полюбила как родного.

Обрадовавшись приходу гласности во второй половине 1980-х, Рязанов решил, что телевидение моментально изменится в лучшую — свободную — сторону, но, как назло, именно этот институт дольше всех оставался едва ли не самым зашоренным и реакционным в стране. После того как искромсали юбилейный творческий вечер Рязанова в 1987 году, а затем подвергли вивисекции одну из серий цикла «Четыре вечера с Владимиром Высоцким», Эльдар Александрович предпочел расплеваться с телевидением.

В апреле 1988 года в журнале «Огонек» вышла обличительная статья Рязанова «Почему в эпоху гласности я ушел с телевидения?». Поразительно, но многое в ней звучит справедливо и по отношению к современному российскому ТВ:

«В газете есть такое правило — человек, у которого идет материал, статья, интервью, должен поставить на нем свою визу, что он согласен с правкой, с сокращениями. Если же он не согласен, у него есть право не дать разрешения на публикацию своей работы.

И пресса обязана с этим считаться. Но ничего подобного не существует на телевидении. Сколько раз видел я на голубом экране людей, которых я знал лично как умных, талантливых, а их выступления казались мне пустыми, бессодержательными, порой глупыми. И я видел или слышал неуклюже сделанные стыки и понимал: вырезали что-то стоящее, острое, индивидуальное. Скольких людей наше телевидение благодаря перестраховочным вырезкам представило в превратном свете, а попросту говоря, дискредитировало. Необходимо ввести правовое защитное правило — без визы человека, который о чем-либо рассказывает на экране телевидения, редакция программы не имеет права на демонстрацию в эфире».

Видимо, бороться с этим телевизионным волюнтаризмом просто бессмысленно, раз уж за тридцать лет ничего не изменилось.

После почти четырехлетнего отсутствия Рязанова на телевидении он вернулся туда с подлинным триумфом: можно даже сказать, что в 1990-е годы Эльдар Александрович куда плодотворнее работал для малого теле-, нежели для большого киноэкрана.

Когда бывший редактор «Кинопанорамы» Ирена Лесневская организовала компанию «РЕН ТВ», она первым делом предложила сотрудничество именно тому старому знакомому, контракт с которым виделся ей наиболее ценным приобретением для новой телевизионной стези. Все началось в декабре 1991 года со съемок рождественского концерта, организованного Рязановым, и продолжилось целой прорвой всевозможных проектов, автором и ведущим которых был неутомимый Эльдар Александрович.

«В программу „Ирония судьбы, или С Рождеством Христовым“ он собрал всех своих друзей, шла передача два с половиной часа на первом канале и стала первой заметной акцией нашего REN-TV, — вспоминала Лесневская. — Дальше заключили с первым каналом полуторагодовой контракт на производство программ с Эльдаром Рязановым. И сняли их очень много: передачи выходили два раза в месяц. Потом сделали еженедельный цикл „Восемь девок, один я“, программы „Белоснежка и семь гномов“, „Необъятный Рязанов“, „Неподведенные итоги“, „Шесть вечеров с Юрием Никулиным“… Работала с Эльдаром Александровичем я одна, но было очень легко: мы — единомышленники, одинаково смотрим на жизнь. И очень многих вещей я не принимаю так же, как их не принимает Рязанов. Нам обоим трудно иметь дело с людьми, которых мы не любим и не уважаем. С теми, кто не нравится или неприятен, Эльдар Александрович передач не снимает. Но это — принцип и нашей телекомпании.

Рязанов на телевидении — явление уникальное. Он умеет завести людей, проживает вместе с ними все два часа работы, увлекается, расспрашивает, перебивает. Меньше всего в этот момент он думает про камеру, злится и бесится, когда кончается пленка. Говорит: „Вы что, с ума сошли! Самое интересное!“ Уговорить его сделать второй дубль невозможно — он не способен повториться, начинает вспоминать новые истории. Он — импровизатор, очень точно чувствующий партнера. И еще он предельно обязателен, а для телевидения это — самая главная черта. Рязанов никогда не позволяет себе быть не готовым к встрече, собирает и пропахивает материал, прочитывает все, что можно. О том, как он готовится к разговору, можно снимать отдельную передачу».

Запись из дневника Василия Катаняна от 24 марта 1992 года: «Интересны передачи Рязанова о своих актрисах „Восемь девок — один я“. Хороши все, кроме Фрейндлих и Догилевой. С первой — пустая болтовня, вторая неумна и неинтересна. Но Элик нас обругал, что Алиса не понравилась. Ну что ж…»

Схожий по формату цикл «Разговоры на свежем воздухе» был посвящен беседам Рязанова с писателями (Василий Аксенов, Борис Васильев, Юрий Левитанский, Булат Окуджава, Владимир Кунин, Евгений Евтушенко, Давид Самойлов), а цикл «Белоснежка и семь гномов» — с телеведущими (Константин Эрнст, Владислав Листьев, Леонид Парфенов, Евгений Киселев, Владимир Молчанов, Леонид Якубович).

В 1993 году Эльдар Рязанов в своей телевизионной ипостаси привлек всеобщее внимание тем, что снял две передачи о Борисе Ельцине. Обе можно назвать апологетическими: Рязанов не скрывал своих симпатий к действующему президенту, хотя и не преминул задать ему несколько неудобных вопросов.

В апреле 1993-го (в преддверии всероссийского референдума о доверии к Ельцину и одобрении его политики) вышла программа «День в семье президента», центральное внимание в которой было уделено супруге президента Наине Ельциной. Первая леди предстала в передаче обаятельной, оживленной, неглупой, хозяйственной, добропорядочной женщиной. Сам Ельцин, появившийся в середине передачи, на фоне жены выглядел простовато, даже несколько неотесанно. В последующем интервью с Рязановым президент производил впечатление слегка рассеянного, немного недалекого, самую малость заторможенного пожилого человека, словно бы даже до сих пор не понимающего, как ему держаться в роли главы государства. При всем том в беседе с Рязановым Ельцин также был достаточно обаятельным. «Передача вышла в эфир дня за четыре до референдума и, говорят, добавила немало голосов в пользу Ельцина», — писал потом режиссер.

В ноябре вышла программа «Мужской разговор», в которой Рязанов разговаривал с президентом уже не в кругу его семьи, а один на один. Сперва интервьюер признался, что за предыдущую передачу его многие осудили, и даже рассказал о попавшей в его руки листовке с текстом: «Был у народа режиссер — теперь у Бени популизёр». В ответ Ельцин скорчил сочувственно-восторженную гримасу, по-другому и не сказать. В этой программе Рязанов был настроен еще более решительно: на иные вопросы у президента попросту не нашлось ответа, и он вынужден был развести руками. Тем не менее «Мужским разговором» режиссер лишь укрепил в антиельцинских кругах свою репутацию придворного угодника. Впрочем, и сам Рязанов — задолго до того, как он «напросился» в гости к президенту, — не скрывал антипатии ко многим представителям тех кругов.

Следующий, 1994 год ознаменовался съемками рязановских передач из цикла «Русские музы», посвященных женщинам русского происхождения, которые стали возлюбленными великих европейских художников и писателей (среди героинь числились Эльза Триоле, Надежда Ходасевич, Ольга Хохлова, Дина Верни, Гала Дали).

В июне 1995 года Василий Катанян записал в дневнике: «По ТВ интересная серия Рязанова „Русские жены французских гениев“. Пока что видел Верни, интересно. Потом Эльза Триоле, к которой я дал большинство материалов. Вышло серьезно и достойно, если не считать сплетника Сен-Бри, которого Элик вяло опровергал, на радость РЕН-ТВ, которое любит желтизну, говнюки».

Вообще Катанян высоко оценивал телевизионную деятельность ближайшего друга. Вот еще одна его характерная дневниковая запись, датированная 1998 годом: «Два плохих ведущих на ТВ — Урмас Отт и Андрей Караулов. Удивительно плоские и неинтересные вопросы задают. А Рязанов, кстати, ни одного неинтересного вопроса не задает».

Самым известным из рязановских телевизионных циклов, пожалуй, стали «Парижские тайны Эльдара Рязанова». Режиссер работал над ними в течение нескольких лет — и успел сделать интервью практически со всеми кинозвездами, жившими в те годы в Париже. Не получилось снять лишь четырех известнейших французских артистов. Ален Делон оказался единственным из всех, кто запросил за интервью кругленькую сумму, каковой съемочная группа, разумеется, не располагала. Интервью с Жераром Депардьё сорвалось по причине его необязательности и разгильдяйства. Катрин Денёв назначила Рязанову день и час съемки, но накануне визита режиссера внезапно улетела за границу. Наконец, Жан Луи Трентиньян попросту отказался давать интервью без объяснения причин. Со всеми остальными мегазвездами проблем не было — и. во всяком случае, во время съемки Рязанов каждую из них сумел к себе расположить.

Интервьюируя заморских суперстаров, Эльдар Александрович вошел во вкус и намеревался продолжить «Парижские тайны» циклами «Лондонские прогулки» и «Голливудские секреты». Увы, оба эти проекта так и заморозились на стадии замысла.

В 2004 году вышел в эфир последний телецикл Эльдара Рязанова — «Поговорим о странностях любви…». То были передачи о ключевых любовных историях из жизни великих людей прошлого — Герцена, Огарева, Достоевского, Горького, Пастернака, Эйнштейна…

Последний художественный фильм Рязанова также был телевизионным. Почти трехчасовая «Карнавальная ночь-2. 50 лет спустя» вышла на Первом канале 1 января 2007 года. Как и первая «Ночь», вторая тоже была отчасти комедией, отчасти мюзиклом; но если кинофильм 1956 года задал стандарты всем последующим телевизионным «Голубым огонькам», то сиквел появился в пору явного вырождения данного жанра.

Глава о съемках второй «Карнавальной ночи» завершает последнее издание мемуаров Рязанова. Вот что там сказано: «В те годы да и теперь мы, как, впрочем, и все телезрители, очень страдали в новогодние дни. По всем „ящикам“, словно сговорившись, кривлялись, пели что-то незапоминающееся, смешили чем-то несмешным одни и те же артисты, юмористы, певцы, исполнители. Бессмысленные искаженные лица, пошлые глупые щутки, идиотские ситуации и трюки, — переключая кнопки каналов, зритель получал одну и ту же белиберду в одном и том же исполнении.

Казалось, идет какая-то вакханалия слабоумия, помноженного на апломб и самодовольство. Эдакий „тупоумный пир“ во время чумы. Это было невыносимо! Мы сразу сказали себе, что никаких эстрадных придурков у нас не будет ни за что! Вон попсу! Вон шоу-бизнес! Вон одуревшую эстраду! Мы будем делать нечто другое — сюжетный фильм с талантливыми музыкальными артистами, которые почему-то никогда не участвуют в ежегодном новогоднем шабаше».

Такими артистами оказались Людмила Гурченко, Алексей Баталов, Валентин Гафт, Инна Чурикова, Ольга Остроумова, Владимир Зельдин, Алена Бабенко, Сергей Маковецкий, Дмитрий Певцов… Достойные все лица — да и постановка получилась недурственная. И хотя оригинальному фильму «Карнавальная ночь-2» уступает раз в пятьдесят, ее все равно можно наименовать своего рода мастер-классом на тему того, как именно следует ставить новогодние фильмы-концерты. Жаль, что в этом смысле последователей у Рязанова не оказалось — и праздничный эфир практически на любом канале по сей день представляет собой «вакханалию слабоумия».

Глава одиннадцатая. «Ведьмизмы и прочее колдовство»

«Небеса обетованные». «Предсказание». «Привет, дуралеи!»

Фиаско с «Чонкиным», вероятно, так расстроило Рязанова, что снимать какой-либо веселый фильм ему расхотелось. Следующей постановкой Эльдара Александровича стали «Небеса обетованные», к которым так и хочется присовокупить определение «печально знаменитые».

Формально режиссер вроде бы вернулся к своему коронному жанру трагикомедии; на деле же «Небеса…» знаменовали собой куда более отчетливые перемены в рязановской эстетике, чем абсолютно некомедийные «Жестокий романс» и «Дорогая Елена Сергеевна». Большинство поклонников советских фильмов Рязанова сходятся на том, что ему вовсе не стоило снимать «Небеса обетованные». Хотя картина нравится многим, основную часть ее почитателей составляют как раз те, кому прежние рязановские картины казались излишне сентиментальными и утешительными. А тут-де Эльдар рубанул наконец правду-матку!

Что ж, если под правдой понимать натурализм и антисоветскую риторику, то более «правдивого» фильма Рязанов не снимал ни до, ни после «Небес…». С другой стороны, картина сделана абсолютно в духе своего времени, во многом даже конъюнктурна (недаром ее ждал подлинный триумф на церемонии вручения премии «Ника» в 1992 году). Как и 90 процентов перестроечного кино, «Небеса обетованные» оставляют скорее гнетущее впечатление. И хотя в картине немало юмора, над зрителем ощутимо довлеет негатив — и фантастический хеппи-энд не спасает положения.

Интересно задаться вопросом: захотел бы Рязанов снять кино про бомжей, не попадись ему в руки чужой сценарий на соответствующую тему? Думается, нет: как именно прочтение пьесы Разумовской зародило в режиссере желание снять нетипичнейший для себя фильм о подростковой жестокости, так и к намерению снять современное «На дне» подтолкнуло ознакомление с конкретным киносценарием — кстати, тоже написанным женщиной.

«Генриетта Альтман работала фотографом в Выборге в одном из фотоателье, — писал Рязанов о своем новом соавторе, принадлежащем к прекрасному полу. — До этого она училась на Высших режиссерских и сценарных курсах, осваивала профессию сочинителя киносценариев. Сочиненный ею сценарий, честно говоря, уже не помню, как он тогда назывался, оказался в руках Людмилы Шмугляковой, замечательного редактора киностудии „Мосфильм“. Ей показалось, что молодая сценаристка весьма даровита и что в ее сочинении заложена некая возможность того, чтобы стать полноценным сценарием. Людмила Филипповна, мой давний друг, показала рукопись мне. Прочитав ее, я понял, что авторша хорошо знакома с жизнью дна, владеет разговорной речью бомжей и нищих, весьма наблюдательна, что ей присущ жесткий взгляд на жизнь. Но в драматургии — а именно в построении сюжета и создании человеческих характеров — она довольно-таки слаба. <…> Генриетта была молодой женщиной лет эдак около 35. Ею двигало желание доделать свое сочинение, довести его до кондиции, чтобы по нему можно было поставить фильм. Мы дружно взялись за работу — сочиняли эпизоды, придумывали характеры персонажей. То она приезжала в Москву, то я ездил в Ленинград. Мы сделали три новых варианта сценария, прежде чем я сказал:

— Стоп! Киноповесть готова!»

Основным местом действия сценария-повести был поселок с нарочито символическим названием «Закат коммунизма». «До того как стать обитаемым, поселок был паровозным и вагонным кладбищем. Но когда в нем поселились люди, он превратился в обычный поселок, не уступающий грязью и убогостью многим другим. К вагонам всех времен и народов прилепились деревянные будки, кузова троллейбусов, металлические контейнеры, кабины грузовиков, загадочные сооружения, приспособленные под жилье. Из труб буржуек шел дым. Сушилось белье. Копошились люди, бегали с лаем собаки. У костра сидела веселая компания. В центре поселка вместо памятника стоял старый паровоз…»

Основной сюжет «Небес обетованных» сам по себе условен и даже нелеп: авторы словно специально подчеркивают, что им важно показать набор реалистически-натуралистических сценок из жизни обитателей поселка, а на что эти сценки нанизаны, не так уж важно. Столкновение низменного бытовизма с фантастическим фарсом производит отталкивающее впечатление — может, именно за счет топорности, с какой эта контаминация произведена. Повесть (и фильм) начинается с того, что хромой вожак бомжей — отсидевший экс-коммунист Митя по прозвищу Президент — будит среди ночи весь поселок (несколько десятков человек) и сообщает им радостное известие: только что-де прилетали инопланетяне и обещали всех нас забрать в небеса обетованные. Сигналом к их повторному визиту будет выпадение голубого снега.

В конце такой снег, ясно, выпадет — и бомжи улетят в счастливое инобытие: тот самый старый паровоз, что покоится в центре поселка, взмоет в небеса сразу после того, как поселок сровняют с землей танки, присланные сюда властями для освобождения территории под постройку совместного предприятия с американцами — фабрики по производству презервативов.

В общем, типичное использование известного с античных пор приема «бог из машины», хотя какого-либо иного способа закончить фильм на оптимистической ноте, пожалуй, действительно нельзя было измыслить. А без подобной ноты картина размазывала бы зрителя по стенке еще успешнее, чем «Дорогая Елена Сергеевна»; только тут и катарсису (еще один античный термин) неоткуда было бы взяться. В общем, с точки зрения успешного решения поставленной перед собой творческой задачи Рязанов все сделал максимально правильно. Другой вопрос: так ли уж необходимо было загонять себя в рамки именно такой задачи? Грубо говоря, стоила ли овчинка выделки?

Во всяком случае, Эльдар Александрович ни о чем, связанном с этой постановкой, не жалел — время и общественные настроения более чем благоволили появлению такой картины. Хотя в самых близких к Рязанову кругах «Небесами обетованными» многие были озадачены. Так, Василий Катанян записал в дневнике 30 марта 1991 года:

«Говорили с Зоей Фоминой.

— Зоя, как ты думаешь, почему сегодня никто не говорит Элику о недостатках в его фильмах? Ну, я молчу, чтобы его не огорчать, да и в готовом фильме уже ничего не исправить. А когда я давал советы по сценарию, он не прислушивался. Я и перестал.

— Думаю, что дело не только в этом. Раньше, в молодые годы, когда мы работали вместе, мы были на равных и всё друг другу говорили. Я ему говорила все. А теперь он знаменитость, и окружающие смотрят на него снизу вверх. И не решаются. Кроме того, я тоже не хочу его огорчать, ведь столько сил он тратит, он показывает уже готовый фильм, когда изменить уже ничего нельзя. Раньше ведь я смотрела и пробы актеров, и материал, и он очень прислушивался. Ты же помнишь. А теперь сам знаешь».

Огорчил Рязанова отказом сниматься в «Небесах…» один из самых давних его соратников — Юрий Яковлев, прямо сказавший, что ему «не понравился сценарий»:

«Я прочел его и спросил Эльдара: „Неужели тебе интересно снимать эту чернуху?“

„А тебе надо, чтоб я снимал сопли и слюни?“ — ответил он».

На это Яковлев ничего не сказал, хотя мог бы язвительно поинтересоваться в духе самого Рязанова: мол, позволь, стало быть, «Гусарская баллада» и «Ирония судьбы» — это были сопли и слюни?

Юрия Васильевича тем более можно понять, что ему была предложена самая жалкая роль в сценарии — сладострастного старичка Феди, живущего по чужим дачам и собирающегося жениться на юной шлюхе Жанне, учащейся ПТУ.

В итоге сыграть Федю совершенно не побрезговал Олег Басилашвили. Возможно, актер воспринял эту роль как уникальный эксперимент — настолько ничтожного человечка он явно нигде больше не изображал. Пожалуй, единственный момент в «Небесах…», где на Басилашвили можно смотреть без слез, — это когда он исполняет романс Андрея Петрова на стихи Эльдара Рязанова «Молитва» (кстати, верующим автор слов себя не считал, но к религии относился с почтением):

Господи, ни охнуть, ни вздохнуть,

дни летят в метельной круговерти.

Жизнь — тропинка от рожденья к смерти,

смутный, скрытный, одинокий путь.

Господи, ни охнуть, ни вздохнуть!

Снег. И мы беседуем вдвоем,

как нам одолеть большую зиму.

Одолеть ее необходимо,

чтобы вновь весной услышать гром.

Господи, спасибо, что живем!

Мы выходим вместе в снегопад.

И четыре оттиска за нами,

отпечатанные башмаками,

неотвязно следуя, следят.

Господи, как я метели рад!

Где же мои первые следы?

Занесло начальную дорогу,

заметет остаток понемногу

милостью отзывчивой судьбы.

Господи, спасибо за подмогу!

Лучшего друга Феди — помянутого Президента — должен был сыграть Георгий Бурков, но незадолго до начала съемок актер неожиданно скончался после пустяковой, казалось бы, перенесенной операции на ноге. Президентом «Заката коммунизма» стал Валентин Гафт.

Роль Фединой сестры Фимы — бывшей художницы и наиболее богемной жительницы бомжового поселка — как никогда развязно исполнила Лия Ахеджакова. Ее по контрасту робкую подругу с именем и фамилией «девушки без адреса» — Катю Иванову — изобразила другая всегдашняя любимица режиссера Ольга Волкова.

Отвратительную Жанну сыграла Наталья Щукина — Ляля из «Дорогой Елены Сергеевны». В одного из дружков Жанны перевоплотился еще один участник предыдущего рязановского фильма Федор Дунаевский.

Колоритной парой стал дуэт перманентно пьяного бузотера Степана (Вячеслав Невинный) и тишайшего еврея со скрипкой Соломона (Роман Карцев), вечно становящегося жертвой внезапных приступов антисемитизма, которым подвержен его друг.

«Обычно, когда актеру хотят дать роль в кино, звонят ассистенты режиссера, — рассказывал Карцев. — А Рязанов мне сам позвонил: „Вот, Роман, я вас приглашаю“. Разница! Речь шла о „Небесах обетованных“. И я был ошарашен таким вниманием к эстрадному артисту. Ответил, что согласен, не читая сценария, хотя всегда все сценарии читаю. Просто Эльдару Александровичу доверяю полностью. Так мы и познакомились — по телефону. <…>

Снимался я у Рязанова в фильмах „Небеса обетованные“, „Предсказание“ и „Старые клячи“. Для меня кино — хобби, а не самоцель, мне там все интересно: как свет ставят, про что на площадке разговаривают. А вот Рязанов на съемках занимается только делом. Ничего постороннего, никаких побасенок, анекдотов — все подчинено работе. Мне нравится, что актер для него соавтор, что можно импровизировать. Я в „Небесах обетованных“ придумал крылатую фразу. Там есть эпизод, когда Вячеслав Невинный — он антисемита играл — выгоняет меня из моей каморки и кричит: „Еврейская морда!“ А я ему в ответ: „Вот так всегда. Чуть что, кричат: ‘Бей жидов, спасай Россию!’ Жидов перебили, а Россию так и не спасли“. И Рязанов эту фразу взял и вставил в сценарий.

На съемках меня страшно удивило, что Эльдар Александрович с утра ничего не ел. А ведь весь день на свежем воздухе! Подносили ему только кофе и какие-то бутербродики. И мы с женой пригласили его к нам домой: пусть съест все, что сможет, пусть попробует настоящую одесскую пищу — фаршированную рыбу, консервированный арбуз, холодец… Потом и мы были у него в гостях, я даже в бильярд поиграл. Рязанов — очень домашний. И есть в нем что-то такое, что помогает человеку раскрыться. Он молчит, присматривается к тебе, каким-то образом незаметно нажимает на твои „болевые точки“ — и ты начинаешь говорить. Если ему нравится компания, он входит в беседу и чувствует себя прекрасно, если ему скучно, может сказать, что хочет спать, и уйдет. Но по-человечески с ним всегда хорошо — и это важно».

Однако по-настоящему удавшимися стоит признать лишь двух персонажей фильма. Во-первых, сумасшедшего Машиниста (Александр Пашутин), изъясняющегося исключительно мешаниной из отживших свое лозунгов: «Вы завтрашние газеты читали? Гидра империализма опять поднимает голову! Отрубить щупальца пентагоновским ястребам — вот задача мирового пролетариата!»

А во-вторых, бравого полковника в отставке Бахурина по прозвищу Банзай, как всегда, изумительно сыгранного великолепным Леонидом Броневым. Бахурин, пожалуй, единственный из всех ключевых персонажей «Небес…», который на протяжении фильма неизменно сохраняет чувство собственного достоинства. Броневому необычайно идут подобные роли — и можно быть уверенным, что предложение сыграть убогого Федю он бы отверг с той же бескомпромиссностью, что и Яковлев. А честного и благородного живчика-полковника и в «чернухе» незазорно сыграть…

Кстати, сценарий был даже «чернушнее» получившегося фильма. Вот, например, сцена, в которой Фима, Катя и Банзай похищают Жанну, чтобы узнать от нее, что случилось с Федей после того, как его вышибли с чужой дачи:

«Машина остановилась у оврага на окраине города. Вдалеке белели многоэтажные новостройки. В овраге же была устроена грязнющая, вонючая свалка. <…>

— Выходи! — Фима распахнула дверцу и с помощью Кати стала выпихивать девку из машины. — Банзай, дай наган!

Полковник достал из-под сиденья пистолет и любовно погладил его:

— Именной. За Муданьцзян.

— Ну, вы, придурки! — заорала Жанна. — Что вы делаете?

И Жанна плюхнулась на землю, вцепилась в нее.

— Вставай и иди вниз! — поднимая ее за шиворот, приказала Фима. — И не оглядывайся.

— Нет, — заскулила Жанна и отползла. — Не надо!

— Вставай и иди! — Фима была неумолима.

— Тетеньки, миленькие! Не убивайте меня! — запричитала Жанна. — Я тут ни при чем. Это Вовец с Андрюхой… Я ничего не знала.

Жанна и Фима стояли в центре свалки друг против друга. Вокруг них валялись разбитые гниющие арбузы и истекали соком. Фиму трясло, но она упорно наводила пистолет на „жену“ брата.

— Говори же! — прохрипела старуха.

И тут Жанну как прорвало. Захлебываясь слезами и соплями, она рассказала о последних часах Феди.

— Они подстерегли Федора Степановича около училища, где он ждал меня. Привезли на станцию… А там надели на него собачий ошейник, поставили на четвереньки и провели до композиторского дома. Лаять заставляли. Потом привязали его и ушли… Не стреляйте в меня… Я беременна… Я ничего не знала.

Лицо Фимы исказилось, стало страшным. Она выронила пистолет и стала терять сознание. Жанна помчалась прочь, но за ней никто и не гнался. Банзай и Катя хлопотали около Фимы».

Да уж, ученики «дорогой Елены Сергеевны» на фоне таких пэтэушников выглядят агнцами.

Через несколько страниц отвратительная сцена получает продолжение:

«— …Чего звал? — спросил Вовец, выходя из парадного.

— Для компании… — объяснил Андрюха. — Не одному же мне отдуваться! <…>

Вовка оглянулся и испугался. Рядом стояли вооруженные Президент и Банзай. <…>

— Кто убил Федю? — грозно спросил Президент. <…>

Парни затараторили в два голоса:

— Это все Жанка… Она нас попросила… Мол, дед ей проходу не дает… И вообще…

— Вставайте на четвереньки! — приказал Митя, продолжая держать на мушке „парторга“. <…>

Вовец и Андрюха опустились на четвереньки. Подскочили Катя с Фимой и надели на парней ошейники с поводками.

— Вы что, бабки, совсем сдурели? — возмутился Вовец.

— Молчать! — гаркнул Банзай. — Слушай мою команду! Где тут у вас главная площадь? В сторону площади шагом марш! <…>

Парни на четвереньках запрыгали по ночной пустынной улице. Следом за ними, едва поспевая, семенили Катя и Фима. <…>

„Собаки“ непрестанно матерились и неуклюже прыгали по булыжнику поселковой улицы. Сзади ехала машина, и Митя, открыв окно, держал под прицелом ружья молодых псов.

— Хватит материться! Лаять! — приказал Президент.

Сломленные трусливые парни начали послушно гавкать. На центральной площади поселка на невысоком постаменте стоял памятник с неизменной кепкой в руке. Старики привязали Андрюху к ноге статуи, а Вовца к руке с кепкой.

— Будете лаять до утра! — распорядился Банзай. — Мы проследим.

— Если кто замолчит, — сурово добавил Митя, — может распрощаться с жизнью! Девочки, свяжите им передние лапы.

После того как приказание было выполнено, Фима скомандовала:

— Ну, начали гавкать!

Ребята вяло залаяли.

— Повыразительнее! С душой! — зло приказал Президент, а Банзай пригрозил винтовкой. Парни залаяли громче и старательней. Для разнообразия Вовец иногда скулил, а Андрюха завывал по-волчьи».

К счастью, в окончательный монтаж фильма эти сцены не вошли — с ними картина получилась бы вконец безобразной. Рязанов и сам это вовремя понял. Пожалела об утраченной сюжетной линии, кажется, только безбашенная Лия Ахеджакова:

«…во время съемок, было дело, нам с Наташей Щукиной даже по колено в жидких помоях утопать пришлось. Правда, эту сцену потом вырезали. Была около „Мосфильма“ особая помойка, да и сейчас, по-моему, есть. Там находится микрорайончик с роскошными коттеджами, и как раз слева от него, через дорогу — эти самые жидкие „миазмы“, в которые проваливаешься по щиколотку. Туда сбрасывают гнилые овощи, арбузы, все это гниет, и вывезти никак нельзя, хорошо, потом земля все съедает. Помню, когда снимали эту большую и страшную сцену, вокруг в жидкой гадости плавали бинты, больничные отбросы, гниющие дыни, которые какая-то машина сгрузила. И мы со Щукиной туда падали. А Броневой не полез в „миазмы“, руководил с „берега“. Мне кажется, это была лучшая моя сцена. Но потом Рязанов решил убрать целую сюжетную линию, которая ему по мысли казалась злой, а вместе с ней вырезал и наш „помоечный“ эпизод».

Впрочем, по свидетельству той же Ахеджаковой, никто из актеров, согласившихся сниматься, не роптал не только на сценарий, но и на довольно каторжные условия работы:

«От съемок в „Небесах обетованных“ у меня очень хорошее послевкусие осталось. У меня редкая работа легко идет. А там легко шло — и, по-моему, не только у меня: у всех. Хотя физически и чисто бытово приходилось довольно тяжело. Работали на холоде, в грязи, снималось все на настоящей помойке, которая соседствовала с гранитной мастерской, где надгробные памятники делали. И я все время за таким памятником переодевалась: в автобусе это сделать нельзя было, потому что массовка из-за холода не желала выходить. Я от этой помойки недалеко живу и иногда не выдерживала, ездила домой ночевать, там же переодевалась и ехала в рубище за рулем, так нищенкой и выходила из машины. Но все время хотелось закутаться: троллейбус, который по фильму был моим домом на помойке, не отапливался».

Поселок «Закат коммунизма» был сооружен художниками-постановщиками фильма Александром Борисовым и Сергеем Ивановым недалеко от «Мосфильма» — на задворках сортировочной станции Киевской железной дороги. Съемки начались в сентябре 1990 года, но сперва снимались все городские сцены. Основное «поселочное» действие разыгрывалось уже с наступлением холодов — и продолжалось вплоть до декабря, когда пошел необходимый по сценарию крупный снег, с помощью операторских фильтров (за камерой в этот раз стоял Леонид Калашников) действительно ставший голубым.

«Картина была готова в июне 1991 года, — отчитывался Рязанов в „Неподведенных итогах“. — Начиная ее, я думал, что снимаю, спустя сто лет, своего рода новую версию горьковской пьесы „На дне“. Но после первых же просмотров я осознал, что лента получилась отнюдь не о какой-то узкой социальной прослойке, а об огромной части населения России. За 1990–91 годы произошло невероятное массовое обнищание, и вся страна стала походить на гигантскую свалку. К сожалению, жизнь и действительность пошли навстречу нашему фильму, и он превратился, волей-неволей, в широкое полотно, отражающее новую горькую жизнь народа».

Видно, в Российской академии кинематографических искусств посчитали так же, отметив картину сразу шестью премиями «Ника»: за лучшие фильм, режиссуру, музыку, работу художника и звукооператора, а также женскую роль (Ахеджакова).

Но еще более существенным для привыкшего ходить в народных любимцах Рязанова оказался какой-никакой прокат «Небес обетованных», доступ массового зрителя к просмотру: «Это была моя последняя лента, у которой еще состоялась экранная жизнь». Уже поэтому Эльдар Александрович никак не мог не относиться к данному фильму по-особенному, более пристрастно, чем к некоторым дальнейшим своим постановкам.

В последние месяцы 1990 года, параллельно со съемками «Небес обетованных», Рязанов писал первую в своей жизни самостоятельную художественную прозу — повесть «Предсказание». Сюжет ее вырос из стихотворения «Встреча», сочиненного Эльдаром Александровичем еще в 1985 году:

После ливня летний лес в испарине.

Душно. Солнце село за рекой.

Я иду, а мне навстречу парень,

он — черноволосый и худой.

Он возник внезапно из туманности

со знакомым, близким мне лицом.

Где-то с ним встречался в давней давности,

словно с другом, братом иль отцом.

Время вдруг смутилось, заколодилось,

стасовалось, как колода карт…

На меня глядела моя молодость —

это сам я сорок лет назад!

Головой кивнули одновременно,

посмотрели пристально в глаза.

Я узнал родную неуверенность…

О, как мне мешали тормоза!

На меня взирал он с тихой завистью,

с грустью я рассматривал его.

В будущем его, я знал безжалостно,

будет все, не сбудется всего.

Он застенчив, весел, нет в нем скрытности,

пишет он наивные стихи.

Я провижу позднее развитие,

я предвижу ранние грехи.

Будут имя, книги, фильмы, женщины.

Только все, что взял, берешь ты в долг.

И на время… Нет нужды в оценщике —

ты пустым уходишь в эпилог.

Главное богатство — это горести,

наживаешь их из года в год!

Что имеет отношенье к совести,

из печалей и невзгод растет.

Он в меня смотрелся, словно в зеркало,

отраженье — старая балда!

Лишь бы душу жизнь не исковеркала,

если что другое — не беда.

Слушал он, смеялся недоверчиво,

сомневался в собственной судьбе.

Прошлое и нынешнее встретились!

Или я немного не в себе?

Попрощались мы с улыбкой странною,

Разошлись и обернулись вслед.

Он потом растаял за туманами,

будто его не было и нет.

Только капли россыпями с дерева

шлепаются в мокрую траву…

Мне, пожалуй, не нужна уверенность,

было ли все это наяву.

Впрочем, встреча героя с самим собой молодым стала лишь одной (и даже не то чтобы самой главной) из сюжетных линий «Предсказания». Смысл названия связан еще с одним мистическим мотивом, разъясняющимся в самом начале: цыганка предсказывает пожилому писателю Олегу Владимировичу Горюнову, что жить ему осталось ровно сутки — и что за эти последние сутки он успеет закрутить любовь с молодой красивой девушкой. И в довершение всего, что «через час у тебя такая встреча случится, каких еще не было ни у кого». Хотя Горюнов сообщает читателю, что «во всяческие ведьмизмы и прочее колдовство я не верю абсолютно», дальнейшие события заставляют его пересмотреть свое мнение на этот счет.

Через час писатель обнаруживает в квартире свое «точное повторение, только из другого времени» — Олега Владимировича Горюнова, рожденного не в 1928-м, а в 1965 году. Таких встреч действительно ни у кого еще не было!

А роман у Горюнова-старшего в этот же день завязывается с кассиршей из районной сберкассы Людой, которая давно в него влюблена. Раньше Горюнов не мог ответить Люде взаимностью, потому что у него была любимая жена Оксана, но к моменту начала повести он уже вдовец (полгода назад Оксана погибла в автокатастрофе) — и новая любовь действительно закручивается.

Люда остается ночевать у Горюнова, но ее муж — жестокий бизнесмен Геннадий — каким-то образом узнает о ее местонахождении. Дальнейшие покушения на Горюнова, совершаемые неизвестными личностями, можно приписать проискам Геннадия, хотя у писателя и без него хватает врагов.

Под финальную пулю в конце концов ожидаемо попадает Горюнов-младший, перед смертью успевающий произнести только: «Я… сделал… то, что… мне…»

В постскриптуме к повести, написанном от лица Люды, выясняется, что старший Горюнов пережил младшего лишь на несколько дней — писателя ждала странная смерть в подземном переходе, обстоятельства которой так и не были выяснены.

Действие повести разворачивается на фоне удручающих событий 1990 года; Рязанову было чем вдохновляться для создания предельно мрачной атмосферы в своем сочинении — достаточно было регулярно поглядывать в окно и в телевизор:

«Страна разваливалась. Эпидемия провозглашения суверенитетов заразила все республики от больших до малых. Глобальная говорильня захлестнула страну. Болтуны всех цветов и мастей рассуждали о том, как спасти страну, а на окраинах стреляли, лилась кровь. Сотни тысяч беженцев перемещались по стране, оставляя разгромленные жилища и трупы родных. И это в мирное время. А тем временем изо всех щелей повылезали полчища проныр, пролаз и прохиндеев. Заелозили, забегали ловкачи, стараясь не упустить момент. Пришло время циников, блядей, аферистов. Ежедневно открывались, а на следующий день рушились невероятные, фантастические совместные предприятия. Зарубежная шушера объединялась с отечественной. Вчерашние эмигранты становились боссами, эфемерными калифами на час. Главное было — нахапать скорей, пока муть и неразбериха. Надувательства, обманы, мошенничества обрушились на неготовый ко всему этому доверчивый народ. Нация раскололась на тех, кто стриг, и на тех, кого стригли. Идеалисты, люди идеи и веры, гибли, не в силах приспособиться. Господи! Почему все в нашей несчастной стране все, даже хорошее, приобретает карикатурные формы! И свобода, которая наконец-то пришла, какая-то у нас уродливая! И частная инициатива, которая наконец-то вроде бы разрешена, непременно замешана на жульничестве и предательстве. И демократия, которую наконец-то провозгласили, щедро полита кровью.

Я чувствовал себя в этом времени зыбко и неуютно, хотя употребил немало сил, чтобы приблизить его приход».

В этом и была трагедия поколения, условно говоря, «детей XX съезда»: десятилетиями они боролись за одно, но напоролись в конце концов совсем на другое, на то, что было куда хуже прежнего. На примере искусства вообще и кино в особенности это предстает со всей наглядностью: великий советский кинематограф в считаные годы переродился в нечто ничтожное, поточное производство худших-фильмов-на-свете, многие из которых были, увы, сделаны людьми уровня Эльдара Рязанова.

Повесть «Предсказание», впрочем, автор поначалу считал совершенно неподходящей для экранизации — и хотел всего лишь опубликовать ее. В начале 1991 года он отнес ее одновременно в журнал «Юность» и в издательство при журнале «Огонек». В «Юности» обещали опубликовать через год, в «Огоньке» — посетовали на отсутствие бумаги и дали вынужденный отказ.

В мае Рязанов проводил творческую встречу в Харькове, где рассказал о своих проблемах с опубликованием повести. В зале присутствовал директор местного издательства с несколько комическим, на сегодняшний взгляд, названием «Жизнь и компьютер». Именно в нем в результате и была издана повесть «Предсказание».

В первых двух номерах «Юности» за 1992 год ее также напечатали. В обоих случаях автор снабдил произведение предисловием-мистификацией, рассказав, как ему, Эльдару Рязанову, некая Людмила Алексеевна принесла рукопись «одного известного недавно умершего писателя», обладавшую мистической способностью не гореть в огне и не уноситься ветром.

Приведем фрагмент предисловия из журнальной публикации:

«Я решил отдать повесть в „Юность“ и позвонил главному редактору журнала Андрею Дементьеву с просьбой, чтобы он прочитал сочинение неведомого мне автора, которое я сопроводил добрыми словами. <…>

Через некоторое время, прямо скажем, не короткое, Дементьев пригласил меня для разговора.

— Мы решили опубликовать вашу вещь в первом номере девяносто второго года. Раньше мы не успеем, поскольку печатаем большой роман Василия Аксенова. Просто нет места.

— Спасибо. Но это не моя вещь.

— Что значит не ваша? — опешил Андрей Дмитриевич.

Я рассказал, как рукопись попала ко мне.

Андрей Дмитриевич слушал меня недоверчиво, считая мои слова россказнями и фантазиями и не понимая, зачем мне все это нужно.

— Так вы что, хотите напечатать вещь под псевдонимом? Нас это не устроит. Нам в интересах подписки нужно, чтобы повесть вышла под фамилией автора, то есть под вашей. — Тон редактора был непреклонен. — Мы дадим хорошую рекламу. Мы не хотим терять подписчиков. <…>

— Хорошо, — покорно сказал я. — Но тогда я предварю вещь предисловием, в котором объясню, что это писал не я, расскажу, как повесть попала ко мне и про странности, которыми сопровождалась вся эта дьявольщина.

— Делайте, что хотите. Это ваше авторское право. Были в истории литературы „Повести Белкина“, „Театр Клары Гасуль“ и еще многое другое, — сказал главный редактор. — Все равно мало кто поверит, что „Предсказание“ написали не вы.

После этой беседы стало ясно: или вещь придется публиковать под своим именем, или она будет похоронена. Я выбрал первое».

В книжном варианте главный редактор «Юности» был заменен руководителем издательства «Жизнь и компьютер».

«Опус носил явно автобиографический характер, но ни с кем конкретно не ассоциировался, — продолжал Рязанов напускать туману в предисловии. — Я узнавал детали, места действия, известные мне личные истории, но принадлежали они все разным людям, а не какому-то единому прототипу. Я неплохо знаю писателей того поколения, которое изобразил автор, он же герой повести. Со многими дружу, с иными знаком, о некоторых наслышан. Кое-какие факты я мог отнести, скажем, к Окуджаве, другие подробности — к Войновичу или Искандеру, нечто прилипало к Аксенову или Трифонову, а действие происходит там, где живет Горин. А то, что герой вел популярную телепередачу и его узнавали в лицо, с успехом мог бы отнести и на свой собственный счет».

На самом деле жизнь Горюнова в большинстве случаев явственно соотносится с жизнью самого Рязанова. То, что Горюнов является писателем, а не кинорежиссером — чуть ли не единственное существенное отличие между автором и персонажем. Вообще «Предсказание» дает гораздо лучшее представление о повседневном существовании Рязанова, чем его толстенные мемуары, в которых речь идет почти исключительно о творческих заботах автора. По «Предсказанию» мы можем понять, чем Эльдар Александрович жил помимо работы.

«У меня была привычка — накануне вечером составлять список дел на завтра. Обычно дел бывало очень много, и я боялся что-нибудь позабыть или упустить. В этих списках соседствовали важные вещи с пустяковыми, но благодаря „поминальнику“ я успевал многое сделать.

Например, записи могли чередоваться в такой последовательности:

1) Зубной врач в 9 часов.

2) Съемка на телевидении. 10 часов 30 минут. Студия № 6.

3) Купить творог, кефир и хлеб.

4) Взять костюм из чистки.

5) „Мосфильм“ — посмотреть материал. Зал № 10. 3 часа.

6) Аптека — купить снотворное.

7) Заехать в гастроном на „Восстания“ за заказом после 5 часов.

8) Лекция на литературных курсах. В 1 час дня.

9) Интервью американцу. В 17 часов, в Союзе.

10) Подкачать колеса у машины.

11) Встреча с читателями. В 20 час.

12) День рождения Васи — купить подарок и цветы. (После встречи.)

Случались и иные сочетания. Скажем, починка автомобиля на станции технического обслуживания или визит в Моссовет или на телефонную станцию — выбивать кому-то из писателей, артистов или киноработников квартиру или телефон. <…> Могли пригласить на заседание какой-нибудь бесполезной писательской комиссии, на премьеру в театр, на юбилей, где предстояло выступить с поздравлениями, или же на прием в посольство. А еще родственники, которым все время от меня было что-то нужно. И так далее и тому подобное. Когда я думал о том, сколько километров я наезжал в день по городу, то сам не понимал, когда же успеваю писать…»

Однако вряд ли многим было бы интересно читать на ста страницах про то, как автор подкачивает колеса, пусть и в компании с двойником. Поэтому в ход идут многие остроактуальные для 1990 года темы: разоблачение преступлений кровавой гэбни; антисемитские акции общества «Память»; фашиствующие молодчики в поездах и на кладбищах; наследники Димы Семицветова, наконец-то почувствовавшие, что пришло их время и теперь недругов можно просто отстреливать, а не то что ставить против них волчьи капканы…

Но все это цветочки по сравнению с мелодраматической коллизией «Предсказания», согласно которой молодая привлекательная женщина всем сердцем и совершенно бескорыстно полюбила мужчину, который вдвое старше ее самой. Не секрет, что, если в книге или фильме появляется подобная любовная история, можно не глядя определить возраст автора/режиссера. Справедливости ради скажем только, что в повести сей мотив еще выглядит не очень фальшиво и отталкивающе, тем более что автор постоянно отвлекается на посторонние рассуждения, а истории с Людой уделяет не так уж много страниц. В экранизации, увы, любовный мезальянс поставлен во главу угла — и пламенная страсть 26-летней Ирен Жакоб к 58-летнему Олегу Басилашвили выглядит вконец неубедительно.

Что касается похождений двух Олегов, то там тоже не все гладко — в частности, ни малейшей симпатии к обоим героям не испытываешь в сцене самосуда. Горюнов-старший уже давно выяснил имя убийцы своего отца (умершего в поезде якобы от инфаркта) — то был работавший на Берию врач и доктор наук Поплавский. Горюнов-младший, в качестве военврача служивший в Афганистане и там «закаливший характер», уговаривает трусоватого и испорченного гуманизмом Горюнова-старшего, что Поплавского надлежит казнить. Казнь двойники и пытаются осуществить прямо по месту работы этого специалиста по смертельным ядам — в НИИ вирусологии:

«— Ну ладно, я устал. Давай закругляйся, или я тебя заставлю выпрыгнуть с балкона. Все равно придут к выводу, что ты покончил с собой, — грубо сказал убийце в белом халате Олег.

Сначала меня резануло это фамильярное „ты“. Но потом вдруг, без перехода, в глубине души во мне оскалилось что-то хищное. Мне захотелось своими руками задушить эту гадину. Я захрипел, затрясся, изо рта потекла слюна. Я сделал шаг к Поплавскому. Жажда отмщения захлестнула меня. Это был, несомненно, припадок. Я впервые в жизни почувствовал себя готовым к тому, чтобы уничтожить человека, затоптать его ногами. Это был какой-то невероятный всплеск жестокости, насилия, желания убивать.

— Я тебя сам уничтожу! — прошевелил я губами. И с трясущимся от ярости лицом пошел на Поплавского.

И тут произошло неожиданное. Видно, под влиянием моего ненавидящего взгляда, убежденный, что я примусь его душить, приговоренный, поняв, что пощады не будет, вынул из стеклянного шкафа какой-то пузырек, поднес к губам и сказал:

— Единственное, о чем я жалею, что мало вас истребил!

Затем последовали матерные слова, которые незачем приводить, ибо их и так все знают.

И Поплавский залпом выпил содержимое. На губах смертника показалась пена, черты лица его исказились, и он медленно сполз на пол. Несколько судорог тела, и все было кончено. На лице появилась легкая синюшность. У меня опять возникло ощущение, что я не только участник, но и зритель посредственного зарубежного детектива».

Но нет, убийцами Горюновы таки не стали, ибо в квартире старшего из них вскоре раздался звонок:

«— Добрый день, Олег Владимирович. Было очень приятно познакомиться. Это Поплавский. Да, да, Игорь Петрович. Он самый. Воскрес из мертвых, как Христос. Я принял безвреднейший препарат, остальное, как говорится, было делом техники. Знаете, в любой специальности нужно владеть профессией, а вы и ваш отпрыск оказались дилетантами. Эта любительщина вам дорого обойдется. В общем, теперь я ваш должник. Ждите, должок возвращу в самом скором времени… — и Поплавский повесил трубку».

На этом заканчивается вторая глава повести (всего их пять), но в оставшихся трех Поплавский уже не появится. Если только не он будет подсылать убийц к Горюнову…

Как уже сказано, Рязанов не планировал экранизировать «Предсказание» (и это, на наш взгляд, было благоразумно), но обстоятельства все-таки подтолкнули автора повести к созданию одноименного фильма.

В октябре Рязанов представлял свои «Небеса обетованные» на кинофестивале в Вене, где, в частности, увидел франко-польский фильм Кшиштофа Кесьлевского «Двойная жизнь Вероники». Рязанову очень понравилась как сама эта замечательная картина, так и не менее замечательная исполнительница главной роли — француженка Ирен Жакоб.

«Вот если б я все-таки стал экранизировать „Предсказание“, то эта Ирен идеально подошла бы на главную роль», — подумал тогда Эльдар Александрович.

В марте 1992 года проходила ретроспектива рязановских фильмов в Париже. Режиссер вспомнил о Жакоб и пригласил ее на открытие, где наговорил ей массу комплиментов и сказал, что с удовольствием снял бы ее в своем следующем фильме.

В течение недели Ирен Жакоб добросовестно отсмотрела всю ретроспективу Рязанова, пришла в восторг и сказала, что с нетерпением ждет от Эльдара Александровича сценарий.

Вернувшись в Москву, Рязанов оперативно переделал повесть в сценарий, отправил его в Париж — и получил согласие мадемуазель Жакоб. Залучив в свой проект европейскую звезду, Рязанов сумел склонить к сотрудничеству руководителей французской киностудии «Фильм Пар Фильм» (в России 1992 года денег на кино все равно было недостать) — и в октябре стартовали съемки.

Главную — и свою последнюю у Рязанова — роль сыграл в «Предсказании» Олег Басилашвили. Горюновым-младшим стал действительно слегка смахивающий на Олега Валериановича тридцатилетний Андрей Соколов.

Фильм был полностью готов в апреле 1993 года, но к тому времени кинопроката в стране уже фактически не существовало. Рязанов до конца жизни сокрушался, что эту дорогую для него картину мало кто видел. Если это так, то, может, оно и к лучшему, ибо среди смотревших «Предсказание» процент тех, кто ленту одобрил, кажется, минимален. Как ни относись к «Небесам обетованным», у этой картины поклонников — сколько угодно; о «Предсказании» даже человек, лояльно относящийся к творчеству Рязанова образца девяностых-нулевых, вспоминает в последнюю очередь.

Как ни прискорбно, но из всего, что Эльдар Рязанов сам себе напророчил в повести и фильме, сбылось наиболее страшное — смерть любимой жены.

В октябре 1993 года у Нины Скуйбиной был обнаружен рак, о чем изначально были поставлены в известность только ее муж и сын. В ноябре Нине Григорьевне сделали операцию. Ситуация временно стабилизировалась, однако уже в марте 1994 года произошло резкое ухудшение.

Рязанов и Скуйбина немедленно отправились в Германию, где в клинике реабилитации под Мюнхеном супругам было сказано, что требуется повторная операция.

Однако специалисты из хирургической клиники в самом Мюнхене вынуждены были развести руками: делать операцию поздно, надо готовиться к худшему.

3 мая Эльдар и Нина вернулись в Москву. 28 мая Нина Григорьевна Скуйбина ушла из жизни.

Потеря жены, несомненно, оказалась главной трагедией в жизни Эльдара Рязанова. Он погрузился в прострацию, поставил на себе крест, всерьез готовился к собственной скорой смерти… Спасти его могло только чудо — и Рязанов сделал последнее усилие воли, чтобы приблизить это чудо к себе.

Тем спасительным «чудом» была Эмма Валериановна Абайдуллина — журналистка, с которой Рязанов был шапочно знаком с 1987 года, когда она пришла взять у него интервью. После этого Эльдар и Эмма несколько раз пересекались в различных местах и мило беседовали. Обоюдная симпатия была очевидна.

Через несколько месяцев после смерти Нины Рязанов набрался силы и храбрости, позвонил Абайдуллиной — и предложил встретиться. Оба были одиноки: он имел дочь, она — двоих сыновей. Ему было 66 лет, ей — 54 года. Они соединились сперва в гражданском, а вскоре в законном браке — и были счастливы вместе более двадцати лет, до самой кончины Эльдара Александровича.

Виктория Токарева пишет: «Сексуальный тип Эльдара — Анни Жирардо. Ему нравились женщины худые и очень худые. Можно понять: толстые тяготеют к своей противоположности.

Эмма была худая, с прекрасной фигурой, ничего лишнего. Она рано поседела и не красилась. Седые волосы, молодое лицо. <…>

Он не тянул резину, не проверял своих чувств. Это было другое время и другая реальность. Эльдар остался один с разорванным сердцем. Он тонул, и ему нужен был спасательный круг.

И Эмме тоже нужен был спасательный круг, и она за него уцепилась».

В ноябре 1994 года Василий Катанян сделал в дневнике две записи, касающиеся Рязанова и его новой подруги жизни. Первая: «Элик не пришел в себя, но в романе с одной дамой. Он говорит, что не в силах жить один, он не умеет этого, он погибает от тоски и одиночества, что всю жизнь с ним рядом была женщина — сначала одна, потом другая — и жить одному ему невыносимо. Так это и есть. Мы еще не видели эту женщину. Но он переменился, и мы рады за него. Он пока не афиширует этого, чтобы не травмировать окружающих мещан и ханжей. Со временем же все встанет на свои места, это дело естественное — „природа не любит пустот“, как сказал поэт. И мертвым нельзя изменить…»

И вторая запись: «Познакомились с новой пассией Элика — Эммой. Произвела на нас хорошее впечатление и понравилась. Он очень влюблен — жизнь подарила ему еще одну радость взамен огромного горя».

Этого же мнения об Эмме Абайдуллиной Катанян и его супруга Инна будут придерживаться и в дальнейшем. В январе 1995 года Василий Васильевич запишет: «Элик чувствует себя неважно, обмен веществ, другие недомогания… Много ездит с выступлениями. Если бы не Эмма, он загнулся бы. Нам она нравится (но главное, что она нравится ему). Она с легким характером, контактная, образованная — пытается отучить Элика от его любимых блатных песен и водит в консерваторию, ибо она хорошо знает классику. Когда я на другой день спрашиваю Рязанова, как вчера был фа-диез, он меня ставит на место — „это был до-диез, балда!“ Возможно».

«Такое взаимопонимание, как у Эммы с Эльдаром, между мужем и женой бывает нечасто! Во всем, даже в мелочах! — рассказывала Клара Лучко, в последние годы жизни близко дружившая с обоими супругами. — Например, Рязанов вообще-то очень любит поесть, но, очевидно, они с женой договорились, что он будет худеть. И я помню, какими страдальческими глазами он, садясь за стол, смотрел на жену, дескать, можно ли это ему съесть. Она отрицательно качнет головой — он опускал глаза и не ел. И я вижу, что за последние годы он похудел, помолодел, у него блестят глаза, легкая походка…»

В 1995 году Рязанову попала в руки заявка на сценарий лирической комедии, направленная на «Мосфильм» не самым известным кинодраматургом Алексеем Тиммом. Эльдар Александрович в то время и сам подумывал о том, что недурно бы вернуться к своему коронному жанру «городской сказки», и в заявке Тимма он разглядел потенциал для создания именно такой картины.

Тимм и Рязанов познакомились, сразу прониклись друг к другу симпатией — и летом 1995 года засели за сценарий, который далеко не сразу обрел свое окончательное название «Привет, дуралеи!». Да и сам процесс написания сопровождался мучительными поисками — Рязанов по привычке, приобретенной в сотрудничестве с Брагинским, не раз и не два призывал соавтора к кардинальной переделке всего сценария, удовлетворившись в итоге лишь пятым вариантом текста.

Главный герой (и главный дуралей) сценария/киноповести — сорокалетний бывший филолог Юрий Каблуков, в пореформенной России вынужденный зарабатывать мойкой московских памятников и по толком необъясненным причинам любящий ночевать на крыше, откуда периодически чуть не сваливается (в финале фильма это все-таки происходит).

«Первоначально это был люмпенизированный тип, — рассказывал о персонаже Алексей Тимм. — У меня есть такие друзья, филологи и кандидаты наук, они занимаются чем угодно или ничем не занимаются, медленно скатываются. Так и было в заявке — „принадлежит к поколению, которое бурно приветствовало перестройку, но не вписалось ни в какие ветры перемен“, — такой был образ. Но тут режиссер сказал: „Я исчерпал свой лимит люмпенов в фильме ‘Небеса обетованные’, и я люблю учителей, врачей и т. д.“. То есть мы облагородили всех героев и значительно усложнили историю. Если первоначальный замысел был очень локален, прост — такой настроенческий фильм, то сейчас это превратилось в сценарий полифонической комедии с несколькими параллельными линиями, с усложненными характерами и взаимоотношениями».

Неизвестно, шло это от Тимма или от Рязанова, но ключевая коллизия «Дуралеев» вновь была фантастической. После инопланетных гостей в «Небесах обетованных» и посланцев из других измерений в «Предсказании» Эльдар Александрович обратил свой взор на переселяющиеся души. И если то же «Предсказание» начиналось с правдивых пророчеств цыганки, то прологом к «Дуралеям» стал вещий сон Юрия Каблукова, который в прошлой жизни был обрусевшим французским офтальмологом Огюстом Деруленом.

Во время Октябрьской революции ожидающий экспроприации Дерулен прячет жестяную банку с драгоценностями в замаскированный сейф в одной из гипсовых кариатид, украшающих его роскошную московскую квартиру. И когда в дверь уже рвется отряд революционных матросов, Дерулен успевает снять с запястья своей супруги Полины бриллиантовый браслет и спрятать его в ступне той же кариатиды.

Озадаченный этим сном Каблуков в тот же день знакомится с бывшей библиотекаршей Ксенией Засыпкиной, ныне работающей в книжном лотке и делящей кров с псом Портосом. Выясняется, что окулист Огюст Дерулен был ее дедушкой, профессиональные навыки которого очень не помешали бы сегодня внучке. У спотыкающейся на каждом шагу Ксении не просто крайне плохо со зрением — ей вскорости грозит полная слепота, а спасти глаза можно лишь посредством дорогостоящей операции.

Первоначальная стадия молниеносно завязывающегося романа между Юрием и Ксенией сопровождается мнительностью первого и напористостью второй (такого расклада в фильмах Рязанова еще не было):

«Не прерывая поцелуя, они присели на тахту, а потом вытянулись на ней. Но вдруг Каблуков забарахтался, как утопающий, вырвался, вскочил и шарахнулся в сторону.

— Не, не, не, не! — простонал он, спешно сел на стул и сжал колени.

— Но почему? — изумилась Ксения. <…>

— Это будет кровосмешение! Инцест! — воскликнул Каблуков.

Женщина резко присела и по привычке одернула юбку.

— Пустые увертки!.. Ты просто… не любишь меня.

— Люблю! — заверил без раздумий Юра. — Еще как люблю! Впервые в жизни! Но есть роковые факты!.. Доказательства!

— Какие могут быть факты, когда женщина говорит мужчине „да“?!

— Я не могу… Ну, это самое!.. С собственной внучкой!

— Все это чушь и выдумка!

— А мой внезапно прорезавшийся французский язык?.. А мои познания в глазных болезнях?! И наконец, клад за стеной!

— Пропади он пропадом, этот клад! — Ксения вскочила с тахты. — Когда мы с матерью так нуждались, так бедствовали — где вы были раньше со своим кладом?!

— Да пойми ты наконец! — заорал Юра. — Физически, в качестве Ю. Каблукова, я к ценностям не имею никакого отношения! Все это — твое!

— Ага! Попался! — просияла Ксения. — Так, значит, в качестве Ю. Каблукова у тебя со мной нет никакой родственной связи?

— Ни малейшей!

— Тогда… — Женщина шагнула к Юре и вновь обняла его. — Тогда — на тахту, пожалуйста!»

В общем, тема инцеста заминается как вздорная, зато в существование реинкарнации в итоге уверятся все — не только Ксения с Юрой, но и бывшая жена последнего Светлана с его же другом-напарником пролетарского типа Федей Илялиным.

Кинокритикам данный сюжет не показался — в нем увидели неловкое смешение «Огней большого города» (1931) Чарли Чаплина, где недотепа влюблялся в слепую продавщицу, и совсем недавних «Снов» (1993) Карена Шахназарова, где супружеской чете дореволюционных аристократов снилась постсоветская Россия, в которой их инкарнации влачили самое жалкое существование.

Кроме того, линия с поиском клада, спрятанного в революцию, напоминает не только о «Невероятных приключениях итальянцев в России», но, конечно, и о романе «Двенадцать стульев». Так, в следующем фрагменте Тимм и Рязанов, кажется, прямо отсылают к памятной сцене из бессмертного творения Ильфа и Петрова:

«Федор Илялин балансировал на стуле перед зеркалом. Он вонзил под грудь правой нимфы-кариатиды стамеску и стукнул по ней молотком. Стамеска углубилась в пышную форму. Посыпались кусочки алебастра и гипса. Федя надавил на инструмент, как на рычаг. Внутри что-то металлически щелкнуло, скрипнуло и… Грудь распахнулась, словно дверца сейфа.

— Есть тайник! — закричал Каблуков. — Значит, все правда!..

В мистическом ужасе Федор отпрянул от зияющей черной дырки, образовавшейся в нимфе, спрыгнул со стула.

— Дальше я не полезу! — объявил Федя. — Доставай сам, Каблук!.. <…>

И тогда Юра вскочил на стул, по локоть запустил руку в пустую грудь нимфы и начал шарить в тайнике — все более судорожно. Лицо его сделалось кислым. Потом повеселело.

Под общее „ах!“ Каблуков извлек ржавую жестяную банку из-под колониального чая. Он спрыгнул со стула, с усилием свинтил крышку и опрокинул банку на мраморный рабочий столик.

Вместо монет из банки вывалилась ветхая бумажка.

Последовало еще одно разочарованное „ах“. И Каблуков дрогнувшим голосом прочел текст, напечатанный на старом документе:

— „По вопросам реквизированных ценностей обращаться в комнату двадцать три чрезвычайной комиссии, что на Лубянке. Вернем. С ком. приветом — Менжинский“…»

Но тут Каблуков, разумеется, вспоминает о сейфе-ступне, где в целости и сохранности покоится бесценный браслет. Зрение Ксении спасено, возлюбленные счастливы — и за кадром звучит песня Андрея Петрова на стихи Эльдара Рязанова в исполнении супругов Никитиных:

Любовь готова все прощать,

когда она — любовь.

Умеет беспредельно ждать,

когда она — любовь.

Любовь не может грешной быть,

когда она — любовь.

Ее немыслимо забыть,

когда она — любовь.

Она способна жизнь отдать,

когда она — любовь.

Она — спасенье, благодать,

когда она — любовь.

Полна безмерной доброты,

когда она — любовь.

Она естественна, как ты,

когда она — любовь.

Осенью 1995 года «полный безмерной доброты» сценарий приняли в Госкино — там же было обещано финансирование. Правда, с оговоркой: денег пока нет, но как только, так сразу. Рассудив, что появления государственных средств в текущее смутное время можно ждать бесконечно, Рязанов решил обратиться к представителям частного капитала. Едва ли не в течение полугода режиссер наносил визиты в различные банки и богатые фирмы: везде его радушно принимали, но нигде не обнаруживали желания оказать спонсорскую помощь. Эльдар Александрович был неприятно поражен таким пренебрежительным отношением и «даже подумывал, если удастся фильм все-таки поставить, может, в конечных титрах, где обычно благодарят за помощь, опубликовать названия банков и концернов и ехидно поблагодарить их за то, что не помогли. Да потом раздумал. Честно говоря, побоялся, как бы какие-нибудь крутые банкиры не подослали киллеров…».

Наступил 1996-й, но денег все еще не было. Рязанов, однако, не сомневался в том, что картина состоится, хотя ему требовалось предварительно разжиться не только бюджетом, но и свободным временем. Контракт с «РЕН ТВ» обязывал Эльдара Александровича ежемесячно предоставлять для эфира две новые программы. Дабы освободить восемь-девять месяцев для работы над будущим фильмом, надлежало единовременно снять шестнадцать-восемнадцать таких программ. Именно в связи с этой необходимостью родился вышеупомянутый цикл «Парижские тайны Эльдара Рязанова».

В январе возглавляемая Эльдаром Александровичем телевизионная съемочная группа вылетела в двадцатидневную парижскую командировку. За эти две декады Рязанов совершил настоящий журналистский подвиг, успев отснять материал для четырнадцати передач.

Цикл продолжился и в дальнейшем — последние новые передачи вышли в эфир в 1998 году. Героями и собеседниками Рязанова были Жан Маре, Роман Поланский, Роже Вадим, Шарль Азнавур, Клод Лелуш, Анни Жирардо, Филипп Нуаре, Анук Эме, Пьер Ришар, Марина Влади, Брижит Бардо, Изабель Юппер, Клаудиа Кардинале, Робер Оссейн, Жан Поль Бельмондо и другие.

Весной 1996 года Госкино наконец разжилось кое-какими средствами из казны — и Рязанову был выделен бюджет на производство фильма, хотя и максимально скудный. Предстояло выкручиваться.

Сценарий, как почти всегда у Рязанова, писался в расчете на конкретных исполнителей: на роль Ксении режиссер планировал вновь выписать из Франции полюбившуюся ему Ирен Жакоб, а на Каблукова утвердить Олега Меньшикова. Один из наиболее звездных российских актеров 1990-х, Меньшиков уже «слегка» работал с Рязановым — в «Дорогой Елене Сергеевне» озвучивал роль персонажа, сыгранного Андреем Тихомирновым. Успел Олег дать и предварительное согласие стать «дуралеем», но к тому времени, когда Рязанов обзавелся бюджетом, актер уже участвовал в других проектах.

Тут-то и возникла кандидатура знаменитого клоуна и основателя театра «Лицедеи» Вячеслава Полунина, который имел минимальный опыт работы в кино и соглашаться на крупные роли дотоле не решался. «Я последние лет десять изучаю кино очень основательно, — сообщал Полунин в интервью журналу „Киносценарии“, когда еще шли съемки „Дуралеев“. — У меня дома коллекция кино комического, я знаю наизусть все сцены, принципы и так далее. Но я считаю, что я еще не готов, нужно еще какое-то время, чтобы я был готов. А тут вдруг неожиданно, до того, как я стал готов, Эльдар Александрович сказал: „Хочешь попробовать у меня?“ Естественно, я ему сказал, что даже если есть один процент, что я подойду, я тут же приеду, попробую. Я не рассчитывал совершенно, это было нереально.

Во-первых, это все-таки далеко: то, что я делаю, — и то, что он, потому что это разговорное кино, а я вообще не разговариваю. Для меня это огромный континент, который я сейчас только изучаю, хочу понять, как пользоваться словом и т. д. А с другой стороны, мы совершенно совпадаем, один в один, — то, что он делает, и то, что я, — это трагикомедия.

То, что он делает в кино, — идеально, я обожаю все его фильмы, все книги знаю до каждой странички. Его линия в кино, где трагическое и смешное, все, сливаясь в единый сплав, обрушивается на персонажей, которые недотепы недоделанные, то есть неполучившиеся люди, и они оказываются вдруг счастливыми, это очень близко мне. Поэтому, с одной стороны, я полностью понимаю, что не совпадаю по технике, а с другой стороны, это чуть ли не единственный режиссер, у которого я очень хотел бы сниматься».

Уже на первых кинопробах Полунин разыгрывал любовную сцену с Татьяной Друбич, которая давно нравилась Рязанову и по ролям в картинах Сергея Соловьева, и по мимолетному личному общению на «Мосфильме». Ирен Жакоб и Татьяне Друбич режиссер симпатизировал в равной мере, но поскольку первую он уже снимал, в этот раз сыграть главную роль было предложено именно последней.

Ожидание неминуемых трудностей не остановило Татьяну перед возможностью приобрести уникальный опыт и впервые сыграть в комедийном фильме: до сей поры редко снимающейся непрофессиональной актрисе подобных предложений не поступало. «На съемках у нас присутствовали две жены: Эмма — жена Рязанова и Лена — Полунина. Обычно это создает напряжение, а тут я увидела абсолютный пример служения одного человека другому, женщины — мужчине. Мы знали: если возникают какие-то сложности, достаточно позвать Эмму — и все окажется в порядке.

А случалось на съемках всякое. Мне пришлось висеть под облаками на кране на огромной высоте. Конечно, было страшно. Но настоящий ужас испытала, когда увидела сверху, как оператор Паша Лебешев бросает камеру, скрывается в автобусе и закрывает от страха глаза. А в другой раз я нечаянно в фонтан свалилась. На самом деле в воде должны были оказаться книги, которыми я по сценарию торговала. Но сказалось напряжение — и вслед за книгами в фонтан рухнула я сама. Была уверена, что Рязанов скомандует „Стоп!“: барахтаюсь мокрая, очки сломаны. Но никакой команды не последовало, все отсняли до конца. Я обиделась, расплакалась, хотя Рязанов, конечно, был прав — все получилось как надо.

А самым трудным оказался финал: когда я кидаюсь в погоню за сбежавшим из больницы на инвалидной коляске загипсованным Полуниным и объясняюсь с ним. Мы со Славой не знали, как это сыграть. Задачу нам Рязанов поставил четко: сыграть любовь. Но Слава — человек деликатный, интеллигентный, от открытого проявления чувства его „ломает“. Эльдар Александрович начал подсказывать: „Ну, как-нибудь обними ее, что-нибудь сделай с ней“. Слава честно пробовал: то за ручку меня возьмет, то за ножку, то за плечо обнимет — в общем, весь со мной измучился, измудохался. Рязанов не выдержал: „Все, мне надоело! Я тебе покажу, как любят женщину!“ И вдруг с реактивной скоростью — и это при его масштабе, возрасте, габаритах! — подлетел ко мне, схватил на руки, подбросил вверх, поймал, сунул куда-то под мышку и так со мной и побежал. Слава после этого совсем поник, убрал голову в плечи. Тут другие участники съемок во главе с Пашей Лебешевым стали по очереди участвовать в поднятии веса в виде меня. Но Эльдара Александровича никто не перещеголял!»

Еще больше Полунину пришлось «измудохаться» во время высотных съемок. «Друбич боится собак, я боюсь крыши, не знаю, как мы будем это все делать, — переживал Вячеслав в ожидании съемок самой жуткой для него сцены. — Кстати, герой, по сценарию, тоже боится крыши. Он же на нее и лезет, потому что он ее боится, он хочет преодолеть эту свою боязнь. Наверно, это даже поможет — моя боязнь. На всякий случай я посмотрел, как такие сцены снимали у Гарольда Ллойда, помните, знаменитая сцена с часами. Я специально достал архивный материал, где заснято, как все снималось, как строились конструкции, я достал книги, где есть фотографии во время съемок, все привез Рязанову».

Как у Гарольда Ллойда, конечно, не получилось — но ощущение высоты в кадре передано, и за висящего на высоте четырехэтажного дома Полунина страшно не меньше, чем когда-то за Андрея Миронова, повисшего на крыле разводного моста в «Итальянцах в России».

В качестве любовной парочки Полунин — Друбич (Вячеслав старше Татьяны на десять лет) выглядели куда естественнее, чем романтический дуэт Басилашвили — Жакоб из предыдущего рязановского фильма. Однако главных героев в «Дуралеях» затмили «дуралеи» второстепенные — прежде всего Татьяна Догилева и Александр Ширвиндт. Первая сыграла бывшую жену Каблукова и нынешнюю владелицу салона «Твой имидж», а второй — лидера социал-социалистической партии, пожаловавшего в тот салон с целью создать себе правильный политический имидж.

Догилева снималась у Рязанова в третий, а Ширвиндт — в пятый раз. Специально для книги «Необъятный Рязанов», подготовленной к 75-летию Эльдара Александровича, Александр Анатольевич написал искрометный текст — «Закрытое письмо, с открытым сердцем, адресованное зарубежной общественности», в котором залихватски осветил все свои творческие взаимоотношения с ближайшим другом:

«В течение последних 30 с лишним лет (первые 30 лет я не помню, и слава Богу) так называемый юбиляр использовал меня в корыстных для себя целях. <…>

1. В к/ф „Ирония судьбы…“, прикидываясь другом, он завлек меня в баню, где спаивал пивом с водкой, к чему я с тех пор пристрастился, не имея на это ни финансового, ни физиологического права.

2. В холодном павильоне „Мосфильма“ пробовал меня на главную роль в к/ф „Зигзаг удачи“ в эротической сцене, положив в постель с актрисой С. Дружининой, которая в целях утепления и боязни главного оператора картины Мукасея, по совместительству ее мужа, лежала под одеялом в тренировочном костюме, чем окончательно похерила зачатки „порно“ в советском кинематографе. В результате в фильме снялся Е. Леонов, а Дружинина с перепугу стала кинорежиссером и сняла всех гренадеров всех времен и народов.

3. В фильме „Гараж“ т. н. юбиляр предложил мне без проб сняться в одной из главных ролей, но в последний момент испугался В. Гафта как пародиста и „убийцу в законе“ и снял его.

4. В период застоя так называемый юбиляр долго шептал мне на ухо, что хочет снять левый фильм „Сирано де Бержерак“, и брал меня без проб на роль графа де Гиша. При этом только для того, чтобы не снять меня в очередной раз, утвердил на роль Сирано Е. Евтушенко, в то время опального поэта. Фильм закрыли. Евгений перестал быть опальным поэтом, а я кем был, тем и остался.

5. В фильме „Старики-разбойники“ он опустился до того, что уговорил меня сняться в вялом эпизоде, который в титрах формулировался „а также“, и моя фамилия стояла последняя: вроде по алфавиту.

6. „Забытая мелодия для флейты“ — снимал Ленечку Филатова, чтобы тот его помнил, а я не запомнился ни себе, ни зрителю.

7. В ленте „Вокзал для двоих“ эпизода для меня не существовало вообще, но этот садист уговорил меня сниматься — велев все придумать и написать слова самостоятельно. Я украсил собой эти две серии, но ни авторских, ни потиражных до сих пор не видно.

8. Наконец, последняя экзекуция — фильм „Привет, дуралеи!“. Тут этот вампир дошел до физического надругательства, исковеркав мою природную самобытность — укурносил нос, выбелил волосы, разбросал по телу веснушки и даже хотел вставить голубые линзы, доведя меня до киркоровского абсурда, — я не дался, и он затаился до следующей картины.

При этом он при всяком случайном случае кричит, что я его друг и мне все равно, в чем у него сниматься. Нет! Хватит! Прошу его обуздать или еще чего-нибудь резкое сделать, а пока возместить мне в твердой валюте мягкость моего характера…»

Неизвестно, внял ли Рязанов этому шуточному протесту, но после «Привет, дуралеи!» хохмач Ширвиндт у него уже не снимался.

«Дуралеи» вышли в свет в самом конце того же 1996 года, когда российский прокат все еще пребывал в самом плачевном состоянии, так что оценить реакцию зрителей не представлялось возможным.

А вот реакция прессы была убийственной. В рубрике журнала «Сеанс» (1997. № 15) «„Сеансу“ отвечают…» полтора десятка опрошенных критиков дружно разнесли картину Рязанова в пух и прах. Например, Михаил Трофименков отозвался о фильме так:

«Эльдар Рязанов исчерпал своим последним фильмом допустимый лимит провалов. Тонкий юмор ситуаций отступил перед напором грубого физиологического комикования, узнаваемость будней обернулась абсолютной недостоверностью, икота и кульбиты подменили блистательные диалоги. Очень несмешно».

И даже Дмитрий Быков, в целом лояльно относящийся к позднему творчеству Рязанова, «Дуралеев» не оценил:

«Сотрудничество с Эмилем Брагинским помогало Эльдару Рязанову — в лучшие для них годы — безошибочно попадать в нерв, соблюдать чувство меры, избегать безвкусицы, сочинять репризные диалоги и населять свои фильмы узнаваемыми персонажами. Нынешние потуги на городскую сказку по-своему трогательны, но безрезультатны».

Как ни жаль, но возвращение Рязанова «к корням» после периода экспериментов действительно не привело к результату, на который так хотелось надеяться. Кажется, именно в середине 1990-х всем стало окончательно ясно: Рязанов «уже не тот» и таким, как раньше, не станет, что раз за разом подтверждала каждая из последующих работ режиссера. Необязательно считать их плохими, но никто, пожалуй, не станет спорить, что это был «другой» Рязанов — и конкуренции с Рязановым «прежним» он чаще всего не выдерживал.

Глава двенадцатая. «Правда жизни и правда искусства — разные вещи»

«Старые клячи». «Тихие Омуты». «Ключ от спальни»

Критики десять лет кряду писали о том, что Эльдару Рязанову и Эмилю Брагинскому не следовало ломать свой творческий дуэт: мол, ни тому, ни другому на пользу это не пошло (что, кстати, и было сущей правдой). В 1997-м Рязанов словно бы наконец внял подобным сетованиям и подспудным призывам: когда ему пришел в голову сюжет новой комедии о любви, он впервые с советских времен обратился с творческим предложением к Эмилю Брагинскому. Тот с радостью откликнулся — и осенью Эльдар Александрович с Эмилем Вениаминовичем, как в старые добрые времена, тесно сошлись в целях написания киноповести, обещавшей превратиться в десятый фильм по сценарию Брагинского-Рязанова.

Повесть, получившая название «Тихие Омуты», писалась в течение полугода — не сравнить с прежними стахановскими темпами соавторов. В апреле 1998 года Рязанов понес готовый сценарий в Госкино. Сочинители терпеливо ждали, когда их юбилейному кинопроекту будет дан зеленый свет (и, главное, деньги на съемки), но дождался только один из них…

26 мая 1998 года 76-летний Эмиль Брагинский скоропостижно скончался.

Примерно в это же время с Рязановым неожиданно связались руководители канала РТР, которые вызвались финансировать постановку «Тихих Омутов». Однако затея обернулась пшиком.

«Российское телевидение, обещавшее деньги на постановку, причем по собственной инициативе, все лето кормило нас „завтраками“ — мол, вот-вот вышлем деньги. Группа провела кинопробы, утвердила актерский состав, была выбрана натура, а потом произошло предательство. Причем „кинули“ нас как-то особенно неинтеллигентно, как-то особенно мерзко», — по обыкновению не стесняясь в выражениях, рассказывал Рязанов.

Видимо, это «кидалово» следует связать с дефолтом, случившимся, как известно, 17 августа. Тогда моментально застопорилось производство множества художественных продуктов: останавливались съемки, прекращалось печатание немассовой литературы, все, что не сулило несомненной быстрой выгоды, откладывалось до лучших времен…

Госкино все-таки выделило Рязанову кое-какие деньги, но на них нельзя было снять и четверти картины. Тем не менее Эльдар Александрович решился приступить к съемкам с нередкой для него надеждой на русское авось: потратим что есть, а потом будем думать, чего делать дальше…

Съемочный процесс сожрал бюджетные крохи в мгновение ока: успели снять буквально пару-тройку сцен. Рязанов энергично принялся обивать пороги государственных и негосударственных учреждений на предмет финансирования, но, как и в случае с «Привет, дуралеи!», абсолютно никакого результата переговоры не приносили.

В это же время к Рязанову обратился с конкретным новым предложением Владимир Досталь, к тому времени уже покинувший пост директора «Мосфильма» и возглавивший компанию «Киномост». Продюсер уговорил Эльдара Александровича поставить для его компании фильм по сценарию «Партия на четыре голоса», написанному начинающими кинодраматургами Владимиром Моисеенко и Александром Новотоцким-Власовым (в титрах «Старых кляч» последний будет фигурировать под псевдонимом «Юрий Федоров»). В нулевых Моисеенко и Новотоцкий прославятся как сценаристы «Возвращения» Андрея Звягинцева, а также фильмов Никиты Михалкова «12» и «Утомленные солнцем-2», но путевку в большое кино им даст именно Эльдар Рязанов.

Сценарий «Партия на четыре голоса», на взгляд матерого автора-режиссера, почти никуда не годился, но именно за это «почти» Рязанов решил зацепиться. Сама история четырех пожилых подруг, противостоящих звериному оскалу капитализма в столице конца 1990-х, показалась Эльдару Александровичу довольно плодотворной. Он согласился снимать картину при условии кардинальной переработки всего сценария. Разумеется, под его руководством и в полноценном с ним соавторстве.

Авторы были только счастливы сотрудничеству с мэтром — не возражал и Досталь. Рязанов с некоторым облегчением отвлекся от забот по розыску средств для «Тихих Омутов» — и взял в свои руки бразды правления совершенно другим проектом. В конце концов в этой роли он чувствовал себя куда увереннее и комфортнее, чем в положении «нищего художника», вынужденного ждать явления спонсора как некоего бога из машины.

С героинями сценария Моисеенко — Новотоцкого — Рязанова, окончательно названного «Старые клячи», мы знакомимся в относительно благополучный для них период — в конце 1980-х, когда увлеченные самодеятельностью подруги регулярно выступают в качестве квартета «Трубные голоса». Квартет возглавляет железнодорожный диспетчер Мария — «огромная русская красавица, будто сошедшая с полотен Кустодиева»; остальные участницы — «дылда» Анна, заведующая лабораторией в НИИ; «маленькая, не очень-то красивая, но одухотворенная женщина» Люба, работающая учительницей; и, наконец, член завкома Елизавета, «самая музыкальная из всех, но и самая ветреная».

Спустя одиннадцать лет все четыре женщины предстают перед нами одинокими и, по сути, предельно несчастными: дабы прокормиться, Мария торгует на улице пирожками, Лиза — фруктами, Люба — газетами, а техническая интеллектуалка Анна и вовсе моет машины. Однако подруги бодрятся и по-прежнему тесно общаются друг с другом.

Ключевой конфликт приходит в движение с появлением в повести Василия Георгиевича Хоменко — «тридцатилетнего президента очень крупной рыботорговой компании», который обманным путем заставляет Любу переписать на него большую квартиру с окнами на Кремль, доставшуюся бывшей учительнице от отца, крупного военнослужащего.

Подруги объединяются против Хоменко, ища всевозможные пути возвращения Любе ее законной собственности. Поначалу, впрочем, им удается лишь по-разному пакостить нечистоплотному бизнесмену. Для того чтобы выведать у Хоменко деловые секреты и насолить ему уже по-крупному, рыботорговца соблазняет Лиза, в советской молодости слывшая кокоткой, а ныне ведущая образ жизни набожной монахини. Но подруги уговаривают ее тряхнуть стариной — и Елизавета в образе немки-туристки с успехом выполняет свою миссию.

«За окнами номера люкс виднелись кремлевские башни. В номере после любовных утех царил разгром.

Совершенно затраханный Хоменко лежал на измятой постели, прикрывшись простыней. Рядом с ним стояла обнаженная Лиза. Надевая халат, она смотрела на Хоменко с превосходством.

— Дас ист фантастишь! Профессионалка! — пробормотал, засыпая, кавалер.

— Васья! Усталь, милый! Надо поспать!

Лиза закрыла рукой Хоменко глаза, как покойнику, и поцеловала его в лоб. Хоменко повернулся лицом к стене и начал храпеть.

— Профессионалка! Это настоящий комплимент! Прости, Господи! Прости, Господи! — перекрестилась Лиза».

Насчет исполнителей ролей этого своеобразного любовного дуэта Рязанов определился сразу (фамилия Хоменко говорит о том сама по себе). И еще до окончания работы над сценарием Эльдар Александрович отправился смотреть театральный мюзикл «Бюро счастья», в главных ролях которого были заняты оба необходимых ему актера — Людмила Гурченко и Николай Фоменко.

По окончании представления Рязанов заглянул за кулисы к дважды прославленной его фильмами артистке:

«— Люся, сейчас дописывается один сценарий.

Он сделал паузу.

— На какую тему? — спросила я, чтобы заполнить паузу.

— Да вот, название… Думаю… название будет „Старые клячи“.

Вот почему была совсем „нерязановская“ пауза. Он, видно, не забыл, что я однажды отказалась играть в его фильме „Небеса обетованные“, хоть и роль писал в расчете на меня. Тогда я сказала, что „еще успею, Элик, это у меня впереди“. <…>

— Элик, ей-богу, противно, что „старые“, но то, что „кляча“, — это точно про меня».

И в процитированной сцене 63-летняя на момент съемок Людмила Гурченко действительно предстала на экране обнаженной, пусть на одно мгновение.

Роль кроткой Любы была предложена пять раз снимавшейся у Рязанова Лии Ахеджаковой, а замкнутую Анну предстояло сыграть Ирине Купченко, дотоле лишь раз засветившейся в рязановском фильме. Естественно, и они не отказали великому режиссеру.

Энергичной могучей Марией, по первоначальному замыслу, должна была стать Наталья Гундарева, но она сниматься не смогла. Ее заменила Светлана Крючкова, которая когда-то как раз отказалась от роли у Рязанова в пользу той же Гундаревой.

«Когда прошло недоумение от звонка: „Вас беспокоят из группы Эльдара Александровича Рязанова“, я почему-то спросила: „А какие еще были кандидатуры на предлагаемую мне роль?“ И мне откровенно ответили, что Рязанов хотел снимать Наташу Гундареву, но она занята, а обязательным условием для съемок в „Старых клячах“ является постоянное присутствие главных героинь в Москве на протяжении трех месяцев (снимали мы практически без выходных)».

Впервые, таким образом, познакомившись с Эльдаром Рязановым, Светлана Крючкова с первого дня и уже навсегда стала одной из самых горячих приверженок этого режиссера, хотя в дальнейшем у него уже не снималась:

«Все слухи, которыми обрастает любая значительная творческая фигура, оказались сильно преувеличенными. Его легендарные „капризы“ оказались всего лишь нормальной реакцией очень трудолюбивого человека на тот невообразимый административный бардак, который, к большому сожалению, царит сейчас почти на всех съемочных площадках. Он приходил на съемки первый и уходил последний. Он, зная слабости сценария, накануне обсуждал завтрашнюю сцену. Внимательнейшим образом прислушиваясь к мнениям Люси Гурченко, Иры Купченко, Лии Ахеджаковой и моему, он легко шел на импровизацию. Он переснял обе наши с Ромочкой Карцевым любовные сцены разных лет, потому что увидел и почувствовал, что за время работы над фильмом наши с Ромой отношения стали гораздо более доверительными и теплыми. А иногда (когда особенно уставал) повторял: „Зачем я всем этим занимаюсь?! Я ведь могу сидеть у себя на даче на Валдае и просто писать… Зачем мне все это надо?“ Но как он может жить без живого процесса?»

Крючковой вторила и Людмила Гурченко:

«Эльдар. Он титан. Остановилась картина „Тихие Омуты“, нет больше денег. Скудные государственные средства кончились. Доставай, режиссер, сам. Досталь предложил Эльдару сценарий „Кляч“ и деньги, о которых говорят: малобюджетное кино. Семьсот тысяч долларов. Две серии. <…>

В перерывах, когда мы могли перекусить, позвонить домой, Эльдара не было. Он ездил на приемы к людям, которые могли бы как-то помочь закончить недоснятые „Тихие Омуты“. Дошел до Примакова. Оттуда вернулся бледный, взволнованный.

— Ах, что будет, то и будет… больше нет ни сил, ни… да ничего больше нет. <…>

Первый съемочный день, как правило в кино и как назло, был одним из финальных кадров всего фильма. Я появилась в красивом гриме, в синем платье с хвостом и в рыжей лисе. Обстановка в первый день нервная, многое не ладилось. Еще бы! Без подготовительного периода ворваться в большую картину!

— Что это за Марика Рёкк! Мне нужна Люся Гурченко! — кричал Эльдар. <…>

Зато на следующий день у меня середина фильма. Когда прошло одиннадцать лет с начала перестройки. Значит, моей „кляче“ лет пятьдесят пять. А что такое пятьдесят пять лет женщине, которая махнула на себя рукой, ударилась после своей грешной бурной жизни в Бога? Живет интересами подруг. Одинокая, но прыткая, веселая, компанейская. Когда я появилась в таком виде… О! Какое удовольствие было на лице у Эльдара! Так оно потихоньку и пошло…»

Самые приятные впечатления от работы над «Старыми клячами» остались также у Лии Ахеджаковой:

«…в мирном, созерцательном состоянии нирваны Эльдара Александровича можно наблюдать крайне редко. Мне это удалось сравнительно недавно — на съемках „Старых кляч“, когда мы снимали эпизод на Ваганьковском кладбище. Вот ведь, казалось бы — кладбище, ночь, жуткий холод, несмотря на лето; мы все у разрытой могилы, а на дне ее лежит наш оператор Гриша Беленький с камерой… А было так хорошо и нежно. И совершенно не страшно. Говорили вполголоса, негромко смеялись. Потом я заметила, что Гриша совсем замерз, и предложила дать ему выпить. Все меня поддержали, а поскольку Гриша не пьет, мы выпили сами. Правда, немного, так как надо было снимать дальше.

Просто передать не могу, как это было замечательно — тишина, лето, кладбище, и мы в этой тишине что-то делаем, снимаем, репетируем… И Рязанов был такой тихий, нежный, умиротворенный…

Однако уже очень скоро, когда мы перебрались снимать к Дому на набережной, от этого мира и покоя и следа не осталось. Начался совсем другой период — страстный, громкий и агрессивный. И клокочущий от ярости Рязанов налетал на нас с Гафтом: нам вечером надо на спектакль — а он этого знать не желает!

Но даже когда все ладится, благостным Рязанов не бывает. Просто тогда он выглядит, как если бы тигр в однокомнатной квартире развеселился: прыгал бы, стоял на задних лапах, вспрыгивал бы на стол, на кровать…»

Пожалуй, даже зрители, благожелательно воспринявшие фильм «Старые клячи», согласятся, что в иных местах этой картины Рязанов развеселился и раздухарился уж слишком избыточно. Порой не покидает ощущение, что авторы сценария «Кляч» вдохновлялись «сортирным юмором», как раз в те годы необычайно востребованным в американских комедиях плебейского толка. Под влиянием чего еще сценаристам могла, например, прийти в голову светлая идея, чтобы «клячи» расправились с ненавистным Хоменко при помощи лавы дерьма из ассенизационной автоцистерны?

«Посылая воздушные поцелуи сотрудникам, напевая и пританцовывая, Хоменко шел к „мерседесу“. Вдруг его смутил неприятный резкий запах.

— Олег, чем это вы ее моете? — остановился у самой двери хозяин.

— Шампунем. Самым лучшим. Французским. Фирменным! — и Олег распахнул дверцу.

Мощная волна дерьма обрушилась на Хоменко, Олега и охранников. Белоснежный смокинг Василия Георгиевича в одно мгновение изменил окраску. Василий Георгиевич упал и барахтался в дерьме, пытаясь встать. Немая сцена. Все оцепенели.

Хоменко вынул из петлицы смокинга, сменившего цвет с белоснежного на грязно-коричневый, гвоздику, отряхнул ее. Олег разевал рот, пытаясь что-то вымолвить, но из его горла вырывался только нечленораздельный клекот.

— Олег, вы уволены! — беспощадно сказал босс и направился в поисках такси.

— Москва!.. Вонючий город! — отрезюмировал событие Астраханцев».

Астраханцева — рыботорговца из Астрахани — сыграл Михаил Евдокимов, очень понравившийся Рязанову по роли в фильме Валерия Чикова «Не валяй дурака…» (1997). Кстати, и артистические способности Николая Фоменко были в полной мере оценены Эльдаром Александровичем после просмотра комедии того же года «Сирота казанская» (режиссер Владимир Машков).

Еще две существенные роли были отданы давним рязановским любимцам. Директора Дворца культуры и ухажера Марии Иосифа Лозовского сыграл Роман Карцев, а всецело положительного военного генерала Дубовицкого — Валентин Гафт.

Дубовицкий впервые появляется в сцене игры в казино, способной вызвать (и в свое время вызвавшей) больше всего нареканий. Одно то, что генерал, которому своих «солдат кормить нечем», пришел в казино с целью исправить это положение и проиграл там всю кассу дивизии, — сомнительный ход даже для гротескной комедии. Ну а уж эпизод фантастического обогащения «кляч» иначе как идиотским и не назовешь:

«— Начинай ты, Аня, — предложила Елизавета.

— Почему это я?! — удивилась Анна.

— Кому не везет в любви, тому везет в игре, — беспардонно заявила Лиза.

Анна покорно взяла фишку. Колесо уже вовсю вертелось. Анна никак не могла отважиться, на какую же цифру поставить.

— Ставьте, пожалуйста, — подстегнул крупье. <…>

И Анна сделала выбор! Она положила драгоценную фишку на число „21“.

— Очко! — одобрила Маша. — Молодец! <…>

Крупье торжественно объявил:

— Двадцать один! Вы выиграли. Поздравляю.

Подруги принялись тискать победительницу. Та гордо и смущенно улыбалась. Крупье лопаточкой пододвинул к Анне приличную кучку фишек.

— Ставьте ваши ставки, пожалуйста, — снова объявил крупье.

— Теперь я! — лихорадочно прохрипела Маша. Она схватила весь выигрыш и передвинула кучку на „21“. — Все ставлю на двадцать одно! <…>

Любу откровенно бил озноб. Анна, прикуривая, не могла зажечь зажигалку, Лиза крестилась, а Маша до крови закусила губу. А шарик, как назло, крутился очень долго. Наконец он судорожно прыгнул несколько раз и успокоился только тогда, когда улегся на цифре „21“. <…>

— Лиза! Теперь давай ты! — отдала распоряжение атаманша.

— Господи благослови! Господи благослови! — забормотала Лиза, быстро крестясь. — На двадцать одно. Все сразу! — Лиза словно бросилась в омут с головой. <…>

И снова закрутилась рулетка, снова затрепыхался шарик, пущенный профессиональной рукой. И, вы будете смеяться, он снова прилег отдохнуть на цифре „21“. <…>

— Теперь я? — обреченно спросила Люба. Сердчишко ее давно убежало в пятки.

— На двадцать один будете ставить? — бесстрастно поинтересовался новый крупье. <…>

Люба задумалась. Все вокруг тоже почтительно молчали.

— Давайте тогда на двадцать пятый номер! — махнула рукой Люба.

— Сколько ставите? — осведомился дилер.

— Все! — Люба играла, как говорится, под большое декольте. <…>

Вы будете смеяться, дорогой читатель, но и в четвертый раз выигрыш пал на номер, указанный в данном случае Любой».

В свое время жанр, в котором были сделаны «Невероятные приключения итальянцев в России», был метко обозначен Рязановым как «реалистический идиотизм». Но все-таки представить себе аналогичную сцену в том фильме невозможно. В сравнении с «Клячами» «Итальянцы» — скорее уж реализм «социалистическо-капиталистический», настолько безобидны, на сегодняшний взгляд, все имевшие там место натяжки и условности. К тому же взвинченный до предела темп «Итальянцев в России» заставлял — и заставляет по сей день — просматривать картину на одном дыхании, так что даже на десятом просмотре некогда остановиться и задуматься: а все ли, мол, в порядке с логикой?.. Вязкое же повествование «Старых кляч» лишь усугубляет вопиющую сценарную алогичность.

Сам Рязанов, однако, не то что не видел, а принципиально не хотел видеть недостатков своей новой работы, ибо картина нравилась ему безоговорочно. «Старых кляч» Эльдар Александрович ставил в один ряд с «Берегись автомобиля» и «Иронией судьбы» — трудно себе представить, что существует еще хотя бы один человек, разделяющий столь своевольное авторское мнение.

Остается впечатление, что к концу века Рязанов напрочь забыл то, что он сам пророчески писал еще в 1977 году: «Самое трудное и мучительное для режиссера — умение отказываться от снятых кадров и эпизодов. Ведь каждый кадр, каждый эпизод выношен, буквально вынянчен, а съемка их стоила неимоверных усилий, огромных нервных затрат, чудовищного душевного напряжения, да и деньги большие израсходованы. И вдруг выясняется, что сцена, которой ты гордился, тормозит движение всей картины. <…> Да, но в каждом из этих кадров, уговариваешь ты себя, есть что-то такое, что обогащает характер героя, углубляет идею фильма, свидетельствует о твоих формальных находках. Но тем не менее зрительское восприятие в этом месте ослабляется, зал перестает воспринимать эти прелести, потому что утеряно чувство меры. И вот тут нужно найти в себе мужество и принести в жертву даже хорошие куски картины, чтобы она выиграла в целом. К сожалению, на это способны немногие. Любовь к своему детищу часто слепа. Если бы снятое можно было отложить, а потом не спеша вернуться к нему — пороки увиделись бы зорче и явственней. Прозрение наступает, но поздно! Фильм затянутый, перегруженный, дурно смонтированный уже гуляет по экранам, вызывая неудовольствие зрителей».

«Старым клячам» с их хронометражем в 127 минут никак не повредили бы безжалостные монтажные ножницы. Хотя и здесь возникли бы трудности. Сцены, которые особенно портят картину, видны сразу — но, спрашивается, есть ли тут сцены, которые ее по-настоящему украшают? Если по гамбургскому счету, то таковыми можно признать разве что многочисленные песенные номера с замечательными, как обычно, мелодиями Андрея Петрова. В частности, эту печально-светлую песню на стихи режиссера:

Мчатся годы-непогоды

над моею головой…

Словно не была я сроду

Кучерявой, молодой.

Едут дроги-недотроги,

от тебя увозят вдаль,

а покрытье у дороги —

горе, слезы и печаль.

Эти губы-душегубы

невозможно позабыть.

Посоветуйте мне, люди,

что мне делать, как мне быть.

Словно пушки на опушке

учиняют мне расстрел.

Мокрая от слез подушка,

сиротливая постель.

Мои руки от разлуки

упадают, точно плеть.

От проклятой этой муки

можно запросто сгореть.

Мчатся годы-непогоды

над моею головой,

словно не была я сроду

кучерявой, молодой.

По гамбургскому счету подошли к оценке «Старых кляч» и почти все кинокритики. Эльдар Рязанов с завидным стоицизмом, не сказать мазохизмом, уделил пару страниц в своих мемуарах под наиболее резкие цитаты из разгромных рецензий на любимейшую его постсоветскую картину.

Виктор Матизен в «Новых известиях»: «Я не знал, куда деваться от стыда за некогда любимого режиссера…»

Елена Веселая в «Московских новостях»: «Действие фильма развивается как во сне: кажется, что бежит изо всех сил, а на самом деле движется как в вате».

Сергей Анашкин в газете «Культура»: «Дело даже не в вопиющих сценарных неувязках, не в редкостной для Рязанова концентрации агрессивного дурновкусия…»

Лидия Маслова в «Коммерсанте»: «…если бы в фильме была хоть одна нефальшивая нота, если бы лицо режиссера как живого человека, пусть падкого на безвкусицу, но искренне, хоть на секунду показалось из-за застывшей маски профессионального человеколюба».

Однако под занавес этого неутешительного для себя дайджеста Эльдар Александрович процитировал наиболее импонирующую ему рецензию — ту, которую опубликовал в «Собеседнике» Дмитрий Быков:

«Охотников ругать новый фильм Эльдара Рязанова „Старые клячи“ наверняка будет предостаточно. Впрочем, мне трудно вспомнить хоть одну его картину, которая не была бы встречена дружным критическим залпом: сусальное умиление приходило потом. Это объясняется тем, что Рязанов чувствует время. Проходит эпоха, которую он выразил и сфокусировал, и мы, тоскуя по прошлому, начинаем задним числом любить фильм, где оно до сих пор живо. Ну кто бы в 1975 году назвал „С легким паром“ классикой нашего кино? Кто всерьез счел „Бедного гусара“ диссидентским произведением? Кто не морщился в сентиментальнейших сценах „Вокзала для двоих“? А поди ж ты: наши иллюзии и пристрастия, заблуждения и надежды только у Рязанова и сохранились. Он — „типичный представитель“, сейсмически точный хроникер. Так что придет время и для „Кляч“».

Отчасти быковское пророчество сбылось — пожалуй, еще нельзя сказать, что «пришло время» для «Старых кляч» и многих других отечественных лент конца девяностых — начала нулевых, которые при своем появлении были восприняты в штыки. Однако к сегодняшнему дню российский кинематограф настолько явственно деградировал, что абсолютно все фильмы «позднего Рязанова» (как и большинство картин, поставленных менее известными нашими режиссерами около двадцати лет назад) на этом фоне выглядят сравнительно прилично и ныне смотрятся если не с умилением, то без раздражения, и уж во всяком случае не без интереса.

В полной мере это можно отнести и к «Тихим Омутам», доснятым до конца вскоре после «Старых кляч».

Немногие знают (ибо и сам Рязанов об этом не распространялся), что изначально «Тихие Омуты» задумывались как продолжение «Иронии судьбы». Но когда прочитавший новый сценарий Андрей Мягков наотрез отказался сниматься в данном сиквеле, Брагинский и Рязанов сменили главному герою имя и переписали сцену его воспоминаний о рано умершей жене — конечно, Наде Шевелевой (в фильм не вошла не только эта сцена, но и само упоминание о Наде). В остальном в герое повести — хирурге Антоне Каштанове — легко опознается Женя Лукашин.

Формально перестав быть Лукашиным, персонаж зато соединил в себе черты трех величайших русских писателей второй половины XIX века. У Антона Михайловича Каштанова имя — как у Чехова, отчество — как у Достоевского, и он сбегает из дома — как Лев Толстой перед смертью. Этот совершаемый уже в первой главе (всего их десять) поступок Каштанова и приводит в движение все шестеренки дальнейшего сюжета.

На самых же первых страницах Антон Михайлович предстает перед нами вдребезги пьяным — и комическое возвращение хирурга домой в обнимку с собутыльниками заставляет вспомнить ранние рассказы его тезки Антоши Чехонте о властных женах и подкаблучниках-мужьях:

«Жена Каштанова, та самая женщина, что выглядывала из окошка, спустилась в лифте на первый этаж. Жене было около сорока. Даже ночью она была одета элегантно и отлично выглядела. Но при этом ее трясла злоба и от злобы бил озноб.

— Полюшко-Поле, это я с друзьями! — Муж обрадовался тому, что жена его ждет. — Опустошай холодильник.

— Ты почему не позвонил? — прокурорски спросила жена.

— Прости меня, я забыл. Понимаешь, Ваня сделал уникальную операцию. И мы отмечали это событие! — начал оправдываться Антон Михайлович.

— Но как ты мог не позвонить, я тут с ума схожу! Я обзвонила всех и вся! — В голосе супруги звучал металл.

— Поля, прости, я виноват! Но у меня сегодня праздник! Ну, забыл, понимаешь?..

— Я стою на лестнице четыре часа. У меня опухли ноги.

— Сейчас поставим компресс! — сердобольно предложил Ваня.

— Пошли вон, пьянчуги! — заорала жена.

Ваня и милиционер, понурившись, поплелись вон из подъезда.

— Ты оскорбила моих друзей! — возмутился Антон Михайлович.

— А ты… как ты мог не позвонить! — не унималась Полина Сергеевна. — Ты — эгоист, ты — изверг, ты — не мужчина!

И жена начала заталкивать доктора в лифт.

От обиды Каштанов заплакал:

— Тогда кто же я, по-твоему?

В лифте супруги молчали: жена от переполнявшей ее ярости, а муж от унижения и в знак протеста.

Войдя к себе в кабинет, насмерть разобиженный Каштанов, не раздеваясь, повалился на тахту. Перед тем как заснуть он со слезами на глазах повторял оскорбительные слова Полины Сергеевны и пришел к окончательному выводу, что завтра же разведется с нею.

„К чертовой матери! — думал знаменитый хирург, который всю жизнь слышал от всех в свой адрес только добрые и благородные слова. — За что?.. Что я сделал?.. Это несправедливо… так обозвать… Нет, с ней жить попросту невозможно… Утро начну с того, что объявлю ей о разводе… Надо же, сказать мне такие страшные слова…“

Мысли его путались, и бедолага так и уснул в костюме и в очках под непогашенной настольной лампой…»

Эта Полина, конечно, очень похожа на Галину — памятную лукашинскую невесту, которой были адресованы Женины слова: «От тебя не убежишь». Антону — наследнику Жени по прямой — это и не удалось. Вернее, удалось, но ненадолго.

«Полина Сергеевна замечательно вписалась в эпоху перемен, сотрясавших страну. Она создала процветающую туристическую фирму, отправляющую людей отдыхать за рубеж. Это придавало Полине Сергеевне, женщине с характером майора, дополнительную властность и независимость». Оставленная Лукашиным Галя с ее хищнической хваткой в постсоветское время наверняка достигла чего-то в этом же роде.

Итак, на следующий день после «страшного оскорбления» со стороны Полины Сергеевны (эта роль как влитая наделась на Любовь Полищук) Антон Михайлович покидает дом — и первым делом направляется… конечно, к своему лучшему другу Павлику, ныне ставшему преуспевающим банкиром.

Если бы в фильме сыграл Мягков, Павлика, разумеется, вновь изобразил бы Александр Ширвиндт. Но для Александра Абдулова, который и стал в итоге Каштановым, Ширвиндт в качестве друга детства был бы староват. Поэтому роль Павла исполнил Геннадий Хазанов.

«— Тоша, что у тебя случилось? — взволнованно спросил Павел Анатольевич. — Ты сто лет не появлялся…

— Ничего особенного… как тебе сказать… просто я ухожу во внутреннюю эмиграцию.

— Жена? — понимающе вздохнул банкир.

— Жена — это деталь, есть еще кое-что посерьезнее… <…>

— Понимаешь, Павлик, я все реже и реже оперирую. — Теперь голос доктора звучал горько. — Больше подписываю бумаги да убиваю время на банкетах. Чувствую, перестаю быть хирургом, превращаюсь в администратора от медицины. Причем плохого. <…>

— И куда ты повезешь свою внутреннюю эмиграцию? Хочешь, я отправлю тебя в Портофино, в Италию? Обалденное место! — сказал Павел Анатольевич, разливая кофе.

— Жена меня уже вывозила на Мальту и на Маврикий, а я хочу в свой народ!

— Ты кто, Лев Толстой?

— Толстой — это перебор. Я максимум Горький. Я ведь вижу реальную жизнь только в страдающих глазах моих пациентов».

Среди «своего народа» сейчас как раз находится второй лучший друг Антона — конечно, Саша. В «Иронии судьбы» его сыграл Александр Белявский, но в «Тихих Омутах» Сашу также пришлось омолодить и превратить в Андрея Макаревича. Что касается Мишки — самого колоритного из трех друзей Лукашина, то игравший его Георгий Бурков умер в 1990 году. А значит, умер и сам Мишка — воскрешать его с помощью другого актера Рязанов изначально не собирался.

Саша, по мнению Антона, выбрал самый правильный образ жизни: он поселился в деревне Тихие Омуты, что в двухстах километрах от Москвы, и служит там директором заповедника. К нему-то Каштанов и собирается.

Однако не успевает Антон Михайлович выехать из столицы, как кто-то похищает два миллиона долларов из благотворительного фонда его имени. После этого с Каштановым случайно знакомится телевизионная журналистка Джекки Тобольская («беспардонная папарацциха», как характеризуют ее авторы повести). Почуяв сенсацию, она со своим оператором вскоре и сама объявится в Тихих Омутах. И после привычного по прежним работам Брагинского-Рязанова периода взаимной неприязни герои начнут притягиваться друг к другу… Такова «ирония судьбы» конца 1990-х: реалии — новые, но чувства — те же, что раньше.

В общем, кабы Лукашин остался Лукашиным, фильм можно было бы назвать «Евгений и Евгения». Дурацкую кличку Джекки авторы, видно, дали своей героине во избежание путаницы, но когда мужчина Женя стал Антоном, женщина Женя все равно осталась Джекки.

«Джекки была не замужем уже второй раз. Она имела чересчур самостоятельный нрав, чтобы оставаться замужем постоянно. Телевидение, быть может, самый сильный наркотик века, оказалось непреодолимым соперником для двух предыдущих мужей. Сейчас Джекки находилась в любовной связи только со своей профессией.

Высокая, спортивная, красивая, нахальная, она считала, что „телевидение должно везде входить первым и всегда с парадного входа“. Джекки занималась ушу, прыгала с парашютом, бойко лопотала по-английски. Она была азартной и храброй до отчаянности. Когда чеченские боевики согласились уйти из Ворошиловска, где они нахрапом взяли больницу, полевые командиры, безопасности ради, потребовали, чтобы в каждом автобусе находились заложники. Джекки добровольно предложила себя. Вместе со своим оператором Владиком она села в автобус с отступающими чеченцами. Их репортажные съемки были номинированы на телевизионную премию ТЭФИ. Правда, награду дали другим. Джекки вела репортаж с лесного пожара (а нет, пожалуй, ничего более страшного); она брала интервью у бойцов во время сражения, рискуя жизнью; иногда она добивалась того, что с ней беседовали крупные, известные личности. Она еще, может быть, не стала телевизионной звездой, но ее уже знала публика, а среди коллег она пользовалась репутацией сорвиголовы».

Наряду с подобными подробными характеристиками, которые, разумеется, не могли попасть в фильм, имеются в повести и непременные для прозы Брагинского-Рязанова лирические отступления вроде такого:

«Отпуск! Если вникнуть, какое это чудесное слово! А если не вникать, то оно еще более прекрасно. Человек создан для отдыха, как птица для полета, как рыба для воды, как волк для овечьей отары. Не правы те, кто утверждает, будто труд облагораживает человека. Ерунда! Человека возвышает, украшает и улучшает благородная лень, упоительное безделье, целеустремленное ничегонеделанье. Люди ожидают, что в отпуске может случиться что-то неизведанное, чудесное, необыкновенное — счастливая встреча или еще более желанное расставание, невероятная любовь или долгожданный развод. Даже если не повезет с погодой, то все равно лучше отдыхать в плохую погоду, нежели работать в хорошую. Так называемые трудоголики, которых в нашем отечестве, к счастью, не так уж много по сравнению с бездельниками, — несчастные люди. Они не умеют отдыхать, тяготятся отпуском и — о ужас! — скучают!»

Уже по этому фрагменту ясно, что в фильме предполагалось создать истинно отпускное настроение — летнее, солнечное, радостное, отчасти даже беззаботное. И, конечно, работу над такой картиной никак нельзя было начинать с мучительного ожидания денежных подачек.

Вернемся в конец 1998 года, когда Рязанову «удалось раздобыть немного бюджетных денег — на летнюю натуру»:

«Эти деньги шли два месяца — сентябрь и октябрь. Из-за финансового кризиса мы получили в три с половиной раза меньше того, что нам выслали, денег было просто „с гулькин нос“ (я никогда не видел эту „гульку“, но понимаю, что нос у нее крохотный!), да и пришли они лишь к первому ноября. Лето давным-давно кончилось. И тогда мы приняли решение снять в декабре 1998 года несколько интерьеров и две декорации к будущей летней натуре. Ибо сохранить деньги, чтобы они не превратились в ноль, в ничто до следующего лета, было невозможно.

В декабре мы приезжали с лопатами и деревьями на съемки. Расчищали снег, который был виден через окна в кадре, перекрывали его автобусом и искусственными березами. Артисты играли в летних костюмах и т. д. А потом деньги, а следовательно, и съемки кончились».

Денежные средства на продолжение работы над «Тихими Омутами» приходилось изыскивать и во время съемок «Старых кляч», и уже после них. В конце концов картину с грехом пополам удалось поставить совместными усилиями трех небольших и небогатых организаций — кинокомпании «Гулливер», киностудии «Луч» и студии Никиты Михалкова «ТриТэ».

Повесть «Тихие Омуты» заканчивается хорошо, как почти все произведения Брагинского-Рязанова (и Брагинского отдельно). Однако, оставшись без соавтора, Эльдар Александрович предпочел отказаться от хеппи-энда. Точнее, он снял два финала, но сохранил в картине именно несчастливый конец. «Да, был снят и „хеппи-энд“, но у меня сложилось ощущение, что и время не то; я даже объяснить порой не могу, почему, как, но время жесткое, прагматическое, неуютное повлияло и на это, — объяснял Рязанов в декабре 2000 года на встрече со студентами Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов. — Я не смог завершить фильм счастливым финалом, сделать вид, что в стране ничего неблагополучного не происходит; это с одной стороны. С другой стороны, на мое личное психологическое восприятие оказала страшное разрушительное действие смерть моих близких друзей. За последние 3–4 года умерли очень дорогие для меня люди: это и Иннокентий Смоктуновский, и Евгений Евстигнеев, и Булат Окуджава, и Зиновий Гердт, и Григорий Горин, и Марк Галлай, и Эмиль Брагинский, с которым я очень активно сотрудничал… многих я еще не назвал. <…> С этим ощущением пустоты, образовавшейся вокруг меня, я не могу не считаться; я это чувствую, я это ощущаю, это проникло в мой организм, в мою плоть, в мой дух. Я не сразу решился на такой финал, тем более что зритель, безусловно, привык к тому, что все мои картины кончаются „хеппи-эндом“. Но жизнь меняется, я меняюсь вместе с ней. И мне кажется, что даже просто с точки зрения правды (хотя правда жизни и правда искусства — это разные вещи) этот финал более справедлив».

Но переделкой финала в экранизации дело отнюдь не ограничилось. По непонятным причинам в фильм не попало и весомое количество вполне недурных шуток. А ведь известно, что, если остроумные реплики «работают» на бумаге, на пленке они должны заработать тем паче. Да, видно, Рязанова действительно что-то останавливало, чтобы сделать подлинно веселую романтическую комедию. Получилась скорее грустная мелодрама с некоторыми вкраплениями юмора.

Премьера «Тихих Омутов» состоялась 16 сентября 2000 года — через полгода после выхода в свет «Старых кляч». Фильмы очень разные, во многом диаметрально противоположные, но и в том, и в другом почти ничего не напоминает о Рязанове «классического периода». Конечно, от воссоединения Рязанова с Брагинским ждали многого, но тем сильнее было разочарование — даже и у тех, кто перед просмотром прочел киноповесть.

Если картина «Старые клячи» полностью отвечала правилу «какой сценарий, такой и фильм», то с «Тихими Омутами» более сложный случай. Одноименная повесть Брагинского и Рязанова заметно симпатичнее экранизации — и это единственный пример такого рода во всем обширном творчестве соавторов. Страшно вымолвить, но, получается, последнее произведение писателя Брагинского-Рязанова режиссер Рязанов отчего-то не смог перенести на пленку столь же аутентично, как делал это всегда. Сказались ли смерть Эмиля Вениаминовича, трудности с финансированием или мрачный настрой режиссера, неясно. Можно, конечно, обвинить актеров — о мискастинге Оксаны Коростышевской, сыгравшей главную героиню, не писал в связи с «Тихими Омутами» только ленивый. Однако и почти все остальные, особенно молодые, исполнители играют в фильме из рук вон скверно. Если бы весь ансамбль соответствовал прекрасно, как всегда, отработавшим Александру Абдулову, Любови Полищук и Ольге Волковой (сыграла небольшую роль следовательши), лента, надо полагать, воспринималась бы совсем по-другому.

Критика раздраконила картину не так рьяно, как «Старых кляч», но положительных рецензий тоже было негусто. В целом фильм восприняли кисло-сладко: мол, до «старого доброго Рязанова» «Тихим Омутам» далеко, но ничего лучше он за последние десять лет все равно не снял.

Как бы то ни было, следующая рязановская работа будет резко контрастировать с «Тихими Омутами»: после печальной реалистической мелодрамы Эльдар Александрович негаданно займется постановкой полубезумного карикатурного фарса — практически киноклоунады.

Денис Горелов писал в связи с «Жестоким романсом»: «К 84-му имя Рязанова стало торговой маркой, рекламным кодом, который вполне можно было выносить в топ над заглавием, как делали в 40-х Хичкок и Капра. Оно же и связывало по рукам и ногам, требуя кормить только обещанным и не сметь экспериментировать с консистенцией и гарниром. Продюсеров у нас еще не водилось, некому было трезво предупредить мастера, что львиную часть публики привлекает в его фильмах не интеллектуализм, а мак-сеннетовщина: торт в морду, Гердт вприпрыжку, лев на лодке и поручик Ржевский на молодке. Что фраза „Тебя посодють, а ты не воруй“ ровно в сто раз популярнее фразы „О одиночество, как твой характер крут“, а многократно заявленная в „Гусарской балладе“, „Служебном романе“ и „Вокзале для двоих“ защита попранного женского „я“ оставит равнодушными миллионы почитателей лекторов с лезгинкой и Евстигнеева на инвалидной коляске».

Вероятно, и самого Эльдара Александровича посещали подобные мысли, отчего он иногда и снимал подчеркнуто популистские комедии. Картина «Ключ от спальни» на первый взгляд выглядит ярчайшей иллюстрацией именно такого подхода: сниму-ка я, мол, кино для самых-самых невзыскательных зрителей. Однако на деле к тому, что двадцать четвертый художественный фильм Рязанова оказался именно таким, режиссера привели не отвлеченные соображения, а конкретные обстоятельства.

В 2001 году Александр Ширвиндт возглавил московский Театр сатиры — и, сразу же воспользовавшись служебным положением, предложил одному из ближайших друзей Элику поставить что-нибудь на сцене вверенного ему учреждения. Рязанов, никогда в жизни не предпринимавший поползновений в сторону театральной режиссуры, откликнулся на предложение с энтузиазмом.

Раздумывая, с чем бы таким интересным дебютировать на театре, Эльдар Александрович вспомнил о драматурге, с творчеством которого давно хотел познакомиться, — знаменитом на своей родине французском комедиографе Жорже Фейдо (1862–1921). Впервые Рязанов услышал о нем во время съемок телецикла «Парижские тайны»: сразу двое интервьюируемых актеров — Анни Жирардо и Пьер Ришар — поведали Эльдару, что с удовольствием играют на сцене в комедиях Фейдо, неизменно пользующихся у публики большим успехом.

В советское время и первое постсоветское десятилетие Фейдо на русский язык не переводился. Рязанову пришлось довольствоваться дореволюционными раритетами. «Пьесы этого драматурга я нашел лишь в одном месте: в историческом отделе главной театральной библиотеки. Мне выдали на дом шесть или семь довольно ветхих рукописей. Все они были напечатаны на бумаге, пожелтевшей от времени, со следами разрушений, напечатаны были на гектографе с ятями, ерами и прочими дореволюционными „излишествами“ русского алфавита. На титульных листах пьес красовались фамилии цензоров, разрешивших эти пьесы к публичному исполнению. Напечатаны они в период между 1908 и 1916 годами. От предвкушения удовольствия я потирал руки. Однако встреча с творениями самого популярного сочинителя водевилей повергла меня в глубокое уныние. Если охарактеризовать всю эту писанину одним словом, то это было слово: жеребятина. Грубые шутки, пошлые остроты, скабрезные ситуации. Полное отсутствие человеческих характеров, отсутствие каких-либо профессий у персонажей. Абсолютно никакой социальности. Рантье, буржуазки, богатые бездельники всех мастей, все время попадающие в идиотские ситуации, главным образом сексуальные недоразумения. Вся эта писанина устарела невероятно».

Отсюда видно, что Эльдару Александровичу был просто-напросто изначально чужд подобный жанр. Во Франции с этим мнением вряд ли многие согласились бы. Да и в России ценителей «легковесного жанра» всегда хватало, в том числе и среди умных людей. Скажем, восхищающийся творчеством французского водевильщика киновед Игорь Манцов сравнивал пьесы Жоржа Фейдо с фильмами Анатолия Эйрамджана, которые тоже вряд ли вызывали одобрение Рязанова.

Впрочем, не все, что Эльдар Александрович прочитал у Фейдо, было воспринято им как однозначно никчемная макулатура. «Лишь одна из пьес показалась мне более или менее сносной. Это „Ключ от спальни“. Фарс содержал в себе смешную любовную интригу. Если всю эту жеребятину сократить и перелопатить, вещь, может быть, и было бы возможно поставить. Но дебютировать на сцене такой безыдейной, извините, хреновиной я не желал и без сожаления вернул пьесу Фейдо обратно. Не хочется рассказывать о том, как лопнула затея с постановкой музыкального спектакля на сцене Театра сатиры, ибо это грустная страница моей биографии. Я все-таки нашел, как мне казалось, интересную вещь, а именно пьесу „Расстрельная комедия“, сделанную по мотивам сценария „О бедном гусаре замолвите слово…“. К этой пьесе Андрей Петров написал много новых музыкальных номеров. Но тут струхнуло руководство театра. Мне говорили, что нет денег на масштабный музыкальный спектакль, что они не могут приглашать актеров-варягов, что по предложенной мной пьесе существует фильм, и так далее. В общем, стали отыгрывать обратно. Я потерял на этом полгода и решил вернуться в кино. Стать театральным постановщиком мне, в результате, не удалось».

Поскольку делать в кино музыкальный ремейк «Бедного гусара» Рязанов явно не собирался, он вернулся к размышлениям о «безыдейной хреновине» Жоржа Фейдо. Решившись все-таки написать сценарий на основе «Ключа от спальни», Эльдар Александрович безжалостно отринул почти все, что имелось в первоисточнике. «От оригинала остался пьяница, который попадает в квартиру, где совершается адюльтер, название и лающий извозчик. Остальных героев я придумал. Меня несло, как Остапа. Так появился майор, которому изменяет жена, влюбленный орнитолог, поэт (Сергей Маковецкий) — какой Серебряный век без поэта! Героя я сделал фабрикантом. Можно было выбрать красавца на эту роль. Но это комедия, мне хотелось посмешить, и я пригласил Николая Фоменко».

Несмотря на то что Маковецкий, Фоменко и другие талантливые и популярные актеры заведомо обеспечивали будущей картине какой-никакой успех, Рязанов прекрасно понимал, на сколь рисковое предприятие он идет. «Эта „фильма“, как говорили тогда, обязана была быть смешной абракадаброй: развлекательной, насыщенной трюками, безыдейной. В ней должны были происходить наивные, трюковые погони и безобразия, которые должны были доставить людям радость и удовольствие, вызывать смех. Это очень трудный жанр. Здесь легко впасть в пошлость, безвкусицу, дешевку».

К сожалению, уже и рязановский сценарий «Ключа от спальни» знаменует собой впадение… куда-то не туда. Мы не станем искать в нем приметы «пошлости, безвкусицы, дешевки» — проще и справедливее назвать этот сценарий «трэшевым». Трэш (к которому допустимо причислить, например, комедии помянутого Эйрамджана) может быть и вполне восхитительным; главное, чтобы им занимались люди, по-настоящему к данному направлению склонные. Про творчество Рязанова можно говорить все что угодно, но все же трэшем до той поры он не занимался никогда — и ни малейшего влечения к этому методу освоения действительности не обнаруживал.

Оттого уже на уровне сценария «Ключ от спальни» производит скорее дикое, не сказать фраппирующее, впечатление. Многими местами сочинение напоминает едва ли не миниатюры Хармса:

«Марусин попытался усесться в кресло, но промахнулся и свалился на пол. Филипп бросился его поднимать.

— Поточнее надо, Паша, поточнее.

— Двигайтесь ближе, — пригласила Аглая.

Ученый так стремительно пододвинулся поближе, что ударил ножками кресла по коленям своего друга и даже не заметил этого. Более того, передвигаясь, он умудрился поставить одну ножку кресла на туфельку Аглаи. Та завизжала.

— Что случилось? В чем дело? Врача! О-о! Степан! — кричали наперебой мужчины, включая и поэта. — На помощь!

— Милая, что с тобой! — вопил Чугуев.

Особенно надрывался академик, не замечая того, что именно он придавил своим креслом очаровательную ножку дамы:

— Да вызовите же, наконец, доктора!

Наконец Аглая простонала:

— Вы сидите на моей ноге, Павел Петрович!

Орнитолог подскочил как ужаленный:

— Ради Бога, простите! Извините!.. Степан! Льда! Немедленно!

Обескураженный и виноватый профессор схватил травмированную им ногу и, задрав ее кверху, стал на нее дуть.

— Надо приложить что-то холодное.

Во время этой медицинской операции Аглая повалилась на диван, она дрыгала ногами, тут обнажились ее очаровательные панталончики, которые ее муж тщетно старался прикрыть юбкой.

— Перестань дуть, — рявкал он на друга, — куда ты дуешь? Прекрати!»

Еще более «хармсовскими» выглядят сцены различных потасовок:

«Марусин быстро обежал всю квартиру и наткнулся на тело, лежащее на кровати под одеялом. Орнитолог схватил половую щетку и начал дубасить ею по счастливому сопернику. Иваницкий возмущенно поднялся на кровати.

Иваницкий (грозно): Это еще что такое?!

Марусин (изумленно): Ах, это ты! Рифмоплет ничтожный! (Тычет щетку в лицо поэту.) Вот тебе! Получай! Вот тебе, амфибрахий хренов!

Тогда декадент вынул из-под одеяла револьвер и направил его на ученого. Но Марусин среагировал быстрее — он ткнул поэта в туловище, и тот рухнул на постель, выстрелив при этом в потолок. Шикарная люстра стиля модерн со свистом плюхнулась на голову стихотворца. Некоторое время сочинитель сидел молча, потом поднатужился, сбросил со своей головы люстру и помчался за орнитологом, который вовремя сообразил, что надо спасаться. Они гонялись друг за другом по вахлаковской квартире, как вдруг специалист по птицам почувствовал необыкновенную легкость в своем теле. Ему показалось, что он сам превращается в пернатое существо. Его ноги вдруг оторвались от паркета, и вот он полетел по квартире и вылетел через балконную дверь на Таврическую улицу. А разгневанный Иваницкий бежал за летуном, стреляя вслед. Но Фортуна оказалась на стороне новоявленного Икара. Поэт промазал. Менелай Симеонович выскочил на балкон — Марусина не было видно нигде.

Иваницкий (сокрушенно): Улетел, урод!

А Марусин с закрытыми глазами и блаженным лицом размахивал руками, словно птица крыльями, и бормотал вслух:

— Я — сокол! Я — буревестник! Я — чайка! Я — золотой орел!

Он открыл глаза и вдруг осознал, что он никуда не летит, что завис он на карнизе вахлаковского балкона, зацепившись пиджаком за крюк, который изображал какое-то архитектурное украшение».

Если бы это действо разыгрывали молодые актеры вроде тех, которых Рязанов снимал в «Тихих Омутах», то «Ключ от спальни» с большим отрывом возглавил бы список худших рязановских фильмов. По счастью, в данном случае актерский ансамбль подобрался действительно сильный. Фабрикант Андрей Вахлаков — Николай Фоменко, поэт-декадент Менелай Иваницкий — Сергей Маковецкий, профессор орнитологии Павел Марусин — Сергей Безруков, отставной подполковник артиллерии Филипп Чугуев — Владимир Симонов, его жена (и любовница Вахлакова) Аглая — Евгения Крюкова, беременная жена Вахлакова — Наталья Щукина.

Действие происходит летом 1914 года в Санкт-Петербурге. Источником вдохновения (и одновременно объектом пародии) для режиссера и исполнителей послужил синематограф первых десятилетий XX века — отсюда в фильме вся эта аффектация актерской игры (Рязанов говорил, что наиболее аутентично эстетику Великого немого переняла Евгения Крюкова) и частые интертитры, обрамленные виньетками: «Чудо прогресса — авто!»; «После шикарной попойки поэт возвращался домой»; «Однако вернемся к мужу и предполагаемому любовнику»; «К сожалению, кинокамера опоздала в спальню. Все интересное осталось в прошлом, а следовательно, за кадром».

Кроме того, во время работы над сценарием и фильмом режиссер изучал творения знаменитых в свое время «сатириконцев», а из рассказа Аркадия Аверченко «Первая дуэль» (1913) даже позаимствовал финал. Ах, лучше бы Эльдар Александрович снял альманах по произведениям Аверченко (ведь многие из таковых уморительны по сей день)! Из этого могла бы родиться комедия, сопоставимая с «Не может быть!» (1975) Леонида Гайдая по мотивам рассказов Михаила Зощенко… Но Рязанов понадеялся на собственное остроумие.

Жанр «Ключа от спальни» режиссер также обозначил собственным термином — «дурошлепская комедия». Конечно, имелось в виду «комедия из жизни дурошлепов», но, к сожалению, многие зрители склонны были интерпретировать авторское определение как «комедия, снятая дурошлепом».

Хотя рецензенты из официальных СМИ подобных толкований не делали — напротив, подошли к новой работе мэтра с подчеркнутой корректностью, учтивостью: «Ключ от спальни» отнюдь не вызвал у кинокритиков такого же возмущения, как «Старые клячи». Тем не менее по-настоящему теплых печатных слов снова было негусто.

Вот что писал по выходе картины Сергей Кудрявцев: «Для эксцентрического водевиля ведь важны темп, ритм, энергия развития событий, понятых как цепь сплошных недоразумений, которые должны выясниться и разрешиться в примиряющем всех персонажей финале.

А в ленте Эльдара Рязанова немало повторов, топтания сюжета на месте, искусственной затянутости в повествовании, к тому же завершающемся на мрачноватой ноте».

Кудрявцеву вторила Екатерина Барабаш: «В „Ключе от спальни“ Рязанов соскользнул на фарсовую комедию положений. Вернее, поскользнулся на ней. В этом фильме нет главного — в нем нет настроения. Есть запутанный сюжет про изменяющих жен и мужей, пьяных поэтов-декадентов с пистолетами, застающих этих жен и мужей в неглиже. Есть нескончаемые, ни к чему не обязывающие диалоги — нудные, пустые и скучные, очень плохо написанные. К середине картины ловишь себя на том, что актеры страшно раздражают — уже одним тем, что так долго не уходят с экрана».

И все-таки в чем-то, кое-где, самую малость, но было ощущение, что в «Ключе от спальни» у Рязанова словно бы «приоткрылось» некое второе дыхание. Многие сойдутся на том, что в своем следующем — двадцать пятом! — фильме Эльдар Александрович вновь задышит полной грудью. Притом что это снова будет именно такая картина, которой от Рязанова мало кто мог ожидать.

Глава тринадцатая. «Он же оппозиционер»

«Андерсен. Жизнь без любви». «Карнавальная ночь-2». «Музыка жизни»

Сняв «Ключ от спальни», Рязанов — уже не впервые — поспешил примириться с мыслью о том, что он сделал свой последний фильм. Но чем же он собирался заниматься дальше? У Эльдара Александровича все было продумано: он с начала века утвердился в желании закончить жизнь и карьеру в качестве заведующего киноклубом.

С предложением организовать такое учреждение режиссер обратился к Юрию Лужкову, что возымело свое действие. Вскоре правительство Москвы издало распоряжение о передаче бывшего кинотеатра «Казахстан» (Ленинский проспект, 105) киноклубу.

25 января 2005 года состоялось торжественное открытие киноклуба «Эльдар», ныне известного каждому жителю столицы и многим гражданам прочих городов России — как минимум тем, кто смотрит канал «Культура». С того самого 2005 года на «пятой кнопке» стали регулярно выходить передачи под рубрикой «В гостях у Эльдара Рязанова» — концерты, юбилеи, творческие вечера, проходящие на сцене клуба. Художественным руководителем «Эльдара» (ныне заведение именуется киноклубом-музеем) изначально был Рязанов, сегодня его обязанности исполняет Эмма Валериановна Абайдуллина, при жизни мужа числившаяся заместителем худрука.

Так вышло, что к моменту открытия клуба Рязанов уже вплотную готовился к постановке новой картины — «Андерсен. Жизнь без любви».

Замысел фильма о великом датском сказочнике Хансе Кристиане Андерсене (1805–1875) возник у Рязанова еще в 1980-х годах. На главную роль, по мысли режиссера, идеально подошел бы Иннокентий Смоктуновский. Обсуждая возможность написания биографического сценария, Рязанов и Брагинский даже подыскали для него название — «Счастливый неудачник» (видно, с одноименной повестью ленинградского прозаика Вадима Шефнера соавторы были незнакомы). Однако дальше приблизительных прикидок дело не пошло.

К этой задумке Эльдар Александрович вернулся, можно сказать, неожиданно для себя самого. В конце 2002 года Рязанов, по случаю своего 75-летия, был приглашен в Кремль на встречу с Владимиром Путиным.

Встретились — поговорили. В конце беседы Путин задал вроде бы ожидаемый вопрос:

— Какие у вас творческие планы, Эльдар Александрович? О чем будет следующий фильм?

Однако Рязанова эти вопросы застали врасплох — ведь режиссер почти свыкся с мыслью о том, что «Ключ от спальни» станет его последней работой в кино. Но признаться президенту в том, что он уже поставил крест на деле своей жизни, показалось кинематографисту немыслимым. Эльдар Александрович окинул мгновенным мысленным взором историю своих неосуществленных замыслов — и сказал о первом, который вспомнился:

— Да вот… знаете… хотел бы поставить картину о жизни Ханса Кристиана Андерсена…

(А ведь мог бы вспомнить о «Мастере и Маргарите»!)

— Гм, — произнес Путин. — Ну что ж, прекрасная идея, обращайтесь — поможем реализовать.

На том и попрощались.

Об этом разговоре Рязанов в первую очередь рассказал Леониду Бицу — продюсеру четырех последних его фильмов.

— Поддержка обещана — значит, надо снимать, — убежденно сказал Биц.

Поразмыслив, Эльдар Александрович согласился, что отступать действительно глупо. Жребий брошен: двадцать пятому фильму — быть!

Обложившись книгами Андерсена и про Андерсена, Рязанов приступил к написанию сценария. Дело не клеилось. Ощутимо не хватало Эмиля Брагинского, а еще больше, пожалуй, Григория Горина, который умел работать с подобным материалом как никто другой.

В конце концов Рязанов сделал «предложение, от которого невозможно отказаться» Ираклию Квирикадзе — режиссеру и сценаристу, чьи работы всегда высоко ценил.

Близко знакомы они к тому моменту не были. Позже Квирикадзе признавался: «…предложение Эльдара застало меня врасплох. Но я согласился и прочел несколько книжек про жизнь Андерсена. Не книжек даже, книжонок — в них было много патоки и елейности, но совсем не угадывался человек. Читать их было решительно неинтересно. Потом я добрался до „Сказки моей жизни“ самого Андерсена, написанной в тех же конфетно-мармеладных тонах. Может, просто эпоха была такая? И в ходу были только сентиментально-романтические биографии?..

Прочитал я все это и призадумался: „Что же тут можно выуживать? Сказки сказками, но фильм-то на чем строить?“ Эльдар тоже был в растерянности. Начали читать по второму кругу. Чувство разочарования лишь усиливалось, но мы хотя бы определили некую хронологию жизни Андерсена — и стали заполнять сценарное пространство… не то чтобы вымыслом — скажем так, „фантазиями на тему“. Мы пытались представить, а затем и описать ту реальную жизнь, которая просвечивала сквозь всю эту густую биографическую патоку. <…>

Мы с Эльдаром поделили между собой биографию Андерсена; каждый взял и разрабатывал свой участок. Потом я корректировал написанное им, а он — написанное мной. Так мы и соткали это пестрое панно. Под конец я стал вставлять в сценарий свои личные истории, извлекая их из архивов моей памяти. Я уже не в первый раз это делаю, и пока что никто меня за руку не хватает. <…>

В своей автобиографии Андерсен все время описывает, какие он ордена получил, какие медали. Ему были очень важны эти признания его заслуг, всевозможные побрякушки. А еще он без конца рассказывает, что вот сейчас обедал с герцогом таким-то, а через два дня будет обедать с князем таким-то, а потом поедет к королю такому-то. Из этого-то и состоит вся его автобиография. А мы от нее отказались и сделали другую — плотную, жесткую и в то же время романтическую.

Конечно, мы его полюбили. Эльдар вообще без памяти влюблен в Андерсена: и в его жизнь, и в его сказки. Именно поэтому всякой слащавости мы избегали как могли. Во времена Андерсена, видимо, считалось, что раз он пишет сказки, то и биография у него должна быть сказочная. Естественно, мы не собирались иронизировать по его поводу, не думали его осуждать, хотя и не скрывали неуравновешенность его характера, едкость, ранимость. Он был, например, очень несправедлив к своей сестре: она стала проституткой и просила у него помощи, а он ей отказал. Вообще ее не признал. Мы не делаем из него идеального человека. Он был идеален лишь в своих сказках».

Начав работать совместно, Рязанов и Квирикадзе почти сразу нашли название будущего фильма — «Андерсен. Фантазия на тему». Именно словом «фантазия» Рязанов определил жанр картины, в итоге все-таки получившей наименование «Андерсен. Жизнь без любви». Уже после выхода фильма мультипликатор Гарри Бардин сказал Эльдару Александровичу, что «Андерсен» выдержан в жанре фантасмагории. Рязанов согласился с приятелем — и в последующих интервью попеременно характеризовал новую работу то как «фантазию», то как «фантасмагорию».

«В этой фантазии выдумка соседствовала с документальными событиями, реальные персонажи, имеющие прототипы, шли рука об руку с вымышленными, — раскрывал карты Эльдар Александрович. — Например, история на суконной фабрике, где юного Андерсена приняли за девушку, „мамзель“, случилась в действительности, а, скажем, история с порвавшимся фраком — авторский вымысел. Или же встреча Андерсена-подростка — сына сапожника с наследным принцем кажется невероятной, но она тоже произошла в жизни, а эпизод с пеликанами, преследующими Ханса Кристиана, придуман. Очень жалею, что не удалось его снять…»

И, конечно, не только Квирикадзе «вставлял в сценарий свои личные истории» — Рязанов, по-видимому, вообще намеревался, рассказывая об Андерсене, завуалированно рассказать о себе. Не в той, разумеется, части, что касается андерсеновской «жизни без любви» (уж Рязанов-то любовью никогда не был обделен), а в той, где говорится о взаимоотношениях художника и дилетантов, дерзающих судить его творения, а то и влиять на их судьбу. Злым гением Андерсена в этом смысле являлся самодовольный толстяк Симон Мейслинг, всю жизнь третировавший писателя: сначала в качестве ректора гимназии, где Ханс Кристиан учился, затем — в качестве Главного цензора Дании.

Самые сочные места сценария (да, пожалуй, и фильма, где в Мейслинга колоритно воплотился великолепный Олег Табаков) разрабатывают как раз эту тему:

«— Вы с ума сошли, Ханс Кристиан, — тихо сказал Мейслинг. — В Европе у многих королей короны и так еле держатся на головах. Вы этой пьеской сеете смуту. Кого вы подразумеваете под этими жуткими собаками? Разъяренную чернь? Карбонариев?

— В России, я слышал, неугодных авторов ссылают в Сибирь. А у нас будут ссылать в Гренландию? Бр-рр. Там даже чернила замерзают. — Андерсен пытался освободиться из цепких рук, но тщетно.

— Ваш юмор, господин Андерсен, неуместен. Мы, слава богу, не Россия. У нас просвещенная монархия.

— Вы имеете право запретить пьесу или роман? — полюбопытствовал писатель.

— Что вы! — злорадно усмехнулся Мейслинг. — Моя функция — советовать, вернее, НЕ советовать, рекомендовать, вернее, НЕ рекомендовать. Но никаких запрещений!

Андерсен с вызовом спросил:

— Чего же вы НЕ советуете мне?

— Я вам не советую писать такие пьесы, как та, что мы увидели сегодня. Она потакает нездоровому брожению умов, витающему в обществе, — жестко отчеканил цензор.

Андерсен взорвался:

— Пошли вы, знаете куда…»

Главному андерсеновскому критику же Рязанов дал фамилию одного из тех российских журналистов, которые неодобрительно отзывались о его последних фильмах:

«В отдельной ложе сидел старинный недоброжелатель сегодняшнего бенефицианта Симон Мейслинг. Рядом с Главным цензором находился литературный критик Матизен, которому не нравилось все, что писал Ханс Кристиан. Его статьи отравляли жизнь чувствительного к недоброжелательству писателя. <…>

— Видеть не могу это самодовольное чучело! — понизив голос, сказал соседу Мейслинг.

— Бездарен, как пень! Но самомнение!.. — отозвался Матизен».

Андерсену, конечно, приходилось хуже, чем Рязанову, — датчанин куда эмоциональнее реагировал на любое недоброжелательное слово о его творчестве:

«— Я уеду отсюда, — рыдал оскорбленный Андерсен. — Они ненавидят меня! Что я им сделал? Они мне завидуют. О, наши критики стреляют только по движущимся мишеням!»

(Заметим, что о кинокритиках, стреляющих по движущимся мишеням, сам Рязанов говорил неоднократно, причем задолго до того, как приписал эти слова Андерсену.)

Венцом этого противостояния гения и толпы критиканов служит сцена на приеме в доме Генриетты (подруги юности сказочника), где не обходится и без избыточного безумства, свойственного творчеству «позднего» Рязанова:

«Андерсен, придававший своей внешности большое значение, снова прилип к зеркалу. И вдруг до его слуха донеслись громкие разглагольствования Мейслинга.

— Ведь Андерсен в этом гадком утенке изобразил самого себя. А птичий двор — это наша страна. А мы все — злобные, отвратительные обыватели. Все эти индюки, петухи, гуси, павлины, которые только и делают, что шипят, клюют его, щиплют — это мы! А он — о-о-о! — видите ли — бедная крошка! — возомнил себя не кем-нибудь, а прекрасным белым лебедем!

Андерсен приблизился к двери гостиной. Он мучительно вслушивался в раскатистый бархатный голос своего бывшего педагога и мучителя. Разумеется, Мейслинга поддержал бородатый Матизен:

— А какой он лебедь? Вспомните, у него же руки до полу. Типичный павиан, горилла, орангутанг. <…>

Андерсен повернулся к входной двери, намереваясь уйти, пока его никто не видел, но внезапно передумал. Он повернулся и резко вошел быстрыми шагами в гостиную. Вид сочинителя не предвещал ничего доброго. Хохоток стих. Наступила тишина.

— Добрый день, любезные индюки, — поклонился Ханс Кристиан, — а также петухи, гуси и павлины! Орангутанг приветствует вас.

Тут Андерсен засунул свой язык под верхнюю губу и выпятил ее. Потом выпучил глаза, а согнутой ладонью принялся оттопыривать свое ухо. Второй рукой он усердно чесал себя под мышкой и в этот момент действительно походил на большую обезьяну. Потом, скорчившись, он сделал по комнате несколько прыжков, вскочил на стул и издал нечленораздельный вопль. Далее, отбросив стул, подпрыгнул и повис на своем друге Торвальдсене, еще раз завопил по-обезьяньи, угрожающе скакнул, лязгнув зубами около лица Главного цензора, и бросился опрометью из дома».

Сценарий не дался Рязанову легко — даже с учетом соавторства с Квирикадзе, взявшим на себя половину работы. Но постановка этого сценария обещала быть еще более проблематичной и изматывающей; «Андерсен» — едва ли не самая сложная в постановочном отношении рязановская картина. Фактически это несколько маленьких и очень разных фильмов, в совокупности составивших один большой пестрый фильм. Причудливо переплетаются повесть о юном Андерсене, рассказ о зрелых годах писателя, несколько его подлинных сказок и придуманных сценаристами снов-видений. В одном из таковых Ханс Кристиан, обувший свои знаменитые «калоши счастья» из одноименной сказки, переносится аж в XX век и временно перевоплощается в датского короля Кристиана X, в годы Второй мировой войны не без достоинства отреагировавшего на оккупацию страны нацистами… Словом, Рязанов замахнулся на постановку картины, сопоставимой с голливудским блокбастером.

«Фильм предстояло снимать многонаселенный, с огромным количеством действующих персонажей, не считая участников массовых сцен. Нищие, обитатели сумасшедшего дома, короли, придворные, министры, адмиралы, персонажи нескольких андерсеновских сказок (а это отдельный мир), знаменитые певицы, актеры того времени, рабочие суконной фабрики, проститутки, гимназисты, солдаты и офицеры гитлеровской армии, старинные конькобежцы, гробовщики, музыканты, моряки, датские гвардейцы, сапожники… Надо было найти или построить старые парусные корабли, первые пароходы, „смирительный дом“, жилище родителей Андерсена, каток при дворце герцога, суконную фабрику, гимназию тех времен, жилые апартаменты, три разных театра первой половины XIX века, декорации для сказок „Тень“, „Свинопас“, „Огниво“, королевские покои и залы, дом адмирала, улицы города Оденсе, рыбный рынок в Копенгагене, кладбище, улицы, запруженные народом, коляски, кареты, почтовые дилижансы, магазины игрушек той эпохи и еще много чего».

Закончив сценарий, Рязанов не спешил обращаться непосредственно к Путину, благодаря которому, собственно, и затеял весь проект. Первоначальная небольшая сумма денег на съемки «Андерсена» была выделена Федеральным агентством по культуре и кинематографии.

Начался подготовительный период — пошив костюмов, строительство декораций, экспедиция в Данию для выбора мест натурных съемок… И, разумеется, кинопробы.

Наибольшую трудность представлял поиск исполнителя главной роли. Смоктуновский умер еще в 1994-м — в 2005-м уже не было такого актера, в котором Рязанов «дистанционно» мог разглядеть Андерсена. Изначально было понятно, что подбирать нужно двух артистов — на юного и на зрелого Ханса Кристиана. Режиссер решил сначала найти опытного возрастного исполнителя, а потом уже искать его молодого «двойника» среди начинающих.

Была мысль: пригласить в картину американца Эдриена Броди, понравившегося Рязанову в фильме Романа Поланского «Пианист» (2002), — но, кажется, никаких действий в этом направлении Эльдар Александрович все же не предпринял.

Актера Санкт-Петербургского академического театра имени Ленсовета Сергея Мигицко, которому в 2005-м было 52 года, Рязанов пригласил попробоваться на одну из второстепенных ролей — Морица Мельхиора, еврея, в доме которого долгое время жил Ханс Кристиан. Но при первой же встрече с Мигицко режиссер обомлел. «Вылитый Андерсен!» — мелькнуло в его голове. И хотя энтузиазма Эльдара Александровича по поводу данного артиста больше никто из съемочной группы не разделял, решение было фактически принято.

Мигицко же подсказал, кого взять на роль молодого Андерсена. Актер знал, что в московском театре «Ленком» играет 23-летний Станислав Рядинский, весьма на него похожий. Так главными исполнителями в фильме Рязанова впервые за долгое время стали незвездные артисты.

Зато уж женские роли были отданы актрисам известным: безответно влюбленной в Андерсена горбатой Генриеттой стала Алена Бабенко, а шведской оперной дивой Йенни Линд, которую безответно любил сам Андерсен, — Евгения Крюкова, так восхитившая Рязанова на съемках «Ключа от спальни».

Из более давних любимиц режиссера в «Андерсене» сыграли лишь Наталья Щукина (балерина мадемуазель Шалль) и Лия Ахеджакова (совсем крошечная роль гадалки).

Небольшую, но сверхзначительную, обрамляющую повествование роль Господа Бога, притворившегося обитателем дурдома (или наоборот), исполнил Вячеслав Тихонов, почти ровесник режиссера. То было первое и последнее появление Вячеслава Васильевича в картине Эльдара Александровича, хотя знакомы они были со студенческой скамьи.

Во время подготовительного периода Рязанов наконец напомнил о себе кремлевским обитателям, направив в администрацию президента сценарий с сопроводительным письмом относительно путинского обещания.

Через некоторое время Рязанову назначил встречу тогдашний глава администрации президента Дмитрий Медведев. Ключевые слова, произнесенные последним на этом историческом собеседовании, были: «Газпром вам поможет».

Газпром помог суммой, на которую можно было снять только половину картины. Мол, денег немного, но вы держитесь.

Рязанов был раздосадован; подумывал даже о том, чтобы вернуть даденое — и похерить всю постановку. Но ставшая уже привычной при капитализме мысль о том, что отказываться от денег в любом случае глупо, не давала покоя и все-таки победила внутреннее сопротивление режиссера. «Значит, буду снимать половину, — после нескольких дней раздумий постановил Эльдар Александрович. — Половина фильма будет, а там…» О том, что будет «там», думать не хотелось. Вновь наносить визиты потенциальным спонсорам желалось еще меньше — хотя и этого в итоге не удалось избежать.

Первое, от чего пришлось отказаться в связи с ограниченностью в средствах, — от съемок на родине главного героя. Во время визита в Данию Рязанов уже облюбовал тамошние музеи под открытым небом: специально для туристов сохраненные в историческом виде старинные городки и деревушки. Однако начни съемочная группа работать в одном из таких музеев, плата за эту возможность моментально сожрала бы весь бюджет. А желания как-либо содействовать съемкам фильма об их прославленном соотечественнике датчане совершенно не выказали.

Пришлось довольствоваться интерьерами, найденными в Подмосковье и окрестностях Санкт-Петербурга, а также декорациями. Впрочем, Рязанов остался настолько доволен работой художника-постановщика Людмилы Кусаковой, что был даже рад несговорчивости датчан. Тем более что съемки в стерильных музеях создали бы на экране ощущение неестественности, безжизненности, а в родной обстановке, не опасаясь что-нибудь сломать или запачкать, можно было снимать абсолютно раскованно — как Рязанов и привык. Так что XIX век вновь (после «Гусарской баллады», «Бедного гусара» и «Жестокого романса») предстал в рязановском кино во всей красе. Причем на этот раз перед режиссером стояла задача не только воссоздать на экране некую историческую идиллию, но и в полной мере продемонстрировать всяческую грязцу — как в переносном, так и в прямом смысле. На аутентичных датских улочках это вряд ли бы удалось осуществить.

Первую половину фильма начали снимать в мае 2005 года. Потом деньги вышли, и ко второй половине удалось приступить лишь в конце октября. Именно к этому времени у Рязанова появились новые спонсоры (чему активно посодействовало все то же Федеральное агентство по культуре и кинематографии).

В феврале 2006 года съемки окончательно завершились. На финальную стадию работы — монтаж, озвучание, запись музыки и компьютерную графику — вновь требовалась определенная сумма; впрочем, незначительная по сравнению с тем, что было затрачено на съемки. Удалось, конечно, раздобыть и эти деньги. Под занавес того же года картина «Андерсен. Жизнь без любви» наконец увидела свет.

К сожалению, прокат фильма принес в 80 раз меньше того, что было на него затрачено. Вряд ли это стоит связывать с недостатками картины, просто в 2006 году идти в кино «на Рязанова» выглядело анахронизмом. Рязанова (преимущественно советского периода) все давно привыкли смотреть по телевизору. А большинству активных посетителей кинотеатров в нулевых годах его имя уже и вовсе ничего не говорило (как, впрочем, и имя главного героя картины). Думается, на DVD «Андерсен» должен был разойтись неплохо, хотя об этом информации не сыщешь, с учетом пиратства — и подавно.

Даже далеко не все критики сочли своим долгом отписаться о новом и (в чем были уверены почти все, включая режиссера) последнем фильме Рязанова. В тогдашней печатной и сетевой прессе свежие постановки «олдскульных» советских режиссеров чаще всего воспринимались в качестве курьезов, годящихся лишь на то, чтобы над ними «постебаться» (и это была, увы, заслуженная репутация). Характерна рецензия на «Андерсена» Ольги Уткиной, опубликованная в журнале «Афиша»:

«Особенно жалко дебютанта, белокурого Станислава Рядинского, который из кожи буквально лезет, разговаривает женским голосом, постоянно плачет, старательно размазывая по щекам сопли, и бегает без штанов. Штаны в этом фильме играют немаловажную роль. Точнее, то, что в штанах находится. В общем известно, что за всю жизнь у Андерсена не было ни одной женщины, в связи с чем о сексе он думал 24 часа в сутки. Но у Рязанова вся эта и так не слишком приятная тема перманентного онанизма доведена до крайности: на протяжении всех двух с лишним часов картины герои постоянно заголяются, тяжело дышат и, слюняво облизывая друг друга с головы до ног, изображают поцелуи».

Написано довольно грубо — ну так и сам фильм в этой своей части весьма неделикатен, да при этом и, чего греха таить, топорен. Но это лишь одна сторона медали — и нашлись все же критики, которые предпочли обратить внимание на противоположную, «возвышенную» сторону. Вот, например, как воспринял «Андерсена» Валерий Кичин в «Российской газете»:

«В „Андерсене“ строителем условного мира картины выступает именно музыка. И здесь полноправным соавтором, наряду с операторами Вадимом Алисовым и Евгением Гуслинским, стал композитор Алексей Рыбников — тоже художник, отмеченный печатью гения. Все вместе они создали гармонии живописного карнавала, нарядного, блестящего и бравурного, но помеченного тленом „прощальной красы“».

Иногда мюзикл выходит на первый план и диктует свои правила — как в сцене в «смирительном доме», для которой Рыбников написал пронзительной силы хорал «Господи, дай день прожить…» и где Рязанов дал панораму типажей выразительных, как у Босха. Или в эпизоде, где «шведский соловей» Дженни Линд поет из «комической оперы XIX века ‘Парижские прелестницы’». Или в танцевальных экзерсисах с Тенью (хореографом выступил Владимир Васильев). Одна только музыка такого уровня делает фильм крупным культурным событием.

Но стихии мюзикла в нем тесно переплетены со стихиями сказки. В сказке может быть все: и добрый дедушка Бог в обличье Вячеслава Тихонова с венчиком на пушистой лысине, и герой, постоянно, как в видеоигре, меняющий ролевые функции (Андерсен становится то Гадким утенком, то Стойким Оловянным Солдатиком, то королем Дании, то Ученым и его Тенью). От сказки — декоративное решение феерии: все здесь почти игрушечное, все хочется, как у Брейгеля, рассматривать и всему — дивиться. Снег здесь всегда рождественский, краски всегда чистые, городки — уютные. Как в мюзикле и в романтической сказке, преувеличенно выразительны и обостренно эмоциональны все знаки социальной жизни: нищие, умалишенные, матросы и проститутки. Рязанов чутко ощущает эту границу и ее нигде не переступает, не «заземляет» снятое им действо — и в этом смысле продолжает традиции эмоционально избыточных, утонченно театрализованных «киноопер» Эйзенштейна и Феллини.

И со всем этим тоже можно согласиться. В общем, «Андерсен» оказался примерно такой же амбивалентной картиной, как «Небеса обетованные», — на дух не переносимой одними и восхищающей других. Не самое плохое завершение кинорежиссерской карьеры.

Уже через десять дней после премьеры двадцать пятого рязановского фильма состоялась, однако, премьера двадцать шестого — на сей раз телевизионного. Строго говоря, это уже не столько фильм, сколько телеконцерт — очередной «Голубой огонек», просто поставленный мэтром. И одновременно сиквел-ремейк первого шедевра этого самого мэтра.

Если попытаться взглянуть на «Карнавальную ночь-2» без учета того, кто именно это снимал и по мотивам какого именно фильма, то данную телепередачу нельзя не признать удавшейся. Нормальный новогодний концерт — без попсы и пошлятины; такое и на канале «Культура» можно показывать.

Идея снять продолжение нетленки зародилась еще до окончания работы над «Андерсеном». Весной 2006 года Рязанов встретился с Константином Эрнстом — на предмет покупки и последующего показа в эфире Первого канала «Жизни без любви». В конце разговора Рязанов без всякой задней мысли заметил:

— Между прочим, в этом году исполняется пятьдесят лет фильму «Карнавальная ночь».

Эрнст отреагировал мгновенно:

— Эльдар Александрович, а хотите, мы построим вам такой же павильон, какой был у вас в «Карнавальной ночи»?

Рязанов был озадачен:

— И что дальше?

— И снимите там что-нибудь по случаю юбилея картины. А в Новый год мы это покажем.

Режиссер сказал, что подумает над этим предложением. И стал думать. Что можно сделать на телевидении в честь славной даты? Фильм-продолжение? «Карнавальная ночь-2. 50 лет спустя»? Или ремейк? Нет, он противник ремейков! Хотя, с другой стороны, возможность уникальная: режиссер выдающейся картины снимает ее ремейк полвека спустя. Такого в истории кино, пожалуй, еще не было!..

Зацепившись за эту мысль, Рязанов стал рассуждать дальше. Конечно, во второй «Карнавальной ночи» вновь снимется главная звезда первого фильма — Людмила Гурченко. И Владимира Зельдина, игравшего клоуна, тоже можно позвать. А вместо Огурцова — его современный клон. Здесь допустима будет и кое-какая сатира на актуальные темы — этих шашек режиссер давненько не брал в руки…

Идея нравилась Эльдару Александровичу все больше и больше — и в конце концов он набрал номер Эрнста:

— Здравствуйте! Я думаю, можно сделать ремейк «Карнавальной ночи».

— Хорошо, — ответствовал Эрнст. — Мы это обсудим и свяжемся с вами.

Руководитель Первого канала связался с режиссером «Карнавальной ночи-1» лишь в конце сентября:

— Ну что, Эльдар Александрович, делаем ремейк?

Рязанов, понятно, не мог ответить «нет».

«И тут я понял, что влип! Выпуск в эфир новой „Карнавальной ночи-2“ планировался на 1 января 2007 года. Значит, на всё про всё — сценарий, написание песен (стихов, музыки), придумка новых номеров, работа с балетмейстером, поиск исполнителей, запись музыкальных номеров, репетиции, создание декораций, пошив костюмов, съемки, монтаж, озвучание и огромное количество организационной работы — на все это давалось (жизнью) три месяца и десять дней. Нормальный срок для такой труднейшей работы не меньше, чем год. Психически нормальный человек никогда бы не полез в эту ловушку. Я же полез в нее добровольно».

Мобилизовав все внутренние ресурсы, 78-летний режиссер с головой окунулся в новый проект. Первое, что он сделал, — моментально нашел сценариста, причем совершенно ему незнакомого. «Мои друзья-юмористы или умерли, либо разъехались кто куда; некоторые впали в бездарность, в повторение прошлого; иные потерялись в других жанрах. Новых авторов я не знал. Тут я подумал, что в Доме актера около замечательной Маргариты Эскиной крутятся какие-то остряки, выдумывающие капустники, пародии, вечера смеха и т. д. Я позвонил Маргарите Александровне и попросил составить для меня список тех, кто работает у нее в этой области. Я попросил, чтобы список был сразу же снабжен телефонами».

Директор Дома актера им. А. А. Яблочкиной незамедлительно выполнила просьбу Рязанова. Фамилии в списке, разумеется, ничего не говорили режиссеру. Он ткнул пальцем в первую попавшуюся — Плотов — и позвонил по прилагавшемуся номеру. «Короче говоря, через два часа после того, как мне пришла мысль — позвонить М. А. Эскиной, я уже сидел в киноклубе с совершенно незнакомым мне Сергеем Плотовым. <…> Случайный, нелепый, легкомысленный, рискованный выбор соавтора оказался удачным. <…> Через час нам обоим уже казалось, что мы знакомы много лет и настроены на одну волну».

Сценарий «Карнавальная ночь-2, или 50 лет спустя» был написан соавторами за девять дней. Поскольку сроки поджимали, сценаристы вынужденно выпотрошили первую «Карнавальную ночь», заново обыграв в сиквеле-ремейке буквально каждый ее эпизод. Часто это было сделано весьма примитивно и предсказуемо: так, когда наследник Гриши Кольцова Денис Колечкин (его сыграл Сергей Безруков) закрывает глаза и просит Алену Крылатову (Алена Бабенко) — инкарнацию Леночки Крыловой — его поцеловать, то, разумеется, на эту просьбу с готовностью откликается проходящий мимо «визажист-имиджмейкер», обладатель подчеркнуто гомосексуальных манер.

Сами Крылатова и Колечкин, откровенно уступая своим предшественникам пятидесятилетней давности, погоды все же не портят, хотя и не делают ее. К тому же, как и в первой «Ночи», главная удача сиквела — отрицательный персонаж. Верный выученик товарища Огурцова — господин Кабачков (между прочим, Сергей Сергеич, как и Паратов), «демагог, выходец из комсомола, матерый взяточник, порочный до мозга костей субъект, родственный по духу криминалу, при этом трус и подхалим, с хорошо подвешенным штампованным языком». Роль писалась на Сергея Маковецкого, который изумительно ее и сыграл. Открывающая фильм сцена, в которой во Дворец культуры, коим теперь заведует Кабачков, является Эльдар Александрович Рязанов в роли самого себя, — едва ли не самый ударный момент во всей картине; именно потому, что здесь продолжительно солирует Маковецкий, при этом еще не повторяя на слегка новый лад старые эпизоды с Ильинским, а произнося и демонстрируя что-то сугубо свое, то есть кабачковское:

«Кабачков. Позвольте, я пожму вашу руку. Так сказать, прикоснусь к великому.

Рязанов. Придется позволить.

Кабачков. Я ведь вырос на ваших фильмах. „Кавказская пленница“, „Мимино“, „Броненосец ‘Потемкин’“… Наша классика!

Рязанов. Вы мне льстите.

Кабачков. Ну вот ни капельки! Это наш золотой фонд…

Рязанов. У меня к вам есть предложение. Дело в том, что я пятьдесят лет назад в вашем Дворце культуры снял фильм „Карнавальная ночь“…

Кабачков. Как? И это ваш?! Поздравляю! Настоящая нетленка. „Три звездочки, четыре, но лучше пять звездочек…“ Неужели пятьдесят лет прошло? Вот это дата! Спасибо, что напомнили, ткнули забывчивых потомков носом в культурное наследие… Правильно! Нация, забывающая свое прошлое, обречена на духовное вымирание…

Рязанов. Так вот, у меня есть такое предложение. Все дело в том, что я хочу снять фильм под названием „Карнавальная ночь-2, или 50 лет спустя“.

Кабачков. Узнаю мастеров старой школы: пришел, увидел, предложил! Восхищен. Дорогой вы мой человек, потрясающий вы мой мастер, — опоздали! Уже вовсю работаем над новогодней телевизионной программой. И, кстати, названия совпадают: „Карнавальная ночь-2“!

Рязанов. А что ж вы меня тогда не пригласили?..

Кабачков. Понимаете, за дело взялся главный телеканал страны. В общем, у нас будет прямая трансляция в новогоднюю ночь. Мы вам обязательно пришлем одно пригласительное на два лица.

Рязанов. Нет, извините меня, конечно, пожалуйста, но эту программу буду делать я сам.

Кабачков. Матерый вы мой человечище! Зачем вам все это? Вы уже столько сделали для нашей культуры. Буквально все сделали. Можно и отдохнуть.

Рязанов. А я не устал.

Кабачков. Зачем же вам париться во время съемки?

Рязанов. Но это же моя профессия.

Кабачков. Новый год — семейный праздник. Дома, за праздничным столом, рядом аптечка…

Рязанов. Я буду делать эту программу сам.

Кабачков. Ищете дешевой популярности?

Рязанов. Да, дорогая у меня уже есть.

Кабачков. Остро. Восхищен. Давайте рассуждать логически. У вас уже было право первой карнавальной ночи. Так зачем же вам в вашем возрасте еще и вторая ночь?

Рязанов. А при чем возраст?

Кабачков. А вдруг не справитесь. А мы сможем. Мы выхватим из ваших натруженных рук знамя сатиры и юмора. Более того — мы посвятим этот концерт вашей памяти.

Рязанов. Да нет, вы знаете, не торопитесь, я же еще не умер…

Кабачков. И кого вы нам можете предложить? Нафталин типа Жванецкого?

Рязанов. Ну я бы попросил Жванецкого не трогать — это мой друг!

Кабачков. Кстати, мой тоже, я к Жванецкому прекрасно отношусь. А к нафталину — еще лучше. Но, мой дорогой, в современном шоу должен быть драйв, экшен. Если мы хотим обеспечить реальный пост-продакшен, нужен мощный промоушен, чтобы был бренд и не было ребрендинга. Понятно?

Рязанов. Нет.

Кабачков. Вот именно! Приходите, если сможете, спасибо вам за все».

«Далее мы продолжали искать приметы нашего уникального времени, — пишет Рязанов в заключительной главе последнего издания своих мемуаров. — Власть срослась с уголовщиной. Мы ввели в сценарий господина Коляна, „помощника практически всех депутатов Госдумы“, зловещего субъекта, олицетворяющего уголовщину, вооруженного всяческими легальными высокими „корочками“. Он покупает недвижимость и, в частности, купил дворец, где будет проходить новогодний праздник. В новогоднюю ночь он намерен ввести туда ОМОН, который сейчас охотно служит любому толстому кошельку, и захватить здание. За солидную взятку он покупает согласие Кабачкова, который осуществляет организацию новогоднего шоу. Ситуация очень современная в стране, где законы управляются сильными и богатыми так, как им надо, как выгодно, как удобно».

Хеппи-эндом при таком раскладе вроде бы и пахнуть не могло, но ближе к концу фильма командир ОМОНа (Дмитрий Певцов), прошедший Афган и Чечню, объявляет своим бойцам, что они не будут содействовать гнусному Коляну (Роман Мадянов), а вместо этого присоединятся ко всем, кто собрался в ДК встречать Новый год. И бойцы с удовольствием выполняют данный приказ.

Это было наиболее уязвимое место в сценарии (чем не преминули воспользоваться недоброжелатели Рязанова в немногочисленных печатных отзывах на фильм). Но режиссер и сам прекрасно сознавал всю натяжку данного финала: «Конечно, переход ОМОНа на сторону народа был в какой-то степени уступкой жанру, в жизни такое редко встречается, но новогодняя картина не могла закончиться избиением ни в чем не повинных людей». Не поспоришь.

В начале октября приступили к съемкам. Стартовал трехмесячный изнурительный марафон почти круглосуточной работы, который можно назвать последним творческим подвигом в жизни Рязанова. «Я приезжал со съемки домой около 10 часов вечера, ужинал, думал о завтрашнем съемочном дне и соображал, что я понятия не имею, как я буду завтра снимать. Но сил уже не было, я бухался в кровать и тут же засыпал. Примерно в три часа ночи (иногда в полчетвертого) я просыпался и шел к письменному столу, погружаясь в остатки своих умственных возможностей. Я натужно старался придумать решение сегодняшней сцены. За этим процессом я проводил время примерно до 7 часов утра. Потом я принимался истязать себя утренней зарядкой, на которую отводил примерно один час. Потом обливался холодной водой (два раза с головой), завтракал и в 9 часов утра с тупыми мозгами уезжал ваять с помощью четырех телевизионных камер что-то „бессмертное“. Возвращался я домой опустошенный после десяти вечера, ужинал и понимал, что совершенно не готов к завтрашней съемке».

Час на зарядку, завершающуюся обливанием, — это было святое. Рязанов с молодых лет приучил себя начинать каждый день с такой похвальной процедуры. И, вероятно, продолжал ее придерживаться до нескольких последних, уже чересчур отягощенных болезнями, лет жизни.

В «Карнавальной ночи-2» Рязанов еще выглядит молодцом. Режиссер не только исполнил здесь самую продолжительную за всю свою фильмографию роль как актер (пусть даже играть пришлось самого себя), но и впервые позволил себе спеть в собственной картине. Его дуэт с Эммой Абайдуллиной получился всецело душещипательным. Музыка Алексея Гарнизова, слова Эльдара Рязанова, исполняют режиссер и редактор фильма:

Хочется легкого, светлого, нежного,

раннего, хрупкого и пустопорожнего,

и безрассудного, и безмятежного,

напрочь забытого и невозможного.

Хочется рухнуть в траву непомятую,

в небо уставить глаза завидущие,

и окунуться в цветочные запахи,

и без конца обожать все живущее.

Хочется видеть изгиб и течение

синей реки средь курчавых кустарников,

впитывать кожею солнца свечение,

в воду, как в детстве, сигать без купальников.

Хочется милой наивной мелодии,

воздух глотать, словно ягоды спелые,

чтоб сумасбродно душа колобродила

и чтобы сердце неслось, ошалелое.

Хочется встретиться с тем, что утрачено,

хоть на мгновенье упасть в это дальнее…

Только за все, что промчалось, заплачено,

и остается расплата прощальная.

В целом «Карнавальная ночь-2» была гораздо приятнее и человечнее практически любого другого новогоднего шоу на российском ТВ за все предшествующие ей постсоветские годы. Понятно, что снимать подобные шоу — это в принципе не уровень режиссеров рязановского масштаба; но, с другой стороны, если рассматривать вторую «Ночь» в контексте не художественных фильмов Рязанова, а его телевизионных программ, всякие претензии к ремейку отпадут сами собой. «Андерсен» — достойное завершение кинематографической карьеры; «Карнавальная ночь-2» — столь же достойное завершение карьеры телевизионной. И никакого маразма, как бы ни злословили зоилы, нет ни там, ни там. Есть топорность, есть китч, есть элементы безвкусицы — но гораздо в меньшей степени, чем у абсолютного большинства прочих деятелей отечественной культуры тех лет (о нынешних годах и упоминать не стоит). А XXI век, увы, уже не такое время, в котором художник мог бы вовсе отречься от всяческой пошлости и не допустить ее в свои творения. Искусство все-таки не может не отражать текущую жизнь, пусть даже помимо авторской воли.

Отзывов на рязановский авторемейк, как уж сказано, в СМИ практически не было: рецензировать новогодние телешоу не принято, да в обычных случаях — и нелепо.

Но все-таки некоторые авторы кое-что написали о последней работе Рязанова — и среди них нашелся даже человек, которому вслед за режиссером удалось поставить своеобразный рекорд на ниве «Карнавальной ночи». Владимир Бушин, вероятно, был единственным критиком, написавшим в печати об обеих рязановских «Ночах» в год выхода каждой из них. И ремейком, в отличие от оригинала, публицист предсказуемо остался недоволен. Прошелся он, в частности, по вышеописанному сказочному финалу постановки:

«Прослушав две-три чувствительные песенки со сцены Дворца культуры, видимо, на слова члена Союза писателей Рязанова, омоновцы решительно заявили, что проклинают своего шефа и переходят на сторону защитников ДК, на сторону трудового народа! Да еще и тут же с ходу включились в концерт художественной самодеятельности: их командир пропел песенку о том, как тяжела участь омоновцев, какие ужасные душевные муки переживают они, как терзаются, когда на митингах и демонстрациях колошматят студентов, дубасят пенсионеров, мордуют старушек, когда вышвыривают из квартир многодетных обнищавших неплательщиков. Оказывается, при этом у омоновцев сердце кровью обливается… Сюжетец сей, пожалуй, абсолютный рекорд художественного холуйства перед режимом. Это уже не „Карнавальная ночь — два“, а „Карнавальная дичь — один“. Непонятно, почему Путин дал Рязанову орден только 3-й степени?»

Орден «За заслуги перед Отечеством» 3-й степени дал Рязанову не Путин, а Ельцин — еще в 1996 году. Ошибся Бушин и в том, что приписал режиссеру желание выслужиться перед режимом. Напротив, во второй половине двухтысячных Рязанов перешел в открытую оппозицию этому самому режиму, критикуя действия власти в интервью и неустанно подписывая вместе с другими деятелями культуры открытые протестные письма. Это было абсолютно последовательное поведение: зная Рязанова, его образ мыслей, его незыблемые на протяжении всей жизни нравственные постулаты, можно было заранее не сомневаться, что политика Российского государства в нулевых и десятых годах не могла вызвать в режиссере ничего, кроме отторжения и протеста.

Вот характерные выдержки из рязановских высказываний тех лет.

2009 год: «Мне все больше и больше не нравится, что страна потеряла нравственные, человеческие, гуманные ориентиры. Бесстыдство и произвол во всех областях жизни правят бал».

2011 год: «…я очень многие поступки Ельцина одобряю. Но единственное, что я не могу ему простить, — это то, что он назначил такого преемника, который, во-первых, просто поднял опять, так сказать, то, что было отодвинуто историей, слой этих жадных, страшных, темных людей, которые представляли у нас самые страшные, злые силы, за которыми стоят толпы казненных, окровавленных и так далее, и так далее».

2013 год: «Мы снова оказались ввергнутыми во времена инквизиции. Осталось только жечь людей. Мы вообще сейчас живем на витке недоброжелательства нашего правительства к собственному народу».

В марте 2011 года Рязанов был среди тех, кто подписался под обращением к Международной правозащитной организации Amnesty International с просьбой признать узниками совести Михаила Ходорковского и Платона Лебедева.

В мае 2011 года Рязанов в числе других деятелей культуры и правозащитников выступил с заявлением, требующим от руководства страны обеспечение доступа к выборам всех политических сил и снятие «антиконституционного запрета на регистрацию новых политических партий».

В марте 2014 года Рязанов наряду с другими членами организации российских кинематографистов «КиноСоюз» подписал письмо своим украинским коллегам, в котором, в частности, говорилось «о беспрецедентной антиукраинской кампании, развязанной российскими государственными каналами»: «Мы, как и вы, категорически против лжи в освещении судьбоносных для Украины событий и тем более против российской военной интервенции в Украину. Нас слишком многое связывает, чтобы мы поверили состряпанной пропаганде».

Также Рязанов высказывался в поддержку арестованных и осужденных участниц группы Pussy Riot, выступал против «антимагнитского закона», принимал участие в работе Конгресса интеллигенции «Против войны, самоизоляции России и реставрации тоталитаризма»…

Вот и неудивительно, что после «Андерсена» и «Карнавальной ночи-2» режиссеру уже не удалось раздобыть денег на новую картину. Эльдар Александрович и сам это отлично понимал — и в какой-то момент просто смирился с мыслью, что возвращение в большое кино ему заказано.

«Мне никто не даст денег, — говорил Рязанов в 2012 году в интервью Дмитрию Быкову. — Я хоть и не хожу на демонстрации, „прогулки“, митинги — мне уже поздно себя демонстрировать, — но душой я там, а это всегда видно. Недавно ехал в такси, полицейский остановил машину, узнал меня (после этого претензии обычно снимаются, слава Богу) и стал спрашивать, снимаю ли я что-нибудь. Нет, говорю, денег не дают. „Вам?!“ „Он же оппозиционер“, — заметила жена Эмма»…

А ведь режиссерские замыслы еще были! Один из них прямо восходил к словам Георгия Буркова, которые он произнес со сцены на вечере в честь рязановского шестидесятилетия: «Я думал, страдал: что же подарить Эльдару Александровичу?.. И решил подарить ему сюжет… Вот вы сняли фильм „Итальянцы в России“. А что если снять фильм „Мы за границей“?»

Через годы после бурковского подарка Рязанов прочел повесть Владимира Кунина «Русские на Мариенплац» (1993) — и понял, что из этого произведения может получиться отличный фильм-антипод «Невероятным приключениям итальянцев в России». Сценарий по повести Кунина под названием «Невероятные приключения наших в Германии» был написан Рязановым во второй половине нулевых вместе с новым полюбившимся соавтором Сергеем Плотовым.

Второй идеей режиссера в те годы была экранизация пьесы Григория Горина «Забыть Герострата!» (1972). Но и в этом случае все закончилось на стадии готового сценария.

Единственное, что снял Рязанов после второй «Карнавальной ночи», было не кино-, не телефильмом и даже не телепередачей, а практически подпадало под категорию домашнего видео. «Музыка жизни» — это так называемый видеофильм, сделанный по просьбе киновидеообъединения «Крупный план», в девяностые и двухтысячные годы выпустившего все картины Рязанова сначала на видеокассетах, а потом на DVD. Стоминутный фильм «Музыка жизни» с подзаголовком «Эльдар Рязанов читает свои стихи» вышел в свет в самом конце 2009 года; позже был показан по Первому каналу.

«В этой видеоленте один сценарист — я, один поэт — тоже я, один режиссер — естественно, я, один исполнитель, он же чтец-декламатор — тоже я. Снято все в моем доме за городом, где я постоянно живу, а также в окрестностях нашего дома на замечательной природе летом, осенью и зимой. Сплошное самообслуживание. Еще одна попытка рассказать о себе — на этот раз в стихах. Стихи о грустном — потерях, поражениях, тайных мыслях, о любви… Своего рода дневник. Есть и веселые ироничные строки».

Исполнителей здесь, впрочем, несколько: за кадром или в виде отрывков из ранее снятых фильмов и концертов в «Музыке жизни» звучат многие песни на стихи Эльдара Рязанова. Поют Людмила Гурченко, Алиса Фрейндлих, Татьяна и Сергей Никитины, Валентина Пономарева, Олег Басилашвили, Елена Камбурова, Николай Караченцов, Валентин Гафт, Ольга Гречко, Светлана Крючкова.

Камерный этот фильм можно назвать видеоверсией двух официальных пластинок Эльдара Рязанова, выпущенных фирмой «Мелодия», — винила 1989 года «У природы нет плохой погоды» и компакт-диска 1995 года «Любовь — обманная страна». Там — точно такая же структура: стихи в исполнении автора вперемешку с песнями известных композиторов и исполнителей на другие рязановские строки.

Название видеоленте «Музыка жизни» дало одноименное стихотворение:

Что жизнь? Музыкальная пьеса:

соната ли, фуга иль месса,

сюита, ноктюрн или скерцо…

Там ритмы диктуются сердцем.

Пиликает, тренькает, шпарит,

бренчит иль бывает в ударе,

играется без остановки.

Меняются лишь оркестровки…

Ребячие годы прелестны,

хрустальны, как отзвук челесты.

Потом мы становимся старше,

ведут нас военные марши,

пьяняще стучат барабаны,

зовущие в странные страны.

Но вот увенчали нас лавры —

грохочут тарелки, литавры,

а как зажигательны скрипки

от нежной зазывной улыбки.

Кончается общее «тутти»,

не будьте столь строги, не будьте:

мелодию — дивное диво

дудим мы порою фальшиво.

Проносится музыка скоро

под взмахи судьбы — дирижера…

Слабеют со временем уши,

напевы доносятся глуше,

оркестры играют все тише…

Жаль, реквием я не услы…

Еще в 2011 году Рязанов перенес сразу четыре операции на сердце. С тех пор он неоднократно подвергался госпитализации. Последняя из таковых произошла 21 ноября 2015 года. В ночь на 30 ноября Эльдар Александрович умер в больнице от острой сердечной недостаточности.

Некрологи великому режиссеру были написаны многими уважаемыми авторами, но лучшие, на наш взгляд, строки по поводу этой утраты вышли из-под пера Дениса Горелова.

Вот что в начале декабря 2015-го писал Горелов в «Сеансе»:

«Чтобы польстить, его звали антисоветским автором — когда было модно. Чушь. Он отрефлексировал, осмыслил именно советский мир и титульное место в нем образованного сословия. Показал, что интеллигент при красных был силой. <…>

Славя русского образованца, Рязанов попутно создавал национальную матрицу. Благодаря ему все в России знают, что жениться нужно на сироте. Что мафия бессмертна. Что в Ленинграде львов больше, чем жителей, а настоящая жизнь в городе начинается тогда, когда в него входят военные. Что в русском небе две звездочки, три звездочки, четыре звездочки — лучше всего, конечно, пять звездочек.

Что деньги, товарищи, пока еще никто не отменял.

Что во времена Шекспира не было сигарет „Друг“ — как бы мы без него об этом узнали? <…>

Комедианты нечасто определяют образ и стиль жизни социума.

Еще одно свидетельство, что у России особый путь».

А вот что тот же Горелов писал тогда же в «Комсомольской правде»:

«Рязанов прогремел в 57-м „Карнавальной ночью“ и последний шумный успех снискал в 87-м „Забытой мелодией для флейты“. Тридцать лет стабильного пребывания в топе в нашем кино не вытянул никто. <…>

Рязанов наполнил особой метафизической теплотой все, что в XX веке заставляло трепетать русское сердце: автомобиль, Новый год, пять звездочек, поручика Ржевского и баб возраста „ягодка опять“. Десять лет говорим про духовные скрепы — вот это они и есть».

Что к этому добавить, немногие отечественные художники прошлого столетия могли бы похвастаться тем, что их произведения сегодня воспринимаются как абсолютно современные — и даже гораздо более интересные, чем любые творения наших современников в буквальном смысле слова. Рязанов — один из немногих создателей подлинных советских нетленок наряду с Прокофьевым, Шостаковичем и Дунаевским, Булгаковым, Пастернаком и Вампиловым, Гайдаем, Данелией и Тарковским…

«Ироник судьбы», «служебный романтик», «старик-разбойник» — это все о нем и его же словами.

Простой, добрый, правдивый — и уже поэтому великий — режиссер.

Обаятельный интеллигентный человек, снимавший обаятельные интеллигентные фильмы.

Эльдар Александрович Рязанов.

Основные даты жизни и творчества Э. А. Рязанова

1927, 18 ноября — в Самаре в семье Александра Семеновича и Софьи Михайловны (в девичестве Шустерман) Рязановых родился сын Эльдар.

Возвращение матери с ребенком в Москву — постоянное место жительства Рязановых.

1944 — Эльдар принят на режиссерский факультет ВГИКа в мастерскую Григория Козинцева.

1950 — окончил ВГИК, получил диплом с отличием и принят ассистентом режиссера на Центральную студию документальных фильмов. Выходит первый документальный фильм (совместно с З. П. Фоминой) «Они учатся в Москве». Женился на бывшей однокурснице Зое Петровне Фоминой.

1951, 21 марта — рождение дочери Ольги.

1954 — выходит полнометражный документальный фильм (совместно с В. В. Катаняном) «Остров Сахалин».

1955 — начало работы на студии «Мосфильм». Выходит фильм-ревю (совместно с С. Н. Гуровым) «Весенние голоса».

1956 — выходит фильм «Карнавальная ночь».

1958 — выходит фильм «Девушка без адреса».

1961 — выходит фильм «Человек ниоткуда». Через несколько дней после премьеры картина снята с проката по распоряжению секретаря ЦК КПСС М. А. Суслова.

1962 — выходит фильм «Гусарская баллада».

1964 — публикация в журнале «Молодая гвардия» дебютной повести (совместно с Э. В. Брагинским) «Берегись автомобиля».

1965 — выходит фильм «Дайте жалобную книгу». Получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

1966 — выходит фильм «Берегись автомобиля».

1968 — выходит фильм «Зигзаг удачи».

1971 — выходит фильм «Старики-разбойники».

1973 — выходит советско-итальянский фильм «Невероятные приключения итальянцев в России».

1974 — получил звание народного артиста РСФСР.

1976 — премьера телефильма «Ирония судьбы, или С легким паром!».

1977 — награжден Государственной премией СССР (за фильм «Ирония судьбы, или С легким паром!»).

Выходит фильм «Служебный роман».

1978 — начал вести на Высших режиссерских курсах мастерскую комедийного фильма. Среди выпускников Рязанова режиссеры Юрий Мамин, Евгений Цымбал, Иван Дыховичный, Исаак Фридберг, Вагиф Мустафаев, Михаил Солодухин. Развод с Зоей Фоминой.

1979 — женился на Нине Скуйбиной, редакторе «Мосфильма». Награжден Государственной премией РСФСР имени братьев Васильевых (за фильм «Служебный роман»).

1979–1985 — ведущий программы «Кинопанорама» на Центральном телевидении.

1980 — выходит фильм «Гараж».

1981— премьера телефильма «О бедном гусаре замолвите слово».

1982 — выходит фильм «Вокзал для двоих».

1984 — выходит фильм «Жестокий романс». Получил звание народного артиста СССР.

1987 — выходит фильм «Забытая мелодия для флейты».

1988 — выходит фильм «Дорогая Елена Сергеевна».

1991 — выходит фильм «Небеса обетованные».

1993 — выходит российско-французский фильм «Предсказание».

1994 — смерть Нины Скуйбиной.

1996 — женился на Эмме Абайдуллиной. Выходит фильм «Привет, дуралеи!».

2000 — выходят фильмы «Старые клячи», «Тихие Омуты».

2002 — занял пост президента Российской академии кинематографических искусств «Ника».

2003 — выходит фильм «Ключ от спальни».

2005 — открытие киноклуба Эльдара Рязанова «Эльдар».

2006 — выходит фильм «Андерсен. Жизнь без любви».

2007 — премьера телефильма «Карнавальная ночь-2, или 50 лет спустя».

2009 — выходит видеофильм «Музыка жизни».

2010 — вошел в ряды учредителей общественной организации российских кинематографистов «КиноСоюз».

2015, 30 ноября — скончался в Москве от острой сердечной недостаточности. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Литература

Афанасьева О. Эльдар Рязанов. Ирония судьбы, или… М., 2015.

Брагинский Э., Рязанов Э. Забытая мелодия для флейты. М., 2008.

Брагинский Э., Рязанов Э. Ирония судьбы, или С легким паром: Комедии для театра. М., 1983.

Брагинский Э., Рязанов Э. Смешные невеселые истории. М., 1979.

Волобуев О. После XX съезда: «Карнавальная ночь» // Отечественная история. 2003. № 6.

Гердт З. Рыцарь совести. М., 2010.

Гладков А. Давным-давно: Пьесы. М., 1978.

Гладков А. Мемуары — окна в прошлое // Вопросы литературы. 1974. № 4.

Горелов Д. Великие советские фильмы. М., 2013. Т. 21. «Берегись автомобиля».

Горелов Д. Великие советские фильмы. М., 2013. Т. 38. «Карнавальная ночь».

Горелов Д. Великие советские фильмы. М., 2013. Т. 47. «Жестокий романс».

Горелов Д. Великие советские фильмы. М., 2013. Т. 48. «Гусарская баллада».

Горелов Д. Родина слоников. М., 2018.

Горелов Д. [О намерении Э. Рязанова экранизировать «Ивана Чонкина»] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000: В 7 т. СПб., 2002. Т. IV. Кино и контекст.

Громов Е. Комедии и не только комедии: Кинорежиссер Эльдар Рязанов. М., 1989.

Громов Е. Комедии и только комедии: О драматурге Эмиле Брагинском. М., 1985.

Гурченко Л. Аплодисменты. М., 1994.

Гурченко Л. Мое взрослое детство. М., 1983.

Зельвенский С. «Забытая мелодия для флейты» // Лучшие фильмы на свете. «Тот, кто тебя понимает и рад тебе, недотепе»: Критики о фильмах Рязанова // Афиша [Воздух]. 2015. 4 декабря.

Ильинский И. Сам о себе. М., 1973.

Катанян В. Лоскутное одеяло. М., 2001.

Катанян В. Прикосновение к идолам. М., 1997.

Квирикадзе И. Мой Андерсен // Сеанс. 2005. № 25/26.

Кичин В. Сказочник со спичками // Российская газета. 2006. № 4243.

Лесскис Н. Фильм «Ирония судьбы…»: от ритуалов солидарности к поэтике измененного сознания // Новое литературное обозрение. 2005. № 76.

Лучко К. Я — счастливый человек. М., 2006.

Масловский Г. Вечно новый старый спор // Искусство кино. 1985. № 3.

Михалкович В. Пигмалион среди нас // Искусство кино. 1978. № 2.

Необъятный Рязанов. М., 2002.

Никулин Ю. Почти серьезно. М., 2003.

Новицкий Е. 50 культовых советских фильмов. М., 2016.

Папанов А. Холодное лето. М., 2010.

Раззаков Ф. Почему не гаснут советские «звезды». М., 2010.

Разумовская Л. Сад без земли. М., 1989.

Рязанов Э. Андерсен. Жизнь без любви. М., 2006.

Рязанов Э. Встречи и беседы: интервью, статьи, университетские тексты. СПб., 2017.

Рязанов Э. Любовь — весенняя страна. М., 2013.

Рязанов Э. Грустное лицо комедии. М., 1977.

Рязанов Э. Грустное лицо комедии, или Наконец подведенные итоги. М., 2010.

Рязанов Э. Жестокий романс. М., 2011.

Рязанов Э. Мои парижские тайны. М., 2014.

Рязанов Э. Моя портретная галерея. М., 2015.

Рязанов Э. Мчатся годы-непогоды. М., 2007.

Рязанов Э. Неподведенные итоги. М., 1996.

Рязанов Э. Почему в эпоху гласности я ушел с телевидения? // Огонек. 1988. № 14.

Рязанов Э. Предсказание. Харьков, 1991.

Рязанов Э. Растрепанные страницы. М., 2018.

Рязанов Э. Служебный роман. М., 2007.

Рязанов Э. Убийство в библиотеке. М., 2004.

Рязанов Э. Четыре вечера с Владимиром Высоцким. М., 1989.

Рязанов Э. Эти несерьезные, несерьезные фильмы. М., 1977.

Смоктуновский И. Быть. М., 2005.

Таривердиев М. Я просто живу. М., 1997.

Тимм А., Рязанов Э. Привет, дуралеи! // Киносценарии. 1996. № 3.

Токарева В. По семейным обстоятельствам // STORY. 2017. № 5.

Тяжельникова В. «С жульем, допустим, надо бороться!»: Неформальная экономическая активность в 1960-е годы (по фильмам Э. Рязанова) // Отечественная история. 2003. № 6.

Широкорад А. История России в кадре и за кадром. М., 2018.

Эльдар Рязанов. М., 1974.

Яковлев Ю. Между прошлым и будущим. М., 2003.

Над книгой работали

Редактор Е. В. Смирнова

Художественный редактор А. В. Никитин

Технический редактор М. П. Качурина

Корректор Г. В. Платова

Издательство АО «Молодая гвардия»

http://gvardiya.ru

Электронная версия книги подготовлена компанией Webkniga.ru, 2023

Content

Евгений Новицкий
Эльдар Рязанов

От автора

Часть первая. РАННИЙ РЯЗАНОВ

Глава первая. «Вы слишком молоды, Элик»

Заметки на полях. Рязанов и отдых

Глава вторая. «Он умеет работать с музыкой»

Заметки на полях. Рязанов и музыка

Глава третья. «У вас в кино все можно»

Заметки на полях. Рязанов-киноактер

Часть вторая. БРАГИНСКИЙ-РЯЗАНОВ

Глава четвертая. «Не надо поощрять дурные инстинкты»

Заметки на полях. Рязанов и дружба

Глава пятая. «Картина не нравится даже самому режиссеру»

Заметки на полях. Рязанов-кинозритель

Глава шестая. «Я объявляю забастовку»

Заметки на полях. Рязанов и автомобили

Глава седьмая. «Лузер завоевывает девушку»

Заметки на полях. Рязанов и поэзия

Глава восьмая. «Элик в бешенстве»

Заметки на полях. Рязанов и любовь

Глава девятая. «Вечно новый старый спор»

Заметки на полях. Рязанов и его книги

Часть третья. ПОЗДНИЙ РЯЗАНОВ

Глава десятая. «Тлетворная рязановская смесь»

Заметки на полях. Рязанов и телевидение

Глава одиннадцатая. «Ведьмизмы и прочее колдовство»

Глава двенадцатая. «Правда жизни и правда искусства — разные вещи»

Глава тринадцатая. «Он же оппозиционер»

Основные даты жизни и творчества Э. А. Рязанова

Литература

Над книгой работали