Георгий Дарахвелидзе

Ранние кинотексты

(2000–2006)

Художественное оформление: Eksmo Digital

В оформлении использованы фотографии: LiliGraphie

© megatronservizi / iStock / Getty Images Plus / GettyImages.ru

* * *

От автора

Моя первая книга, о Жан-Пьере Мельвиле, вышла в феврале 2006 года, и теперь, спустя много лет, у меня появилась идея выпустить сборник моих ранних текстов о кино.

До 2000 года я писал только небольшие любительские тексты о просмотренных фильмах для своего каталога видеокассет, но ничего из этого не сохранилось, а с того момента, как я принял решение поступать во ВГИК на киноведческий факультет, я начал сохранять всё, что писал, поэтому, когда я в 2020 году, будучи автором нескольких монографий о кино, нашел в архивах почти все свои ранние кинотексты, я понял, что подобная публикация тоже может увидеть свет.

Я хочу дополнить свою body of work еще одной публикацией и сохранить «Ранние кинотексты» как память о молодости и творческих поисках.

Передо мной встала проблема редактирования: если исправлять фактические ошибки или написание имен собственных (не «Лайам», а «Лиэм» Нисон) было необходимо, то редактировать грамматику или некоторые мысли казалось уже не очень честным. Но выпускать книгу с ошибками, к тому же не обязательно попавшими потом в публикацию, было бы неправильно, и, учитывая всё это, я старался вмешиваться по минимуму, чтобы сохранить дух оригинала.

Тексты в этом сборнике расставлены по хронологии, кроме тех случаев, где я не вспомнил точное время написания и/или публикации и объединил материалы, имеющие отношение к одному и тому же источнику, иногда — по алфавитному принципу. Подобное построение, «рождённое» биографией автора, позволяет проследить не только взросление киноведа и эволюцию его эстетических взглядов и стиля, но и дает читателю возможность пройти по истории отечественного и зарубежного кино, от немого до современного, а параллельно — погрузиться в историю кинематографа начала 2000-х годов, находившегося, как тогда казалось, в упадке.

Я хотел передать образ мышления молодого киноведа, которому в первой половине 2000-х было 15–20 лет. Мне нравится, что этот сборник будет отражать противоположные стороны моего характера — легкий, развлекательный стиль, который я практиковал в журнале «Total DVD», и интеллектуализм вгиковских учебных работ. Далеко не все знают, чем занимаются киноведы во ВГИКе и какие тексты там пишутся, так что для многих читателей этот сборник может стать «окном» в неизвестный мир киноведения. Понимание эволюции моего стиля невозможно без мысли, что на манеру написания текстов в «Тотале» и других изданиях повлиял процесс обучения во ВГИКе. Но и обратное имело место. Например, статьи в «Total DVD» представляют ранний пример того принципа написания текстов, который я позднее отточил в первом томе моей книги о Пауэлле и Прессбургере. Именно в 2004 году, работая в глянцевом журнале, я впервые стал предварительно готовить «каркас» текста в черновом виде, продумывая всю внутреннюю драматургию, а не писать по принципу «куда строка выведет».

Г. Д.,

Москва,

29 октября 2020 г.

~

Текст, открывающий этот сборник, — о состоянии кинопроката в моем родном городе Волгодонске — был напечатан в местной газете «Волгодонская неделя» весной 2000 года.

Я всего лишь хочу, чтоб сюда

Проложили дорогу оттуда

Посмотреть старый фильм в большом городе нетрудно. На каждом шагу попадаются видеопрокаты и видеомагазины, существует множество фирм, занимающихся записью фильмов на заказ, есть даже кинотеатры, специализирующиеся на старом кино. И потому проблемы провинциальных киноманов видны не всем. А между тем, эти люди зачастую очень страдают из-за плохой разработки, а иногда — отсутствия разумной политики при выборе фильмов, которые предлагают зрителю в небольших городах.

Как правило, кино здесь давно уже воспринимается не как важнейшее из искусств, а исключительно как один из множества источников дохода в непростое время. Поставщикам фильмов не важно, будет ли фильм удачным, будет ли он полезен молодому поколению, им важно, будет ли он продаваться. Большинство любителей кино в провинции не имеет особых эстетических вкусов и пристрастий к классике. Да и откуда им появиться? Ведь среднестатистический россиянин уже давным-давно не получает от кино пищу для размышлений, объяснений поступков человека в разных ситуациях, не видит того, как изменяются судьбы на экране и какой трагичной иногда бывает жизнь. Сомневаюсь также, что многим важна работа оператора, игра актёров и режиссёрские находки. Люди все больше и больше желают только одного — развлечения. Чтобы можно было забыть на два часа о реальной жизни с ее проблемами и суматохой и, устроившись поудобнее, окунуться в вымышленный мир кинематографа. Потому-то, пройдя по улицам нашего города (и не только нашего), проблематично встретить на полках магазинов фильмы Куросавы и Антониони, Тарковского и Михалкова, Коэнов и Гринэуэя. Найти книги о кино в библиотеках почти невозможно, а о том, чтобы отыскать где-нибудь фильмы редкого режиссёра, даже речи не идет. И страдают от вкусов так называемого «массового» зрителя ценители великого искусства, которое становится чем-то таким, что доступно одним лишь гурманам, а значит — не окупит затраченных средств. Из-за отсутствия классических фильмов, из-за скупого «репертуара» видеопрокатов и магазинов, торгующих видеокассетами, приходится тратить время, чтобы доказать поставщикам видеопродукции, что Грегори Пек и Кэтерин Хепберн — имена не менее известные, чем, скажем, Жан-Клод Ван Дамм. А в ответ на просьбы привезти хотя бы одну копию заветного фильма, пусть даже по неимоверно высокой цене, слышны только слова о том, что подобное не имеет смысла в финансовом плане. Более того, если и выходит в лицензионном качестве новый фильм какого-нибудь известного небольшому кругу лиц, но знаменитого в мире режиссёра, то привозят небольшую партию исключительно пиратских кассет с ужасным изображением и звуком. А как же еще — кто станет покупать фильм, который привезли из Москвы, да еще и добавили «сверху» процентов 30–40? Легче купить пиратскую копию.

А что делать с полуразваленными кинотеатрами, в которых даже в урожайные на фильмы времена радовали сплошной халтурой? В них если и показывают фильмы, то, опять же, только рассчитанные на того самого «массового» зрителя. Которого, кстати, не волнует ничего, даже если фильм идет в кинотеатрах его города с опозданием от Москвы и Питера на полгода, а иногда и того больше. Я уж не говорю о классике кинематографа. Ведь нет у нас Музея Кино, как в столице, и не будет никогда.

Что остается? Плакать у разбитого корыта? Наверное, другого выхода просто нет. Ведь одному, двум, пусть даже десятку людей не удастся изменить мировоззрение миллионов. А до тех пор, пока это не сделано, всё будет упираться в деньги: «пираты» будут продолжать возить плохие фильмы в плохом качестве, и те будут распродаваться в одно мгновенье; кинотеатры будут разваливаться и дальше, изредка балуя зрителей очередным «шедевром»; телевидение будет наживать высокие рейтинги, показывая изо дня в день то, что будет смотреть большинство людей.

~

Я нашел рецензии, которые подавал на творческий конкурс во ВГИК, — в основном, на зарубежные фильмы 1999 года. В Волгодонске на видео тогда можно было найти только новые и относительно новые фильмы, и всё же, я полагаю, внимание моих будущих преподавателей привлёк увлечённый абитуриент-киноман, и меня допустили к вступительным экзаменам.

«Американская красавица»

Это не жизнь — это всего лишь вещи, которые стали для тебя важнее жизни…

Лестер Бернем

«Меня зовут Лестер Бернем. Это мой квартал. Это моя улица. Это моя жизнь. Мне 42 года. И менее чем через год…» — я не стану продолжать эту фразу, как это было в фильме, чтобы не готовить вас к определенным ожиданиям…

Именно так начинается один из самых удачных фильмов этого года (если не нескольких последних лет); картина, получившая в конце января «Золотой Глобус» за лучшую драму, а также получившая пять премий «Оскар», включая награду за лучший фильм года — «Американская красавица» Сэма Мендеса…

Итак, Лестер Бернем (его играет теперь уже двукратный обладатель «Оскара» Кевин Спэйси) живет, казалось бы, вполне нормальной и размеренной жизнью простого среднестатистического американца. Но это не так, как выглядит на первый взгляд. У Лестера жесточайший кризис среднего возраста, но он об этом пока не знает… Пока он знает только то, что сейчас он уже «почти мёртв», естественно, в духовном смысле… Ему опостылела вся окружающая его действительность, и нет никаких стимулов жить дальше. Но Лестер и не думает о самоубийстве, он просто терпит и живет…

Пока что он законченный неудачник, который боится потерять работу. У него просто отвратительные отношения с женой Кэролин (номинантка на «Оскара» Аннет Бенинг), с которой он не занимался любовью очень давно. А это может привести сами знаете к чему — постоянные ссоры и полнейшее недопонимание.

А еще у Лестера есть дочь Джейн (Тора Бёрч), желающая увеличить себе грудь. Обычный подросток, вроде бы и не отличающийся ничем от остальных, ненавидящий своих предков, неуверенный в себе и совершенно запутавшийся в этой странной жизни. По словам ее отца, он «сказал бы ей, что всё это пройдет, но не хочет врать»…

И вот однажды Лестер и Кэролин едут на баскетбольный матч в школу, где учится их дочурка. Она — в группе поддержки и будет выступать в перерыве. Лестер, конечно, совершенно ничего не хочет, тем более ехать куда-то смотреть на то, как ненавидящая тебя собственная дочь будет махать ногами на сцене. Но он едет и не жалеет об этом, потому как в той же самой команде поддержки выступает лучшая подруга Джейн, Анжела (Мина Сувари), в которую он тут же влюбляется… С этого момента Лестер словно возрождается, живет в своих радужных мечтах о счастье с Анжелой, забыв обо всем на свете. И на том же вечере он своим поведением дает понять (хотя сам этого вроде и не осознает), что изо всех сил жаждет эту молодую красотку.

Конечно, наш герой еще не знает, что особа эта не так уж и мила. В смысле, душой, личико-то у нее еще ничего и нашего героя можно понять. Но в душе она — своеобразный антипод Джейн, считает себя, по-видимому, очень красивой, хочет стать моделью и спит с известными фотографами ради достижения своей цели. Хотя, открою тайну, первые впечатления от Анжелы обманчивы…

Тем временем, жена Лестера, Кэролин, работающая продавцом недвижимости, тоже испытывает трудности. Она видит отношения своего мужа к ней и к дочери, ее преследуют неудачи на работе. И однажды Кэролин начинает крутить роман с другим продавцом недвижимости, Бадди Кейном, более известным, чем она. Ей надоел муж-неудачник, нужен герой-любовник, который будет удовлетворять все ее потребности. И Бадди меняет ее жизнь, вносит свежую струю в жизнь Аннет, доселе серую и безрадостную. Вот только нужно ли это нашей героине на самом деле…

А в соседнем с Бернемами доме не так давно живет семья героя Криса Купера, мрачного и холодного полковника с нацистскими взглядами, временами спокойного, а временами строгого и сурового. Он терпеть не может «голубых», и больше всего не хочет, чтобы его 18-летний сын Рикки увлекся этим делом… Но потом вы поймете, что и этот, вроде бы, не столь важный герой, тоже не так-то прост, как может показаться. Я уж грешным делом подумал, что Купер снова сыграл сурового папашу, как и в фильме «Октябрьское небо», но оказалось, что это далеко не так…

Парнишка его (Уэс Бентли) тоже не из обычных. Он любит снимать все на видеокамеру, в основном, дочку своего соседа, хотя иногда в объектив попадают мертвые голуби, бездомные люди и прочее, к чему у него лежит душа. Он романтик, рассуждает о возвышенных вещах, наверное, именно поэтому все его считают ненормальным. А еще Рикки торгует наркотиками, он вынужден это делать, чтобы поддерживать свое хобби — покупать новую аппаратуру для съемок. Не слушая свою высокомерную подружку, Джейн начинает интересоваться этим парнем, судя по всему, отвечая любезностью на любезность — скорее всего, он первый более-менее заинтересовался ее душой. И тут мы понимаем, что были правы в своих подозрениях, и девочка эта правда не такая уж плохая, как могло показаться. «Было бы неплохо, если бы я была для него так же важна, как она» — эти слова, прозвучавшие из уст Джейн, являются своего рода откровением и доказывают одно — она, как и все мы, хочет, чтобы ее любили. И, конечно же, она на самом деле расстроена не из-за того, что ее отец ухлестывает за ее подругой, а из-за того, что ее отец ухлестывает за ее подругой…

В «Американской красавице» нет положительных или отрицательных героев. Если хотите таких, смотрите боевики, а здесь героям в один момент хочется сочувствовать, а в следующий придушить, иногда мы им сопереживаем, а иногда хочется, чтобы в конце для какого-то персонажа все кончилось хуже, чем для остальных… Наверное, так оно и должно быть, идеальных или совсем плохих людей не бывает, даже в самом хорошем можно найти много недостатков, даже в самом отвратительном может быть что-то хорошее… Именно по этой причине я прошу не принимать вышеперечисленные качества героев фильма, как объективные, на протяжении фильма многие из них очень сильно меняются, и к концу отношение к ним также может резко измениться. Одно я могу сказать с полной уверенностью — за последние минут пять-десять фильма можно отдать полжизни, ведь все это безумие в жизни героев потихоньку стало проходить, вот оно, искупление, оно уже почти рядом, но…

«Зелёная миля»

Фрэнк Дарабонт — американский режиссёр, который с 1994 года ничего не снимал и только сейчас решился на создание еще одного фильма. И это опять, как и «Искупление Шоушенком», тюремная драма. И опять по Стивену Кингу. Видимо, Дарабонт решил войти в одну и ту же реку дважды. Река, кстати, довольно благоприятная — «Шоушенк», как известно, был обласкан критиками всех стран и получил кучу номинаций на «Оскара» и другие премии. С наградой Киноакадемии за лучший фильм ту работу «прокатили», поэтому настойчивый режиссёр вознамерился сделать фильм, который никак не смогут обойти вниманием. Как же — тюремная драма, душещипательная тема, политкорректность, оскароносный каст, оскароносная продолжительность — противные академики никуда не денутся от такого убийственного сочетания. Однако, известная пословица, про которую уже было сказано, опять сработала…

Фильм начинается с того, что в доме престарелых живет обычный такой, ничем не отличающийся от остальных «постояльцев». Зная заранее приблизительный сюжет фильма, после нескольких минут нетрудно догадаться, что это постаревший герой Тома Хэнкса. И повествование соответствующее — старый Пол Эджкомб рассказывает знакомой по престарелому дому необыкновенную историю, о которой он никому не рассказывал уже более шестидесяти лет. То есть, с тех пор, как она произошла. Однако, вполне выигрышная идея вести повествование от лица постаревшего героя не нашла своего воплощения — старик появляется только в самом начале и в самом конце, хотя, на мой взгляд, было бы куда лучше, если бы старые кадры чередовались с «нашим временем».

Так вот. История, которую Пол Эджкомб собирается поведать своей знакомой, произошла в 1935 году, когда еще сравнительно молодой Пол работал охранником в небольшой тюрьме, в отделении «смертников», где сажали на электрический стул. Сам путь, который приговоренный проходил от своей камеры до места казни, охранники называли «зелёной милей» из-за зелёного линолеума, устилавшего дорогу к стулу… И вот однажды в тюрьму приводят здоровяка Джона Коффи, которого обвиняют в изнасиловании и убийстве двух малолетних девочек. Его, с окровавленными телами на руках, нашли родители девочек и другие жители деревни, после чего он был тут же арестован. Джон Коффи не простой заключенный, которых было много за годы, что Эджкомб работал в тюрьме. Но никто поначалу этого не понимает и не догадывается, как пройдут те дни, что осталось Коффи жить на свете.

Основной недостаток фильма — второстепенные герои показаны как нельзя плохо, и даже линия Хэнкс-Дункан не спасает. Эта часть сценария куда лучше. Дарабонт опять обращается к любимой теме настоящей дружбы в тюрьме, но на этот раз между охранником и заключенным. И если Джон Коффи остается одним и тем же на протяжении всего фильма, то Пол Эджкомб меняется на глазах, не без помощи своего огромного нового друга. И вообще, меняются все, но, как я уже сказал, ничего особенного про второстепенных героев не могу сказать, так что перемены как бы и не заметны. Что касается актёров, Хэнксу правильно не дали даже номинацию. Нет в этой роли ничего особенного. А вот Майкл Кларк Дункан играет вроде бы неплохо; добрый и искренний, его герой действительно вызывает сочувствие и некоторую грусть. Но если вспомнить «Армагеддон», а конкретно, сцену, где герой Дункана плачет на тестировании и его предфинальную фразу «Well, Harry, you're the Man», то можно увидеть, что зачатки роли Коффи были у актёра давно. Просто сам персонаж в «Армагеддоне» был более комедийно направлен, а в «Зелёной миле», «оскаровской» драме, персонаж гораздо более глубокий. Хотя игра, на мой взгляд, особо не отличается. Как бы то ни было, для начинающего актёра совсем-совсем неплохо.

Все же, несмотря на некоторые недостатки, мне не хотелось бы слишком уж ругать «Зелёную милю». Повторить успех «Шоушенка» Дарабонт так и не сумел, хотя явно жаждал этого. Но «Миля» — как раз один из тех фильмов, которым можно простить недостатки ради больших достоинств. Я говорю о настроении фильма, грустном, но обнадеживающем, говорящем о том, что чудеса все еще случаются, и в то же время заставляющем сопереживать. Более того, последние полчаса исправляют, по-моему, все возможные недочеты, потому что именно в этот отрезок фильма наступает кульминация событий, а напряжение достигает апогея. Именно в эти полчаса раскрывается много секретов, которые я не заметил, хотя, если смотреть внимательно, то, наверное, можно догадаться кое о чем почти сразу и даже посчитать это предсказуемостью сценария. Хорошо, что я не этого не сделал, для меня кое-что стало неожиданностью. Но это уже спойлеры, так что остановлюсь, пока не поздно.

«Miracles are funny things. You never know where they're going to happen. And why they happen in a place like this? This is the most unbelievable miracle. This is a story of a miracle. That happened here, where I work. On the Green Mile…» Этими словами заканчивался трейлер «Зелёной мили». Честно говоря, каждый раз, когда я пересматривал этот ролик, и Хэнкс так проникновенно произносил эти фразы, у меня по коже пробегал тонкий холодок. А такое бывает только в самые запоминающиеся моменты при просмотре фильмов, а при просмотре трейлеров почти не бывает, поэтому я вполне обоснованно полагал, что сильных и трогательных сцен в «Миле» будет много. Но я, к сожалению, ошибся. Все, что я получил — всего лишь добротная, местами очень хорошая (но только местами) драма. Но ничего более.

«Магнолия»

Ранним утром в долине Сан-Фернандо на больничной койке лежит Эрл Патридж. Скоро он умрет от рака легких, болезни, от которой много лет назад умерла его несчастная жена. Зачем он изменял ей? Почему даже не позвонил в тот день, когда она была на предсмертном одре, и за ней ухаживал лишь сын? Теперь он сожалеет о прожитом, сожалеет, что долгие годы обманывал женщину, которую на самом деле любил. Эрл хочет только одного — помириться со своим сыном перед смертью.

Рядом с Эрлом сидит Фил Парма, обыкновенный парень, выполняющий функции «няни». Он очень одинок и потому грустен, замкнут и стеснителен, но он очень хочет помочь Эрлу найти сына. Это для него — главная задача, и он не отступит ни перед чем.

Сын Эрла, Фрэнк Мэки, уверенный в себе ведущий телешоу, носит фамилию умершей матери. Это он сидел рядом с ней, когда она умирала. Ему тогда было всего 14 лет. И с тех пор, не в силах простить отцу давнюю ошибку, ненавидит его. Но несмотря на показную уверенность, Фрэнк все же понимает, что если он потеряет отца, то у него не останется больше никого. Может пора простить и прийти к человеку, давшему тебе жизнь? Ведь он скоро умрет, времени мало.

У Эрла есть молодая жена, Линда, которая вышла за него исключительно из-за денег. Но теперь она чувствует свою вину и хочет искупить грех перед умирающим мужем. Для этого она готова даже отказаться от денег, которые должна была бы получить после смерти Эрла. «Мне не нужны деньги, я не смогу жить сама с собой, если получу эти деньги», — фраза, характеризующая поступки героини на протяжении всего фильма.

Донни Смит давным-давно был чемпионом в детском шоу знатоков «Что знают дети?». Но однажды в него попала молния, после чего Донни перестал быть шибко умным. И теперь он считает, что после этого родители от него отвернулись, как будто ценили его только за его ум. И он винит во всем их. Его увольняют с работы. Почему он в бесконечном поиске? Зачем он пытается понравиться бармену? Зачем идет на ограбление бывшего начальника? Может, он тоже хочет быть счастлив? А что для него счастье? Наверное, найти того, кому он сможет отдать всю свою любовь.

А шоу «Что знают дети?» идет и сейчас. Все эти годы его бессменным ведущим был Джимми Гейтор. У него есть жена и дочь. Но на его совести столько нерасказанного и нераскрытого, столько тайных грехов. Он, как и Эрл, тоже изменял жене. Но теперь он во всем раскаивается, потому что узнает, что у него, как и у совершенно незнакомого ему Эрла, тоже рак и скоро он умрет. Вместо того чтобы пожалеть отца, его дочь Клаудия посылает его куда подальше, даже не выслушав толком. Неужели это было так трудно — простить? И Джимми уходит, поняв, что ему не искупить прошлые грехи даже теперь.

Эта самая Клаудия — законченная наркоманка. Ей все равно, что происходит вокруг нее, и будет ли ее отец жить или нет. Но все это только прикрытие для ее жаждущей любви души, которая выходит наружу с появлением в ее жизни Джима.

Джим — полицейский, который ходит по квартирам в поисках… Убийц ли? Или, может, отлавливает наркоманов? Нет, Джим ищет любви, и, зайдя в одну из квартир, понимает, что Клаудия — та самая, кого он так долго искал. Та самая родственная душа. Только сможет ли Джим отвлечься от мысли, что он — всего лишь застенчивый полицейский, а она — наркоманка?

Тем временем, пока Джим и Клаудия общаются, чтобы, в конце концов, понять, что созданы друг для друга, в шоу отца Клаудии, Джимми, участвует маленький мальчик Стэнли Спектор, который всегда обложен массой разных книг не по его возрасту, и ему осталось всего два дня до рекорда всех времен в шоу «Что знают дети?» Но сегодня необычный день. Сегодняшний день стал критической точкой в жизни Стэнли, которому надоело, что его все считают «книжным червем», слишком заумным и даже уродом. Он понимает, что не все дети в его годы могут знать столько же, сколько знает он, и хочет, чтобы его ценили.

Но его отец Рик и думать не думает ценить сына. Он не очень радуется, когда Стэнли отвечает на сложнейшие вопросы викторины, а когда Стэнли не ответил на простой вопрос из-за чрезмерного волнения, Рик чуть ли не избил мальчика. Неужели непонятно, что сыну опостылело подобное день за днем? И вот в сегодняшнем шоу Стэнли в прямом эфире выплескивает все, что накипело за долгие месяцы и годы.

И все это течет, изменяется, укладываясь в рамки всего лишь одних суток. Фильм, который по праву можно назвать событием в кинематографе. Он переворачивает все устои, нарушая их то там, то тут, около дюжины разных по внешности, возрасту, росту, характеру и роду занятий героев проживают один день в долине Сан-Фернандо. Они абсолютно не похожи, но их пути пересекаются и расходятся, чтобы вскоре пересечься вновь. А режиссёр фильма, Пол Томас Андерсон, как заправский кукловод, руководит всем этим действом, не давая скучать зрителю ни минуты на протяжении всех трех часов, что длится его фильм. Здесь нет ни одного главного персонажа. Зачем они вообще нужны? В жизни все равны. Камера показывает одного героя, вдруг мимо как будто случайно проходит другой, и все внимание уже сосредоточено на нем, а про первого и забыли. Каждый эпизод последними словами, так или иначе, связан с началом следующего; и одни персонажи фильма как будто передают другим воображаемую эстафетную палочку, чтобы через несколько минут получить ее обратно.

Фильм называется «Магнолия». В сюжете это слово как будто и не играет никакой роли. На самом же деле, название является отождествлением с основной мыслью. Во многих культурах этот цветок считается символом счастья и благополучия, разве не этого ищут жители долины? Почему эти люди так несчастны? А разве так бывает? Почему они не могут сказать правду? Что им мешает сделать это хотя бы один раз? Ведь иногда людям нужно помочь, а иногда их нужно просто-напросто прощать. Неужто это сложно? Что нужно всем этим людям, живущим в своем замкнутом мирке под названием Сан-Фернандо, для того, чтобы стать счастливыми? И есть ли счастье? Да, оно есть, дорогой зритель. И оно придет. Когда-нибудь, в один очень странный день, оно придет. Кстати, чтобы ты не пропустил случайно этот день, запомни — в этот день с неба посыплются лягушки. Что ж, и такое бывает. Ведь странные вещи случаются довольно часто, просто мы не всегда их замечаем, а вместе с ними и не замечаем своего собственного счастья в этой жизни. Она у нас, кстати, тоже странная, разве не так?

«Мама»

Как приготовить хороший фильм в России? Возьмите известного всей стране продюсера, который хочет быть еще более известным и, скорее всего, не пожалеет денег. Добавьте к нему прогрессивного молодого режиссёра, желательно с известной фамилией, лучше всего — сына кого-нибудь любимого всеми актёра. Смешайте. Вспомните, какие прогрессивные молодые актёры появились в стране за последнее время, и бросьте их в общий котел. Чем больше, тем лучше. И самое главное, найдите звезду былых времен, непременно любимую по всей стране, по которой все давно уже соскучились. Перемешайте все это и поставьте на медленный огонь. Подождите, когда в народе поднимется пенка интереса к предстоящему фильму, и в пик подъема немедленно подавайте на стол. Авось повезет, и блюдо примут с распростертыми объятьями. А если судьба соблаговолит, то и заокеанские гурманы вдруг оценят.

Примерно по такому рецепту готовился небезызвестный фильм «Мама» Дениса Евстигнеева. Но какое блюдо без соли, спрашиваю я вас? Без соли будет не то. А вся соль была в том, чтобы найти хорошего сценариста на начальной стадии приготовления. Но повар об этом, судя по всему, забыл.

Но обо всем по порядку. В советское время жила-была одна дружная семья Овечкиных, мама и ее сыновья, которые организовали эстрадный ансамбль и с успехом разъезжали по стране с концертами. Вдруг в один прекрасный день им надоела подобная участь и они решили угнать самолет и улететь на нем в Америку. В угоне участвовали малолетние подростки и сама руководительница ансамбля, а по совместительству мама сорванцов. И ничего у них не вышло, не говоря о том, что многие были убиты во время штурма самолета. Это первооснова. Думаю, прознай про нее где-нибудь в Голливуде, давно бы уже купили права на эту историю. Но на то мы и русские, чтобы самим экранизировать то, что по праву нам принадлежит. Желание сделать проект, который положит начало возрождению русского кинематографа, было велико. И вот, созревает план — доработать судьбу Овечкиных. Как будто мама через много лет выходит из тюрьмы и решает собрать своих сыновей под свое крыло. Ей все равно, кто они сейчас, где они живут, какие у них проблемы, приезжайте и все тут. «Очень трогательные материнские инстинкты, на этом можно сыграть», — подумали продюсеры. На том и порешили. И, как это обычно бывает, просчитались совсем чуть-чуть. Сценарий написать забыли. Да, Константин Эрнст дал денег. Да, Евстигнеев — фамилия знакомая каждому. Да, Машков, Меньшиков и Миронов — звезды экрана. И само собой, Нонна Мордюкова, после многих лет бездействия призванная передать на экране незабвенный образ русской мамы. Но без фундамента здание рухнуло. Сценаристом был взят Ариф Алиев, написавший сценарий к «Кавказскому пленнику». То ли фильм Бодрова был ближе ему по духу, то ли историю, положенную в основу «Мамы» он недостаточно долго и внимательно читал, но сценарий у него вышел, должен сказать, просто отвратительный.

Начнем хотя бы с того, что драма с таким сюжетом не может идти полтора часа даже теоретически. И это настораживает еще до просмотра. Немного о героях. Если уж их так много, то расписать каждый характер было, конечно, довольно проблематично. Но написать пару слов только о герое Миронова, сутенере и наркомане, а про остальных не сказать почти ничего — это оригинально. Пусть зритель сам додумывает, чем же отличается герой Машкова от героя Кравченко. И Кравченко от Крылова. Тем, что вначале показали двухминутные фрагменты их жизни? Опять же, мы сталкиваемся с проблемой продолжительности. Иди фильм часа два или два с половиной, времени на описание героев было бы намного больше. А так, Владимира Машкова, Алексея Кравченко и Юрия Крылова жалко, играть им нечего абсолютно. Олег Меньшиков, один из моих любимых российских актёров, наверное, решил сыграть у Евстигнеева «за компанию». А может, ему просто понравился образ человека, которого все считают ненормальным, но который на поверку оказывается чуть ли не самым умным из всех, кто его окружает. Только слишком уж неинтересен этот образ в «Маме», единственное, чем он запоминается, — монологом ближе к концу фильма, но этого явно недостаточно, чтобы сказать о какой-то удачной актёрской игре. По мне, так Меньшиков опять переигрывает. Первый раз был в «Цирюльнике», где его заставили играть кадета и где он изо всех сил пытается изобразить инфантильность. Определенно, не для Меньшикова были эти роли. Что же до самой «мамы», то, извините меня, раз уж показываете ее такой, то надо бы дать ей произнести что-то большее, чем банальное «Я его тут не оставлю» или «Мальчики мои, дорогие». Даже в ее слезы подчас не хотелось верить. Бог с ними, с героями, ведь от фильма веет таким пафосом, что иногда хочется выключить телевизор.

Фильм Евстигнеева — не провал, не случайность, не просто плохой фильм. Это очередной диагноз нашему кинематографу. В истории болезни так и запишут: «Долгие годы страдал от бесталанности сценаристов, откуда и появилось бесчисленное количество симптомов в виде бездарных фильмов. Смотреть зарубежное кино с утра до вечера. Внутривенно. Набираться опыта». Но самое интересное, что «Маму» хотели предложить американцам в качестве одного из претендентов на номинацию на «Оскар». Хорошо, что одумались. Уж лучше не показывать им пока «новое российское кино» совсем. Может, хоть какое-то былое уважение к нашему кинематографу останется.

«Мужской стриптиз»

— У меня нет друзей.

— Мы только что спасли тебе жизнь, разве мы теперь тебе не друзья?

(из разговора двух бывших сталеваров)

Есть такой замечательный жанр в мировом кинематографе, который вот уже целый век заставляет людей по всему миру смеяться и всем поднимает настроение. Комедия. Есть комедии голливудские, основанные на глупых шутках, тупых приколах и всяческих изменениях лица человека. Нет-нет, я ничего не имею против них, но все же есть и такое течение, как чисто английская комедия. Кто-то скажет, что английский юмор понятен только англичанам, но достаточно привести ряд примеров, чтобы убедиться, что это не так. Например, комик-труппа «Монти Пайтон» вот уже 30 лет остается актуальной и обожаемой во всех частях света, а их совместный с американцами фильм, «Рыбка по имени Ванда», пользуется ошеломляющим успехом и сегодня, хотя снят был еще в 1988 году. Таких примеров много, одним из них является фильм 1997-го года «Мужской стриптиз».

Итак, туманный альбион, промышленный город Шеффилд, все работоспособные мужчины в котором всегда были сталеварами. Но вот наступило время перемен, заводы закрылись, многие остались без работы. В поисках заработка проходят долгие месяцы и годы. И вот однажды два таких безработных парня, лучшие друзья Гас и Дэйв, случайно подсматривают выступления приезжей труппы, которая специализируется… на раздевании перед толпой женщин. При виде успеха, которого добиваются эти мачо, в головы наших героев раз и навсегда попадает одна навязчивая мысль — организовать свою труппу «мужского стриптиза»… Они начинают учиться искусству соблазняющего танца, постепенно набирая новых людей, таких же неудачников, как и они сами. И все бы хорошо, но… У каждого из них есть свои проблемы и комплексы — кто-то стесняется полноты, кто-то старый, кто-то обманывает жену, каждый день якобы уходя на работу, хотя его давно уже оттуда уволили. Вот тут хотелось бы остановиться подробнее и сказать, что фильм, как ни странно, не страдает от того, чем страдают в последнее время многие комедии — от нераскрытых персонажей. Здесь, наоборот, все лица, характеры и индивидуальные черты прописаны сценаристом очень тщательно. Может это и был залог успеха фильма (при скромном бюджете, расчитанный на показ по телевидению, он собрал больше двухсот миллионов долларов по всему миру), ведь чем лучше раскрыты сущности главных героев, тем ближе они к зрителям, тем больше им будут сочувствовать и сопереживать.

Теперь об актёрах. В главной роли занят Роберт Карлайл, которого лично я считаю одним из лучших английских актёров нашего времени. Его можно было увидеть в фильме «Голодные волки» Антонии Берд, в «Прахе Анжелы» Алана Паркера, а также в новой серии «бондианы» — «И целого мира мало», на тест-просмотрах которого героя Карлайла назвали самым колоритным злодеем из всех серий про агента 007. Другие актёры не столь известны широкому кругу зрителей, разве что Тома Уилкинсона может кто-то вспомнить по роли в «Часе пик» с Джекки Чаном и Крисом Такером. Но, несмотря на это, все парни играют хорошо. Даже мальчик, играющий сына Роберта Карлайла, держится вполне убедительно и не тушуется перед камерой и своим именитым партнером по фильму.

В общем, «Мужской стриптиз» трудно назвать простой комедией. Как ни странно, этот одновременно умный, добрый и смешной фильм заставит зрителя смеяться и плакать, радоваться и сочувствовать, веселиться и грустить. Разноплановые характеры, желание сопереживать героям, отличная музыка и добрый юмор заставили людей восхищаться этим фильмом, а Американскую Киноакадемию вручить ему «Оскар» и несколько номинаций на эту престижную премию. Но неоспоримо одно — «Мужской стриптиз» рассказывает о том, что в каждом, даже самом неуверенном в себе человеке может сидеть сильный характер и добрая душа. Надо только заставить себя победить неуверенность и дать своей внутренней силе вырваться наружу.

«Пляж»

В феврале 2000 года в США вышел фильм, которого ждали давно. Очень давно. И причинам шумихи вокруг него есть объяснения. Во-первых, ждали его, несомненно, потому, что после долгого перерыва на большой экран возвращался кумир девчонок всех стран и народов, Леонардо ДиКаприо. После победного шествия «Титаника», которое только усиливало эту любовь к актёру, Лео снялся только в «Человеке в железной маске», но этого страждущим поклонницам казалось очень мало, несмотря даже на то, что в этой историко-приключенческой драме их идол сыграл сразу двух героев, братьев-близнецов. И потому «Пляж» ждали, обсуждая малейшие слухи о фильме еще до начала его съемок. Во-вторых, фильм стал четвертой по счету работой «культового» британского режиссёра Дэнни Бойла. Правда, слово «культовый» в последнее время стали применять к чему ни попадя, так что выяснить, кто культовый, а кто нет — уже не разобрать. Бойл в далеком 1994-м потряс весь мир своим дебютным фильмом «Неглубокая могила», который и по сей день считают его лучшей работой. Следующий его фильм, «На игле» получил еще большее признание, как на Западе, так и в России, и после этого эпитет «культовый» приписан к Бойлу, казалось, навсегда. Но уже в следующей работе режиссёр решил отступить от стиля первых двух фильмах и потерпел неудачу — «Неординарная жизнь» была встречена холодно и практически прошла незамеченной. Таким образом, карьера Бойла как режиссёра ушла с привычной колеи, и «Пляж» ждали, задавая вопрос: «Сможет ли британец реабилитироваться в глазах своих поклонников за предыдущую неудачу?». В-третьих, оператором фильма стал Дариус Хонджи, человек, всегда отличавшийся оригинальностью съемок, необычным выбором ракурсов и притягательной красотой, которой был наделен каждый его фильм. Вспомнить хотя бы «Семь» Дэвида Финчера и «Город потерянных детей» Жан-Пьера Жене. И поэтому «Пляж» ждали с надеждой на то, что он станет первым по-настоящему атмосферным фильмом со времен «Сонной лощины» Тима Бёртона, вышедшей в ноябре 1999-го. Помимо всего этого, вокруг фильма гуляло множество слухов, которые лишь подогревали к нему интерес у зрителя. Сначала ДиКаприо на съемках был укушен медузой, после чего пролежал на больничной койке пару недель, за которые по миру пошли разговоры о том, что съемки могут затянуться надолго. Ближе к премьере разгорелся еще один скандал — тайцы, обитатели того острова, про который говорится в фильме, обвинили съемочную группу в том, что те нарушили экологию острова, из-за чего существование многих особей оказалось под угрозой. И правда, создатели «постарались» на славу, вырубив для съемочных площадок чуть ли не половину деревьев всего острова. Об этом поговорили, поспорили и забыли. И вообще, я думаю, это было рекламным трюком. Так что с полной уверенностью можно говорить, что «Пляж» Бойла был одним из самых ожидаемых проектов начала 2000 года. Вот только помогло ли это картине?

И вот свершилось — фильм вышел на экраны США, а через какое-то время «добрался» и до России, рекламная кампания в которой шла полным ходом. Но стоп, я ведь не рассказал ничего о сюжете! Герой Леонардо, Ричард, американский парень, которому надоела размеренная жизнь, отправляется на поиски приключений в Азию, в Таиланд. Там он встречает пару влюбленных французов, Этьена и Франсуазу, и они становятся друзьями, не говоря уж о том, что Ричард с самого начала положил на девушку глаз. В том же отеле наш герой знакомится со странным типом по имени Даффи с явными признаками суицидальных наклонностей. Однажды ночью Даффи рассказывает Ричарду красивую и загадочную историю о том, что где-то на Земле есть остров, попав на который, почувствуешь, что ты в Раю. И об острове этом мало кто знает, так что есть шанс вкусить ту часть Рая, которая побольше. Но на следующий день, зайдя в номер Даффи, Ричард обнаруживает, что тот вскрыл себе вены, а на двери со своим номером находит карту, которая, собственно, и ведет к тому самому парадиз-острову. Герой делает копию карты и подсовывает под дверь другим своим друзьям, таким же американцам, как и он. А сам после этого приглашает Этьена и Франсуазу разделить с ним путешествие в Рай. Попав туда, троица обнаруживает, что Рай уже заселен группой людей, которые всеми возможными способами стараются не пускать к себе на остров посторонних. Но раз их кто-то нашел — то пусть остается, и Ричард с французами приняты в «семью». Но, прожив там какое-то время, они понимают, что даже в Раю им не убежать от насущных проблем…

«Пляж» действительно красивый фильм, пейзажи Таиланда поражают своей притягательностью, а операторская работа Хонджи только усиливает впечатление. Вот и все о хорошем.

Я разочарован. Этого можно было ожидать, ведь если очень долго с нетерпением чего-то ждать, то зачастую последует именно разочарование. И не понравился мне фильм не потому, что его кассовые сборы оставляют желать лучшего и даже не потому, что я прислушиваюсь к авторитетным критикам, просто в «Пляже» многое раздражает.

Раздражает то, что снят фильм по роману Алекса Гарлэнда, который вназывают… «культовым». Небольшое лирическое отступление: культовый роман, культовый режиссёр, Леонардо, вокруг которого давно создали свой культ… Ну как после этого не ждать шедевра? Но я отвлекся. Несмотря на громкое имя писателя, сценарий местами растянут до безобразия, а иногда скомкан, когда вроде бы сильные по духу сцены показаны быстро и отвлеченно.

Раздражало и то, что Бойл гнался за «стилем», но все попытки оказались неудачными, а единственное необычное место, когда Ричард предстает перед зрителем в качестве героя компьютерной игры, кажется жалкой попыткой создателя сказать всем: «Вот, смотрите, я все еще культовый режиссёр, раз могу вот такое!».

Третий раздражающий момент — образы героев фильма. Странно то, что «хорошим» персонажем считается этот самый Ричард. Должно быть, за то, что отобрал в середине фильма девушку у своего друга-француза. А может бы и за то, что потом он и ей изменил с другой. Хотя нет, все же скорее за то, что, когда друзья-американцы просят взять их с собой на остров, он им объясняет, что никакого острова нет и в помине, а копия карты — всего лишь шутка. Хотя этому есть кое-какое оправдание, Леонардо, возможно, просто хочет отбиться от навязанного ему образа «смазливого мальчика» и потому играет не таких положительных персонажей, как его Джек Доусон в «Титанике». Но то, что весь фильм идет угнетение француза Этьена — это несправедливо. Пусть он герой второго плана и в сюжете не играет особой роли, но, на мой взгляд, он среди всех персонажей чуть ли не единственный, к кому можно было проникнуться симпатией. Также интересен Даффи в исполнении одного из моих любимых английских актёров Роберта Карлайла, но ему в сценарии отведено лишь небольшое, но все же почетное место — если бы не его преждевременная кончина, кто знает, как бы все повернулось…

«Посланница: история Жанны д’Арк»

1420 год. Генрих Пятый, английский король, и Чарлз Шестой, французский король, подписывают договор, согласно которому после смерти короля Чарлза Франция переходит во власть Англии. К несчастью, оба короля умирают с разницей в несколько месяцев. Наследник английского престола, Генрих Шестой, требует отдать ему Францию; французский наследник, Чарльз Седьмой, делать этого не собирается, вспыхивает война, в которую оказывается втянута почти вся Франция… В Реймсе, где скрывается французский дофин, идут ожесточенные бои. Вскоре город попадает в руки англичан. В истории Франции начинается один из самых мрачных периодов. Спасти страну может только чудо…

Таинственная Орлеанская дева, мученица — ее можно называть как угодно, и вряд ли кто осмелится спорить с тем, что Жанна Д'Арк жила необычайной жизнью для простой крестьянской девушки. Хотя бы потому, что не каждая крестьянка не доживает до своего двадцатого дня рождения. В семнадцать лет она послала своему дофину экстраординарное сообщение, а спустя два месяца уже вела свою армию к победе над англичанами в Орлеане. Простая девушка из далекой французской деревни смогла найти в себе силы и мужество и принародно объявила, что она нанесет поражение самой сильной армии в мире и освободит свою страну. В восемнадцать она была схвачена и отдана своему самому люто ненавидящему ее врагу. В девятнадцать — обвинена в ереси и пристрастии к мужской одежде, объявлена ведьмой и предана сожжению на костре инквизиции. Двадцать пять лет спустя Жанна д'Арк была признана невиновной. В 1920 году ее канонизируют в святые, закрепив этот статус изображением на иконе, полагая, что это положит конец дебатам…

Но французский режиссёр Люк Бессон все никак не успокоится. Семьдесят восемь лет спустя он экранизирует одни из самых славных страниц истории своей родины. И фильм вызвал множество отзывов, французы были просто вне себя от счастья и хранили в душе надежду, что «Жанна» получит хотя бы одного «Оскара». Но не вышло. Американцы же не были столь обрадованы, вероятно, потому, что далеки от проблем, поднятых в фильме. В прокате США фильм провалился, не собрав и половины своего бюджета.

По голливудским меркам бюджет картины Бессона не так уж и велик — всего 55 миллионов долларов. Но, несмотря на это, фильм получился очень красочным, а батальные сцены выдержаны в лучших традициях «Храброго сердца» и исторических фильмов про рыцарей «круглого стола». Что касается актёров, то эта составляющая фильма если и не окутана туманом, то, по крайней мере, довольно занимательна. Люк Бессон хотел, чтобы на роль Жанны взяли его пассию (ныне — бывшую) Миллу Йовович. Однако продюсеры фильма настаивали на том, что Йовович — всего лишь симпатичная молодая девица, а для подобной роли требуется кто-то, у кого присутствует хоть некоторое актёрское мастерство. В связи с этим Бессон выдвинул ультиматум «Коламбии Пикчерз», после чего продюсера заменили, а Жанну, в конце концов, сыграла именно Милла. И, надо признаться, со времен «Пятого элемента» бывшая модель определенно поднабралась опыта в плане кинематографа. Обладательница «Оскара» Фэй Данауэй и двухкратный номинант на эту премию Джон Малкович играют королеву Иоланду и дофина, наследника престола, соответственно. Играют довольно убедительно, особенно Малкович, у которого интересная роль и от которого плохой игры я уже давно не жду. Вот и здесь я не был разочарован. Что касается Дастина Хоффмана, то появление этого актёра у Бессона долгое время было тайной для всех — кого все-таки будет играть Хоффман? Подключился к съемкам актёр уже тогда, когда была снята часть материала, и роль у него не очень большая, но запоминающаяся (впервые вижу Дастина с бородой). Лично я где-то слышал, что он играет Великого Инквизитора, но на самом деле он играет… Совесть (так указано в титрах) и пытается рассказать сидящей в тюрьме и ожидающей расправы Жанне, что все ее видения, которые она считает божественными знамениями, — всего лишь стечение обстоятельств, плод ее воображения. В общем, он должен доказать ей, что она видит то, что хочет, а не то, что есть на самом деле. И появляется персонаж в самых неожиданных моментах и местах, словно внутренний голос, старающийся убедить Жанну отказаться от ее веры.

Бессон отказался от бутафорной природы и съемочных площадок и снимал природу Франции. И не прогадал. Как я уже сказал, фильм получился роскошным. Также хотелось бы отметить художника-постановщика, создавшего прекрасную атмосферу средневековья, и костюмера (не Жана-Поля Готье, а могло бы интересно получиться), который старательно поработал над потрясающими костюмами. Особенно хочется отметить наряд Фэй Данауэй. На счет композитора Бессон не волновался и взял своего давнего знакомого Эрика Серра, работавшего над всеми предыдущими работами режиссёра.

Несомненные «highlights» фильма — сцена в начале, когда несколько подонков выжигают деревню Жанны и убивают ее сородичей. В то время как девочка прячется, один из них пристает к ее матери и когда та начинает сопротивляться — протыкает мечом, и конец окровавленного меча входит в стену, за которой прячется маленькая Жанна. После этого он начинает насиловать женщину, по сути уже мертвую, на глазах у своих недоумевающих соратников.

Ну и, естественно, не могут не остаться незамеченными батальные сцены и эпизоды с великолепным актёром Дастином Хоффманом.

Подводя итог, скажу, что, несмотря на провал в прокате, «Посланница» Бессона производит неплохое впечатление. Она, к сожалению, не столь хороша как «Храброе сердце», которое лично я считаю эталоном исторической драмы, но все же, надеюсь, займет достойное место в истории кино.

«Призрак дома на холме»

«Хорошо бы Ян Де Бонт нашел себе добротного сценариста»… Примерно такие мысли возникают после просмотра очередного его фильма — «Призрак дома на холме». Но обо всем по порядку.

Де Бонт — голландец, который до 1994 года работал в Голливуде оператором у довольно известных режиссёров. В том году ему тоже захотелось попробовать себя в этой ипостаси и он снял на данный момент свой лучший фильм — «Скорость» с Киану Ривзом, Сандрой Буллок и Деннисом Хоппером. Не знаю что случилось, но последующие его работы оставляют желать лучшего. Многообещающий «Смерч» оказался пустым фильмом-катастрофой, сиквел «Скорости» тоже не очень удался, вот теперь «Призрак дома на холме» — римейк старого фильма ужасов.

Доктор, изучающий паранормальные явления (Лиэм Нисон) приглашает за хорошую плату несколько человек, страдающих бессонницей, в один старый замок для проведения своих опытов. Короче говоря, «стань на одну ночь подопытным кроликом и тебе хорошо заплатят». Два человека по странным обстоятельствам вынуждены уехать из замка. Остаются четверо: доктор, использующий этих людей, бедная и несчастная героиня Лили Тэйлор, которой вечно что-либо кажется до такой степени, что со временем это начинает надоедать, Кэтерин Зита-Джонс, особо не обремененная жизненными трудностями и вообще непонятно зачем в фильме нужная, и молодой парень Оуэн Уилсон, который весь фильм прямо так и жаждет закрыться в одной из комнат наедине с Кэтерин (вполне естественное желание). Жаль, этот сюжетный ход до конца не довели, кто знает, вдруг фильм удачным получился бы… Так вот, Лили Тэйлор начинают преследовать всяческие кошмары (ну а как же без этого), голоса каких-то детей и она начинает потихоньку выведывать что ж такое произошло в этом «доме на холме»… Как вы уже, наверное, догадались, выживут не все. Вот собственно и все о сюжете.

Известные актёры, неплохие спецэффекты — чего, спрашивается, еще нужно для полного счастья? Смысла, друзья. «Призрак» полностью лишен обоснованности и эмоциональной подоплеки, его герои картинны, пусты и абсолютно неинтересны в силу отсутствия мало-мальски достойного сценария. Казалось бы, неплохой актёр Лайам Нисон, восходящая звезда Кэтерин Зита-Джонс, Оуэн Уилсон, карьера которого после «Армагеддона» стремительно идет вверх… Но всем им просто-напросто нечего играть, они как бы отбывают номер, особо не напрягаясь и не утруждая себя какой-либо актёрской игрой. Лишь у героини Лили Тэйлор сценарист удосужился немного прописать основные черты характера, да и то, местами этот персонаж вызывает недоумение, а иногда и просто смех, хотя на экране все вполне серьезно. Единственный плюс ленты — великолепная операторская работа (не зря же Де Бонт оператором-то…), сопряженная с добротными по нашим временам компьютерными спецэффектами. И все. Нет уж, извините, господа, народ на это уже давно не клюет.

Самое забавное, что в 1999-м вышел еще один фильм на эту тему, и тоже римейк — «Дом на холме призраков». А Джим Хенсон и его компания уже ухватились за эту идею, и вскоре будут снимать что-то вроде пародии — «Маппетс Шоу в доме на холме». И у меня есть подозрение, что последний из перечисленных проектов окажется лучшим из всех.

«Приказано уничтожить»

Так уж повелось, что многим людям, выполнявшим доселе в фильмах «второстепенные» функции, теперь прямо не терпится попробовать себя на поприще режиссёра. Например, бывший оператор Ян Де Бонт снял такие известные фильмы, как «Скорость — 1,2», «Смерч», «Призрак дома на холме», а другой бывший оператор — Барри Зонненфельд тоже захотел стать режиссёром и снял «Семейку Адамс», «Людей в черном», «Дикий Дикий Вест». Что сказать об этих фильмах? Визуальный ряд, несомненно, великолепен, но вот общая оценка вряд ли дотягивает до фильмов тех, кто с самого начала был режиссёром. Но не только операторы, но и монтажеры стали снимать кино. Наверное, самый известный из таких — Стюарт Бэрд.

Фильм «Приказано уничтожить» определенно стоит нашего внимания. Во-первых, потому, что в нем снялось целое созвездие знаменитых актёров — от Курта Расселла и Стивена Сигала до Дэвида Суше, известного в России прежде всего по роли Пуаро в одноименном сериале. Во-вторых, потому, что до фильма было снято множество картин про захват самолета, а после него — это стало, на мой взгляд, бессмысленным.

Итак, «Приказано уничтожить». Американские спецслужбы выслеживают и арестовывают одного террориста, практически идола для всех террористов — Абу Яффу (Андреас Катцулас). Такие события не могут не заставить его «поклонников» действовать. Но тупые американцы не поняли тонкого намека, когда арабский камикадзе взорвал себя вместе с посетителями лондонского ресторана. Ну что ж, хотели как лучше… Получите! Прямо в воздухе захвачен самолет, на котором летит сенатор (Джей Ти Уолш). Странно, я ждал, что как раз за полминуты до захвата какой-нибудь Уэсли Снайпс пойдет в туалет по делам, сохранив элемент неожиданности, а заодно и свою жизнь. Но создатели (слава Богу) не стали использовать этот штамп, что очевидно сделало фильм более оригинальным. Да и никакого Уэсли Снайпса в фильме нет. Что делать? Моментально собирается спецгруппа для захвата самолета и противостояния террористам, в которую вошли Стивен Сигал, Джон Легуизамо и другие в качестве спецназовцев, а также Курт Расселл и Оливер Платт в ролях простого дипломата и гения техники соответственно. И когда «Стеллс» с нашими героями подлетает к захваченному самолету, начинается самое интересное. У американцев, видите ли, уже дошло до того, что из одного самолета в другой можно запросто перебраться при определенных условиях через стыковочный «рукав». Я в этом не сильно разбираюсь, но самое интересное было впереди — когда неожиданные обстоятельства препятствуют нормальной стыковке и начинает разгерметизироваться «рукав», как раз в этот момент САМ Стивен Сигал жертвует собой ради успешного завершения операции… Это был шок… «Как же так? И что? Не будет рукопашного боя? Мы-то, мол, ждали финальную схватку на ножах с главным бандитом! Неужели щуплый Курт Рассел будет командовать парадом?» — примерные вопросы зрителей при виде улетающего вдаль Сигала (парашюта, судя по всему не было)… И не ошиблись ведь — дипломат становится главой всей операции. Собственно, про сюжет я и так уже много сказал, остальное надо просто видеть — потому как то, что вы увидите, будет выше всяких похвал и, самое главное, не будет похоже ни на один фильм про террористов. Думаю, в этом и был залог успеха этого фильма, после него эту тему, думаю, пора закрывать, лучше уже не сделать. Опять же, надо уточнить, что фильм прекрасен только как развлечение и особого смысла искать в нем не надо.

А что до Стюарта Бэрда, то он позже снял еще один фильм — «Служители закона» (вот в нем-то как раз и самолет, и Уэсли Снайпс). Что ж, может Бэрд и закрепит успехи на режиссёрском поприще. А традиция продолжилась, в 1999-м мастер по спецэффектам (!) снял фильм «Вирус», который оказался неудачным, а если честно, просто ужасным фильмом. Что лишний раз доказывает, что режиссёром может стать не каждый, кто относится или относился к кино. Хотя операторам простительно, главное, чтобы композиторы, декораторы и уборщики, вытирающие пыль между сценами, не сильно завидовали коллегам по бизнесу, а то ведь тоже захотят…

«Семь»

Существует множество мнений по поводу этого фильма. Одни считают его шедевром своего жанра, другие — страшным и мрачным голливудским продуктом. Обыкновенный фильм не удостоился бы таких разнообразных отзывов, и одно это выделяет «Семь» из ряда других подобных картин.

Режиссёр Дэвид Финчер, снявший «Чужого-3» в своем собственном стиле, отличном от предыдущих работ Джеймса Камерона и Ридли Скотта, а также прекрасный триллер «Игра» с Майклом Дугласом, взошел на вершину Голливудского Олимпа после выхода фильма «Семь». Великолепен и актёрский ансамбль — Брэд Питт, Морган Фримэн, Кевин Спэйси, Гвинет Пэлтроу. А сценарий фильма написал известный мастер жанра Эндрю Кевин Уокер, известный по фильмам «Восемь миллиметров», «Игра» и другим.

Молодого амбициозного детектива Миллза переводят в отделение полиции работать напарником умудренного полицейского Сомерсета. Они не подозревают, что уготовила им судьба в дальнейшем, что их, ссорившихся между собой, судьба заставит сплотиться для противостояния жестокому врагу. Вначале они находят труп толстого человека и судмедэксперты устанавливают, что он умер от обжорства, видимо, кто-то под угрозой расправы заставлял бедного парня есть до тех пор, пока бедняга не лопнул. На полу обнаружена надпись загадочная надпись «обжорство»… Дальше следует целая цепь жестоких и безжалостных, мастерски продуманных убийств, скрупулезность совершения которых поражает своим ужасом. И на каждом месте убийства детективы каждый раз находят разные надписи: «жадность», «лень» и т. д. Знающий человек, каким является Сомерсет, сразу догадается, что убийства связаны между собой тем, что происходят они в соответствии с семью смертными грехами. Какой-то сумасшедший наказывает грешников, возомнив себя эдаким «мессией», посланцем свыше. Но делает это явно не стараясь скрываться, наоборот, он играет с детективами в своего рода «кошки-мышки», оставляя на месте преступлений мельчайшие зацепки, позволяющие проследить путь его безумных мыслей. Это дело не может быть обыкновенным, для его раскрытия придется применить свои способности, просидеть долгое время в библиотеке за чтением библейских книг про смертные грехи, заставить себя понять, зачем ему все это нужно и вообще, что за человек может придумать такие убийства. И вот когда герои в опасной близости от преступника, он терпеливо ждет окончания страшного противостояния, полный решимости завершить свой кровавый шедевр…

И что все-таки отличает этот фильм от ему подобных? Во-первых, во многих «подделках» убийства совершаются безо всякого на то основания, просто так, а в «Семь» все связано и понятно, хотя и не сразу — фильм открывает завесу постепенно. Во-вторых, прекрасная игра актёров и, без сомнения, гениальный сценарий. Но, скорее всего, популярность фильм приобрел из-за той неповторимой атмосферы зла, жестокости, с которой показан город и люди, атмосферы ожидания чего-то худшего, полной безнадежности и пессимизма, отсутствия надежды… Со временем зритель понимает, что подобное действо никак не может закончиться хорошо, в конце обязательно будет что-то ужасное. И зритель не ошибется в своих предположениях — Дэвид Финчер не любит делать happy end в своих фильмах. Это ему не всегда удается — например, продюсеры фильма «Игра» оставили в живых героев Майкла Дугласа и Шона Пенна, хотя в сценарии и в задумке режиссёра этого не было. Может он был и прав, но мы уже этого никогда не узнаем. Слава Богу, что в «Семь», несомненном шедевре жанра психологического триллера, все закончилось, как и должно было, счастливый конец был бы попросту неуместен…

«Талантливый Мистер Рипли»

Рипли… вопли… сопли…

А в конце-то… оп-ли!

Выжили больные,

Здоровые утопли.

Пончик

Я люблю конфеты. Конфеты бывают разные, но больше я люблю конфеты с какой-нибудь начинкой. Шоколадной, фруктовой, ликерной — все равно. Но иногда с начинкой найти не удается и приходится довольствоваться конфетами без начинки. А что, конфеты без начинки, пусть и не такие вкусные, но зато их можно сосать очень долго, и во рту потом надолго остается приятный вкус. Конечно, какой-нибудь «Барбарис» ни в какое сравнение не идет с тем же «Мишкой на севере», но и он неплох, когда другого выбора нет. А еще в детстве мы любили подшутить над всякими плохими детьми — брали очень красивый фантик от какой-нибудь очень дорогой и вкусной конфеты, запихивали туда другой фантик или что-нибудь еще и заворачивали, чтобы казалось, что внутри и правда лежит настоящая конфета. Вот смеху-то было, когда кто-то разворачивал такой подарок. Ой… К чему это я? Я же вам хотел про Тома Рипли рассказать.

Том Рипли замечательный. Он умеет настраивать рояль, ходит в костюме, не то что всякие хиппи и прочая прогрессивная молодежь. Он настоящий мужчина, у него даже девушка есть, но ее очень мало показали, наверное, она просто там не нужна в этом фильме. Так вот, однажды, когда Том Рипли смахивал щеткой пыль с пиджака очередного богатого клиента, к нему подошел другой богатый человек и предложил тысячу долларов, чтобы Том поехал в Италию и вернул сына этого богатого человека, Дики Гринлифа, домой.

Том даже не успевает согласиться, как обнаруживает себя проходящим итальянскую таможню. Там он встречает девушку по имени Мередит, которой говорит, что его зовут Дики. Вообще-то это происходит на 9 минуте 43 секунде от начала фильма, поэтому не совсем понятно своеобразие конфликта, который преподносит нам Мингелла. Что он хочет этим сказать, такой быстротечностью событий? Что самые важные и переломные события в жизни происходят за считанные минуты. Да нет же. Он просто вспомнил, что все ругали его предыдущий фильм за слишком медленное развитие сюжета. А ведь еще одного-другого «Оскара» хочется (вспомните дату премьеры сего творения — конец декабря), вот и решил Энтони учиться на своей же ошибке — решил так ускорить происходящее на экране, что даже сам, наверное, не успел опомниться, когда Рипли уже убивал Толстого друга. Но это будет потом.

А пока, на 12 минуте фильма, Том рассматривает в бинокль того самого Дики и его подругу Мардж, у которой целлюлит. И тут он говорит по-итальянски, что лицо Дики — его лицо. С чего он это взял? Если он так долго вынашивал эту идею, то почему фильм идет только 12 минут? Больше всего меня обычно бесит отсутствие мотивации в поступках героев — первый смертный грех для сценаристов. Похоже, нам самим надо додумывать, как и почему Рипли пришел к такому повороту. Возможно, сыграло роль то, что такой мелкий и ничтожный человек при встрече с богатой и роскошной жизнью начинает понимать, что жизнь его к этому моменту удалась не очень сильно, зависть к таким людям заставляет его осознать свою ничтожность. Позднее он сам выразит мысль о том, что большинство людей на Земле считают себя хорошими людьми, но на самом деле это совсем не так. Его более или менее устраивало положение букашки, но только до тех пор, пока он не соприкоснулся с другой жизнью. Еще забавнее выглядит эпизод, когда Дики вдруг ни с того ни с сего спрашивает у Тома, есть ли у того какой-то талант, после чего завязывается сцена, служащая ключом к сближению этих двух людей. А когда что-то ключевое начинается с такой высосанной из пальца фразы, то вновь заходит речь о мотивации.

А в это время режиссёр Энтони Мингелла руководит своим оркестром. Еще в начале фильма, в самых первых кадрах, из затемнения странным оригинальным образом появляется голова Тома, как будто оператор вышел из темной комнаты, открыв дверь. Нельзя не догадаться, что подобная проделка будет и в конце, оператор, скорее всего, уйдет от Тома темную комнату, закрыв за собой дверь, чтобы не засветить пленку. Рифма конца фильма с его началом! Замечательно, но предсказуемо. Подобные кичевые проделки преследуют одну-единственную цель — зрителям обязан понравиться фильм. Но это не «Армагеддон», куда напихали вообще все идеи современного кинематографа (к слову сказать, девять сценаристов — дело нешуточное). Это же драма. Или псевдодрама. Но Мингелла думает, что драма. Он и сценарий написал. Один. И режиссирует один. Но один в поле не воин, спросите у Джона МакТирнана и Майкла Крайтона. Но что это я, продолжим о «Рипли». Оригинально сделаны не только титры с именами актёров, но и даже само название — за несколько секунд на том месте, где должно стоять слово «талантливый» так быстро проходит столько эпитетов, что не успеваешь их все прочитать. Я бы остановился на слове «голубой», но его там даже нет. Голубой мистер Рипли. Об этом позже. Актёр Мэтт Дэймон ходит по пляжу в трусах такого цвета, что Стэнли Кубрику с Кирком Дугласом даже и не снились, играет патетическая музыка, а сцена с исполнением тремя персонажами в ночном баре песни «Ту вуо фу лямерикано» изначально рассчитана на премию MTV Movie Awards за лучшее музыкальное выступление. К счастью, победил намного более претенциозный и куда более интересный и незанудный «Саут Парк» с песней «Uncle Fucka». И я был сему событию очень рад. Камера то и дело находит неожиданные ракурсы, а музыка становится все громче. Все это безобразие создает отторгающий, то есть обратный задуманному эффект. А так обычно и бывает, когда очень хочешь чего-нибудь добиться, то есть реальный шанс перестараться и сделать все наоборот. Что, собственно, и произошло.

Да нет, что это я. Вспомнил я тут Виссариона Григорьевича Белинского только что. Славный был человек, похоже, да и критик хороший. Так вот, Белинский однажды сказал, да сказал так, что слова его стали правилом и непреложной истиной для любого критика — будь то критик театральный, кинокритик или любой другой критик. А сказал он, что нельзя все время ругать произведение искусства, каким бы оно плохим не было. Нужно обязательно сказать о работе что-нибудь хорошее. Ну что ж, раз так, говорю: Джуд Ло. Его я заметил еще в «Экзистенции», но там он играл какого-то невнятного, только-только открывающего для себя чуть ли не новый мир парня, а здесь он идеально вписался в образ. Его совершенно бешеная энергетика так и прет из экрана, взять хотя бы сцену, когда он так ладошкой пощечину Дэймону дает на лодке. Истекая кровью на той же лодке, он тоже здорово сыграл, даже страшно немного стало. И вообще, это лишний раз подтверждает только одно — начинающие, ничем еще не испорченные актёры порой выдают такие роли, которые через пару лет сыграть не смогут — погрязнут в деньгах и славе, как Кейдж после «Оскара». Но не будем загадывать, пока у Ло все нормально, главное — это не запороть роль русского снайпера у Анно. Кстати, тот еще будет фильм, похоже. Но я опять отвлекся.

В середине фильма Ло с экрана исчезает. Раз и навсегда. До конца фильма он появится еще лишь однажды, когда Дэймону вдруг почудится отраженное в каком-то зеркале лицо Дики. Я обрадовался — ну думаю, жив Дики Гринлиф, это все проделки сценариста, и сейчас он Дэймону покажет. Но это были обычные, ординарные галлюцинации, вполне свойственные для такого больного латентного гомосексуалиста с раздвоением личности, как Том Рипли. И с исчезновением Ло фильм надо было закрывать, снимать с производства и сжигать последнюю копию. А иначе — ну куда такое годится. Все стало еще более сладко-приторным, претенциозным и занудным. Две половины фильма — интригующая претенциозная и занудная претенциозная — настолько отличаются друг от друга, что я имею полное право говорить о том, что сценарий скомкан. Действительно, вспомните мои слова о том, что в начале фильма все развивается чересчур быстро. В середине фильма все развивается в обратно пропорциональном темпе, это ли не скомканность?

Вскоре картина скатывается к обычному детективу-триллеру, вроде романа Чейза. Тома подозревают — он убивает. Находят еще одну улику — он выкручивается. Том попадает в опасную ситуацию — и опять выходит из положения. Допрос у полицейского — все прекрасно. И так почти до самого конца. Не говоря о том, что затем приезжает отец Дики в исполнении Джеймса Ребхорна, который годится в отцы Джуду Ло так же, как я — в матери Брюса Уиллиса. В конце концов, все заканчивается тем, о чем сказано в эпиграфе.

Итак, подведем скорбные итоги. О чем этот фильм? О конфликте мелкого человека с самим собой? Может, Рипли — Хлестаков ХХ века, который с удовольствием пользуется тем, что его принимают за другого? О том, куда могут завести одинокого человека скрытые желания, когда их осуществление кажется таким близким и выполнимым? О том, что нехорошо убивать своих друзей? Нет. Это фильм о голубых. Я это понял не сразу, но потом заметил, что эта тема идет через весь фильм лейтмотивом. Противные, будто невзначай похлопывания по плечу, взгляд на голого Джуда Ло сзади, перстень на мизинце, общение в основном с мужчинами, хотя рядом столько девушек, фильм даже заканчивается именно на ноте этой темы. Том Рипли осуществляет то, о чем говорил в середине ленты — он отдает человеку ключ от того подвала, в котором скрыты все его самые сокровенные тайны из прошлого. Отдает другому голубому. А потом убивает его, потому что Том Рипли — сумасшедший. Он привык быть один и будет один всегда. А как только в его жизни появится еще один близкий человек, то и его Том тоже убьет. Он по-другому не может. Все именно так, очень просто. Кстати, вы заметили, как легко этот фильм разбирается на кусочки? Собрать обратно не составит особого труда. Если Роджер Эберт будет и дальше ставить таким фильмам четыре звезды из четырех, чуть ли не шедевром называть, то вскоре его надо будет скинуть с Олимпа кинокритики.

В картине говорят, что официально гомосексуалистов в Италии нет. Неправда. Судя по сюжету, их там пруд пруди. Куда ни кинь — гомосексуалисты. Надо было не гадать, будет ли это пронзительная психологическая драма запутавшегося человека, сложный запутанный триллер о серийном убийце, а догадаться сразу — ведь еще в самом начале мы видим девушку, у которой с Томом Рипли отношения прохладные, хотя он и говорит всем, что она — его девушка. Дики Гринлифу, полицейскому. Они с той девушкой — максимум друзья, не больше. После полугода томительных ожиданий, разочарований по поводу того, что пираты теперь не выпускают фильмы, купленные «Вестом», восхищений после прочитанного где-то сюжета — ведь все казалось таким замечательно интересным и внушающим надежды — идея, каст, бестселлер Патриции Хайсмит… Что мы получили — я уже рассказал. Стоит ли рассчитывать на «Оскара» и признание публики, когда единственное светлое пятно — хороший каст? Не думаю. Мы вам не дети какие-нибудь, заберите свой фантик обратно, талантливый обманщик Мингелла.

«Факультет»

Странный фильм… Вроде бы и сделан он по всем законам жанра молодежного ужастика — смелые парни, красивые девушки, неожиданные повороты, прибавьте к этому фантастический материал и спецэффекты, причем неплохие — и может получиться хороший фильм. Но не стоит забывать, что без одного человека «Факультет» был бы дешевкой, и этот человек — режиссёр, Роберт Родригес.

Все мы знаем его по фильмам «Отчаянный» и «От заката до рассвета», по свойственному только ему стилю, желтоватым тонам, присутствием колоритных мучачос, а также Квентина Тарантино и Сэлмы Хайек. В его лентах крутые мексиканские мачо борются с преступностью или вампирами и всегда побеждают, уезжая вдаль вместе с какой-нибудь красоткой… То ли Родригес решил показать, что он может снимать и другое кино, то ли просто решил получить немного лишних баксов с кассовых сборов, но «Факультет» существенно отличается от всех его предыдущих работ. Потому как, когда я произношу «Факультет», я подразумеваю слово «гибрид». Чтобы лучше понять, о чем я хочу сказать, достаточно вспомнить ярчайший представитель фильмов подобного класса — «Настоящую любовь», в которой режиссёр простых боевиков Тони Скотт объединил свои усилия с совершенно не похожим на него по стилю и атмосфере фильмов человеком — самим Квентином Тарантино, написавшим для того фильма сценарий. Так вот, сценарий к «Факультету» писал Кевин Уильямсон, который теперь известен, как начинатель жанра «молодежного ужастика». Именно после фильмов по его сценариям «Крик» и «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» появилась мода на подобный жанр. Именно потому, что симбиоз Родригеса и Уильямсона сам по себе интересен, хочется смотреть «Факультет». В нем нет мексиканцев, а есть ребята и девчонки, которые решили избавить свою родную школу от нашествия пришельцев. Есть сюжет, присущий многим молодежным фильмам — определенное число «героев» плюет на все и на всех и считает, что они сами все смогут вернуть на свои места, и, конечно же, среди них не все буду «своими». От прежнего стиля осталась только парочка эффектов и Сэлма Хайек, которой тут отведена скромная роль медсестры. О сюжете — в обычной американской школе ученики находят странное существо, неизвестную науке особь. А дальше уже неважно, всем и так понятно, что сначала неопознанные гости вселились в учителей, а ученики оказались гораздо умнее и нашли выход.

Вроде бы все нормально, но существует ряд вопросов, которые волнуют зрителя во время просмотра. Почему пришельцы начали захват планеты с этой школы и, вообще, почему именно со школы, а не, скажем, с Белого Дома? Более того, ребята выдвигают систему спорных гипотез: пришельцев можно победить, убив их главную, я извиняюсь, «королеву»; распознать, кто свой, а кто нет, можно, нюхнув наркоты… Что, в американских колледжах студенты изучают паранормальные явления и являются профессорами по межпланетным отношениям? В общем, всё это оставляет желать лучшего.

Есть еще один вариант восприятия «Факультета». Многие считают, что, фильм тонко и иронично говорит о том, вся американская система заслуживает порицания, и ее нужно пересмотреть, сделав более гуманной и строгой, что именно поэтому пришельцы напали именно на школу, они — нечто вроде наказания людям, сделавшим систему образования США именно такой. Теория неплохая и заслуживает рассмотрения, но все же, по-моему, «Факультет» не стоит воспринимать именно так и искать в нем глубокий смысл, потому как его там просто нет. Вставьте кассету в видеомагнитофон, сядьте поудобнее, и, особо не напрягаясь, получите удовольствие от фантастики, приправленной молодежной тематикой. Хотя, если вам от 40 лет и больше, посмотрите лучше что-нибудь другое.

«Человек на Луне»

В 1970-е годы в США жил самый необычный, интересный и эксцентричный комик всех времен Энди Кауфман. Эта фигура была довольно одиозной, он никогда не шутил так, как все остальные, он не заботился о том, будет ли зритель смеяться или нет, он просто делал свое дело, смешил себя и был уверен, что все вокруг тоже будут смеяться. И люди смеялись. Смеялись, когда Энди вышел на сцену и вместо шуток и розыгрышей начал читать роман Скотта Фитцджеральда. Смеялись, когда он, переодеваясь и гримируясь, убеждал всех, что есть такой реальный персонаж, Тони Клифтон, и что Энди и Тони — два разных человека. Смеялись, когда Энди стал участвовать в рестлинговых боях против женщин и вскоре объявил себя «межполовым чемпионом мира». Он мог сделать так, чтобы сначала всем на его шоу хотелось спать, потом плакать, а потом смеяться до надрыва животов. Он не был обычным человеком. Он не был обычным комиком. Он умер в 1984 году в возрасте 35 лет. Умер от рака легких. Незадолго до смерти он сообщил всем своим близким о болезни, но даже тогда не все поверили в серьезность этих слов, подумав, что это очередной розыгрыш.

Спустя около 15 лет на дне рождения Майкла Дугласа Дэнни Де Вито завел разговор с режиссёром Милошем Форманом о Кауфмане. Еще через год появился фильм «Человек на Луне», который явился биографической драмой о жизни, трагической судьбе великого комика. В фильм было приглашено множество актёров, которые знали его, работали на одной сцене в телесериале конца 1970-х — начала 1980-х «Такси». На главную же роль планировалось два актёра — Эдвард Нортон и Джим Кэрри. Форман никак не мог решить, кого же из них выбрать, и продюсеры внесли свой вклад, остановив выбор на Кэрри. И угадали. Джим настолько проникся своей ролью, что часами сидел перед экраном, смотря записи различных программ Кауфмана, даже на съемках он настолько вжился в роль комика, что заставлял съемочную группу называть его не иначе как Энди. И Кэрри совершил невозможное. Он воплотил на экране этот образ с такой правдоподобностью, что многие зрители в США (особые поклонники творчества Кауфмана) в первые минуты фильма вообще поверили, что перед ними не Джим Кэрри, а их кумир — с такой невероятной точностью были переданы малейшие движения глаз, мимика, голос и само поведение знаменитого комика. Знаете, фанаты все-таки в чем-то правы. Энди Кауфман жив. Форман заканчивает фильм не точкой и не многоточием, а знаком вопроса, оставляя зрителя в раздумии — а что если Кауфман и вправду жив, и это на самом деле был розыгрыш?

P. S. Джима Кэрри обделили призом на церемонии «Оскара» в прошлом году, но в 2000-м почти все были уверены, что Джим получит, по меньшей мере, номинацию. Но с академиками не поспоришь, и актёру осталось только наблюдать за вручением заслуженного им «Оскара» Кевину Спэйси. Видимо, многие так и не могут забыть прежние его образы, образы человека «с резиновым лицом». А зря, ведь он давно уже доказал всему миру, что не только комик, а еще и драматический актёр. Что ж, видимо, не судьба.

«Шакал»

По приблизительным данным в 2000-м году 30 % всех вышедших фильмов в США будут римейками старых картин, специально адаптированными под наше время. Такая традиция появилась довольно давно, задолго даже до того, как в 1997 году режиссёр Майкл Кейтон-Джонс решил снять римейк знаменитого «Дня шакала», фильма про планирование убийства Шарля Де Голля…

Серп и молот, Ленин, Сталин, Ельцин… «Закончился 70-летний эксперимент с коммунизмом, волна преступности захватила страну»… Так начинается фильм… Почему все злодеи — либо русские, либо арабы, а при отсутствии сюжета для очередного фильма за основу берут реальные события в других странах, которые потом к сюжету и отношения иметь не будут? Наверное, это новая голливудская «фишка».

Дальше — больше: в одном из московских ночных клубов, вездесущие американские спецслужбы (и что они в России забыли?) решают устроить облаву на известного авторитета, поскольку «погрязшие в коррупции русские» не могут его поймать. И только честный ФБР-овец, коренной афроамериканец, в исполнении Сиднея Пуатье решает нарушить положение дел… Авторитета убивают в перестрелке, после чего его брат, еще более крутой мафиози, нанимает настоящего американского киллера. Его задача — отомстить врагам русской мафии, уничтожив человека, личность которого должна остаться для зрителя загадкой до самого финала.

И кто бы вы думали играет этого киллера? Какой-нибудь «вечный злодей» вроде Гэри Олдмана? А вот и нет! Его играет «свой в доску парень» и самый «крепкий орешек» Голливуда — Брюс Уиллис, впервые в карьере согласившийся на роль негодяя. Похвально. Даже несмотря на то, что типичная ухмылка в очередной раз блуждает на лице его персонажа, столь неожиданное перевоплощение можно считать одним из немногих достоинств фильма. Среди причин, которые также могут побудить к просмотру данной, весьма посредственной картины, пожалуй, можно отнести многочисленные смены имиджа (масок), которые претерпевает герой Уиллиса на протяжении всего действа. Здесь стоит выделить небольшой эпизод, где Брюс окончательного изменяет своему амплуа, на пару секунд сыграв «голубого». После этого окончательно убеждаешься, что Уиллис решил в корне менять образ «супергероя».

Итак, в ФБР узнают о планах мафии. Единственное, что в этой ситуации может предложить Пуатье — выпустить из тюрьмы не менее безжалостного человека — ирландского террориста и убийцу Деклина Малкуинна (сможете повторить имя и фамилию десять раз подряд, не запнувшись?), которого играет Ричард Гир. Благодаря «режиссёрской задумке», этот персонаж оказывается более обаятельным, а кто обаятельнее — тот и хороший, а кто нет — плохой, независимо от религии, национальности и срока. Вот и всё, разобрались.

Правда, у Вас еще может возникнуть вопрос: «Зачем понадобилось выпускать одного опаснейшего преступника, чтобы поймать другого? Неужели американские спецслужбы, лихо проворачивающие (если судить по кино) сложнейшие операции по всему свету, не в состоянии выследить и обезвредить одного человека на своей территории?». А Деклин, видите ли, единственный, кто встречал Шакала и знает его в лицо. Мы-то знаем, что были способы более легкие, но тогда создатели потеряли бы целый сюжетный ход, на котором, фильм собственно, и основывается, а также Ричарда Гира. Может, они поступили и правильно, закрыв глаза на явную нестыковку в сюжете ради звездного состава и «зрелищности» фильма, но это уже решит зритель. Главное — чтобы «наши» победили, разве нет?

~

Я окончил школу в 15 лет с «золотой медалью» и в этом же возрасте, в 2000-м году, поступил на киноведческий факультет ВГИКа. Читатель этого сборника должен принимать во внимание, что тексты, относящиеся к 2000–2002 году, фактически написаны школьником.

К сожалению, я не смог включить в эту книгу мои тексты, написанные на вступительных экзаменах во ВГИКе, — рецензию на советский фильм «Необыкновенная выставка» и теоретическую работу на тему «Эстетика отечественного и зарубежного телесериала». Дело в том, что они были написаны от руки на бумаге и, наверное, хранятся теперь где-то в архивах института.

По этой же причине в сборнике отсутствуют тексты, написанные в первые месяцы моего обучения в институте: переехав в Москву, я некоторое время жил в общежитии ВГИКа и до того момента, как я перевез из Волгодонска свой компьютер в декабре 2000-го года, писал от руки.

Период моего студенчества открывается разбором сценария фильма «Тельма и Луиза» Ридли Скотта — это задание по мастерству кинокритики (преподаватель — А. С. Трошин), написанное ближе к концу первого семестра.

Кэлли Хури. «Тельма и Луиза»

(Анализ сценария)

Я собиралась написать нечто такое, чего никогда раньше не было на экране.

К. Хури

В современном Голливуде представительницам слабого пола редко доверяют особенно важные роли в процессе создания фильма. Как правило, если не считать актрис, женщина выступает в качестве гримера или художника по костюмам. Иногда в титрах картины можно встретить женское имя под словом «монтаж». Женщин-режиссёров мало, женщин-сценаристов еще меньше. Тех же, кто получил за свой сценарий «Оскар», вспомнить без подсказки какого-нибудь словаря практически невозможно. Но среди последних особняком стоит никому не известная до награды и почти забытая сегодня Кэлли Хури. Ее сценарий «Тельма и Луиза» был вспышкой яркого света. Звезда родилась, выполнила свою роль и тихо угасла… В далеком теперь 92-м Кэлли Хури «обошла» на церемонии вручения наград Американской киноакадемии таких грандов, как Оливер Стоун и Томас Харрис. А ведь на первый взгляд в ее сценарии нет ничего особенного, внешняя конструкция выглядит достаточно просто и даже тривиально. Четко разделены экспозиция, завязка и основное действие. Подводных камней нет. Феминистский подтекст ясен сразу. Но что же тогда послужило причиной подобного успеха? Почему маститый режиссёр Ридли Скотт взялся за постановку картины о бунте женщин против общества? На мой взгляд, дело здесь в том, что все вышеперечисленные элементы сценария выполнены настолько профессионально, что перестают быть недостатками и становятся плюсами. Возможно, пословица «Все гениальное — просто» прозвучит слишком громко, но, по-моему, более подходящей для этого случая фразы найти просто невозможно. Но обо всем по порядку.

Как я уже говорил, границы между составляющими сценария «Тельмы и Луизы» просматриваются довольно четко. Конечно, можно упрекнуть Кэлли Хури в незатейливости и некой шаблонности ее работы (что и делали многие критики, особенно после вручения награды). Но что представляется удачным: написать простой по структуре, но в то же время идеальный, выверенный с невероятной точностью сценарий или начать пытаться все усложнить и запутаться в собственных мыслях, как это часто бывает у начинающих сценаристов, которые желают сразу написать что-нибудь необычное? Не раздумывая, я голосую за первый вариант. Теперь, похоже, придется доказать, что сценарий Кэлли Хури действительно, как говорится, отполирован до блеска. Что ж, постараюсь это сделать.

Не откладывая дело в долгий ящик, сценарист в экспозиции своей работы знакомит нас с главными героинями — теми самыми Тельмой и Луизой. Луиза работает официанткой в ресторане. Место работы ее подруги Тельмы не имеет особого значения. Как и то, почему эти две женщины дружат. Мы не видим завязки дружбы, но это совсем не важно. Главное в том, что они — лучшие подруги, что они — Тельма и Луиза.

Также в самом начале мы знакомимся с мужем Тельмы — Дэрилом. Он саркастичен, невежлив и даже немного груб — с женой и с другими людьми. Он — первый из целой цепочки героев мужского пола, которые на протяжении сценария противопоставлены героиням и находятся в основе сюжетного конфликта.

В следующих эпизодах заявлены детали, которые обретут роль в завязке и дальнейшем развитии сюжета: пистолет, который Тельма кладет в чемодан, и портрет мужчины (мы ничего пока о нем не знаем), который убирает со стола Луиза перед отъездом в горы. Фотография, сделанная в машине перед началом путешествия и вроде бы ничего поначалу не значащая, станет важной составляющей на завершающей стадии сценария.

Таким образом, уже в экспозиции Кэлли Хури в мельчайших, но вполне заметных деталях как бы предвосхищает нарастающий конфликт. Вообще на подобных деталях строится почти весь сценарий — даже о характерах главных персонажей не сказано в экспозиции как будто ничего и в то же время сказано очень многое. С помощью небольших мазков писательской кисти (не очень скрытых, но и не выставленных напоказ) Тельма предстает перед нами симпатичной женщиной, немного наивной и тихой. Но бунтарские нотки в ее характере видны. Они проявятся впоследствии — именно Тельма, скромная и робкая в начале фильма, предложит единственный достойный выход из положения, в которое попадут героини в конце. Луиза же, наоборот, кажется сильной и уверенной в себе, но в тяжелый момент от ее уверенности не осталось бы и следа, если бы не поддержка лучшей подруги. Я думаю, что этим и объясняется название фильма. Наверное, мало кто задумывался над тем, почему картина называется именно так. А ведь «Тельма и Луиза» не просто звучит лучше, чем «Луиза и Тельма». Благодаря уже самому названию, мы понимаем, что Тельма — образ наиболее сложный и изменяющийся на протяжении сценария. Мы понимаем, что именно Тельма будет играть решающую роль в судьбе двух персонажей.

После остановки героинь в маленьком ресторанчике по дороге завязка сюжета становится все ближе. Здесь мы знакомимся с Харланом — наглым типом, вторым (и не последним) из серии отрицательных мужских персонажей. До завязки происходит лишь одно важное для сценария в целом событие — Тельма говорит Луизе про какого-то Джимми, и мы понимаем, что это тот человек, портрет которого стоял у Луизы на столе. Хури вновь использует свой излюбленный прием — даже самый скучающий зритель не уйдет теперь из зала до тех пор, пока не узнает всех подробностей. Завязка же строится на попытке изнасилования Харланом Тельмы и последующего за этим убийства его Луизой. Тематика выглядит откровенно вызывающе, особенно учитывая тот факт, что сценарий написан женщиной. Но в этом и вся суть главного сюжета фильма и одного из сюжетов всего Голливуда — бунт женщин. Бунт Тельмы и Луизы против мужчин, бунт Кэлли Хури против нехватки воздуха для женщин-сценаристов. Сам выстрел Луизы в Харлана (из пистолета Тельмы, что немаловажно) «дотягивает» в этом свете до звания глубокого символического образа, он перестает быть процессом нажатия на курок пистолета и следующим за этим полетом пули. Вне контекста основного конфликта выстрел и вовсе выглядит необязательным, но он должен был занять свое место в сюжете и занял его.

Дальше в сюжете перед зрителем предстают мужские персонажи, гораздо более значимые, чем предыдущие. Это детектив Хол, ведущий дело об убийстве Харлана. Ему без особого труда удается выйти на след Тельмы и Луизы. Именно из-за этого героя на Кэлли Хури «нападали» особенно часто. Дело в том, что по сценарию Хол выглядит единственным мужчиной, кому небезразлична судьба двух женщин, хотя его задачей и является их поимка. Он сопереживает им и пытается вместе с ними искать выход из ситуации. Большинству критиков пришлось не по душе то, что мужчины в сценарии разделены на плохих, очень плохих, окончательно плохих и Хола. Причем разделены незатейливо: кто против Тельмы и Луизы — тот плохой, кто за — тот хороший. Но все это — обвинения, взятые вне контекста фильма. Ведь фильм — это не реалистичная драма, это своеобразный вызов. По-английски это называется formula movie (к сожалению, не могу найти подходящего русского эквивалента), а в formula movie не действуют общепринятые правила, там действуют правила данного, конкретного фильма. Кроме того, подобную теорию о чересчур навязчивом разделении подрывает еще один факт: кроме Хола, есть еще один мужской персонаж, который разрывает рамки такого разделения. Это тот самый Джимми с портрета на столе Луизы. В этом сценарии он как будто лишний — забежавший на пару эпизодов из другого фильма. Но на самом деле Джимми выполняет важную функцию: в сюжете он оттеняет характер и судьбу Луизы, которая на фоне Тельмы могла бы оказаться менее значимым персонажем. Сюжетная линия отношений Луизы и Джимми как бы готовят нас к печальному финалу. Прием Кэлли Хури вновь в действии, только на этот раз в более завуалированном виде.

В фабульной конструкции Джимми играет важную роль: он передает женщинам деньги, которые им суждено будет потерять — это станет одной из последних капель, наполнит чашу доверху. Но прежде сценарист снова подбрасывает зрителю очередную загадку — почему Луиза так переживает, услышав слово «Техас»? И почему она не хочет ехать через этот штат, ведь дорога в Мексику куда короче… Ответ на эти вопросы последует, но позже.

А потеряют деньги Тельма и Луиза, «благодаря» еще одному «отрицательному» мужчине. Молодой парень Джей Ди, бывший уголовник, использует наивную Тельму, чтобы добыть денег, но перед этим он продемонстрирует женщинам все чудеса вежливости и обходительности — лишь для того, чтобы втереться в доверие. Роль Джей Ди в фабуле ясна, но вот его роль в сюжете не кажется мне такой уж весомой. Вся значимость его укладывается в продолжение некой цепи грехов, свойственных мужчинам этого фильма: Дэрил груб и жаден, Харлан невежествен и похотлив, Джей Ди лицемерен и лжив.

Тельма чувствует вину перед подругой, и ее образ меняется на глазах. У нее появляется решимость, а фразы «Ты только не волнуйся, нам нужно скорее выбраться отсюда» зритель уж точно ждал скорее от Луизы, чем от Тельмы. В конце концов, она грабит магазин, но, узнав о серьезности намерений полиции их поймать, приходит в себя и отдает право руководить побегом своей подруге. Однако Тельма уже не в состоянии бороться со своей рвущейся наружу бунтарской натурой. Она уже рада, что Харлан мертв. Тельма вскользь спрашивает подругу, что произошло в Техасе, и предполагает, что Луизу изнасиловали. Луиза не отвечает, но зритель понимает всё. Этот эпизод, рассказанный не до конца, но вполне целостно выглядящий, является одним из ключевых моментов сценария. Кэлли Хури владеет и обратным приемом: если до этого мелкие детали объяснялись позднее, то теперь небольшая деталь объясняет всю завязку. Теперь нам понятно поведение Луизы перед решающим выстрелом и психологические причины этого выстрела.

Полицейские все ближе к героиням. Здесь и в некоторых дальнейших сценах появляется водитель грузовика — персонаж, который, как мне кажется, необязателен в фильме. Отрицательных мужских персонажей и так предостаточно (сюда еще стоит прибавить начальника полиции Макса, который враждебно настроен к женщинам), так что этот герой выглядит лишним. Он появляется в нескольких сценах, и, в конце концов, Тельма и Луиза взрывают его грузовик. Но это уже не простой выстрел. Месть мужчинам, возведенная в третью степень? Не думаю, что Кэлли Хури настолько увлеклась. Зная режиссёрскую натуру Ридли Скотта, могу предположить, что персонаж (а может, только эпизод со взрывом) был введен им самим для придания зрелищности фильму.

Действие достигает своего накала в эпизоде погони за Тельмой и Луизой. В какой-то момент мы понимаем, что оторваться от преследования невозможно, и вспоминаем мелкие детали, разбросанные тут и там сценаристкой. Все это время они готовили нас к финалу. И вот — Большой Каньон. Символ Америки. Старый Thunderbird, в котором сидят две женщины. Тельма. Луиза. Вокруг — полицейские. «Целая армия против двух женщин?» — кричит Хол. Именно он, он один побежит в их сторону, когда Тельма, наивная и скромная Тельма, предложит Луизе не останавливаться и ехать дальше. А Луиза согласится. Неважно, что дальше — обрыв. Главное — не останавливаться и вовремя взять друг друга за руки. А развязка… Кому она нужна. Стоп-кадр. Парящий автомобиль. Фотография, сделанная еще в самом начале пути. Всё.

Кэлли Хури сделала то, что собиралась. Она написала то, чего раньше не было на экране. Она сделала то, на что не каждый бы отважился. Она не побоялась обвинений, хотя знала, что они последуют, и бросила вызов всем. Она получила за это достойное вознаграждение. И неважно, что ее имя останется в истории только как имя сценаристки «Тельмы и Луизы».

Ридли Скотт не сразу взялся за постановку фильма. Позже он говорил, что передумать его заставили две вещи: во время съемок он мог посмотреть Америку во всей красе, а сам сюжет предполагал для него поиски новых путей. Впоследствии режиссёр вернулся к масштабным историческим проектам и приключенческим фильмам. Но «Тельма и Луиза» будет выделяться из ряда его картин. В первую очередь, благодаря неповторимому сценарию Кэлли Хури.

~

Во ВГИКе преподавание истории кино построено так, что студентов первого курса «бросают» сразу на немое кино, поэтому в конце 2000 года я написал курсовую Л. А. Зайцевой (преподавателю по истории отечественного кино) о режиссёре русского дореволюционного немого кино Е. Ф. Бауэре и курсовую В. Н. Турицыну (преподавателю по истории зарубежного кино), где сравнивал классические немые американские фильмы «Нетерпимость» и «Цивилизация».

Евгений Бауэр (1865–1917)

Евгений Францевич Бауэр родился в 1865 году. Стать художником, как в прямом, так и в переносном смысле, ему было предначертано судьбой. Его отец был музыкантом, выходцем из Чехии. С детства Евгений интересовался театром, живописью, занимался музыкой. По складу характера, судя по отзывам близких, Бауэр был пылким, увлекающимся человеком, романтиком — эти качества отразятся на его творчестве. После окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества (позже там учились Л. Кулешов и В. Маяковский) жизнь его складывалась нелегко, постоянных источников дохода и определенного призвания не было. По словам В. Ханжонковой, Бауэр был живописцем, фотографом, опереточным актёром, декоратором в театрах оперетты. Но недооценивать подобный жизненный опыт не представляется возможным: это была школа, в каком-то смысле для будущего кинорежиссёра даже более полезная, чем оконченное училище живописи.

Кинематографом Бауэр увлекся, будучи уже взрослым человеком и талантливым художником. Ему было под пятьдесят. К тому времени он уже имел опыт работы в лучших антрепризах Москвы, ему даже предлагали довольно почетное место декоратора в императорском Большом театре. И все же увлечение кино было настолько глубоким, что Бауэр отказался от заманчивого предложения ради работы в новом для него виде искусства. С 1913 года он начинает работать на студии бр. Пате в качестве художника. Пробует себя как оператор. После нескольких удачных постановок его имя становится известным, и в 1914 году он переходит в ателье Ханжонкова, где занимает должность главного режиссёра, фактически художественного руководителя студии.

Трудолюбие и самоотдача Бауэра поражают и сегодня. Конечно, темпы создания кинокартин в те годы существенно отличались от современных. Но! Чтобы поставить, не отрываясь от театра, всего за три с половиной года свыше восьмидесяти фильмов разного метража и жанров, нужно воистину любить свое дело.

В. Ханжонкова вспоминает: «Бауэр безгранично любил киноискусство и отдавал себя ему целиком. Если он загорался темой очередной постановки, то осуществлял ее в очень короткий срок, и картина впитывала в себя теплоту и горение режиссёрского сердца»…

Действительно, не будет преувеличением, если сказать, что почти каждый его фильм привлекал внимание и вызывал оживленное обсуждение.

И если бы не трагическая и в то же время случайная смерть в 1917 году, кто знает, сколько бы еще «Детей века» и «Королей Парижа», «Набатов» и «Немых свидетелей» вышло бы из-под пера, из-под кисти этого талантливого художника и режиссёра.

Е. Ф. Бауэр был фигурой загадочной, противоречивой. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно просто обратить внимание на слова историков и теоретиков кино разных лет о нем и о его творчестве. И правда, так называемая «теория двух потоков» объявила его главой декадентского искусства, определила его творчество как соединение пороков и заблуждений отечественного кинематографа. Долгие годы этот миф не был развеян и даже дополнялся новыми «ярлыками»: эстет, формалист… Один из первых русских теоретиков кино А. Вознесенский писал, что нельзя говорить о Бауэре как о кинорежиссёре в полном смысле этого слова, что его интерес был сосредоточен на вещах, но не на человеке. М. Алейников обвинил Бауэра в том, что его фильмы «задерживали русский кинематограф в его движении к реализму». Вместе с тем многие становились на сторону Евгения Францевича. Так, С. Гинзбург пишет, что Бауэр был одним из первых, кто попытался использовать изобразительные возможности для совершенствования киноязыка. Н. М. Иезуитов, соглашаясь с устоявшейся системой разделения дореволюционного кино на психологическое и живописное, утверждает, что «разделение властей» Бауэра и Я. Протазанова не может быть четким: первый вовсе не был чужд психологии, второй уделял внимание и постановочной стороне своих картин. Протазанов, ориентировавшийся по большей части на поэтику «актёрской» режиссуры, безоговорочно считался лидером литературно-психологического направления в кино. Он был уверен, что основу фильма составляет сценарий, что актёр — главное действующее лицо. Подобная позиция не вызывала особых споров и дискуссий. Бауэр считался антиподом Протазанова, режиссёром «изобразительным», не думающем об актёрах в своих лентах. Конечно же, это было не так, и многие критики тех времен зачастую преувеличивали, заблуждались в своих оценках, не желая посмотреть на противоречивое творчество режиссёра серьезно и аргументированно. И все-таки — кем был Евгений Францевич: простым формалистом или недооцененным в свое время «первым кинематографическим художником не только в России, но и во всем мире», как сказал о нем Ж. Садуль?

Трудно спорить с тем, что главная заслуга Бауэра заключается в разработке новых изобразительных средств кино, в поисках и совершенствовании пластического образа. Талант Бауэра проявляется уже в ранних работах, когда будущий режиссёр был только художником. В «Трехсотлетии царствования дома Романовых» — слабой в плане режиссуры картине — мастерски выполнена вся художественная часть. Рисованные декорации сочетаются с реально построенными, впервые обыгрывается лестница (в дальнейшем, Бауэр вернется к ней в «Немых свидетелях»). Интерьеры исторически достоверны. Впоследствии, став режиссёром и продолжив поиски изобразительных средств, он произвел почти что революцию в этой области, начав строить, а не рисовать целые залы, кабинеты и комнаты. Даже натурные съемки, где он, очевидно, чувствовал себя менее уверенно, чем в его любимых «камерных» съемках, проводились им добросовестно: в самых что ни на есть настоящих лесах, горах Кавказа и на побережье Крыма. Пришедший из театра Бауэр вносит свои представления в кино. Он отказывается от рисованных задников, которые уменьшали пространство, не позволяли актёру двигаться в глубину кадра. Вместо этого он создает целую систему кулис, строит многоплановые декорации, множество арок и колонн. Последние не просто позволяли выстраивать мизансцены. Они были и жизненно важным реквизитом, за которым находились осветительные приборы, ведь в кино тех лет нельзя было дать луч света, не показав его источник. Бауэр одним из первых попытался обойти это правило и создать немотивированное освещение. Светопись — вот еще одно выразительное средство Бауэра, характеризующее атмосферу и образы персонажей его фильмов. Красота, динамичность изображения были главным для режиссёра. Кадр для него — живописная картина. Актёр был центром композиции, с движением которого она «оживала». Возможно, это было одним из главных факторов, на котором основывались претензии к Бауэру как к режиссёру-формалисту.

Попытаемся проследить за изобразительным искусством Е. Ф. Бауэра на примере нескольких его картин.

В картине «Немые свидетели» 1914 года Бауэру и оператору Завелеву удалось удачно использовать довольно смелые для той поры находки. Им приходилось часто менять точки съемки, однако это неожиданным образом создало большое количество планов разной крупности. В ряде эпизодов на лестнице была применена ракурсная съемка. Не останавливаются создатели фильма на монтажной, поочередной съемке разговаривающих по телефону — в другом похожем эпизоде они «режут» кадр пополам.

В другой совместной работе Е. Бауэра и Б. Завелева — «Жизнь за жизнь» — мастерство обоих вновь изумляет. Действие построено четко по эпизодам, мизансцены — глубинные, тщательно продумано освещение. Применяются крупные планы, наплывы, наезды и отъезды, детали. В этом фильме Бауэр доказывает, что для него не последнюю роль играет и монтаж. В эпизод с переходом от реальности к мечтам режиссёр вставляет греческую картину — те места, о которых грезят влюбленные на экране. Едва ли не первым из отечественных режиссёров Бауэр понимает, что, соединив вместе два куска, можно получить третий, иной по содержанию (знаменитая формула 1+1=3). Да, подобный монтаж не всегда был достаточно убедителен, но все же не стоит недооценивать вклад этих поисков в развитие монтажа как важной особенности киноискусства.

В картине «Дети века» два детально проработанных интерьера — богатый и скромный — позволяют режиссёру с помощью актёров создать психологическую мизансцену. Уже здесь кроется ответ тем из критиков, которые обвиняли Бауэра в недостаточном внимании к актёрской игре. На самом деле, это, вне всякого сомнения, был симбиоз формы и содержания: пространство помогает актёрам найти нужный образ в данной ситуации, актёры в свою очередь делают образ пространства динамичным. В этом и заключался изначальный замысел Бауэра-художника и Бауэра-режиссёра. Два различных интерьера встречаются в фильме не один раз. Пессимистичный (но вполне реально выглядящий) пейзаж окраины и карнавальное действо перемежают кадры скромной квартирки и роскошного особняка, создавая дополнительный эмоциональный эффект и становясь вторым планом фильма.

В одной из последних картин Бауэра «Набат» вновь сопоставляются различные интерьеры (теперь их уже три): респектабельные салоны, кабинет промышленника и заводской цех. Однако подобное разделение снимаемых объектов хоть и представляется довольно интересным, все же меркнет перед монтажными решениями фильма. Одним из первых (в который раз!) в отечественном кино Евгений Францевич применяет раскадровку, разбивает сцену на отдельные фрагменты. Последовательность смены планов проста и в то же время очень логична. Эпизод начинается с общего плана — здесь «в ход идут» декорации и освещение. Затем — обязательный средний план, а значимые моменты даются крупно и привлекают наше внимание. Возврат же к общему плану непременно проходит через план средний. Мы видим, что композиционное построение сюжета у Бауэра тоже играет немаловажную роль.

Вклад Евгения Бауэра в развитие художественно-изобразительного направления в дореволюционном кинематографе неоценим. Но позволяет ли это нам заявлять о том, что режиссёр не имел практически никакого отношения к литературно-психологическому, «протазановскому» направлению? Позволяет ли это нам называть его формалистом? Думаю, что нет. Отношение его к актёру было действительно сложным. Мнение о том, что, по Бауэру, образ, созданный актёром, не имеет решающего значения, а сам фильм является, прежде всего, работой режиссёра и художника, вполне справедливо, но актёра как участника создания картины это не отрицает. У Бауэра не было устоявшихся взглядов на актёра, он постоянно был в поиске, к каждому подходил по-разному, каждого по-разному снимал. Редко он делал кого-либо из «звезд» центром своего фильма, хотя снимались у него многие знаменитости того времени. И диктатором на съемочной площадке он не был, давал творческую свободу. Бауэр был далек от отношения к актёру как к натурщику. А ведь именно такое мнение сложилось в свое время в нашем киноведении за многие годы исследования творчества этого режиссёра.

Подлинности жизни — вот чего требовал Бауэр от актёра. Он отказался от театральной артикуляции, требовал сдержанных жестов, выразительной мимики. И сумел добиться этого от своих актёров, помогая им правильным монтажом и другими выразительными средствами киноязыка. Бауэр раньше других понял, что мизансцена в кино создается не только с помощью декораций, но и движениями актёров в кадре.

И все же основания видеть определенные формалистические черты в подходе Бауэра к актёру есть. Актёр не был для режиссёра «пятном» в кадре, но и в ряду авторов картин ему отводилось далеко не первое место, как у Протазанова. Евгений Бауэр попал в кинематограф в годы кризиса театра и как художник не мог не заметить этого. Пытаясь найти выход, он пришел к не совсем верному выводу, что нужно оказывать гораздо большее внимание чисто внешним, постановочным средствам фильма. Он не подавлял актёров, он брал от каждого из них то, что нужно ему, как режиссёру, и получал один и тот же результат независимо от того, кого он снимал — испытанных акт ёров или дебютантов. Его фильмы все же всегда оставались режиссёрскими. Мы вновь видим противоречия — Бауэр как будто мешает творчеству актёров и в то же время помогает ему — совсем случайные люди уходили от него опытными профессионалами. Кто бы мог подумать, что сама Вера Холодная в свое время была таким случайным человеком у Бауэра… Однако, противоречия эти выглядят вполне закономерными, ведь искусство кино только зарождалось, а какое рождение не сопровождается творческими муками?

Что ж, личность Евгения Бауэра все еще остается довольно противоречивой и загадочной. Случались в его творческой деятельности и ошибки, но его вклад в развитие отечественного кинематографа трудно переоценить. Актёрская школа этого режиссёра, роль которой упорно не замечали многие критики, привела к осознанию специфичности игры перед камерой, к исчезновению «театральщины», к превращению обычного актёра в актёра кинематографического. Деятельность Бауэра в области изобразительного решения фильма привела к преодолению двухмерности экрана, к открытию и освоению новых выразительных средств кинематографического языка. Всего три с половиной года работы Бауэра в кино стали определяющими для его последователей и учеников.

«Нетерпимость» и «цивилизация»

Несвоевременный шедевр

Середина 10-х годов ХХ века. Европа охвачена войной. За океаном Америка сохраняет нейтралитет. Политика невмешательства долгое время остается приоритетной для руководящих структур страны, однако, книги, газеты и другие средства массовой информации в создавшейся ситуации только предопределяют назревающую неизбежную полемику. Настроения в обществе становятся все более обостренными, и через какое-то время страна оказывается разделенной на два противостоящих друг другу лагеря. Убежденные пацифисты доказывают, что ни в коем случае нельзя менять прежнюю, в целом, довольно мирную политику, на вооруженную агрессию, аргументируя свое мнение догматом о непротивлении злу насилием. Однако немало в стране и тех, кто является сторонником и даже активным пропагандистом войны. Достоверен факт, что за начало военных действий агитировали такие знаменитости как Дуглас Фербэнкс, Мэри Пикфорд и Уильям Харт.

Но не только в этом была связь между сложившейся политической ситуацией и кинематографом. В результате «разделения» страны деятели кино открывают новые возможности в развитии своего искусства. Так, совершенно новым средством общественной пропаганды явился фильм 1915 года «Рождение нации» Д. У. Гриффита, вызвавший многочисленные споры. И все же «Рождение нации» затрагивало скорее внутренние американские проблемы.

Но осенью того года на экраны США выходит фильм, целиком и полностью связанный с военными действиями в Европе и возможностью перенесения таковых на американскую землю. Этот фильм режиссёра Джеймса Стюарта Блэктона назывался «Боевой клич мира». Брать на себя ответственность за точный вариант перевода названия я не стану, но слова «бой», «клич» (или «плач») и «мир», из которых это название и состоит, говорят сами за себя. В фильме были выражены опасения той части общества, которая боялась, что война может преодолеть океан: в нем демонстрируется результат иностранного вторжения на территорию Соединенных Штатов. На этом и строится основной сюжет, который можно назвать пацифистским, но степень пацифизма не так высока. Рядом с настойчивой критикой в адрес Германии в фильме есть убеждение в том, что только тотальное вооружение с целью испугать противника может уберечь Америку от кровопролития. Интересным выглядит тот факт, что фильм был снят по книге Хадсона Максима с недвусмысленным названием «Беззащитная Америка»: значит, кинематограф был далеко не единственным искусством, на котором отчетливо отразилась ситуация в стране.

«Боевой клич мира» приняли в штыки. Генри Форд после просмотра выкупил колонку в одной из газет, где публично обвинил авторов в «торговле смертью». Первые шаги «Голливуда, идущего на войну» не были осторожными. Однако это было только началом. Общество ожидало продолжения…

Оставим ненадолго данное ожидание и перенесемся мысленно на несколько лет назад. Томас Харпер Инс. Попав в кино из театра, где песни, танцы и актёрские этюды в его исполнении пользовались популярностью, этот человек, по легенде, занялся режиссурой по совету Дэвида Уорка Гриффита. Самыми яркими фактами из его биографии, пожалуй, до сих пор остаются всевозможные сплетни о таинственной кончине Инса в 1924 году. Однако точно известно, что в 1915 году Томас Инс вместе с Маком Сеннеттом и Дэвидом Уорком Гриффитом создают фирму Triangle, тщательно распределяя обязанности каждого из них. Гриффит, на счету которого уже было «Рождение нации», принимается за создание фильма «Нетерпимость», в то время как Инс занимается постановками вестернов и формированием своей концепции «железного сценария» — полного и подробного описания будущего фильма еще до начала съемок. Как продюсер, руководитель производства, Инс имел отношение к более чем пятиста фильмам. В качестве режиссёра-постановщика поставил менее тридцати. Среди них были не только вестерны, но и мелодрамы, а самой успешной и запоминающейся из его картин является «Цивилизация».

Весна 1916 года. Раскол в обществе достигает своего апогея. В конце весны (по другим данным — в самом начале июня) на экраны США выходит «Цивилизация» Инса. За короткое время становится очевидным, что этот пацифистский фильм прозорливо отражает ситуацию в стране, четко улавливая общественные настроения. Отчетливо проглядываются ссылки на прошлогодний «Боевой клич мира». На одном из рекламных плакатов можно было увидеть подтверждение связи между двумя фильмами, Инс перефразирует название фильма Блэктона: «Мир. Боевой клич цивилизации». Зритель прощает режиссёру некоторую преувеличенность сюжетного конфликта. Кажется, что именно этого ждала страна — «Цивилизацию» признают чуть ли не национальным фильмом. Благодатного для Инса масла в огонь подливают грядущие выборы президента США. Вудроу Уилсон побеждает соперников, становится президентом и публично благодарит режиссёра. Но и на этом роль «Цивилизации» не заканчивается. Ее вклад состоит в принесении на киноэкраны образа немца-злодея — The Hun, так называют подобных персонажей в дальнейшем, сам же образ становится традиционным. Америка еще сохраняет нейтралитет, Инс угадал с премьерой фильма, но уже через несколько месяцев и в последующие годы немец-злодей в кино станет как нельзя актуальным, а воплощать его будут такие актёры, как Уолтер Лонг, Джордж Сигман и Эрих фон Штрогейм.

Тем временем партнер Инса по Triangle, Дэвид Уорк Гриффит, заканчивал продолжительную работу над своим очередным фильмом — «Нетерпимость». В отличие от Инса, Гриффит не был сторонником отточенных сценариев, во время съемок «Рождения нации» импровизация и спонтанный ход сюжета преобладали над точной проработкой каждого отдельного эпизода. Не был Гриффит и даровитым актёром, но актёрскому мастерству уделял в своих картинах большое внимание. Создав в 1915 году Triangle вместе с Инсом и Сеннеттом, режиссёр начинает работать над самым дорогостоящим на тот момент проектом в истории США и самым масштабным своим фильмом — «Нетерпимостью». В итоге новаторская картина, состоящая из четырех новелл из разных периодов истории человеческой, станет одной из самых значимых лент в истории кинематографической. Но это произойдет не сразу…

Съемки «Нетерпимости» затянулись. Гриффит увлекся работой настолько, что практически не думал о том, как примут ленту. Возможно, он был убежден в том, что впоследствии и произошло — не важно, как принимают твой фильм сегодня, если его будут помнить через сто лет. Летом 1916 года, когда на экраны уже вышла схожая по тематике и художественным составляющим «Цивилизация» Инса, через месяц после избрания в президенты Вудроу Уилсон объявляет о вступлении США в войну…

«Цивилизация» все еще признается всеми национальным фильмом, а «Нетерпимость» еще не увидела свет. Всего три-четыре месяца разделяет картины, но эта разница огромна. В настроениях общества происходит перемена. Наличие потока фильмов военной направленности неоспоримо. Начинается производство лент с такими названиями как «Кайзер — зверь Берлина» и т. п. Не только по названиям фильмов можно судить о заметной перемене. Наглядным подтверждением служат даже тексты песен. Если «хитом» весны 1916 года была патриотически-пацифистская песня со словами:

I didn’t raise my boy to be a soldier.

то через несколько месяцев тон патриотических песен меняется на противоположный и становится все агрессивнее:

Tommy, get your gun,

Johnny, show your gun,

To the evil Hun.

Настроения масс поменялись. А кто, если не массы, определяет общую картину успеха фильма в первое время после премьеры? Действительно, «Нетерпимость» Гриффита со своей пацифистской направленностью и утопическим финалом пришлась не ко двору. Если Инса простили за то, что его фильм вышел в самое нужное время, то на этот раз слепой зритель поначалу не заметил, что мимо него только что прошел шедевр кинематографа.

Впоследствии Карл Браун, работавший на «Нетерпимости» вторым оператором, скажет, что съемки фильма затянулись на целых 18 месяцев, и Гриффит просто-напросто опоздал с премьерой. Хотя мне не представляется вероятным, что режиссёр хотел бы «успеть с премьерой». Дэвид Уорк Гриффит не пытался улавливать настроения, он увлеченно делал свое дело, полностью отдавая себя ему.

И все-таки попытаемся выяснить, действительно ли все укладывается в простые и каждому понятные рамки «повезло — не повезло»? Ведь если представить, что два фильма лежат на воображаемой чаше весов, и перевес в одну из сторон не зависит от политической ситуации, общественных настроений, общего отношения зрителя и кассовых сборов, то можно сравнить картины как самостоятельные произведения и разобраться в их художественных, технических и эстетических сторонах.

Для начала о сходстве и различии. Тематика фильмов Инса и Гриффита схожа. Независимо от того, какими путями идут к развязке режиссёры, приходят они фактически в один и тот же конечный пункт — пацифистскому, утопическому концу. Однако есть существенная разница.

Томас Инс использует как вымысел, так и реальность в завязке и развитии сюжета своего фильма. Действие происходит в вымышленной стране, но узнать под Неизвестной республикой Германию не представляется сложной задачей. Основные события начинаются, когда солдат, капитан подводной лодки, отказываясь выполнять приказ командования потопить пассажирское судно, отдает жизнь ради спасения пассажиров того корабля. Намек на реально имевшие место события очевиден: здесь воссоздаются события 1915 года, когд немецкой подводной лодкой было пущено ко дну судно с несколькими сотнями мирных американцев. Возможно, это послужило одной из причин прекращения нейтральной политики США.

Однако здесь возникает вопрос: почему капитан отдает не только свою жизнь, но и жизнь других членов подводной лодки? Да, этот человек спас пассажиров, но какими бы «отрицательными» ни представлялись нам его военные товарищи, они ни перед кем не виноваты. И заслуживает ли главный герой, спасший сто, но фактически убивший при этом двадцать человек, того, чтобы в него вселился дух Иисуса Христа? Арифметике не место в вопросах морали, мой ответ — твердое «нет». Несмотря на оригинальность исполнения, то есть, приемы монтажа, двойные экспозиции и прочее, конфликт фильм выглядит надуманным. Но зрителю 1916 года было все равно. Главное — что фильм вышел в нужное время. И в этой актуальности — одна из немногих заслуг фильма Инса перед историей кино.

«Цивилизация», продолжив реальную историю чистым вымыслом, в конце своем вновь возвращается к реализму. «Нетерпимость», наоборот, приходит в завершении к утопическому братанию между всеми людьми на Земле. Когда пушки, вылитые в огне нетерпимости, будут уничтожены, на месте сегодняшних тюрем вырастут цветы. Гриффит однажды сказал, что фильм без идеи, без послания — это не фильм. «Нетерпимость» — это Фильм, с большой буквы, и послание его обращено ко всем без исключения. Но до этого послания будет еще почти целых три часа новаторских приемов, упорства в достижении своей цели и поразительной изобретательности в поисках правильного решения каждого сложного эпизода. А таких немало. Сама концепция сюжета заставила бы надолго призадуматься любого режиссёра. Как «перемешать» между собой эти четыре истории? Показывать по очереди одну за другой или в монтажном решении чередовать? И как связать новеллы между собой? Возможно, кто-нибудь пошел бы по пути наименьшего сопротивления. Но Гриффит не для того так долго мечтал снять масштабный полнометражный фильм и потратил на съемки 18 месяцев, чтобы не добиться максимального результата. Лейтмотивом он сделал образ женщины, качающей колыбель. Скромно, снято с одной точки, без крупных планов — и так по-простому гениально. Выбор поочередной смены новелл на экране потребовал безукоризненного монтажного решения. И режиссёр справился с этой задачей. Примерно одинаковые по длине эпизоды из каждой истории идут один за другим, а между ними — колыбель, объединяющая всё и вся. Ближе к финалу фильма напряжение нарастает, а монтаж становится все более быстрым. Сцена погони на машине за поездом вошла в историю кинематографа, в первую очередь, благодаря параллельному монтажу, точно выбранным операторским планам.

Заслуга операторов Билли Битцера и Карла Брауна не только в этом. Всевозможные фильтры не дают объективу камеры работать впустую там, где можно использовать очередной кинематографический прием. Один из самых запоминающихся — снятая фронтально падающая крепость в Вавилонской истории. Остается только догадываться, что могли чувствовать зрители тех лет, когда в кинотеатре на них обрушивалась огромная башня замка Валтасара.

Впечатляет невероятная гигантомания Гриффитовского замысла. Если современная новелла является психологической, эмоциональной вершиной фильма, то Вавилонская стала поводом для масштабного исторического действа. Конечно, нельзя недооценивать внутренний конфликт Вавилонской новеллы, отношения девушки-горянки и Валтасара, зажигательную и «живую» игру Констанс Толмэдж. Но все это меркнет по сравнению с тысячами людей, огромными строениями, неописуемыми костюмами и невероятной до сказочности, извергающей огонь «машиной смерти», которая как будто перекочевала к Гриффиту из фильма Жоржа Мельеса.

И как не отметить внимание режиссёра к мельчайшим деталям. Эпическое и камерное — две, казалось бы, несовместимые плоскости — органично существуют в пределах фильма. Сцена подготовки казни героя современной новеллы. Еще до нее Гриффит показывает палачей — всего в нескольких коротких кадрах. Но через несколько минут понимаешь, что напряжение, которое испытываешь при виде трех ножей, вот-вот собирающихся перерезать три веревки, было подготовлено режиссёрским гением. Еще одна немаловажная деталь — это крест. Появляется он трижды и каждый раз по-разному. Сначала во время проповеди силуэт Иисуса как будто представляет собой крест, это отчетливо показано в кадре. Затем Иисус уже несет крест-распятье на себе. Третий же крест, самый запоминающийся и цитируемый всеми историками кино, зияет над планетой в конце картины, знаменуя собою победу любви над нетерпимостью в долгой борьбе на протяжении веков.

Говорят, что Гриффит изобрел все. Конечно, это миф. Большинство идей ему не принадлежат, однако он был первым, кто вывел все достижения предшественником на более профессиональный уровень. Он был первым, кто понял, что не стоит пользоваться средствами киноязыка кое-как: каждый прием должен быть точен и выверен. И все же, говоря такое великое множество похвальных речей в адрес Дэвида Уорка Гриффита, не хотелось бы обделять вниманием фильм Томаса Харпера Инса. Заслуга «Цивилизации» перед историей не столь велика, как заслуга «Нетерпимости». И все-таки картина Инса была актуальна и нужна американскому обществу в трудный период истории. «Цивилизация» была своеобразным «калифом на час»: побыв некоторое время национальным фильмом, она вошла в историю как хорошо выполненная лента, которая вовремя появилась и через какое-то время исчезла, все же заставив вспоминать о себе. «Нетерпимость» же не была поначалу принята зрителем. И всё же через какое-то время все поняли, что это был важнейший фильм, продвинувший на новую ступень технический и эстетический уровень кино, а в опросе конца 1950-х годов поставили «Нетерпимость» на 6-е место среди 12 лучших фильмов всех времен. И неважно, что работа над картиной затянулась на столь долгий срок, что бюджет составил около двух миллионов долларов (просто неимоверная сумма по тем временам) и что фильм провалился в коммерческом плане. Важно, что искусство только выиграло. С головой погружаться в работу, отдавать все силы своему детищу, не заботиться о том, будут ли кассовые сборы больше бюджета и в итоге снять настоящий шедевр на все времена — это ли не подлинное искусство?

~

В январе 2001 года я побывал на пресс-конференции гонконгского режиссёра Вона Кар-Вая, который приехал в Москву представлять свой новый фильм «Любовное настроение», на тот момент еще не вышедший в российский прокат. Вскоре после этого я посмотрел эту картину и написал статью о ней и о Кар-Вае в студенческую газету ВГИКа «Путь к экрану».

Вонг Кар-Вай: человек и режиссёр

Его называют одним из неординарных режиссёров нашего времени, сравнивают со множеством кинематографистов разных стран и эпох. В статьях кинокритиков он побывал «Годаром эпохи MTV», «китайским Квентином Тарантино», новым Бессоном, Ларсом фон Триром.

В работе над собственными фильмами он отрицает какой бы то ни был сценарий. Такого не могут себе позволить ни Тарантино, ни фон Трир. Вонг Кар-Вай может. Все съемки происходят спонтанно. Фильм буквально рождается из воздуха, музыки, прикосновения руки и куда более приземленных вещей, которые, как ни парадоксально, подчас значат больше, чем любые слова. Определенно, Кар-Вай — режиссёр эмоции, режиссёр настроения. Его последний фильм так и называется — «Любовное настроение» (In The Mood For Love).

В пятилетнем возрасте маленький Вонг вместе с матерью переезжает из родного Шанхая в Гонконг. Вскоре родина становится от него еще дальше: разгорается «культурная революция», отделяющая английскую провинцию Гонконг от Китая. Детские воспоминания, любовь к Гонконгу 1960-х годов останутся в душе Кар-Вая навсегда и сильно повлияют на его творчество.

Будучи невероятно разносторонним кинематографистом, Кар-Вай не боялся никакой работы. Писал сценарии для телевидения, дешевых боевиков и мелодрам, даже для порнографической продукции. Занимался продюсерской деятельностью. И хотя сам он снимает пронзительные жизненные драмы, в его карьере было несколько фильмов, посмотрев которые, ни за что не подумаешь, что к их созданию приложил руку этот человек. Ярким примером является фильм «Герои, стреляющие по орлам» (1993) — «безбашенная» комедия в стиле фэнтэзи. Трудно поверить, что сценарий к фильму написал человек, снявший к тому времени две сложные драмы. Не менее отвязную комедию «Спаситель души» Вонг спродюсировал. Но в этом и заключается одна из многих граней таланта китайского режиссёра — он не останавливается на достигнутом. В одном из интервью он сказал, что вскоре сам собирается снять комедию.

В качестве режиссёра на данный момент он снял семь картин, пять из которых осыпаны призами на всевозможных фестивалях. Первые две — «Пока не высохнут слезы» (As Tears Go By) и «Бешеные дни» (Days of Being Wild) — были приняты не то чтобы холодно, но к режиссёру-новичку относились с осторожностью, и в первые годы успеха Кар-Вай не снискал. Возможно, это связано со слишком уж личностным отношением режиссёра к своим картинам, обе они были основаны на жизненном опыте и представляли собой странную смесь мелодрамы и артхаусного кино. Возможно, публика пока еще не была готова к этому. И все же о Кар-Вае заговорили как о перспективном режиссёре, будто в предвкушении предстоящего успеха.

Сразу после окончания съемок «Бешеных дней» Кар-Ваю предлагают поставить историческую ленту со множеством элементов боевых искусств. Но и тут талант режиссёра дал о себе знать. Эпическую историю Вонг превратил в медитативное философское размышление о потерянной любви. Главную роль в картине сыграл «талисман» режиссёра — актёр Тони Люн Цзю-Вай, снявшийся в пяти из семи фильмов Кар-Вая. Говорят, этот фильм — «Прах времени» (Ashes of Time) — до сих пор для многих остается самым непонятным и загадочным в творчестве китайца: визуальный стиль и непривычная тема бисексуальной природы преступлений не были приняты зрителями и даже авторитетными критиками.

Следующий фильм принес Кар-Ваю мировую славу и известность. Съемки «Чункинского экспресса» (Chungking Express) доказали, что режиссёр может не только растягивать работу на несколько лет («Прах времени» делали два года), но и снимать с завидной продуктивностью. Фильм сняли за два месяца. В главных ролях, помимо традиционного Тони Люна, были задействованы такие известные восточные актёры, как Такэси Канэсиро и Бриджитт Лин, а также актриса и певица Фэй Вонг. В ее исполнении звучит одна из главных музыкальных тем фильма. Успех ленты был ошеломляющим. Если предыдущая картина получила скромный приз на Венецианском фестивале, то «Чункинский экспресс» — легкий и динамичный фильм, внимательный к мелочам, из которых и собирается мозаика картины, не просто победил на нескольких фестивалях. Картину решено было прокатывать в США, что было необходимо для приобретения популярности и международного статуса. И кто же принял решение показать «Экспресс» Америке? Кто плакал на одном из просмотров искренними слезами, признаваясь, что и не подозревал, что может так сильно любить чужое кино? Квентин Тарантино. Именно на него произвели такое впечатление романтические пейзажи обыденности ночного города; две, казалось бы, ничем не примечательные истории (вновь о потерянной любви) рассказанные с присущим Кар-Ваю стилем и неподдельным романтизмом, который, как показалось на некоторое время, исчез из кинематографа.

«Падшие ангелы» (Fallen Angels) 1995 года — отчасти продолжение «Чункинского экспресса»: одна из сюжетных линий последнего побудила режиссёра на более подробное развитие этой истории. Так появилась красно-желтая смесь film-noir, легкого юмора и урбанистического сюрреализма. После выхода фильма режиссёра обвиняли в том, что он повторяется. Те же две истории, тот же город, те же лица, та же перекошенная камера, те же фильтры. Только стиль стал более отточенным. Но на все это просто закрыли глаза, видимо, признав, что Кар-Вай не повторяется, а совершенствуется. Фильм получил еще больше призов, а критика вновь, как и за год до этого, разразилась восторженными похвалами. «Это красиво, это просто, это заставляет задуматься. Это то кино, которое каждому из нас хотелось бы видеть чаще», — вот, пожалуй, самый запоминающийся из множества отзывов (газета Le Monde).

При работе над фильмом «Счастливы вместе» (Happy Together) китаец учел ошибки и не просто обратился к новой для себя теме — гомосексуализму, но и кардинально поменял изобразительный стиль. И все-таки даже в этой истории нереальной любви под шум аргентинского водопада и музыку аккордеона чувствуется неповторимая режиссура Кар-Вая, на которой вновь явственно отпечатались личные впечатления: все происходит накануне передачи Гонконга коммунистическому Китаю. Тони Люн и Лесли Чун играют влюбленных, уезжающих в Аргентину перед этим эпохальным событием, дабы сохранить свою любовь. На Каннском фестивале 1997 года Кар-Вай получил приз за лучшую режиссуру.

После «Счастливы вместе» в карьере Вонга вновь начался период застоя. Он начал работу над новой лентой — «Любовное настроение». Сценария, как обычно, не было. Диалоги дописывались перед началом съемок. Финал, кажется, не был придуман вплоть до самого завершения работы, которая растянулась на долгие три года. Возможно, мешало режиссёру и то, что одновременно он начал подготавливать еще один проект под названием «2046». Тогда эти четыре цифры еще никому ничего не говорили. А «Любовное настроение» упорно не хотело заканчивать сниматься. В 2000 году жюри Каннского фестиваля, можно сказать, выпросило у режиссёра черновой вариант картины. К тому моменту она еще не была смонтирована, не до конца был наложен звук. Но даже в таком виде фильм был принят на ура. Исполнитель главной роли Тони Люн был удостоен приза за лучшую мужскую роль, а оператор Кристофер Дойл и художник Уильям Ченг получили Гран-при технического жюри фестиваля.

Кар-Вай обещает закончить фильм «2046» к концу года. Говорят, некоторые сцены этой картины снимались в одних и тех же декорациях с «Любовным настроением». И вообще — два фильма слились друг с другом, хотя один из них еще даже и не закончен: в «Любовном настроении» герой Тони Люна (тандем актёр-режиссёр снова вместе) останавливается в отеле в номере 2046. Судя по всему, «2046» будет первым футуристическим фильмом режиссёра. А объектом исследования, по словам самого режиссёра, на этот раз станут обещания людей друг другу и несбыточность этих обещаний…

Кар-Вай, как я упоминал выше, обещал нам снять комедию. Выполнит ли он обещание с фильмом «2046» — пока не известно. Известно, что сейчас возникли проблемы с исполнителем мужской роли. У режиссёра были разногласия во мнениях с японским актёром и певцом Такуей Кимурой. Часть материала отснята, но японец недоволен долгим застоем в съемках и отказывается дальше ждать. Если верить слухам, сцены с этим персонажем будут пересниматься заново, а вместо Кимуры роль сыграет… Тони Люн.

Режиссёрская манера и стиль Кар-Вая доминируют сейчас в обоих полушариях. Ничуть не умаляя достоинств замечательного фильма тайваньского режиссёра Ана Ли «Крадущийся тигр, спрятанный дракон» (Crouching Tiger, Hidden Dragon), «Любовное настроение» все-таки на голову выше и в итоге — лучший фильм Востока в 2000 году.

На Западе же ни «Траффик» (Traffic) Стивена Содерберга, ни «Гладиатор» (Gladiator) Ридли Скотта не выдерживают конкуренции с фильмом «Реквием по мечте» (Requiem For a Dream). Режиссёр картины, «вундеркинд-самоучка» (как называют его после успеха дебютной работы «Пи»), Даррен Аронофски снял второй фильм, после которого популярным его прозвищем стало словосочетание «западный Кар-Вай». Приемы и визуальный стиль гонконгца заимствованы с профессионализмом и перенесены в американскую действительность. Кар-Вай на Востоке и Аронофски на Западе — на сегодняшний день одни из самых значительных режиссёров независимого кино и кинематографа в целом.

«СПАСИБО, ЧТО ВСТРЕТИЛИ МЕНЯ У ТРАПА, КАК И ОБЕЩАЛИ. ГДЕ ЗДЕСЬ У ВАС МУЗЫКАЛЬНЫЕ МАГАЗИНЫ?»

Это были первые слова гонконгского режиссёра на российской земле. Большой меломан, Кар-Вай хоть и не имеет никакого музыкального образования, музыке как таковой уделяет много внимания в своих фильмах. В его картинах пели Massive Attack, Cranberries, а песня «California Dreamin’» группы Mammas & Pappas стала лейтмотивом фильма «Чункинский экспресс». Она звучит в нем восемь раз и становится одним из действующих лиц в сюжете.

И вот гонконгский режиссёр в России. В первый и, надеемся, не в последний раз. Приехал Кар-Вай по случаю проката в стране его последнего на данный момент фильма, «Любовное настроение», и ретроспективы некоторых более ранних лент. «Мне очень интересно, как встретят мои фильмы в России», — сказал Вонг на пресс-конференции сразу после приветствия. Фильмы встречают хорошо. После неожиданного успеха в кинотеатре «Америка-Синема» ретроспективу фильмов режиссёра было решено повторить. Ретроретроспектива пройдет в Киноцентре в середине февраля.

Пресс-конференция проходила в редакции газеты «Аргументы и факты». Прибыв на место за полчаса до назначенного времени начала встречи, мы с моим коллегой, журналистом одного из сайтов о кино в Интернете Борисом Хохловым, были удивлены — наши имена были в списках. Не верилось, что мы получили аккредитацию. В полдвенадцатого в зале — пустые стулья и налаживающие аппаратуру операторы. Обнаглев от того, что нас сюда пустили, садимся в первый ряд — в двух метрах от того места, где по нашим предположениям будет сидеть гонконгский режиссёр Вон Кар-Вай.

Полдень. Кар-Вая нет. На фоне PR-щиков с диктофонами, фотоаппаратами и даже видеокамерами двое молодых студентов с авторучками и листочками в клеточку выглядят нелепо. Действительно, непривычно было сидеть в такой компании: в этом зале мы были на равных с Сергеем Кудрявцевым, Алексеем Медведевым и другими критиками, которых мы знали только по статьям в различных изданиях о кино.

Двенадцать часов двадцать семь минут. Операторы в полной готовности, фотографы прицеливают объективы. Входит Вонг Кар-Вай. Как и на всех фотографиях, в черных очках. Позже он скажет, что они нужны ему, чтобы спать на просмотрах своих фильмов.

До последнего мы надеялись, что Кар-Вай приехал не один. Очень хотелось увидеть оператора Кар-Вая, Кристофера Дойла, или исполнителей главных ролей. Развеяло чаяния начинающих критиков сообщение, поступившее уже после начала конференции: несколько минут назад позвонил Андрей Плахов и сообщил, что в это же самое время в Роттердаме начинается пресс-конференция по поводу голландской премьеры фильма, и на ней присутствуют Тони Люн и Мэгги Чун. В общем, не судьба.

Раиса Фомина, президент кинокомпании «Интерсинема-Арт», прокатывающей фильмы Кар-Вая в России, представила режиссёра журналистам и произнесла несколько слов о Кар-Вае и его картинах, их восприятии в нашей стране. После этого началась «основная программа» — вопросы.

Таковых было достаточно много, автору самого интересного из них в конце встречи было вручено приглашение на фильм «Любовное настроение». Однако, по-настоящему интересных вопросов, к сожалению, было мало. Кар-Вай, по-видимому, часто отвечавший на все это, не был заинтересован. Читая интервью режиссёра в зарубежной прессе, можно сделать вывод о коммуникабельности этого человека. Замкнутым и необщительным из его круга обычно считают Тони Люна, но только не Кар-Вая. Думаю, в этот раз режиссёр просто волновался, будучи впервые в не очень знакомой ему стране и не зная, как здесь принимают его фильмы. Раиса Фомина всеми силами пыталась показать, что Кар-Вая в России любят не меньше, чем фон Трира. Это возымело свое действие, и несколько вопросов получили подробные, содержательные ответы. На мой вопрос (его подсказал мне Борис, который является большим поклонником гонконгского кино) о повторяющейся из фильма в фильм у Кар-Вая сцене уборки квартиры Кар-Вай ответил: «Я просто люблю чистоту. Люблю, когда у меня в комнате чисто». Окончательно же «добил» гонконгца вопрос о том, сколько нарядов сменила Мэгги Чун в фильме «Любовное настроение». После этого он заметно сник и на оставшиеся вопросы отвечал еще более неохотно, пытаясь уклониться даже от безобидных.

Несколько слов было сказано о новом проекте «2046» — все это я уже изложил выше. Мой коллега Борис около десяти минут пытался задать свой вопрос, который мог бы быть интересен режиссёру, и поставить его перед ответом: действительно ли он собирается сдержать обещание и снять комедию, и если да — то будет ли комедией фильм «2046»? Но последний вопрос дали задать корреспонденту журнала «XXL»… Даже и не помню, в чем он заключался. А лучшим вопросом был признан тот, в котором спрашивалось, смотрел ли Кар-Вай великие фильмы о любви и считает ли он, что его фильм может стать таким. Режиссёр был озадачен, но сказал, что этот вопрос хороший. Однако ответил он уклончиво, сказав, что его фильм — не просто о любви как чувстве двух людей, но и о любви к стране, к прошлому. Какие же великие фильмы о любви смотрел китаец, так и не стало известно.

И все же кое-что из его слов будет интересно прессе и зрителям. Не каждый режиссёр решится так подробно рассказать о своем творчестве. Как правило, разобраться в фильмах предлагается зрителю самому. Кар-Вай же сказал многое: «Все мои фильмы — о несчастных людях, они живут рутинной жизнью и чтобы вырваться из нее нужно мужество. Они меняются под влиянием любви, их поступки идут от любви. Все мои фильмы — о любви».

Загадочного в его творчестве хватит еще на много теоретических статей. Но эти слова стоили всего, что было сказано на пресс-конференции. Пусть она и не была верхом увлекательности как для самого Кар-Вая, так и для журналистов, подобное услышишь не часто. И поэтому ценить эти слова мы будем вдвойне.

ПАДШИЕ АНГЕЛЫ БУДУТ СЧАСТЛИВЫ ВМЕСТЕ

ЛИШЬ БЫ ЛЮБОВНОЕ НАСТРОЕНИЕ НЕ ПРОШЛО

За последние несколько лет, на мой взгляд, только двум режиссёрам удалось снять фильм «о любви» нетривиально. Сделать это (по прошествии века кино) сегодня представляется проблематичным. В 1999-м это сумел Патрис Леконт с «Девушкой на мосту» (La fille sur le pont), в 2000-м всех поразил гонконгский режиссёр Вонг Кар-Вай, давно признанный культовым во всем мире и после долгого перерыва успевший стать в этом мире несколько подзабытым. Его необыкновенно поэтичный фильм «Любовное настроение» — как давно ожидаемый глоток воздуха в свете отсутствия чего-то нового, оригинального и по-настоящему интересного.

Поэзия Кар-Вая рождается из самых неожиданных и по сути своей довольно прозаичных вещей, как это ни парадоксально. Тиканье часов и монотонный стук печатной машинки, бидоны с китайской лапшой и сигареты, шелковые платья Мэгги Чун и поразительная музыка: от испанских любовных романсов и песен известных китайских певиц до скрипичных мотивов. И стих уже растет, задорен, нежен, на радость вам и мне. Если «Любовное настроение» нам показал бы педагог по мастерству кинокритики Александр Степанович Трошин, а после просмотра задал бы традиционный вопрос «С чем кино?» (его он предпочитает более традиционному «Про что кино?»), ответ занял бы ползанятия. Кар-Вай внимателен к деталям настолько, что возникает ощущение, будто весь фильм состоит из подобных деталей, кроме них нет больше ничего, но невероятная органичность чувствуется в каждом кадре. Если бы от добавления, удаления или исправления какой-либо сцены появлялась вероятность, что фильм станет лучше, думаю, это было бы заметно. А так — словно из лирического произведения, из «Любовного настроения» нельзя выкинуть ни одного слога. Иначе рифма нарушится.

Фабула? Сложно пересказывать ее, когда сценарий складывается за монтажным столом. Завязка выглядит так: две женатые пары переезжают в дом, в соседние комнаты. Вскоре мистер Чоу и миссис Су начинают догадываться, что у их супругов любовный роман. Герои начинают испытывать страсть друг к другу, но пытаются обуздать запретное чувство. Что может быть проще? Но Кар-Вай не был бы Кар-Ваем. То, что ведет к истории, гораздо важнее для него самой истории. Дело не в событиях и поступках. В атмосфере дело — манящей, завораживающей и окутывающей загадочной пеленой.

Герой Тони Люна — редактор в газете, мечтающий написать книгу о боевых искусствах. Героиня Чун — стенографистка. Одиночеством, однообразем здесь охвачено все. Но именно это интересует Кар-Вая больше всего. Тесные улочки, темные подъезды, кафе, тусклые фонари — все это повторяется много раз, так часто, что ощущение дежа вю охватывает не только героев фильма, но и зрителя. Создается ощущение, что некоторые сцены просто копируют друг друга: этот разговор был пару минут назад, а эта встреча на лестнице вообще уже не впервые присутствует в фильме. Даже диалоги повторяются. Может, что-то из этого происходит не на самом деле? Противоречий немало. А может, вообще ничего не происходит? Персонажи говорят друг с другом, а на экране только один из них. Да и тот отражается в зеркале. В следующем кадре это будет отражение, отражающееся еще в одном зеркале. Еще через пять минут будут говорить их тени. А потом узор на одном и том же платье Мэгги Чун вроде бы поменяется в двух соседних кадрах.

Хотелось бы сказать несколько слов об актёрах. Несколько лет назад я не понимал, почему слово «скупость» является положительной оценкой по отношению к актёрской игре. Через какое-то время я узнал ответ. Мэгги Чун и Тони Люн играют подчас настолько сдержанно, что невольно возникает вопрос, играют ли они вообще? За скупостью и неподвижностью чувствуется огромная внутренняя сила двух персонажей. Мужество и воля: вот, что, по словам самого режиссёра, нужно простым людям вроде Чоу и Су, чтобы вырваться из наскучившей обыденности. Но ситуация в Гонконге тех лет, связанная, видимо, и с политическими мотивами, предполагала сдержанность и отрешенность от окружающего мира. Поэтому, благодаря четкой установке режиссёра и грамотной игре актёров, два главных героя выглядят правильно, именно так, как они и должны выглядеть и в данной ситуации.

От анархичной режиссуры Кар-Вая предыдущих лент не осталось и следа. Режиссёрская концепция сменила свой облик еще раз, представ перед зрителями в новом свете. Конечно, осталось многое, стиль не исчез, разве что несколько поменял интонацию. Теперь режиссура Кар-Вая — отрешенная, словно он не хочет мешать своим героям. Недаром таинственность, окутывая сам фильм, проникает внутрь его ткани. Кто рассказал нам эту историю, если кроме двух ее участников никто о ней и не знал? Может, мальчик в тибетской одежде, появляющийся в конце и наблюдающий за необычной традицией, исполняемой Тони Люном на развалинах старинных храмов? Возможно. И это будет еще одной неразгаданной загадкой Вонга Кар-Вая.

Операторская работа Кристофера Дойла под стать режиссуре. Палитра складывается на этот раз не из двух-трех цветов, а из разнообразия. Дойл снимает из-за домашних цветов в горшках, из шкафа с шелковыми платьями Мэгги Чун, из-под кровати. В чем причина подобного стиля съемок — будто бы оператор прячется от снимаемых им людей, издали наблюдая за всем происходящим? Думаю, дело в том же самом — оператор, как и режиссёр, здесь как бы лишний. Одиночество Чоу и одиночество Су перестают иметь такое значение, когда они вместе. И больше им никто не нужен. Не будем мешать, Крис. Выключай камеру, пойдем готовиться к съемкам «2046».

P. S. Я выхожу из малого зала Киноцентра. Сажусь в метро. Проезжаю несколько остановок. Выхожу совсем не там, где мне надо. Какие знакомые они, узкие улицы, эти часы, эти номера на автомобилях. Все одинаково. Только вместо дождя — снег. Какая разница, с каким настроением ты приходишь на фильм Вонга Кар-Вая. В любом случае. Выходишь ты с одним и тем же настроением. Настроением безропотно стоять под всесильным дождем темным осенним вечером. Настроением наблюдать за тем, как медленно минутная стрелка фонарных часов сделает следующий шаг. Настроением любить.

~

Во ВГИКе меня называли «американистом» из-за моего увлечения американским кинематографом, и в плане внутренней драматургии сборника кажется огромной удачей то, что у меня есть текст о фильме «15 минут», вышедшем в российский прокат весной 2001 года, — одном из первых фильмов нового столетия: в этом фильме есть подтекст об отношениях американской и русской культуры. Той же весной я написал текст о фильме «Ганнибал» Ридли Скотта для журнала «Искусство кино», но текст не был опубликован.

«15 минут»

Двое восточноевропейских преступников, чех Эмиль Словак и русский Олег Разгул, прилетают в США за деньгами. Денег не находят и жестоко мстят своим обидчикам (один из которых — Владимир Машков). Постепенно, осознав безнаказанность, они пытаются найти выход из создавшейся ситуации со все увеличивающейся цифрой в графе «трупы». И находят его. Им пытаются помешать известный в городе полицейский Эдди Флеминг (Роберт Де Ниро) и следователь пожарной охраны Джоди Корсо (Эдвард Бернс).

В середине фильма «15 минут» происходит неожиданное даже для искушенного зрителя событие. Оно становится основным контрапунктом; до этого эпизода и после него — словно два разных полюса картины. Поначалу сразу начинает казаться, что фильм распадется на части, но остается небольшая надежда, что такой нетрадиционный поворот, еще не успевший войти в моду, сможет внести новые краски в жанр полицейского триллера.

Но нет. К концу фильма обнаруживается, что все краски были в первой половине. Действительно, до Эпизода (о котором я не хочу рассказывать, чтобы не раскрывать все секреты не смотревшим фильм) все в «15 минутах» идет как надо. Интересный и захватывающий сюжет делает картину динамичной и не дает скучать ни на секунду. Хорошо расписаны отношения между героями Роберта Де Ниро и Эдварда Бернса, освещающие дополнительные стороны их характеров, которые не были раскрыты теми или иными поступками. К тому же эти отношения дают почву для юмора — умудренный опытом полицейский Эдди Флеминг/Де Ниро постоянно иронизирует над молодым Джоди Корсо/Бернсом по поводу его возраста, профессии следователя пожарной службы и т. д.

Но главное в первой половине фильма — операторская работа. Жан-Ив Эскоффье, благодаря сюжету фильма, получил возможность снимать почти одновременно с двух разных точек. По сценарию один из преступников, помешанный на кино, крадет из магазина видеокамеру и начинает снимать свой собственный фильм, куда попадут все их преступления. Один взгляд оператора: взгляд стороннего наблюдателя за убийцами. Другой: взгляд как бы изнутри, глазами камеры Олега Разгула. Причем если первый выполнен в обычной операторской форме, то со вторым дело сложнее. Разгул все время экспериментирует с новой игрушкой. На самом деле это Эскоффье дает не только второй ракурс, но и другой взгляд, другое видение мира, если угодно.

Вторая половина фильма почти что полностью противоположна первой. Если поначалу «15 минут» — это захватывающий полицейский триллер с интересной операторской работой, юмором и небольшой социальной подоплекой, то в дальнейшем картина становится драмой с социальной подоплекой и элементами триллера. Что же произошло? Дело опять в том самом Эпизоде. После него обрываются некоторые сюжетные линии, теряются мотивы для юмора, режиссёр приходит к тому, к чему будто готовил нас весь фильм: к социальным проблемам. Начинают подниматься вопросы противостояния Запада и Востока, опасности влияния кинематографа на ум людей, а самое главное — всемогущество СМИ.

Но Джон Херцфелд не сказал ничего нового. Он явно обеспокоен поднимаемой проблемой, в одном из диалогов среднестатистический американец произносит главную фразу фильма: «Как здорово быть убийцей в Америке». Да, СМИ порой готовы пойти на что угодно, лишь бы поднять рейтинг передачи, готовы сделать из убийцы героя, лишь бы зритель не переключил канал. Но все это было в «Герое» Стивена Фрирза, «Безумном городе» Косты Гавраса и других картинах. Херцфелд просто заявил свою точку зрения, не отличающуюся оригинальностью. Его социальная драма выглядит достаточно тривиально, и что спасает картину — так это первая половина, которая хоть и представляет собой неглубокомысленный триллер, зато сделана профессионально.

Кушать подано

Одна из особенностей американской системы проката заключается в том, что билет в кинотеатр может быть не только с открытой датой и временем начала сеанса, но даже с открытым фильмом, если можно так выразиться. В феврале 2001 года в кинотеатрах США началось доселе невиданное: зрителям на руки начали ставить красные печати, дабы любитель кино с билетом, скажем, на фильм «День Святого Валентина» (как раз вышедшим в прокат) не захотел пройти по своему недорогому билету на картину Ридли Скотта «Ганнибал»…

Продолжения «Молчания ягнят» ждали десять лет, потому неудивительно, что ажиотаж вокруг этого проекта был огромен еще задолго до февральской мировой премьеры. Знаменитый продюсер Дино Де Лаурентис, в середине 1980-х выкупивший права на экранизацию всех романов Томаса Харриса о докторе Ганнибале Лектере, бросил все силы на создание достойного сиквела лучшему фильму 1991 года по мнению Американской Киноакадемии и собрал под свое крыло целое кинематографическое созвездие.

Конечно, главным вопросом, который интересовал всю кинематографическую общественность, был вопрос о том, будут ли Энтони Хопкинс и Джоди Фостер вновь выступать в ролях, принесших им «Оскар» в 1991-м. Хопкинс проявлял интерес к проекту с самого начала, словно зная наперед, какой упоительной будет эта роль. Он подписал контракт почти сразу, прочитав первоначальный сценарий. У многих на сердце отлегло: в 1980-х Ганнибала Лектера уже играл другой актёр, но теперь, после «Молчания ягнят», трудно представить в этом образе кого-то еще кроме сэра Энтони.

Проблемы начались, когда Джоди Фостер отказалась от своей роли. Как стало известно, в варианте сценария, который предложили актрисе, агент ФБР Кларис Старлинг проявляла некие каннибальские наклонности. В одном из интервью Фостер вкратце объяснила свой отказ: истинной леди, которой она является, не престало бегать по экрану с берцовой костью в зубах. Актриса Джулианна Мур на тот момент была задействована в касте фильма «Неуязвимый». Но когда ей поступило предложение сыграть Старлинг, М. Найт Шьямалану пришлось искать для исполнения роли жены Брюса Уиллиса другую кандидатуру: Мур согласилась перейти в проект Де Лаурентиса.

Странным на первый взгляд выглядело приглашение в качестве режиссёра Ридли Скотта. Известный, прежде всего, как мастер изобразительной стороны кино, Скотт не представлялся самой подходящей кандидатурой на роль постановщика психологического триллера. К тому же, по общему мнению, последней достойной работой режиссёра был фильм «Тельма и Луиза», снятый в уже далеком начале 1990-х. Два же последних на тот момент его фильма — «Белый шквал» и «Солдат Джейн» — вообще считались провальными. В начале 2000 года, когда Скотт уже приступал к работе над «Ганнибалом», его «Гладиатор» еще не вышел. Возможно, опытный Де Лаурентис уже заранее предчувствовал успех этого «блокбастера времен Римской империи», и потому доверил постановку своего проекта Скотту. Но возникал вполне резонный вопрос: будет ли в этом случае новый фильм о Ганнибале Лектере полон той же экзистенциальной мысли, психологического подтекста, удастся ли передать глубину романа Томаса Харриса? Если же дело в деньгах, то расчет Де Лаурентиса был безошибочно точным: настолько долгожданной премьеры в Штатах не было давно. Но тогда до февраля-2001 было далеко.

Со временем подозрения, что на фильме было решено заработать, начали подтверждаться. Сценарий, который написал один из лучших драматургов США, лауреат Пулитцеровской премии Дэвид Мамет, не устраивал упрямого Де Лаурентиса. Автор «Неприкасаемых», «На грани», «Гленгарри Глен Росс» и множества сценариев для своих собственных режиссёрских работ, Мамет всегда славился умением передать сложную игру отношений между персонажами, будь то гангстер и полицейский, мошенник и изобрататель, миллионер и фотограф или просто «мужчина» и «женщина». Адаптация «Молчания ягнят», которую выполнил сценарист Тед Толле в начале 1990-х, строилась на взаимоотношениях Лектера и Старлинг, затмивших даже историю поимки серийного убийцы Буффало Билла. В романе Харриса «Ганнибал» у этих двух персонажей не так уж и много совместных сцен, но интересен в нем не столько смысл вновь зарождающихся отношений, а путь, по которому герои идут друг к другу, чтобы в конце концов… остаться вместе. Но такому ходу событий не суждено было обрести место в картине.

Опыт Мамета был как нельзя кстати для адаптации непростого параллелизма действия книги, а также переплетения судеб не только основных, но и второстепенных персонажей. Вряд ли нам когда-либо удастся прочитать этот сценарий, остается догадываться, что Мамет написал нечто излишне умное и глубокое, а значит — без перспектив на суммы кассовых сборов. Сценарий было решено отдать на доработку. Само собой переписывание лауреата Пулитцеровской премии уже выглядит нелепым, но имя того, кому это было поручено, оставляло некоторую надежду. Стивен Зэйллиен был автором «Списка Шиндлера» и в 1993-м году получил «Оскар» за лучший сценарий. Однако, то ли установка Де Лаурентиса опустить психологизм для усиления динамичности действия была слишком строгой, то ли двух таких разных по стилю людей, как Мамет и Зэйллиен, нельзя было смешивать в одном проекте, но от романа Харриса в окончательном варианте сценария мало что осталось.

Остались очень неясные намеки на вещи, которые заявлены и доведены до конца у Харриса, но в фильме так и оставшиеся всего лишь заявленными намеками. Человек, не читавший книгу, вряд ли обратит внимание на некоторые кадры и фразы фильма — они здесь словно и не нужны, занимают пустующее после ухода какого-либо смысла кинематографическое пространство. А если внимание все же обратить, то получится, что некоторые поступки и слова вообще сложно чем-либо объяснить. Скажем, почему агент Старлинг так горько плачет после провалившейся операции в начале фильма? Только ли из-за того, что преступницу не удалось взять живой? В таком случае известие о смерти во время перестрелки агента Джона Бригэма вовсе не выглядит обязательным для присутствия в ленте. Слезы Старлинг можно объяснить, прочитав роман. У нее с Бригэмом были отношения, которые вряд ли можно назвать простыми и тривиальными. Томас Харрис уделяет этому совсем не много места в книге, но история выглядит законченной и осмысленной. Создатели фильма решили ограничиться двумя никак не связанными между собой кадрами, оставив зрителя в недоумении. И таких моментов в «Ганнибале» достаточно. Мурена, плавающая в аквариуме изуродованного миллионера Мэйсона Верджера. Фраза последнего о том, что Старлинг спокойно смотрит на его лицо, но вздрагивает, когда речь заходит о Боге. И многое другое. Все это обрисовано в картине мелкими штрихами и не имеет под собой логических оснований. Тем временем, в финале книги мурена станет чуть ли не одним из действующих лиц, а религиозная тема проходит лейтмотивом через весь роман. Конечно, при оценке адаптированного сценария стоит делать скидку на то, что даже самый профессиональный знаток кинодраматургии не способен достоверно и адекватно передать все, что имело место в книге. Но ведь бывали случаи, когда сценаристу удавалось выбрать нужное, оставив лишний материал за пределами, или даже кардинально изменить сюжетные ходы, придав фильму совершенно иной, порой более подходящий оттенок в некоторых эпизодах. Как я говорил, в сценарии «Ганнибала» выбрано наиболее легкое для передачи посредством киноязыка и пригодное для увеличения кассовых сборов. Если многие сцены «Молчания ягнят» надолго врезались в память зрителей, то из запоминающегося с положительным знаком в «Ганнибале» есть лишь эпизод получения отпечатков пальцев доктора Лектера — только в нем и нигде больше в картине, наконец, чувствуется настоящее напряжение, без которого не может обойтись ни один триллер.

Скомканность материала, по которому Ридли Скотт снимает свой фильм, чувствуется почти каждую минуту. Вот где пригодилась бы жесткая рука режиссёра-постановщика, расставившего бы все по своим местам. Но Скотт не только не настроил на нужный лад остальную съемочную группу, но и сам, похоже, несколько запутался в размытом сценарии. Возвращаясь к роману, нужно заметить, что писатель ловко ведет параллельное действие, о котором я уже говорил. Сюжет строится на том, что доктор Ганнибал Лектер, один из самых опасных преступников в мире, скрывается во Флоренции под вымышленным именем. В этой, флорентийской части книги, инспектор полиции Ринальдо Пацци начинает подозревать, кто скрывается под маской представительного человека, намеревающегося стать архивариусом Палаццо Каппони во Флоренции. Одновременно в США, Кларис Старлинг, теперь уже агент ФБР со стажем, отвечает на судебный иск Министерства юстиции и своего главного недоброжелателя Пола Крендлера. А в роскошном поместье Верджеров живет оставшаяся в живых жертва Лектера — изуродованный миллионер Мэйсон Верджер, жаждущий отомстить как можно более изощренно. Лектер, Старлинг, Крендлер, Пацци и Вергер имеют приблизительно одинаковое значение для развития сюжета в первой половине романа. Однако Ридли Скотт вслед за создателями сценария явно не может определиться, на ком же из героев остановить свое внимание в том или ином отрезке своего фильма. Подчас на экране долго маячит инспектор-итальянец, а Старлинг вообще исчезает; или Старлинг настолько увлечена полученным недавно письмом от исчезнувшего было из ее жизни Ганнибала, что флорентийская история вообще обрывается на середине.

Контрапункт книги — убийство коммендаторе Пацци. Ганнибал сделал свое дело и может улетать из Флоренции. Но если в романе после окончания флорентийской истории следует еще множество разных сюжетных мотивов, то в экранизации после этого и без того не очень устойчивый сценарий распадается на куски — словно всю оставшуюся часть (а это еще примерно половина всей истории) было решено уложить в 30 минут. Ридли Скотт явно сделал акцент на Флоренции: Пацци является чуть ли не единственным более-менее разработанным характером. Когда коммендаторе погибает, фильм теряет последнюю надежду: дело переносится в Америку, где начинают происходить события, которые не направлены ни на что, кроме того, чтобы вызвать шок.

Что до разработки характеров, о которой я упомянул выше, Ганнибал Лектер, прославившийся в предыдущих экранизациях своими, мягко говоря, необычными беседами через тюремное стекло или решетку, на свободе выглядит персонажем, которому подвластно слишком уж многое. Он потерял прежний облик, но если в книге доктор приобретает новые черты, благодаря новой стадии отношений со Старлинг, то в фильме Лектер выглядит неопределенно, его образ не доведен до завершения, поэтому и образом в полном смысле этого слова его назвать нельзя. Энтони Хопкинс, однако, явно выглядит довольным своей ролью, буквально упивается изображением своего персонажа, вытягивая сценарный облик Ганнибала Лектера на приличный уровень. Итак, если Харрис действительно имел право назвать свой роман по имени главного действующего героя, то фильм в его окончательном варианте мог бы называться совершенно иначе, не потеряв при этом ничего. Майкл Манн, снимая экранизацию первого романа Харриса о Лектере «Красный дракон», в сценарии намеренно вывел на первый план персонажа Уильяма Петерсена, который ведет охоту на серийного убийцу. При этом он опустил символику красного дракона почти полностью и вполне обоснованно назвал свой фильм «Охотник на людей». Ридли Скотт и Дино Де Лаурентис решили не утруждать себя поисками другого названия.

Джулианна Мур в очередной раз доказала, что роли в интеллектуальных драмах ей удаются гораздо лучше, чем в коммерческих проектах. Достойной заменой Джоди Фостер ей стать не удалось, что, в общем-то, и предсказывалось. Хотя, пожалуй, опять же следует сделать скидку на сценарий: Кларис Старлинг уже не наивная стажерка в руках (а точнее, в мыслях) серийного убийцы-маньяка, который вместе со зрителем пытается разобраться в ее характере. Отношения этих героев, которые являлись канвой сюжета в «Молчании ягнят», сходят на «нет» в «Ганнибале», а Кларис Старлинг остаются редкие словесные перепалки с сотрудником МинЮста Полом Крендлером и сомнения в личности Лектера спустя десять лет. И больше ничего. В который раз вернувшись к роману, мы увидим, как нелегки на самом деле отношения Старлинг с остальными действующими лицами. Но в фильме всего этого нет.

Де Лаурентис все рассчитал. Нашел режиссёра, сценариста, подобрал громкие имена на главные роли, добавил сцен, которых доселе не было в фильмах такого уровня. Убери он всю мерзость из сценария, сделай он грим Гэри Олдмана чуть менее шокирующим — и это моментально сказалось бы на кассрвых сборах.

Один из ведущих американских критиков Роджер Иберт не столько упрекает создателей фильма, сколько Motion Picture Association of America, которая выдает рейтинги фильмам, выходящим в прокат. Получи «Ганнибал» наиболее жесткий «NC-17» (детям до 17 лет вход в зал категорически запрещен, даже в сопровождении взрослых), неизвестно, насколько бы окупился его 80-миллионный бюджет. А так, при рейтинге «R» на «Ганнибала» могут пройти даже дети, пусть и в сопровождении.

Особенно примечательна в этом плане завершающая сцена фильма. И вновь приходится обратиться к роману — эпизод в самолете, когда Лектер летит из Италии в Штаты, — один из лучших у Харриса. Маленькому мальчику не приходится разделять пристрастия доктора в еде, потому что эта сцена находится в середине книги! В сценарии же Лектер, судя по всему, летит из Штатов куда-то еще, уже исполнив кулинарный номер с агентом МинЮста, и только здесь видит этого малыша. Эта сцена, наиболее омерзительная во всем фильме, окончательно убеждает всех в том, что у создателей фильма явные проблемы с моралью.

Де Лаурентис заявил, что собирается экранизировать первый роман Харриса о докторе Ганнибале Лектере, тот самый «Красный дракон». Учитывая факт, что «Охотник на людей» Майкла Манна представлял собой довольно удачный фильм, созданный в эстетике 80-х годов, было бы разумным оставить все на своих местах. К тому же Энтони Хопкинс через два-три года (как минимум) вряд ли будет хорошо смотреться в роли Лектера за 15 лет до истории, происшедшей в фильме «Ганнибал». Несмотря ни на что, Де Лаурентис сдаваться не собирается: экранизация «Красного дракона» все еще остается одним из его будущих проектов.

~

Моя вторая курсовая Зайцевой в мае 2001-го рассказывала о немых фильмах режиссёра Александра Довженко.

Александр Довженко

До прихода в кинематограф звука (а впоследствии и цвета) проблема выражения творческой мысли, режиссёрской задумки при помощи выразительных средств киноязыка с одной стороны выглядела довольно непростой. Передавать мысли, чувства героев, авторскую точку зрения приходилось путем изобретения новых форм в структуре операторского и монтажного мастерства, изобразительно-художественного построения кадра, проработки актёрской игры. Но, как показала история кино, звук не только не упростил задачу создателей картин, но существенно усложнил ее, заставив начинать поиски новых, доселе невозможных аспектов киноязыка. Многие не «перенесли» подобного перехода к звуку. А между тем, еще задолго до того, как актёры на экране заговорили, а звуки, которые раньше можно было в лучшем случае представить в воображении, некоторые деятели кино уже с успехом находили выразительные средства киноязыка, которые позволяли им наиболее адекватно передавать авторский замысел. Более того: спустя годы уже трудно представить их немые фильмы сделанными в эстетике звукового кино. Это оказался бы совсем другой кинематограф. Одним из таких подлинных мастеров кино был Александр Петрович Довженко.

На кинематографическом небосклоне он возник неожиданно. К тому времени он уже был взрослым, сложившимся человеком. Работал учителем, имел опыт дипломатической службы, в Германии был художником-карикатуристом. По складу характера Довженко, выросший на Украине, любивший свою Родину и все, что связано с ней, был настоящим поэтом, прославляющим ценности украинской истории, духа и быта украинского народа. Внутренний мир этого человека, опыт художественной работы и другие, возможно, не до конца известные нам факты сильно влияли на личность Довженко-режиссёра и отразились впоследствии на его картинах. Когда пришло время, Александр Петрович решительно бросил все и пришел на киностудию, готовый взяться за любую работу. Переделав много подсобных поручений, он овладевает необходимыми навыками киномастерства и вскоре берется за постановку собственных лент.

Оставив за пределами исследования зарождающегося, неповторимого языка Довженко более ранние, комедийные и приключенческие работы, обратимся к его первому фильму, который он начинал уже как человек, уверовавший в свои силы. Конечно, не стоит умалять влияния на творческую биографию Довженко фильмов «Ягодка любви» и «Сумка дипкурьера». Хотя сам Александр Петрович порой открещивался от первого, без этих картин, кто знает, могло бы и не быть «Звенигоры», «Арсенала», «Земли». И все же по-настоящему личность и талант украинского режиссёра начали раскрываться с фильма «Звенигора».

«Звенигора»

Это была уже отнюдь не развлекательная картина. Это был фильм-загадка, метафорическое кино, которым впоследствии будет так славиться Довженко-режиссёр.

Довженко был заинтересован в этом проекте по многим причинам. Во-первых, форма сценария, привлекательная сама по себе, позволяла показать связь времен, охватить огромное пространство, раскрыть жизнь целого народа в исторической преемственности. И какого народа — украинского! Это был счастливый случай для режиссёра. Довженко не просто был достаточно опытным в идейном плане человеком, понимавшим, о чем пишут сценаристы Иогансен и Юртик. Довженко глубоко понимал эту культуру, которую впитал в себя, поэтично воспевал историю, пейзажи, своеобразный быт. Именно поэтому режиссёр буквально вцепился в этот сценарий, считая, что сможет загладить спорные места самостоятельно и сделать сценарий органичным и целостным. В итоге «Звенигора» несет в себе не только революционно-исторические моменты, но и фольклорно-мифологические, дающие широкое представление об Украине на протяжении многих веков.

Сначала о менее важном в этой картине. Нисколько не умаляя заслуг оператора Б. Завелева и тех, кто монтировал этот фильм, стоит все же отметить, что композиционное повествование в «Звенигоре» преобладает над техническими деталями. Крупные планы, заполняющие пространство кадра (позже это будет заметной частью «Земли»); молниеносное монтажное чередование кадров — все это важно как факт появления состоявшегося художника, все это будет повторяться на протяжении следующих картин Довженко, совершенствуясь по своей форме. И все же, если в «Арсенале» и «Земле» вопросы что и как будут иметь равноправное значение для Довженко, то в «Звенигоре» тематика и основная мысль пока еще важнее для режиссёра, чем способ их выражения.

Пролитые кровью, тайной запечатанные, окутанные легендами, веками лежат в земле Украинской похороненные клады, национальные богатства. Тема фильма — поиски легендарного клада, в котором заключено счастье украинского народа — приобретает символическое значение. Мифологическая метафора «счастье-клад» проста, но каким глубоким интернационально-революционным подтекстом наделяет ее режиссёр. Недаром Сергей Эйзенштейн, один из немногих, кто по-настоящему понял трудное положение автора в связи со сложностью выбранной им дороги и постиг зарождение чего-то нового в советском кино, писал про «удивительное сплетение реального с глубоко национальным, остросовременного с мифологическим».

Историки кино в один голос говорят о том, что «Звенигора», хотя и отмечена чертами оригинального дарования Довженко, принадлежит все же к его неудачным произведениям. В книге Р. Юренева даже разделение на главы соответствующее: «Ранние работы», «Арсенал», «Земля»… Но ведь «Звенигора» гораздо ближе к «Арсеналу» и «Земле», чем к «Сумке дипкурьера»! Возможно, сыграло свою роль то, что многим показалось, будто Довженко не справился со свободной, новаторской формой фильма, намного опережавшей свое время. Многие не понимали, не могли объяснить происходящие на экране вещи. Но Довженко не просто справился с формой, он оказался свободен от нее, создал собственную форму. В «Звенигоре» видны зачатки будущего киновоззрения режиссёра (и любование природой, и перенимающие человеческие жесты кони), взгляд на монтаж и операторскую работу, неповторимый стиль, присущий ему.

Что касается важных для понимания авторской мысли эпизодов фильма, стоит отметить как минимум один, чтобы полно осознать, что же хотел донести до зрителя режиссёр путем выразительных средств языка немого кино. Финал картины. Предатель Павло уговаривает своего деда заложить бомбу под рельсы, называя революционный поезд «огненным змием». В темноте огни паровоза выглядят почти мифологически. Но это не «огненный змий», отчетливо связанный в миропонимании людей с бедой и несчастьем, а поезд, символический образ, ведущий куда-то вдаль, навстречу счастливому будущему коммунизма. Дед не решается, его берут за руки, забирают бомбу и… берут вместе с собой в поезд, который продолжает свой путь.

«Я не сделал картину, я пропел ее, как птица. Мне хотелось раздвинуть рамки экрана, уйти от шаблонной повествовательности и заговорить языком больших обобщений», — скажет впоследствии Довженко о своем фильме «Звенигора». В этой фразе он полноценно выразил поэтичность картины, ее новаторскую сущность и масштабность повествования.

«Арсенал»

Было у матери три сына. И была война. Нет у матери трех сыновей. Этими титрами начинается запев фильма «Арсенал», историко-революционной эпопеи с элементами фольклорной формы, присущей Довженко и в предыдущих, и в последующих работах. Александр Петрович признавал, что время создания «Арсенала» было одним из самых счастливых в его жизни, и потому фильм создавался легко и гармонично. Режиссёр радовал людей вокруг, а они в ответ радовали его, отплачивая ему за творчество своим умением и опытом. Так рождалась картина, после которой Довженко уже по праву считался одним из ведущих советских режиссёров. В ней он показал способность контролировать монтажное и операторское решение, находить изобразительные и повествовательные средства иногда в простых, жизненных, а иногда в почти мифологических моментах.

В фильме есть несколько примеров особенно умелого использования контрапунктного построения кинообразов, на которых строится революционная метафора гражданской войны. Смех немецкого солдата в психологически точном исполнении А. Бучмы и улыбающийся покойник с торчащей из земли рукой. Хохочущие солдаты — не просто физиологическое действие. Это символические образы ужаса, отрицания войны как чего-то чуждого человечеству. Образ войны явственно предстает перед глазами и без слов, когда мы видим нелепую реакцию взрослого солдата, срывающего в бессилии свой противогаз.

На окраине села женщина стоит у выкопанной могилы — ждет, когда привезут ее сына. Его привязали веревкой к повозке, чтобы тело крепче держалось. Веревка перекашивает лицо солдата. Это вам не ветки яблони, которые будут через пару лет нежно гладить лицо мертвого Василя. Это война во всей ее суровости. Солдата везут в бешеной скачке во все двадцать четыре ноги (и опять образ лошади, говорящей человеческим языком!). Хоронят. А мать не кричит, не рыдает, просто стоит и смотрит. Потому что она давно этого ждала и не сомневалась, что вырытая могила вырыта не зря. Кто-то циничный однажды спросил у Довженко после просмотра «Арсенала»: «Так что же это получается, у нее подпольное радио было? Иначе, как же она узнала, что ее сын мертв?» Довженко ответил ему коротко, лаконично и абсолютно в духе метафоричной эстетики своего фильма: «Каждая мать всю жизнь стоит над вырытой могилой своего сына»…

В этом поистине великолепно выполненном эпизоде «Арсенала» вновь перекликаются фольклорные мотивы и революционные. Мать у вырытой могилы, говорящие кони, пушечный лафет — все едино, обобщено неповторимым мастерством использования выразительных средств. Недаром Г. Козинцев в своем письме к Довженко напишет: «Твои работы всегда со мной. Когда на душе худо, вспоминаю их… И вновь мчатся на меня кони, и дух захватывает от радости. Летят и летят они „во все двадцать четыре ноги“, и ничего с ними не поделаешь — ты их пустил по свету, и не скоро они остановятся». Другой пример выражения революционной мысли путем изобретательности в области киноязыка. Солдат добежал до русских окопов, он готов убивать сломя голову, не замечая никого. Остановился на секунду, оглянулся по сторонам. Окопы пусты. И за эту секунду солдат становится обратно просто человеком. Винтовка выпадает из его рук. «Где же враг?» — гласит один из наиболее выразительных титров фильма. Прямой ли это вопрос, означающий недоумение солдата по поводу пустующих окопов? Конечно, нет. Восстал человек против человека, народ против народа. Но настоящего врага не найти на фронте, настоящий враг сидит где-нибудь в удобном кабинете и записывает в дневник «Погода хорошая. Убил ворону. Ники». Сколько презрения и равнодушия к судьбам людей, к судьбе народа в этом одном-единственном, легкомысленно-наивном «Ники». У солдат, возвращающихся с фронта, еще есть один, общий для всех враг — вот что хочет сказать Довженко. И ему для этого не нужно лишних слов, достаточно всего нескольких умело выполненных кадров и титров, которые становятся в руках мастера мощным выразительным средством. И всё — мысль автора ясна.

И таких примеров мимолетных образов, которые, казалось бы, не имеют даже своего собственного определенного места, в «Арсенале» великое множество. Вот мать в пустом доме бьет изголодавшихся детей, которые не понимают, что нечем ей их кормить. А в параллельном монтаже старик бьет свою лошадь, а она ему в ответ человеческим голосом (голосом Довженко или всего украинского народа): «Не туда бьешь, Иван». Вот интеллигент просит солдата встать лицом к стенке, чтобы ему легче было того убить. И не решается нажать на курок. А когда решается, револьвер уже в руке солдата. И палец инстинктивно нажимает невидимый курок, но уже поздно. Вспомните скрюченную руку Деда из «Звенигоры» — два образа рифмуются друг с другом, ибо никакое оружие не способно остановить украинского человека.

Подлинным верхом кинематографической формы «Арсенала» является, пожалуй, главная метафора. Не статичная, а движущаяся. Не просто революционная, но изобразительная. Вновь мы видим образ поезда, который так монументально и могущественно увозил нас вперед, в светлое будущее в конце «Звенигоры». Внутренний метафорический смысл здесь строится на динамике, движении. Тимош, солдат Первой Мировой войны, символический образ героя, словно перешедшего из предыдущего фильма (и, кстати, имеющий важное место в следующем) возвращается на мчащемся поезде домой. Монтажно и операторски эпизод решен превосходно: быстрая, мимолетная смена планов создает бешеную гонку, устанавливает темп. Оператор Даниил Демуцкий делает каждое монтажное решение самодостаточным, изменяя ракурсы от кадра к кадру. По ритму, калейдоскопической склейке монтажных кусков этот эпизод может быть сопоставлен с «Одесской лестницей» из «Броненосца „Потемкина“».

Поезду не суждено выжить. Как и Российская Империя, он летит под откос. Спрыгивают с состава солдаты. Паровоз валится с рельс, круша все вокруг. Но Довженко интересует не только то, что он говорит. Как он это говорит — для него не менее важно. Бессильная гармонь в замедленной съемке падает на землю. Эпизод снимался ручной камерой — еще одно открытие, обогатившее средства кино.

И снова мастер киноязыка использует титры для выражения мысли. Машинист не хотел везти солдат, говоря о лопнувших тормозах. «Как управлять поездом?» — встает вопрос еще в начале. Не знающие этого дела солдаты берутся ответить на него, и поезд летит под откос. Но поднимается Тимош. И говорит: «Сделаюсь машинистом».

Никто и ничто не остановит этих машинистов.

«Земля»

«Я вот что скажу: Дед — символ Деда. Василь — символ Василя. Яблоки — символ яблок. И все тут», — так отвечал Довженко на вопросы о том, что означают те или иные вещи в его фильме «Земля», и имеют ли они под собой какой-нибудь символический смысл. Конечно, Довженко не был полностью откровенным. Метафорический смысл в картине виден в каждом кадре, но он не выражается и не может выражаться в словах. Каждый титр «Земли» обладает выверенной точностью и ёмкостью. Без всего этого картина, по сути, не представляющая особенного интереса в плане фабулы, рассыпалась бы на части, не сохранила бы и до наших дней свою эмоциональную силу и способность вызывать мысли и чувства у зрителей путем использования различных выразительных средств.

«Земля» создавалась в разгар коллективизации, когда остросоциальные вопросы касались почти что всех. Видимо, именно по этой причине некоторые из взявшихся оценивать картину хоть и признавали талант и мастерство автора, но и не забывали упрекнуть в недостаточном обзоре накала классовой борьбы в деревне или в чем-нибудь еще. Одним из таких критиков был Максим Горький. Он говорил, что «Земля» игнорирует ряд бытовых подробностей, которые должны иметь место в том или ином эпизоде фильма. Демьян Бедный, наиболее рьяный из противников фильма, написал язвительный памфлет, в котором обличал создателей «Земли», упрекал в том, что их фильм непонятен, заумен и, в целом, плох — рабочая масса не поймет. Довженко обвиняли в излишнем правдоподобии при показе быта деревни, даже биологизме. Но все это были первые, необдуманные и резкие взгляды. Прошло время, и вся мировая общественность признала «Землю» шедевром. А Демьян Бедный лично сказал Довженко, что уж и не помнит, за что он так ругал эту картину в свое время, и что ничего подобного он в своей жизни больше не видел. Довженко в ответ промолчал.

В первых же кадрах Довженко признается в любви к Земле, к нивам, небу, подсолнухам, яблоням. И это признание искренне. Известен факт, когда Довженко, гуляя по улицам одного большого города, удивлялся, что вокруг сажают одинаковые деревья. И предложил посадить вместо них… подсолнухи. В нем не только заговорил деревенский дух, в нем заговорила любовь к Солнцу и подсолнуху, как его наместнику на Земле.

В «Земле» большое место занимает смерть. Но еще большее внимание уделено Жизни, ее вечному круговороту. Эта сюжетная линия проходит через фильм, становясь с каждым примером все более и более поэтичной. Умирает Дед Семен. Дайте отведать грушу напоследок, говорит. А рядом — уже новая «смена» копошится в бесконечном количестве садовых плодов, новая жизнь набирает силу рядом со старой. «Прощайте, умираю», — говорит Семен, а подсолнух уже склоняет голову. Эта связь природы и человека будет видна на протяжении всего фильма. Умирающего Василя будут гладить по лицу ветки яблонь, а теплый дождь смоет с лика природы все старое, дабы дать начало всему новому. Василь умрет, а его мать в этот момент будет производить на свет ребенка. Смерть Деда Семена так же естественна, как дождь, но она не будет иметь значения, не получит той естественно-природной красоты, если не положит почин Жизни.

На протяжении своего предыдущего творчества в поэтике Довженко проскальзывали контрастные с его лирическими текстами мотивы. В «Звенигоре» Дед гасит девичьи судьбы-венки, в «Арсенале» веревка перерезает лицо командира. В «Земле» тоже есть подобные сцены. Совсем не радостным выглядит разговор Петро и Семена в начале, резко ругается Петро, приникнув к могиле умершего побратима и услышав детские шуточки. Лирический запев фильма перебивается сценами в кулацком доме, в котором предчувствуют надвигающуюся беду.

Довженко чередует сложные образы с простыми для восприятия большинства зрителей. Он говорил, что форма для него не столь важна, как политическое воззрение, и переживал, поймут ли люди его мысль под давлением необычной формы. Так, эпизод с Василем, перепахивающим кулацкие межи, прост — речь идет о конце единоличного хозяйства. Другой момент — долгий ночной эпизод, который условно можно разделить на три части. Сначала это свидание парубков с дивчинами, среди которых и Василь с Наталкой. Затем следует поэтичный танец Василя на лоне ночной природы, создающей музыку. И — выстрел в ночи. Мы не видим стрелявшего, не слышим звука выстрела. Но понимаем: лошадь встрепенулась, и Василь упал.

Александра Довженко часто упрекали в биологизме «Земли». Заставляли вырезать из картины сцены со вставшим трактором и мечущейся по комнате нагой Наталкой. Действительно, это было необычно. Но из целостного произведения изымать ничего нельзя. Эти эпизоды стоят в одном ряду с другими, и, если их не будет, смысловая цепь нарушится. И трактор, и обнаженная девушка показывают связь человека с природой. Мысль режиссёра в этих сценах ясна: тех, кто заботится о природе, любит и ценит ее, она щедро одаривает. Тех, кто использует ее в своих корыстных целях, природа отвергает. Именно природа ставит точку на метаниях Хомы Белоконя. Хома не отщепенец, он хочет осознавать себя частью целого, но народ не принимает его. И тогда Хома начинает впиваться в землю, но земля едина с человеком. Отвергнутый обществом, к которому принадлежит, человек оказывается проклят и самой природой. Она не хочет принимать его.

Эти последние кадры картины вновь говорят о поэтичности языка «Земли». Они смонтированы как стихотворение: четыре-пять планов перемежаются друг с другом, последовательность выдержана в определенном стиле. «Земля» — органично немая картина. Все возможное и невозможное Довженко сообщает через экранное изображение — динамичное, глубокое, насыщенное мыслями и образами. Представить «Землю» в звуке невозможно. Режиссёру не нужно бороться с немотой кино, он живет в ее рамках и создает в этой эстетике произведения искусства.

Как известно, Александр Петрович Довженко не верил в долгую жизнь кинематографа. Его фильмы доказали обратное. Поэтические образы Довженко и по сей день поражают своей неповторимостью, емкостью, глубиной. Они не расшифровываются буквально в словах, а воздействуют подсознательно, оставляя глубокий след в памяти людей. Может быть, именно поэтому мы вновь и вновь смотрим фильмы, снятые в разных странах в разные периоды времени, и продолжаем замечать проезжающий будто над нашими головами могущественный поезд из «Звенигоры», бешеную скачку лошадей из «Арсенала», говорящие нивы и плачущие яблоки из «Земли».

Список использованной литературы

1. Довженко в воспоминаниях современников. Сост. Л. И. Пажитнова, Ю. И. Солнцева. — М.: Искусство, 1981. — 278 с.

2. Р. Юренев. Александр Довженко. — М.: Искусство, 1959.

3. Р. Соболев. Александр Довженко. — М.: Искусство, 1980.

4. И. Рачук. Поэтика Довженко. — М.:Искусство, 1964.

5. Ю. Барабаш. Чистое золото правды. — М.: «Советский писатель», 1963.

~

Летом 2001-го я на каникулах написал по заданию преподавателя по мастерству кинокритики так называемое «летнее письмо» (обращенное к Трошину) о фильме Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе», который впервые заставил меня обратить внимание на фигуру режиссёра за камерой.

«Летнее письмо»

(О фильме Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе»)

Привет!

Помнится, в прошлом письме я пообещал рассказать о том, какое впечатление на меня произвел фильм «Однажды на Диком Западе» Серджо Леоне. Что ж, держу слово. Просто замечательное кино. Несомненные 10 баллов из 10, попадание в список моих любимых фильмов под пока не определился каким номером и в список моих любимых вестернов под несомненным номером 1. Точнее, никакого списка моих любимых вестернов нет, потому что я их не любил никогда. Вспомни, к чему сводились все эти Клинт-Иствудовские и Джон-Уэйновские фильмы? Человек-без-имени, обязательная дуэль в финале. Так одинаково всегда. У самих американцев к 1960-м в зубах это навязло. Попытка сделать новое, собрав ансамбль звезд (Бронсон, Делон, Мифуне, Андресс) в «Красном солнце» вылилась в тривиальное переложение всех канонов американского вестерна на интернациональный сюжет. Два героя, которым нужно объединиться для поимки третьего, поначалу недолюбливают друг друга и так далее. А более поздние вестерны — так это вообще полная ерунда. Странно, почему никто еще не снял постмодернистский вестерн? Чтобы нарушить каноны жанра, снять дуэль под современную музыку?

А потом пришел Серджо Леоне, и все изменилось. «Однажды…» — это, правда, неожиданный шедевр для меня. Обязательно надо посмотреть более ранние спагетти-вестерны. Хотя, говорят, они были хуже. А это 1968 год. Клаудия Кардинале, Чарльз Бронсон, Генри Фонда, Джейсон Робардс и какие-то знакомые лица, не знаю по именам. Кардинале хороша. Ее красивые выразительные глаза очень важны в этом фильме, потому что все построено на крупных планах. Из-за этих крупных планов я и боялся за Бронсона, потому что не считал его до этого актёром вообще. А здесь — ты глянь, со своими стеклянными глазами, как будто слепой, даже к месту. И губная гармошка во рту весь фильм — очень классный мотив, который играет важную роль в звуковом оформлении и отыграется и в сюжете (в конце выясняется, кто на самом деле этот Бронсон). Очень интересно и нетривиально прописаны отношения всех героев, на иронии и острословии, причем без всякого пафоса и надуманности. Я это люблю, как ты знаешь.

Оператор Тонино Делли Колли поработал на славу. Взять хотя бы крупные планы. А режиссура — так это вообще нет слов. В последнее время ее так трудно разглядеть на экране, что непонятно, чем занимаются режиссёры некоторых фильмов. Здесь же кладезь авторских находок. От всяких милых мелочей до неожиданных приемов и высоких метафор. Скажем, я был просто в диком восторге от цепочки моментов, связанных с хромым богачом-бандитом. Он все время ходит на костылях, а когда подходит к картине в своем поезде, на которой изображены волны, то за кадром мы слышим шум этих волн, и видим, как по-своему несчастен этот человек. И знаешь, как он погибает? Умирая, он ползет к грязной луже, плюхается туда лицом и лежит. А мы слышим тот самый шум волн. Правда, здорово?

И вообще, как я сказал, звук играет очень большую роль. Я едва ли не впервые обратил внимание, насколько искусно им можно пользоваться. Вся начальная сцена, когда бандиты ждут поезд, на котором должен приехать Бронсон, снята без слов: жужжание мухи, вода, капающая с крыши на шляпу одного из гангстеров. А потом начинаются эпизоды, которые все давно уже выучили наизусть и растаскали на цитаты. Сразу после титров Бронсон приезжает и говорит:

— Ребята, почему вас тут двое и нет того, с кем я должен встретиться?

А они ему:

— Мы, кажется, не сможем все отсюда уехать. Похоже, мы взяли на одну лошадь меньше, чем надо.

— Нет. На две больше.

Через пару секунд Бронсон спокойно уходит.

Сюжет довольно простой на первый взгляд, а на самом деле закрученный и с массой неожиданных поворотов, которые (что приятно на фоне массы фильмов с надуманными интригами) не выглядят как сцены в духе «а-вот-оно-как-все-на-самом-деле!» из дешевых детективов. Короче, живет мужик, воспитывает троих детей. Жена умерла, но сейчас он ждет другую — Кардинале должна приехать. И как раз в тот день, когда это должно случиться, их всех убивают гангстеры. Кстати, очень интересно решена сцена. Тихая, мирная жизнь семьи. Дочка засматривается на птичек — точно таких, каких пару минут назад ходил стрелять ее отец на обед. И тут — выстрел! Что думает зритель? Наверное, это отец опять выстрелил, недостаточно ему двух принесенных птиц. Общий план издалека, тишина. Девушка падает замертво. Крик отца, он бежит к дочери. Потом еще серия выстрелов. Вся семья мертва, кроме мальчика. Мы пока не знаем, кто стрелял. Из кустов выходят один за другим гангстеры. Гениальная музыка Морриконе. Просто гениальная, у меня нет слов. Дописываю письмо и бегу покупать тот двойной диск с его мелодиями из вестернов, который мы видели в переходе на «Пушкинской». Пацан стоит и молчит. Один из бандитов говорит: «Что будем с ним делать, Фрэнк?» — «Раз уж ты назвал меня по имени…» Жестоко и беспощадно. Бандиты искали деньги, мужик богатый был. Денег не нашли. Кардинале приезжает, а тут все мертвы. Понемногу интрига начинает раскручиваться. Мы понимаем, кто такая Кардинале, что именно было богатством этого мужика и так далее. Не буду рассказывать, в чем суть, а то потом смотреть будет неинтересно.

И, наконец, финальная сцена дуэли двух героев. Без лишних слов. Все равно понятно, кто победит. Но как решено режиссёрски! Пока они становятся на позиции для выстрела, во флэшбэках начинает проявляться ранее размытое лицо человека, идущего по направлению к камере… Под феноменальную музыку Морриконе все проясняется окончательно, и мы узнаем, кто же все-таки этот самый Бронсон. Выстрел. Фонда спрашивает: «Кто же ты такой, черт возьми?». А Бронсон («молчит, когда надо говорить, и говорит, когда лучше бы помолчать») делает то, что сделал много лет назад Фонда в его адрес, когда сам Бронсон был еще мальчиком — кладет Фонде в зубы свою губную гармошку. Фонда все понял перед смертью.

Подумать только, смотрю лишь второй фильм у Леоне и опять в восторге. Не знаю, какими будут мои отношения с другими спагетти-вестернами, но если так пойдет и дальше, этот режиссёр явно может присоединиться к братьям Коэнам и Алану Паркеру на моем субъективном режиссёрском Олимпе.

Счастливо, удачи, побольше хороших фильмов.

Георгий.

~

В сентябре 2001 года я начал работать кинокритиком в журнале «Total DVD». В мои обязанности входило писать рецензии на новинки современного проката, но я решил оставить в этом сборнике только рецензии на фильмы известных режиссёров или те, которые кажутся интересными как факт истории. Работа в «Total DVD» была хорошей практикой для начинающего киноведа.

Читатели смогут вспомнить или впервые открыть для себя период кинобума в России начала 2000-х годов, когда вовсю шло становление кинопроката, появлялись новые издания о кино и был огромный интерес новых российских зрителей к популярным фильмам.

«51-й штат»

СЮЖЕТ. В 1971 году только что закончивший медицинский институт по курсу лекарственных препаратов и фармакологии Элмо МакЭлрой ехал по американскому шоссе навстречу перспективной работе и устроенной жизни. Ехал, покуривая травку. Повстречавшийся на пути Элмо полицейский положил конец мечтам молодого парня — с уголовным прошлым путь в медицину был ему заказан. Прошло тридцать лет, и МакЭлрой решил отомстить стране тем, за что она сломала ему жизнь. Он вывел формулу качественно нового вида наркотиков, состоящего из разрешенных препаратов, но дающего эффект почище героина. Разобравшись с кое-какими делами в Штатах, Элмо отправляется сбывать свой товар в Англию…

ФИЛЬМ. Все хорошее хорошо в меру, гласит старая поговорка. Фильм Ронни Ю «51-й штат» — прямое доказательство того, что к народным мудростям стоит прислушиваться. Эта криминальная комедия балансирует на грани эксцентрики, едкой сатиры и даже фарса, но, к счастью, не переходит в своем юморе допустимых пределов. В ней много чрезвычайно колоритных персонажей, но все они колоритны именно настолько, насколько это нужно. В их характерах есть небольшое преувеличение, но всем героям досталось его примерно поровну, поэтому никто из них не выпадает из картины. И, наконец, стиль: Ронни Ю не балуется с эффектами ради создания в фильме псевдооригинальности, как это делают некоторые режиссёры, а использует каждый из кинематографических приемов по делу, причем не допуская в этом никаких излишеств.

«51-й штат» во многом похож на фильмы Гая Ритчи, но в то же время отличается от них той самой умеренностью, которой английскому режиссёру часто не хватает. Ронни Ю не ставит себе задачей создание должного эффекта путем нагромождения трюков, огромного количества персонажей, очень запутанного сюжета и модного саундтрека. Конечно, нельзя не отдать должное Ритчи в том, что он умеет органично объединить все вышеперечисленное в одном фильме. Но с другой стороны, это приводило к однообразию, и после «Большого куша» в творчестве режиссёра обязательно должен был наметиться новый путь. У Ронни Ю все куда проще в лучшем смысле этого слова: возникает ощущение, что персонажей и технических средств в фильме как раз столько, сколько нужно. Две-три операторские находки, удачный монтаж диалога двух людей, которые находятся далеко друг от друга, но как будто разговаривают между собой, и замечательная имитация щелканья пальцами с помощью молниесного монтажа в одной из сцен — настоящее новаторство.

Сюжет «51-го штата», как и у Ритчи, строится на многих персонажах, так или иначе связанных между собой. Он не так уж прост, как может показаться, но и не очень запутан — при параллельном монтаже происходящих в разных местах событий зритель не теряет нить повествования. Острого, довольно самобытного юмора в картине также вполне достаточно. Представьте себе хотя бы негра-химика в шотландском килте, мафиози — ярого футбольного фаната, его жену — наемную убийцу в исполнении хрупкой Эмили Мортимер. Или кадр, когда злодей буквально взрывается на глазах у героев, которые, чтобы не запачкаться его кровью, прикрываются зонтиком. Это уже куда более остро, но в этом фильме нет ни единого серьезного момента. И относиться к нему следует точно так же — с улыбкой. Именно самоиронией следует запастись англичанам перед тем, как идти на «51-й штат». Потому что в названии фильма имеется в виду их страна — что-то вроде нежеланного придатка к Соединенным Штатам. Да и в сюжете Туманному Альбиону достанется изрядная доля едких шуточек. Хотя это будет довольно непросто, обижаться на них не стоит. В конце концов, из положительных героев двое будут англичане, а один — американец в килте.

ОЦЕНКА. 8. Не совсем обычная криминальная комедия, снятая со вкусом, чувством меры и тонким юмором.

«Али»

СЮЖЕТ. В 1964 году Кассиус Клей впервые выиграл титул чемпиона мира по боксу в тяжелом весе. В следующие десять лет в его жизни произошло много событий: он принял мусульманство, стал носить имя Мохаммед Али, под которым и вошел в историю, пережил судебное разбирательство по обвинению в уклонении от воинской обязанности. Али выступал против войны во Вьетнаме и не отступился от своих убеждений, даже несмотря на то, что это послужило причиной отстранения его от спорта на несколько лет. В этом и во многом другом он всегда оставался верен самому себе и своим принципам. Пройдя через жизненные невзгоды, потеряв многих близких людей, Мохаммед Али сумел добиться своего — вернуть себе титул чемпиона мира.

ФИЛЬМ. Фильм «Али» снимали долго. Съемочный процесс не раз приостанавливался по разным причинам. Один раз проект чуть не закрыли: расходы превысили все выделенные на производство фильма деньги. Тогда Майкл Манн и Уилл Смит сделали сенсационное заявление, что они согласны отказаться от части гонораров (Смит, напомню, впервые в жизни должен был получить 20 миллионов долларов за роль), только бы проекту дали возможность осуществиться. Долгие кропотливые съемки, постоянный шум в прессе вокруг создаваемой картины, увеличивающаяся продолжительность (в конечном варианте «Али» идет почти три часа) и самое главное — огромная историческая значимость для США — создали вокруг фильма Манна ореол чего-то грандиозного и очень многообещающего. Биографическая драма о таком великом человеке, как Мохаммед Али, еще до премьеры вырастала в величавый эпос, гигантский кинематографический колосс. После того, как долгожданная картина вышла на экраны, стало ясно: зрителю явился вулкан… извергающий бенгальский огонь.

Разочарование, которое постигает после просмотра «Али», трудно с чем-либо сравнить. Оно было бы куда меньше, если бы не вся шумиха вокруг картины, оказавшая ей медвежью услугу. Но обвинять в этом исключительно прессу нельзя, ведь основания для ажиотажа подавали сами создатели фильма, замахнувшиеся на невиданную высоту.

Задача, которая стоит перед любой биографической драмой, основанной на реальных событиях и претендующей на достоверность, почти всегда одна и та же: заинтересовать зрителя. Сделать это не так просто, потому что зачастую такие фильмы понятны заранее и даже предсказуемы — зритель и так хорошо знаком с этой историей. Поэтому для таких драм либо берут какого-нибудь значимого, но не очень известного общественности человека; либо, если личность всемирно знаменита, показывают ее под особым углом, находят в истории что-то свое, особенное. «Али» не сделал ни того, ни другого, и потому вышел невыносимо скучным.

Два с половиной часа Майкл Манн рассказывает историю человека, подробности которой известны всему миру, а уж тем более в Штатах. И делает это без утверждения какой-либо особой авторской точки зрения, без откровений и без толики оригинальности в подаче материала. Перед нами проходят десять лет из жизни Али, но наблюдать за ними совсем не интересно. В «Али» нет драматургической целостности, основного сюжетного стержня — и это его главная проблема. Весь фильм представляет собой цепочку последовательных во времени сцен из жизни величайшего боксера. Вот он впервые получает титул чемпиона мира. Вот принимает мусульманство. Вот плачет, когда узнает об убийстве Малькольма Икса. Вот отказывается воевать во Вьетнаме. В результате звенья цепи, скрепленные только фактором времени, выглядят разрозненными между собой и делают картину отстраненной от своего зрителя, которому хотелось бы сопереживать героям и их судьбам.

В «Урагане» Нормана Джуисона (1999) это было возможно, благодаря единой нити в жизни боксера Рубина Картера. Единственный шанс прочувствовать картину Майкла Манна — обратиться к образу самого Али. Ему, как и положено, отведено главное место в фильме: на фоне боксера все остальные персонажи выглядят второстепенными. Но и здесь ждет разочарование: в течение двух с половиной часов мы не ощущаем его главным героем. Фильм, судя по всему, очень достоверно воспроизводит события и во многом документален, но публицистический взгляд создателей на своих героев не изнутри, а со стороны очень мешает ему. «Али», несмотря на название, не фокусирует свой интерес на центральном персонаже. Мохаммед Али у Майкла Манна — это не герой, а человек, о котором снят очень длинный репортаж. Снят незаметно: в обычном репортаже человек хотя бы обращается к зрителю, а в этой картине между зрителем и экраном целая пропасть.

Единственное достоинство ленты — Уилл Смит. Его игра, очень далекая от созданного актёром ранее типажа весельчака, украсила бы любой фильм. Смит на глазах становится другим человеком, каким мы еще его не видели. В «Легенде о Бэггере Вэнсе» он только скромно заявил, что способен играть и серьезные роли. В «Али» он кричит во весь голос, что способен играть серьезные роли хорошо. К сожалению, Смит попал не по адресу: он единственный из всей съемочной группы воплотил на экране реальный образ, но в то же время помнил, что это художественный фильм. Все остальные пресловутой достоверностью слишком увлеклись.

ОЦЕНКА. 6.5. Чем больше обещания и чем громче они звучат, тем больнее потом бывает, когда они не воплощаются в жизнь. «Али» не спасла даже неожиданно точная игра Уилла Смита.

«Бандиты»

СЮЖЕТ. Джозефу Блэйку не сиделось за решеткой, и он сбежал, угнав тюремную бетономешалку. По нехитрому принципу «все побежали — и я побежал» рядом с Блэйком оказывается его товарищ по заключению, Терри Коллинз. Недолго думая, они решают ограбить свой первый банк, не зная, что вскоре очень сильно войдут во вкус этого дела. О них и так заговорила бы вся страна, да ко всему прочему Терри однажды попадает под машину Кейт Уилер, несчастной в браке женщины, которая решает пуститься во все тяжкие. Вскоре из временной заложницы Кейт становится полноправной сообщницей, а заодно и женщиной, укравшей сердца сразу двух бандитов.

ФИЛЬМ. Говорить что-то о новом фильме Барри Левинсона всерьез означало бы упустить самую суть. Что, собственно, и сделал один американский критик, когда в своей отрицательной рецензии писал, что в «Бандитах» совершенно непонятно, почему герои шутят и смеются, и что за жанр у этого фильма. Действительно, все начинается на полном серьезе: диалог попавших в западню бандитов, которые винят во всем какую-то женщину. Полицейские вертолеты кружат вокруг банка, кольцо смыкается. Дальше — больше. Мы видим съемки репортажа о судьбе Блэйка и Коллинза, двух самых удачливых грабителей банков за всю историю США, и нам сообщают, что бандиты погибли…

Рассказ о них начинается, и сразу становится непонятно, каким образом юмор и веселье, которыми просто искрится дальнейший фильм, стыкуются с началом. Но ответ, как это часто бывает, частично заключен в вопросе. Один из героев картины так и говорит в «предсмертном» интервью репортеру: «Ты всегда готов к неожиданному. Но если оно так и не наступает, то ты начинаешь расслабляться и становишься уязвимым для чего-то по-настоящему неожиданного». Лучше про «Бандитов» Барри Левинсона сказать просто нельзя. Картина то и дело начинает водить зрителя за нос, водит с самого начала, и угадать, чем же все-таки это кончится, вряд ли представляется возможным. Сюжет уводит в сторону и, кажется, все идет к логической развязке, но тут…

Сочетание юмора, романтики и драматизма может показаться неорганичным, если не заметить, что юмор в разных своих проявлениях проходит через всю картину, делая ее очень смешной. Иногда это просто остроумные шутки, иногда это чисто физический смех, но чаще всего — ирония, которой так умело пользовался Левинсон еще в «Плутовстве». Относиться серьезно к наивности событий (побег из тюрьмы на бетономешалке, невероятные ограбления банков и еще более невероятный финальный эпизод) и считать это минусом было бы нелепо. А любовный треугольник, который появляется как основная сюжетная линия и, казалось бы, разбавляет веселость долей грустной романтики — это просто отвлекающий маневр, в котором нет-нет да проскользнут смешные нотки, выдающие фильм с головой. Ведь как бы то ни было, «Бандиты» — это, прежде всего, комедия, поэтому герои шутят и смеются столько, сколько им вздумается. А зрителю ничего другого не остается, как смеяться вместе с ними: не сделать этого при виде готовящей ужин для мужа Кейт Бланшетт, постоянно ноющего по поводу очередной своей фобии Билли Боба Торнтона или сообщника бандитов, профессионального каскадера, просто невозможно.

В последнее время появляется все больше фильмов о том, как двое друзей влюбляются в одну и ту же девушку, но трио Уиллис-Торнтон-Бланшетт, пожалуй, лучшее из всех себе подобных. Брюс Уиллис остается собой, но именно этого Уиллиса любят миллионы. Кейт Бланшетт неожиданно забавна (помимо приготовления еды, посмотрите хотя бы на ее исполнение песни «Total Eclipse of My Heart» за рулем), особенно после «Елизаветы» и «Дара». А Билли Боб Торнтон так вообще каждый раз выдает по колоритному персонажу: его умный и чувствительный, но болезненный очкарик Терри куда интереснее и смешнее обаятельного рубахи-парня Джозефа, не в обиду Уиллису будет сказано. Вэл Килмер, который должен был играть Терри по первоначальному замыслу, не справился бы с этой ролью лучше Торнтона, уж поверьте.

После двухлетних поисков нового пути, когда Барри Левинсон снял две непримечательные картины, режиссёр с триумфом возвращается в большое кино: его «Бандиты» — отличное сочетание классной актёрской игры, качественного юмора и интересного сюжета. В этом фильме радует все, вплоть до саундтрека, который не просто хорош, но и очень верно подобран.

ОЦЕНКА. 9. Все сказано, остается добавить, что искренне жаль, что таких фильмов — смешных, милых и трогательных — в последнее время все меньше.

«В тылу врага»

СЮЖЕТ. Молодой летчик ВВС США Крис Бернетт (Уилсон) собирается уходить со службы, которая ему уже порядком надоела. На авианосце, где она проходит, сплошная тоска, несмотря на близкое расположение корабля к горячим точкам на Балканах. И вот на носу Рождество, рапорт об отставке уже подан начальнику — Лесли Рейгарту (Хэкман), как Бернетта и еще одного летчика отправляют на разведовательное задание с целью сфотографировать позиции противника. Но во время операции американский самолет сбивают с земли повстанцы, и двое летчиков катапультируются на вражескую территорию. А после того, как друга Бернетта убивают прямо на месте приземления, успевшему скрыться к тому времени солдату придется приложить массу усилий, чтобы выжить в тылу врага…

ФИЛЬМ. Джин Хэкман, Оуэн Уилсон, Владимир Машков, Хоаким Де Альмейда… Разные страны, разные поколения и одна и та же печальная участь — попасть в фильм Джона Мура «В тылу врага». Эти отважные люди, согласившиеся сниматься в этой картине, работают на пределе того, что им позволили в ней сделать начинающий режиссёр, малоизвестный, но очень заносчивый оператор и двое братьев-сценаристов Джим и Джон Томасы, давно известные широкой общественности как мастера писать различные захватывающие истории со смыслом обратно пропорциональным количеству действия на экране на единицу времени.

Братья Томасы — мастера придумывать экшн-сцены. В сюжете нового фильма по их сценарию таких сцен действительно много: крушение самолета, бег Бернетта по заминированной местности с чередой взрывов, дуэль солдата и вражеского снайпера в исполнении Владимира Машкова, заканчивающаяся сильной по эмоциональному настрою, но слабой по своей вероятности развязкой. Невероятного в картине вообще получилось очень много, и ближе к середине можно смело переставать вдумываться в логику происходящего и просто следить за перемещениями Бернетта по вражеской территории. «В тылу врага» не только изобилует сюжетными недоработками, но и заимствованием целых эпизодов из других фильмов. Основной конфликт, ставящий вопрос, стоит ли спасать одного человека, рискуя при этом жизнью многих, сильно упрощен по сравнению с «Рядовым Райаном». Декорации и надписи на стенах боснийских развалин напоминают Сталинград во «Враге у ворот», финальная дуэль также напоминает фильм Анно. Эпизод с прячущимся в грязи Бернеттом похож на сцены с мажущим себя глиной Шварценеггером в «Хищнике». Несмотря на то, что последнее — самоплагиат («Хищник» снят по сценарию тех же Томасов), что несколько смягчает вину, сюжет фильма «В тылу врага» все равно в итоге напоминает все вокруг, кроме самого себя.

Но если в некоторых предыдущих фильмах по сценариям Томасов сюжетные недоработки с лихвой компенсировались умелой режиссурой, скажем, Джона МакТирнана в том же «Хищнике», то в фильме «В тылу врага» малоизвестный Джон Мур не только не сглаживает своей работой сценарные недостатки, но и усугбляет их. Как и многие начинающие режиссёры, Мур допускает большой просчет в отношении к зрительскому восприятию фильма: в его работе такой избыток «поясняющих» флэшбеков (вовсе не обязательных для того, чтобы мы поняли, что режиссёр хочет сказать), что со временем это начинает раздражать. Ведь все то же самое можно было сказать в подтексте, без разжевывания и раскладывания по полочкам. Отдать должное Муру можно только за то, что он не стал выводить какую-либо мораль или военно-патриотическую агитацию про целесообразность американских «миротворческих» актов. «В тылу врага» — это незатейливый боевик от начала и до конца. Карикатурность боснийских сепаратистов, выставленных невежественными и жестокими идиотами без какого-либо объяснения их поведения, вполне оправдана низким смысловым уровнем всего фильма.

Довершает начатое остальной съемочной группой оператор фильма, явно внимательно читавший учебники по своему мастерству. «В тылу врага» — фильм очень быстрый, задуматься на секунду не дают не только Бернетту, потому что в таком случае его тут же убьет снайпер Саша, но и зрителю — потому что думать здесь не над чем. Операторская работа под стать: она не просто очень быстрая и рваная, в нее включены большинство из используемых на сегодняшний день приемов. От рапидов, наездов и трансфокатора до крупных планов, панорам и тех средств, которые большинство людей на экране видели, но названия которых известны слушателям специального курса по операторскому мастерству. Камера не хочет останавливаться ни на секунду, даже когда речь идет о простом диалоге двух рядом стоящих людей. И все бы ничего, если хотя бы один из использованных приемов был действительно к месту… А так — всего лишь бессмысленное поигрывание техникой. Вот и остается после всего этого хорошим актёрам играть слабые сценарные идеи, стараясь при этом попадать в рамку постоянно меняющей свое местоположение камеры. А жаль, Оуэн Уилсон в этих условиях способен сыграть мужество молодого солдата, а Машков — злодея, имевшего все перспективы стать колоритным персонажем у какого-нибудь другого сценариста.

ОЦЕНКА. 6. Динамичный боевик с большими, необоснованными претензиями по части оформления скудного на мысль содержания и актёрами, которым совершенно нечего играть.

«Ванильное небо»

СЮЖЕТ. Джеймс Эймс (Круз) — преуспевающий молодой человек, у которого есть все, что нужно для счастья: девушка Джулия (Диас), лучший друг Брент (Ли) и куча денег, оставшихся в наследство от отца. На своем Дне рождения привыкший добиваться в жизни всего, чего только захочет, Джеймс знакомится с девушкой Брента Софией и уводит у друга буквально из-под носа. Наутро он встречает Джулию, которая предлагает подвезти его до работы, но неожиданно начинает разговор о том, что он ее предал, и в гневе направляет машину под откос. Джеймс обнаруживает, что у него изуродовано лицо, после чего его счастливой жизни приходит конец. Но однажды врачи сообщают ему, что нашли способ восстановить лицо, а София признается ему в любви. Он с трудом верит в случившееся, ведь это похоже на какой-то очень сладкий сон… А что если это и правда только кажется Джеймсу? И где проходит та граница, которая отделяет его сон от реальной жизни?

ФИЛЬМ. Открой глаза. Ты сидишь в кинотеатре и досматриваешь новый фильм Камерона Кроу. Том Круз стоит на крыше небоскреба. Над ним — небеса ванильного цвета. Это Находка. Она не имеет никакого значения в сюжете, но зато дает название всему фильму.

За кадром звучит популярная американская музыка. Как и в течение всего фильма. «If The God Was One Of Us» или что-то вроде того. Эти вещи придуманы самим Кроу. Насчет остального ощущение у тебя такое, что другой, менее романтичный вариант этой истории ты уже где-то видел. Его снял в 1997 году испанец Алехандро Аменабар, перебравшийся нынче в Голливуд, чтобы снимать в кино бывшую жену Тома Круза. Странно, все как будто перемешалось. Девушку, главную героиню, снова зовут София. Ее снова играет Пенелопа Крус. Имеет ли она какое-то отношение к почти что своем однофамильцу Тому Крузу? И почему она — единственная из персонажей, кто в римейке сохранил принадлежность к Испании? Остальных зовут Джеймс, Брент, Джулия, и они говорят без капли иностранного акцента. Все как будто перемешалось.

Ты точно помнишь, что Аменабар снял фильм, который еще задолго до «Шоу Трумэна», «Шестого чувства» и «Матрицы» поднимал животрепещущую в Голливуде последних лет тему: человек не осознает, в реальном ли мире он живет, или в вымышленном. Но если у Аменабара запутанность сюжетного конфликта с флэшбэками и несоответствием сна и реальности была только на пользу психологической драматической истории, то романтично-сентиментальный стиль Камерона Кроу к фильму с таким сюжетным конфликтом как-то не очень подходит. От загадочной недосказанности, от правдивого отображения конфликта лучших друзей из-за девушки, от жгучей ревности колоритной фамм фаталь не остается и следа.

Несмотря даже на то, что сценарий фильма Аменабара переписан практически слово в слово, от «американизмов» уйти все же не удалось. Когда Эдуардо Норрьега рассматривал фотографии Крус в оригинале, все было очень мило и цивильно. Круз, конечно, не мог не найти фотографию девушки обнаженной. Когда ревнивая любовница-брюнетка собирается отправить себя и изменившего ей парня на тот свет, она говорит о Боге. Камерон Диас, до фамм фаталь явно не дотягивающая, в этом эпизоде говорит о минете. Когда Крус снимает маску с Норрьеги после операции, он прикладывает свой палец к ее губам, а затем к своим. У Кроу Крус говорит что-то про уши своего любимого, а потом с игривой улыбкой подтверждает, что и с остальным лицом у парня все тоже очень даже ничего. Одну из лучших сцен в первоисточнике Аменабара — пантомиму Софии под дождем — Кроу вообще выбросил. Все это создает после фильма только одно впечатление: все предыдущие фильмы Камерона Кроу были отражением его индивидуальности, ничто не сковывало его самовыражение. Здесь же режиссёр, который впервые взялся за постановку фильма не по своему оригинальному сценарию, тщетно пытается преобразовать чуждый ему сюжет на свой лад. В результате получается вроде бы неплохо для Голливуда, но американизация этой истории на пользу не пошла. Строгость заставляющего разум метаться из стороны в сторону сюжета заменена сладким романтическим ореолом. Своих собственных плюсов у «Ванильного неба» нет (если не считать плюсом нарезку из кадров жизни главного героя, которая проносится у него перед глазами в решающий момент), а те, что есть, отношения к Камерону Кроу и к этому фильму не имеют, ведь их создатель — Аменабар.

И все же. А что если это был сон? Никакого Аменабара не было, Камерон Кроу, как обычно, снимал фильм по своему собственному, оригинальному сценарию? Тогда все сходится. Тогда фильм хорош. Только, когда не с чем сравнивать. Да, очень хотелось бы, чтобы это был сон. Сейчас ты проснешься, и выяснится, что режиссёр придумал эту удивительную историю и сумел рассказать ее в присущей ему трогательной манере, добавив в нее долю импрессионизма. Все это настолько необычно, что даже не верится, что в современном Голливуде из кризиса сценарных идей могло родиться нечто подобное. Хотелось бы. Но это не так. «Ванильное небо» — всего лишь римейк, явно уступающий оригиналу. Жаль. Придуманная реальность была такой приятной. Открой глаза.

ОЦЕНКА. 6.5. Режиссёр взялся преобразовывать на свой манер не ту историю, с которой прошел бы подобный трюк. Фильм «Открой глаза» был вполне самодостаточным, римейк не привнес в сюжет ничего такого, что сделало бы эту историю лучше.

«Видок»

СЮЖЕТ. Париж. 1830 год. Знаменитый частный детектив Франсуа Видок расследует загадочные убийства, совершенные черным человеком с зеркальной маской на лице, в которой жертвы видят свое отражение перед смертью. Выйдя на след убийцы, сыщик отправляется за ним в стеклодувный цех, работники которого как раз готовят для злодея новую маску. Но в схватке со своим противником Видок терпит поражение и срывается в извергающую огонь шахту. На следующий день к компаньону Видока Нимье приходит молодой журналист Этьен, цель которого — написать книгу о знаменитом детективе, а заодно сорвать маску с убийцы и отомстить за Видока.

ФИЛЬМ. Помните сотни мячиков для гольфа, в которые превращается Жан Рено, когда отправляется в путешествие по коридору времени во второй части «Пришельцев»? А блоху, увеличенную с помощью объектива камеры до размеров слона, в «Городе потерянных детей»? И, конечно, не стоит забывать несколько отличный от предыдущих облик чужих в «Воскрешении: Чужого». Эти и другие компьютерные фокусы создавал один и тот же человек — самый известный во Франции специалист по визуальным эффектам Питоф. Друг Жан-Пьера Жене, он работал с этим режиссёром над всеми его картинами, кроме «Амели». Когда Жене снимал «Амели», Питоф снимал свой дебютный фильм «Видок».

Картина Питофа — яркий пример того, что может получиться, если нарушить все привычные каноны съемок. Буквально каждый кадр можно представить себе снятым обычной камерой, в принятом во всем мире ракурсе и с подходящим к сцене светом. Но на экране все как раз наоборот — подчинено цели создать нереальный, порой даже неправильный мир. И главная отличительная черта фильма под стать: он полностью снят на цифровом оборудовании, даже монтажно-тонировочный период целиком проходил при помощи компьютера. Как говорил сам режиссёр, кинопленка появилась в процессе производства, только когда законченную картину надо было перегонять на нужный для проката в кинотеатрах носитель. Все это сильно сказалось на визуальном облике «Видока».

Можно много спорить с тем, что подобный вид съемок имеет право называться кинематографом, но теперь придется принимать это как должное — такие картины существуют и будут появляться дальше, потому что «Видок» показал преимущества этой техники. Производство фильма занимает гораздо меньше времени и становится менее трудоемким — маленькие цифровые камеры занимают не так много места и позволяют творить на экране такое, что грузным камерам просто не под силу. Отсюда — десятки очень крупных планов, по которым при желании можно различать чуть ли не отпечатки пальцев, и невероятная подвижность камеры, создающая у зрителя виртуальное ощущение, словно сам находишься где-то рядом с Видоком и расследуешь дело вместе с ним. Создателям спецэффектов были даны огромные возможности, которыми те не преминули воспользоваться. Питоф признался, что меньше всего хотел воссоздать Париж XIX века и больше всего — создать свой, воображаемый Париж. Это ему удалось: город, полноценный в своей фантастичности и нереальности, таит в себе несколько поистине уникальных кадров (обратите внимание хотя бы на небо над Парижем) и ни в чем не уступает тому же волшебному Парижу, скажем, в «Мулен Руже».

Но, как и следовало ожидать от бывшего специалиста по спецэффектам, все остальные составляющие подмяты под себя визуальной частью. «Видок» открывал в Москве фестиваль нового французского кино, и Питоф приезжал столицу представлять свое кино. Мне посчастливилось присутствовать на одной из пресс-конференций, и я не мог не задать Питофу пару вопросов, которые подтвердили мою теорию о том, что режиссёра пока что не волнует в его работе ни сценарий, ни актёрская игра, ни вообще что-либо, помимо техники и изобразительного ряда. В последнем он, конечно, мастер, но отдавать фильм на растерзание такому посредственному сценаристу, как Жан-Кристоф Гранже, тоже не следовало. Гранже, написавший сценарий к «Багровым рекам», лично для меня — французский Эрен Крюгер («Дорога на Арлингтон», «Крик-3»). У обоих часто присутствует неожиданный поворот в финале, который слабо стыкуется с предшествующим действием. Развязка «Видока» продолжает печальную традицию: раскрытие личности убийцы не только не шокирует неожиданностью (героев не так много, чтобы не вычислить злодея до финала), но и опровергает целиком некоторые эпизоды, включенные в картину лишь для того, чтобы отвести подозрения зрителя от персонажа, но никак не объясненные логически. Две параллельные истории развиваются сумбурно по отношению друг к другу, из-за чего отличить «наше время» от флэшбэков с историей Видока часто очень сложно. Кроме этого в фильме много лишнего, без чего сюжет не только не проиграл бы, но и развивался более последовательно. А так вывод напрашивается сам собой: большой визуалист Питоф пока что не умеет внятно рассказать свою историю.

Как я уже говорил, «Видок» мог бы оказаться очень посредственной картиной, учитывая его слабое содержание, если бы его снимали так, как снимают 95 процентов фильмов сегодня. Но Питоф и не собирался на это идти: его главной целью было тщательно оформить почти что каждый кадр так, чтобы зритель не нашел аналогий в других фильмах. Этому уделено очень много внимания и потому не удивительно, что за невнятным сюжетом следить очень сложно, а актёры выглядят так, словно являются героями какой-нибудь компьютерной игры.

ОЦЕНКА. 6.5. Необычно снятое кино со множеством находок по части изображения. К сожалению, ничего другого в фильме попросту нет.

«Выбирая сторону»

СЮЖЕТ. В Берлине первых послевоенных лет организуются процессы против членов нацистской партии. Из-под зоркого взгляда американских следователей не ускользает случай знаменитого немецкого дирижера Вильгельма Фуртвенглера. В отличие от многих других деятелей искусств, Фуртвенглер не покинул страну и теперь утверждает, что остался не по политическим причинам, а потому что хотел с помощью силы музыки победить зло, которое царило в душе соотечественников. В непричастности дирижера к нацистскому режиму сильно сомневается майор Стив Арнольд, но его чрезвычайно убежденная в своей правоте позиция тоже имеет спорные места…

ФИЛЬМ. Фильм-вопрос, который знаменитый венгерский режиссёр Иштван Сабо с первых кадров выстраивает на мотиве напряженной оппозиции двух полюсов. На протяжении сюжетной коллизии автор представляет систему доказательств правоты (или неправоты) обвиняющего и обвиняемого, но сам остается беспристрастным и намеренно не выносит окончательного решения. «Выбирая сторону» — подобный, почти буквальный перевод англоязычного названия представляется наиболее верным из существующих вариантов. Именно это предстоит сделать не только главным героям, но и зрителям в зале — решить для себя, чью сторону в этой истории выбираешь ты.

Традиционная для творчества Сабо тема судьбы Художника вновь раскрывается через неразрешимый конфликт политики и искусства. Арнольд и Фуртвенглер не только граждане двух враждующих стран — они живут в двух несовместимых плоскостях. Режиссёр то и дело подчеркивает снисходительное отношение военного к музыке, и любовь к ней тех героев, кто пытается разобраться в деле, не вынося преждевременных суждений. Но противостояние является черно-белым лишь на первый взгляд, обратная точка зрения оказывается не менее убедительной: офицер армии США имеет все причины подозревать немецкого музыканта, которого Геринг и Геббельс назначали на государственные посты, а Гитлер пригласил дирижировать оркестром на свой День рождения.

В этом главная цель режиссёра — разбавить тенденциозную картину серыми оттенками, сделать персонажей более неоднозначными, а драму — сложной и противоречивой. Стив Арнольд приводит веские доводы в защиту своей позиции, но, кажется, не замечает, что является исполнителем в руках мощной идеологической машины, внушающей американским солдатам стойкое предубеждение против любого немца. В упрямстве, граничащем с безрассудством, майор отказывается признавать возможность существования иного мнения. Но это вовсе не значит, что симпатия авторов на стороне «несправедливо осужденного» дирижера: слишком уж много темных пятен осталось в его прошлом.

Финал, как и следовало ожидать, открытый. На выходе из зала стоят две воображаемые урны для голосования — «За Фуртвенглера» и «За Арнольда». А рядом еще одна, поменьше, но гораздо более важная — «За кино». Без нее просмотр можно сравнить с присутствием на судебном разбирательстве в качестве члена жюри присяжных — незавидная ассоциация для художественного фильма. «Выбирая сторону» — в первую очередь бенефис интернационального актёрского ансамбля. Не последнюю роль в создании спертой, камерной атмосферы в «зале суда» сыграл постоянный оператор Сабо Лайош Колтай. Напряженная драматургия Роналда Харвуда намного превосходит его сценарий «Пианиста» — схожего по тематике, но сухого, безжизненного и вспоминающего о мотиве музыки лишь на исходе третьего часа фильму. Тем не менее, будучи умело раскрученной, картина Поланского оставила в незаслуженной тени наэлектризованную до предела, но достаточно скромную ленту венгерского режиссёра.

ОЦЕНКА. 7. Когда прокурора, обвиняемого и адвоката играют такие актёры, любой процесс будет интересен.

«Гарри Поттер и философский камень»

СЮЖЕТ. Сегодня Гарри Поттеру исполняется одиннадцать лет. Сегодня он узнает правду о себе. Его заберут из приемной семьи, в которой Гарри все терпеть не могут из-за его необычного прошлого, и отдадут учиться в школу Хогвартс. Школу для тех, кто хочет стать волшебником. Гарри Поттер — одиннадцатилетний сын двух волшебников, которых много лет назад убил злобный маг Вольдеморт. Маленький Гарри неожиданно для всех оказался злодею не по зубам, и тот исчез на многие годы. Но борьба между добром и злом не окончена: пока мальчик учится в первом классе школы волшебства, заводит друзей, летает на метле и попадает в различные происшествия, Вольдеморт готовится мстить…

ФИЛЬМ. «Гарри Поттер и философский камень» снят по горячим следам бестселлера для детей и взрослых, автор которого, Джоан Ролинг, после выхода книги в свет стала неимоверно популярной и написала уже три продолжения (по авторской задумке всего книг будет семь — по одной на каждый год обучения Гарри в Хогвартсе). Некогда безработная учительница, Ролинг также приложила свою руку к нашумевшей и столь ожидаемой экранизации, в которую было вложено более ста миллионов долларов. Еще до начала съемок она получила право именоваться исполнительным продюсером картины, настояла на подборе актёров английского происхождения на все роли. После выхода «Гарри Поттера» на экран становится ясно: Ролинг оказала большое воздействие и на автора сценария Стива Клоувза. Потому как лучшей экранизации для этой книги придумать просто нельзя, и основной вклад в общий успех ложится именно на плечи сценариста.

Многие, кому приходится адаптировать литературный язык для экрана, мучаются с выбором сцен, которые нужно оставить. Ведь волей-неволей, а что-то выбрасывать в любом случае приходится — экранизировать слово в слово невозможно. В итоге получается одна и та же история: либо в картине не достает того, что придавало прелесть первоисточнику, либо автор так увлекается изменением оригинала, что фильм изобилует собственными идеями, забывая о причастности к книге. С «Гарри Поттером» случай вышел совершенно иной. То ли Ролинг написала настолько кинематографично, то ли Стив Клоувз действительно умеет замечательно адаптировать литературу (в прошлом году он был номинирован на «Оскар» за адаптированный сценарий фильма «Вундеркинды»), но «Гарри Поттер» вышел экранизацией максимально приближенной к оригиналу и в то же время самодостаточной.

И в этом одновременно его многочисленные плюсы и небольшие минусы. Авторский текст настолько досконально переведен на язык кино, что возникает ощущение, будто это кто-то из окончивших школу Хогвартс махнул волшебной палочкой, прочитал заклинание и бумага без особых изменений превратилась в пленку. Клоувз не выбрасывает почти ничего, а если в картине и не хватает той или иной сцены, то при мысли о ее необходимости каждый раз понимаешь, что выкинуто именно то, что сделало бы фильм хуже, скучнее. Например, в начале книги персонаж по имени Хагрид оставляет Гарри на вокзале, и тот уходит домой на какое-то время, а вскоре вновь возвращается на этот вокзал — отправляться в Хогвартс. В картине его затягивающее сюжет возвращение домой опущено: после прощания с Хагридом мальчик сразу отправляется искать нужную платформу. И так происходит в течение всей картины: она идет почти два с половиной часа, но заскучать не придется ни на минуту — в сюжете оставлено самое важное и интересное, вплоть до мельчайших подробностей. Волшебный мир, созданный Ролинг, за который миллионы людей полюбили книгу, невероятно точно перенесен в картину, даже при ближайшем рассмотрении сложно найти что-то недостающее для его целостности или, наоборот, лишнее. Все без исключения актёры подобраны на свои роли настолько идеально, что им даже не приходится что-либо играть: одной харизмы Алана Рикмана достаточно для того, чтобы поверить, что именно таким и должен быть профессор Снэйп. Глядя на всех, от Дэниэла Рэдклиффа в главной роли и до эпизодических появлений, не перестаешь удивляться, что персонажи воплощены именно так, какими и представляешь их при чтении книги. Даже не зная заранее, кому из актёров какой герой достался.

Мир фильма «Гарри Поттер и философский камень» создавали настоящие профессионалы своего дела, каждый выполнил свою работу безукоризненно. Помимо упомянутых выше, отлично проявили себя композитор Джон Уильямс и режиссёр Крис Коламбус, который нашел, похоже, золотую середину своего творчества: снимать очень доброе детское кино, которое он делал всю жизнь, но вместе с тем избавить его от излишнего драматизма и слезливости, как это было в последних его фильмах «Мачеха» и «Двухсотлетний человек».

Получившаяся в результате картина практически слилась со своим первоисточником воедино. Успех первого фильма о мальчике-волшебнике, потрясающие кассовые сборы, вполне сравнимы с мировым ажиотажем после выхода первой книги о Гарри Поттере. Но в такой ситуации не удивительно, что к экранизации будут те же претензии, что и к оригиналу. Ведь «Гарри Поттер» Коламбуса, как и «Гарри Поттер» Ролинг — это замечательная, милая детская сказка, эталон среди себе подобных, но не более того. Глубокого подтекста или тщательной проработки психологических характеристик здесь нет и быть не может, и выше головы картина прыгнуть не в состоянии. Станет ли она классикой на все времена, покажет время. Станет ли классикой весь сериал (вторая серия запущена в производство сразу после премьеры первой) будет зависеть от успеха книг и создателей будущих картин о Гарри Поттере. Пока что перспективы для этого есть: четвертый роман Ролинг вновь разошелся огромным тиражом, а «Гарри Поттер» Коламбуса продолжает собирать кассу. Если последующие экранизации будут сняты так же профессионально и близко к оригиналам, уже имеющим настолько большой успех по всему миру, сериал грозит стать не меньшим событием для истории кинематографа, чем «Звёздные войны».

ОЦЕНКА. 9. Не стоит искать в фильме того, чего в нем не могло быть изначально — это не идеальное кино, но оно, безусловно, идеально в своей области семейного фильма.

«Грабёж»

СЮЖЕТ. Профессиональный вор Джо Мур требует от своего босса Микки Бергмана деньги, которые причитаются ему и его команде за последнее дельце. Но Бергман хочет, чтобы Джо выполнил еще одно его задание перед уходом на заслуженный покой. Понимая, что иначе свою долю от босса не получить, Джо собирает команду вновь: это его жена Фрэн и старые друзья Бобби и Пинки. Но на этот раз им будет помогать племянник Бергмана Джимми, которого заботливый дядя отдает под опеку Муру. Никто не знает, чем обернется для операции такое изменение в составе.

ФИЛЬМ. Один французский режиссёр сказал однажды: «Лучший способ анализировать фильм — сравнивать с другим фильмом». В случае с «Грабежом» Дэвида Мамета искать «спарринг-партнера» долго не приходится: «Куш» Фрэнка Оза не только вышел в том же 2001 году, что и «Грабёж», но и очень похож на него по коллизии. А то, каким образом она воплощена и к чему она в итоге приходит, дает возможность рассмотреть огромную разницу между двумя фильмами, которую, согласитесь, с трудом можно разглядеть при прочтении сюжета.

У «Грабежа» и «Куша» действительно много общего. Помимо завязки сюжета, обе картины имеют в своем основании ярких персонажей. Все они взаимодействуют друг с другом (это плюс обеих лент), но то, как они это делают, и таит разницу. В широком смысле, «Куш» в конечном итоге был про любовь — Роберт Де Ниро сделал все, чтобы они с Анжелой Бассетт были счастливы. «Грабеж» в этом плане совершенно противоположен, и в одном из диалогов суть выражена одной фразой: «Миром правит любовь. Любовь к деньгам». После этого никаких заблуждений насчет радостного хэппи-энда (если бы, к примеру, в дураках остался только герой Сэма Рокуэлла), быть просто не может. В более узком смысле — замысел «Куша», наверное, мог быть расписан до полноценного конфликта многими сценаристами. При этом он претерпел бы кое-какие изменения, но в целом все осталось бы на своих местах. К чему я веду? «Грабеж», в том виде, в котором он существует, мог быть написан Дэвидом Маметом и только Дэвидом Маметом. В этом, наверное, и заключается прелесть фильма — обычный сюжет про ограбление написан индивидуальным, одному Мамету присущим стилем. А это в наши дни — дефицит.

Конечно, можно сказать, что обладатель Пулитцеровской премии, сценарист и драматург Мамет несколько опустился по сравнению с предыдущими своими постановками, как, скажем, братья Коэны в «О, где же ты, брат?». Режиссёр явно сделал «Грабеж» гораздо более понятным и смотрибельным, чем некоторые прошлые свои картины, которые из-за специфического авторского стиля массовому зрителю казались непонятными и скучными. И за это ему определенно достанется от поклонников. Но в то же время Мамет, как и Коэны в прошлом году, несомненно, сохранил свою яркую личность, которая проходит через всю картину, наделяя персонажей языком, свойственным лишь персонажам этого режиссёра. Именно поэтому Джо Мур — уже не просто «стареющий вор», как тот же герой Роберта Де Ниро («Он спокоен. Он такой спокойный, что когда ложится спать, овцы считают его».) Бергман — не зарвавшийся работодатель, а ёмкий образ с запоминающимися чертами («Всем нужны деньги. Именно поэтому они и называются деньгами!»). Ребекка Пиджен (жена Мамета, которая играет почти во всех его фильмах) гораздо более интересна и необходима для фильма, чем персонаж Анджелы Бассетт в «Куше». Во всех героях чувствуется рука автора, который с большим участием прописывает своих персонажей. В итоге мы не просто переживаем, мы интересуемся их прошлым и будущей судьбой. Это не картонные фигурки, которые встретили друг друга только на съемочной площадке (такое ощущение часто возникает в сегодняшнем кино). Это люди, которые выходят за рамки фильма, а условность их особого языка, как ни странно, делает их очень правдоподобными. И Мамету не нужно много экранного времени отводить под разговоры, как сделал Фрэнк Оз, прежде чем приступил к эпизоду с ограблением. Персонажи раскрываются не только в острых фразах, но и в поступках, движущих достаточно стремительно развивающийся сюжет. Всё это рождает завидное сочетание: интригующее действие плюс яркие персонажи и по-настоящему умный сценарий тут объединены в одно целое. Перефразируя название другого фильма с Дэнни ДеВито: «Что еще лучше могло бы случиться?».

ОЦЕНКА. 8.5. Отлично продуманный сюжет с нетривиальными диалогами делает фильм одним из лучших триллеров года.

«Джей и Молчаливый Боб наносят ответный удар»

СЮЖЕТ. Давным-давно, в далеком-далеком продовольственном магазине, брошенные и забытые своими матерями, маленькие Джей и Молчаливый Боб встречают друг друга в первый раз. Много лет спустя, став закадычными друзьями и пережив вместе много приключений, они узнают о том, что в Голливуде без их ведома снимают фильм по мотивам их жизни и с ними в главных ролях. Чтобы разобраться с этим произволом, Джей и Боб отправляются с паломничеством в кинематографическую Мекку, во время которого попадают в разные, порой опасные, но по большей части очень смешные происшествия…

ФИЛЬМ. Последний кадр фильма «Джей и Молчаливый Боб наносят ответный удар»: главные герои застыли на экране, как на фотографии. Прощальной фотографии. По словам самого же Кевина Смита, его нью-джерсийская трилогия (затянувшаяся, к счастью, аж на пять фильмов) завершена. Пусть и триумфально (о чем ниже), но сама мысль о том, что такие персонажи, как Джей и Молчаливый Боб, на какое-то время уходят от зрителя, уже грустна. Уходят под аплодисменты, впервые в своей жизни заняв на экране главную, ведущую роль и справившись с ней на пять с плюсом.

Финальный стоп-кадр — пожалуй, единственное, что не вызывает в фильме смеха. Все остальное напоминает капустник (более подходящее слово подобрать сложно), феерический завершающий аккорд, каким обычно заканчивает знаменитая труппа свой последний спектакль перед уходом на покой. Можно долго придираться к тому, что этот фильм несколько теряется на фоне драматических событий «В погоне за Эми» и религиозного подтекста «Догмы». Но лучше этого не делать, а принять картину такой, какая она есть, со всеми правилами и законами, которые предлагает Смит. А правила просты: как можно больше смешать в одну кучу и подавать к столу. Кажется, режиссёр включил в фильм все, что только можно. На довольно простую, уже опробованную в «Догме» сюжетную схему типичного роуд-муви один за другим нанизываются «вкусные» моменты. Актёры будут играть самих себя и своих героев из прошлых фильмов Смита. Причем, режиссёр не забыл ни о ком из своей «труппы»: даже Джоуи Лорен Адамс и Рене Хамфри из ранних фильмов также присутствуют в картине. Жена Смита и его маленький ребенок получат свое экранное время, а обезьяна, с которой в конце «Тусовщиков из супермаркета» уходят вдаль Джей и Боб, сыграет заметную роль. Но больше всего (как и должно быть, согласно сюжету) будет киношных шуток. В небольших камео появятся Кэрри Фишер и Марк Хэмилл, помянут добрым словом и Джорджа Лукаса. Пародии на «Планету обезьян» и «Беглеца» будут стоять рядом с Уэсом Крэйвеном, снимающим «Крик-4», и Гасом Ван Сентом, пересчитывающим деньги вместо того, чтобы режиссировать «Умницу Уилла Хантинга 2». Радует большое количество молодых звезд, из которых стоит отметить Шэннон Элизабет, Элайзу Душку и довольно смешные эпизоды с Джейсоном Биггзом и Шоном Уильямом Скоттом. В общем, настоящее лакомство для кинематографического гурмана!

Однако все это непроизвольно рождает один из минусов фильма — его строгую направленность на зрителя, знающего материал. Действительно, если человек придет на «Джея и Молчаливого Боба» как на пародию на «Звёздные войны», не смотрев ни одной картины Смита, получить удовольствие сполна ему будет довольно сложно. Это все равно, что смотреть «Очень страшное кино», не видев «Крика», «Матрицы» и «Ведьмы из Блэр». Конечно, останется много универсально смешных шуток, но появление (и поведение) некоторых персонажей будет непонятным неподготовленному зрителю. Остается только надеяться, что фильм «зацепит» и без этого и даст отличный повод обратиться к предыдущим картинам Кевина Смита. Настоящие же поклонники режиссёра, несомненно, останутся в восторге.

ОЦЕНКА. 8. Очень смешная комедия, которая просто искрится безостановочным разнообразием оригинальных шуток, пародий и ярких, запоминающихся персонажей.

«Зуландер»

СЮЖЕТ. Дерек Зуландер — мужчина-модель № 1 в мире. Точнее, был лучшим в течение последних трех лет. На церемонии вручения премии мужчинам-моделям в этом году приз у него отобрал главный конкурент Хэнсел. Еще через несколько дней по нелепому стечению обстоятельств (точнее, из-за отсутствия мозгов у мужчин-моделей) при взрыве бензоколонки погибают три лучших друга Дерека. После этого ему приходит в голову ужасная для мужчины-модели мысль: а что если смысл жизни заключается в чем-то еще, кроме как быть привлекательным? И он уже отправился было в родные места, помогать отцу и братьям работать на шахте, как ведущий модельер мира Мугату пригласил Зуландера стать новым лицом его марки. Наивный Зуландер на радостях согласился, не зная, что идет в лапы врага: для убийства премьер-министра Малайзии Мугату нужно безмозглое подставное лицо, и лучше мужчины-модели кандидатуры на эту роль не найти.

ФИЛЬМ. Дерек Зуландер — образ, придуманный Беном Стиллером и неоднократно использованный актёром в телевизионных шоу. Фильм Стиллера «Зуландер» снимался совместно с телевизионным каналом VH-1. Не секрет, что многие сегодняшние комедийные актёры начинали свой творческий путь с какого-либо телешоу вроде «В субботу вечером в прямом эфире», но по большей части в кино они приносили с собой не созданных во время шоу персонажей, а наработанную на телевидении актёрскую технику, применяемую в зависимости от полученной впоследствии роли в кино. Дерек Зуландер — один из немногих, кому удалось перейти с телевизионного на киноэкран. Персонаж, бесспорно, яркий, колоритный и неординарный. При всей тупости этого героя Стиллеру удается каким-то неведомым образом придать ему особый шарм и вызвать у зрителя симпатию, причем не выводя в конце фильма никаких нравоучений в стиле «Мужчины-модели такие же люди, как и все остальные, ничем не хуже». Напротив, создатели откровенно издеваются над представителями этой профессии, выставляя их полнейшими дураками и нисколько не приукрашивая самовлюбленный и взбалмошный их характер. Но несмотря на все это, после полнометражного фильма о Зуландере все же остается странное ощущение, что этому герою пока что не место на киноэкране, во всяком случае в таком виде. Он подходит для шоу, про него можно снять телесериал. Но это кино, нетривиально придуманное и смешное, как ни прискорбно, производит впечатление разрозненных скетчей, которые снимавшие эту картину люди кое-как постарались запечатлеть на пленке.

Собственно, кино как такового в «Зуландере» нет совсем. Ни какого-либо связного сюжета, ни маломальского смысла или режиссёрской работы. Про происходящее же в сюжете я просто умолчу. Конечно, позиция у создателей очень удобная и защищенная: в любой момент можно сказать, чтобы не относились к ней серьезно, потому что ничего серьезного в ней нет. И это действительно так, но в ней нет еще и того, что составляет основу любого фильма, даже самого отвязного и эксцентричного. Есть стиль невероятно ярких красок, чересчур быстрого монтажа, слишком подвижной операторской работы и, конечно, чрезвычайно модных причесок, одежд и аксессуаров — в общем, все в картине преувеличено до невозможности, в том числе и игра всех актёров. Можно утверждать, что подобное свойственно миру мод и вообще шоу-бизнеса, но никакой сатирой и высмеиванием здесь и не пахнет, поэтому подобное нагромождение всего чего только можно несколько раздражает и отвлекает от главного. Вернее будет сказать, единственного, что в этом фильме, собственно, есть — действительно высококлассного юмора.

По-настоящему удачных шуток и отлично придуманных и сыгранных главными актёрами сцен и правда много. Лично я не разделяю восторгов по поводу появления в кадре огромного количества звезд от певцов и миллионеров до фотомоделей и коллег Стиллера по актёрской профессии: конечно, приятно видеть столько знаменитостей в одном фильме, но большинство из них просто присутствуют в кадре и ничего смешного не делают и не говорят. Случай здесь тот же самый, что и с некоторыми (не со всеми) пародиями в фильмах братьев Уэйэнсов: они тоже считают, что иногда достаточно вставить в фильм просто упоминание о другом известном фильме, и всем сразу будет смешно. В этом плане «Зуландер» идет дальше: пародия на «Космическую одиссею» разыграна очень точно и с несколькими удачными находками прямо по ходу действия. А дуэль фотомоделей — это просто выше всяких похвал. В общем, в своеобразной оригинальности фильму не откажешь, как и в достойном настоящей комедии юморе. Не хватает крепкой режиссёрской руки и более-менее осмысленного сценария: единственным по-настоящему важным для сюжета событием становится примирение Зуландера с Хэнселом. Все остальное же представляет собой не более чем набор разнообразных, но очень слабо связанных друг с другом комедийных сценок. К счастью, очень смешных и порой даже новаторских, что вообще редкость в наше время.

ОЦЕНКА. 6.5. Если полностью отключить всякие мыслительные процессы, то фильм может очень понравиться. Если сделать этого не удастся, можно просто воспользоваться случаем и лицезреть знаменитостей. Проку от них немного, но сам факт сбора такого их количества в одной картине уже приятен.

«Из ада»

СЮЖЕТ. 1888 год. Лондон. Трущобный район Уайтчепэл. Именно в нем, на самом дне общества, одно за другим происходят кровавые убийства девиц легкого поведения. Человек в черном плаще и цилиндре, прозванный народом за особые медицинские познания в области анатомии трупа Джеком Потрошителем, продолжает вершить свое жуткое дело, а по его следам уже идет инспектор полиции Фред Абберлайн. Именно ему необходимо разгадать причину жестоких убийств, разоблачить злодея и спасти Мэри Кили — одну из ближайших кандидатур на роль жертвы Потрошителя. Удастся ли ему противостоять поистине неземной силе, словно посланной из самого Ада…

ФИЛЬМ. Вы когда-нибудь задумывались о том, что чувствует адвокат, который твердо знает, что его клиент виновен в страшных преступлениях, но все же вынужден его защищать? Для того чтобы прочувствовать противоречивость ситуации, необязательно заканчивать юрфак и приступать к работе в суде. Фильм братьев Хьюз «Из ада» — мерзкое, отталкивающее произведение с переизбытком сцен насилия и прочих ужасов. Будут вырезанные человеческие органы, изуродованные формы тела, мухи, грязь, сырость и реки крови. «Ганнибал», имея в своем активе почти все то же самое, был ко всему прочему еще и реально плохим фильмом. Ругать его можно было без угрызений совести, причем за все сразу. А вот «Из ада» (как назло) фильм хороший. Писать про него что-то положительное не хочется, потому что картина как будто попала в наш мир из места, упомянутого в своем названии, но долг заставляет: хотя по моральным меркам фильм вызывает множество протестов, по части кино как такового он выполнен на достаточно высоком уровне.

Что радует, фильм не уподобляется многочисленным ужастикам про человека в черном с крюком в руке, который методично сокращает численность актёров в кадре. Джек Потрошитель — это все-таки не какой-нибудь мстящий молодежи рыбак, а классика, вошедшая в историю. И братья Хьюз рисуют этот образ не только таинственностью и аурой всемогущего Зла, но и вполне логичной сюжетной и смысловой подоплекой. В итоге создатели фильма не просто становятся на сторону одной из версий личности Потрошителя, но и добавляют в нее свои оттенки, которые и делают фильм не просто заурядным ужастиком или псевдодокументальным воспроизведением реальных событий.

Конечно, было бы наивно полагать, что сама по себе история Потрошителя, какой бы интригующей она ни была, способна преодолеть установленную планку (фильм как-никак возили на Венецианский фестиваль). «Из ада» стал бы в этом случае средним детективом, спекулирующим на знаменитой истории. Какой-то вклад в общий успех внесли актёры. Персонаж Джонни Деппа не так прост, каким может показаться обычный инспектор полиции. И актёр играет его так, что несмотря на всю схожесть (внешнюю) с констеблем Икабодом Крейном из «Сонной лощины», эти два представителя закона — совершенно разные люди. Сыграть глазами могут сейчас многие молодые актёры, но чтобы в нужный момент активизировать уголки рта, поймать секунду, в которую следует чуть сдвинуть челюсть — для этого нужно быть Джонни Деппом. Наверное, неслучайно, захватывающая сцена фильма связана не с Потрошителем, а именно с Фредом Абберлайном: цепь эпизодов, в которых он бежит сломя голову, чтобы успеть спасти Мэри.

Продолжая положительно отзываться о фильме с сомнительными нравственными устоями, могу заметить, что братья Хьюз в плане состояния города пошли дальше обычных для Лондона туманов. Узкие темные улочки, полумрак, а то и кромешная тьма, тусклые фонари и многое другое отлично воссоздают атмосферу прогнившего трущобного квартала и как нельзя лучше соответствуют общему настроению — в картине с трудом можно отыскать хотя бы несколько светлых кадров. Конечно, местами Хьюзы несколько преувеличивают с использованием разнообразных примочек — скажем, замедленная съемка, дающая эффект ускорения движения, вовсе необязательна в картине. Но это не портит общего впечатления от единого стиля, присущего «Из ада» от начала до конца.

Даже со всеми своими достоинствами «Из ада» пришелся несколько не ко времени: отталкивающее впечатление зла, жестокости и пессимизма, которое он производит, и так заставляет относиться к картине с неким предубеждением, а уж после недавних событий в Штатах — и подавно. «Когда-нибудь люди оглянутся и поймут, что это я дал начало двадцатому веку», — говаривал как-то Джек Потрошитель. Двадцать первый век для человечества начался 11 сентября 2001 года. Что касается нового века для кинематографа: надеюсь, он пройдет так, что в будущем люди подумают, что начало ему дал «Шрек». Начинать век с такой картины, как «Из ада», несколько боязно.

ОЦЕНКА. 7.5. Стильное и захватывающее кино с атмосферой и достойными актёрскими работами. Вот только с нравственностью у его создателей явные проблемы — без показанных в фильме ужасов можно было обойтись даже в истории про Джека Потрошителя.

«Искусственный разум»

СЮЖЕТ. Земля в будущем. Счастье пары, нарушенное состоянием комы, в котором находится их сын, обретает новые очертания в лице мальчика-робота Дэвида (Осмент), в качестве эксперимента направленного в их семью. Он ничем не отличим от своих сверстников внешне и вроде бы делает все то же, что и остальные дети. Даже его любовь вполне реальна. Он же сам — нет. Желая, чтобы и его любили так же, как любит он, Дэвид хочет только одного — стать настоящим ребёнком…

ФИЛЬМ. После смерти Стэнли Кубрика с проектом «Искусственный разум», над которым режиссёр работал около двадцати лет, можно было делать две вещи: не трогать вовсе или постараться снять такой фильм, какой сделал бы большую честь ушедшему мастеру. Последнее, конечно, можно было доверить только близкому человеку, знавшему о тонкостях замысла Кубрика. Таким человеком оказался Стивен Спилберг. Жаль, что Спилберг-друг и Спилберг-бизнесмен — это далеко не всегда один и тот же человек.

После таких фильмов, как «Искусственный разум», поневоле задумаешься: а что бы вышло, если бы проект, скажем, Даррена Аронофски осуществила бы, скажем, Нора Эфрон. Вышло бы несвязное, неорганичное повествование в смешанных стилях, несовместимых друг с другом. Спилберг начинает медленно, в первых сорока минутах фильма давая зрителю развернутую картину семейной жизни, в которую попадает Дэвид. Несмотря на некоторую занудность и тот факт, что все поступки героев предсказываются наперед любым, кто в детстве читал рассказы про роботов, мечтающих стать людьми, или (на худой конец) смотрел фильм Криса Коламбуса «Двухсотлетний человек», Спилберг остается верным себе, ни на что не претендуя и снимая типичную коммерческую мелодраму.

Затем начинается что-то странное. После завершения «семейной» части, когда Дэвид остается наедине с окружающим миром, о котором он ничего толком не знает, фильм превращается в какое-то постапокалиптическое пространство с погонями на мотоциклах за «нелегальными роботами» и последующим их уничтожением. Все это очень отдает дешевой фантастикой и очень не вяжется ни с предыдущими эпизодами, ни с тем театром абсурда, который ждет нас в дальнейшем. Спасает эту часть картины Джуд Ло. Его герой, Жиголо Джо (странное имя для семейного фильма, с которого все начиналось…), получился правдиво роботообразным и вместе с тем довольно живым и подвижным. Ло говорит и двигается как механическое создание, а то, что робот Дэвид — куда более современная модель, еще не дает право Хэйли Джоэлу Осменту забывать о происхождении своего героя и играть почти что самого настоящего ребенка. Жаль, что характер Джо не прописан тщательно, из-за чего его появление в фильме и отношения с Дэвидом выглядят необоснованно и надуманно. Джо не меняет мальчика и не меняется под его влиянием. Он просто «есть в фильме», а для второго по значимости персонажа этого, согласитесь, маловато.

И о финале, который оставляет просто в недоумении. За последние 20 минут Спилберг успевает перечеркнуть даже то немногое, что не оставляло неприятных впечатлений во время просмотра. Почему финал сделан именно таким, остается непонятным. Возможно, это и есть та дань Кубрику, порция «сайнс-фикшна», очень отдаленно напоминающая «Космическую одиссею». Но в фильме Спилберга она подана настолько непрофессионально и так отдает слащавым привкусом, что после этого даже оранжевое Нечто из финала «Миссии на Марс», объяснявшее Гари Синизу и Компании происхождение жизни на нашей планете, уже не выглядит таким нелепым.

Что же в итоге? До научной фантастики IQ у «A. I.» не дотягивает. Объединить же ее в органичное целое с доброй детской сказкой у Спилберга тоже не вышло, несмотря на всевозможные разговоры о феях и других сказочных персонажах. И дело здесь не только в том, что для семейного фильма некоторые сцены «Искусственного разума» просто не подходят. Сами эмоции и чувства картины сродни герою Хэйли Джоэл Осмента — искусственные, но очень-очень хотят быть настоящими.

ОЦЕНКА: 5.5. Скучное зрелище, лишенное целостности и затерявшееся между семейным фильмом и серьезной научной фантастикой.

«Кейт и Леопольд»

СЮЖЕТ. Через портал в пространственно-временном континиуме герцог Альбанский Леопольд (Джекман) из 1876 года попадает в Нью-Йорк начала ХХI века. Происшедшее так ошеломляет гостя из прошлого, а совершенно изменившийся город настолько усугубляет неуютное ощущение герцога, что поначалу он теряется и не знает, во что верить. Но со временем начинает привыкать и приспосабливаться к ситуации, в чем ему помогает Кейт (Райан) — бывшая жена того исследователя, который, собственно, и нашел этот самый портал (Шрайбер). Кейт работает рекламным агентом и в какой-то момент ей приходит в голову использовать естественность и искренность Леопольда в деловых целях. Но, позже девушка, помешанная на возвышенной любви, понимает, что настоящий джентльмен из девятнадцатого века значит для нее больше, нежели сомнительной нравственности работа…

ФИЛЬМ. В последнее время голливудские кинематографисты начали очень вольно относиться к таким понятиям как пространство, время, путешествия сквозь века. Если в 80-х и даже в начале 90-х режиссёры использовали эти мотивы в сюжете своих фильмов, то это происходило осмысленно. Достаточно взять хотя бы трилогию «Назад в будущее». Завязка и развязка фантастических сюжетов в ней были неразрывно связаны с пониманием смысла самих фильмов. На пороге нового тысячелетия мотив времени в кино почти обесценился. В «Черном рыцаре» Мартин Лоуренс находит какой-то амулет и тут же переносится в средневековье. Халатное отношение к пространственно-временному континиуму в «Кейт и Леопольде» — наверное, один из немногих минусов новой картины Джеймса Мэнголда. Как и в «Черном рыцаре», этот ход — всего лишь непроработанная до конца сценарная идея для завязки и развязки, никак не обоснованная. В драматургии такой прием называется «бог из машины»: в древности некоторые авторы не знали, как правильно и логично начать или закончить свою историю и прибегали к искусственному финалу — в сюжете появлялся некий могущественный персонаж (как правило, бог) и решал исход дела так, как нужно автору. Это было нормой для низших произведений, поэтому более опытные писатели старались избегать таких поворотов, искали других путей. В «Кейт и Леопольде» таких поисков нет, хотя сюжетная линия с порталом и соответственно героем Лива Шрайбера, открывшим его, кажется надуманной, вставленной в фильм лишь для начала и окончания основного действия.

Зато в последнем картина Мэнголда способна доставить много приятных минут. Что радует больше всего — создатели не поддались искушению продемонстрировать с десяток давно устаревших шуток про то, как человек из прошлого очень удивлен современной технике. В другом фильме 2001 года с подобным сюжетным ходом — «Пришельцах в Америке» — герои только и делали, что удивленно разглядывали унитазы и микроволновки. Конечно, мимо этого не прошел и Леопольд. Но, к счастью, Мэнголд не заостряет на таких моментах особого внимания: два-три раза герцог и вправду озадачен, а в остальном привыкает в новом мире быстро. И это не сюжетная нестыковка, это намек на то, что в «Кейт и Леопольде» не эта тема — главная. Основное в картине — осознание горького сожаления по утрачиваемым категориям чести, благородства и высоких чувств, ярким представителем всего этого и является герцог Альбанский Леопольд. Мэнголд фактически признается в уважении к прошлому еще в самом начале, когда дает первым титром устаревшую форму общепринятого титра — «of a James Mangold film». Верность выбранной идее режиссёр сохраняет и в дальнейшем: Кейт помешана на высокой любви и давно искала такого, как Леопольд; ее брат (Бреккин Мейер давно не был таким забавным) помешан на девушках, но у него мало что выходит при знакомстве с ними до тех пор, пока Леопольд не учит парня уму-разуму. Наконец — чисто обличительная в отношении сегодняшних нравов сюжетная линия, когда герцог отказывается сниматься в рекламе товара, который явно не понравится будущим покупателям, а современная Кейт считает, что для достижения цели даже такие обманные средства хороши. Но все изменится, ведь место Кейт явно не здесь — только к такому финалу и мог прийти фильм Мэнголда. «Кейт и Леопольд» не стал опускаться до уровня дешевой комедии, а наоборот — поднялся несколько выше простой романтической истории. Благородство и возвышенность главного героя передается и картине, и в этом ее очевидный плюс перед многими скудными на смысл работами в этом жанре. Настоящий джентльмен Хью Джекман и органичная в любой романтической истории Мег Райан усиливают положительное впечатление, которое несколько испорчено искусственными завязкой и развязкой.

ОЦЕНКА. 7. Одна из лучших романтических комедий года с неожиданным для нашего времени смыслом. Жаль, сценарий оказался недостаточно крепким.

«Китайская ударная сила»

СЮЖЕТ. Двое друзей, молодые полицейские Даррен и Алекс, начинают расследование убийства во время конкурса красоты в Шанхае. Нить следствия приводит их к торговцам наркотиками Тони (Дакаскос) и Кулио (Кулио), которые налаживают поставки на новой для их бизнеса территории. Дело становится более запутанным с появлением девушки по имени Норико, потому что неизвестно, на чьей стороне она действует…

ФИЛЬМ. Как правило, боевики, сюжет в которых не имеет ровным счетом никакого значения, пытаются привлечь зрителя эффектными экшн-сценами, искрометным юмором, визуальной частью, операторскими или монтажными находками — в зависимости от разновидности жанра (комедийный, фантастический боевик) и от замысла режиссёра. В «Китайской ударной силе» из-за отсутствия или же низкого уровня вышеперечисленного привлекают лишь персонажи фильма, да и то с некоторыми оговорками. Но обо всем по порядку.

Откровений в плане изображения в фильме нет, и было бы гораздо последовательнее, если бы сценаристы убрали и натужные попытки развеселить зрителя (пару раз кто-то обо что-то больно ударяется). Единственная долгая экшн-сцена, которая могла бы стать украшением всего фильма — «хороший» на скоростном болиде преследует по дорогам города «плохого» на «Ламборгини Дьябло» — снята длинными кадрами, из-за чего машины, которые по идее должны летать по экрану, медленно по нему ползут, и особого впечатления гонка не оставляет. Даже трюк с мотоциклом, взбирающимся на едущий по дороге фургон, выглядит как-то искусственно по сравнению хотя бы с прыжком на мотоцикле на движущийся поезд в «Полицейской истории 3». Со сценами боев, неотъемлемым атрибутом подобных фильмов, у Стэнли Тонга тоже нелады. Их не так уж и много, а те, что есть, оставляют желать лучшего. Даже неподготовленному человеку видно, что в некоторых моментах траектория полета героев недопустимо неестественна, а в иных и того хуже — злодеи начинают картинно падать, хотя удар героя явно пришелся лишь рядом с намеченной целью.

Вот и остается уповать на интересные образы. Заговорив об интересном, можно смело отбросить в сторону двух главных героев-полицейских — они настолько невзрачны, что даже самые талантливые актёры вряд ли смогли бы сделать их выразительными. Со злодеями, как это часто бывает, ситуация обстоит чуть получше. Главная парочка в исполнении Дакаскоса и Кулио предстает колоритным сочетанием Востока и Запада, занимает много времени на экране, и где-то в середине начинаешь задумываться, а что бы вышло, если бы хороших полицейских в фильме вообще не было, а сюжет строился вокруг противостояния двух разных злодеев. Марку Дакаскосу повезло чуть меньше: ему хоть и дали немного помахать ногами и посидеть за рулем гоночной машины, дальше высокомерных колкостей в адрес напарника герой не заходит. А иногда и вовсе отличается непоследовательностью: способен безжалостно пристрелить невинную мать с младенцем на руках и недоумевать, когда Кулио убивает одного из своих людей. Сам же Кулио притягивает к себе внимание с первых кадров. Его одноименный герой, необразованный гангстер из Южного Централа, весь фильм отпускает шуточки на тему востока-запада, в которой он ровным счетом ничего не понимает: приносит в ресторан вино, потому что «эти китайцы только и умеют, что пить свое сакэ», и считает, что фильмы про самураев — как «вестерны, только без лошадей и пушек». Конечно, Кулио сильно переигрывает, но чернокожему (а тем более — рэпперу) такое преувеличение эмоций свойственно, поэтому его можно и простить. Единственное, что вызывает негативное впечатление на его счет — небольшие боевые сцены с его участием. Они тут не настолько необходимы, я почти вижу, как во время съемок рэппер подходит к режиссёру и говорит: «Стэнли, раз все здесь дерутся, можно и я попробую?» Сами понимаете, демонстрируя, на что он способен, Кулио окончательно портит впечатление от постановки боевых сцен в «Китайской ударной силе».

В общем, фильм с трудом дотягивает даже до среднего уровня. Материал для съемок был взят неплохой, но реализация подкачала: если бы сценарий был прописан немного более подробно, а трюки и экшн-сцены поставлены на более приличном уровне, из «Китайской ударной силы» мог бы выйти довольно неплохой боевик. А так — даже взрыв машины в финале фильма выглядит так, как будто его по-быстрому нарисовали в Фотошопе. Халтура, да и только.

ОЦЕНКА. 5. Довольно слабый фильм с красивыми, неправдоподобными боевыми сценами, который мог при желании стать хорошим представителем жанра, но не стал.

«Короли Тененбаумы»

СЮЖЕТ. У Рояла Тененбаума (Хэкман) когда-то было все: прекрасная жена Этель (Хьюстон), двое родных детей Чес (Стиллер) и Ричи (Люк Уилсон) и приемная дочь Марго (Пэлтроу). Причем, все трое в детстве проявляли завидные способности: Чес уже в 10 лет сколотил неплохой капитал, Ричи начал побеждать на теннисных турнирах, а Марго в том же возрасте стала знаменитым драматургом. Однажды Роял отказался от этого счастья и ушел из семьи… Много лет спустя он решает вернуться, но дети уже выросли, живут по отдельности друг от друга, да и бывшая жена Этель собирается замуж за Генри Шермана (Гловер). Но когда члены некогда дружной семьи узнают о возвращении Рояла, которому осталось жить всего полтора месяца, все они вновь собираются под одной крышей и решают свои проблемы уже вместе…

ФИЛЬМ. Когда человек приходит в кино и видит в незнакомом фильме персонажей, о которых он уже многое знает, следит за ситуациями, которые видел в других картинах, эти герои и их поступки не вызывают у него никакого интереса. В однообразных детективах при определенной степени насмотренности можно с легкостью вычислять убийцу задолго до финала, потому что поведение персонажей знакомо по другим похожим сюжетам. Зрителю не страшно при просмотре фильма ужасов, если его создатели используют в качестве «пугающих элементов» давно проверенные средства. В многочисленных романтических комедиях мы не очень сильно переживаем за героев, потому что наши переживания достались их персонажам-близнецам в первом из подобных фильмов. Со временем это однообразие в жанрах отбивает у зрителя интерес к все новым и новым копиям одного и того же сюжета, и тогда он рискует пропустить что-то действительно стоящее. Нельзя сказать, что режиссёр Уэс Андерсон в своем творчестве открывает доселе неизведанные горизонты, но все же каждый его новый фильм вызывает эмоций гораздо больше, чем многие картины в жанре трагикомедии вместе взятые.

Андерсон и его друг, постоянный соавтор сценария и исполнитель ролей в его фильмах Оуэн Уилсон создают в своих картинах очень необычных героев. Вспомните парня-активиста, который влюбляется в свою учительницу, и взрослого педагога, страдающего от безысходности, в «Академии Рашмор». Мы смотрели на этих людей два года назад, и они были нам интересны, потому что не похожи на большинство персонажей в романтических комедиях. Мы не знали заранее, как поступит герой Джейсона Швартцмана и что ему ответит герой Билла Мюррея. И как, в конце концов, закончится их влюбленность в Оливию Уильямс? В «Королях Тененбаумов» ситуация та же, только персонажей стало гораздо больше. Каждый имеет свою не совсем неповторимую, но все же индивидуальность, каждому хочется сопереживать, потому что они выглядят настоящими людьми, а не срисованными по кальке заезженными образами. Отношения между ними также далеко не тривиальны, и на этих отношениях «Королях Тененбаумов» и держится.

В восточной культуре на тему семьи много притч. Про старика, который заставил своих ссорящихся сыновей сломать связанные между собой прутики, и у них ничего не получилось, а по отдельности прутики ломались без усилий. Про главу самой счастливой на свете семьи, у которого спросили в чем секрет этого благополучия. После чего он взял лист бумаги и долго, каллиграфическим почерком выводил 100 раз один иероглиф «терпение». В каком-то смысле «Короли Тененбаумов» именно об этом. Кому-то она покажется притчей — она даже снята как литературное произведение, с разбивкой на главы и страницы, и, может быть, чему-то научит. Кто-то скажет, что картина пропагандирует прописные истины, которые и так всем известны. Кто-то посчитает самым интересным персонажем героя Люка Уилсона — бывшего тениссиста, влюбленного в свою сводную сестру. Кому-то более значительными покажутся отношения Рояла с сыном Чесом — одна из главных сюжетных линий. Это уже зависит от конкретного зрителя. Как и «Рашмор» в свое время, «Семья Тененбаумов» — наверное, самый субъективный фильм года. Более или менее объективное в нем только одно: сложно отрицать индивидуальность картины на фоне многочисленных поделок с однообразными сюжетными ходами. После нее становится жалко времени, потраченного на просмотр тех фильмов.

ОЦЕНКА. 8. Большой оригинальности от фильма ждать не следует, но в сравнении со многими сентиментальными комедиями выявляется очевидная необычность «Семьи Тененбаумов».

«Корпорация Монстров»

СЮЖЕТ. Где-то совсем рядом с нашим миром находится мир страшных существ, которые умеют извлекать выгоду из того, что пугают человеческих детей по ночам. Страх ребятишек эти монстры собирают в специальные контейнеры, дающие энергию городу. Компания, которая промышляет этим нехитрым бизнесом, так и называется — «Корпорация Монстров». Ее работники, или «пугатели», как они себя называют, сами боятся только одного — прикосновения человека. Нетрудно представить, что начнется в мире монстров, когда в него по недосмотру лучшего пугателя на заводе, Салливана, попадет любознательная трехлетняя девочка.

ФИЛЬМ. «Корпорация Монстров» — достойный продолжатель линии компьютерных мультфильмов, сделавших имя студии Pixar («История игрушек — 1, 2», «Приключения Флика»), и одновременно — ответ компании Disney ее давнему сопернику на поле анимации — Dreamworks. Последние в этом году уже успели наделать шума со своим «Шреком», и надо признать, пальма первенства за 2001 год так за «Шреком» и осталась. Ни претенциозная «Атлантида: Потерянная империя», ни «Корпорация Монстров» не сумели позволить сотрудникам Диснея обставить в этой гонке потрясающий мультик про зеленого огра Шрека и его несносного помощника-осла. Но достоинств «Корпорации Монстров» этот факт не умаляет.

По сравнению со «Шреком», мультфильм Пита Доктера — сама политкорректность. Взорванных птичек и надутых лягушек даже и не ждите — мультик вышел очень добрый и правильный, и это его плюс и минус. С одной стороны, до уморительного «Шрека» ему далеко — в «Корпорации Монстров» вообще мало смешного. Она скорее трогательная и милая, а из этого в наше время извлечь что-то по-настоящему смешное сложно. С другой — доброта мультфильма искренняя, а правильность только идет ему на пользу: финал не оставляет сомнений в том, что все могло закончиться так и никак иначе.

Да и говорить о полном отсутствии юмора нельзя. Сначала все было очень забавно, однако интерес к мультфильму иссякает вместе с завязкой истории — попаданием девочки в мир монстров. Трехлетняя малышка по имени Бу всю середину «Корпорации» что-то бубнит и бегает по заводу, пока Салливан и его сайдкик, одноглазый зеленый монстрик Майк пытаются ее поймать и вернуть в человеческий мир, пока не поздно. Смотреть на это без скуки невозможно — в довольно глупой комедии «Младенец на прогулке» (там, кстати, тоже фигурирует имя Бу) небогатый смех заключался в том, как малыш невольно расправляется с гангстерами, а в «Корпорацию Монстров» девочка не приносит ничего, кроме (опять же) доброты и важной роли в сюжете. Ближе к финалу мульт снова начинает быть немножко забавным, но, пожалуй, он был бы веселее, если бы ребенок был чуть постарше и умел немного разговаривать — из этого можно создать куда больше комических ситуаций.

Но на этом скромные минусы «Корпорации Монстров» и заканчиваются. Весь фильм я думал, что мне это только кажется, но после заключительных минут пятнадцати стал абсолютно уверен в том, что мир монстров продуман даже интереснее, чем мир жуков в «Приключениях Флика» или мир игрушек в их «Истории». Ребята из Pixar превзошли сами себя: находка с путешествиями через двери по человеческому миру перекрывает что-либо, придуманное ранее, а в последних частях картины она ко всему прочему еще и играет важную роль в сюжете, отлично раскрывая богатейшие возможности для фантазии. Но даже без этого город, в котором монстры живут, и завод, на котором они работают, выглядят очень интересно и полнокровно. Быт корпорации прописан до мельчайших деталей — от брюзгливой старушки на проходной и красивой секретарши до рекламных роликов с девизом «Мы пугаем, потому что заботимся», соревнований между рабочими за звание Лучшего Пугателя месяца и многих других маленьких, но изобретательных пустяков. Посмотрите хотя бы на разнообразие этих многочисленных монстров и монстриков: за весь фильм ни одного одинакового персонажа, фантазия создателей разыгралась не на шутку. Ведь в придуманном тобой мире можно творить все, что душе угодно, ограничений попросту не существует.

«Корпорацию Монстров» вряд ли стоит советовать смотреть большинству взрослых, как это можно сделать с тем же «Шреком». Но, даже несмотря на ограниченный круг лиц, которым она понравится, «Корпорация монстров» в конечном итоге — мультфильм неплохой и сделанный с несомненным талантом и профессионализмом.

ОЦЕНКА. 7.5. Несколько не попадающая в модные сегодня течения, но в то же время очень милая и трогательная детская сказка.

«К-Paх»

СЮЖЕТ. Его зовут Прот, и он появился ниоткуда. Точнее, никто не знает, откуда он появился. Сам же Прот заявляет, что он с планеты Кей-Пакс, на которой два солнца по очереди заходят за горизонт каждые двести лет. Недолго думая, блюстители порядка делают из «пришельца» пациента клиники для умалишенных, отдавая Прота на исследование специалисту клиники, доктору Марку Пауэллу. Но чем больше Пауэлл общается с подопечным, тем больше начинает верить в то, что тот на самом деле может быть пришельцем с далекой планеты. Так кто же он, этот таинственный Прот, своим приездом в корне изменивший жизнь остальных пациентов клиники и даже самого доктора Марка Пауэлла?..

ФИЛЬМ. Новый фильм режиссёра «Хакеров» Иэйна Софтли снят по роману Джина Брюэра, но из-за невозможности найти эту книгу и сопоставить с получившейся в итоге экранизацией, отталкиваться приходится лишь от самой картины вне контекста ее замысла создания. Трудно предположить, что же все-таки было в этом романе, какими представали герои и вообще — не изменили ли создатели картины сюжетную интригу, дополнив ее уже своими идеями. Так что будем иметь дело с тем, что имеем — неожиданным после «Хакеров» фильмом для режиссёра, а также очень многое обещавшим проектом, который выполнил далеко не все свои обещания.

Картина для Иэйна Софтли, знаменитого по динамичному и довольно бессмысленному по своей сути фильму, впрямь необычна. В каком-то смысле ее можно назвать почти антиподом «Хакеров»: она взрослая, серьезная, медленная, снятая в другой эстетике, нежели фильм про компьютерных гениев-хулиганов с Джонни Ли Миллером и Анджелиной Джоли, кроме которых в фильме был еще добрый десяток важных персонажей. Вместо этого в «Планете „Кей-Пакс“» почти все экранное пространство отдано взаимоотношениям доктора Пауэлла и Прота, основному движущему мотиву сюжета. Но главное: абсолютно иное мироощущение, романтично-возвышенное состояние с длинными планами, рапидами и тонкой музыкой сменило модернизм «Хакеров» с их буйством цвета, быстрым монтажом и грохочущим из всех колонок саундтреком. Именно набором песен в плане музыки запоминается предыдущий фильм Софтли, тогда как удивительно лиричное фортепиано в «Кей-Паксе» доказывает, что однообразные мотивы Томаса Ньюмана в «Красоте по-американски» и «Эрин Брокович» — это далеко не предел возможного. Не менее важна и заслуга оператора Джона Мэтисона — в фильме, в котором большое значение имеет тема света (Прот говорит, что умеет путешествовать в пространстве с помощью световых потоков), освещение кадра, несомненно, должно волновать оператора более всего, и оно использовано с максимальной выгодой для создания нужной атмосферы.

Все бы ничего, на «Оскар» можно было бы смело двигать, если бы не одно «но». Существенное, к сожалению. Возвращаясь к теме экранизации, могу предположить, что большинство сюжетных линий имели гораздо большее развитие в книге, как это обычно и бывает. И, по-видимому, они все были настолько интересны, что сценарист картины решил оставить по чуть-чуть из каждой, что «Кей-Пакс» и подвело. Основная сюжетная линия, отчасти мелодраматическая, отчасти детективная, выстроена довольно четко, но романтичности, легкости и возвышенности, так свойственным форме, содержанию явно недостает. Смысл центрального конфликта вообще можно выразить в двух словах: доктор Пауэлл ищет ключ к разгадке личности Прота, а находит в итоге самого себя. Все это очень тривиально (особенно предсказуемое воссоединение доктора с сыном-изгоем в финале картины), и недосказанность, которая так подходит к лирической тональности, особой глубины не обнаруживает. Мы остаемся в сомнении относительно главной загадки, но ничем другим этот фильм закончиться и не мог. Рядом с основным двигателем сюжета лежат менее существенные мотивы: пациенты, которые хотят улететь вместе с Протом на Кей-Пакс, отношения доктора Пауэлла и его семьи. Но если первые еще представляют какой-то интерес (хотя почти то же самое гораздо более проникновенно было показано в «Полете над гнездом кукушки» и «Пробуждениях»), то персонаж Джеффа Бриджеса, когда рядом нет персонажа Кевина Спэйси, становится очень заурядным и малоинтересным даже в тех изменениях, которые его характер претерпевает по ходу действия. Актёры же, надо отдать им должное, играют своих героев на привычно высоком для них уровне, но даже это не мешает итогу остаться малоутешительным: хотя история и заставляет следить за ее событиями, особого участия и неравнодушного отношения к происходящему из-за своей поверхностности и предсказуемости она вызвать не может.

ОЦЕНКА. 7. Картина замечательно снята и хорошо сыграна, но ее подводит содержание, смысл которого известен с начала и которое до самого конца так и не преподносит ни одного приятного сюрприза.

«Куш»

СЮЖЕТ. Матерый вор Ник чувствует, что пришло время бросать свое занятие и уходить на покой. Этого же от него хочет и женщина, которую он любит, и ради которой собирается «завязать». Но сделать это будет непросто: работодатель Ника, Макс, предлагает ему последнее, крупное дело. Ник соглашается, несмотря на возражения любимой. Вскоре выясняется, что у опытного грабителя на этот раз будет молодой и амбициозный напарник.

ФИЛЬМ. Фрэнк Оз умеет снимать кино. Пусть на этот раз и не такое, которого мы ждем от магистра Йоды и мисс Пигги, но все равно неплохое, радующее своей неожиданностью. А неожиданность вот в чем: даже те, кто не смотрел «Отпетых мошенников» — классику жанра авантюрной комедии, наверняка видели хотя бы «Боуфингера» и уж чего-чего, а вот криминального триллера с четкой проработкой серьезных характеров от режиссёра этих фильмов не ждали. А он попробовал снять другое кино.

Конечно, «Ограбление» — это не «Отпетые мошенники». Во-первых, фильм и не старается записаться в комедии, а во-вторых, изобретательности «Мошенников» в новом фильме Оза противопоставляется точность и скрупулезная подготовка к делу. На полном серьезе, без юмора. Собственно, похищение драгоценного скипетра занимает хоть и центральную часть в фильме (саспенс, интрига — кто кого перехитрит), но не главную. На эпизод с ограблением выделено каких-то кульминационных полчаса, после чего следует развязка. До этого нас ждет детальная проработка операции во всех подробностях. И если во многих фильмах подготовкой к ограблению пренебрегали ради него самого, после чего следовали запутанные интриги, подставы и обманы, то здесь проработка операции на самом деле является всего лишь фоном для проработки характеров персонажей.

Их здесь четыре. Важнейший и наиболее полный образ воплощает Роберт Де Ниро, многогранность его персонажа помогают выявить другие актёры. Эдвард Нортон вступает с ним в психологический поединок, Марлон Брандо обсуждает его уход на пенсию, не забывая отпустить и пару шуточек, а Анжела Бассетт, появляясь лишь в нескольких сценах, приносит центральной коллизии бытовой, семейный оттенок — без этого некоторые поступки Ника были бы необъяснимыми.

В таком построении сюжета многое ложится на плечи актёров. Все они на своих местах, и выделить кого-то трудно. Эдвард Нортон вроде бы и играет поживее — гримасничает, изображая калеку, — но говорить, что он сыграл лучше Де Ниро или других, просто язык не повернется. Посмотрите хотя бы на начальную сцену, когда по одному выражению лица Ника (к этому моменту он не произносит еще ни слова), можно сказать, что он устал от работы, что решает завязывать. Тем более что Нортон уже притворялся кем-то подобным в фильме «Первобытный страх».

«Ограбление» не приносит в жанр ничего нового. Это добротный фильм со сценарием, который не разваливается на части и не допускает проколов, как это часто бывает в фильмах про грабителей. И если «Отпетые мошенники» — это про веселенькие выходные воров, то «Ограбление» — про суровые будни. Про конфликты с боссами, про противостояния с напарниками, про любовь, которая в итоге все-таки перевешивает и не требует дополнительных пояснений в виде финального диалога двух героев. Они уходят, и есть в этом что-то согревающее. Может, потому что за них действительно переживаешь по ходу фильма.

ОЦЕНКА. 7. Фрэнк Оз, как оказалось, может снимать хорошее кино в непривычном для себя жанре.

«Любимцы Америки»

СЮЖЕТ. Эдди Томас (Кьюсак) и Гвен Харрисон (Зита-Джонс) — некогда самая знаменитая в стране пара, настоящие любимцы Америки. На подходе новый фильм с их участием, так и не законченный из-за расставания супругов во время съемок. Бюджет потрачен, а картины нет. Продюсеру (Туччи) нужно скрывать отсутствие фильма и одновременно раскручивать его, он решается на отчаянный шаг: уговаривает недавно уволенного работника студии (Кристал) любыми способами заставить Эдди и Гвен появляться на людях вместе, изображая вновь влюбленную пару. Ситуация осложняется из-за ревнивого любовника Гвен Гектора (Азария) и сестры Гвен Кики (Робертс), которая, кажется, подходит Эдди гораздо больше, чем ее сестра…

ФИЛЬМ. «Боуфингер», «Муза», «Любимцы Америки» — похоже, голливудские актёры настолько поднаторели в специфике шоу-бизнеса, который они знают непосредственно изнутри, что написать стоящий сценарий, высмеивающий закулисную киношную жизнь, для них теперь — дело плевое. Билли Кристал вслед за Стивом Мартином и Альбертом Бруксом написал сценарий и сам снялся в одной из ролей в фильме «Любимцы Америки» — смешной истории раскрутки несуществующего фильма на фоне семейного конфликта двух суперзвезд.

По жанру «Любимцы Америки» — типичная романтическая комедия. Но, несмотря на необходимость романтической части, главным словом здесь все же является «комедия». А с этим у Кристала всегда был полный порядок. Любить его юмор или не любить — это уже дело каждого отдельного человека, но в картине Джо Рота комедийная составляющая не может оставить равнодушной: остроумные словесные шутки то и дело перемежаются забавными, порой даже эксцентричными сценами. Когда имеешь дело с закулисной жизнью шоу-бизнеса, непременно жди карикатурных (в лучшем смысле этого слова — реально смешных) продюсеров и режиссёров, шуток про «Оскар», «Золотой Глобус», стеба над различными телешоу (в данном случае откровенно опускают передачу Ларри Кинга). В этом «Любимцы Америки» не подкачали. Но, к счастью, не одними запоминающимися диалогами (большая часть которых досталась самому автору сценария) развлекает этот фильм. Кристал хорошо чувствует специфику комедии положений, и потому некоторые эпизоды драматургически выстроены очень правильно и выглядят как законченный юмористический скетч. Взять хотя бы сцену с двумя лимузинами, в которых по отдельности сидят бывшие супруги, а Кристал бегает от одного к другому, пытаясь все уладить. Или другой эпизод, поставленный в таком же духе: Эдди говорит с Гвен и явно сомневается, хочет ли он к ней вернуться или бросить все и сойтись с ее сестрой, а сама Кики в этот момент готовит яичницу на кухне и пытается подслушать разговор. Правильная мизансцена, забавная ситуация и замечательное трио актёров (даже Зита-джонс в этом моменте не выпадает на фоне потрясающих Кьюсака и Робертс) — определенно, одна из лучших сцен в картине.

Не хватает фильму разве что более крепкой режиссуры: проблемы, видимо, начались из-за отсутствия центрального персонажа. Героев много, все запоминающиеся, и выделить кого-то нельзя, а органично руководить большой группой равнозначных персонажей могут только мастера этого дела — скажем, Пол Томас Андерсон или Роберт Олтман (вспомните их фильмы с двадцатью главными героями). Джо Рот таким мастером явно не является, и герой Билли Кристала, который поначалу выглядит основным движущим звеном фильма иногда внезапно отходит на второй план, а в итоге его история кажется какой-то незавершенной. Другое дело — Эдди, Гвен и Кики. Разные по складу характера сестры не меняются, но занятно оттеняют друг друга (Робертс очень умело пользуется возможностью спародировать стервозную героиню Зеты-Джонс). А наблюдать за изменениями в характере Эдди вполне любопытно, да и сам Джон Кьюсак удачно вписывается в образ и в очередной раз доказывает, что играть нервные срывы и вспышки гнева он умеет так, как не умеет никто. Эти три персонажа так выделяются на фоне невзрачного Кристала, что начинаешь думать, будто актёр при написании сценария так и не решил, какое место уделить самому себе, а режиссёр потом не смог ему в этом как-либо помочь.

Хорошо разработанная романтическая линия не затмила собой комедийную сторону. Если Стив Мартин и Альберт Брукс в «Боуфингере» и «Музе» соответственно не давали юмору утихнуть ни на секунду, то Кристал использовал мелодраматическую сторону в качестве фона и материала для шуток и смешных ситуаций — пожалуй, идеальное сочетание для настоящей романтической комедии. Жаль, режиссёр не до конца справился со своей задачей, но для фильма с таким потрясающим кастом это по сути дела не так уж и важно.

ОЦЕНКА. 7.5. Веселая и легкая романтическая комедия, умеющая развлечь зрителя. Актёрский состав же — просто загляденье, не часто в одном фильме увидишь столько звезд, каждая из которых подходит на свою роль.

«Маджестик»

СЮЖЕТ. Сценарист посредственных фильмов Питер Эпплтон неожиданно оказывается уволенным и исключенным из гильдии сценаристов по обвинению в связи с коммунистическими организациями. Осознав, что в Голливуде с такой репутацией ему больше делать нечего, бедняга садится за руль автомобиля и отправляется куда глаза глядят. Но уже вскоре Питер попадает в аварию, в результате которой просыпается на следующее утро на берегу реки — не помня, как его зовут, и понятия не имея, где он находится. Случайный прохожий отводит его в ближайший городок, где все жители узнают в нем Люка Тримбла, сына одного из горожан по имени Гарри. Питер, чья память до сих пор к нему не вернулась, и сам начинает верить в то, что является тем самым Люком, который много лет назад ушел на войну и не вернулся. Тем более что с его «возвращением», старый Гарри вновь становится счастливым отцом, девушка Адель обретает былую любовь, да и сам городок словно просыпается ото сна. Немалое значение в этом пробуждении сыграл старый заброшенный кинотеатр «Маджестик», который Гарри и Люк решили восстановить.

ФИЛЬМ. «Маджестик» — фильм-изгой. В нем так много различных пластов, которые соединены друг с другом, что воспринимать какой-то из них в отрыве от других было бы неправильно — такая тесная между ними связь. Это и предопределило ограниченность картины Фрэнка Дарабонта для восприятия аудитории: не все из ее слоев понятны и доступны большинству зрителей. Любой может увидеть в «Маджестике» драму человека, который выясняет однажды, что всю жизнь был не на своем месте. Прочувствовать отношения Питера/Люка с Гарри, Адель и другими. Но если остановить внимание исключительно на жизненной драме главного героя, то «Маджестик» не покажется ничем большим, нежели добротно сделанной картиной с трогательной, правдивой историей и хорошими актёрами. На самом же деле Фрэнк Дарабонт снял фильм, смысл которого лежит гораздо глубже этого, и добраться до него сможет не всякий.

Для начала нужно будет представить себя человеком, которого каким-то образом затронула эпоха 1950-х годов в США. «Маджестик» не стилизация под кино тех лет, а своеобразная дань, поклон тому времени. Он снят с явной любовью к прошлому своей страны (Дарабонт отличается склонностью к первой половине — середине ХХ века), когда многое в Америке было иначе, подчас неподвластно сознанию сегодняшнего поколения. Именно из-за этой архаичности картина может пройти мимо тех, кто считает столь давние события покрытыми толстым слоем пыли и не стоящими воспоминаний в современном кинематографе.

Не многим будет интересно два с половиной часа лицезреть ту эпоху, когда холодная война породила маккартизм, так называемую «охоту на ведьм», когда политическим преследованиям подврегались все подряд — часто по анонимным доносам. Не все из тех, кто приходит сегодня в кинотеатры, знают о фильмах Джона Хьюстона, Винсента Минелли и Кинга Видора, которые упоминаются здесь. А ведь «Африканская королева» и «Американец в Париже» являются не только явным указанием на 1951 год, когда происходят события картины Дарабонта (полагающегося для этого титра нет), но и делают поклон прошлому еще более значимым. Это поднимают новую тему, связанную с любовью к стране — любовь к отечественному кинематографу в его лучших проявлениях и любовь к кинематографу в широком смысле слова.

Если пойти еще дальше, то от кинематографа мы вновь возвращаемся к социальной проблематике. Когда Питеру/Люку приходится отстаивать свои права на суде, его длинный монолог о Конституции США — явная отсылка к знаменитой речи героя Джеймса Стюарта в фильме Фрэнка Капры «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939). Даже если вы и заметили эту кинематографическую ссылку и вам приятно, что славные традиции старого кино живы, для того, чтобы осознать драматизм ситуации, нужно, как минимум, родиться в США или попытаться представить, что бы ты чувствовал во время этих сцен, если бы родился в Штатах.

Но самое странное, что на родине «Маджестик» и не приняли. Фильм с бюджетом 60 миллионов в первую неделю проката не попал даже в пятерку лидеров бокс-оффиса. И дело здесь не только в том, что картина идет два с половиной часа — смотреть ее интересно. Наверное, тематика и смысл ее оказались далекими даже от американцев — тех, кто обязан был понять картину. Старомодность действительно не пришлась по вкусу сегодняшнему зрителю. Остается надеяться, что те немногие люди, которые все-таки купили билеты на этот фильм, смогли оценить его по достоинству. Ведь это не просто драма с сильным сценарием и хорошими актёрами во главе с Джимом Кэрри. Это был по-настоящему национальный, народный фильм, в котором чувствуется не ура-патриотизм, а подлинная любовь к своей стране. Если это заметно из России, то и в самой этой стране должны были заметить «Маджестик». Остается надеяться.

ОЦЕНКА. 9.5. Незаслуженно проигнорированная общественностью картина, минус которой не в ней самой, а в тех, кто ее проигнорировал.

«Малхолланд-драйв»

Дамы и господа, а теперь нечто совершенно иное. Если вам не известно о существовании тайного неписаного кодекса критиков, то сейчас самое время о нем узнать. Одним из его главных положений является так называемое вето о неразглашении секретов описываемого фильма, если это может испортить читателю впечатление от предстоящего просмотра. Вето строго запрещает открывать в рецензии на детектив имя убийцы, если оно становится известным в финале. Также возбраняется упоминание об иных концовках, переворачивающих сюжет с ног на голову, из-за чего категорически запрещено рассказывать, чем заканчиваются ленты М. Найт Шьямалана. Невыполнение данного кодекса в любой области критики подчас ведет за собой жесткие карательные меры: так в Англии одного театрального критика навсегда перестали печатать после того, как на следующий день после премьеры «Мышеловки» Агаты Кристи он в своей рецензии сорвал маску с убийцы, чем фактически убил всю интригу спектакля для тех, кто его еще не видел. В кино законы те же самые. И фильм «Малхолланд-драйв» Дэвида Линча — из тех, к которым кодекс заставляет относиться особенно бережно.

В программе фестиваля «Лики любви» картина была заявлена как «фильм-сюрприз», потому что мало кто заранее знал, что именно покажут на данном сеансе организаторы. Но после окончания сеанса стало ясно, что словосочетание имело другое значение. Фильм Линча — это один грандиозный сюрприз даже для поклонников. Большой сюрприз, полностью состоящий из маленьких сюрпризов. За каждым поворотом, за каждой дверью, при каждом включении света в темной комнате зрителя ждет то, о чем он не может даже догадываться. Сюжетные линии начинаются и тут же обрываются, чтобы уступить место другим. Два полицейских в кадре в обычном кино предвещают предстоящее расследование. Но в фильме Дэвида Линча зритель его не дождется. Как и следующего появления этих персонажей. Истории пересекаются, перемешиваются друг с другом, одного и того же героя играют разные актёры, а один актёр играет людей с разными именами. И уже невозможно отличить сон от реальности, вымысел от правды. Зрительный зал погружается в иррациональный мир и утопает в бездне мистического синего куба в руках нищего в черных одеждах. И тишина…

Но стоп. Я нарушаю правило, которое сам же и поставил. Я не могу рассказать вам ничего внятного о сюжете «Малхолланд-драйв», потому что это может сделать только Линч. Я мог бы постараться и изложить свою концепцию увиденного, но не стану этого делать, потому что это всего лишь моя скромная субъективная точка зрения, которая испортит вам, будущим зрителям, предстоящее наслаждение. Да и вообще, сказать что-либо о «Малхолланд-драйв» на том языке, на котором оценивается большинство картин, невозможно. Это было бы неуважением, ведь если человек создал собственный язык для выражения мыслей, как это сделал Линч, мы должны быть адекватны объекту анализа и как минимум придумать еще один. «Филигранная работа режиссёра» или «потрясающая камера Питера Деминга с наездами и расфокусировкой кадра» — все это не про данную картину. Она является объектом гораздо более глубокого анализа, для которого ее нужно смотреть снова и снова. Поэтому если где-нибудь в другом источнике вы начнете читать рецензию, в которой какой-нибудь кинокритик вздумает дотошно объяснять, что хотел сказать режиссёр, не дочитывайте ее. Как я предупреждал, лучше перед просмотром «Малхолланд Драйв» не слышать о фильме вообще ничего. К тому же истину тут все равно знает только сам великий и могучий Линч (да, теперь его уже можно называть примерно так), только он способен собрать кусочки мозаики воедино. А мы можем лишь сложить перед мастером свое оружие и в восхищении склонить голову — такие картины нужны хотя бы для того, чтобы восстановить подчас теряемую сегодня веру в могущество кино.

Большинство голливудских фильмов сегодня — кино ответов на различные вопросы. «Малхолланд-драйв» — не голливудское кино. Кино, которое ставит вопросы. И все же не стоит искать решений загадок Линча, в случае с новым фильмом сомнение — это действительно святое состояние. Просто погрузитесь в саму Таинственность и летите в неизведанные просторы подсознания. Может, когда-нибудь вам предстоит заглянуть и в свой собственный синий куб?

ОЦЕНКА. 10. Этой жалкой цифры недостаточно, чтобы оценить новый фильм Дэвида Линча, но шкала не позволяет большего.

«Мандолина капитана Корелли»

СЮЖЕТ. В начале Второй Мировой войны греческий остров Кефаллония охвачен опасностью надвигающейся войны. Итальянские союзники Гитлера приближаются к границам Греции. Наиболее храбрые жители отправляются на войну. Среди них — простой рыбак Мандрас (Бэйл), оставивший дома невесту Пелагею (Крус). Тем временем, на остров высаживается итальянская дивизия, одного из бойцов которой, веселого и беззаботного капитана Антонио Корелли (Кейдж), поселяют жить в доме Пелагеи и ее отца (Херт). Между Антонио и Пелагеей возникает запретное чувство, которое идет в разрез со всеми окружающими героев обстоятельствами…

ФИЛЬМ. Уж сколько раз твердили миру, что если берешься за экранизацию книги и хочешь добиться чего-то действительно стоящего, нельзя просто пересказать события, поведать историю и поставить точку. Иначе получится сфотографированный театр с минимумом подлинного кинематографа. Само понятие «литературность» давно уже стало отрицательной оценкой. А фильмы, которые без тени оригинальности переводят словесный язык на язык кино, уже заняли нишу по своему достоинству — на ТВ. В этом плане тем более жаль, что старая история произошла с «Мандолиной капитана Корелли» — фильмом прогремевшего несколько лет со своим «Влюбленным Шекспиром» режиссёра Джона Мэддена и со знаменитыми актёрами в главных ролях.

Возможно, режиссёр просто-напросто перенервничал, когда снимал свой новый фильм. Так часто бывает: перехвалишь человека, а ему потом не по себе — надо подтвердить достигнутый результат. Снять не хуже, а то и лучше, чем ты уже можешь. Может, в этом и есть причина скомканности, которая свойственна фильму — Мэдден не совсем точно знал, за что ухватиться в тот или иной момент съемок, и в итоге так и не понял, что же он все-таки хотел сказать.

Сюжет подчас прямой, как железнодорожная шпала, но иногда начинает покрываться какими-то ненужными подробностями, отводящими в сторону от основной линии в самый неподходящий момент. Да и развивается история как-то рвано: иногда начиная подолгу тормозить, зацикливаясь на подробностях из местной жизни и быта, а порой (ближе к концу) преподнося за короткий период времени целую цепочку важных событий. Последние полчаса неожиданные повороты в жизни героев накладываются один на другой, и связь между ними установить все сложнее. Наверняка в книге были заметны параллели между косточкой, вынутой из уха пациента героем Джона Херта, и мандолиной Корелли, которую он в итоге променял на гитару. Но у Мэддена все это только намечено, а истинный смысл погребен под ломаным языком, с которым повествует нам свою историю режиссёр.

Повествует невнятно — и это самое обидное. Потому что кроме сюжета в фильме вообще мало на что можно обратить внимание. Та самая пресловутая литературность поглотила все без остатка. Легкость и ненавязчивый юмор «Влюбленного Шекспира» исчезли без следа. Про технические стороны я вообще умолчу: в большинстве последних американских драм считается достаточным правильно поставить камеру (чтобы герои попадали в кадр) и ровно склеить пленку в нужном месте. Что же до актёров, то Пенелопа Крус вполне удачно вписалась в образ хрупкой гречанки, хотя и нельзя сказать, что другая актриса с подходящей внешностью справилась бы с ролью заметно хуже. Кристиан Бэйл лучше смотрится, когда играет высокомерных богатеньких хозяев жизни. А Николасу Кейджу только и дай, что сыграть что-нибудь этакое — спеть, станцевать, изобразить итальянский акцент. Тогда он выдаст такое, что не каждому по плечу — первая половина подтвердит это на все сто. Но заставь его сыграть сдержанность, обычные чувства среднего человека — и актёр словно теряется, не зная, какое выражение нужно придать своему лицу, своим глазам, чтобы в чувства его героя поверили. В общем, актёры тоже не в состоянии спасти эту картину. Даже удивительно, на что надеется Джон Мэдден, если даже не пытается хоть как-то приподняться над книгой, по которой снимает кино.

В одном из эпизодов герой Джона Херта сравнивает любовь своей дочери к итальянцу с небольшим землетрясением, коротким извержением вулкана, после которого лава образует кучу застывших черепков. «Влюбленный Шекспир» в свое время был таким извержением. Сколько лет понадобится Мэддену, чтобы вновь устроить что-то подобное, покажет время. А пока он всего лишь копается в застывших черепках.

ОЦЕНКА. 5. Невыразительная история вряд ли может соперничать с книгой-первоисточником, а потому фильм просто требует если не откровений, то хотя бы глотка свежего воздуха. К сожалению, подача кислорода перекрыта намертво.

«Не говори ни слова»

СЮЖЕТ. Нэйтан Конрад (Дуглас) — психиатр, доктор медицины, большой специалист в своем деле. Он живет размеренной жизнью с женой (Янссен) и дочерью. Патрик (Бин) — грабитель, отсидевший в тюрьме много лет и вышедший недавно на свободу. Все эти годы он жил только с одной мыслью — добраться до заветного драгоценного камня, который десять лет назад увел у него буквально из-под носа один из сообщников. Ради достижения своей цели он не поступится ничем, даже похищением дочери Конрада — единственного человека, который может проникнуть в сознание девушки, знающей точное местонахождение камня…

ФИЛЬМ. Что бы там ни говорили, а фильм Гари Фледера «Целуй девочек», вышедший на экраны в 1997 году, был хорошим образцом психологического триллера-детектива. В нем были свои минусы, но в целом (хотя бы в сравнении с сиквелом Ли Тамахори «И пришел паук») картина оставляла благоприятное впечатление, ощущение целостности, а главное — достоверности происходящего, когда поступки героев были продиктованы их характером. Фледер показывал себя как знающего свое дело режиссёра, способного управлять ансамблем так, чтобы ни один инструмент не фальшивил и не давал сбоя в неподходящий момент.

Но с каждым годом, как было замечено не в одной статье, разработка психологического подтекста все дальше и дальше отходит на второй план, уступая законное место безостановочному действию и саспенсу. Конечно, без них в триллерах тоже никуда, но и пренебрегать персонажами особенно не стоит. «Не говори ни слова» представляет галерею образов, которые при тщательном рассмотрении (а в книге, по которой данный фильм снят, такое наверняка присутствует), скорее всего, оказались бы интересными и двигающими сюжет не только своими решительными поступками, но и отношениями друг с другом. Психиатр, его маленькая дочь, его жена со сломанной ногой, безжалостный грабитель и его пособники, девушка с признаками психических отклонений, женщина-полицейский, коллега психиатра по работе — жаль, но Гари Фледер снял слишком интересный и захватывающий фильм, чтобы рассматривать героев под лупой в поисках ярких отличительных черт.

Завязав действие примерно на тридцатой минуте, Фледер не дает ему остановиться вплоть до финала — события следуют одно за другим и нет ни одного мало-мальски длинного диалога, тормозящего их. Концовка несколько разочаровывает своей излишней прямотой, но к тому времени зритель уже так насмотрелся на пролетающий скорый поезд-экспресс в виде последовательности захватывающих моментов, что готов простить слабую и довольно тривиальную развязку. Режиссёр сумел сохранить единый стиль, как и в предыдущем своем фильме, и «Не говори ни слова» не распадается на части, но претензий по существу его сюжета и действующих лиц более чем достаточно.

Более опытный режиссёр Фрэнк Оз недавно снял «Ограбление», которое могло бы послужить Гари Фледеру неплохим примером того, как нужно расставлять фигуры на доске, чтобы каждая из них взаимодействовала с другой и тем самым раскрывала саму себя. У Фледера с этим явные проблемы: герои действуют по отдельности друг от друга. И если где-нибудь на театральной сцене каждый из них мог бы произнести по объясняющему монологу в зрительный зал, то в кино такого плана у них на это просто нет времени. Промедлишь — и твоя дочь мертва. Какие уж тут могут быть характерные особенности и черты, если нужно все время давить на газ, бегать по улицам и проникать в чужое сознание. Это подкосило и почти всех актёров. С экрана на нас смотрят плоский злодей в плоском исполнении Шона Бина, тривиальная женщина-коп, про которую вообще мало что известно, и даже сам психиатр — который к середине фильма из любящего мужа и отца, знатока людей, становится заурядным типажом «обычного человека, попавшего в необычные обстоятельства». Дуглас живет образом Нэйтана Конрада первые полчаса и еще какое-то время, пока по-настоящему переживает случившееся. Но потом ему это явно надоедает и кроме постоянных фраз о том, чтобы бандиты не трогали его дочь, он уже больше ничего показать не может.

Из плюсов можно отметить операторскую работу — в современном Голливуде, где, казалось, давно уже превратили деятельность человека с камерой в чисто техническую часть картины, подобное встречается нечасто. Статичных кадров здесь почти нет, камера все время в движении: различные панорамы, наезды, рапиды, фокусировка дальних и ближних объектов, верхние и нижние ракурсы, правильно выбранный для той или иной сцены свет — целый учебник по мастерству. Но на этом все заканчивается. А жаль: имея в активе интересную форму, еще немного — и картина поднялась бы над жанром. Но, как это часто бывает в последнее время, слабое содержание удерживает фильм в крепких середняках.

ОЦЕНКА. 6. Довольно напряженный и хорошо снятый, но вполне обычный триллер с тривиальными персонажами. Приставка «психологический» для определения жанра будет слишком громкой.

«Ничего себе поездочка»

СЮЖЕТ. Льюису выпал шанс завоевать девушку его мечты Венну, с которой он долго поддерживал только дружеские отношения. Он покупает машину и отправляется в город, где учится девушка. По дороге Льюису приходится вытаскивать из тюрьмы своего непутевого брата Фулера, и вместе они решают подшутить над кем-нибудь, кто выйдет на связь через радиоприемник в их машине. На связь выходит таинственный человек по прозвищу Ржавый Гвоздь, и ребята понятия не имеют, к какому кошмару скоро приведет их безобидная шутка.

ФИЛЬМ. Ничего себе фильм вышел на этот раз у Джона Дала. После занудных «Шулеров» Дал снял триллер, от которого захватывает дух. Материал, с которым работал режиссёр, мог сыграть с ним злую шутку — картина имела шансы стать очередным молодежным триллером с невыразительными героями. И она покажется именно такой, если упустить из виду мельчайшие детали в сюжете и оформлении фильма, разбросанные Далом тут и там. Соберешь их вместе, глядишь — и хорошее кино вышло.

Режиссёр не упускает нить повествования ни на секунду, и все, что попадает в кадр фильма, рано или поздно будет отыгрываться. Разбитая задняя фара, водитель грузовика со льдом, подруга Венны по институту: в «Поездочке» нет ничего лишнего. К тому же эти и другие детали не просто к месту, но и являются теми вещами, которые выделяют фильм из массы подобных триллеров.

Фулер, Льюис и Венна выглядят неожиданно узнаваемо. Они вынуждены бегать, кричать и прятаться почти весь фильм, и потому не дотягивают до полноценных ярких кинообразов. Но те легкие штрихи в характере, которыми они наделены, делают их гораздо интереснее напуганных до смерти героев всех молодежных триллеров. Именно в этих штрихах и заключается наш интерес к ним — персонажи становятся правдоподобными. Фулер вышел этаким хохмачом, но Стив Зан, актёр с несомненным чувством юмора, играет так, что юмор органично вплетается в характер его героя, и тот становится не просто чисто комедийным персонажем, а вполне реальным человеком с веселым складом характера.

Противостоит троице довольно интересный персонаж. В отличие от монстра в «Джиперс Криперс», которого тоже долго не показывают на экране и который тоже ездит в большом грузовике, Ржавый Гвоздь не выглядит воплощением зла. И знаете, в этом он гораздо страшнее этого монстра. В том-то и дело, что Ржавый Гвоздь предстает вполне реальным человеком. Он не просто запугивает героев своим низким голосом и давит их машину своим грузовиком. Некоторые моменты, едва заметные, как и многое в «Поездочке», позволяют составить психологический портрет «подозреваемого»: его мимолетные фразы о внешности, кресты с погребальными венками на обочине дороги… Это вселяет страх и беспокойство — на самом деле Ржавым Гвоздем из плоти и крови может оказаться любой, кто попадает в поле зрения персонажей.

Интересных героев и захватывающего сюжета вполне хватило бы для хорошего триллера. Но и этого Джону Далу недостаточно. Ему необходимо тревожное люминисцентное освещение, напряженная музыка, резкие движения камеры и главная находка: картина на стене в номере героев буквально оживает, и гроза на ней сливается с грозой за окном, когда за стеной явно происходит что-то очень страшное. Все это делает «Поездочку» ко всему прочему еще и довольно атмосферной, что уж совсем роскошь.

Как я уже упомянул, Ржавого Гвоздя нам так и не покажут. Он остается загадкой, но надолго ли? Действительно, зачем раскрывать все секреты сразу, если можно придержать их для продолжения. Будучи несомненно хорошим фильмом, «Ничего себе поездочка» вправе рассчитывать и на неплохую кассу. И если она ее соберет, то финал картины придется кстати: он оставляет перспективы для сиквела.

ОЦЕНКА. 8. Хорошо снятый триллер с крепким сюжетом и ненадуманным саспенсом — жемчужина среди множества проходных лент этого жанра.

«О»

СЮЖЕТ. Один Джеймс — лучший баскетболист школьной команды. Встречается с замечательной девушкой Дези. Тренер души в нем не чает, относится как к родному сыну. Настоящему же родному сыну Хьюго папа уделяет не так много внимания, как Одину. Кроме того, честолюбивый Хьюго и сам не прочь стать лучшим игроком в сборной. Тем более, как он считает, у него для этого не меньше данных. Злоба и зависть по отношению к удачливому парню заставляют Хьюго расставить для него коварные сети…

ФИЛЬМ. Если кто-то не знал заранее или не догадался по сюжету, перед вами — экранизация трагедии Уильяма Шекспира «Отелло». Главный герой — баскетболист. Отец Дези/Дездемоны — декан института. Хьюго/Яго принимает анаболики, чтобы лучше играть в баскетбол. Очередная из постмодернистских интерпретаций классической драматической истории в нашем с вами времени. И, пожалуй, худшая из всех.

При некоторых недостатках «Ромео + Джульетта» База Лурманна и «Гамлет» Майкла Альмерейды отличались потрясающей оригинальностью в воплощении шекспировского текста в реальности конца ХХ века. Максимально приближенно к тексту первоисточника (в этих двух фильмах стихи Шекспира не переработаны в тривиальную прозу каким-нибудь дешевым сценаристом), эти картины, тем не менее, находят по-настоящему современное отображение событий, о которых было написано много столетий назад. Вспомните пистолеты марки «Меч» и монолог «Быть или не быть» в видеопрокате — блеск!

Что касается «10 причин моей ненависти», фильма гораздо более близкого «О» по стилю (герои сделаны более молодыми людьми, а стихи заменены прозой), успех этой комедии в том, что она и не старается казаться дотошной экранизацией. Создатели лишь взяли за основу главную сюжетную линию у Шекспира, а все остальное придумали уже сами. С фильмом «О» случай, как я уже говорил, вышел печальный: оригинальный текст заменен пошлыми тинейджерскими репризами («Я хочу, чтобы ты имел меня, как тебе захочется», — говорит Дездемона Отелло), а конфликт перенесен в нашу скудную на высокие чувства действительность почти слово в слово, так что глубокие душевные терзания подростков-наркоманов выглядят более чем фальшиво.

И что самое обидное — режиссёр даже и не пытается найти какую-нибудь особую интерпретацию текста, как сделали Лурманн и Альмерейда. Малозаметные изменения во второстепенных героях, банальная символика с ястребом и голубями, тщательно навязываемая зрителю в качестве тонко продуманной метафоры — и больше ничего. В результате все это похоже на дешевую театральную постановку в старших классах средней школы, поставленную и разыгранную самими учениками. Не раздражает только Джош Хартнетт, но и ему играть нечего. Все остальные же только усугубляют низкий уровень постановки. Мартин Шин все время что-то кричит и бьет кулаком по столу в каждом втором кадре. Мекхи Файфер выглядит как первый попавшийся чернокожий парень из соседнего квартала. Вот в сравнении с кем Шон Патрик Томас выглядит хорошим молодым афроамериканским актёром. А Джулия Стайлз — специалистка по Шекспиру (она играла и Катарину в «10 причинах…», и Офелию в «Гамлете» — и это в двадцать-то лет!) и межрасовой любви (см. «За мной последний танец») — явно берет планку не по своим возможностям. Если сыграть взбалмошную стерву Катарину ей удалось, то серьезные драматические роли Офелии, а теперь Дездемоны вышли у юной актрисы из рук вон плохо. Вместо возвышенной любви благородной героини и мужественного Отелло у Стайлз с Файфером выходит какая-то дешевая похотливая страсть и не более того.

Режиссёр фильма Тим Блейк Нельсон (помните такую фразу около года назад: «Клуни, Туртурро и этот, третий»?) явно не смотрел замечательный советский мультфильм про капитана Врунгеля. Небезызвестный персонаж сказал: «Как вы яхту назовете, так она и поплывет». Назвать свою картину «О» было, конечно, идеей довольно вызывающей — нечасто встретишь название из одной буквы. Но Нельсон забыл, что «О» — это не только буква алфавита после «N», с которой начинается имя Отелло. Это еще и цифра перед «1» — ноль, ничего, пустота, дырка от бублика, как говорила Джулианна Мур в фильме «Убийцы», начитавшись словаря синонимов. В качестве цифры название этой картины как нельзя лучше отвечает ее содержанию.

ОЦЕНКА. 4.5. Одна из худших драм года. Отсутствие какой бы то ни было изобретательности непростительно при проекции классических произведений на современность.

«Ограниченный Хэл»

СЮЖЕТ. Молодой парень Хэл зациклен в отношениях с противоположным полом исключительно на внешности. Так продолжается до тех пор, пока он не застревает в лифте с одним человеком, который объясняет ему, что стоит только посмотреть в душу девушки, как она сразу станет для тебя первой красавицей, и добавляет, что с этого момента Хэл будет видеть в людях только истинную сущность… Через какое-то время он познакомится с одной очень доброй и заботливой девушкой, которую посчитает самой красивой на свете. И только одно будет мучать Хэла: почему Розмари (Пэлтроу) обижается на его комплименты по поводу ее стройной фигуры и почему все вокруг говорят, что она толста и безобразна?

ФИЛЬМ. «Ограниченный Хэл» очень далек от фильмов братьев Фаррелли в том смысле, который обычно подразумевается под этой фамилией. Он скорее напоминает почти забытого «Заводилу», в крайнем случае «Кое-что о Мэри», очищенное от пошлости и непристойностей. Новый фильм вышел настоящей романтической комедией, в которой гораздо больше романтического, чем комедийного. Фанаты сортирного юмора в ужасе, братья Уэйэнсы ликуют — они вытеснили с пьедестала основных конкурентов. То, о чем я давно догадывался, наконец-то вышло наружу: Фаррелли умеют снимать абсолютно НЕ мерзкие и НЕ неприятные, а в чем-то даже очень милые и добрые фильмы. Если поискать, зачатки романтики можно найти в любой их картине, но только здесь она пронизывает дух фильма насквозь. И если нехитрая мораль вроде «Счастья достоин только тот, кто умеет быть самим собой» в «Кое-что о Мэри» зарыта под огромным пластом пошлости, то здесь нечто подобное пропагандируется уже совершенно открыто: настоящую красоту можно увидеть только сердцем, тогда как глаза часто ошибаются.

Конечно, все это спорно, и поклонники некоторых предыдущих фильмов Фаррелли наверняка скажут, что «Ограниченный Хэл» вышел НЕ смешным, а мораль очень заезжена. Подобная точка зрения вполне оправдана: ничего такого нового, чего не было в том же «Чокнутом профессоре» не сказано, а с юмором серьезные проблемы. Если не брать в расчет гримас Джека Блэка и двух-трех облегченно-туалетных шуток (дань стилю?), в картине вообще нет ничего реально смешного. Она даже скорее печальна и трогательна, чего от таких режиссёров уж точно не ждешь. Но ведь смотрим же мы уже много десятков лет на излияния Вуди Аллена по поводу своих комплексов, так и с Фаррелли то же самое. Они — в каком-то смысле Вуди Аллены 90-х, со всеми отсюда вытекающими, из которых и сложился стереотип, что выше пояса эти режиссёры прыгнуть не могут. А могут ведь на самом деле, если захотят. Принимать их такими, новыми, или не принимать — это уже дело зрительское.

Забыл я сказать только об одном: подбор актёров на главные роли вызывал сомнения у всех. Могу обрадовать: благодаря сюжету обычную Гвинет Пэлтроу вы вообще не заметите, потому что весь фильм будете ждать, пока откроют главную интригу — покажут ее в гриме. Что касается Джека Блэка: единственное, чего не хватает, казалось, вечному второстепенному актёру, так это уверенности в том, что он играет центрального персонажа. Но в целом он удачно и довольно эмоционально показывает превращение ограниченного Хэла, веселого и бесшабашного, в понимающего Хэла, способного на настоящие чувства. И ближе к середине фильма ощущение, что сейчас из-за угла появится наконец главный герой, а Блэк пойдет на свое законное место, покидает вас насовсем.

Ни для кого не секрет, что братья Фаррелли являются родоначальниками туалетного юмора и так называемых «нижепоясных» шуток, которые все больше и больше проникают в комедийный жанр. И далеко не в одной статье или рецензии можно прочитать что-то вроде «эту комедию можно смотреть, только если вы ничего не имеете против юмора братьев Фаррелли» или «дело братьев Фаррелли живет и процветает». Все это справедливо, но только даже из этого правила есть свое исключение. Я давно ждал от режиссёров фильма вроде «Ограниченный Хэл» и рад его появлению, хотя истинным поклонникам того стиля Фаррелли, которым они знамениты, остается только посочувствовать.

ОЦЕНКА. 7.5. Неожиданное и потому спорное кино: поклонники «Тупого и еще тупее» скажут, что Фарелли отступились от принципов ради всякой чепухи вроде доброты, нравственности и… как их там… чувств, вот. Остальным понравится.

«Одиннадцать друзей Оушена»

СЮЖЕТ. Дэнни Оушен выходит из тюрьмы и сразу берется за новое дело, детали которого он имел возможность продумывать в течение трех лет. Он собирает команду из давних друзей: одиннадцать человек собираются вместе, чтобы ограбить казино в Лас-Вегасе. Но дело здесь не только в круглой сумме в 13 миллионов, которую получит каждый из участников операции при удачном стечении обстоятельств, но и в личных амбициях Дэнни: его бывшая жена Тесс встречается с владельцем этого казино Терри Бенедиктом…

ФИЛЬМ. «Одиннадцать друзей Оушена» — римейк одноименного фильма 1960 года. Не знаю, ставил ли Стивен Содерберг задачу воссоздать дух того времени в начале нового века, но получилось у него превосходно. Легкость и непринужденность, с которой происходят на экране все без исключения события, не имеют ничего общего со сложными сюжетными поворотами и разработкой характеров в «Грабеже» и «Куше» — других фильмах на схожую тему в 2001 году. Конечно, ничего дурного в разработке характеров и витиеватых сценарных ходах нет, но данному фильму это только помешало бы. «Одиннадцать друзей Оушена» — не чистая комедия, и все же в нем нет присущей большинству нынешних голливудских фильмов некомедийного жанра серьезности и грузности. Фильм Содерберга очень весел, прост, его сюжет прямолинеен и развивается ровно и последовательно. За весь фильм нас ждет только одна неожиданность (зато какая!) — когда Оушен и команда обводят вокруг пальца Бенедикта, а заодно и зрителя, несколько минут недоумевающего, каким образом грабителям удастся повернуть это дело в свою пользу.

Но, как ни странно, легкость и простота, даже банальность некоторых сюжетных ходов не кажутся недостатками фильма. Наоборот, они придают истории с ограблением приятный ореол ненавязчивого романтизма, от которого в современном кино почти не осталось следа. Некоторые находки выглядели бы банальными в иных сегодняшних лентах, но в стилистике старого доброго кино они как нельзя кстати. Фонтан у казино брызжет высокими струями воды, возвещая об удачном завершении дела. Одиннадцать человек, которые встретились и провернули сложную операцию. Они расходятся, так и не узнав друг друга как следует. Они сливаются с толпой и вряд ли когда-нибудь встретятся вновь.

Именно эта сцена подтверждает, что разрабатывать характеры каждого из персонажей было не к чему. У каждого из них есть отдельные черты, у кого-то их больше, у кого-то меньше. Мы не знаем почти ничего о внутреннем мире каждого из них, они почти не вступают в отношения друг с другом, не отвлекают зрителя от основного сюжета долгими разговорами. Даже более-менее прорисованная история Дэнни и Тесс выглядит всего лишь необходимым довеском к общей картине: персонажей множество и, как в древней китайской мудрости, по отдельности они ничто, а вот все вместе — единое целое. Думаю, игру актёров стоит рассматривать так же: по отдельности каждый из них вроде бы ничего такого не сыграл, но факт, что перед нами был лучший актёрский состав 2001 года, сомнению не подлежит.

Стивен Содерберг не стал гнаться за «Оскаром». Он снял кино, скорее похожее на его лучший фильм «Вне поля зрения», который тоже не получил призов. «Вне поля зрения» больше внимания уделял взаимоотношениям героев, «Одиннадцать друзей Оушена» более легкий и развлекательный фильм — в лучшем смысле этих слов. Есть у двух картин еще одно общее достоинство: стремление режиссёра делать реалистичное кино на серьезный сюжет непринужденно-легкомысленным, даже невероятным. Удивительное свойство. «Оскара» за это не дают, но это в любом случае лучше социального реализма «Эрин Брокович».

ОЦЕНКА. 8.0. Отличное в своей простоте и старомодности развлекательное кино с замечательным созвездием знаменитых актёров.

«Последний замок»

СЮЖЕТ. Руководителя успешных боевых операций, генерала Юджина Ирвина за неподчинение приказу направляют в тщательно охраняемую тюрьму для военных заключенных, командует которой жестокий полковник. Генерал сразу завоевывает симпатии заключенных, и даже начальник тюрьмы почти преклоняется перед ним, желая сделать своей правой рукой. Но, наблюдая за царящими здесь порядками, за несправедливостью и насилием, Ирвин решает бросить вызов начальнику и начинает подготовку к настоящему бунту с целью взять командование тюрьмой на себя.

ФИЛЬМ. В повествовательном кинематографе, где действие строится на диалогах, легко потерять равновесие и перейти грань, за которой на экране начинается скука. Несуществующий на самом деле, но все же используемый для описания некоторых картин жанр «разговорная драма» сам по себе непрост для сценариста. Бывший кинокритик Род Лури снимает в качестве режиссёра уже третий фильм и использует выгодную для «разговорных» картин схему: ничего визуально запоминающегося долго не происходит, а сюжет все-таки движется вперед благодаря диалогам, которые подталкивают героев на совершение поступков, заставляющих пристально следить за развитием конфликта.

Конфликт по сравнению с фильмом Лурье «Претендент» осложнен: место действия ограничивается стенами тюрьмы. Кабинет начальника, двор и камеры заключенных — вот, где будут разворачиваться все события. Подобный ход придает фильму своеобразную камерность и ощущение несвободы, которое хочется преодолеть. Наверное, это первая причина, по которой мы становимся на сторону бунтарей по ходу действия, — зрителю тоже хочется выбраться из этого некомфортного пространства. Но вторая причина, противоречащая первой, оказывается в итоге сильнее: не фактическая победа (побег из тюрьмы, которого мы так ждем), а моральное превосходство имеет значение для героев «Последнего замка». И это выгодно отличает картину от ей подобных. Вспомним хотя бы «Тюрягу» Джона Флинна. Четкое разделение на хороших героев, которых унижают, подставляют и лишают жизни плохие, делало фильм несколько схематичным. Важнейший персонаж того фильма, начальник тюрьмы в исполнении Дональда Сазерленда, представал законченным негодяем, а герой Сильвестра Сталлоне — человеком, волю которого невозможно сломить ничем. В финале Слай оказывался на свободе, а начальник тюрьмы оказывался заключенным. Нельзя сказать, что персонажи «Последнего замка» абсолютно реалистичны. Напротив, в их речах и поступках много пафосного и дидактичного, но сама разработка конфликта делает героев настоящими. Джеймс Гандольфини очень убедительно играет не просто «злодея», а человека, дорвавшегося до власти и не желающего ее упускать. Он даже уважает прибывшего в тюрьму генерала, оказывает ему честь, хотя в то же время измывается над другими заключенными. Полковник в итоге, конечно, получит по заслугам, но для сюжета это уже не важно — важен полнейший моральный крах и понимание ничтожности тех сил, которыми он якобы был способен управлять. Роберт Редфорд играет приподнятый героизм. Сила его в том, как четко и продуманно он совершает каждый свой поступок. «Последний замок» держится на персонажах, и даже к тому времени, когда они начинают совершать необдуманные и часто необъяснимые поступки, их слова не покажутся чересчур напыщенными и пафосными. К тому времени мы уже будем знать об их характерах достаточно, чтобы простить в последние 30 минут схематичность их поведения.

В «Претенденте» действие строилось на противостоянии двух сильных фигур в области политики, в «Последнем замке» оно перенесено в армейскую сферу. Военный устав, характерные для солдат поступки и приподнятое настроение картины благодаря общей реалистичности происходящего вполне вписываются в рамки сюжета и не делают его неправдоподобным. Естественно, противники ура-патриотических настроений и американского флага в частности будут возмущены финалом (а может, и всей картиной) побольше, чем последним кадром «Спасти рядового Райана». Пожалуй, есть в финале «Последнего замка» некоторое героическое преувеличение, но то ли по причине достоверно воплощенных образов, то ли благодаря реалистичному сценарию, оно не вызывает раздражения. Напротив, возникает гордость: ведь на месте американского флага с таким же успехом мог быть флаг любой другой страны, национальность героев не имеет значения. Не могло на том месте быть разве что российского флага — засилье снимаемой у нас чернухи и дешевых комедий вызывает чувства, которым до гордости еще очень далеко.

ОЦЕНКА. 7.5. Интересное кино, несмотря на обилие диалогов. Голливуду становится присуща сдержанность и углубление в характеры. Приятная перемена.

«Провидение»

СЮЖЕТ. Много лет назад Джон (Кьюсак) и Сара (Беккинсейл) случайно встретились в универмаге, когда хотели купить одни и те же кашемировые перчатки. После приятно проведенного вечера парень попросил у девушки ее телефон, но бумажка с номером в последний момент была подхвачена порывом ветра и скрылась из виду. Верившая в провидение Сара посчитала это знаком свыше — им не стоит продолжать отношений — но что-то заставило ее написать телефон еще раз, на развороте купленной книги. И если эта книга, которую она на следующий же день продаст букинистам, когда-нибудь попадет в руки Джону — он сможет разыскать Сару. Прошло много лет, они никогда больше не виделись и сейчас обручены с другими людьми. Но почему же все вокруг напоминает каждому из них не о предстоящей свадьбе, а о том самом, далеком единственном вечере? Возможно, интуиция заставляет их исправить ошибку многолетней давности и встретиться вновь…

ФИЛЬМ. Однажды в фойе кинотеатра ко мне подошла девушка и спросила, не студент ли я. Для студентов на тот сеанс два билета продавались по цене одного. Она была одна и искала себе пару. Но я был с друзьями и к этому моменту мы давно купили себе билеты. Девушка отправилась задавать тот же вопрос другим посетителям кинотеатра… Буквально через несколько дней я встретил ее на другом конце Москвы, когда совершенно случайно оказался в Институте иностранных языков, где раньше никогда в жизни не был. На этот раз она была с компанией и куда-то спешила. В тот миг я больше всего пожалел о том, что в кинотеатре мне не пришло в голову сказать, что я еще не купил билет и с радостью предоставлю свой студенческий для получения обоюдной скидки. С тех пор мы с ней больше не виделись. Наверное, каждый может вспомнить в своей жизни что-то подобное. И поэтому такие фильмы, как «Провидение» будут интересны всегда. Другое дело, что некоторые из них окажутся более удачными, некоторые — менее. «Провидение» — к сожалению, из вторых. Она поднимает извечную тему, но развивает ее довольно тривиально и ничего особенно нового добавить к ней не может.

Как это часто бывает, рекламный ролик картины оказывается куда лучше самой картины. В трейлере «Провидения» показаны отрывки того единственного вечера, когда Джон и Сара познакомились, а также эпизод с продавцом в универмаге в исполнении Юджина Леви. Все то, из-за чего фильм и стоит смотреть. В первые десять минут «Провидение» берет такую планку, что не под силу иной романтической комедии. Эти сцены удались благодаря тому, что в них Кьюсак и Беккинсейл играют в одном кадре: вместе актёры создают настолько тонкий и необычный вечер знакомства двух людей, что остается только желать, чтобы и вся остальная картина шла в том же духе. Герой как всегда обаятельного Кьюсака очень удачно острит, а само очарование Кейт Беккинсейл играет девушку, подобную которой в сегодняшних американских комедиях вообще сложно найти. Возможно, это просто сугубо субъективное мнение о том, какой должна быть идеальная романтическая комедия, но эти эпизоды действительно очень милы, интересны и трогательны — особенно в сцене расставания, когда у персонажа Кьюсака почти не остается надежды встретить эту девушку вновь.

Весь оставшийся фильм герои ищут друг друга, а Кьюсак и Беккинсейл ждут новой встречи на экране. По отдельности они словно теряют интерес к происходящему, и почти час «Провидения» — после расставания и до воссоединения (это не спойлер, все слишком предсказуемо) — откровенно банален и даже несколько назойлив. С невероятным упорством в течение всего этого времени нам пытаются доказать, что все в жизни предписано свыше и что существует некое божественное провидение, фатум, предопределяющее события нашей жизни. Тем, кто смотрел фильм «Мистер Судьба» или «Осторожно, двери закрываются», это покажется ужасно тривиальным, ведь те фильмы делали то же самое с большей убедительностью и вдумчивостью. Лишь Юджин Леви пытается как-то спасти эту часть: каждое его появление — законченный и по-настоящему смешной комедийный номер. Фильм развивается по нисходящей, и если в высшей точке — его начале — Кьюсак с Бекинсейл великолепны, то в смазанном, неизобретательном финале даже они неспособны что-то изменить в лучшую сторону.

Поистине, без своего начала этот фильм — ничто. В нем развиваются исключительно заявленные в прологе вещи — каток, книга, пятидолларовая купюра, фильм с Полом Ньюманом… Но создатели «Провидения» даже в этом умудрились просчитаться, слишком преувеличив силу судьбы. Такого количества совпадений не бывает не только в жизни, но даже в кино. В результате даже невероятные случайности не производят впечатления: их так много, что ценность каждой для воздействия на зрителя снижена до минимума, а некоторые и вовсе предсказуемы.

При всех своих недостатках картина все же способно доставить некоторое удовольствие. В целом, она легка и непритязательна, а тем, кто не смотрел фильмы на эту тему, покажется еще и очень оригинальной. К тому же стоит обратить внимание на Кейт Беккинсейл: она неожиданно заявила о себе как о подходящей для тонких интеллектуальных комедий актрисе. В этом Кейт очень удачно подошла в партнерши по экрану Джону Кьюсаку — мастеру этого жанра. И, в конце концов, картина затрагивает (пусть и в сильно облегченном виде) важную тему, над которой каждый из нас хоть раз в жизни задумывается. Когда выходишь из кинотеатра после «Провидения», хочется думать не о том, что Питер Челсом снял очередной не очень удачный фильм, а о том, что та девушка когда-нибудь еще тебе встретится.

ОЦЕНКА. 6.5. Ни в коем случае не опаздывайте на начало фильма. Во-первых, пропустите все самое лучшее. Во-вторых, ничего потом не поймете.

«Проклятие нефритового скорпиона»

СЮЖЕТ. Следователь частного страхового агентства Бригз был одним из лучших сотрудников компании, пока в нее не приняли молодую, но очень опытную и трудолюбивую мисс Джеральд. Эти двое жутко недолюбливают друг друга, но однажды оказываются в компании других коллег в одном клубе, где один фокусник устраивает сеанс гипноза. Впав в транс, подчинившись воле таинственного амулета — нефритового скорпиона — Бригз и Джеральд на мгновение по приказу мага влюбляются друг в друга, но по щелчку пальцев вновь становятся непримиримыми врагами, забыв обо всем, что было с ними во время отключки. Не придав этому событию в своей жизни никакого значения, Бригз продолжает спокойное существование до тех пор, пока однажды ему не звонит тот самый фокусник и снова не ввергает беднягу во власть нефритового скорпиона. Теперь с корыстной целью — обчистить дом одной богатой семьи. Справившись с «заданием», ничего не помнящий Бригз приходит утром на работу и начинает расследование с целью поймать «загадочного» грабителя…

ФИЛЬМ. На какой-то момент, как вам при чтении сюжета, так и мне при просмотре, покажется, что Вуди Аллен вновь берется за воровскую тему (его прошлый фильм, напомню, назывался «Мелкие мошенники»), которая неожиданно вытеснила на старости лет тему комплексов по поводу своих недостатков — вечную тему фильмов Аллена. Но покажется это ненадолго: «Проклятие нефритового скорпиона», не вдаваясь в подробное исследование мужского и женского характера, как это было, скажем, в «Энни Холл» или «Манхэттэне», все же гораздо ближе по стилю к старым алленовским фильмам, чем к «Мошенникам». И не стоит вводить себя в заблуждение криминальной историей, которая выглядит как главная сюжетная линия картины. Она наивна и совершенно несерьезна, что и не дает нам повода усомниться в том, что разговор опять пойдет о том же, о чем и всегда — о мужчине и женщине.

Однако новый фильм Аллена вряд ли можно назвать интеллектуальным кинематографом или по-настоящему смешной комедией, чем славился режиссёр в свои лучшие годы. «Проклятие…» — это своего рода Вуди Аллен light (простите за избитое сравнение), в нем мысли по поводу отношений полов довольно тривиальны (конфликт, наверное, слишком прост — недолюбливающие друг друга герои в конце остаются вместе), а остроумные диалоги кажутся недостаточно остроумными. Во всяком случае, в двух-трех местах присутствуют знаменитые алленовские one-line шутки («Знаешь, я люблю высоких и мускулистых мужчин» — «Ну, я мог бы сделать зарядку перед нашей встречей»), но большинство из них не может тягаться с классикой юмора этого режиссёра, которую цитируют много лет. К тому же, когда любовная история, в конце концов, начинает преобладать над криминальной и близиться к своей логической развязке, Бригз и Джеральд начинают относиться друг к другу лучше, и это отнимает у Аллена повод для лучшего, что есть в плане юмора в «Скорпионе» — иронических колкостей двух коллег.

Действие происходит в 1940 году, и, надо признать, дух того времени в американской культуре передан довольно удачно: быт страхового агентства, строгие детективы в серых плащах и шляпах, роковые красотки. Особенно радует последнее: если кто-то еще сомневается в том, что Шарлиз Терон не просто очень красивая девушка, а еще и актриса неплохая, посмотрите «Проклятие нефритового скорпиона». У Терон всего три-четыре сцены, а за это время она успевает создать образ избалованной богатыми родителями, высокомерной особы с длинной сигаретой в руке и локонами в стиле тех лет. И даже признав тот факт, что этот персонаж не более чем очередная вожделенная фантазия Аллена (зацените его возвращение домой: он входит, в комнате темно, включает свет — в кресле более чем раскованно сидит Шарлиз Терон, явно пришедшая не в домино играть), героиня Терон все равно самая запоминающаяся из всех персонажей. Даже рядом с главными героями: ведь Аллен, как всегда, играет самого себя, а Хелен Хант — примерно ту же самую героиню, что и в фильме «Чего хотят женщины», успешную карьеристку, вступившую в конфликт с одним из коллег.

Сложно вынести «Нефритовому скорпиону» единую, твердую оценку: все как никогда зависит от субъективного отношения к его создателю. Если Вуди Аллен, как актёр, режиссёр или просто как человек, вам резко неприятен, или его фильмы вам попросту не нравятся, после новой картины не изменится абсолютно ничего. Поклонникам режиссёра «Скорпиона» смотреть в любом случае стоит — он вышел довольно старомодным и близким по духу к ранним работам Аллена, за которые его в первую очередь сегодня и любят.

ОЦЕНКА. 6.5. Стилизация под сороковые годы вышла у Аллена замечательно. Недостает разве что большего количества смешных диалогов, да и отношения мужчины и женщины прослежены чуть хуже, чем в предыдущих картинах режиссёра.

«Сердца в Атлантиде»

СЮЖЕТ. На дворе стоял 1960 год, Бобби Гарфилду исполнялось 11 лет. В этот день в его жизнь вошел Тед Бротиген, очень странный старик, поселившийся с Гарфилдами в одном доме. Вошел, чтобы изменить ее навсегда. Дружба с Тедом открывает для Бобби жизнь в совершенно новом свете, и загадок в ней становится все больше. Кто эти низкие люди в желтых плащах, о которых говорит Тед? Почему старик иногда заранее знает, что произойдет через какое-то время? И есть ли способ удержать еще хотя бы ненадолго так стремительно уходящее вдаль детство…

ФИЛЬМ. Проблема экранизации стоит в кинематографе с незапамятных времен. Еще на заре нового искусства кинематографисты разных стран пытались найти общие правила, по которым следует переносить книги на экран. Но, как показало время, каждое произведение требует особого обращения с его текстом: одни можно экранизировать почти дословно, другие просто не поддаются такому подходу и заставляют искать новые пути, новые средства для выражения мысли автора. Но тот факт, что редкая экранизация оказывается по-настоящему достойной оригинала (особенно, если оригинал высокого уровня), остается неизменным и сейчас. Я полюбил роман Стивена Кинга «Сердца в Атлантиде» почти что с первых строк. Я проникся персонажами, вспомнил свое детство, хотя оно и не прошло в начале 60-х в штате Коннектикут. Кинг, которого по сложившемуся стереотипу многие считают исключительно фантастом, показал себя отличным знатоком реальности, времени, про которое пишет; человеком, который знает, когда и на какие кнопки нужно надавить, чтобы добиться нужного эмоционального результата. Я очень боялся, что даже у хорошего режиссёра Скотта Хикса и даже по такой замечательной книге, может выйти неудачное кино.

Опасения оправдались лишь наполовину. Конечно, если захотеть провести параллели с романом, можно разнести «Сердца в Атлантиде» в пух и прах. Написать, что фильм представляет из себя череду ударных эпизодов, которые сами по себе сильны, но особой связи между ними не чувствуется, потому что многие диалоги опущены. Заметить, что дружба Бобби и Теда прописана куда слабее, чем в книге. Само название — к нему очень просто придраться. На самом деле фильм снят только по первой части романа, в котором есть еще четыре части, не менее важных. И именно вторая часть, не имеющая никакого отношения к фильму, дала название книге. Действительно, собственно «сердца в Атлантиде» в фильме Скотта Хикса не при чем. Да и уходящее детство, так сильно воздействующее на чувственном уровне в романе Кинга, хоть и чувствуется у Хикса, но несколько в другом виде и выявлено с помощью других средств.

Всё это можно сказать о фильме, но что если представить, что фильм Хикса существует отдельно от своего первоисточника, как самостоятельное произведение в эстетике совершенно иного искусства — кинематографа? Да ему цены бы не было в современном-то Голливуде! Отлично воссозданная атмосфера чего-то теплого и близкого сердцу, но в то же время очень грустного, как и всегда при расставании с кем-то особенным. Крепкие актёрские работы: без преувеличенных эмоций почти весь каст, от Энтони Хопкинса до юных Антона Ельчина и Мики Бурем играют так, как представляешь себе их героев в книге. В сюжете опущено действительно очень многое, что глубоко раскрывало нам персонажей романа, но вот парадокс — из-за этого создается ощущение какой-то очень приятной недосказанности, которая витает в воздухе и не требует лишних слов для выражения себя. Многое в фильме останется необъясненным, но в этом, наверное, одна из составляющих его прелести.

Герой Дэвида Морса в начале и в конце не выглядит как простой рассказчик в кадре: его эпизоды неотрывно связаны по смыслу со всем фильмом. Их холодные, мрачные тона ярко контрастируют с теплыми желто-красными оттенками лета шестидесятого года. Поэтому наиболее догадливые из зрителей, не читавших роман Кинга, поймут и без всяких слов, что было в тех частях книги, которые не попали в фильм. Оператор Петр Собочински, создавший чудесный мир фильма, умер через месяц после окончания съемок. Картина посвящена ему, и если можно вручать «Оскара» посмертно, то в этом году самое время это сделать. Более красивого кадра, чем мальчик, едущий на велосипеде среди высоченных деревьев, залитых рассеянным солнечным светом, в голливудском кино не было со времен ванны из лепестков роз в «Красоте по-американски».

Если бы романа «Сердца в Атлантиде» не существовало, и фильм снимался по оригинальному сценарию, он был бы выше всяких похвал. Но, в конечном счете, это все-таки экранизация книги. Экранизация не самая лучшая, но и совсем не плохая. Скотт Хикс от многого отказался, хотя мог сделать картину чуть более длинной (часа и сорока минут явно недостаточно) и добиться лучшего результата. Но с другой стороны и то, что вышло в итоге, отнюдь не стоит воспринимать как неудачу. Хикс и другие члены съемочной смогли выбрать из книги самое необходимое, найти свое видение первоисточника и придать ему собственные, чисто кинематографически сильные черты. А этого, согласитесь, уже немало.

ОЦЕНКА. 7. По сравнению с оригиналом фильм куда слабее, но разве не это мы говорим про каждую первую экранизацию? В отрыве от книги-первоисточника картина вполне самостоятельна, история и ее воплощение на экране на одинаково высоком для сегодняшнего кино уровне.

«Техасские рейнджеры»

СЮЖЕТ. 1875 год. Во время гражданской войны у молодого парня Линкольна убивают родителей. Они оказались в толпе несчастных, кто попал под огонь бандитов, начавших стрелять в жителей города, которые не желали платить им налог. Линкольн решает отомстить: для этого он записывается в техасские рейнджеры. Под руководством бывшего священника, а теперь — лидера рейнджеров МакНелли Линкольн и его новые друзья начинают свою собственную войну с преступниками.

ФИЛЬМ. Что мы узнали о техасских рейнджерах из фильма Стива Майнера? Это было сборище не менее жестоких и беспощадных, чем их противники, сорвиголов, которые во имя непонятно какой идеи громили все на своем пути, убивали всех подряд без разбора и не брали пленных. Их основным бзиком было служение закону, хотя часто они не понимали, что это означает и, ринувшись в новую авантюру, нередко преступали его сами. Их лидер, МакНелли, был запутавшимся в жизни человеком, который подбивал своих сторонников на вышеперечисленные безрассудства.

Что мы узнали о Стиве Майнере из его нового фильма «Техасские рейнджеры»? То, что он плохой режиссёр, было ясно давно — из его сиквелов к классическим ужастикам вроде «Хэллоуина». Теперь мы знаем, что Майнеру ужасы наскучили и он решил податься в жанр вестерна. Пострадал от такого неожиданного вторжения не только жанр, но и репутация техасских рейнджеров. На месте крутого Уокера мне было бы стыдно, что я занимаюсь делом, начало которому положили такие события.

Хотя, скорее всего, на самом деле все было как раз вполне нормально и цивилизованно.

Но то, как нам показывает родную для него историю США Стив Майнер, не укладывается ни в какие рамки. Режиссёр пытается приподнять рейнджеров в наших глазах во вступительном слове к своему фильму, но дальнейшее развитие событий доказывает только перечисленное в предыдущем абзаце. Положительные герои мало чем отличаются от отрицательных, а кто за что борется — не сказано вовсе, словно фильм является иллюстрацией ко всем известным событиям.

Говорить о «Техасских рейнджерах» по существу бесполезное занятие: в этом фильме ужасно все, но самое страшное, что он сделан на полном серьезе. Все те недолгие 80 минут, что идет картина, мы слышим из уст безликих героев заезженные высокопарные речи о законе и правопорядке. Главный герой весь фильм говорит о том, что ему суждено умереть. В конце он осуществляет обещание — с непременной заключительной речью о том, что его последователям необходимо охранять закон. Другой «молодёжный вестерн» 2001 года «Американские бандиты» при огромном количестве своих недостатков был хотя бы немножко веселым. «Техасские рейнджеры» серьезны до ужаса, а весь его «звёздный» каст вместе взятый не стоит одного Колина Фаррелла в фильме Леса Мэйфилда.

Сюжет развивается неровно, со множеством неожиданных бессмысленных поворотов в надежде заинтриговать давно спящего зрителя. Люди на экране появляются и исчезают, отбыв свои номера. Вроде бы главный женский персонаж в исполнении Рэйчел Ли Кук обнаруживает свое присутствие только за полчаса до финала и не имеет никакой роли в сюжете. Впрочем, как и все остальные герои. Альфред Молина вновь играет типичного для себя плохого парня, но из-за отвратительного сценария этот персонаж не дотягивает даже до определения «карикатурный злодей».

В фильме много пафосных сцен, которые могут удивить разве что малолетних детей. Ашер Рэймонд вскакивает из окопа с криком «Я не умру!» и выстрелом убивает пулеметчика. Дилан МакДермотт кричит, что у него кончились патроны: плохой парень на радостях спрыгивает к нему в окоп и получает пулю в живот, потому что МакДермотт соврал. Эштон Кутчер зачем-то прыгает в ванну к Джеймсу Ван Дер Бику, через секунду их замечает Рэйчел Ли Кук. Создатели фильма смеются свой собственной шутке, а зритель продолжает храпеть. После чего «Техасские рейнджеры» идут еще немного и заканчиваются. На титрах проснувшийся зритель понимает, что девушку-мексиканку играла Леонор Варела — Клеопатра из одноименного телевизионного фильма с Билли Зейном. Играть она, конечно, не умеет, зато красивая. Если для вас этого достаточно, чтобы терпеть 80-минутную тягомотину, «Техасские рейнджеры» — ваш фильм.

ОЦЕНКА: 3.5. Худший развлекательный фильм года. И никакая это не драма, какой нам настойчиво пытаются выставить картину ее создатели. Драматичного в «Техасских рейнджерах» не больше, чем смешного, интересного и захватывающего. То бишь, нет совсем.

«Тренировочный день»

СЮЖЕТ. Молодого патрульного полицейского Джейка переводят в отдел по борьбе с наркотиками. Утром своего первого рабочего дня Джейк поступает под начальство опытного полицейского Алонзо. К середине дня напарники узнают друг друга лучше, и матерый коп Алонзо явно доверяет новичку, соглашаясь посвятить его в свои дела. Знал бы Джейк, чем закончится его знакомство с «делами» ближе к вечеру…

ФИЛЬМ. Иногда появляются противоречивые фильмы, однозначно определить отношение к которым довольно непросто. В случае с «Тренировочным днем» Антуана Фукуа многим сразу покажется, что фильм скучный и неоригинальный: что может быть интересного в обычной полицейской истории. К тому же сам сюжет фильма и медленный стиль повествования явно отсылают к не менее медленному «Коррупционеру» Джеймса Фоули — в целом, не слишком удачной драме про полицейских. Действия нет, юмора тем более, сюжет банальный, так что остается надеяться на крепкий сценарий или игру актёров.

По поводу сценария опять возникают вопросы. Название «Тренировочный день» с самого начала обнадеживает: неужто американцы решили поставить что-то очень драматургически законченное, ведь картин, в которых сохранено единство времени не так уж и много в голливудском репертуаре. И в этом смысле фильм не разочаровывает: четкая сюжетная структура сохранена, временные рамки ограничены одним днем из жизни Джейка. Фильм начинается с того, как он уходит на работу, и заканчивается тем, как он с нее возвращается. Всё. Очень незатейливо, и в то же время выглядит вполне реалистично, в духе самого фильма.

Но в последние 15 минут сценарий словно предает сам себя, делая из некоторых героев карикатурных персонажей, как будто сошедших с экрана, на котором показывают очередной боевик. Созданная путем правдивости и жизнеподобности образов реалистичность происходящего очень напоминает документальный рассказ из серии телепередач «Один день с …». Не хватает только голоса ведущего за кадром. И этот стиль срабатывал весь фильм: в жесткое повествование о буднях полицейских верится гораздо больше, чем в их подвиги в героических боевиках. Никто из персонажей не имел четкого знака — минуса или плюса. У Джейка были свои недостатки, у Алонзо — свои достоинства. Может, именно поэтому завершающая часть фильма несколько разочаровывает — реалистичность в поступках героев уступает место надуманному пафосу.

Говорить что-то об актёрском составе фильма почти бессмысленно: большая его часть теряется на фоне главного героя. И им является не правильный новичок Джейк (к Итану Хоуку нет претензий — он подходит на роль наивного паренька, который жаждет «служить и защищать»), а его начальник Алонзо. Вот, кто действительно заслуживает нашего безоговорочного внимания. Во-первых, потому что впервые за долгое время ломается твердый стереотип: отрицательный персонаж оказывается чернокожим. Нет, не то чтобы Алонзо по-настоящему злодей. У него есть семья, четверо детей, у него есть свои идеалы, от которых он не отступится. Например, он считает, что агент по борьбе с наркотиками должен разбираться в том, с чем он борется — и заставляет Джейка попробовать «разобраться». Для него важно не то, что люди знают, а то, что они смогут доказать. Все это подано, как я уже говорил, в настолько правдоподобной манере, что невольно думаешь, что у них в полиции на самом деле творятся такие вещи. И, скорее всего, действительно творятся, но с каких это пор американская мечта в кино стала такой призрачной и пессимистичной?

Во-вторых, отрицательного персонажа играет Дензел Вашингтон. Долгое время изображавший добропорядочных афроамериканцев, актёр, наконец, сыграл свою противоположность — нехорошего негра. Вашингтон поет песенки, матерится вовсю, волком воет в одной сцене — и при этом остается героем, в существование которого верится, и от этого по коже бегут мурашки. В реальности таким людям не место, но они существуют. Жаль лишь, что в конце Дензелу придется произнести пару заезженных злодейских речей, но это уже пусть останется на совести сценариста.

Антуан Фукуа снимал скучно всегда: «Убийцы на замену» и «Приманка» при всей специфике их жанров динамизмом не отличаются. В новом фильме он остается верен себе. Забыв практически обо всем, он делает ставку на главного героя — и в этом не проигрывает. Алонзо у Вашингтона вышел очень колоритным и одновременно правдивым персонажем. Но построить двухчасовую картину на одном только образе очень сложно, и кроме него в фильме мало что привлекает. Разве что серьезная социальная подоплека — нечасто американцы так безжалостно и пессимистично развенчивают свои устоявшиеся идеалы.

ОЦЕНКА. 6.5. Довольно средняя полицейская драма с интересным и необычным для американского кино центральным персонажем в замечательном исполнении Дензела Вашингтона.

«Форсаж»

СЮЖЕТ. Молодой полицейский Брайан внедряется в банду гонщиков, развлекающихся заездами по ночным улицам города со скоростью 170 миль в час. Он подозревает, что они могут быть причастны к похищениям аппаратуры из большегрузных трейлеров. Со временем он начинает привыкать к новой компании: втирается в доверие к главарю, Доминику, заводит роман с его сестрой Мией. Но сможет ли он пренебречь дружбой с этими людьми ради выполнения своего долга?

ФИЛЬМ. Если вы смотрите фильм Роба Коэна «Форсаж» и внезапно замечаете, что с ним явно что-то не так, но не можете понять, что именно, — не отчаивайтесь. Ваши подозрения оправданы: подобная история уже когда-то имела место, только герои и их развлечения были несколько другими. Уж и не знаю, сознательно или нет, но режиссёр снял почти покадровый римейк фильма «На гребне волны» Кэтрин Бигелоу, заменив серфинг на автогонки.

«Форсаж» можно смело разделить на две составляющие части: экшн и «болтовню». Именно это слово произнес бы любой, кто получил удовольствие только от первого. И был бы прав — кроме гонок в фильме мало что радует. Сюжет практически точь-в-точь повторяет схему, использованную в «На гребне волны». Причем, делает это так назойливо, что когда на двадцатой минуте понимаешь, что же все-таки это тебе напоминает, интерес к происходящим событиям теряется практически сразу. Но автор не догадывается о том, что зритель за сюжетом давно уже не следит и продолжает копировать оригинал. Концовка, как и весь сюжет, очень последовательно, повторяет финал у Бигелоу. Разве что Пол Уокер не выбрасывает свой полицейский жетон.

И все бы ничего, если бы в погоне за кассой создатели «Форсажа» действительно оставили все, как и в оригинале. Но нет — времена за десять лет с создания последнего изменились, психологическая проработка характеров уже не нужна. Кэтрин Бигелоу сделала серфинг лишь фоном, тем более, что этот спорт далек от идеала зрелищности. «Пришлось» разрабатывать характеры: в итоге в отношения героев хотелось верить, а финал был по-настоящему трогательным (вспомните эту полную отчаяния просьбу: «Дай мне одну, последнюю волну!»). У Роба Коэна это превращено в разглагольствование малоинтересных героев. Сильный мотив свободы, который так чувствовался в герое Патрика Суэйзи, из уст Вина Дизеля звучит каким-то ненужным дополнением — лучше бы еще одну лишнюю гонку показали. В итоге все сюжетные детали упрощены примерно на половину, актёры играют самих себя (разве что Дизель опять выдает порцию своей фирменной харизмы), оставшееся же экранное время отдано главной изюминке картины — автогонкам.

Они, к счастью, не подкачали, сделав фильму неплохую кассу в сто с лишним миллионов. Никаких излишне эффектных трюков вроде бы и нет, все просто снято очень профессионально и технически правильно. Крупные планы сменяются вертикальными ракурсами при старте машин. Монтаж очень быстрый, как и должно быть в таком фильме, но не рваный — нет раздражающего мелькания кадров. Визуальные эффекты используются по делу: проносящиеся мимо ночные улицы в первом ночном заезде вполне отвечают «быстрым и яростным» скоростям. А кадр, когда камера следует за рукой гонщика по переключателю скоростей, затем проникает внутрь машины, в топливное отделение, после чего выходит по выхлопной трубе наружу — вообще маленький шедевр.

Хотя «Форсаж» и не является прямым и откровенным римейком «На гребне волны», фильмы можно сравнивать: слишком уж много у них общих черт. У первого есть одно преимущество, вполне в духе нашего времени: он не останавливается ни на секунду, а фильм Бигелоу называли скучноватым. Но во всем остальном Роб Коэн уступает, и в итоге «Форсаж» явно слабее. Невольный «римейк» по сравнению с оригиналом — словно краткий пересказ «Войны и мира». Очень интересно и всего на пяти страницах. Школьники будут счастливы.

ОЦЕНКА. 6. Динамичные и удачно снятые экшн-сцены, к сожалению, тянет вниз слабый, вторичный сюжет и до боли знакомые персонажи.

«Шпионская игра»

СЮЖЕТ. Опытный агент ЦРУ Нэйтан Муир в последний день перед уходом со службы получает известие о том, что его более молодой коллега по разведке Том Бишоп во время операции в одной из китайских тюрем был пойман с поличным, и теперь через 24 часа ему грозит смертная казнь. Агенты ЦРУ, занимающиеся этим делом, срочно вызывают к себе Муира как единственного, кто хорошо знал Бишопа: вдвоем они прошли много операций в разных точках мира. Но чем дальше заходит беседа, тем больше Муир осознает, что никто не собирается срочно вытаскивать Бишопа из тюрьмы. И тогда он начинает свою собственную игру против тех, кто бросает в беде своего же агента, с целью спасти парня от неминуемой смерти.

ФИЛЬМ. «Шпионская игра», хотя и похожа по стилю съемок и некоторым перипетиям сюжета на предыдущий фильм Тони Скотта «Враг государства», все же резко отличается от него. Да, оператор Дэниэл Миндел, снимавший оба фильма, снова использует высокие общие планы местности, когда камера резко движется, имитируя аэрофотосъемку или кадры со спутника. Обе ленты рассматривают жизнь разведовательных учреждений, далеко не всегда справедливую и законную. Но в то же время «Враг государства» от начала и до конца оставался верным своему динамичному стилю, тогда как «Шпионская игра» — скорее, кино разговоров, а не действия. И оно становится еще одним маленьким шагом Голливуда на пути интеллектуализации, отстранения от засилья бессмысленного экшена, снимать который становится попросту немодно, а с недавних пор и неэтично.

Конечно, говорить о глубокомысленных диалогах и внутренних мирах героев пока не приходится, но решение снимать фильм, построенный на взаимоотношениях, значимости каждой произнесенной фразы и тактической игре одной стороны против другой, в которой от сказанного зависит судьба человека, уже похвально. Ничего не зная о «Шпионской игре» заранее, но имея представление о том, как обычно развиваются такие сюжеты, скорее всего, подумаешь, что за арестом Питта последует либо тривиальное судебное разбирательство, либо насыщенное событиями действие, в котором герой Роберта Редфорда будет вытаскивать коллегу из заточения. Подобного зритель не дождется, что и становится главным приятным сюрпризом фильма.

«Шпионская игра» построена на двух равнозначных пластах: событиях, развивающихся в данный момент, в ходе всего одних суток (вспоминается «Тренировочный день» — еще один «разговорный фильм», который еще совсем недавно сняли бы как полицейский боевик), и воспоминаниях Муира о его совместной работе с Бишопом. Драматургически такой ход вполне оправдан, ведь именно для информации о прошлом Бишопа уходящего на пенсию агента и вызвали. Более того, эти эпизоды с воспоминаниями выходят за рамки того, что понимается под словом «флэшбэк» — они вполне самодостаточны, каждый представляет собой отдельную новеллу. Каждый снят в своей эстетике в зависимости от места действия: сцены с операцией в Ливане, к примеру, сопровождаются арабскими мелодиями, а в Западной Германии — классической музыкой. Такое построение дает возможность чередовать интересные моменты в одной части фильма с длинными диалогами в другой и наоборот, что не дает зрителю ни особо скучать при просмотре, ни усомниться в том, что перед ним настоящая драма с прописанными персонажами. Они не вызывают подозрений в недостаточной обоснованности и логичности, и в то же время на экране развивается сюжет с тщательно продуманной интригой. До самого конца шпионской игры, в которой человек идет против синдиката, готового пренебречь одним из своих агентов, только чтобы не поднимать шум в прессе и избавить страну от международного скандала, зритель остается в неведении относительно победителя в этой игре. Сюжет развивается в правильном направлении, чтобы прийти в итоге к тому варианту финала, который был единственно верным. Именно в этом «Шпионская игра» лучше «Врага государства»: смотреть ее несколько менее интересно, но смысла в поведении героев и в картине в целом куда больше.

ОЦЕНКА. 7.0. Интересный триллер, в котором драматические события не мешают действию, а дополняют его.

~

В ноябре 2001-го я опубликовал в газете Союза Кинематографистов «Экран и сцена» рецензию на фильм Стивена Спилберга «Искусственный разум».

Шипучее «А. I.»

Можно построить много предположений относительно того, чей вклад в создание «Искусственного разума» больше: Кубрика или Спилберга. Вычислить, достаточно ли долго вынашивал этот проект первый, чтобы считать фильм его произведением тоже. Попытаться пересчитать эскизы, по которым второй восстанавливал сюжетно-идейную концепцию Кубрика. Вспомнить, кто из них и в каком году обращался к фантастике, и что из этого вышло. В общем, провести тщательную исследовательскую работу по выявлению корней «Искусственного разума» и, запутавшись в недостоверных фактах, потерять из виду фильм как самостоятельный кинематографический текст.

А в достоверности количества тех самых эскизов и принадлежности того или иного эпизода фильма замыслу одного из режиссеров сомневаться приходится в любом случае. Во-первых, съемочный процесс был настолько засекречен (в духе покойного, надо заметить), что с твердой уверенностью утверждать что-либо об истоках «Искусственного разума» представляется сложным. Во-вторых, даже если довериться словам о том, что раскадровка Кубрика распространялась только на первую и третью часть картины, возникают сомнения. Уж слишком эклектичным, сотканным из подчас совершенно разных, несовместимых друг с другом кусков материи вышел фильм. Как будто Кубрик вложил в коробку со своим паззлом неподходящие фигуры и забыл напоследок сообщить, как именно нужно повернуть каждую из них, чтобы рисунок собрался воедино.

Все претензии авторов фильма на то, что Спилберг методично воспроизвел фильм Стэнли Кубрика максимально приближенно к тому, каким бы был этот фильм в исполнении безвременно ушедшего, разбиваются об один невероятно заметный во время просмотра факт. Не ударяясь в детали, можно описать его понятным каждому языком: у режиссера «Космической одиссеи 2001 года», «Барри Линдона» и «Доктора Стрэнджлава» просто-напросто не могло выйти кино, которое является таким замечательным подарком для любого критика. Возвращаясь к теме паззла, можно сформулировать это так: задуманная первоначальным автором схема его составления наверняка была единственно возможной с этим набором кусков. И лишь сам автор знал ключ к разгадке. То, что вышло в итоге у Спилберга, соберут даже дети. А для кинокритика «Искусственый разум» (как и предыдущий фильм режиссера, «Спасти рядового Райана») — это льстиво.

Наброситься на недостатки текста, которые видны тут и там, — такая элементарная задача, что даже как-то неинтересно. Фильм с легкостью разбирается на составные части и с не меньшей легкостью собирается. И ведь не принято дробить общую протяженность текста на отдельные временные куски, и говорить, что вот здесь, мол, плохо, а там чуть дальше — вроде бы ничего. Но сам «Искусственный разум» подставляется под такое отношение к себе: границы между тремя главными сюжетными эпизодами становятся еще четче из-за упорной несовместимости этих эпизодов.

В первой части мы имеем дело с мелодрамой о мальчике-роботе, которого принимают к себе в семью родители, чей настоящий сын находится в коме. Любой, кто в детстве открывал рассказы Родари, а в юношестве — Азимова, легко просчитает наперед все, что будет происходить дальше. Робот Дэвид непременно захочет стать живым мальчиком, ничего нового Спилберг сказать и не пытается. Даже идея об этической ответственности за любовь роботов незаметно отходит на второй план оттого, что драматургически действие построено неравномерно: пережив экспозицию, мы сталкиваемся с целым рядом завязок. Подобное развитие сюжета с помощью сильнодействующих сцен создает настрой, который внезапно разрушается после очередной «завязки» (видимо, именно ее следует считать самой важной).

Понимая безвыходность создавшейся ситуации, главная героиня фильма, Моника, которую Дэвид считает своей настоящей мамой, отвозит мальчика-робота в лес: жить в семье он больше не может, а по возвращении на завод-изготовитель Дэвида тут же уничтожат. Отличная возможность изобразить преувеличенные эмоции, так свойственные первому отрезку «Искусственного разума» — Фрэнсес О’Коннор и молодое дарование Хэйли Джоэл Осмент здорово с ней справляются. Начинается второй эпизод: знакомство Дэвида с Жиголо Джо, их бегство от преследователей «нелегальных» роботов, поиски героями волшебной Голубой Феи, которая должна, просто обязана превратить механического робота в органическое существо. В отличие от ухабистой предыдущей части, эпизод под условным названием «Дэвид и Джо» вышел на удивление ровный. Сюжетный хронотоп, относящийся к лесу, в котором оставленный Дэвид находит друга, правильно использован в смысле сказочного построения сюжета: лес как граница между мирами часто используется в сказочных мотивах, а отлавливающие роботов мотоциклисты разъезжают на чем-то, отдаленно напоминающем механических волков — еще один подходящий мотив. Спилберг снимает сказку и прорабатывает ее с завидной скрупулезностью: лес, волки, Голубая Фея, Пиноккио и прочее (Доктор Знайка явно отсылает к источнику знаний, к которому обычно обращаются за советом — волшебному зеркалу, например) вполне вписываются в общее построение — но только второй части. То ли из-за полярности форм (сладкая футуристическая мелодраматичность сменилась грубым, чуть ли не постапокалиптическим пространством, отдающим дешевой фантастикой прошлых десятилетий), то ли из-за оборванных сюжетных линий, два эпизода, никак не могут преодолеть настойчивую отрешенность друг от друга. Они различны как по форме, так и по содержанию: сначала герои настойчиво давили из нас чувства, потом так же настойчиво перестали это делать, совершенно забыв о том, что должны что-то из себя представлять. Дэвид всю середину картины ходит с единственной фразой «Как мне найти Голубую Фею?», а Жиголо Джо в интересном исполнении Джуда Ло, к сожалению, вообще не позволили сделать ничего путного. Он так и остается всего лишь временным sidekick-ом Дэвида, который не меняет мальчика и не меняется под его воздействием. Согласитесь, маловато для второго по значимости персонажа. Разрозненные куски едины лишь в одном: и тот, и другой не способны представить своих героев такими, какими они должны перед нами представать в детской сказке. И в этом, пожалуй, главный минус картины: ее эмоции и чувства сродни центральному персонажу — искусственные, но очень-очень хотят быть настоящими.

Добивать беззащитный фильм не хочется. Финальная часть, которая происходит через две тысячи лет после предыдущих событий, вызвала недоумение даже у тех, кому более или менее понравилось все остальное. Зритель снова скачет по сценарным колдобинам, но теперь уже из катарсисов, которые следуют один за другим, один за другим — целая череда кульминаций и развязок в двадцати минутах. Происходящее на уровне фабулы в этом отрезке должно было быть больше всего из фильма похоже на нечто кубриковское, и в этом чувствуется что-то даже из «Космической одиссеи». Наверное, дело в комнате с кроватью. Не более того. Что ни говори, а Спилберг явно соединил фигурки не теми сторонами. Снова эпизод не стыкуется ни с чем, что было до него: режиссер словно начинает читать детям одну сказку, середину берет из другой, а заканчивает финалом третьей.

Бессмысленно браться за разбор визуальной стороны фильма, который снял Стивен Спилберг. Все будет очень красиво, потрясающе красиво и радостно для глаз. Визуальное пиршество, футуризм, Манхэттэн с торчащим из воды факелом в руке Статуи Свободы. Глаз — наверное, единственный орган, который каким-то образом реагирует на происходящее на экране в «Искусственном разуме». Ни переживать, ни задумываться ни над чем не хочется. Все очень просто и понятно, положено в рот настойчивой режиссурой: женщина-робот красит губы, а в следующей сцене губы красит Моника, женщина-человек. Отсюда вывод: роботы те же люди.

Посмотреть «Искусственный разум» можно и нужно — это новый фильм Стивена Спилберга, снятый по задумке Стэнли Кубрика. Посмотреть, чтобы поставить галочку в блокноте о просмотренном. Пытаться анализировать так же неинтересно и бессмысленно, как играть в шахматы с игроком, который всю жизнь играет одну и ту же защиту и ходы которого потому знаешь наперед. И ждешь ведь, ждешь два с лишним часа, что сейчас где-то обнаружится подвох, и на самом деле противник только притворяется наивным, а сам готовит эффектную комбинацию. Но так и не дожидаешься — человек по ту сторону доски продолжает проигрывать. И ведь тренер ему на занятиях все показал, даже финальный мат в три хода. Только забыл объяснить новичку, как ходят фигуры в диковинной игре.

~

Последний текст 2001 года — декабрьская курсовая Турицыну о серийных убийцах в кинематографе конца 1920-х — начала 1930-х годов («Жилец», «Ящик Пандоры», «М»).

Серийные убийцы в кинематографе конца 1920-х — начала 1930-х годов

Преступление. В чем причины, побуждающие людей совершать преступления? Жажда наживы? Месть? Легкомысленное отношение к чужой жизни? И что если мотивы идут гораздо глубже, в тайники одной души, и человек просто не может не совершать преступлений?

Наказание. Всегда ли оно настигает преступника? И кто имеет право вершить правосудие над ним? Как правило, это происходит в судебных инстанциях, но что если кто-то собирается «закрыть дело» еще до появления в нем карательных органов? Может ли толпа осуществлять самосуд над убийцей? Может ли он в душевной борьбе с совестью сам признать свой грех и отдать себя в руки правосудию?

Сколько мотивов для развития сюжета, который будет держать зрителя в напряжении в течение всего фильма, кроется в этой области. Сколько ярких, сильных образов можно сделать центром картины. Обратить внимание на первое появление персонажа. На причины, побуждающие его к поступкам. Даже если бы все ограничивалось исключительно широкими возможностями для сюжетосложения, тема преступления, убийства как наивысшего греха или неизбежности, уже была бы чрезвычайно интересной для кинематографа. Конечно, многие ограничивались и этим. Но, как показала история кино, гораздо больший вклад в нее оказали те картины, в которых преступление рассматривается режиссёром не только как завязка или развязка для фабулы, но и как возможность для использования выразительных средств киноязыка. Многие приемы, ставшие впоследствии классическими, впервые появились на экране в фильмах, так или иначе затрагивавших тему преступления.

К 20-м годам ХХ века криминология зашла в своем развитии не слишком далеко. За тридцать лет до этого при расследовании дела Джека Потрошителя инспектор Скотланд-Ярда Фред Абберлайн (по легендам, ходившим позже в британской полиции) пытался выйти на след преступника во время наркотических галлюцинаций, в которых ему являлись в значительных подробностях обстоятельства убийств. Через какое-то время появилась дактилоскопия, в неоформленном, зачаточном состоянии. Картотеки отпечатков пальцев были неполными, и сама технология поиска преступника по ним представляла длительный и кропотливый процесс, замедлявший ход дела. Джека Потрошителя так и не поймали, но эта история, нашумевшая в печатных изданиях и просто в народе, который дополнял ее всевозможными слухами и домыслами, стала почвой как для анализа следующими поколениями криминалистов, так и для использования реальных событий 1888 года в литературе, а впоследствии — и в кинематографе.

В 1912 году английская писательница Мэри Беллок Лаундес написала роман «Жилец». Идея книги основана на популярном анекдоте: однажды художник по имени Уолтер Сикерт поинтересовался у хозяйки дома, почему арендная плата за одну из комнат такая низкая. На что женщина ответила, что это символическая льгота — ведь предыдущим жильцом в той комнате был Джек Потрошитель. Это была одна из первых «черных» шуток, родившихся в толпе после появления Потрошителя. Лаундес написала свой роман гораздо позже, и все же оказалась в числе первых, кто использовал те печальные для Англии события как основу.

Одна из основных сюжетных линий основывалась на том, что в Лондоне периодически происходят убийства блондинок. Полиция бессильна, а преступник каждый раз оставляет после своего появления труп девушки со светлыми волосами и кусок бумаги в виде треугольника с надписью «Мститель». Несмотря на то, что о Потрошителе как таковом у Лаундес не упоминается (убивал он не только блондинок и записок на месте преступлений не оставлял) всем было понятно: корни сюжетного конфликта «Жильца» восходят к 1888 году.

В атмосфере паники, охватившей Лондон, квартиросъемщица миссис Бантинг сохраняет полное спокойствие, граничащее с апатией, и удивляется интересу своего мужа к этим ужасным событиям. Но и она оказывается втянутой в историю Мстителя, когда на пороге их дома появляется странный мистер Слют. Сняв у Бантингов комнату, он выходит из нее по ночам. Его прогулки подозрительно совпадают по времени с убийствами молодых девушек со светлыми волосами…

Первой экранизацией романа Лаундес был одноименный фильм Альфреда Хичкока. «Жилец» (1926), как и его литературный первоисточник, оказался первым кинематографическим опытом, так или иначе затронувшим историю Потрошителя. Из сумбурного и не способного удержать у читателя постоянный интерес текста Лаундес, которая выводит на первый план то детективную интригу, то взаимоотношения Бантингов, то ухаживания полицейского Джо за их дочерью, Хичкок оставляет для фабулы лишь нужные ему мотивы для создания напряжения, неуверенности зрителя относительно личности жильца. В результате, в отличие от довольно скучной книги, фильм в большинстве отзывов критики получил положительные оценки за интересное развитие действия. «Жилец» стал первой картиной Хичкока в том стиле, в котором он продолжал работать в течение всей последующей карьеры. Неслучайно режиссёра называют «мастером саспенса»: в переводе с английского suspense означает «беспокойство, состояние неизвестности», что отвечает интриге «Жильца».

Это был третий фильм Хичкока, если не считать неоконченного «Номера 13» (1922) и «Всегда рассказывай своей жене» (1923), от которого осталась одна часть из двух и в титрах которого Хичкок вообще не указан. Поэтому фактически первым фильмом режиссёра считается «Сад удовольствий» (1925) — криминальная драма по сценарию Эллиотта Станнарда, написавшего впоследствии и адаптацию романа Лаундес. Второй фильм, «Горный орел» (1926) с Бернардом Гётцке в главной роли также имел в основе драматический конфликт, также был снят в Германии и также не был чем-либо заметным в карьере режиссёра. Более того, «Сад удовольствий» был выпущен в прокат только после успеха «Жильца», с которого и начинается слава Альфреда Хичкока.

В 1966 году режиссёр подтвердил, что это был первый фильм, где он «упражнялся в своем стиле», и что «Жильца» вообще можно считать его первым фильмом. Это не лишено оснований, ведь именно в этой картине Хичкок многое сделал в первый раз. Впервые появился в эпизодической роли (это стало традицией в последующие годы), впервые показал последствия проникновения атмосферы зла в жизнь среднестатистической семьи (как в «Тени сомнения»), впервые был вынужден под давлением продюсеров изменить первоначально задуманный им финал (Хичкок хотел, чтобы герой Кэри Гранта в «Подозрении» оказывался виновным).

Хичкок сумел выстроить захватывающую детективную интригу, освобождающую зрителя от разбора характеров Бантингов и их бесед с дочерью Бантинга от первого брака Дэйзи, которая приезжает погостить к отцу и мачехе и знакомится с полицейским Джо. Все это имело место в романе Мэри Беллок Лаундес, но незначительные изменения, внесенные в сюжет Хичкоком, кинематографической версии этой истории пошли только на пользу. Действие стало более динамичным, отношения между героями — более тесными. Одна из линий, любовный треугольник Джо-Дэйзи-жилец, у Лаундес вовсе отсутствует, а в картине ревность Джо играет не последнюю роль в зарождении подозрительности к жильцу.

Большинство историков кино отмечают, что Хичкок удачно выстроил интригу, правильно показал жизнь лондонских кокни, а при упоминании о стиле затрагивают разве что сцену с лампой, которая качается из-за ходьбы жильца на верхнем этаже. Мы видим это как будто в двойной экспозиции, но на самом деле в этой сцене применялось специальное твердое стекло, имитировавшее потолок в доме Бантингов. Это отмечают, как удачную находку Хичкока. Действительно интересный кадр, но далеко не единственный, стоящий упоминания в разборе выразительных средств «Жильца».

Отдельных слов заслуживают титры фильма. Один из наиболее значимых — самый первый, в котором наряду с названием нам предлагается подзаголовок «История лондонского тумана» и рисунок черной фигуры человека, как нельзя лучше отвечающий визуальному оформлению дальнейшего фильма. В титрах раскрываются черты персонажей: мальчика, у которого вторник — счастливый день, потому что во вторник происходят убийства и люди раскупают его газеты; безалаберного полицейского Джо, который отпускает безвкусные шутки вместо того, чтобы заниматься поимкой преступника. Титр «Дэйзи», к примеру, повторяется в картине несколько раз — каждый раз с нарисованными на нем треугольниками. Треугольник вообще играет в «Жильце» значительную роль: треугольные послания Мстителя, любовный треугольник, треугольный план убийств на карте Лондона.

Хичкок уделил в «Жильце» очень большое внимание теням, освещению кадра. Тень ознаменовывает первое появление жильца на пороге дома. В выстраивании мизансцены квартиры косые тени, что отбрасывают на голые стены освещенные с улицы окна, дополненные камерностью происходящих в этом доме событий, навевают мысли об увлечении Хичкока немецкими направлениями в кино тех лет — экспрессионизмом и каммершпиле. Это вполне объяснимо, если вспомнить, что предыдущие два фильма Хичкок снимал в Германии.

Но большинство приемов использованы им с целью ввести зрителя в напряженное, возбужденное состояние. «Жилец» можно по праву называть не просто детективом, но и триллером (от английского to thrill). Женщина на улице видела убийцу как высокого человека с закутанным в шарф лицом, а через несколько сцен миссис Бантинг открывает дверь и видит человека с шарфом на лице, словно материализовавшегося из лондонского тумана (о чем нам напоминает подзаголовок фильма и что впоследствии будет использовано Георгом Вильгельмом Пабстом в фильме «Ящик Пандоры»).

В «Жильце» есть много выразительных деталей. Чаще всего в работах историков упоминаются шаги жильца после возвращения с «ночной прогулки» — мы почти «слышим» их вместе с миссис Бантинг. Этот кадр наряду с доносящимися почти до зрительного зала криками девушек на крупных планах заставлял некоторые печатные издания тех лет называть фильм Хичкока «самым шумным из немых».

Были и другие, не менее заметные детали: наряду с милой романтической зарисовкой с сердечками из теста Хичкок обращает пристальное внимание зрителя на ключ в замочной скважине, дверную ручку, след ноги жильца, в котором ревнивый Джо в двойной экспозиции подтверждает свои подозрения относительно личности Мстителя. В другой сцене жилец во время игры в шахматы говорит Дэйзи: «Я до вас еще доберусь», как будто сообщает о задуманной комбинации или тактическом маневре на доске. Но фразу можно понимать и по-другому, опасения зрителя подтверждаются, когда молодой человек берет в руки железный прут… Зрители в напряжении: Дэйзи грозит опасность! Хичкок дает монтажную перебивку, во время которой зритель доходит до пика волнения, и жилец перемешивает железным прутом угли в камине.

«Жилец» действительно далек от событий конца XIX века, связанных с Джеком Потрошителем. Его сюжет лишь навеян той историей, более того — личность убийцы в финале фильма вообще отходит на второй план, и о его аресте нам лишь сообщается. Тогда как основной интригой является не поимка настоящего преступника, а вопрос о том, является ли им таинственный жилец. В итоге нам так и не рассказывают о том, почему убийца называл себя «Мститель» и за что мстил девушкам со светлыми волосами. Однако некоторое сходство с реальными событиями все же есть — в особенности, в плане завершения расследования. Ведь Джека Потрошителя не поймали, и здесь стоит обратить внимание на тот факт, что Хичкока заставили переделать финал «Жильца». По его первоначальному замыслу (гораздо более свойственному стилю Хичкока) концовка картины была двусмысленной: режиссёр хотел оставить некоторое сомнение в невиновности квартиранта Бантингов. Но после того, как Айвор Новелло, исполнитель главной роли и популярная звезда того времени, воспротивился тому, что его герой теоретически может быть тем самым Мстителем, продюсеры вынудили Хичкока закончить картину однозначно: жилец невиновен. И все же, если разобраться в последнем кадре, получится, что продюсеры были обведены вокруг пальца, а Хичкок все-таки добился своего. Что означают вновь мигающие буквы «Сегодня вечером — златовласки»? Они загорались каждый раз перед показом мод и очередным убийством. Но ведь Мстителя поймали? Возможно, это просто моделирование глубины кадра, на переднем плане мы видим счастливую пару, а вдалеке за окном — яркую вывеску, которая говорит о том, что сегодня состоится очередной показ. Этот вариант наиболее приемлем на первый взгляд. Но что если полиция арестовала не того человека? Тогда вывеска вновь приобретает прежний смысл — сегодня вечером произойдет очередное убийство! Видимо, продюсеры не обнаружили в последнем кадре данного подтекста.

Как ни странно, но в истории кинематографа практически не осталось по-настоящему значительных фильмов, основанных на подробном рассмотрении истории Джека Потрошителя. «Жилец» был снят по ее мотивам, фильм немецкого режиссёра Георга Вильгельма Пабста «Ящик Пандоры» 1929 года использует ее вне контекста реальных убийств, но делает Потрошителя второстепенным участником мелодраматической истории.

Пьесы Франка Ведекинда «Дух земли» и «Ящик Пандоры» были написаны в 1893–1894 году. В них рассказывалось о легкомысленной девушке по имени Лулу, которая, благодаря своей сексуальности, оказывает потрясающее влияние на нужных ей мужчин и добивается своей цели, но сама гибнет от квинтэссенции тех грехов, которые она выпустила на свободу. В «Духе земли» читатель знакомится с героями: Лулу, богатый газетный магнат доктор Людвиг Шён, его сын Альва — молодой драматург, Шигольх — старик, который притворяется отцом Лулу, чтобы выкачивать из нее деньги на спиртное.

Эта пьеса впервые экранизировалась в 1923 году Леопольдом Йесснером по сценарию Карла Майера, с Астой Нильсен в главной роли. Но одноименная картина Йесснера не имела такого успеха, как «Ящик Пандоры» Георга Вильгельма Пабста, который объединил в фильме обе пьесы Ведекинда. Возможно, причиной преимущества «Ящика Пандоры» была Луиза Брукс, американская звезда тех лет, олицетворявшая на экране «зов пола». Об этом пишет большинство историков кино, увлекаясь подчас фактами из биографии Брукс (Пабст позвал ее в свой фильм после того, как актрису прогнали из Голливуда, и так далее), при этом забывая о кинематографических достоинствах картины и лишь вскользь упоминая о появлении Джека Потрошителя в конце. Вот что пишет в отзыве на фильм известный американский критик Леонард Молтин: «Потрясающая сексуальная драма с незабываемой Брукс в роли Лулу». Максимально возможный по оценочной шкале балл. Ни слова о потрясающем актёре Густаве Диссле в роли Потрошителя.

Потрошитель в «Ящике Пандоры» воспринимается многими как персонаж, который положил конец катастрофам, исходящим от Лулу. Получается, будто на его месте мог быть кто угодно и яркий образ, основанный на реальности, теряет свою значимость в некоторых работах по разбору фильма Пабста. Конечно, «Ящик Пандоры» не о Потрошителе и даже не об убийстве. Он, скорее, о Луизе Брукс. Но умалять значения для смысла фильма поворота событий в финале не следует. К примеру, американцы посчитали, что зарезанная маньяком Луиза Брукс — это будет слишком для местной аудитории, и для проката в США картину перемонтировали. В результате чего никакого Потрошителя в американской версии не было вовсе, и Лулу в конце не погибала, а записывалась в Армию спасения…

Этот нелепый поворот, придуманный американской цензурой, противоречит как первоисточнику Ведекинда, так и режиссёрской концепции Пабста, к которой пьесы этого драматурга подходят очень точно. Именно Ведекинд придумал, что Лулу будет убита ни кем иным, как Джеком Потрошителем. Но даже если бы этого, очень логичного финала в пьесе не было, Пабст мог бы придумать его и сам. Ведь этот режиссёр был одним из ведущих представителей реалистического направления в немецком кинематографе 1920-х, так называемой «новой вещности» и считал, что изобретать ничего не следует — в жизни и так есть все, что нужно для создания картины. Именно поэтому реальный персонаж, Джек Потрошитель, так свойственен эстетике Пабста. Именно поэтому любой другой поворот в конце «Ящика Пандоры» был бы попросту неуместен.

Пандора — греческая героиня, чарам которой не мог противостоять ни один человек. Боги одарили ее ящиком, в которой хранились страсть, жадность, гнев, голод и другие пороки, еще не свойственные человеку. Игривая Пандора захотела открыть ящик, и боги, таким образом, покарали людей за то, что Прометей отдал им украденный огонь. Наказание коснулось и самой Пандоры…

Не останавливаясь на подробностях фильма Пабста, не имеющих отношения к теме преступления, заострим внимание на упомянутом финале. Предзнаменование для зрителя относительно дальнейшей судьбы героев — не самое радужное: первое, что мы видим из сцен в Англии — появление черного человека, который у нас на глазах буквально материализуется из английского тумана (связь с первым появлением жильца у Хичкока более чем очевидна). Возможно, Пабст достиг бы большего эффекта, не предупредив в начальных титрах о том, что в фильме появится Джек Потрошитель. С одной стороны, этим он зародил интерес у аудитории почти до самого конца картины. С другой — грустный Густав Диссль, к которому подходят на улице и поздравляют с праздником, слабо ассоциируется с маньяком-убийцей. Даже когда его тень, а затем и он сам появляются на фоне объявления (см. первое появление Ханса Бекера в «М» Фрица Ланга), мы все равно не можем с уверенностью сказать, что это тот человек, о котором предупреждают английских дам.

Но Пабст поступил иначе: мы сразу понимаем, кем является этот человек на экране, и вполне логично ждем от него соответствующих поступков. И здесь начинается короткий эпизод, который незаметно для большинства историков кино вошел в историю кино как один из первых (если не самый первый) опыт психологического анализа поведения человека, который идет на такое страшное преступление, как убийство. Эпизод, начинающийся встречей Лулу и Джека и заканчивающийся смертью первой от руки второго, можно вынуть из контекста и получить психологическую короткометражную ленту. Лулу готова на все, чтобы получить хотя бы немного денег. Легкость ее поведения допускает связь с первым попавшимся человеком. Пабст монтирует крупные планы Диссля и Брукс, и чем крупнее становятся планы последней, тем сильнее отражается на лице первого непреодолимая потребность убивать (см. финальный монолог Бекера в «М»). Но в этой сцене происходит неожиданное: зритель выводится из напряжения кадром с падающим из рук Потрошителя ножом… На какое-то время мы принимаем такой поворот. Но уже через несколько сцен зритель понимает, что Лулу не избежать возмездия. Грехи, выпущенные ей на волю, собрались вместе в одном человеке, который в данный момент обнимает ее. Крупный план глаз Густава Диссля, выражающих бессилие его героя перед жаждой убийства. Крупный план ножа на столе. Вновь глаза. И через несколько кадров свеча, только что зажженная Лулу как символ перемен в лучшую сторону, гаснет. Джек Потрошитель выходит из квартиры и словно растворяется в тумане, из которого и появился.

Георг Вильгельм Пабст дал необычную трактовку образа лондонского убийцы. С одной стороны, это человек, разум и душа которого раздираются противоречиями. С другой — нечто мистическое, словно посланное для выполнения определенной цели. Если в «Жильце» личность и мотивы Мстителя были на втором плане, то в «Ящике Пандоры» это главное, что составляет образ Потрошителя. Здесь нет детального разбора его поступков и психологических умозаключений. И все же попытка продумать поведение подобного персонажа уже достойна внимания. А логично вставить эту, на первый взгляд, выпадающую часть в смысловой контекст картины — это уже задача, которую способен выполнить только по-настоящему разбирающийся как в психологии, так и в языке кинематографа режиссёр.

В конце 1920-х годов в Дюссельдорфе бесчинствовал убийца по имени Петер Кюртен. К 1930 году на его счету было 9 убийств, 32 покушения, 27 поджогов и несколько попыток изнасилования. В том же году Кюртена, прозванного в народе «Дюссельдорфским монстром» (в разных источниках последнее слово заменяется «извергом», «садистом» и «вампиром»), казнили. Одной из особенностей поведения Кюртена было то, что он сообщал о своих убийствах в газеты…

В июле 1930 года появляется первое упоминание о том, что знаменитый немецкий режиссёр Фриц Ланг снимает звуковой фильм «М», основанный на реальной истории Кюртена. В Германии тех лет к власти как раз начинали приходить фашисты, атмосфера в обществе была более чем напряженной: все готовы были доносить на кого угодно, лишь бы спасти себя. Появившийся в такой неудачный момент Кюртен лишь усугублял злобу и ненависть.

Это и многое другое заставляет задуматься над словами польского историка кино Ежи Теплица о том, что Ланга не интересовал ни психологический анализ поступков маньяка, ни социальный аспект — фон, почва, порождающая преступление. По Теплицу, Ланг просто хотел сделать детектив о поимке опасного преступника, но у него не получилось, потому что наряду с полицией режиссёр показал преступный мир, а Петер Лорре замечательно сыграл Ханса Бекера, прототипом которого был Петер Кюртен. Отклонение от схемы полицейского фильма вело к тому, что в «М» появилась социальная проблематика, а Лорре еще более углубил идею фильма. По Теплицу, вопреки намерениям Ланга, получился многослойный фильм о потере моральных критериев немецким обществом. Если принять эту точку зрения, получается, что Ланг просто хотел сделать заурядный детектив о поисках маньяка, но у него вышел шедевр.

Теплиц отмечает атмосферу города, декорации и освещение, сцены поисков убийцы… А ведь эти кадры по большей части принадлежат именно той части фильма, которая Лангу определенно не была так интересна, как всё остальное, — а именно погоне за преступником в большом здании. Теплиц отмечает детективную интригу, но где она в фильме? Личность убийцы заявлена зрителю сразу: это человек, который не имеет отношения ни к полиции, ни к мафии. Следовательно, никакой загадки в том плане, что это может оказаться кто-то из показанных на экране лиц, здесь нет. Это «во-первых».

Во-вторых, третий том «Истории киноискусства» Теплица вышел в Варшаве в 1959 году. Это было за несколько лет до того, как Фриц Ланг снялся в документальном фильме «Разговор динозавра и дитя», в котором Жан-Люк Годар интервьюировал маститого режиссёра, а Ланг рассказывал о своем творчестве. На вопрос о том, что для Ланга означает слово «режиссёр», тот ответил: «Режиссёр должен быть немного психоаналитиком, разбираться в глубинных корнях поступков персонажей». Возможно ли, что опытный, сформировавшийся как личность и как режиссёр человек за несколько лет внезапно кардинально изменил свою точку зрения на дело всей своей жизни и сказал: нет, я ведь на самом деле не детектив хотел сделать, меня интересовала психология Бекера и других персонажей. Думаю, что нет. Фильм «Разговор динозавра и дитя» является прямым доказательством того, что Ежи Теплиц правильно определил смысловой конфликт фильма «М», но ошибочно предположил, что Фриц Ланг не хотел делать социально-психологическую картину.

«Мне кажется очень удачным, что в „М“ мне удалось затронуть разные темы: поиски преступника, работу полиции, смертную казнь и последнее (но не по значению) — идея фильма заключается в том, что нам надо внимательнее смотреть за нашими детьми, оберегать их», — говорит Ланг, когда Годар спрашивает его о том, каким, по его мнению, должен быть по-настоящему хороший фильм. Прежде чем ответить, Ланг заметил, что фильм должен нести какое-то послание, чтобы люди могли выйти из зала и поговорить, обсудить кино: «Когда я смотрю на сумму, которую собрал мой фильм, я думаю не о деньгах, а о том, что люди, посмотрев один раз картину, разговаривали, спорили о ней, после чего шли смотреть ее снова и снова. Это для меня важнее».

Что касается посланий обществу, социального подтекста, то их в «М» достаточно. И все они попали в картину неслучайно, не по недосмотру Ланга, который якобы снимал детектив. Анонимные доносы, подозрительность, подпольные мафиозные кланы, поддельные паспорта, ограбления и многое другое в фильме — все это витало в воздухе Германии тех лет. Режиссёр дает картину общества, которое могло породить такого изверга, как Ханс Бекер. В этом обществе власти не доверяют народу, а когда кому-то говорят «постучи по дереву», человек порой вынужден стучать по своей костяной ноге… Неужели в обычном детективе о поимке серийного убийцы могли присутствовать такие гротескные портреты, как инспектор полиции, снятый с нижнего ракурса так, как будто он уже не помещается в своем кресле? Два осведомителя, которые ругаются, не поделив цвет шапочки убитой девочки? И самые беспощадные к обществу кадры: власть придержащие сидят за столом и обсуждают действия в отношении преступника. Эти сцены Ланг монтирует с мафией, подпольной властью, которая сидит за похожим столом, одета в похожие костюмы и курит те же сигары. Постепенно эти кадры сливаются друг с другом и отличить, кто в данный момент на экране — мафия или префекты да начальники — практически невозможно. В следующем фильме Ланга «Завещание доктора Мабузе» (1933) сложно отличить злодеев от членов нацистской партии.

Помимо социального, в «М» был серьезный психологический подтекст. Пожалуй, это была первая в истории кинематографа попытка анализа личности и поведения серийного убийцы. Попытка местами спорная, но все же заслуживающая ближайшего рассмотрения. С одной стороны, Ланг поначалу не говорит на эту тему ничего нового: еще в «Ящике Пандоры» была сцена, когда Джек Потрошитель не мог не схватить со стола нож, обнимая Лулу. Подобное свойственно и Хансу Бекеру: в эпизоде у витрины магазина на лице Петера Лорре идет психологическая борьба с самим собой — в отражении он увидел маленькую девочку. Насвистывая мелодию, как знак того, что он выходит на охоту, Бекер отправляется вслед за ней. Все новое в области серийных убийц кроется в длинном монологе Бекера, который благодаря своей необычности и замечательной игре Лорре вошел в историю кинематографа. Это не просто пример актёрского мастерства, монолог Бекера — подарок для любого психоаналитика. Невозможность совладать с собой, раздвоение личности: «Неужели я действительно сделал это?» — спрашивает самого себя убийца, глядя на статьи о своих убийствах в газетах. Подобный монолог не был бы возможен в немом кино. В теории его можно было, конечно, разбить на несколько длинных титров, но на экране эффект от внутреннего взрыва Бекера был бы совсем не тот. Можно очень долго разбираться в каждой фразе этого персонажа, поле для психоанализа оставлено действительно очень большое. Что же касается кинематографа, это был опыт раскрытия глубинной сущности характера, мотивации поступков человека. О чем и говорил Фриц Ланг в интервью Годару.

Другие аспекты, упомянутые режиссёром в вышеназванном документальном фильме, делают «М» еще более многослойным и актуальным на сегодняшний день. Имеет ли право толпа совершать суд над убийцей, каким бы жестоким он ни был по отношению к детям тех матерей, которые находятся в этой толпе? Можно ли признавать душевно больного человека виновным и осуществлять над ним карательные меры до суда? Ведь, как бы это ужасно ни звучало, но Бекер был прав, когда говорил, что это также будет убийством — сродни тем, какие совершал он. Мафиозные структуры признают грабеж и другие преступления (в том числе и убийства, менее жестокие) и решают привести в исполнение смертный приговор. Не станут ли они после этого большими убийцами, нежели тот, кто не отвечает за свои поступки? Мне кажется, Ланг спрятал свою точку зрения на проблему за речью адвоката Бекера: он нисколько не оправдывает преступника, он призывает к пониманию — следует отдать маньяка в руки правосудия, которое имеет право выносить свой вердикт. С приходом полиции фильм заканчивается, мы слышим, как одна из матерей произносит ключевую для картины фразу: «Нам следовало больше оберегать своих детей». Жаль, что сейчас нам не доступна первоначальная версия фильма Ланга. На премьерном показе 11 мая 1931 года был показан 110-минутный вариант «М», который освещал судебный процесс над Бекером вплоть до его окончания. Впоследствии, эту концовку убрали и заменили той самой финальной фразой. Возможно, в сценах суда создатели выразили более четкую позицию.

И, конечно, не стоит забывать о том, что помимо многочисленных сюжетно-смысловых элементов, фильм «М» сделал несколько значительных шагов вперед в области использования выразительных средств языка кинематографа. Возвращаясь к мотиву первого появления преступника на экране и хичкоковским теням, обратим внимание на сцену, в которой маленькая Эльзи идет по тротуару и стучит по асфальту своим мячиком. Она поднимает голову и начинает стучать мячом по большому плакату, на котором говорится об убийце. Камера долгое время заостряет свой взор на плакате, о который ударяется мяч. На этом сцену можно было заканчивать — если Ланг хотел просто показать объявление о преступнике. Но он объединяет ее с сюжетным поворотом: на фоне афиши появляется тень человека… Уже это можно считать яркой находкой Ланга, но эпизод еще не окончен. Человек покупает девочке воздушный шарик и ведет за собой, насвистывая мелодию из «Пер Гюнта» Грига (интересный факт, что свист принадлежит самому Фрицу Лангу, обычно опускается в учебниках по истории кино). Где-то вдалеке мама Эльзи зовет свою дочь. Пустая тарелка, мячик выкатывается из кустов, воздушный шарик застревает в электрических проводах. Крик «Эльзи!» раздается за кадром — с каким-то полным отчаяния выражением…

«М» — первый большой звуковой фильм в Германии. Без звука эта картина Ланга невозможна, но звук как кинематографический прием используется всего лишь несколько раз: спрятавшийся Бекер слышит скрежет в замочной скважине, мама Эльзи зовет свою дочь домой. Гораздо важнее для «М» звук как двигатель сюжета: если бы Бекер постоянно не насвистывал свою мелодию, слепой продавец шариков не опознал бы в нем убийцу. Только попробуйте представить себе эти сцены в немом кино. Бекер идет по улице. Титр: «Герой насвистывает мелодию из „Пер Гюнта“ Грига». Слепой старик зовет одного из нищих. Титр: «Я только что слышал, как тот человек насвистывал мелодию из „Пер Гюнта“ Грига, я уже слышал ее раньше»… Невозможно. Звуки и слух, как человеческое чувство для их восприятия, используются Лангом как один из движущих мотивов сюжетосложения.

Фриц Ланг создал фильм, затрагивающий множество общественных вопросов и поднимающих ряд важных проблем. «М» был не только социально значимым фильмом с психологическим подтекстом и умело использованными выразительными приемами. Картина Ланга была еще и актуальной. Она стала своеобразным промежуточным итогом темы преступления, вобрав в себя смысл и сюжетные мотивы многих значительных фильмов, так или иначе затрагивавших эту тему. В «М» есть интрига, напряжение, сложный центральный персонаж, атмосфера, социальный план, психологическая проработка характера убийцы.

Разные страны, разные режиссёры, разные периоды их карьеры. Для кого-то затронутая однажды тема преступления становилась главной темой последующего творчества, кто-то иногда обращался к ней как к материалу для построения сюжета. Преступление рассматривали как мотив для развития детективной интриги, видели следствием социальных бедствий или шли еще дальше, в тайники души — чтобы выяснить причины, побуждающие человека преступить закон, совершить убийство. В разных фильмах наказание либо не настигало преступника вовсе, либо оставляло в покое, но наедине со своей совестью, либо являлось жестоким, но справедливым следствием содеянного. Так или иначе, Альфред Хичкок, Георг Вильгельм Пабст в 1920-е и Фриц Ланг в начале 30-х годов выводили как сюжетный мотив преступление, убийство в своих фильмах. Подчас они допускали оплошности в трактовке некоторых образов: к примеру, письма героя «М» Ханса Бекера в местные газеты не очень стыкуются в его характере со словами о том, что он — всего лишь жертва обстоятельств. Но не стоит забывать, что криминология как наука о преступлении в годы создания этих фильмов была еще очень далека от сложных теоретических работ и высоких технологий. Поэтому даже такого понятия, как «серийный убийца», в ней долгое время не было. Джек Потрошитель, Питер Кюртен к тому моменту уже совершили свои злодеяния, и кинематографисты опережали тех, для кого анализ преступлений был профессиональным делом. Так что даже первые попытки исследования психологии маньяка на экране зачастую оказывали существенную помощь в развитии науки о преступлениях. Учитывая, что этот маленький шажок обычно сопровождался настойчивыми и зачастую очень успешными поисками в области построения сюжета и новых выразительных средств кино, оказавших влияние на развитие кинематографического языка, значение этих картин для истории кино также сложно переоценить.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ежи Теплиц. История киноискусства. I–II том. М. Изд. «Прогресс». 1968.

2. Ежи Теплиц. История киноискусства. III том. М. Изд. «Прогресс». 1971.

3. Жорж Садуль. История киноискусства. М. Изд. иностранной литературы. 1957.

4. Жорж Садуль. Всеобщая история кино. Том 4. М. «Искусство». 1982.

5. Шехтер, Х. Эверитт, Д. Энциклопедия серийных убийц. М., «Крон-пресс», 1998.

6. Норрис, Д. Серийные убийцы. М, «Крон-пресс», 1998.

7. Фон Крафт-Эббинг, Р. Сексуальные катастрофы. Ростов-на-Дону. Книжное издательство, 1994.

8. Дуглас, Дж. Олшейкер, М. Погружение во мрак. М. «Крон-пресс», 1998.

9. Maltin, L. Movie & Video Guide. Penguin Books Ltd., 2002.

10. Tartar, M. Lustmord: Sexual Murder in Weimar Germany. Princeton University Press, 1995.

~

В 2002 году я написал еще ряд учебных работ во ВГИКе: анализ операторской работы в «Реквиеме по мечте» Даррена Аронофского — по предмету «операторское мастерство» (преподаватель — Ю. Невский), портрет братьев Коэнов и статью о фильме Питера Уира «Пикник у Висячей скалы» по предмету «теория кино» (преподаватель Л. Б. Клюева).

Анализ операторской работы в фильме «Реквием по мечте»

Оператор Мэттью Либатик пришел в кино из индустрии музыкальных видеоклипов около двух лет назад. Его дебютом стал независимый фильм «Пи» начинающего режиссёра Даррена Аронофского. В этой картине Либатик продемонстрировал свой собственный стиль, который перенес и в следующий фильм — «Тигровая страна» Джоэла Шумахера. После чего вновь вернулся к работе с Аронофски, который предложил Либатику снимать его вторую полнометражную картину — «Реквием по мечте». После «Реквиема по мечте», фильма, как и «Пи», довольно специфического и очень необычного для современного голливудского кино, заговорили о своеобразном тандеме режиссёра и оператора, так как их стили уже не представлялись отдельно друг от друга.

Общественное мнение признало, что Аронофски повторяется в режиссуре относительно дебютной ленты, но все же совершенствует некоторые приемы. В плане операторской работы произошло то же. Используя уже отработанные приемы, Либатик дополняет их новыми выразительными средствами, обогащая мир «Реквиема по мечте» многочисленными операторскими находками.

Большое место в фильме занимает телешоу Тэппи Тиббонса, при съемках которого использовалось одновременно несколько телевизионных камер — для создания атмосферы ток-шоу, к которым мы привыкли на телевизионных экранах.

«Реквием по мечте» разделен на три части, по времени происхождения событий: лето, осень и зима. История начинается летом, и пока что у героев фильма налаживается жизнь: молодежь зарабатывает деньги, Сара Голдфарб приглашена на телепередачу. Этот отрезок картины снят с преобладанием теплых оттенков, которые передают не только атмосферу лета, но и спокойствие и благодать в жизни персонажей. Этому отрезку свойственны сцены на натуре с большим количеством естественного, солнечного света. Если же действие происходит в квартире кого-либо из персонажей, мы видим окно, через которое льется яркий, теплый свет. Свет в картине вообще разделен довольно четко: это либо естественное освещение, либо искусственное, но не с помощью специальных ламп и прожекторов вне рамок кадра. Источники искусственного света по замыслу оператора и художника присутствуют в кадре на общих планах: в какой бы квартире или комнате ни происходило действие, мы сталкиваемся или с люминисцентной лампой (в ванных, коридорах), или с простым домашним светильником. Ближе к финалу в темном помещении борделя мерцающее освещение будет создано с помощью фонариков в руках посетителей.

В той же первой части под названием «Лето» впервые в картине используется широкоугольный объектив. Но если сначала он не действует как выразительное средство, то в дальнейшем он будет применяться для создания замкнутого, неестественного пространства. Неслучайно в эпизодах, снятых широкоугольной оптикой, Сара нервно оглядывается по сторонам (в кабинете врача, например), явно чувствуя дискомфорт.

Также в начале присутствуют черно-белые кадры, имитирующие камеры слежения в подъезде дома, в который попадают герои. Некоторые сцены сняты сразу с двух камер одновременно: по замыслу режиссёра, определенные диалоги должны представать на «двойном экране», когда слева мы видим одного персонажа, а справа — другого. Это позволяет более подробно наблюдать за поведением обоих героев: мы можем одновременно видеть лицо Гарри и руку его девушки Мэрион. Не раз используется замедленная съемка, дающая эффект ускоренного движения. В той же сцене в кабинете врача, снятой широкоугольной оптикой, доктор и медсестра движутся с нереальной для человека быстротой, тогда как Сара существует в нормальном времени. Это показывает отрешенность героини от происходящих событий. Ускоренная съемка не раз будет использована и в последующих эпизодах.

В сцене воспоминаний Тайрона, когда он предстает перед нами маленьким мальчиком, используется «Стедикам», по пятам следующий за бегущим парнишкой. Такая же техника будет использована в эпизоде с супермаркетом в отрезке «Осень».

Ближе к середине фильма, когда лето плавно начинает переходить в осень, теплые и яркие цвета постепенно сменяются более холодными: зеленый цвет в квартире Сары впервые появляется только тогда, когда мы понимаем, что в самой Саре начинают происходить необратимые изменения далеко не в лучшую сторону. В этом плане цветовое решение отвечает развитию сюжета. С началом отрезка «Осень» впервые появляется доселе не использованный синий цвет (сцена в лимузине). Кроме того, если большинство «летних» сцен снимались в светлое время суток, «осенние» выглядят гораздо более холодными и темными, действие происходит по большей части вечером или ночью.

Противопоставление холодных и теплых оттенков, как отражений осени и лета, ярко заметно в двух сценах с присутствием молодых пар. Если в начале фильма Тайрон со своей девушкой, несмотря на ночь за окном, сняты в теплых желтых цветах, то очень похожая сцена с Гарри и Мэрион выглядит более холодной, синеватой. Мотив для сравнения двух этих сцен тоже связан с работой оператора: обе заканчиваются одинаковым кружением камеры, словно под потолком комнат молодых героев.

Та же самая, «теплая» сцена с Тайроном и его подругой резко противопоставляется «холодной» сцене, в которой Тайрон сидит на той же самой кровати, но уже в полном одиночестве — глядя на фотографию своей мамы. Вообще в отрезке «Осень» есть только одно отступление от принятого стиля: в ночной сцене на пляже Гарри и Тайрон почему-то освещены довольно теплыми для этого периода в их жизни оттенками. Объяснение в одном из своих интервью дал сам Мэттью Либатик: он просто не любит ни реальный лунный свет, ни его имитацию, и поэтому решил создать более желтые цветовые тона, которые давали возможность осветить фигуры и лица двух ребят — они освещены как бы пятнами, светом и в то же время тенью от постройки, под которой они спрятались на пляже.

В эпизодах со встречами Мэрион в ресторане с одним неприятным типом мизансцена выстраивалась при помощи оператора. Таких встреч две и они также противопоставлены друг другу. Казалось бы, в построении кадра обеих сцен нет различий, но это лишь на первый взгляд. В первой сцене, когда у Мэрион все в жизни нормально, она сидит за одним концом стола, в правой части кадра. Снимая актрису Дженнифер Коннелли в этой сцене, оператор создает простор на заднем плане: за спиной у Мэрион происходят какие-то события, в то время как кадр с ее собеседником — плоскостной. Это говорит, что Мэрион имеет преимущество, большую свободу и силу во время свидания. В другом таком же эпизоде эти же герои неслучайно поменялись местами за тем же самым столиком: теперь Мэрион нужны деньги, теперь ее кадр — плоскостной, она словно взаперти. А мерзкий тип, наоборот, имеет полную свободу выбора, о чем и говорит глубина кадра за его спиной.

После того, как Мэрион побывала в квартире этого типа, она выходит на улицу опустошенной. И этот проход героини по коридору снят точно так же, как и бег Тайрона после выстрелов в лимузине. Может показаться, что использована ручная камера, но на самом деле здесь применена технология, в ходе которой на теле актёра закрепляется специальный держащий пояс, а камера как бы висит в воздухе перед ним. При ходьбе (или любом другом движении человека) создается ясное впечатление концентрированности объектива на одном персонаже, когда весь окружающий мир словно перестает существовать. Камера заставляет нас обратить особое внимание на человека.

Крупный план как операторский прием используется не один раз (те же сцены с двумя экранами иногда сняты сверхкрупными планами), но однажды выразительность крупного плана очень важна для понимания происходящего. Когда Сара Голдфарб попадает в клинику, доктор пытается что-то ей объяснить, и зритель все прекрасно понимает. Не понимает врача только героиня — камера теряет глаза доктора, значит, мы имеем дело с сугубо субъективным взглядом Сары, которая напряженно смотрит на рот героя Дилана Бэйкера и явно не может понять, что с ней происходит.

Компьютерные эффекты применены в «Реквиеме по мечте» по минимуму. В нескольких эпизодах, в которых Тайрон попадает за решетку, мы видим этого героя на переднем плане, а сзади в невероятно быстром темпе проносятся события, разглядеть которые мы не в состоянии. Особенно заметно это ближе к кульминации, когда камера в такой сцене начинает резко трястись, означая что-то вроде ломки, которая происходит внутри Тайрона. В этих эпизодах был использован зеленый задник, на котором были с помощью компьютера «дорисованы» ускоренно происходящие события.

Соотнесены некоторые приемы операторской работы и с метафорами. В одной из сцен камера падает с большой высоты на землю, и это падение как нельзя лучше отвечает тому, что произошло в жизни всех главных героев картины: они опустились на самое дно, великой американской мечте пришел конец, идеальная ячейка общества деградировала и распалась. Развязка каждой отдельной истории — Гарри, Сары, Тайрона и Мэрион — также заканчивается операторской находкой: камера делает отъезд вверх от лежащего персонажа, словно оставляя его в полнейшем одиночестве. Нельзя исключать и такую возможность прочтения этого отъезда: душа покидает персонажей, оставляя им только жалкую телесную оболочку (или то, что от нее осталось — как в случае с Гарри).

Шоу Тэппи Тиббонса лишь в последней сцене впервые предстает перед нами в нормальном качестве, не на экране телевизора Сары, а на нашем, зрительском экране. Этот вариант шоу завершает фильм «счастливым» воссоединением матери и ее сына с успешной карьерой и приближающейся свадьбой. Но мы-то уже знаем, что это всего лишь грезы, и что на самом деле все закончилось совсем наоборот. На этой идиллии в прямом смысле слова ставит крест самый последний, операторски совершенно точно выстроенный кадр. Крест на счастливых, обнимающихся Саре и Гарри, крест на тех Саре и Гарри, которые могли бы быть такими, но не стали. Счастье героев казалось таким возможным в начале «Реквиема по мечте», но этот, наверное, самый лучший операторский прием перечеркивает все надежды на лучшее, являясь воплощением пессимистичности настроения всего фильма «Реквием по мечте». Крест на силуэтах персонажей появляется благодаря объективу, схватившему лучи задних фонарей, освещающих телестудию, — режиссёр с помощью оператора ставит крест на счастливом, но таком невозможном варианте финала.

Творческий портрет братьев Коэнов

Джоэл и Итан Коэн родились в Миннеаполисе, штат Миннесота. Еще в юности они начали снимать любительские фильмы в формате «Супер-8». Впоследствии Джоэл, который старше своего брата на три года, изучал кино в Нью-Йоркском университете, а Итан специализировался в философии в Йельском. Джоэл начал карьеру, помогая на съемочной площадке и во время монтажа режиссёру Сэму Рэйми, который в 1982 году снимал ставшую культовой малобюджетную картину «Зловещие мертвецы». Сотрудничество переросло в многолетнюю дружбу. Через несколько лет Рэйми поставил по сценарию Коэнов фильм «Волна преступности» и появился вместе с Джоэлом в эпизоде комедии Джона Лэндиса «Шпионы, как мы». Впоследствии некоторые актёры, начинавшие у Рэйми, были замечены в кадре у Коэнов, и наоборот. Фильм Рэйми «Простой план» (1998) создан под влиянием творчества братьев.

Они наравне участвуют на всех стадиях съемочного процесса, совместно контролируя его от замысла до окончательного монтажа и озвучания, хотя в титрах Джоэл указан как режиссёр, а Итан как продюсер. Это одна из главных мистификаций Коэнов, которая впервые проявила себя в 1984 году, в их дебютной ленте «Просто, как кровь». Уже в ней можно проследить те некоторые особенности авторского почерка, которые в дальнейшем станут неотъемлемой частью их творчества: черный юмор, ситуации на грани реальности и сюрреализма, тонкая проработка характеров персонажей и диалогов с многослойным подтекстом, визуальное и стилистическое решение кадров, ироничное обыгрывание традиционных жанров и направлений. Очевидна также любовь Коэнов к американской действительности, которую они будут в своем, особенном ключе воспевать во всех следующих фильмах: режиссёры всегда уделяют большое внимание месту и времени действия сюжетов.

Любовь к периоду 1930–1940-х годов в жизни Америки, американской литературе и кинематографу, во многом является основополагающей для творчества Коэнов. «Просто, как кровь» — перенесенная в современный Техас история, перерабатывающая классические мотивы детективов Джеймса М. Кейна и фильм-нуара. Кроме того, название фильма взято из романа Дэшиэлла Хэмметта «Кровавая жатва», а некоторые сцены почерпнули вдохновение из творчества этого автора. В первый, но далеко не в последний раз завязкой сюжета у Коэнов является преступление. Обманутый муж нанимает частного детектива убить свою неверную жену и ее любовника, но дело принимает неожиданный оборот, и конфликт фильма изящно построен на том, что никто из героев не знает в точности, что происходит. Объяснимое с точки зрения логики повествование приобретает иррациональные оттенки, в сюжет вплетаются эпизоды, которые впоследствии оказываются видениями. В результате даже обыденная утренняя газета, брошенная в дверь почтальоном, становится значимой частью конструируемого авторами мира. Трактовка этой и других ярких образных находок (постоянно повторяющийся в кадре вентилятор под потолком; капля, падающая в финале с водопроводной трубы) с точки зрения банального символизма полностью противоречит творческому методу Коэнов. Они наполняют свои тексты странными, порой необъяснимыми (даже для них самих, как они часто заявляют в интервью) и потому лишенными однозначных определений деталями. В этом малобюджетном фильме свою первую роль в кино сыграла актриса Фрэнсес МакДорманд, которая после съемок вышла замуж за Джоэла Коэна и в дальнейшем еще не раз появлялась в картинах братьев.

Традиционный для Коэнов мотив похищения, также почерпнутый из «черной литературы» США 1930–1940-х годов, воплощается в открыто комедийном ключе в их следующем фильме «Воспитание Аризоны» (1987). В отличие от темно-синего, холодного фильма «Просто, как кровь», новая работа решена тем же оператором Барри Зонненфельдом в светлых, желто-красных тонах. Безалаберный грабитель женится на девушке, служащей в полиции, но впоследствии обнаруживает, что та не может иметь детей. Опечаленная пара видит по телевизору сообщение, что в семье продавца подержанных автомобилей родилась пятерня и решает, что исчезновение одного из младенцев только облегчит родителям эту ношу. Серьезный на первый взгляд сюжет с утверждением семейных ценностей решен авторами в стиле так называемых «безумных комедий» (screwball comedies), столь популярных в американском кино 1930-х, а персонажи и ситуации во многом напоминают героев мультфильмов (даже татуировка главного героя-рецидивиста — это изображение популярного мультперсонажа Вуди Вудпекера). Картина вновь населена персонажами, характеры и внешность которых Коэны наделяют запоминающимися особенностями, фабула пропитана черным юмором и сюрреализмом. Последний представлен в образе Всадника Апокалипсиса (правда, у Коэнов это грязный байкер с двустволкой, который взрывает безобидного кролика ручной гранатой), которого видит во сне герой Николаса Кейджа. Через несколько лет нечто подобное привидится герою Робина Уильямса в фильме Терри Гилльяма «Король-рыбак». Но если у Гилльяма Огненный Всадник был плодом воображения, то в «Воспитании Аризоны» этот персонаж находится на стыке реальности и вымысла и после первого появления во сне внезапно, но вполне органично вплетается авторами в основной сюжет, не теряя, впрочем, своего мистического ореола. Подобные, реально-потусторонние образы будут встречаться у Коэнов и далее: грузный постоялец в отеле в «Бартон Финке», темнокожий часовщик в «Подручном Хадсакера», служитель закона в темных очках в «О, где же ты, брат?». В «Воспитании Аризоны» можно найти еще несколько ассоциаций с другими работами Коэнов: так, в начале фильма герой работает в компании по ремонту машин «Хадсакер Индастриз». Но одна из важнейших особенностей творчества братьев: переход одних и тех же характерных актёров из фильма в фильм. В «Воспитании Аризоны» небольшие роли играют Фрэнсес МакДорманд и М. Эммет Уолш из «Просто, как кровь», впервые появляется один из любимых актёров Коэнов Джон Гудман. Действие, пусть и отсылающее к стилистике 1930-х, вновь происходит в наше время, и важную роль опять играет американская география — на этот раз штаты Аризона и Юта.

Следующий фильм «Перевал Миллера» (1990) — наверное, наименее щедрый на игры с реальностью и выдумкой. В нем Коэны неофициально экранизируют роман Дэшиэлла Хэмметта «Стеклянный ключ» и в каком-то смысле отдают дань их любимому гангстерскому кинематографу 1930-х годов и «черным фильмам» 1940-х. Как это часто бывало у авторов «крутых детективов», криминальный сюжет отличается сложной закруткой и непредсказуемыми разоблачениями персонажей. Наибольшая заслуга принадлежит актёрам, Коэнам и Барри Зонненфельду, которые создали стилизованную под ту эпоху атмосферу, но картина скупа на бравурные эпизоды и яркие образные находки.

На съемках «Перевала Миллера» у братьев случился творческий кризис, и они придумали сюжет о сценаристе в творческом кризисе. Так родился замысел «Бартона Финка» (1991), одного из лучших фильмов в карьере Коэнов. Сюжет его строится на том, что драматурга Бартона Финка (его играет Джон Туртурро), зарекомендовавшего себя в театре, приглашают писать сценарий для голливудского фильма категории «Б». Он останавливается в отеле и пытается приняться за работу, но постепенно понимает, что оказался во враждебному мистическом пространстве. Делающий остроумные выпады в адрес голливудской кухни начала 1940-х годов и основанный на реальный фактах из жизни «фабрики грез» (под персонажем Майкла Лернера, несомненно, подразумевается киномагнат Луи Б. Майер, а под писателем-пьяницей — спивавшийся в Голливуде Уильям Фолкнер, даже актёр Джон Махоуни похож на своего прототипа), «Бартон Финк» включает своих героев в придуманное, иррациональное пространство, полное необъясненных, необъяснимых событий и деталей. Важное место в сюжете занимает отель «Эрл» с его девизом: «На один день или на всю жизнь». Кроме главного героя и его загадочного соседа, других постояльцев в нем нет: лишь портье в исполнении Стива Бушеми (также одного из любимых коэновских актёров), который впервые появляется откуда-то снизу, из подвала, а также лифтер, который на вопрос о Библии отвечает «Да, я слышал о такой книге» и произносит цифру 6 трижды, когда везет Бартона на нужный ему этаж. Кроме того, повсюду стоят вентиляторы и невыносимая жара, от которой отклеиваются обои. В романе Хэмметта «Кровавая жатва» есть сцена, в которой герой просыпается рядом с мертвой девушкой — в «Бартоне Финке» подобный эпизод, явно навеянный прозой писателя, перенесен в неповторимый коэновский мир. А по тому, как реальность для постояльца переплетается с наваждением, многие критики соотнесли фильм с картиной Романа Поланского «Жилец». Полифоничная структура оставляет возможность многозначных трактовок происшедшего — реальные события в определенном контексте приобретают сюрреалистический характер. Полный оригинальных образных находок, неожиданных операторских приемов (на фильме работал Роджер Дикинс, постоянный оператор Коэнов на дальнейших картинах), разбросанных тут и там мотивов, парадоксально целостный мир «Бартона Финка» пришелся по вкусу жюри Каннского фестиваля, которое вручило Коэнам Золотую Пальмовую Ветвь и еще приз за режиссуру, а Туртурро — приз за лучшую мужскую роль.

После успеха «Бартона Финка» крупные голливудские студии обратили свое внимание на Коэнов, до этого работавших в независимом кинематографе. Под их следующий фильм «Подручный Хадсакера» (1994) продюсером Джоэлом Силвером был выделен довольно приличный для Коэнов бюджет. В итоге фильм провалился в прокате, но по художественному уровню был одним из наиболее сильных в творчестве режиссёров. История глуповатого провинциала из Индианы, приехавшего на заработок в Нью-Йорк и волей обстоятельств и интриг ставшего главой крупной корпорации, происходит в конце 1950-х, но тематически и стилистически основана на любимом Коэнами американском кино 1930–1940-х годов. Некоторые мотивы (Новогодняя сказка), эпизоды (ангел, спасающий от самоубийства) и целые сюжетные линии (журналистка, втирающаяся в доверие к наивному герою, которого хочет разоблачить) были позаимствованы из фильмов Фрэнка Капры «Мистер Дидз переезжает в город», «Эта удивительная жизнь» и др. По темпу и смелости юмористических эпизодов картина напоминает комедии Престона Стёрджеса. Есть существенные переклички с фильмом Джона Фарроу «Большие часы» (1948), а сама компания «Хадсакер Индастриз» с ее странными законами чем-то напоминает бюрократическую систему из фильма Терри Гилльяма «Бразилия». Но все эти мотивы, как обычно, сплетены Коэнами в уникальный клубок. Мистические события не вторгаются в реальную жизнь, а полностью окутывают ее с первых же сцен, являясь истинной «реальностью» этого фильма. В текст включены эпизод сна, внесюжетный персонаж (на сей раз это своеобразный хранитель времени), который по совместительству является рассказчиком. Лейтмотивом фильма, поддерживающим тему судьбы — одну из главных здесь — является круг: от круглого следа на газете от чашки кофе, который будто предопределяет судьбу героя, через рисунок круга, который впоследствии станет моделью хула-хупа, огурцы на глазах героя, нимб ангела, и вплоть до важнейшего для фильма образа больших часов на верхушке башни «Хадсакер Индастриз».

Одной из наиболее удачных и остроумных мистификаций Коэнов оказался снятый в реалистичном, на первый взгляд предельно лишенном авторского вмешательства ключе «Фарго» (1996). Основной причиной тому — вступительный титр, в котором Коэны заявляют, что картина основана на реальных событиях, происшедших в 1987 году в штате Миннесота. Правда, уже здесь чувствуется типичная коэновская мрачная ирония, ведь этот титр продолжен фразой «По просьбе выживших имена героев изменены. Из уважения к погибшим все остальное оставлено так, как было на самом деле». На самом же деле сюжет «Фарго» полностью вымышлен, а под внешне реалистичным повествованием Коэны спрятали свои любимые черные юмористические ситуации и превосходную насмешку над любовью зрителей к «реальным историям». Фильм можно воспринимать как «срез жизни» Миннесоты или как историю о губительной власти денег над человеком, но по стилю и структуре «Фарго» представляет собой пародию на реализм как на творческий метод. Фабула вновь построена на мотиве похищения: незадачливый менеджер по продажам автомобилей нанимает двух столь же незадачливых бандитов похитить свою жену, чтобы ее богатый папочка выплатил крупную сумму денег, большую часть которых муж собирается присвоить. Все оборачивается совсем не так, как было задумано. Картина искрится виртуозно прописанными диалогами, даже самые незначительные персонажи обрисованы такими неповторимыми красками, что вносят неоценимый вклад в общую картину. Впервые фильм Коэнов был признан Киноакадемией. Коэны получили «Оскар» за лучший оригинальный сценарий, Фрэнсес МакДорманд вручили эту награду за блестящее исполнение роли беременной женщины-полицейского, расследующей преступление. Но самым забавным было включение в номинацию за лучший монтаж Родерика Джейнса, постоянного монтажера фильмов Коэнов — вымышленного, не существующего на самом деле человека, под именем которого скрываются сами Итан и Джоэл.

Их новый фильм «Большой Лебовски» (1998) был комедийной историей о том, как в начале 1990-х лос-анджелесский балбес по имени Джефф Лебовски (правда, сам он просит называть себя Чуваком) был перепутан вымогателями с Лебовски-миллионером, и попал в водоворот забавных (и не очень) событий. Трудно поверить, что эта история, которую один американский критик в отрицательной рецензии назвал «одним большим анекдотом», отсылает нас к другому автору «крутых детективов» 1940-х годов Рэймонду Чандлеру. В одном из интервью Коэны признались, что «Лебовски» построен по повествовательным схемам, которые использовал писатель, и по структуре во многом напоминает роман «Вечный сон»: говорят, сам Чандлер не до конца знал, что именно происходит в запутанном сюжете этой своей книги. Эпизоды снов Чувака, которые в данном случае представляют собой не что иное как галлюцинации героя после тяжелых ударов кулаком в челюсть или подмешанного в напиток снотворного, отсылают к Чандлеру: в частности, к роману «Прощай, моя любимая», где к избитому гангстерами детективу во сне приходят странные видения. Сами эти эпизоды представляют собой, так сказать, ироничный сюрреализм: в нем довольно смешно искажены знакомые по «реальному» сюжету мотивы. Героя засасывает в его любимый шар для боулинга, обувь для игры ему выдает Саддам Хуссейн, есть и вовсе чистая абстракция с нигилистами в красных комбинезонах, которые гонятся за Чуваком с огромными ножницами. Картина переполнена персонажами с традиционными коэновскими изюминками, а налет мистицизма придает загадочный Странник. Когда Сэм Эллиотт спросил, зачем его герой нужен в фильме, Коэны ответили, что сами понятия не имеют.

В 2000 году на экраны выходит «режиссёрская версия» их дебютной ленты «Просто, как кровь». В отличие от большинства подобных версий, она не включала в себя каких-то вырезанных ранее сцен. Наоборот, была короче на несколько минут, но предварялась вступлением непонятного продюсера (что, конечно, было очередной шуткой хулиганистых режиссёров).

В этом же году они снимают фильм под названием «О, где же ты, брат?», которое сразу же отсылает к американскому режиссёру 1940-х Престону Стерджесу. В его фильме «Путешествия Салливана» незадачливый режиссёр, всю жизнь, снимавший развлекательное кино, решает отправиться в народ, увидеть простых людей и сделать «серьезный фильм». В итоге он приходит к выводу, что простые люди на самом деле хотят смеяться и отказывается от проекта «О, где же ты, брат?». Коэны решили воплотить его в жизнь, но перевернули все с ног на голову, сняв, наверное, самый легкий и забавный свой фильм. Правда, именно за это режиссёров начали ругать верные поклонники: мол, Коэны ушли в коммерцию. Однако, оригинальных находок, смешных ситуаций и великолепных актёрских работ хватило, чтобы недовольные возгласы утихли. Фильм, который начинается с титров, стилизованных под немое кино, на самом деле оказывается изящным сплетением американской действительности времен Великой Депрессии и… «Одиссеи» Гомера. Сами Коэны заявляют, что поэму не читали и ограничились лишь экранизацией с Керком Дугласом… Беглый каторжник Улисс Эверетт МакГилл (первое понятно, второе и третье — имя и фамилия американского актёра, связь которых с Коэнами и этим сюжетом установить сложно) и двое его товарищей отправляются искать спрятанное Улиссом перед попаданием в тюрьму сокровище. Традиционный коэновский мотив дороги объединен с темой возвращения домой (где героя ждет жена Пенни, к которой сватается один франт) и населен рядом гомеровских персонажей: тут сирены (стирающие белье девушки), циклоп (толстый коммивояжер), слепой негр на дрезине (автор).

Еще в 1998 году в фильме «Простой план» Сэма Рэйми одну из главных ролей блестяще исполнил актёр Билли Боб Торнтон. Затем он написал сценарий для фильма Рэйми «Дар», а в 2001-м сыграл в новом фильме Коэнов «Человек, которого там не было» — пожалуй, самом серьезном и драматичном в творчестве братьев, наполненном размышлениями о природе нашего мира и людей в нем, деталями вроде церкви, где под фигурой Христа священник ведет игру в бинго. Фильм был снят на цветную пленку, но печатался на черно-белую, хотя существует и цветной вариант, где краски приглушены. Оригинальная версия визуально и сюжетно вновь отсылает к любимым Коэнами мотивам «черного фильма»: в конце 1940-х в Калифорнии молчаливый парикмахер в поисках денег на дело, которое внесет, как он надеется, свежую струю в его призрачную жизнь, шантажирует босса своей жены, с которой у того давний роман. Не стоит объяснять, какой оборот принимает дело, в котором герои будут обвинены в преступлениях, совершенных другими людьми. Картина, как обычно, искрится мастерскими режиссёрскими решениями, неожиданными поворотами сюжета и отличным актёрским составом знакомых по предыдущим фильмам Коэнов характерных актёров.

В конце 2003 года выходит их новая лента «Невыносимая жестокость» с Джорджем Клуни (Клуни прекрасно сыграл в «О, где же ты, брат?», и Коэны почти сразу заявили, что хотели бы снова с ним поработать) и Кэтерин Зитой-Джонс. Это будет фильм о том, как два специалиста по бракоразводным процессам затеяли расторжение своего собственного брака. На следующий год у Коэнов заявлен римейк фильма Александра Маккендрика «Убийцы леди» — классической английской комедии начала 1950-х с Алеком Гиннессом. Кажется странным выбор для исполнения главной роли актёра Тома Хэнкса, который просился к Коэнам еще в «Фарго», но любовь режиссёров к черному юмору, а также иронии над традициями американского кино (на этот раз явно достанется пристрастию к всяческим римейкам), делают этот проект интересным.

«Пикник у Висячей скалы» (анализ фильма)

Фильм Питера Уира «Пикник у Висячей скалы» построен как цепь из множества загадок: фабульных, смысловых, звуковых, изобразительных. Независимо от того, получаем ли мы ответ на тот или иной вопрос, все они связаны друг с другом в единое целое, переплетены.

Картина начинается и заканчивается тайной. Она открывается реалистичным титром, в котором говорится о факте, бесследном исчезновении нескольких девушек — ключевым словом здесь является «бесследном», словно нам сразу заявляют о том, что ответов ждать не стоит. «Пикник» движется от одного незнания к другому и завершается симптоматичным для всего течения картины словом — mystery.

В своеобразном эпиграфе, еще до начала эпизодов в колледже, в скрытом, загадочном виде заявлены сразу три темы, которые в дальнейшем будут основополагающими. Во-первых, это таинственность мира природы, окружающего нас, но существующего в то же время как будто где-то в параллельной реальности. «Висячая скала» проявляется на экране ниоткуда. Во-вторых, строки из стихотворения предвосхищают дальнейшее противопоставление поэтичности и приземленности, представленное как в буквальном виде, так и в виде оппозиции верха и низа, что также очень важно в картине. В-третьих, чрезвычайно важен мотив сновидения, заложенный в стихотворении По, сразу придающий особую тональность происходящему.

В сценах перед отъездом девушек на пикник продолжается мотив поэзии, появляется еще одно звено — Миранда кладет цветок в книгу, девушки разбрасывают цветы на лестнице у выхода из колледжа. Происходит несколько событий, которые определяют одну из основных оппозиций фильма: Миранда говорит Саре, что той нужно научиться любить кого-нибудь еще, так как сама она здесь ненадолго. Таким образом, вводится момент предчувствия какого-то события. Миссис Эпплйард запрещает Саре ехать на пикник — объясненное с практической точки зрения (Сара не платила за обучение в колледже в последнее время), это происшествие лишь впоследствии обнаружит огромную значимость. Также управляющая предупреждает девушек о некой опасности, исходящей от горы, запрещает совершать необдуманные дела, говорит о ядовитых муравьях и змеях. Учитывая вступительный титр, эти слова миссис Эпплйард приобретают таинственный оттенок, в особенности заявление о сочинении, которое девушкам нужно будет написать к понедельнику — лишь зритель в этот момент догадывается, что некоторым не суждено выполнить это обязательство. Однако все это включает в себя и элемент обмана: поначалу может сложиться ложное впечатление, что исчезнувшие девушки будут укушены какой-нибудь ящерицей or something. В этих эпизодах есть еще один важный кадр: Сара, машущая Миранде рукой с крыши здания…

Вообще «Пикник» можно представить как серию оппозиций, причем персонаж может быть включен в несколько из них. Поэзия, представленная Мирандой и девушками, и проза, олицетворенная миссис Эпплйард. Противопоставляется верх поэтичности Миранда, отождествляемая с белым лебедем и ангелом Боттичелли, и миссис Эпплйард, которая перестала чувствовать себя женщиной. Характерен эпизод, когда она кричит на одну из своих подчиненных, которая обрадовалась возвращению Ирмы — в гневе директрисы отчетливо звучат бездушные, меркантильные нотки, несвойственные женскому чувству сопереживания спасенной девушке. Посреди этого конфликта — Сара, место которой рядом с Мирандой и ее подругами. Но ей, как известно, запретила ехать на пикник именно миссис Эпплйард, что теперь представляется жизненно важным решением для обеих героинь. Опять же характерен в данном случае эпизод, в котором Сара отказывается понимать стихотворение, которое так любит управляющая колледжем. Место Сары в итоге занимает также приземленная капризная толстуха Эдит. Она все время отстает от остальных и хнычет во время перехода через ручей, Миранда плавно порхает над ним. Она смотрит вниз, когда остальные смотрят вверх. Рассказ подруги об обреченном на смерть олененке, предвещающий гибель Сары, только Эдит не воспринимает всерьез. Неслучайно, что именно Эдит одной из четверых отправившихся на скалу девушек суждено вернуться назад.

«Все начинается и заканчивается в положенное время и в положенном месте» — эти слова Миранды являются ключевыми для происходящего. Для меня это фильм о том, что, помимо нашего мира, существуют и другие, о предрешенности места каждого человека в одном из этих миров и о том, что изменить ничего нельзя. Миранда и остальные девушки сняли обувь, как нечто из этого, реального мира, и отправились прочь из людского измерения, приподнялись над ним, посмотрели на него с Висячей скалы так же, как люди смотрят на муравьев в траве. Сара, машущая с крыши Миранде, как обреченный олененок, тоже должна была оказаться там, этого не произошло, но и оставаться в прозаичном мире ей нельзя — ее падение выглядит символично и предсказано во сне Альберта, ее брата, в котором мы заодно узнаем того самого Берти, о котором Сара упоминает в начале. Не менее символична и смерть миссис Эпплйард, которая, возможно, пыталась взобраться на скалу — перейти границу, которую ей не дано было перейти. Она не могла понять поступка мисс МакКро — незадолго до смерти директриса все еще думала, что ту убили и изнасиловали. Она видит в треугольнике только треугольник, мисс МакКро видела большее. Важен молодой человек, который отправляется искать девушек. Его натура, не лишенная поэтичности, словно открывает ему часть секретов, известных Миранде. Но в то же время он остается мужчиной и после сна на плато (мотив сновидения), пусть и изменившийся, но все же остается в этом мире. В конечном итоге поэтичность в фильме, конечно же, берет верх: иначе в финале сюжет пришел бы к одному из вариантов, которые незадолго до этого предлагал в качестве объяснений наивный работник колледжа. Для него скала — просто скала, он не видит в ней таинственное место, где часы останавливаются на цифре 12 и которое приобретает размытые очертания мистического портала в другой мир.

~

Курсовая Зайцевой весной 2002 года была посвящена «историко-биографическим» фильмам СССР 1930-х годов.

Советские историко-биографические фильмы 1930-х годов

Долгое время в отечественном кинематографе не существовало понятия «исторический фильм». При обращении к прошлому своей страны режиссёры, как правило, делали упор на разоблачительную сторону, раскрывая пороки, к примеру, царизма или помещиков. При этом конкретная личность как непосредственный автор славных страниц нашей истории, как образец для современного человека не имела веса в этих картинах. Но к концу 1930-х годов (всего лишь за несколько лет) в отечественном кино сложилось целое направление — со своими специфическими особенностями, теоретическими поисками, удачными и неудачными практическими опытами.

Конечно, появление большого количества картин одной тематики за такой сравнительно короткий промежуток времени — явление неслучайное. Предпосылки для рождения советского исторического фильма были более чем весомыми. Если представить данное течение в кинематографе в виде точки, то вполне отчетливо видны две прямые линии, какое-то время развивающиеся в одном направлении и в этой точке сходящиеся. Эти прямые: кинопроцесс и исторический процесс.

В 1934 году политика партии в отношении прошлого нашей страны резко меняется. Появляется постановление о преподавании истории в школах, переиздаются многотомные сочинения на тему истории, объявляется конкурс на создание нового учебника, пишутся романы… Прежде обращавшие внимание народа на революционные события последних десятилетий и отвергавшие исторические факты как ненужные пережитки прошедших лет, руководящие верхи по-новому начали осознавать необходимость уважения к героическим временам, поднятия патриотического духа. Немаловажную роль в подобном изменении идейно-политического курса сыграло нарастание активности и военной мощи фашистской Германии. Наверху поняли, что внешние проблемы на данном историческом этапе могут оказаться гораздо важнее внутренних. Правда, это не означает, что кинематограф полностью отказался от революционной тематики, но в то же время количество фильмов, обращенных к более далекому прошлому как возможному образцу для настоящего, резко возросло, и это направление в итоге стало одним из наиболее значимых в 1930-е годы. «Мы ищем то, что делает понятным прошлое народа в свете настоящего и настоящее в свете прошлого», — говорил Всеволод Пудовкин, автор ряда исторических картин.

Ни на одном другом этапе развития отечественного кинематографа исторический фильм не занимал столь обширного места в картине кинопроцесса. Причины были не только в острой политической ситуации, когда страна просто-напросто нуждалась в подобных фильмах (слово «нуждалась» здесь не такое громкое, как может показаться: по пустой прихоти система «централизованного управления кинематографом» ничего не делала — это был продуманный шаг, ценность которого действительно была очень велика для Советского Союза). Была и сугубо кинематографическая подоплека. В кино пришел звук, который коренным образом поменял устоявшиеся в 1920-е представления о монтаже, драматургии, игре актёра. Если главным героем картины 1920-х годов были народные массы, то в 30-х на авансцену (зачастую из той самой массы) выходит конкретный человек. Через него, через эту преимущественно яркую и выразительную личность кинематографисты стали доносить до зрителя свои основные идеи, вкладывать в уста героя главные слова своих фильмов. «Рефлекторно-массовое проявление должно замениться проблемами индивидуально-психологическими», — признал тогда даже Эйзенштейн, в фильмах которого в 1920-е годы массы как нигде больше заявляли о себе как о главном герое кинематографа.

Появление звука предопределило возможность и необходимость разработки психологии отдельных персонажей. Это, несомненно, повлияло на изменения в монтаже: он стал меньше использоваться как выразительное средство и превратился скорее в средство для правильного соединения двух соседних кадров, в результате чего один плюс один в 1930-е годы как-то не по-кулешовски равнялось двум… Зато игра актёра, отображавшего образ конкретной личности, стала одной из главных составляющих кино. Эти тенденции наблюдаются во всех жанрах отечественного кинематографа 1930-х, не обошли они стороной и исторический фильм.

Таким образом, появление картин на историческую тематику было для советского кинематографа предопределенным и неизбежным. Стране нужны были идейные фильмы о героических деятелях прошлого, которые были способны повести за собой народ, а кинематограф к концу 1930-х годов как раз подошел к тому периоду в своем развитии, когда основной упор делался именно на конкретного персонажа, вокруг которого и создавалась картина. И чем сильнее, убедительнее получался этот образ, тем большее воздействие оказывал фильм на своего зрителя. На создание этой убедительности, как правило, были направлены все творческие составляющие съемочного процесса: изображение, звук, сценарий, актёрская игра подчинялись раскрытию центрального персонажа и были неразрывно связаны с идейно-политической канвой, без которой в 1930-е годы даже идеальному в остальных аспектах фильму не было пути на отечественные экраны…

Как я говорил выше, исторический фильм был тесно связан с тенденциями развития кинематографа в целом. Поэтому на примере основных картин в этом течении можно составить вполне целостное представление об основных чертах советского киноискусства 1930-х годов. Под основными в данном случае я подразумеваю «Александра Невского» Сергея Эйзенштейна, «Петра Первого» Владимира Петрова, «Богдана Хмельницкого» Игоря Савченко и «Суворова» Всеволода Пудовкина. Конечно, картин на историческую тематику было гораздо больше… Снимались фильмы о Емельяне Пугачеве и Салавате Юлаеве, Степане Разине, Минине и Пожарском… А ведь по причине заказного характера многих картин на эту тему в разных республиках Советского Союза снимались ленты о героях этих стран, зачастую почти неизвестных за пределами границ той же Грузии («Георгий Саакадзе») или Армении («Давид-Бек»). Но именно вышеперечисленные фильмы, как мне кажется, при нахождении общего и различного, при сходствах и столкновениях дают лучшее представление об исторической тематике в кинематографе тех лет. На примере именно этих лент можно проследить не только поиски в области выразительных средств киноязыка или политическую сторону кинематографа, но и более тонкие вопросы: отношение к теме со стороны новаторов немого кино и режиссёров, проявивших себя уже при звуке; проблему жанров в зарождающемся звуковом кинематографе и другие. Таким образом, связь исторической личности и кинематографа 1930-х очевидна: через взгляд на основного персонажа наиболее значимых исторических фильмов мы сможем постичь это направление в целом, а, выявив главные черты этого направления, сумеем определить превалирующие тенденции в общем кинопроцессе.

Существует несколько причин для того, чтобы начинать анализировать историческое кино 1930-х с позиций идеологии. Главная из них: кинематограф в целом был в то время направлен, прежде всего, на достижение определенных идейно-политических целей, нежели художественных. Словосочетание «произведение большой идейно-политической и художественной силы» в отечественной критике стало почти крылатым, потому что пропутешествовало по сотням статей и рецензий. А ведь, если вдуматься, то именно в этих, на первый взгляд, вполне обычных словах заключен основной смысл чуть ли не всего десятилетия в кинематографе: идейно-политическая сила стоит в построении фразы перед художественной…

Тридцатые годы до сих пор связываются у историков и теоретиков с тоталитарным, так называемым «централизованным» управлением искусством и кинематографом в частности, идеологическим контролем над производством картин. Идея Ленина о «важнейшем из искусств» во время правления Сталина начала приобретать глобальный характер. Мифологизация современной действительности в 1930-е годы достигла в кинематографе огромных масштабов, тогда как картина реальной жизни населения страны была гораздо мрачнее. Идеология руководящих структур не могла не коснуться такого важного для идейно-воспитательного процесса направления как исторический фильм. Тем более что само это направления появлялось и формировалось под несомненным идеологическим воздействием. Переосмыслялись события прошлого, и забытые герои становились личностями, на которых должна была равняться масса. Закономерны названия: все фильмы назывались по имени главного героя. Аналогия с ситуацией в стране в данном случае несомненна: культ личности Сталина приобретал влияние, а за пределами Союза уже чувствовалась фашистская угроза. Необходимо было сплотить массы вокруг одного человека, олицетворение Родины, отца народов, ибо именно в этом тогда виделась единственная возможность дать отпор врагам. «Возьми себе за образец героя и следуй за ним», — скажет главный герой фильма «Суворов» в 1940-м году.

Кинокритика тех лет пестрела расхожими фразами явного идеологического содержания: «Этот фильм следует посмотреть всем учащимся, а также взрослым», «Лента воспитывает готовность к грядущим боям за коммунизм». «Патриотические идеи фильма мобилизуют энергию людей на дальнейшее повышение бдительности и укрепление обороноспособности СССР» — так заканчивается книга о «Петре Первом», изданная в серии «Библиотека советского кинозрителя» в 1939 году. В сцене «атаки быков» в фильме «Богдан Хмельницкий» усматриваются построения танковых орудий. Хороший фильм (зачастую не с художественной, а с идейно-политической точки зрения) обычно назывался большой «победой» русской кинематографии.

Другой, более приближенной к киноведению причиной начать разбор фильмов с идеологических позиций является построение структуры моего текста: от этого раздела легко перекинуть мостик к другим, существенным в кинематографическом плане факторам.

Идеологическая сторона кинематографа 1930-х связана с появлением звука.

Освоение этого нового выразительного средства киноязыка для идейно-политических целей было незаменимым свершением. Выбрав в качестве центра картины историческую личность, известную своими подвигами и вызывающую доверие и уважение у масс; подобрав на роль подходящего актёра с выразительной внешностью человека, способного повести за собой народ, авторы вкладывали в уста своего героя прямой русский текст, в котором простым языком зрителю объяснялись основные идеи фильма.

Среди этих идей, отвечавших создаваемым настроениям в обществе, можно найти антирелигиозные (тормозящие развитие державы монахи в «Петре Первом», переливание колоколов на пушки как исторический факт прошлого, актуальный для настоящего и др.), пропагандирующие преобладание интересов государства над личными интересами каждого человека вплоть до родственных связей (очередной исторический факт — волевое решение Петра отправить на казнь родного сына-предателя — оказывается актуальным для идеологической работы партии). Но это меркнет перед идеей, которая внушалась через исторический фильм: идее любви к Родине, сплоченности братских народов.

И звук в этом плане оказался как нельзя кстати: историческая личность стала своеобразным рупором этих идей. Неприкрыто, напрямую обращаясь как бы к своему войску, а на самом деле к зрителям в зале, многим из которых через несколько лет предстояло уйти на войну, Александр Невский и Петр Первый, Суворов и Богдан Хмельницкий словно давали последние наставления перед битвой. «Ради Отечества, не щадя живота своего»… «В России Европа найдет ненависть лютую, доблесть великую и свой гроб»… «Еще не родились люди, могущие нас побить»… Эти фразы как будто невзначай появляются в текстах картин. А в некоторых случаях «невзначай» можно опустить: так старик Игнат говорит свое «Бери, на смерть врагам» глядя прямо в камеру — единственный раз во всем фильме персонаж позволяет себе такое прямое обращение.

Особенное внимание уделяется непременной финальной речи героя, причем здесь наблюдается явная хронологическая закономерность. Если в более раннем «Петре Первом» патриотические слова царя еще не имеют направленности на отпор врагу («Поколениям нашим надлежит славу и богатство Отечества беречь и множить»), а в «Александре Невском» налицо лишь предупреждение («Кто к нам с мечом придет — от меча и погибнет»), то в 1940–1941 годах «Богдан Хмельницкий» уже призывает народы к сплоченности, как будто признавая неизбежность нападения («Соединится брат с братом и не будет силы той, что нас сломила бы»), а в «Суворове» эта неизбежность уже свершилась — звучит громкое «Вперед!»…

Звук существенно раздвинул границы объема информации, которую можно донести до зрителя за определенный отрезок фильма. Причем, в немом кино подобные речи не только не уместились бы в разумные пределы титров, но и не оказали бы столь сильного воздействия, какое оказывают сильные, уверенные голоса Черкасова, Симонова, Мордвинова… Использование звука в плане идеологии не ограничивалось словесными высказываниями героев. В «Александре Невском» режиссёр идет еще дальше, и народное «На родной земле не бывать врагу» также воспринимается не только как пение новгородских девушек и прием для придачи фильму поэтического, музыкального ощущения, но и как своего рода послание народу.

К сожалению, в качестве приема чисто кинематографической выразительности звук использовался реже. Основой звукового строя картин было слово, но подчас это играло с создателями картин злую шутку: герои заговорили и заставить себя сделать так, чтобы они хоть немного помолчали, порой было сложно. Это нивелировало слово как художественный прием, рождало соблазн выразить все мысли в речи, что придавало картинам чувство преобладания литературности. С другой стороны в звуковом решении важную роль играет музыка, но и она по большей части носит сопровождающий изображение характер. Эти моменты отчетливо проявляются на примере разбираемых исторических фильмов, причем здесь можно выявить закономерность соотношения жанрового построения картины и преобладания одного компонента звукового решения над другим.

В фильмах «Петр Первый» и «Суворов» образ героя преобладает над происходящими событиями. Он является главенствующим, раскрывает действие. Это построение сказывается на звуковом решении лент — первостепенное значение имеет слово, вложенное в уста центрального персонажа. С помощью слова раскрывается характер, психологические оттенки конкретного человека. Музыка играет менее важную роль — она присутствует, но не выходит на первый план. «Петр Первый» и «Суворов» — это произведения, близкие литературе, прозе. Снятый по большому роману Алексея Толстого, фильм Петрова, выражаясь терминологией киноведения тех лет, является образцом киноромана: обширная гамма событий складывается из маленьких конфликтов на разных уровнях, из отдельных сюжетных линий. «Суворов» же — киноповесть, без особых сюжетных ответвлений рассказывающая историю жизни одного человека. Такая специфика обеих картин вполне объяснима режиссёрской концепцией их авторов. Владимир Петров заявил о себе уже в звуковом кино и не имел возможности в полной мере ощутить, что значит быть «немым» кинематографистом. А Всеволод Пудовкин к моменту создания «Суворова» как раз пришел к идее о преобладании актёрской игры (желательно, по системе Станиславского) над остальными элементами съемочного процесса. А для этого актёру необходим сценарий, в котором будет тщательно раскрыт его персонаж, характер героя.

Совсем иначе обстоит дело с фильмами Эйзенштейна и Савченко. Эти режиссёры идут по линии кинематографического эпоса, события истории являются главной целью для отображения на экране, и именно сквозь призму этих событий будет проявляться центральный персонаж. Подобный подход для каждого из авторов обусловлен рядом существенных причин (стремление к массово-эпическому характеру действия начинавшего в 1920-е Эйзенштейна и украинские корни режиссёра музыкально-поэтической «Гармони» Игоря Савченко, которого часто называют продолжателем Довженко) и неизбежно приводит к особой специфичности звукового решения.

Отличие эпопеи Савченко от киноромана Петрова, при сходстве разветвленного сюжета, заключается в том, что в «Богдане Хмельницком» обрисовке характеров уделяется меньшее внимание, чем большим историческим событиям. Картину часто называют народной эпопеей — и это справедливо, ведь режиссёр в столкновении двух противостоящих друг другу народов показывает в оппозиции с отрицательными польскими особые, положительные, сугубо национальные украинские черты. На реализацию этого народного духа на экране непосредственно работает музыкальное сопровождение картины. Ее иногда даже называют оперой — настолько масштабность, размашистость, возвышенный музыкальный ряд преобладают над приземленным словом. Широкое звучание украинских мелодий, в особенности лейтмотива «Думы» композитора Потоцкого, сливаются с эпическим изобразительным решением и создают ощущение, что герои на экране не разговаривают, а поют.

Ярким примером бережного отношения к слову и использования музыки в 1930-е годы является «Александр Невский». Эйзенштейн признавал, что более важным, чем раскрытие образа главного героя, было «дать представление о народном движении XIII века». Таким образом, эта картина также представляла пример кинематографического эпоса, в котором события раскрывают персонажей. Наверно, именно поэтому режиссёр просто не нуждался в функции слова по раскрытию характеров своих героев. Слово в «Александре Невском» используется лишь в редких случаях, причем каждый раз — с определенной задачей. Опустив уже упомянутые патриотические слова Александра, стоит отметить два аспекта в речи персонажей: сугубо драматургический, когда в одной-двух фразах дается завязка или развязка для фабулы (разговор Гаврилы и Буслая с Катериной), и эмоциональный, когда то или иное высказывание придает картине народный, порой даже былинный оттенок (поговорки кольчужника Игната). «Коэффициент полезного действия» слова на единицу времени в «Александре Невском» значительно выше, чем, скажем, в фильме Петрова. К примеру, байка о лисе и зайце (один из самых продолжительных «словесных» эпизодов фильма Эйзенштейна) занимает гораздо меньшее место, чем большинство диалогов в «Петре Первом». И в то же время диалоги в последнем зачастую не несут большой смысловой нагрузки, а история Игната выполняет сразу две функции: не только придает особый народный колорит, но и служит важным драматургическим звеном. Ведь именно она родила у Александра мысль, как можно победить немецкую «свинью»!

Музыкальное сопровождение также отличается поразительной пользой для общего строя картины. Замечательная сама по себе музыка Прокофьева используется не ради сопровождения изображения, а как полноправное выразительное средство, без которого идея Эйзенштейна о звукозрительном кино невообразима. Поэтому закономерен тот факт, что некоторые сцены фильма и вовсе снимались «под музыку», а не наоборот, когда музыка пишется для готовых эпизодов.

Заговорив об отношении звука и изображения в историческом фильме 1930-х, следует вернуться к проблеме жанра, чтобы найти закономерности в связи композиции кадра фильма и его жанрового своеобразия. Отделив драматические по своему складу произведения от произведений эпического характера, мы можем рассуждать о сходстве в построении изображения внутри каждой из этих групп и различии между этими двумя группами.

Эпические полотна Эйзенштейна и Савченко, требовавшие раскрытия духа исторических событий, нуждались в «выходе на натуру» или, по крайней мере, как в случае с «Александром Невским», в стилизации «под натуру». Эпос не может рождаться в четырех стенах, вследствие чего в кадрах этих двух картин преобладают общие планы богатой украинской природы и новгородского зодчества, широта пейзажей оператора Екельчика сопоставима с необъятными кадрами в начале Ледового побоища у Тиссэ. Торжественные облака в «Богдане Хмельницком» — и постоянно меняющее свое настроение небо в «Александре Невском». Небо как символ простора и небо как темная пелена серых туч после боя…

Совсем по-другому дело обстоит у Петрова и Пудовкина. Большинство событий происходит внутри помещений, в изобразительном ряде преобладает ощущение спертости и замкнутости. Батальные сцены с общими планами лишь изредка перемежают драматическое действие.

Но есть один аспект, общий для изобразительного ряда всех четырех картин. Это крупные планы. Типажи и натурщики остались в прошлом десятилетии, на смену им пришла техника актёрского переживания, но в историческом фильме внешность главного героя также имела решающее значение. Причем, ставка делалась как на сходство с историческим прообразом (непременное условие), так и на внешнюю привлекательность, обаяние, голос и другие черты, способные сделать образ симпатичным, близким народу. Ведь описание, скажем, Александра Невского в летописях размыто — известен факт, что получивший в этом плане свободу для фантазии Эйзенштейн даже не хотел брать Черкасова на роль, пока не увидел его в гриме и парике Невского. Таким образом, крупные планы в исторических фильмах являлись своеобразными идеальными портретами личностей: неслучайно даже спустя много лет мы ассоциируем образ Александра Невского с Черкасовым, а Петр Первый в сознании русского человека выглядит как Симонов.

В каждой из картин апофеозом изобразительного ряда (да и всего фильма в целом) является крупный план персонажа, непременно соотносимый с финальной речью героя. Александр произносит свои знаменитые слова. Петр дает наставление будущим поколениям на фоне российского флага. Богдан призывает русский и украинский народ сплотиться. Суворов кричит «Вперед!». Во всех этих случаях крупный план необходим.

Но не всегда на протяжении четырех картин крупный план использовался осмысленно: и здесь уже видна не оппозиция жанров, а противопоставление опыта и молодости. Практики 1930-х Петров и Савченко не совсем осознали, что если снизить количество крупных планов, то заключительный будет иметь гораздо большее воздействие. Так, в «Петре Первом» Симонов на крупном плане иногда произносит патриотические речи, а иногда информирует зрителя о состоянии своей ротовой полости — прием зачастую используется бездумно, без какой-либо смысловой подоплеки.

Эйзенштейн и Пудовкин, ведущие режиссёры 1920-х годов, авторы множества теоретических статей, давно изучившие на практике такое средство киноязыка, как крупный план. В «Александре Невском» и «Суворове» крупные планы используются скупо, но их появление производит намного большее впечатление, чем любой из подобных приемов в «Петре» и «Богдане».

У Пудовкина вся картина строится на средних планах в сценах в помещении и общих — в эпизодах сражений. И вот последний кадр. Черкасов-Суворов произносит свое «Вперед!», и перед нами на экране застывает первый крупный план за всю ленту: монументальный образ великого полководца, памятник. И этот персонаж больше не кажется тщедушным капризным стариком, каким он выглядит в некоторых сценах, теперь он — олицетворение уверенности в силах солдат.

У Эйзенштейна каждый из немногочисленных крупных планов тщательно обоснован, а цель все та же — поднятие патриотического духа путем акцентирования внимания на важных местах текста. Так, впервые Александр показан на крупном плане, когда в фильме впервые звучит слово «немец». Во второй раз это происходит на агитационной фразе «Мужика поднимем — врага разобьем». Третий, наиболее запоминающийся из примеров — сцена после битвы, когда Александр будто предупреждает невидимого врага о той опасности, которая ждет его на Руси.

Думаю, уже не обязательно отмечать заведомую связь жанрового построения исторических картин с драматургией. Конечно же, сценарий эпических картин существенно отличался от сценария фильмов, «тяготеющих к драме». Интересен другой драматургический аспект, о котором пишет в учебном пособии С. А. Михальченко: «Следующим этапом является нахождение для себя как для автора поля деятельности — отбор». Действительно, по какому принципу строить повествование об исторической личности? Ведь всю жизнь человека сложно уложить в несколько часов экранного времени — тогда какие именно периоды жизни выбрать? Что должно быть целью — ознакомление с вехами истории или возвеличивание героя? Должен ли персонаж оставаться на экране максимально приближенным к своему реальному прототипу или превращаться в условный художественный образ?

«Петр Первый», снятый по одноименному роману Алексея Толстого, выбрал в качестве сюжетного материала те годы жизни Петра, когда он начинает свою реформаторскую деятельность. Выбрал неслучайно, хотя в романе описываются детские, юношеские годы царя. Отобрал не только потому, что событий в романе хватало больше, чем на две серии фильма. Такой отбор был обусловлен четкой установкой показать Петра прогрессивным монархом, делающего все для блага России. Показать не только большие события вроде постройки флота или заложения столицы, но и маленькие детали: вот Петр заряжает пушку, а вот пытается заниматься кузнечным делом. Вот у Петра рождается ребенок, а вот он скромничает, когда восхваляют его гений. Я уже говорил о романной форме «Петра Первого» — на драматургию она оказала сильное влияние, сделала ее рыхлой. Флот Петр собирался построить и построил, а на постройке города внимание совсем не остановлено. Возможно, из-за тысяч людских жизней, которые были положены на строительство Петербурга. Примеров «опускания» важных исторических фактов в картине много. Неоднозначный Меншиков показан (не без помощи Жарова) положительным персонажем, не менее прогрессивным верным помощником Петра, и его воровство из казны демонстрируется почти как комедийный эпизод.

Петр — середина между исторической достоверностью и художественной обобщенностью. Будучи хорошо информированными о событиях той эпохи, авторы попытались придать данному образу реалистичность, но опустили некоторые детали, заменив их выразительными зарисовками вроде разговора Петра с философом Лейбницем. Это соответствует историко-биографическому характеру картины Петрова, сочетающей в себе раскрытие личности и описание событий, в которых личность участвовала. Такая специфика в драматургии характерна и для другого историко-биографического фильма 1930-х годов — «Суворова». «Суворов» претендует на историческую достоверность, строгое следование фактам. Это выражается в декорациях, быте, натурных съемках в горах и в разработке образа центрального персонажа. Четкость следования букве истории заявляется с первых эпизодов, когда в длинных титрах зрителю излагаются, словно выхваченные из учебника, данные о событиях, происходящих на экране. Дальнейшее повествование будет развиваться по этому принципу — одно событие будет следовать за другим в строгом хронологическом порядке, постоянно сопровождаясь поясняющими титрами. «Мы отказались от внешне выигрышных сцен, а рисуем на экране образ великого полководца-мыслителя», — вот слова самого Пудовкина. С точки зрения достоверности это было верным решением, но кинообраз от этого пострадал: он становится похожим на иллюстрацию к учебнику истории. Что ж, возможно, в 1941 году это было важнее — фильм приняли на ура, объявив очередной «большой победой», советовали посмотреть всем советским гражданам…

В эпических картинах Эйзенштейна и Савченко, где главной задачей было отобразить исторические события, центральный образ раскрывался несколько иначе. У авторов «Богдана Хмельницкого» не возникло проблем с главным персонажем: были выбраны наиболее важные исторические события, на фоне которых развивались уже придуманные сценаристом сюжетные ответвления, а сам Богдан был обрисован лишь несколькими, самыми важными штрихами. В результате у Савченко и Мордвинова получился обобщенный образ освободителя, имеющий под собой в качестве прообраза реальную историческую личность, деяния которой были актуальными для конца 1930-х годов.

Эйзенштейн и сценарист Павленко, наоборот, прошли через несколько переработок сценария, прежде чем создали на экране окончательный образ Александра Невского. Основным затруднением было почти что полное отсутствие каких бы то ни было подробностей из жизни народного русского героя. Имелись сугубо фабульные элементы: поездка в Орду, битва на Неве, Ледовое побоище… Но сюжет никак не вырастал, не хватало исторических фактов. Поначалу Александр представлялся авторам не только полководцем, но и приземленным с помощью народного говора до уровня простолюдина человеком, дипломатом, отправляющимся на переговоры в Золотую Орду. Поначалу история должна была заканчиваться смертью Невского. Впоследствии, не без указания свыше, Эйзенштейн пришел к выводу, что нужно строить образ так же, как и всю картину в общем: цельно, едино, прямолинейно. Выверенные операторские кадры и точно подобранная музыка, знаменитое, почти математическое построение эпизодов, словно передались центральному образу. Каждое слово, движение героя на экране значимо. Этих слов и движений немного, но все они работают на создание образа великого полководца. Все лишнее исключено: о личной жизни не идет и речи, никаких дипломатических черт в характере и самое главное — никакой смерти. «Не может такой герой умереть», — нечто подобное наверняка получил из вышестоящих инстанций Эйзенштейн. И это был тот случай, когда «наверху» были совершенно правы: истинно патриотический фильм должен заканчиваться на наиболее высокой ноте. Вряд ли в обратном случае «Александр Невский» стал бы самым демонстрируемым фильмом на фронте во время Великой Отечественной войны.

Как известно, две прямые на плоскости могут пересекаться лишь в одной точке. Если к 1930-м годам эти прямые все ближе начали подходить к моменту пересечения, в результате чего исторический фильм стал знаменательным событием в отечественном кинематографе конца 1930-х, то, начиная со следующего десятилетия, прямые берут курс на расхождение. Примечателен тот факт, что все без исключения режиссёры, сделавшие за несколько лет имя историческому течению в советском кино, продолжили обращаться к жизни реальных исторических личностей. Всеволод Пудовкин собирался снимать нечто вроде продолжения «Суворова», «Штурм Измаила», и вкладывал в проект большие надежды, но ему помешала война. После ее окончания работу уже нельзя было возобновить: не стало Черкасова, которого Пудовкин хотел снова снять в роли великого полководца. Затем режиссёр снял фильм об адмирале Нахимове, но эта картина попала под резкую критику верхов: автор захотел передать характер Нахимова, а не его биографические подробности, но был обвинен в искажении исторической правды, в намеренном отказе от демонстрации реальных исторических событий в пользу каких-то праздников и балов из жизни адмирала. Под еще большую критику попал Сергей Эйзенштейн, которого обвинили в неправильном показе «прогрессивного» движения опричников во второй части «Ивана Грозного». Владимир Петров снял картину о Кутузове. Но это были последние попытки воскресить на экране героев нашей истории, направленные не на поднятие патриотического духа с определенной целью, а на иллюстрацию страниц истории. Отголоски войны были слышны все меньше, все больше поднимались в кинематографе «мирные» темы: жизнь Жуковского, Лермонтова, Тараса Шевченко, Мичурина. На экранах преобладал даже не смешанный историко-биографический фильм, сколько просто биографический. Прошел период, когда исторические картины запускались в производство в больших количествах, когда это направление было одним из главных и значимых в кинопроцессе. Отечественное историческое кино впредь никогда больше не выходило на тот уровень, на который оно поднялось в 1930-е. В то время появился ряд картин об исторических личностях, а наиболее талантливые из них вышли за рамки исторического направления и заняли место в общей картине отечественного кинематографа, став впоследствии символом своего времени.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Пудовкин, В. Собрание сочинений в 3-х т. Т. 2. М., «Искусство», 1975.

2. Эйзенштейн, С. Избранные произведения в шести томах. Том 5. М., «Искусство», 1967.

3. Эйзенштейн, С. Избранные статьи. М., «Искусство», 1956.

4. Нехорошев, Л. Особенности драматургии исторического фильма. М., ВГИК, 1986.

5. Юренев, Р. Советское киноискусство тридцатых годов. М., ВГИК, 1997.

6. Кино: политика и люди. 30-е годы. М., Материк, 1995.

7. Юренев, Р. Книга фильмов. М., «Искусство», 1981.

8. Михальченко, С. Экранизация-интерпретация. М., ВГИК, 2001.

9. Горький, М. О литературе. М., «Художественная литература», 1935.

10. Морозовский, А. О фильме «Петр Первый». М., Госкиноиздат, 1939.

~

В 2002-м году я не публиковался в печатных изданиях, но летом впервые работал обозревателем Интернет-сайта www.film.ru на Московском Международном кинофестивале и написал около десяти текстов за 10 дней. За свой текст о «фильме открытия» — «8 женщин» Франсуа Озона (я назвал его «Восемь femmes. И все — fatales.») я позднее получил приз студенческого кинофестиваля ВГИКа в номинации «за лучшую публикацию в профессиональном издании». Тот приз мне присудили «по совокупности работ», и одной из публикаций, которую я подавал на конкурс, был материал о фильме «Гарри Поттер и философский камень» из «Total DVD» — не рецензия на фильм, а «обзорная статья», приуроченная к российской премьере и представлявшая читателям мир произведений Джоан Ролинг.

«Гарри Поттер и философский камень»

(Обзорная статья к премьере фильма в России)

Его зовут Гарри Джеймс Поттер. Глаза зелёные, мамины. Остальные черты мальчик взял от отца. Доброта, честность, храбрость, бескомпромиссность и преданность друзьям. А также постоянно взъерошенные волосы, которые не хотят укладываться ровно, сколько их ни причесывай. Гарри родился в 1980 году, и после того, как с его родителями произошло что-то странное и страшное, он много лет был нелюбимым приемным ребенком в сварливой семье Дурсли. Его дядя Вернон, тетя Петуния и двоюродный брат — жадный капризный толстяк Дадли — невзлюбили мальчика с тех самых пор, как обнаружили его подброшенным под дверь своего дома… Они не только плохо относились к ребенку, но и тщательно скрывали от мальчика правду о том, что случилось с родителями Гарри давным-давно. Все это время он считал, что его папа с мамой, Джеймс и Лили Поттеры, погибли в автокатастрофе. И в то же время не мог объяснить, почему с ним то и дело приключаются какие-нибудь чудеса…

Но вот приближается его одиннадцатый День рождения, о котором Дурсли, как обычно, не вспомнят, и который перевернет жизнь Гарри с ног на голову. В этот день он узнает, что мир вокруг него вовсе не такой, каким он представлялся долгие годы. Оказывается, кроме мира людей, существует еще и мир волшебников, и сам Гарри — один из них. Причем, потомственный: его отец Джеймс в свое время окончил школу магов и чародеев Хогвартс. Чтобы найти свое призвание, сыну придется пойти по стопам отца и поступить в эту школу. Там ему предстоит выучиться на настоящего мага, обзавестись настоящими друзьями, пережить множество приключений и попытаться разгадать тайну смерти его родителей…

Его зовут Гарри Поттер. В 1990 году его придумала английская учительница Джоан Кэтлин Ролинг. Идея о мальчике, который живет обычной жизнью и не подозревает, что он волшебник, пришла ей во время длительной поездки из Манчестера в Лондон. Поначалу история задумывалась как небольшой рассказ, но со временем мысли о ней настолько захватили воображение Ролинг, что она отложила написание других книг, чтобы создать из этого сюжета полноценный роман. Через два года она отправилась в Португалию, где вышла замуж и родила дочку. Но работа над книгой не прекращалась. Вернувшись на Туманный Альбион, начинающая писательница, у которой не было денег не только на пишущую машинку, но и на содержание семьи, продолжала писать роман дешевой авторучкой на уцененной бумаге, стараясь продержаться на оставшиеся средства.

Законченную книгу, тёмную лошадку неизвестного никому автора, поначалу не приняло ни одно издательство. А дальше все было почти как в кино: помните мальчика в фильме «101 далматинец», который решал, стоит ли выпускать ту или иную компьютерную игру в продажу, немножко поиграв в нее? Ролинг повезло так же: один литературный агент отдал почитать роман маленьким детям и после их отзывов порекомендовал книгу известному издательству. Но если «101 далматинец» на этом заканчивался, для Ролинг это было только прологом к ошеломляющей мировой славе…

От «Гарри Поттера и философского камня» (именно таким было полное название книги) поначалу никто ничего не ждал. Роман вышел в июне 1997 года, но через два-три месяца издателям пришлось задумываться о повторном тираже: «Гарри Поттера» читали, передавая из рук в руки, рассказывая о невероятных приключениях мальчика-волшебника всем друзьям, которые незамедлительно бежали покупать книжку себе. После чего рассказывали все то же самое тем, кто по каким-либо причинам еще не успел познакомиться с фантастическим миром, придуманным Ролинг. Роман назвали лучшей книгой года для детей, но феномен «Гарри Поттера» был еще и в том, что взрослые читали его с не меньшим интересом, чем их дети. Благодаря вниманию старшего поколения, на родине книги, в Англии, был специально выпущен ее «взрослый» вариант: чтобы зрелые люди не стеснялись читать то же самое, что читают взахлеб маленькие мальчишки и девчонки. В России рекламная кампания романов Ролинг идет под лозунгом «Читают все — от 9 до 90!».

На волне успеха первой книги о приключениях Гарри было объявлено о том, что Ролинг напишет в общей сложности семь книг — по одной на каждый год обучения Гарри в Хогвартсе. С завидной педантичностью в следующие несколько лет писательница выпускала точно по одному роману в год, словно росла и совершенствовалась вместе со своими героями. Вторую и третью книгу ожидал не меньший, а то и больший успех. Четвертый же роман, «Гарри Поттер и огненная чаша» (последний из вышедших на сегодняшний день), был раскуплен чуть ли не до выхода в свет — такое огромное количество предварительных заказов поступило в издательство.

Все, кто читал продолжения «Гарри Поттера», понимали, что Ролинг не просто решила написать еще несколько книг только потому, что первая оказалась удачной. Писательница изначально продумала все сюжетные линии своих романов, похоже, вплоть до окончания саги (теперь к «поттериане» уже можно применять это слово). Книги имеют строгую композицию. В начале Гарри проводит летние каникулы в противной семье Дурсли, в этих главах обычно впервые вскользь упоминается о том приключении, которое ждет мальчика во время учебы. Затем он отправляется в Хогвартс, где учится два семестра, каждый раз непременно попадая в очередную историю. Заканчивается же все тем, что верные друзья расстаются на лето, но знают, что через несколько месяцев (уже в следующей книге) их ждет что-то новое. Но главное в этой строгости — пересечение множества сюжетных линий между собой, благодаря чему мир романов о Гарри Поттере приобретает законченность. В нем словно нет ничего лишнего, любое упоминание о самом незначительном персонаже может только показаться ненужным. Но будьте уверены — уже в следующей книге этот герой выйдет на первый план.

Подобная детективная интрига не только усиливает впечатление от фантастических приключений, но и работает на интерес читателя к эпопее: всем не терпится узнать, каким образом загадки одной книги будут разгаданы в следующей. Возможно, в этом и кроется одна из главных составляющих потрясающей популярности книг о Гарри Поттере: Ролинг намечает сюжетную интригу и оставляет читателя в недоумении относительно ее развязки — но только до того момента, как сюжетная линия всплывет в другой истории. В третьей книге «Гарри Поттер и узник Азкабана» мальчика-волшебника ждет встреча с персонажем, который лишь раз упоминается на страницах первого романа. В той же книге Гарри еще дальше продвинется к разгадке тайны убийства своих родителей: в качестве одной из сюжетных линий читателя ждет своеобразный приквел к тому, с чего начинается «Гарри Поттер и философский камень».

Убийство Джеймса и Лили Поттеров — лейтмотив всех книг. По замыслу Роллинг, Гарри помнит из событий того дня только вспышку зеленого света. Как напоминание о прошлом, у мальчика на лбу остался шрам в виде молнии… Постепенно Гарри начинают открываться подробности тех давних событий, он приближается к истине. Конечно, его папа с мамой не погибли в автокатастрофе — это всего лишь выдумки Дурсли, которые терпеть не могли Джеймса из-за его пристрастий к волшебству. Джеймса и Лили убил злой и могущественный маг Вольдеморт. Он хотел убить и самого Гарри, но малыш оказался ему не по зубам. Более того, после этого Вольдеморт истратил былое могущество и надолго исчез… В каждой новой книге Гарри ждет очередная встреча с Вольдемортом, жажда мести которого с годами только растет. И каждый раз Гарри будет все ближе к правде.

Основное место во всех романах занимает обучение в Хогвартсе. Каждый год, первого сентября, ученики приезжают в большой замок, чтобы начать или продолжить обучение волшебству. Чтобы попасть на поезд, отправляющийся в Хогвартс, нужно пройти сквозь стену на лондонском вокзале для обычных людей и подойти к платформе 9 и 3/4. Приехав в место назначения, нужно переплыть на лодке большое черное озеро, в котором неспешно плавает гигантский кальмар. Хогвартс — это четыре факультета, каждому из которых выделено по отдельной башне в замке. Гриффиндор — «добрый» факультет. Здесь учатся храбрецы, полные отваги и благородства. Здесь учился Джеймс Поттер, сюда попадает и Гарри, и его новые друзья — рыжий нытик Рон, которого все время задирают старшие братья, тоже учащиеся в Хогвартсе, и чересчур правильная отличница Гермиона. Противоположный факультет называется Слизерин. В нем обычно учатся хитрецы, не чурающиеся никаких средств для достижения цели. В нем когда-то очень успешно учился будущий Темный Лорд Вольдеморт… Два других факультета — Хаффлпафф и Рэйвенкло — менее значимы в первых книгах из-за постоянного противостояния Гриффиндора и Слизерина. Но это говорит только об одном: в одной из будущих книг кто-то из учеников этих малозаметных факультетов сыграет важную роль.

Хогвартс похож на настоящий институт, только для детей — в нем есть место не только серьезным предметам и строгим учителям, но и детским шалостям, розыгрышам, шуткам и веселью. Основным развлечением ребят является квиддич. Это спортивная игра, каждый год факультеты борются друг с другом за право обладания кубком в честь победителя в квиддиче. В каждой команде семь игроков: один вратарь, трое нападающих, два защитника и один ловец. Нападающие должны забить в чужие ворота мяч под названием квоффл, вратарь должен помешать сделать то же самое нападающим команды соперников. Защитники должны отбивать два больших синих мяча-бладжера, которые носятся по полю с целью сбить кого-нибудь из участников игры. У ловца самая трудная и наиболее ответственная задача — поймать маленький золотой мячик с крылышками под названием снитч. Игра заканчивается только при поимке снитча (из-за этого некоторые матчи продолжались месяцами), а ловец, поймавший мячик, как правило, приносит своей команде победу — снитч прибавляет ей сразу 150 очков. Казалось бы, вполне обычная спортивная игра, если бы не одно «но»… Ворота-кольца установлены в воздухе на высоте сотен метров, трибуны находятся там же, а игроки передвигаются по полю на метлах! Существует даже специальная иерархия метел: слабенькие «Ракеты» уступают в скорости «Нимбусам-2000», но и те в подметки не годятся новейшей модели «Молния» — ручная сборка, прутик к прутику, каждая имеет свой серийный номер!

Ролинг не чужд понятный миллионам ребятишек детский юмор в виде шоколадных лягушек или игры в плюй-камни (то же, что и игра в камешки, только проигравший получает плевок в лицо), но и своеобразное ироничное отношение к реальному миру людей. Большинство событий происходят в волшебном мире, и в сравнении этого мира с реальностью Ролинг находит поводы для удивительной изобретательности. Маги читают по утрам свежие номера газеты «Трансфигурация сегодня», а также доставляют друг другу почту с помощью личных сов, кладут свои волшебные деньги в специально отведенный для этого банк, охраняемый гоблинами. Нарисованные на картинах персонажи общаются не только с теми, кто на них смотрит, но и между собой, перебегая порой из картины в картину. А волшебники не забывают поражаться тому, как люди мучаются с человеческими, неволшебными предметами вроде автобусов или… фелетонов.

Эти и другие составляющие мира, выдуманного воображением Ролинг, предопределили успех. На сегодняшний день четыре романа о Гарри Поттере вышли в 200 странах, переведены на 50 языков. Общий тираж перебрался за отметку в 100 миллионов экземпляров. Упомянутая выше четвертая книга «Гарри Поттер и огненная чаша» в три раза толще любой из ей предшествующих. В ней юных персонажей ждет первая любовь и куда более серьезные приключения, чем в первых трех романах — ведь Гарри, Рону и Гермионе в ней уже по 14 лет! Пятая книга предположительно будет называться «Гарри Поттер и орден Феникса» и выйдет в США в 2002 году…

«Гарри Поттера» нельзя было не экранизировать: публика находилась в таком подогретом состоянии относительно истории о мальчике-волшебнике, что фильм по этой книге еще до первоначального замысла уже имел все шансы стать не меньшим событием, чем выход самого романа. Однако до 1999 года, когда в свет вышел уже третий роман, «Гарри Поттер и узник Азкабана», проект экранизации первой части, книги о поисках философского камня, был все еще в предварительном виде. В начале 1999-го снять картину решил режиссёр Брэд Силберлинг, у которого к тому моменту был заключен контракт с Dreamworks. Права на экранизацию к тому времени принадлежали студии Warner Bros., купившей их в 1997-м практически за бесценок. Тогда боссы «Уорнеров» еще не знали, насколько лакомый кусочек попал к ним в руки. Силберлинг предложил своему начальнику Стивену Спилбергу стать продюсером, сняв картину на деньги сразу двух компаний. Но в Warner потребовали, чтобы Спилберг лично сел в кресло режиссёра — иначе сотрудничество не состоится.

У Спилберга на тот момент и без того хватало идей для будущих проектов, но все же режиссёр решил предложить продюсерам пару задумок для воплощения книг Ролинг на экране. Сначала Спилберг хотел снимать все фильмы с помощью компьютерной анимации и получил отказ, объясненный замедлением темпов работы над каждым фильмом при таком раскладе. Затем появилась идея, что можно объединить сюжетные линии двух первых книг, дабы сделать сценарий более напряженным и интересным. Аргументируя очередной свой отказ нежеланием терять выгодный шанс заработать на каждой из книг в отдельности, Warner отвергла и эту идею.

В феврале 2000 года Спилберг отказался от проекта в пользу «Искусственного разума», забрав с собой и Хэйли Джоэла Осмента, планировавшегося на роль Гарри Поттера. Правда, Осменту роль и не светила. Во-первых, он сам не очень-то хотел играть, объясняя это тем, что книги о Гарри Поттере построены на вымысле и их не стоит экранизровать. А во-вторых, к этому моменту не последнюю роль в производстве ленты уже играла некогда бедная учительница, а теперь известная всему миру писательница Ролинг. Она заявила, что все роли должны играть англичане и отвергла кандидатуру Осмента. Время показало, что Ролинг добилась многого, помогая в работе над перенесением ее текстов на экран.

После ухода Спилберга она предложила в качестве режиссёра несколько кандидатур (и вновь все — английского происхождения): Алан Паркер, Терри Гилльям, Майк Ньюэлл. Продюсеры пытались привлечь к проекту таких мастеров фантастического жанра, как Рон Хауард и Роберт Земекис. В результате режиссёрское кресло занял Крис Коламбус, автор многих «семейных» фильмов, большой специалист по работе с актёрами-детьми. Что сыграло в пользу Коламбуса: опыт работы в кино для детей и взрослых, всеобщая популярность или то, что он предложил Ролинг место исполнительного продюсера фильма? Получив эту должность, Ролинг, казалось, еще больше упрочила свое влияние на создателей. Достоверно известен другой факт: сценарист Стивен Клоувис не преминул обратиться к ней при написании адаптированного сценария «Гарри Поттера и философского камня». Более того, постарался всеми силами добиться расположения Ролинг, на вопрос о любимом персонаже, ответив «Гермиона». Как признавалась сама Дж. К., эта девочка является ее пародийным автопортретом.

Добилась Ролинг и своей главной цели — заполучить в проект исключительно англичан на все роли. Из многочисленного актёрского состава лишь один человек родился в США — лилипут Верн Тройер («мини-я» из «Остина Пауэрса 2») сыграл эпизодическую роль гоблина, хранителя банковских счетов «Гринготтс». Все остальные же актёры, как на подбор, родом с британских островов. Главная роль досталась школьнику Дэниэлу Рэдклиффу, который снялся в фильме «Портной из Панамы», после чего оказался втянутым в целую эпопею — ведь по замыслу продюсеров фильмы о Поттере будут выходить каждый год, чтобы дети росли с героями, которых играют. Профессора трансфигурации МакГонагалл сыграла Мэгги Смит, лесничего Хагрида — Робби Колтрэйн, профессора зельеварения Снейпа изобразил на экране Алан Рикман. Ричард Харрис долгое время не хотел играть профессора Альбуса Дамблдора, директора школы Хогвартс, но после разговора с 11-летней внучкой передумал. У других актёров отношения с этим фильмом были прямо противоположны: номинанты на самые значительные награды и премии, актёры разных поколений, любимцы публики становились в очередь, чтобы сыграть в «Гарри Поттере». Джули Уолтерс только что номинировалась на «Оскар» за роль учительницы танцев в «Билли Эллиотте» и тут же отправилась на съемочную площадку к Коламбусу — воплощать маленькую роль матери Рона Уизли, друга Гарри. Ветерану кино Джону Хёрту досталась также небольшая, но ответственная роль продавца волшебных палочек, который снаряжает Гарри бесценным орудием защиты от темных сил. Эксцентрик из комик-труппы «Монти Пайтон» Джон Клиз и вовсе появляется лишь в двух коротких эпизодах, к тому же в роли привидения — сэра Николаса де Мимси-Порпингтон по прозвищу «Почти безголовый Ник». Этому персонажу при казни отрубили голову не до конца, и его призрак вынужден мучаться с постоянно падающей на бок головой. В других ролях на экране появляются Файона Шоу, Иан Харт, Ричард Гриффитс…

Вскоре после выхода фильма на экраны Николь Кидман заявила, что будет счастлива сыграть даже самую незначительную роль в экранизации книг о Гарри Поттере. Однако, Николь не учитывает того факта, что даже эпизодические персонажи у Ролинг порой внезапно могут стать значительными — в случае чего, выбор той или иной роли может серьезно отразиться на графике ее работы. Так, роль мамы Уизли с каждой книгой все увеличивается.

Съемки фильма шли полным ходом — премьера была намечена уже на 16 ноября 2001 года. Никаких особых проблем с производством картины создатели не встретили, однако некоторые факты все же стоят упоминания. Во время съемок Дэниэл Рэдклифф потерял голос, из-за чего в таблоидах пошли слухи, что в некоторых сценах Гарри дублирует кто-то другой. Но самый интересный и вместе с тем странный факт связан с прокатом картины в США. Во всем мире она проходит под названием «Гарри Поттер и философский камень» и только в Штатах слово philosopher заменено на sorcerer (колдун). Чтобы угодить американской аудитории, похоже, не имеющей ни малейшего представления о том, что такое философский камень, зато способной клюнуть на загадочное «камень колдуна», сцены с упоминанием этого камня снимались дважды: один раз персонаж произносит «философский камень», в следующем дубле того же кадра — «камень колдуна».

Фильм, на производство которого было выделено 130 миллионов долларов, в США был показан на самом большом количестве экранов за всю историю тамошнего кинопроката — 3672. Через три дня мир содрогнулся от цифры, которую собрал за уикэнд «Гарри Поттер и философский камень». 90 миллионов долларов в первые три дня проката не собирал ни один фильм… Билеты на многие сеансы были распроданы задолго до премьеры. Картина явно нравилась аудитории, на нее шли всей семьей, отчего прибыль все увеличивалась. Даже тем, кто не читал книгу и не смотрел фильм Коламбуса, а просто был заинтересован в происходящем, стало ясно: «Гарри Поттер и философский камень» стал е меньшим событием для кинематографа, чем одноименная книга в свое время — для литературы. Экранизации «Властелина колец», выход которой был намечен на декабрь 2001 года, предстояло доказать свое превосходство над очень сильным противником — «Гарри Поттер» понравился не только массовой аудитории, но и многим критикам, в один голос признававшим шансы «поттерианы» стать такой же классикой кино, как «Звёздные войны».

Не откладывая дело в долгий ящик, создатели принялись за экранизацию следующей книги — «Гарри Поттер и тайная комната». Съемки начались уже 18 ноября, премьера же намечена на середину ноября 2002 года. Состав по сравнению с предыдущим фильмом почти не изменился. Режиссуру вновь осуществляет Крис Коламбус, сценарий пишет Стив Клоувис. Вот только вместо оператора Джона Сила, обладателя «Оскара» за «Английский пациент», руководить операторской работой будет Роджер Прэтт, номинант на ту же премию за «Конец романа». Что же касается актёров, все они вернутся на экран в своих прежних ролях. Появятся рядом с полюбившимимся героями и новые, пока не знакомые зрителю, но уже известные миллионам читателей во всем мире. Так, преподавателя защиты от черной магии Златопуста Локонса, играющего важнейшую роль в сюжете второй книги, сыграет еще один англичанин — Кеннет Брана. Прочитав «Гарри Поттера и тайную комнату», можно предположить, что Брана способен на многое в роли самолюбующегося учителя с белозубой улыбкой и завитыми волосами, который только и умеет, что хвастаться перед всеми своими бесчисленными победами в неравных схватках.

Как известно, в компании Warner было решено не выбиваться из графика выпуска книг и развития организмов молодых актёров и снимать по одной экранизации романа о Гарри Поттере в год. Правда, совсем недавно стало известно, что третий фильм из этой серии, возможно, увидит свет не в 2003 году, а в 2004-м — чтобы не мешать ожидаемому среди боссов Warner триумфальному возвращению на экран Нео, Морфеуса и Тринити в «Матрице 2–3», премьеры которых запланированы на весну и осень 2003 года соответственно. Что ж, остается надеяться, что Дэниэл Рэдклифф, а также Руперт Гринт/Рон и Эмма Уотсон/Гермиона не вырастут за этот год из своих ролей. К тому же интерес к последующим экранизациям подогревает не только ожидание новых знаменитых актёров в ролях новых персонажей, но и фраза Стивена Спилберга после выхода «Гарри Поттера и философского камня» на экраны и ошеломляющего успеха картины. Истинный фокусник, магистр коммерческого кинематографа заявил, что, возможно, возьмется за постановку «Гарри Поттера и узника Азкабана» — третьей книги эпопеи Джоан Кэтлин Ролинг о невероятных приключениях мальчика, который пока еще учится, но уже немножко волшебник.

Московский кинофестиваль в цифрах и фактах

В двадцать четвертый раз в Москву приходит кинематографический праздник. Съезжаются гости, проводятся последние приготовления к открытию. Кинокритики приходят в боевую готовность, чтобы первыми наброситься на самые лакомые куски добычи. Зрители, у которых разбегаются глаза от разнообразия фильмов, ждут первых отзывов, чтобы выбрать все наиболее интересное. Кое-что известно уже сейчас. Двадцать четвертый начнется двадцать первого с цифры восемь и продлится десять дней. Ориентироваться в бурном потоке картин ММКФ помогают числительные.

Восемь французских актрис зададут тон всему фестивалю в новом фильме Франсуа Озона «Восемь женщин», соединяющем в себе детективную загадку и эстетику классических мюзиклов. Как и в прошлом году, организаторы фестиваля попытались «закольцевать» свое детище двумя в чем-то похожими фильмами. В 2001 году это были старомодные истории любви в атмосфере бушующего колоритом Монмартра — «Амели» и «Мулен Руже». На этот раз всё начинается и заканчивается под властью женского начала. И если в фильме закрытия — «Роковой женщине» Брайана де Пальмы — у Антонио Бандераса нет вопросов относительно той, от кого исходит угроза его благосостоянию, то в картине Озона зрителю еще предстоит угадать — кто же из восьми femmes оказалась fatale? Кто бы ни оказался, смотреть это нужно непременно. Это первый и, скорее всего, последний раз, когда все эти замечательные женщины встретились на одном экране.

Всего лишь один фильм-призер последнего Каннского фестиваля будет показан в эти десять дней. Поддержать традицию, идущую с прошлого года, согласно которой «фильм-сюрприз» связан с клавишным музыкальным инструментом, не удалось. В последний момент картину Поланского «Пианист» «отозвали». Остается довольствоваться «Человеком без прошлого» культового финна Аки Каурисмяки — историей о человеке, получившем еще один шанс. В Канне картина получила Большой приз жюри и приз за лучшую женскую роль.

Два года назад Кшиштоф Занусси победил на Московском фестивале со своим фильмом «Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем». В его картине «Дополнение» темы прежние: жизнь, любовь, выбор верного пути и вновь — смертельная болезнь. Завидное постоянство рождает резонный вопрос: получит ли Занусси какое-нибудь дополнение к уже имеющемуся у него «Золотому Георгию»?

В прошлом году в конкурсной программе лишь «Давай сделаем это по-быстрому» можно было с большими оговорками связать с российским кинематографом. На этот раз в этом плане наблюдается очевидный прогресс: сразу три русскоязычные ленты будут претендовать на главный приз. Хотелось бы вместо слова «русскоязычные» употребить «отечественные», но Кира Муратова ныне — режиссёр украинский, снимающий на Одесской киностудии. Следуя футбольному принципу «выигрышный состав не меняют» Муратова и те же актёры, что совсем недавно играли второстепенных людей, наполнят экран «Чеховскими мотивами». Александр Рогожкин обращается к популярной сегодня военной теме в «Кукушке», а Роман Прыгунов исследует загадочную жизнь современной женщины в «Одиночестве крови». На эти фильмы возлагаются надежды нашего кино — главный приз уже так давно не оставался на родине.

Восемь с половиной фильмов вновь представит на суд зрителей отборщик одноименной программы Петр Шепотинник. Как показал опыт последних лет, именно эти картины наряду с конкурсными показами представляют наибольший интерес. В этом году здесь будут представлены ленты таких режиссёров как Роберт Олтман, Майк Фиггис, Питер Богданович, Иштван Сабо.

На четырех экранах одновременно будет развиваться действие «Отеля» Майка Фиггиса. Большой экспериментатор по части формы, этот режиссёр уже во втором фильме использует новаторскую концепцию повествования своих историй. Для тех, кто не видел «Временной код», снятый одним кадром с четырех разных камер, подобный прием может поначалу показаться бессмысленным и в чем-то издевательским — уследить за всеми событиями сразу просто невозможно. Но, втянувшись в предложенную режиссёром игру с усилением звука на «самом важном в данный момент» экране, от такого кинематографа можно получить удовольствие.

Четыре страны выдвинули воспитанников своих актёрских школ для съемок «Мнений сторон». Швед Стеллан Скарсгор, американец Харви Кайтел, немец Моритц Бляйбтрой и Олег Табаков играют у венгра Иштвана Сабо. Как и в предыдущей картине Сабо «Вкус солнечного света», актёрский состав впечатляет, но на этот раз знаменитый режиссёр создает камерный конфликт, разворачивающийся в Берлине первых послевоенных лет.

В двенадцать часов ночи произойдет убийство, которое послужит завязкой для «Госфорд-парка». Но классическая детективная интрига в стиле Агаты Кристи — лишь повод перейти к основному сюжету с противопоставлением аристократического верха и угнетаемого им низа. По сложившейся традиции, в лучших картинах Роберта Олтмана действует не менее пятнадцати персонажей. Малейший недобор приводил к печальным результатам, но в «Госфорд-парке» эта цифра достигнута. Замечательный актёрский состав и сценарий, получивший «Оскар», делают картину одной из самых любопытных на XXIV ММКФ.

Восемь лет занимался исключительно телевизионными постановками Питер Богданович. В своем новом фильме «Кошачье мяуканье» с помощью оператора «Амели» Брюно Дельбоннеля режиссёр попытается восстановить события одной из самых загадочных историй мирового кинематографа и дать свою версию смерти режиссёра Томаса Инса.

Восемнадцать миллионов долларов было затрачено на съемки «Камо грядеши» по одноименному роману Генриха Сенкевича. Масштабное эпическое полотно Ежи Кавалеровича стало одним из самых дорогих проектов польского кинематографа и несомненным хитом прошлого года у себя на родине. Программа, в рамках которой будет показан этот фильм, так и называется — «Национальные хиты». Помимо «Камо грядеши» в нее также входят наиболее популярные фильмы последних лет из Венгрии, Франции, Финляндии и других стран.

Ретроспективные показы включают в себя по пять картин Стэнли Кубрика, Боба Рэфелсона и Роже Вадима. Поклонники последнего увидят на большом экране Брижитт Бардо и Жерара Филиппа. Кроме наиболее известных фильмов Рэфелсона будут показаны две его короткометражные работы. И главное — до экранов России добрались «Широко закрытые глаза», ранее доступные в нашей стране лишь на видео. Кстати, помимо пяти ретроспективных картин, шестой, свежий фильм Рэфелсона «Дом на Турецкой улице» вошел в конкурсную программу. Режиссёр прибыл в Москву в качестве почетного гостя — видимо, с надеждой, что его фильм по рассказу Дэшиэллла Хэммета с Сэмюэлом Л. Джексоном и Миллой Йовович будет отмечен жюри фестиваля.

Охватить все картины, которые будут демонстрироваться в рамках XXIV ММКФ — дело непростое. Общее количество вновь превышает не одну сотню. Даже при самом жестком графике просмотров придется выбирать самое главное, так как на десять заведомо проходных лент будет приходиться одна, заслуживающая внимания. Но как вычислить эту «одну», как не ошибиться и не пройти мимо самой лучшей? Каждый будет решать, исходя из своих вкусов. Вышеперечисленное — это не заранее отобранные «сливки», а просто наиболее громкие и многообещающие картины. Все ли они сдержат свои обещания, появятся ли на горизонте «темные лошадки» — покажут ближайшие десять дней.

Восемь femmes. И все — fatales

За восемь часов до официального открытия XXIV Московского кинофестиваля на экране кинотеатра «Ударник» один за другим появляются цветы. Сочная темно-красная роза, колючий чертополох, скромная ромашка. Такие не похожие друг на друга. Рядом с каждым цветком — имя, выведенное каллиграфическим почерком сиреневого цвета. Восемь разных актрис, каждая из которых по-своему прекрасна. Букет из восьми красочных бутонов — история французского кино. История подзабытых черно-белых фильмов в имени Даниель Даррьё. История новой волны и сегодняшнего дня — Изабель Юппер, Фанни Ардан, Катрин Денев. Олицетворение «завтра» — Виржини Ледуайен и Людивин Санье. В новом фильме французского режиссёра Франсуа Озона происходит невероятное — прошлое, настоящее и будущее встречаются в одном месте, в одно время и разыгрывают одно необычное действие…

По такому случаю Франсуа Озон даже отошел от стилистики своих прошлых картин. Постоянный поставщик фильмов для линии «Другое кино» не стал исследовать на экране свои комплексы, хотя в некоторых сценах и присутствует тематика, напоминающая о его раннем творчестве. Но в целом, Озон на этот раз снял другое кино по отношению к тому «другому», которое он делал в прошлые годы. Поклонники арт-хаусного периода в творчестве француза, ясное дело, такого резкого разворота своему кумиру не простят — как это так, чтобы режиссёр «Криминальных любовников» и «Капель дождя на раскаленных скалах» снял «жанровое» кино? Не стоит спешить с выводами и ругать эту картину за ее непохожесть на что-то уже привычное — для начала нужно определиться хотя бы с тем, к какому жанру принадлежат «8 женщин».

И здесь ждет первый сюрприз. Я не большой сторонник имеющего место в критике разделения кино на «мужское» и «женское». Кэтрин Бигелоу, к примеру, давно снимает такие триллеры, которые не каждому мужчине-режиссёру под силу. Но в случае с «8 женщинами» приходится признать — кино, как можно было ожидать, получилось женское. Правда, несколько в ином понимании этого термина. Не потому, что оно о женщинах и с женщинами в главных ролях. Просто женственность — в самой сущности этого фильма. Но в этом и заключается вся прелесть. Ловко притворяясь то детективом, то сатирой, то черной комедией, то мелодрамой, то мюзиклом, то притчей на тему «До чего может довести мужчину женщина», картина словно заигрывает со зрителем, как умелая кокетка с объектом своей прихоти. Думаешь, что, наконец, поймал ее такой, какая она есть на самом деле, а это внезапно оказывается всего лишь очередной маской. «8 женщин» — пример мастерского флирта с аудиторией, и в этом их завораживающая сила. Женщина без загадки обречена на потерю интереса к ней, но в случае с фильмом Озона об этом не могло быть и речи — из зала до конца сеанса не вышел никто.

Для начала картина делает вид, что главное в ней — детектив. Фабула, казалось бы, строится по всем законам классического детектива: отдаленный особняк с перерезанными телефонными проводами, запертыми воротами, спрятанными ключами от нужной двери, трупом и ограниченным кругом подозреваемых. Но в этом преувеличенном следовании канонам чувствуется скорее ироническая насмешка над штампами жанра — одно из основных свойств этого фильма, которое будет проявляться и в других его чертах. И это сразу настораживает, как некий сигнал к тому, что детективный сюжет здесь не вполне серьезен.

Детектив плавно перерастает в исследование характеров основных персонажей, качества которых начинают резко проявляться в сложившейся экстремальной ситуации. Конфликт осложняется еще и тем, что все участники действа так или иначе имеют отношение к одной семье, глава которой лежит на втором этаже с ножом в спине.

После того, как была отвергнута теория о самоубийстве, героини приняли коллегиальное решение — докопаться до правды. Правда же, как выясняется, ужасна. Она открывается постепенно: денежные махинации, адюльтеры, внебрачные дети, ранняя беременность и типичная для Франсуа Озона тема нетрадиционной любви — все это скрывалось в течение долгого времени, но теперь всплывает и порождает злобу, подозрение и недоверие. Восемь женщин поочередно начинают проявлять свою лживость, коварство, притворство, страсть к подслушиванию, подглядыванию и сплетням. После чего занимаются откровенным рукоприкладством с непременным желанием оттаскать соперницу за волосы. И все это — в теплом и уютном кругу семьи.

Но и в этом кроется подвох. Для того чтобы быть острой сатирой, высмеивающей пороки женщин, картина слишком далека от «критического реализма». Она снята по пьесе Робера Тома и подчеркнуто театральна: классическое единство места, времени и действия; особняк, который выглядит не как обжитое место, а как идеальная декорация; аффектированная мимика и жесты актрис. Но в данном случае кино не стесняется своей театральности. Поверить, что восемь замечательных французских актрис станут показывать женский пол в неприглядном свете так же сложно, как усомниться в их очевидной иронической позиции по отношению к себе. Уже с первых сцен примы экрана настойчиво показывают, что относятся к происходящему с юмором и вообще от души веселятся. Мы вновь сталкиваемся с намеренным преувеличением, доходящим до гротеска: уровень отрицательного в персонажах повышен, а игра актрис стремится к выделению исключительно неблаговидных черт, и воспринимать происходящее всерьез просто не получается.

На веселый тон зрителя настраивают с первых минут. Задорное «Папа, ты больше не сечешь фишку» в исполнении Людивин Санье с Катрин Денёв и Виржини Ледуайен на подтанцовке открывает серию из восьми музыкальных номеров. Они то и дело прерывают основное повествование, являя собой лирические отступления. Имея довольно опосредованное отношение к фабуле, эти сцены в то же время ее оттеняют. Актрисы во время своего исполнения смотрят прямо в объектив и за отведенные несколько минут как будто выходят из образа. Взяв первые ноты, каждая желает сказать, что сейчас перед нами она, а не ее героиня. Закончив свою трогательную партию, Изабель Юппер надевает очки в роговой оправе и вновь начинает картинно изображать истеричную старую деву. С последними нотами своих забавных песенок Людивин Санье и Виржини Ледуайен вновь становятся достойными продолжательницами своего несносного рода. Мюзикл здесь — одновременно своего рода извинение режиссёра, который как бы позволяет исполнительницам главных ролей показать себя во всей красе, и в то же время еще один ключ к разгадке сущности фильма.

Но не тут-то было — этот ключ подходит не ко всем дверям «8 женщин». Согласно законам женской логики, которые являются законами построения фильма, кульминация и заключение переставляют основные смысловые акценты. Заключительная песня в исполнении наиболее взрослой из всех актрис Даниель Даррьё, пронизанная почти трагическими нотами, противопоставляется игривой песенке, с которой Людивин Санье — самая молодая на экране — выступала в начале. Поэтому игры играми, а постепенное нагнетание драматического конфликта в итоге довольно неожиданно уводит жанровую окраску фильма в сторону трагикомедии. Если большая часть фильма прошла под девизом «На самом деле мы не такие плохие, как только что вам показали», то в финальном кадре с выстроившимися в ряд женщинами, которые держат друг друга за руки и пристально смотрят в камеру, можно прочесть предостережение. Мужской пол представлен настолько незначительным персонажем, что нам даже не дают услышать от него ни одного слова и не показывают его лица. Не говоря уж о ноже в спину. Глядя на бутон розы, не стоит забывать о ее шипах.

В мире животных и в мире людей

В четвертый раз на ММКФ взяла старт программа Петра Шепотинника «8 1/2 фильмов», которая неожиданно для ее составителей, похоже, стала неотъемлемой частью летнего кинематографического пейзажа. На самом деле, в этом нет ничего удивительного: именно эта программа каждый год дает зрителям возможность следить за последними тенденциями мирового кинематографа, что всегда вызывает повышенный интерес. Кроме того, неограниченность авторского подхода, по которому отбираются картины, способна привлечь к «8 1/2 фильмам» максимально обширную аудиторию — в программе присутствуют ленты культовых европейских и азиатских режиссёров, экспериментальное кино соседствует с интересными постановками американских режиссёров.

В числе «восьми с половиной» побывали работы Чэня Кайгэ и Лукаса Мудиссона, Спайка Ли и Нагисы Осимы, Леоса Каракса и Спайка Джонза — имена говорят сами за себя. А в 2002 году состав оказался более «звездным», чем обычно. Гостей фестиваля ждет обладатель «Оскара» за лучший сценарий «Госфорд-парк» Роберта Олтмана, показанный на Берлинском фестивале новый фильм Иштвана Сабо «Выбирая сторону», провокационный эксперимент Майка Фиггиса «Отель».

Открывала программу та самая «половинка» — короткометражная анимационная работа режиссёра Михаила Алдашина «Букашки». Но истинное начало одному из главных событий XXIV Московского кинофестиваля положили «Кочевники» Жака Перрена. Сенсационное документальное кино даже по словам Петра Шепотинника упорно стоит особняком от остальных картин: «При всем желании от этой уникальной по всем параметрам ленты <…> не перебросишь мостик ни к одному из фильмов программы…» Но так ли это на самом деле? Уже второй из «8 ½» доказал обратное — у совершенно непохожих, на первый взгляд, «Кочевников» и «Кошачьего мяуканья» Питера Богдановича вполне можно найти точки соприкосновения.

«Кочевники» снимались в течение пяти лет. Десятки операторов по всему миру в буквальном смысле слова гонялись за перелетными птицами — теми, о ком и пойдет рассказ в картине. Сибирская тайга, пустыня, каньоны Северной Америки, льды Антарктики, огромный современный мегаполис — где только не предстоит зрителю сопровождать пернатых в их продолжительных полетах. Да, именно сопровождать — в этом заключается главная техническая «фишка» картины. Для съемочного процесса были использованы специальные сверхлегкие летательные аппараты, на которых помимо пилота должен был помещаться оператор. Упорные попытки добиться желаемого успеха, сопровождавшиеся нежеланием птиц попадать в объектив камеры, в итоге увенчались успехом. Такого ощущения, как на просмотре этого документального фильма, большинству людей не приходилось испытывать в своей жизни. В течение полутора часов Перрен и его съемочная группа дают осуществиться мечте, дают возможность почувствовать себя непосредственным участником процесса, неподвластного человеку — свободного полета.

«Кочевники» могли быть не более чем демонстрацией технических возможностей, в лучшем случае — средством для релаксации, как диски с записью журчания воды и соловьиных трелей. Эти записи сложно назвать полноценной музыкой, «Кочевники» же рисковали тем, что их нельзя будет назвать полноценным кинематографом. Полтора часа наблюдения за жизнью птиц с редкими закадровыми комментариями самого Перрена стали бы не более чем очень оригинально снятой серией передачи «В мире животных». Осмысленность тут придает не экологическая тема (птицы застревают в отходах производства фабрик и заводов, пытаются выбраться из браконьерских клеток), а мотив свободы и отсутствия границ.

Свобода главных персонажей картины абсолютна — это возможность использовать все пространство земного шара для обеспечения жизнедеятельности. Более того, эта возможность непосредственно отвечает их естественным потребностям, ведь существование пернатых напрямую зависит от их перемещения в благоприятные климатические зоны. Их мир — это не ограниченный практически никакими рамками макрокосмос, правильный и упорядоченный природой. Нарушителем спокойствия и размеренности этой жизни является человек. Опасность исходит отовсюду, где появляется данная особь: комбайнеры не знают о затерявшихся в траве птенцах, охотники отстреливают дичь ради развлечения. Иногда бывают и более жестокие случаи — когда человек, стоя на палубе своей яхты, берет пистолет и из злости начинает палить по чайкам. С третьего-четвертного выстрела он, конечно, попадет по намеченной цели.

Вот мы и нашли связующее звено, которое относит нас к картине Питера Богдановича. Описанная сцена в «Кошачьем мяуканье» — не только важная драматургическая единица фильма. Случайное (или составители программы лукавят с отсутствием очевидных связей?) соседство этой картины с показанными днем раньше «Кочевниками» рождает интересные ассоциации, через призму которых выявляются смыслы «Кошачьего мяуканья». В своей главной идее эта лента противоположна фильму Перрена. В ней речь идет уже совсем о другом мире — мире человеческих взаимоотношений. Правда, Богданович говорит не о человеке, а о конкретных личностях — голливудских звездах. Именно этот сложившийся к 1924 году, когда происходят события картины, мир кинематографического шоу-бизнеса сатирически высмеивается авторами. Мир совсем иной, несвободный. Симптоматично, что действие картины почти полностью происходит в замкнутом пространстве прогулочной яхты, когда кадры словно заключены в стенах кают. И наоборот: размашистые и свободные «Кочевники» сняты на натуре, без единой сцены в помещении.

Персонажи «Кошачьего мяуканья» — исторические лица, классические фигуры голливудского кино немого периода. Мэрион Дэвис — одна из главных звезд того времени. Чарльз Спенсер Чаплин, к 1924 году ставший легендой кинематографа. Томас Инс — продюсер и режиссёр фильма «Цивилизация», одного из столпов американского кино 1910-х. Луэлла Парсонс — известная и очень влиятельная критикесса. Наконец, Уильям Рэндольф Хёрст — миллионер, газетный магнат, ставший прототипом главного героя «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса. Таинственная смерть Инса во время прогулки на яхте Херста, где присутствовали все эти люди и другие представители бомонда — одна из загадок истории американского кино. Поэтому существенно, что Богданович не претендует на достоверность, с самого начала заявляя в словах одной из героинь, что перед нами — экранизация одного из слухов. Надо заметить, наиболее популярного: Хёрст, любовницей которого была Дэвис, заподозрил ее в связи с Чаплином и решил убить соперника, но в сумраке ночи случайно застрелил Томаса Инса. Происшедшее видела Луэлла Парсонс, которая путем шантажа заставила магната подписать с ней пожизненный контракт, дающий право держать свою колонку в одной из наиболее популярных его газет.

Сатира, направленная на события, которые основаны на слухах, снижает воздействие. Бессмысленно высмеивать то, чего не было. Назойливая комичность, неестественность и некоторая театральность в поведении персонажей говорит не столько о некоторой искусственности жизней, сколько о том, что персонажей «Кошачьего мяуканья» не стоит отождествлять с реальными лицами. Замысел картины — в обобщении действующих лиц, в соотнесении их со звездами шоу-бизнеса вообще. Неизвестно, произошла ли эта история на самом деле, но то, что она могла бы произойти в мире «голливудского проклятья, когда деньги уничтожают моральные принципы» — возможно. Богданович с несомненным знанием материала (он занимался киноведением до того, как стать режиссёром) не воссоздает не конкретную ситуацию, а показывает нравы этого общества в целом. Если человек, попавший в этот безжалостный мир, перестанет сопротивляться, то начнет плыть по течению, которое неумолимо принесет в пропасть. Остановиться невозможно — это последняя фраза картины и одновременно мысль: «Если мы остановимся, мы станем никем». Взмахи крыльев перелётных птиц — свободная воля, хаотичные попытки голливудских звезд «остаться на плаву» — зависимость, когда даже при попытке остановиться продолжаешь двигаться по инерции.

В 1996 году вышел теперь уже знаменитый французский документальный фильм «Микрокосмос» о жизни насекомых; «Кочевников» Перрена сравнивают с ним. Но микрокосмос — это слово, которое подходит и к фильму Богдановича. Микрокосмос его героев — это яхта, на которой разворачиваются драматические события «Кошачьего мяуканья». Мир, обреченный нести смерть. Неслучайно в одном из монтажных стыков корабль, стоящий у пристани, ассоциируется через прием наплыва с гробом.

Униженные и отмороженные

Фестивальная программа «Предпремьеры» дает возможность уже сейчас увидеть некоторые фильмы, которым только предстоит прокат в России. Подбор лент отличается большим разнообразием — программа составлена без следования какой-либо одной тематике или определенному направлению (в отличие от «АиФории» или «Экзотики»). К тому же фильмы не отобраны конкретными людьми (как «8 1/2 фильмов» Петра Шепотинника), а предоставлены для показа российскими прокатными компаниями. Таким образом, «Предпремьеры» — своеобразный кинорынок в миниатюре, в течение которого станет ясно, какие фильмы стоит выпускать на экраны страны, а какие — ограничить двумя-тремя показами и отправить прямиком на видео.

Типичный представитель второй из этих групп — «В последний момент» Стивена Норрингтона, затерявшийся в мировом прокате: на данный момент нельзя найти точной даты его премьеры ни в одной стране мира. Это вполне закономерно: в отличие от успешного блокбастера 1998 года «Блэйд», новую картину этого режиссёра сложно представить долгое время демонстрируемой в каком-нибудь большом кинотеатре. «В последний момент» — из разряда фильмов, не предназначенных для широкой аудитории.

Это история молодого парня Билли Берна, популярность которого была так велика, что его узнавал каждый встречный на улицах Лондона, где разворачивается действие. В одночасье идиллия рухнула, и Билли начал опускаться все ниже — в мир подпольных ночных клубов, трущоб и беспризорных детей. Постепенно он начинает переосмыслять свое существование, задумываться о том, насколько полезной и продуктивной была его предыдущая жизнь.

Фильм начинается с монолога героя, обращенного к зрителю. Проведя нехитрые математические умозаключения, Билли приходит к выводу, что люди часто не задумываются о том, что бессмысленно тратят свое драгоценное время. И задает вопрос: а что вы успели сделать за последнюю неделю? Этот мотив проходит через всю картину, но специфическим способом: персонажи то и дело разражаются пространными речами о том, что нужно с умом использовать отведенный тебе срок.

Проговаривать основные мысли в монологах героев — штамп. Конечно, порой без этого никуда — например, когда нужно донести какие-нибудь истины до детской аудитории. «В последний момент» — недетское кино. Своей маргинальной стилистикой фильм Норрингтона претендует на звание арт-хаусного, что контрастирует с прямолинейным способом его самовыражения.

Сами авторы этой прямолинейности, похоже, не замечают. Она переполнена кадрами, которые вроде бы должны что-то означать, но на самом деле никакой логики в этом хаотическом наборе сцен нет. Вложив главные слова в уста персонажей, Норрингтон пытается обнаружить более сложный подтекст в стилистике, тяготеющей к традициям Гая Ритчи и Даррена Аронофского. Но если изобразительный ряд у этих режиссёров осмыслен и четко обусловлен происходящими событиями, то у Норрингтона связь между фабулой и способом ее изложения практически отсутствует. Ускоренная и замедленная съемка, цветовые фильтры создают некоторое подобие атмосферы нереальности странного города, но выглядят не как продуманные технические приемы, а как желание показать себя. На просмотре ясно представляешь себе создателей картины, которые со словами «Вот здесь мы сделаем рапид, а в той сцене, пожалуй, дадим разлом кадра посередине» всерьез думают, что делают стильное кино. Но если в прошлый раз фокус удался — успешным «Блэйда» сделал в первую очередь его стиль, основанный на природе комикса, — то данный сюжет вполне можно было рассказать и другим языком. Фильму от этого хуже бы не стало.

«В последний момент» в сравнении уступает картинам, с которыми вызывает ассоциации. Атмосферу низшего социального слоя, падения на самое дно гораздо лучше передавал «Реквием по мечте». Там же, у Аронофского, разумнее используется стиль клипового монтажа и люминесцентное освещение. Наконец, бомж в черных лохмотьях в «Малхолланд Драйв» — глубокий образ, варьирующийся от хранителя непроницаемости определенных границ до властелина человеческих судеб. У Норрингтона тоже есть подобный персонаж, но фантазия режиссёра не сумела наградить его чем-то большим, нежели «тик-так, время уходи». А насчет идеи о том, что нужно с пользой проводить каждую минуту своей жизни… Пересмотрите лучше «День сурка».

Если изложенных фактов недостаточно, чтобы убедить в том, что «В последний момент» заслуженно до сих пор не находит своего места в прокате, замечу еще кое-что. Существует тенденция приглашать на современные фестивали физически неприятное кино. Не буду перечислять имена режиссёров, нашедших свое «Я» на этом сомнительном поприще, просто скажу, что «В последний момент», если посмотреть с этой точки зрения, — идеальный «фестивальный» фильм. Беспричинной жестокости, крови и выделений человеческого организма предостаточно. Порой кажется, что отдельные сцены и персонажи были придуманы для того, чтобы вызвать отвращение у зрителя: дискотека уродов в подпольном ночном клубе, упомянутый бомж и некое отдаленное подобие собаки (без шерсти), впивающейся в шеи противников своего хозяина. Остается надеяться, что за предпремьерой не последует премьеры — в широком прокате такому кино и вправду не место.

На каждом фестивале у зрителя должна быть возможность хоть как-то очнуться после просмотра подобных фильмов. Московский фестиваль такую возможность предоставляет: в число участников входит не только элитарное кино и разная экзотика, но и мейнстрим. В этом году такой представлен несколькими картинами, и, чтобы вернуть свое самочувствие в нормальное русло, сходив на фильм Норрингтона, нужно было бежать за билетами на один из немногочисленных сеансов «Ледникового периода». Этот новый компьютерный мультфильм от студии «ХХ век Фокс» — сильнодействующее противоядие от отрицательных впечатлений на фестивале.

Двадцать тысяч лет назад на Земле началось тотальное похолодание. Чтобы спастись от неминуемой гибели, все живые существа отправились в более теплые края. Задержались лишь немногие. Мамонт Мэнни вернулся, чтобы найти свою семью. Ленивца Сида оставили спящим на дереве его более расторопные родственники. Стая саблезубых тигров ждала момента, чтобы наброситься на поселение первобытных людей, одевающихся в шкуры их собратьев. Вожак Сото приказал одному из своих подчиненных Диего доставить человеческого детеныша в целости и сохранности, но спасенного матерью ребенка нашли Мэнни и Сид и решили догнать людей. Диего, вызвавшийся в проводники, ведет друзей совсем в другую сторону…

Это для ознакомления в общих чертах. Потому что сюжет и главные персонажи — самое слабое звено «Ледникового периода». Дуэт мамонта и ленивца напоминает парочки мультипликационных друзей вроде Тимона и Пумбы, а по характеру взаимоотношений слово в слово повторяет прошлогодний шедевр анимации «Шрек». Диего, поначалу злобный и коварный, но впоследствии поддающийся «волшебной силе дружбы» — также давно уже знакомый персонаж из мультфильмов. Вторичность же сюжета — в пафосе, которого здесь чересчур много даже для мультика.

Прелесть «Ледникового периода» в другом. В последнее время появляется все больше анимационных лент, построенных на противопоставлении мира выдуманных персонажей и мира обычных людей. Эффект здесь в огромном поле для пародии, потому что такие привычные для нас вещи обретают новый смысл среди игрушек, монстров, сказочных персонажей и теперь — доисторических животных. В картине режиссёров Карлоса Салданы и Криса Уэджа таких эпизодов хоть отбавляй. Светофор в виде маленького кратера, извергающего красные и зеленые облачка. Желудь, передержанный на огне и превращающийся в попкорн. Джакузи — кипящий грязевой пруд. Стоунхендж, мимо которого проходят персонажи («Современная архитектура… Долго ей не продержаться», — замечает Мэнни). И, наконец, потрясающе смешной эпизод с батальоном дронтов, играющих в американский футбол и оттачивающих мастерство тэквондо. «Отстоим стиль жизни дронтов!» — заявляют они перед тем, как уронить со скалы последнюю самку. Пародийное противопоставление двух миров настолько велико, что люди в этом выдуманном мире, словно специально, сделаны авторами какими-то квадратными, нелепыми и к тому же неспособными к речи.

«Ледниковый период» не выделялся бы на фоне других мультфильмов, если бы авторы не показали, что не только умеют работать с традиционными приемами компьютерной анимации и удачно использовать юмористические схемы. Движущиеся наскальные рисунки, мультфильм в мультфильме (только в совершенно другом стиле), — доказательство разносторонних анимационных пристрастий режиссёров. Еще больше запоминается небольшой сюжет в сюжете — история маленького зверька, который нашел желудь и не желает с ним расставаться. Она не связана с основным действием, но проходит через всю ленту, своей неординарностью заставляя забыть о штампах Диснея. Несмотря на то, что снята эта линия без единого слова, она остается самым смешным, что есть в мультфильме.

Из представленных в «Предпремьерах» фильмов, «Ледниковый период» наверняка будет самым успешным в прокате. Несмотря на некоторые недочеты, он остается отличным развлечением для всей семьи и вызовет много положительных эмоций. Составить конкуренцию ему может «Авалон» японца Мамору Осии — картина, развивающая модную «матричную» тему в своеобразном ключе. Такие же картины как «В последний момент» заведомо обречены на провал. Не только из-за своей узкой направленности, но и потому, что даже заядлых любителей арт-хауса нельзя привлечь поддельной копией их любимого направления в кино.

Московский кинофестиваль в кадре и за кадром

XXIV Московский кинофестиваль вступает в свою завершающую стадию. Напоследок организаторы оставили много интересного. Фильмы Муратовой и Рогожкина, Занусси и Рэфелсона будут показаны именно во второй половине десятидневного праздника. Также с 26 по 30 июня, зрителей ожидают «Отель» Майка Фиггиса и «Выбирая сторону» Иштвана Сабо — среди наиболее интересных фильмов авторской программы Петра Шепотинника «8 1/2 фильмов». Состоится несколько показов японской анимационной ленты «Тихиро, унесенная призраками», победившей на Берлинском фестивале в этом году. Наконец, на закрытии нас ждет новая картина Брайана Де Пальмы «Роковая женщина». В этих же числах ожидается приезд самых «звездных» гостей фестиваля. В ожидании апогея, подведем итоги некоторых событий, которые уже в прошлом.

Уже на второй день фестиваля чуть не произошел международный скандал. По причине того, что здание Манежа непродуманно построили недалеко от того места, где 22-го июня 2002 года должны были проходить главы нашей столицы и государства, вся окружная территория с самого утра была оцеплена нарядами милиции. Приказ: никого не впускать до 14 часов, особенно назойливых критиков с синими аккредитациями. Столпившиеся вокруг людей в форме журналисты, критики и просто гости умоляли открыть вход в Манеж, но охранники четко объяснили, что на время приезда президента и мэра фестиваль отменяется. Наши люди понимающе отходили в сторону, а вот перед иностранными гражданами было стыдно — вряд ли нечто подобное возможно в Канне или Венеции. К счастью, инцидент разрешился раньше намеченного срока, и через полтора часа ожидания люди все же смогли попасть в один из главных центров фестиваля.

Среди вышеупомянутых иностранных граждан был мужчина с трубкой и сильным французским акцентом, который утверждал, что только что лично привез из Парижа копию «Пианиста», и заявлял, что взбешен подобным произволом и увозит картину обратно. С криками «Стойте-стойте, сейчас мы что-нибудь придумаем» все собравшиеся вокруг стали думать, как бы не упустить такой случай. Проблему решили, и через несколько дней новую работу Полянского после долгих колебаний все же показали на фестивале. Вопрос о том, оказался ли этот фильм тем самым «сюрпризом», под которым он был включен в программу, требует отдельного разговора.

Не разочаровали современные классики Педро Альмодовар и Аки Каурисмяки. Испанец в своем новом фильме «Поговори с ней» развивает сюжет вокруг двух пар. Марко любит Лидию — девушку-тореадора, впавшую в кому после одного боя с быком на арене. Бениньо работает в клинике, куда положили Лидию. Он влюблен в балерину Алисию, которая находится в коме уже давно. Основные темы у Альмодовара прежние: мужское, женское и как эти два начала соединяются или оказываются на расстоянии. Финал, в котором отношения четырех героев меняются как части игры в пятнашки, кажется радостным и печальным. Фильм мог бы закончиться идеей о том, что люди, соединяющие в себе два начала (мужеподобная Лидия и женственный Бениньо) обречены, а мужественный Марко и воплощение женственности Алисия находят счастья. Если бы не одно «но»: Марко мужественнее Бениньо, но и он может быть чувствительным. Черно-белый конец размывается серыми оттенками, что вторит настоящей главной мысли Альмодовара в этой картине о существующем балансе между мужским и женским. В кадре не раз появляется прозрачная лампа с водой, в которой переливаются друг в друга плазменные шары, то становясь единым целым, то вновь разъединяясь.

Фильм «Человек без прошлого», получивший Большой приз жюри Каннского фестиваля в 2002 году и приз за лучшую женскую роль там же, — еще одно значительное событие XXIV ММКФ. Простого финского сварщика темной ночью избивают трое хулиганов. Не приходя в сознание, он… оживает. Встает с больничной койки, снимает с себя бинты и отсоединяет провода. Но теперь он — человек без прошлого, потому что не может вспомнить ничего, даже имя. Ему приходится начинать жизнь с нуля: очутившись на берегу реки, он вливается в поселение нищих и становится одним из них, снимая под жилье ржавый контейнер. Фильм культового режиссёра Аки Каурисмяки — притча со старой мыслью о том, что не стоит расстраиваться ни в какой ситуации, что даже из самого сложного положения можно найти выход. Смотрите сами: в конце фильма безымянный персонаж будет ходить в костюме, пить сакэ и пытаться стать менеджером рок-группы. Идея нехитрая, но рассказана с множеством остроумных диалогов, деталей и, самое главное, замечательными второстепенными персонажами. В истории Каурисмяки появляются на первый взгляд внесюжетные герои, но из их взаимодействия с главным героем рождается основной сюжет.

В начале фестиваля многие говорили о том, что на этот раз отсутствие звезд уровня Шона Пенна и Джека Николсона компенсируется обилием интересного кино, фильмами-призерами фестивалей. Ближе к середине начали прибывать знаменитости, и теперь жаловаться и вовсе не на что. Вслед за Бобом Рэфелсоном вчера из Штатов прилетел Харви Кайтел, играющий в картине Иштвана Сабо «Мнения сторон». Сразу же после приземления его самолета в аэропорту «Шереметьево-2» актёр дал пресс-конференцию для журналистов основных российских телекомпаний. Кайтел рассказывал о своих музыкальных пристрастиях и объяснял, почему у него часы и на левой, и на правой руке («По электронным я узнаю время, а механические мне просто нравятся. Но они тоже ходят»). Из своих планов на пребывание в России он открыл лишь, что собирается выпить много водки и «встретиться с Олегом» (Табаковым, с которым они играли в «Выбирая сторону» — Г. Д.). Немногочисленные вопросы, как-то связанные с кино, отдавали незнанием материала, желтизной. После потрясающей фразы «А в „Пианино“ вы были голый!» Кайтел сказал, что актёр в каком-то смысле всегда голый. Возможно, к тому моменту, когда я наконец сформулировал в голове свой вопрос, звезда «Таксиста» и «Бешеных псов» порядком подустал, поэтому, отвечая, способствовал ли состав международных звезд в фильме Сабо созданию ощущения взаимодействия между персонажами, или, наоборот, мешал, Кайтел ответил, что когда люди подходят к работе с сердцем, национальность не важна. После чего спросил, закончились ли вопросы, и скрылся из виду.

23 июня в «Ударнике» началась ретроспектива Кубрика. Перед показом «Цельнометаллической оболочки» на сцену вышли директор кинопрограмм ММКФ Кирилл Разлогов и Ян Харлан — давний друг Кубрика, продюсер многих его картин и автор документального фильма «Стэнли Кубрик: жизнь в образах», который также будет показан на фестивале. Харлан был немногословен, лишь привел цитату из режиссёра, которого чествовали в этот вечер: «Если фильм нуждается во вступительном слове, значит, с этим фильмом что-то не так». С «Цельнометаллической оболочкой», которую до этого можно было найти в России лишь на видео, всё «так», но на широком экране фильм даже при повторном просмотре обновляет впечатления. Круговое движение камеры без единого монтажного стыка во время «разговора» начальника казармы с солдатами. Винсент Д'Онофрио, заряжающий в туалете винтовку пулями с цельнометаллической оболочкой. Кадр, в котором выясняется, кто был тот снайпер, убивший столько друзей Мэттью Модайна. И финальная сцена прохода солдат под марш о Микки Маусе — все эти эпизоды стали классикой кинематографа и сделали фильм Кубрика одним из самых значительных опытов размышлений о бессмысленности войны.

P. S. На этом фестивале я вновь убеждаюсь, что бесплатный характер пресс-показов расхолаживает некоторых журналистов. Просмотры, на которые каждый раз приходят одни и те же лица, зачастую превращается в подобие сборища старых друзей с непременными бурными дискуссиями во время фильма, запахом банановой кожуры. Наверное, график сеансов такой жесткий, что поужинать между просмотрами не остается времени. И самое неприятное — насчитав за два часа не менее десятка различных мелодий на сотовых телефонах, приходится лицезреть, как проницательные критики уходят сразу после кульминации, не дожидаясь окончания. Быстрей-быстрей писать рецензию, а то просидишь до конца и придется в очереди за наушниками стоять! Какая разница, что будет в эпилоге, когда статья уже продумана — вдруг финал только испортит всю концепцию? Деньги что ли брать за проход на пресс-показы — уважение к кино вернется в один момент.

Слушаем кукушку, да не слышим

Круговая панорама красот природы северной России. За кадром — голос женщины, которая на своем родном диалекте рассказывает о двух мужчинах, которые много лет назад недолго пробыли в этой глуши. С тех пор она их не видела. Историю слушают двое детей, сидящих по бокам от матери. Ребятишек зовут Пшолты и Вейко.

Осень 1944 года. Вейко (Вилле Хаапасало из «Особенностей национальной…» предстает перед нами в драматическом амплуа) — финский снайпер, приговоренный к смерти. «Кукушка» — называют таких русские солдаты. Немцы приковали его цепью к камням, дали кое-какой еды, одели в фашистскую униформу и оставили умирать. Ему во что бы то ни стало нужно освободиться от оков, вырвать твердо вколоченный в камни штырь, на котором держится цепь.

Русского солдата Ивана (Виктор Бычков, поправившийся для своей роли на 20 килограмм) обвиняют в предательстве родины. Во время транспортировки заключенного машина попадает под обстрел с воздуха: оба «конвоира» погибают, Иван сильно контужен. Недалеко от места происшествия живет в одиночестве девушка Анни (Анни-Кристина Юусо в своей первой роли). Она находит солдата и относит его в небольшую хижину на берегу реки. Анни принадлежит к редкой народности саами, немногочисленные представители которой обитают в Швеции, Финляндии, Норвегии и в том числе в России. Саами — потомки древних жителей северной Европы, в их культуре все еще сохраняются ритуально-мифологические традиции, а речь не понятна обычным финнам, шведам или русским.

В почти первобытное жилище Анни приходит Вейко — ему удалось освободиться, вытащив штырь. Теперь осталось лишь снять цепь — и домой. Выживший приговоренный к смерти — это дорогого стоит, как говорит сам Вейко. Он решает, что его война окончена.

Особенность сюжетной коллизии «Кукушки» Александра Рогожкина в том, что на протяжении почти всего действия картины в ней участвуют всего три персонажа, и при этом все они разговаривают на разных языках. Вейко пытается объяснить русскому, что не желает зла. Иван продолжает твердить Вейко свое «да замолчи ты, фашист», после чего пытается объяснить Анни, как она ему нравится. Но Анни на это отвечает, что ему нужно беречь здоровье. Сама девушка неравнодушна к молодому симпатичному Вейко, но он не понимает ее намеков, которые она излагает вполне откровенно, но на своем необычном языке. Непонимание между героями фильма искусственно — в реальной жизни они наверняка нашли бы способ объяснить друг другу свои мысли. Это — намеренный авторский прием, ведь персонажи явно говорят не друг с другом (зачем продолжать в течение такого долгого времени что-то говорить, если все равно уже знаешь, что тебя не понимают?), а со зрителями. Аудитория в зале — единственные участники обмена информацией, которые понимают, что происходит.

С одной стороны, это приводит к забавных ситуациям в духе предыдущих фильмов Рогожкина. Иван показывает Анни фотографию Сергея Есенина и вспоминает, как знаменитый поэт много лет назад посоветовал маленькому Ване продолжать писать стихи. Девушка спрашивает: «Это твоя жена, да? Красивая!». Или другой комедийный момент, когда Иван упоминает в разговоре с Вейко о своем знакомом по имени Виктор Бычков. Ну и сама за себя говорит сцена знакомства трех героев. Вейко спрашивает у русского его имя, на что упорно считающий финна фашистом Иван отвечает «Пошел ты». «Замечательно. Вейко, Анни, Пшолты. Вот и познакомились», — заключает парень.

Продолжай «Кукушка» в том же духе и дальше, она стала бы всего лишь очередной комедийной поделкой, каких у Рогожкина много. Приглашение в конкурс XXIV ММКФ тогда выглядело бы не совсем оправданным. Но картину не зря окрестили в рекламном буклете «самым непредсказуемым фильмом» этого режиссёра. Покончив с не юмористической направленностью, лента приобретает настоящий драматизм.

Над поселением Анни пролетает сбитый самолет, который падает в соседнем лесу. Вейко и Пшолты идут проверить, что случилось. Финн, не расстающийся со своей винтовкой (для которой, правда, у него уже нет пуль), находит разбросанные повсюду листовки. Оказывается, Финляндия заключила с Россией мир, война закончилась не только для него. Иван же охвачен ревностью — незадолго до этого Анни предпочла более молодого и симпатичного солдата. Он берет у погибшего пилота револьвер и решает отомстить «фашисту», не зная о написанном в листовках. Совершив необдуманный поступок, Иван тут же понимает свою ошибку и несет Вейко к Анни. Девушке придется вспомнить все, чему учила ее бабка, которая умела превращаться в собаку и воскрешать мертвых…

Именно в этой, третьей части фильма открывается его главный смысл. Непонимание между героями в финальных сценах принимает совершенно иную окраску, далекую от комедийной. Иван стреляет в Вейко. Анни решает отдаться Ивану, потому что считает его героем: она видела, что он принес Вейко на плечах, но не знает, что это он в него и стрелял. Сам финн в конце узнает настоящее имя русского, но последними его словами оказываются «Пшолты Иван», словно он обнаружил, что «Пшолты» — это не имя, а фамилия. Иван на такое заявление, пусть и с улыбкой, тоже посылает Вейко. Все разошлись по своим домам, Анни осталась у себя в хижине. Никто так ничего и не понял. Отчужденность людей друг от друга во время войны — вот, пожалуй, главная тема «Кукушки». Несмотря на то, что война как таковая лишь слегка затронула картину Рогожкина, кино все-таки во многом именно о ней. О том, как люди часто совершают непоправимое из-за того, что не могут понять друг друга.

В кино разговаривают не только персонажи, это еще и диалог автора со зрителем. В «Кукушке» герои не понимают друг друга и даже не стараются понять. Как уже было замечено, они как будто говорят свои слова для нас. Адресат и получатель послания — автор и зритель — из-за отсутствия нормального общения между посредниками-персонажами ведут свой диалог гораздо более интенсивно, чем во многих картинах. В этом своеобразие «Кукушки»: Рогожкин, повеселив нас в середине фильма, на самом деле рассказывает притчу, в которой роль автора на первом месте. История заканчивается выражением авторской позиции — в последнем кадре. Круговая панорама красот природы северной России. За кадром — голос женщины, которая на родном диалекте рассказывает о двух мужчинах, которые много лет назад недолго пробыли в этой глуши. С тех пор она их не видела. Эту историю слушают двое детей, сидящих по бокам от матери. Ребятишек зовут Пшолты и Вейко. Есть надежда, что в их жизни войны не будет. Есть надежда, что они, в отличие от их отцов, всегда будут понимать друг друга. Маленькие Пшолты и Вейко — близнецы.

Пианист и дирижёр

В истории русского театра был такой случай. Приходит как-то Станиславский на репетицию нового спектакля. Подходит к художнику-декоратору и говорит: «Хорошо придумали — валенок на забор повесить. Очень точно». Тот обрадовался удачной творческой находке и повесил рядом еще один. На следующий день Станиславский замечает, что с декорацией что-то не так. «Зачем вы это сделали?» — спрашивает он у непонимающего художника. «Но вы же сами сказали, что валенок на заборе — это хорошо, вот я и решил…» На что режиссёр произнес фразу, ставшую легендарной: «Запомните, молодой человек: один валенок — это образ, а два — это обувь».

В фильме Романа Полянского «Пианист» не хватает такого вот «валенка на заборе». Стена в нем — это не граница между двумя мирами, а нагромождение кирпичей, скрепленных цементом. Пианино — всего лишь музыкальный инструмент, который практически никак не обыгран в фильме, хотя случаи использования пианино в качестве выразительного кинематографического образа имели место еще совсем недавно — вспомните хотя бы картину Джейн Кэмпион, и как решался мотив пианино в ней. Здоровенная деревянная машина с черно-белыми клавишами, как сказал бы герой Харви Кайтела в том фильме, становилась центром всего психологического конфликта. Я не требую от «Пианиста» слишком многого, хотя само название подсказывает — фильм скорее о человеке, чем о музыке или чем-то еще. Ведь именно это «что-то» могло бы послужить смыслообразующим элементом, которым сам главный герой, к сожалению, не является.

«Пианист» рассказывает историю знаменитого польского музыканта Владислава Шпильмана, еврея. Все начинается в 1939 году с взятия Варшавы немецкими войсками. Всем евреям приказано носить на руках белые повязки со звездой Давида. После массовых расстрелов в городе строится стена, за которую выселяют еврейское население. За стеной оказывается и Шпильман со своей семьей. Явно навеянные личными воспоминаниями Полянского о гетто, они представляют собой, по-видимому, очень точную картину. Евреям в лучшем случае запрещали ходить по тротуарам, сгоняя на проезжую часть. В худшем — расстреливали без разговоров. Трупы валялись прямо на мостовой, а женщины в поисках мужей подходили к каждому встречному.

Эта проблема — соотнесение реальности и вымысла — оказала медвежью услугу не одному фильму, основанному на действительно имевших место событиях. Подлинные истории, будучи интересными для рассказа в компании или для пересказа на бумаге, не всегда оказываются таковыми на экране. С Владиславом Шпильманом то же самое. Когда в центре картины — масса и происходящие вокруг события, все еще вроде бы неплохо. Но когда центром становится сам пианист, когда он попадает по ту сторону от гетто и остается наедине с собой, смысл теряется. «Я теперь иногда даже не понимаю, с какой стороны стены нахожусь», — эту мысль следовало бы развить, но она так и остается одной из многих неиспользованных возможностей авторов фильма. Картина остается пересказом. Помог бы закадровый текст, но такого нет. Лишь в одной сцене начинает происходить что-то важное — пианист пытается вспомнить навыки игры на своем инструменте, давно проданном семьей ради денег на еду. Он закрывает глаза и нажимает на воображаемые клавиши в воздухе. Посмотрите, как это сделал режиссёр Тим Роббинс три года назад в своем фильме «Колыбель будет качаться» — и подобная сцена в «Пианисте» покажется очень неоригинальной.

Картина Полянского распадается на части из-за отсутствия связующего звена. Сам Шпильман — для этого недостаточно прописанный образ. Таким звеном могла бы стать тема стены, с каждой стороны которой ждет ужас. Можно было сделать акцент если не на самом пианино, то хотя бы на музыке вообще. В кульминации есть намеки на нечто подобное: немецкий офицер, прослушав Шопена в исполнении Шпильмана, отпускает того и отдает свою шинель. Волшебная сила музыки, способная сблизить фашиста и еврея — самая глубокая мысль «Пианиста». К сожалению, для того, чтобы до нее добраться, зрителю приходится в течение почти двух часов искать точку опоры, в результате чего его внимание постоянно уходит то в одну, то в другую сторону, что оставляет ощущение сумбурности происходящего.

В противоположность фильму Полянского, новая лента Иштвана Сабо «Выбирая сторону» — пример цельности, когда тема заявляется с первых кадров и проходит лейтмотивом до самого финала. Эта тема — музыка.

В Берлине первых послевоенных лет начинается денацификация, организуются процессы против членов нацистской партии. В причастности к этой организации обвиняется знаменитый дирижер Вильгельм Фуртвенглер (Стеллан Скарсгор), которого Геринг сделал государственным советником Пруссии, а Геббельс — вице-президентом культурной палаты рейха. Дело ведет американский майор Стив Арнольд (Харви Кайтел). Он убежден в своей правоте относительно виновности Фуртвенглера и делает все, чтобы доказать это.

«Выбирая сторону» — фильм о том, как упорство в достижении цели, граничащее с безрассудным упрямством, может приводить к печальным последствиям. Противоборство разных сторон — в данном случае Америки и Германии — приобретает неожиданную окраску, немыслимую для по-голливудски правильного «Пианиста».

Сабо выдвигает на первый план нравственную проблему — политика и искусство, главные области, в которых развиваются «Выбирая сторону», оказываются несовместимыми. Политику представляет Арнольд. По его мнению, факт причастности дирижера к высшим фашистским кругам (Фуртвенглер даже руководил оркестром на Дне рождения Гитлера) доказывает правоту обвинения. Но майор не замечает, что является всего лишь исполнителем в руках мощной идеологической машины, которая запрещает американским солдатам «брататься с немцами», требует быть подозрительными. Главное доказательство Арнольда — ужасающие документальные кадры трупов, которые немцы скидывают в ямы. Пока Фуртвенглер «махал палочкой», его друзья убивали людей, поэтому дирижер виновен — никаких других «мнений» Арнольд не признает.

Он не может понять, когда стенографистка Эмми заявляет, что Арнольд обращается с Фуртвенглером так же, как нацисты относились к ее репрессированному отцу. Он не может понять, когда дирижер объясняет, что был вынужден приспосабливаться к сложившейся в стране ситуации, идти против себя, балансируя посередине между ссылкой и лагерями. Вторую сторону — искусство — помимо Фуртвенглера представляют Эмми и молодой лейтенант Дэвид Уиллс (Бляйбтрой). Они считают, что Арнольд действует слишком жестко и не признает мнения другой стороны. В отличие от Арнольда, которого очень точно характеризует брошенная фраза «Еще раз назовешь меня „сэр“ — заставлю слушать Бетховена», они любят музыку и принимают сторону Фуртвенглера. Неслучайно точное (хотя и несколько режущее слух) название фильма звучит как «Выбирая сторону». Майор Арнольд считает, что лейтенант, еврей, должен быть заведомо против Фуртвенглера: «Ты на чьей стороне, парень?». Но молодой лейтенант ратует за справедливость, и в кульминации, когда раздавленный напором Арнольда дирижер уходит из кабинета майора, ставит пластинку с симфонией Бетховена и включает граммофон на полную громкость. Не замечая рассерженных криков своего начальника, Уиллс продолжает слушать музыку, которая доносится своими драматическими нотами и до слуха Фуртвенглера.

Если «Пианист» Полянского — фильм о событиях, которые раскрывают людей, то «Выбирая сторону» — о людях, которые раскрывают события. Неудача первого в том, что после интересного первого часа с развернутой картиной ужасного мира гетто, он уходит в сторону и концентрирует свое внимание на одном-единственном герое. Образ Шпильмана оказался слишком слабым, чтобы вытянуть на себе полтора часа повествования. А вот картина Иштвана Сабо не изменяет себе, следуя намеченному уже в первых кадрах курсу.

По следам Московского кинофестиваля

Фестиваль завершился. На закрытие попали только самые высокопоставленные и самые ловкие. Поэтому 30 июня в Манеже была устроена небольшая пресс-пати с проекционным экраном, на котором через Интернет в реальном времени транслировалась торжественная церемония. Качество связи создавало визуальный эффект, который и не снился Майку Фиггису в его экспериментальном «Отеле». Но все же главное — имена обладателей наград — кое-как донеслось до слуха и, в меньшей степени, до зрения собравшихся. Дружно выказав недовольство результатами, но, набрав в сумки по три-четыре бутерброда со шведского стола, критики и журналисты стали понемногу расходиться. Ограниченность выбора большого жюри, которому пришлось разделить всего пять призов между пятнадцатью картинами, не дает полного представления обо всем лучшем, чем и вправду запомнился фестиваль. Поэтому сейчас мы предоставляем вам возможность увидеть альтернативных победителей ММКФ, выбранных неофициальной Гильдией недоучившихся киноведов в составе одного человека. А заодно — бросим спасательный круг некоторым фильмам, которые по разным причинам оказались за бортом предыдущих фестивальных обзоров.

Конкурсная программа этого года разочаровала — хотя бы в сравнении с внеконкурсной. Однако призы надо было кому-то вручать. По мнению большинства российских журналистов, критиков и зрителей «Кукушке» нужно было отдать вообще все. Не только потому, что «наше», но и потому, что «хорошее». Именно поэтому такое негодование вызвало присуждение премии официальной Гильдии киноведов «Чеховским мотивам» Киры Муратовой и приз ФИПРЕССИ «Дополнению» Занусси за «глубокое и изящное выражение поиска духовной истины». Последнее выглядит особенно странно: учитывая, что в отличие от «Жизни как смертельной болезни…» в новом фильме поляка в стороне от основного сюжета остается герой Збигнева Запасевича — гораздо более глубокий, чем все остальное в «Дополнении». Остальные фильмы, включая банальный «Дом на Турецкой улице» Боба Рэфелсона и картину-победитель «Воскресенье» братьев Тавиани, и вправду заметно слабее картины Рогожкина. Хотя «Кукушка» и получила наибольшее количество разных наград фестиваля, включая поделенный с Занусси приз ФИПРЕССИ, Золотого Георгия ей явно не хватает. Чтобы хоть как-то восполнить этот пробел, Гильдия недоучившихся киноведов решила присудить Анни-Кристине Юусо приз за лучшую женскую роль. Официальную награду, которую должна была получить Юусо, отдали одной из двух японских актрис из фильма «Синева».

Наиболее качественной внеконкурсной программой стала ретроспектива Стэнли Кубрика. Зрители, выходившие после просмотров «Цельнометаллической оболочки», «Заводного апельсина», «Широко закрытых глаз» и «Космической одиссеи», в один голос признавали, что «это было лучшее из всего, что я посмотрел(а) на фестивале». Другие ретроспективы отличались гораздо меньшим успехом. Хорошие фильмы привезли с собой на фестиваль многочисленные родственники Роже Вадима, но эта программа, проходившая в Музее кино, прошла практически незамеченной. Незаслуженно более широко освещались картины Боба Рэфелсона. Из всех фильмов этого режиссёра лишь «Пять лёгких пьес» представляют интерес, остальные же оказались либо проходными, либо попросту неудачными работами. Художественная сила популярного в нашей стране «Почтальона…» (который всегда звонит дважды) весьма преувеличивается, а новая работа Рэфелсона «Дом на Турецкой улице», несмотря на имена звёзд в титрах, оказалась одной из наиболее слабых конкурсных картин. Ленте с сюжетом о предательстве между соучастниками ограбления не помешал бы сценарий Дэвида Мамета, с которым Рэфелсон уже сотрудничал на съемках «Почтальона…». Но на пресс-конференции режиссёр сказал, что не любит работать с одним и тем же сценаристом несколько раз…

Самой интересной программой «новых» картин, как и ожидалось, стали «8 1/2 фильмов» Петра Шепотинника. Они отличались большим разнообразием, и практически каждая лента оказалась по-своему любопытной. Экспериментальные «Кочевники» Жака Перрена и «Отель» Майка Фиггиса, традиционалистские (но от этого не менее интересные) «Кошачье мяуканье» Питера Богдановича и «Выбирая сторону» Иштвана Сабо. Участник Санденса «Дождь» Кэтрин Линдберг — фильм, во многом похожий на прошлогодний «Бал монстров», но все же отличающийся особым режиссёрским решением. Наконец, возможно, лучший из фильмов фестиваля — «Госфорд-парк» Роберта Олтмана. Куратор программы Петр Шепотинник вот уже в четвертый раз подряд привозит в Москву отзвуки разных стран и культур, которые сливаются в единый голос современного мирового кинематографа. В нашем неофициальном присуждении призов фестиваля участники программы получили не одну награду. «Кочевники» признаются лучшим документальным фильмом, Харви Кайтел за свою роль в «Выбирая сторону» удостаивается звания лучшего актёра, а оператор картины Сабо Лайош Колтаи получает награду за преодоление театральности, присущей экранизациям пьес. Наконец, Кэтрин Линдберг получает приз за дебют, а композитор ее «Дождя» Клинт Мэнселл становится автором лучшей музыки к фильму на XXIV ММКФ.

Самая популярная и наиболее востребованная знаменитость фестиваля — Харви Кайтел. Американец за время пребывания в России дал сразу несколько пресс-конференций и лично представил зрителям свои картины. Перед показом «Выбирая сторону» в ЦДЛ Кайтел вышел на сцену вместе с Олегом Табаковым, партнером по картине, а в Музее кино предварил вступительным словом единственный сеанс своего нового фильма — «Серой зоны» Тима Блейка Нельсона. Он лично привез эту картину на фестиваль (ее не было ни в одной программе). По словам актёра, эта история о бунте венгерских заключенных в Освенциме, где он играет жестокого нацистского офицера, ему самому нравится даже больше, чем картина Сабо. Правда, здесь он преувеличивает: «Выбирая сторону» — гораздо более непростой фильм, чем бесхитростная «Серая зона», а роль американского майора Стива Арнольда заметно интереснее по актёрскому исполнению.

Из-за задержки пресс-конференции Харви Кайтела в Манеже Холли Хантер пришлось несколько минут ждать очереди, чтобы выйти к критикам и журналистам. Это привело к исторической встрече актёров из «Пианино». Помимо Хантер, Москву на этот раз посетили актёры Клаус Мария Брандауэр и Жаклин Биссет, режиссёры Кшиштоф Занусси и Ежи Кавалерович, Атом Эгоян, Боб Рэфелсон и Жан-Марк Барр. Приятно, что большинство из гостей приехало не просто так, а чтобы представить на фестивале свои фильмы.

На XXIV Московском кинофестивале наметился очевидный прогресс российского кино. В Доме кино большим успехом пользовались работы начинающих отечественных режиссёров. Большой ажиотаж вызвали картины «В движении» Филиппа Янковского, «Антикиллер» Егора Кончаловского, «Упасть вверх» Сергея Гинзбурга и Александра Стриженова. «Кукушка» лишь случайно не получила главный приз фестиваля. Это досадное недоразумение не помешало Никите Михалкову заявить на закрытии, что кризис кинематографа в России в прошлом. Последние десять дней показали, что у президента ММКФ были основания для столь громких слов. А поддержать поднятый статус отечественного производителя должна будет «Неделя российского кино в Нью-Йорке», которая пройдет в октябре этого года. На пресс-конференции по этому поводу генеральный директор ММКФ Ренат Давлетьяров сказал, что в программе будет около 12 новых российских картин и что на это событие возлагаются большие надежды.

Женщины на XXIV Московском кинофестивале были в центре внимания. В особенности — роковые женщины. Начиная с восьми прелестных француженок Франсуа Озона (которые, кстати, получают наш приз за лучший актёрский ансамбль), эта тема проходит через несколько картин. Кирстен Данст в фильме «Кошачье мяуканье» играет звезду немого кино Мэрион Дэвис, из ревности любящий ее миллионер Уильям Рэндольф Херст идет на убийство. В «Доме на Турецкой улице» Милла Йовович создает классический образ коварной и соблазнительной фамм фаталь. Результат — сразу несколько мужских трупов. Но в финале картины намечается необычная тенденция: один мужчина оказывается достаточно сильным, чтобы противостоять упоительным чарам героини Йовович. Это приводит к тому, что в фильме закрытия фестиваля Брайан Де Пальма развенчивает культ роковой женщины, поначалу маскируя персонаж Ребекки Ромэйн-Стамос под классических фамм фаталь кинематографа 1940-х годов (не зря фильм открывается кадрами из «Двойной страховки» Билли Уайлдера), а свою историю стилизуя под традиционный нуар. Но все это оказывается фикцией, так как депальмовское двойное дно обнажает истинный смысл картины, чуждый принятым в этом жанре канонам. Да и сама фамм оказывается совсем не фаталь, а даже наоборот. Таким образом, начавшийся с убийства, этот ММКФ заканчивается очень даже на положительной ноте.

Фестиваль завершился. Награды вручены, гости и участники разъезжаются по домам. В московских кинотеатрах прекращают свою работу точки компании «Нескафе» по обеспечению необходимой бессонницы для поздних сеансов. Не будет больше забегов кинокритиков на дистанцию от входа в Манеж до билетного центра, где каждому из них полагались бесплатные контрамарки. Работники службы фестиваля отсыпаются после изнурительных полуночных бдений за документами, которые зрители оставляют в залог за аппарат для синхронного перевода. Как показал личный опыт, серая коробочка с проводом и наушниками долго будет сниться этим самоотверженным людям. Посмотрев за десять дней от 20 до 30 фильмов, наиболее требовательные к себе критики и журналисты теперь ходят в сомнамбулическом состоянии и пытаются написать итоговый обзор. Зрители переваривают яркие впечатления и понемногу возвращаются к традиционному репертуару кинотеатров. Подобного киномазохизма в ближайший год не предвидится. А жаль.

~

В качестве задания по мастерству кинокритики я также переработал свой текст о российском фильме «Кукушка», написанный мною в дни ММКФ, в анализ жанровой природы этого фильма-притчи.

Как важно слышать кукушку…

…чтобы разуметь притчу, замысловатую речь,

слова мудрецов и загадки их.

Книга притчей Соломоновых, Глава 1, стих 6

«Кукушка» — кинематографическая притча в классическом понимании этого жанра, с первостепенной ролью рассказчика. Это послание человека, который постиг какую-то истину и хочет донести ее. Поэтому, в отличие от большинства последних отечественных картин, в которых автор «спрятан» за повествованием и основной смысл заключается в словах и поступках, «Кукушка» представляет собой редкий сегодня пример прямого общения режиссёра со зрителем. Это вовсе не значит, что в фильме нет фабулы — просто она не несет на себе главной смысловой нагрузки и служит в первую очередь средством коммуникации. Следовательно, чтобы «разуметь» фильм, недостаточно отследить сюжет — нужно разобраться в порой весьма замысловатой авторской речи.

Война в широком смысле является одной из главных тем современного российского кинематографа. В одних лентах она напрямую затрагивает жизнь героев, а иногда — обходит их стороной, становится фоном для основного действия. Это разделение не всегда строгое: на проницаемости границы между Войной и Миром построено пространственное решение некоторых фильмов, которое зачастую имеет символический смысл. Так, в фильме Андрея Кончаловского «Дом дураков» действие происходит в замкнутом мире лечебницы для умалишенных, вокруг которой идут военные действия. Этот мир находится По Ту Сторону от войны, поэтому когда взрывы и стрельба проникают в стены дома, они не попадают в кадр. И падение вертолета во дворе лечебницы кажется чем-то фантастическим, прорвавшим границу измерений. В «Кукушке» ситуация похожая. Александр Рогожкин намеренно подчеркивает отчужденность жизни, которой живет Анни, от всего, что ее окружает. И дело даже не в географических координатах — просто сама судьба (роль которой выполняет автор) настойчиво отводит военные действия куда-то в сторону от этих мест. Неподалеку отсюда приковывают цепью финского снайпера. Где-то рядом самолеты обстреливают свой же автомобиль — погибли все, кроме осужденного за антисоветскую деятельность русского солдата. В каждом из этих эпизодов звучат выстрелы, но они ни разу не раздаются в пределах поселения Анни. Пространственная символика используется и в дальнейшем, когда ближе к финалу самолет с листовками падает в близлежащем лесу. Перейдя условную границу в первый раз, герои попали в мир, где есть надежда. Отправившись в лес проверить самолет, они перешли ее снова — и попали туда, где торжествует Смерть…

Единственным выходом в этой, казалось, непоправимой ситуации было вернуться обратно к Анни. Пространственное решение «Кукушки» связано с образом женщины как объединяющего начала. Самолет неслучайно упал за пределами поселения. Но неслучайно и то, что его пилотами сделаны женщины — обреченные в этом чужеродном для них пространстве. По ту сторону от войны находится не только жилище Анни, но и она. Не задумываясь, что финн и русский воевали за противоположные стороны, она помогает обоим в силу возможностей — и в результате спасает две жизни. Возможно, остался бы в живых и ее, скорее всего погибший на войне муж, не покинь он четыре года назад это почти мистическое место. Однако основная объединяющая функция женщины — не в фабульных перипетиях картины. Анни так и не смогла заставить Пшолты и Вейко понять друг друга. Она и сама далеко не все поняла в этой истории. Но именно она выражает авторскую мысль в последнем кадре — возвышаясь до обобщенного образа матери, чьи дети будут говорить на одном языке. У Рогожкина есть надежда, что новые Пшолты и Вейко, в отличие от их отцов (мы так и не узнаем, кто именно — из двух мужчин — их отец) будут понимать друг друга лучше, что в их жизни не будет войны.

Последний кадр — эпилог картины, прямая авторская речь. Она не вписывается в концепцию единства места, времени и действия, в рамках которой происходят основные события. Фабула — история трех людей, оказавшихся в ограниченном пространстве и говорящих на разных языках. Анни, Пшолты и Вейко ведут себя нелогично: в подобной ситуации люди попытались бы использовать средства, чтобы понять друг друга — по крайней мере, язык жестов. Но герои продолжают говорить каждый о своем и, кажется, не пытаются понять. Подобно очень длинному кадру, который сначала выглядит излишне затянутым, но потом наводит присутствие какого-то иного смысла, общение персонажей постепенно теряет значение само по себе и становится тем самым средством коммуникации между автором и зрителем. В результате авторского приема диалог отправителя и получателя информации в «Кукушке» идет более интенсивно, чем в традиционном повествовательном кино. Это отвечает притчевой структуре, главными героями которой являются рассказчик и слушатель. Александр Рогожкин говорит, что его фильм — это Вавилонская башня наоборот. Из отчужденности героев друг от друга рождается понимание в будущем. Из разнообразных языков персонажей возникает общий язык фильма, который рождает понимание между автором и зрителем.

~

Декабрьская курсовая Турицыну на третьем курсе была посвящена американскому «фильм-нуару» начала-середины 1940-х годов.

Голливудский фильм-нуар 1940-х годов

Далеко не только ночь была причиной темноты этих улиц.

Рэймонд Чандлер

I.

«Film noir сущ. [фр., лит., „черный фильм“]: вид криминального фильма, показывающий циничных, недоброжелательных героев в зловещей угрожающей атмосфере, выраженной темной операторской работой и драматической закадровой музыкой. Также: фильм, принадлежащий к этому виду».

Десятое издание Коллегиального Словаря Мерриама-Уэбстера, из которого взято это определение, вышло в 1958 году. Краткость изложенных положений говорит о том, что перед авторами не стояла задача дать исчерпывающий ответ на вопрос, что такое фильм-нуар. Наиболее значительные факты были схвачены, но в то же время «драматическая закадровая музыка» не является архетипом, ярко характеризующим данное течение…

На самом деле, понятие «фильм-нуар» гораздо многограннее, и точного определения для него не было найдено даже к концу 1950-х, когда влияние направления на облик кинематографа постепенно ослабевало. Поиски продолжаются и сегодня. В этом плане примечательно высказывание одного из наиболее известных исследователей в этой области, сценариста и режиссёра Пола Шрэйдера: «У каждого критика есть свое представление о фильм-нуаре и собственный список картин, относящихся к этому направлению». Действительно, отталкиваясь от сложившихся канонов, киноведы разных стран в разное время причисляли к фильм-нуару часто имеющие мало общего друг с другом ленты. Первым нуаром иногда называют даже «Гражданина Кейна» (1941) — за сложное повествование, показывающее историю героя в ретроспекции. Этот мотив находит свое отражение в классической для данного течения «Двойной страховке» (1944). Отмечается периодическое использование мотива страшного сна персонажа — в результате к фильм-нуару причислен «Незнакомец с третьего этажа» (1940). Но тогда в этот список следует включить и «Отца невесты» (1950), в котором сновидение выполнено в часто используемой фильм-нуаром экспрессионистской традиции. Одним из ключевых понятий является тень: но еще в «Джи-мен» (1935) нам показывают не дерущихся героев, а схватку их теней на асфальте. Порой зарождение нуара связывают с фильмом Энтони Манна «T-Men» (1947), в котором оператор-постановщик Джон Олтон применил специальную технику съемки, при которой мы чаще видим на экране не самого персонажа, а его темный силуэт, не лицо героя, а черное пятно под полами шляпы. Эта точка зрения основана на том, что одним из основных критериев фильм-нуара было более мрачное изобразительное решение, более тусклое освещение, чем в традиционных голливудских картинах. Однако это делает специфику направления односложной, ведь «внутренняя» темнота картин, принадлежащих к данному направлению, была фактором не менее важным, чем внешняя.

Проблематичность четкого установления границ фильм-нуара напрямую связана с проницаемостью его структуры: он черпал вдохновение из совершенно разных источников и одновременно влиял на облик многих жанров в современном ему кинематографе. «Рэмрод» (1947), «Джонни Гитара» (1954), «Ранчо с дурной славой» (1952), «Сорок револьверов» (1957) и другие картины сегодня признаются вестернами, так или иначе использующими традиции фильм-нуара. «Милдред Пирс» (1945) и «Вдали от леса» (1949) называют нуар-мелодрамами. Эти примеры подтверждают одну особенность: вовсе не значит, что каждый фильм с ретроспективным повествованием или образом роковой женщины надо признавать нуаром. В этом свете слова Пола Шрэйдера о том, что фильм-нуар — именно направление, как итальянский неореализм или немецкий экспрессионизм, выглядят гораздо более убедительными, чем утверждение исследователями Хайэмом, Керром и Гринбергом нуара как «жанра». Несмотря на устойчивые образы главных персонажей, характер конфликта, место действия и другие факторы, фильм-нуар включал в себя большое количество иных характеристик, часто связанных не столько с содержанием, сколько с образным решением фильмов, и не был скован жанровыми границами. Поэтому, чтобы попытаться дать четкое определение исследуемого термина, нужно выявить эти характеристики, найти картины, которые впервые включили эти кинематографические приемы в контекст и попытаться отследить последующее использование приемов, превращение их в канон. Таким контекстом может послужить упомянутое выше неразрывное единство внешней и внутренней темноты, свойственное классическим фильм-нуарам.

II

Происхождение термина вторит подобной трактовке. Когда на европейские экраны в послевоенные годы хлынул поток картин, снятых в США в первой половине 1940-х, французские критики начали отмечать, что американское кино стало «более темным» — не только в плане яркости изображения, но и в той области, которая касается характеров персонажей и общего настроения лент. В ноябре 1946 года в «La revue du cinéma» появляется статья Жан-Пьера Шартье под названием «Американцы тоже снимают фильм-нуары». Под словом «тоже» автор подразумевал, что нуарами во Франции еще в 1930-е годы называли такие картины, как «Пепе Ле Моко» и «Набережная туманов». Однако в США термин оставался неизвестным на протяжении всех военных лет. Роберт Порфирио отмечает, что если поднять прессу того времени, можно легко обнаружить, что при определении фильмов, которые впоследствии причислили к направлению, ближайшим эквивалентом была «психологическая драма» или «психологический триллер». Но, несмотря на это, американское «ответвление» впоследствии приобрело столь существенное значение для мирового кинопроцесса, что именно его теперь обычно подразумевают под общим названием «фильм-нуар».

Влияние иностранной культуры на американский фильм-нуар не стоит недооценивать: не только название, но и многие его ключевые термины заимствованы из французского языка. Значительный вклад в развитие направления оказали эмигрировавшие из Германии кинематографисты, которые привезли в Голливуд традиции экспрессионизма. Но в то же время это направление имело множество корней в американской культуре: как социальная нестабильность во времена Великой Депрессии, усугубленная предчувствием войны; введение «сухого закона» и последовавшая криминализация общества, которая породила развитие гангстерских мотивов в литературе и кинематографе. Сыграло свою роль и развенчивание многих иллюзий 1930-х с утешающим неправдоподобием, появившееся желание услышать горькую правду о подлинном состоянии американского строя. Термина «фильм нуар» еще не было, но состояние самого общества можно было определять как пессимистическое.

Первым отголоском на эти процессы в 1941 году стала картина «Мальтийский сокол», снятая по знаменитому на тот момент одноименному роману Дэшиэлла Хэммета. Написанная более чем за десять до этого книга пережила уже две постановки в 1930-е годы, но только фильм Джона Хьюстона станет для фильм-нуара таким же поворотным пунктом, каким в начале 1930-х стал хэмметтовский первоисточник для направления в литературе, которое в Америке называлось «крутой детектив», а во Франции — roman noir…

III.

«Хэмметт извлек убийство из венецианской вазы и вышвырнул его на улицу. Его героев не пугает изнаночная сторона жизни, они, собственно, только ее и привыкли видеть. Их не огорчает разгул насилия — они с ним старые знакомые», — сказал Рэймонд Чандлер. Благодаря Хэмметту, доселе развлекательный жанр детектива, ради более интересного построения интриги игнорировавший психологизм и социальный фон, зачастую превращался в размышление о разнице между тем, каким казалось американское общество, и тем, каким оно было на самом деле. Демонстрация «изнаночной стороны» была главной темой Хэмметта, начиная уже с первых его романов. Небывалый уровень организованной преступности, коррупция во властных структурах интересовали автора на раннем этапе даже больше, чем главный персонаж, безымянный «оперативник». В романе «Мальтийский сокол» впервые появляется индивидуализированный герой, но критика общества тоже сохраняется. Безграничная алчность, вспыльчивость, бесчувственность, продажность и другие пороки составляют облик Сан-Франциско — города, в котором, по словам частного детектива Сэма Спэйда, «практически все можно купить или взять силой». Мотив впоследствии практически без изменений переходит в «черный фильм». «Картины последовательно пробуждали темную сторону американской личности. Это был стилизованный взгляд Америки на саму себя, подлинное культурное осмысление изменений в мышлении нации», — признает Джонатан Буксбаум в своей работе о параноидальных мотивах в направлении фильм-нуар.

Асфальтовые джунгли — этим названием более позднего фильма Хьюстона можно охарактеризовать мир его дебютной ленты. Словно хищники, люди в этом мире пытаются, переступая друг через друга, добиться желанной цели. Атмосфера лжи, подозрительности и недоверия, граничащего с паранойей, пронизывает всю историю. Бриджид О'Шоннесси меняет сразу несколько личин и уже сама, кажется, не в состоянии контролировать, когда говорит правду, а когда обманывает. Флойд Терзби никогда не ложится спать, не разложив по полу газеты, чтобы услышать приближающуюся опасность. Джоэл Кэйро все время пытается угадать, какая сторона лидирует в гонке за соколом, и готов примкнуть к любой из них, если это приведет его к статуэтке. Майлз Арчер забывает о кольце на пальце при виде красивой клиентки — и расплачивается за свои помыслы. Фраза-апофеоз достается Касперу Гатману: «Если теряешь сына, можно родить другого. А сокол только один». Дружба и сотрудничество — это понятия, зачастую чуждые фильм-нуарам. Отношения с напарником могут быть в лучшем случае холодно-профессиональными: герой картины «Т-Men» должен бесстрастно наблюдать за убийством своего товарища. Но чаще выходит гораздо хуже. Партнер персонажа фильма «Из прошлого» (1947) оказывается шантажистом. Классический пример неприязни между коллегами встречается в том же «Мальтийском соколе»: Майлз Арчер пытается обставить Спэйда в гонке за право ухлестнуть за приглянувшейся девушкой, а тот в свою очередь крутит роман с женой Арчера.

Хьюстон мог бы открыть фильм сценами в конторе, но он неслучайно дает после титров несколько кадров с видами достопримечательностей Сан-Франциско. В контрасте с темными улицами, где будет происходить дальнейшее действие, эти светлые кадры становятся своеобразной авторской ремаркой. Не цитируя Хэмметта в речи персонажей, режиссёр дает зрительное отражение той мысли, которую писатель выразил в слове. Эти кадры являются «видимой» стороной и на мгновение вводят в заблуждение относительно истинного облика города: ничего в них не предвещает резкого поворота в сторону темноты, когда ночью, на перекрестке улиц, совершается убийство. В результате выстрел пистолета становится еще более неожиданным. Небоскребы и мост «Золотые ворота» остаются где-то в другом пространстве, им не место в мире темных улиц, заброшенных складов, причалов и других урбанистических пейзажей, которые в дальнейшем будут характерными для фильм-нуара.

IV

Роман-нуар, а вслед за ним и фильм-нуар определили новый тип героя в американской культуре. Хэмметт и Чандлер старательно открещивались от традиций классического детектива и в том, что касается образа сыщика. Если герои Конан Дойла и Агаты Кристи были мастерами дедукции, интеллектуалами, которые стояли над сюжетными перипетиями, то Спэйд и Марло непосредственно участвуют в сюжете. Как отмечает исследователь фильм-нуара Дана Полан, новый герой пойман в круговорот повествования и пишет события так же, как сами события пишут его.

«Я не Шерлок Холмс и не Фило Вэнс. В мою задачу не входит следовать за полицией по пятам, подбирать неопознанные вещдоки и на их основании строить глубокомысленные гипотезы. Если вы полагаете, что этим занимаются в наше время частные сыщики, вы глубоко заблуждаетесь», — как программное заявлением самого Чандлера звучат слова Филипа Марло в романе «Большой сон». С появлением на киноэкранах «крутых детективов» на второй план отходят прежние, классические герои: фильмы первой половины 1940-х с Бэйзилом Рэтбоуном в роли Шерлока Холмса мало кто вспоминает нынче, а Фило Вэнс, сыщик-интеллектуал из романов современника Хэммета и Чандлера С. С. Ван Дайна, и вовсе исчезает с экранов в период с 1940-го по 1947-й год.

Однако, несмотря на принадлежность к одному и тому же канону, между персонажами Хэмметта и Чандлера есть существенное отличие. «Наш мир не благоухает магнолией, но это мир, в котором мы живем», — Чандлер всегда отличался чуть более оптимистичным взглядом на реальность, чем его предшественник. Мир его романов не менее мрачен, жесток и коррумпирован. Отличие двух взглядов на действительность — в разнице между главными героями двух писателей. «По этим злым улицам должен идти человек, который сам злым не является», «Если бы в мире было больше таких людей, как он, мир был бы достаточно безопасным местом, чтобы в нем жить, и не настолько скучным, чтобы не хотеть в нем жить», — эти слова Чандлера о герое его книг Филипе Марло выражают надежду автора на то, что даже в таком обществе можно выжить, выполняя свой профессиональный долг и при этом сохраняя достоинство и чистую совесть. Налицо полемика — у Хэмметта никаких иллюзий насчет нравственного спасения общества и человека практически не было. Единственная совпадающая характеристика — беспрекословное следование кодексу детектива — в последних сценах романа «Мальтийский сокол» оттеняет хладнокровную бесчувственность Спэйда: «А что можно положить на другую чашу? Только то, что, может быть, ты любишь меня, а я, может быть, люблю тебя». Если Филип Марло — луч света, обреченный на одиночество в темном царстве, то Сэм Спэйд, будучи также одиноким, в то же время является продуктом общества, в котором он живет. «Это мой город, без меня в Сан-Франциско вам делать нечего», — не перестает он повторять на протяжении романа. Этот человек с «мефистофелевским лицом» и «чертенятами в глазах», находясь между алчущими гангстерами и продажными защитниками закона, обладает многими их отрицательными качествами и зачастую не гнушается их же средствами для достижения нужного ему результата.

Как я уже отмечал, «Мальтийский сокол» — экранизация, верная первоисточнику. Образ Сэма Спэйда перенесен из книги почти без изменений. Детектив крутит роман с женой своего партнера, а после смерти Майлза не решается сообщить Иве об этом. Он не только не переживает из-за случившегося, но и во многом обрадован. Правда, не из-за того, что теперь можно будет открыто встречаться с Ивой Арчер, а в силу причин, которые на самом деле имеют для него значение. К примеру, он не забывает сменить название конторы со «Спэйд и Арчер» на «Сэмюэл Спэйд». Хладнокровие, недоверие даже к самым близким людям, свойственные внутреннему миру сыщика, находят свое отражение в игре Хамфри Богарта. Заменивший в этой роли отказавшегося сниматься в «проходном фильме» Джорджа Рафта, Богарт сумел передать присущие Спэйду черты и в остальном также остался верен тексту литературного оригинала. Хэмметт то и дело подчеркивает «животное» происхождение своего героя фразами «ухмыльнулся по-волчьи», «рыкнул по-звериному», «показал свои волчьи клыки» — Богарт играет именно это. Внутренняя темнота находит выражение на лице актёра.

Образ Спэйда стал переломным в карьере Хамфри Богарта и во многом повлиял на его последующую работу в кино. Однако это существенно помешало ему в «Большом сне» Хауарда Хоукса: Марло человечен, его обаяние куда теплее. Сам Чандлер видел в этой роли Кэри Гранта — и с ним сложно не согласиться. В результате, несмотря на все старания Богарта передать образ, заложенный писателем в книге, на лице Марло еще видна печать Сэма Спэйда. Эдвард Дмитрик, режиссёр фильма «Убийство, моя милочка» (1943), в котором Филипа Марло играет актёр из мюзиклов 1930-х Дик Пауэлл, скажет: «В конце концов, кто такой Марло? Он ведь не Сэм Спэйд. Он — человек морали, этики и строгого чувства ответственности»..

В фразе Дмитрика — значимость хэмметтовского героя для развития образа центрального мужского персонажа в нуарах. Сэм Спэйд — не только не классический литературный сыщик-интеллектуал, он ломает и кинематографическую традицию. В 1930-е годы мир гангстерского фильма был разделен строго: на криминальные структуры и защитников правопорядка, а героями картин становились представители обеих сторон. Важнейшим же мотивом фильм-нуара является одиночество человека, его отчужденность от общества. Социальная структура Америки претерпела серьезные изменения в 1930-е годы: криминальные авторитеты занимали государственные посты, а многие власть имущие выстраивались в очередь за долей наживы. Двусторонний черно-белый мир перемешался, понятия «хорошее» и «плохое» стали относительными. Об этом писал в своих романах Хэмметт в 1930-е годы. Криминальный фильм начал становиться приближенным к реальности в начале 1940-х: когда бывший представитель закона, не захотев брать взятки и пить подпольное виски с товарищами, положил значок на стол и начал заниматься частным сыском, обреченный оказаться изгоем в этом коррумпированном мире. Спэйд стал волком-одиночкой. «Полемизирующий» с ним Филипп Марло (который, по словам Чандлера, как раз был уволен из окружной прокуратуры из-за того, что оказался в ненужное время в ненужном месте) попытался сохранить совесть — один из главных критериев, которым наделен этот персонаж в романах писателя.

V.

Адаптируя для экрана роман Джеймса М. Кейна «Двойная страховка», режиссёр Билли Уайлдер и соавтор сценария Рэймонд Чандлер нашли интересную трактовку отношений мужчины и женщины в этом произведении, которую можно считать классической для всего направления фильм-нуар. Она заключалась в том, что два человека, совершающих убийство, словно садятся в один троллейбус, с которого нельзя сойти и последняя остановка которого — кладбище. Применяя это к различным представителям «черного фильма» первой половины 1940-х, можно выявить некую эволюцию образа женщины в этом течении.

Возможно, решающую роль в том, что именно Джеймс М. Кейн и экранизации его произведений сложили образ «роковой женщины» в новой литературе и кинематографе, сыграло то, что писатель отмежевывался от традици «крутого детектива». Именно в его книгах на первый план выходят отношения полов. В «чёрную» традицию, с ее мотивами угрозы, неизбежности, предопределенности судьбы, гораздо удачнее вписывается ситуация, когда соблазнительница приглашает мужчину в свой троллейбус, а он в него садится. Так произошло с Уолтером из «Двойной страховки», этот же путь прошел и герой романа «Почтальон всегда звонит дважды». Характерно, что героини экранизаций этих произведений в исполнении Барбары Стэнвик и Ланы Тёрнер соответственно впоследствии были признаны первыми femme fatale американского экрана. В этом новаторство Кейна: персонажи «крутых детективов» были сильнее чар коварных женщин.

Филип Марло, в отличие от героев Кейна, не садится в троллейбус. Он пытается сопротивляться искушениям опасной для него женщины, благодаря чему зачастую и выходит победителем из самых сложных жизненных ситуаций. Но в то же время герой романов Чандлера одинок еще и потому, что не может найти в этом мире второго такого изгоя: «Частный детектив не женится никогда», — Марло обрек на подобное положение его же создатель. Роковая женщина — единственный и одновременно невозможный для него вариант. Однако, как ни странно, этот момент, усугубляющий отчужденность Марло от окружающего мира, в экранизациях Чандлера первой половины 1940-х опускается. Герой остается с любимой женщиной в конце фильма «Леди в озере», но практически до последнего кадра не уверен, на чьей стороне та играет. В картине «Убийство, моя милочка» Марло увлечен двуличной героиней Клэр Тревор, но в конце признается, что с самого начала ему нравилась только ее приемная дочь, которую он и целует в финале. Еще дальше пошли создатели «Большого сна». Марло вовсе не равнодушен к женщинам, но у Чандлера он, конечно, не флиртует почти с каждой из встретившихся ему на пути представительниц прекрасного пола, как главный герой этой картины. Кроме того, сюжет романа был существенно изменен, словно для введения романтической линии расширен образ Вивьен Стернвуд. В фильме она появляется даже в тех эпизодах, в которых по книге ее и быть не могло. Хотя, учитывая приглашение на главные роли в фильме 1946 года Хамфри Богарта и Лорен Бэколл, другого развития событий ожидать было сложно: Марло и Вивьен, невзирая на литературный первоисточник, в итоге остаются вместе. Таким образом, ярко выраженная романтическая линия в отношениях мужчины и женщины в экранизациях Чандлера часто становилась камнем преткновения в плане причисления этих картин к классическим примерам направления фильм-нуар.

«Я любил ее, как кролик удава», — говорит герой романа «Двойная страховка». «Мною ты вертеть не будешь», — говорит Сэм Спэйд. Хэмметтовский Спэйд — наиболее стойкий по отношению к женщине в «чёрной литературе». Его обреченность сильнее, чем у Марло. Он понимает, что в нормальном мире его выбор должен был бы пасть на секретаршу, Эффи Пэррин, и не раз называет ее «чистым, невинным ягненком». В то же время Спэйд осознает, что сам он принадлежит к другому, мрачному миру человеческих пороков, и не может ничего сделать. Он приводит множество доказательств тому, что должен сдать Бриджид в полицию, а на другой чаше весов лежит такая несущественная для него вещь, как их любовь. Этому чувству не место в сердце Сэма Спэйда, которое бьется в такт звукам асфальтовых джунглей. Он готов изгнать его в необходимый момент. «Мне плевать на то, кто кого любит», — говорит детектив, жертвующий своими чувствами ради профессионального долга. В этом еще большая трагичность образа: он не лицемерит в чувствах к Бриджид, но, возможно, с самого начала догадывается об ее причастности к преступлению — она меняет перед ним маски, не говорит и малой доли правды и определенно связана с шайкой гангстеров, ищущей статуэтку. Многоликая, лживая, алчная, способная на все ради достижения своей цели Бриджид О'Шоннесси очень подходит ему, но в то же время является наибольшей опасностью. Мэри Эстор в этом фильме не причисляют к классическим femme fatale не потому, что ее героиня получилась менее коварной и соблазнительной, чем у Стэнвик или Тернер. Просто у ее Бриджид куда более сильный антагонист.

Прототип героини можно найти у раннего Хэмметта — это Дина Бранд из «Кровавой жатвы» с ее безумной страстью к деньгам. А в рассказе писателя «Дом на Турецкой улице» герой сдает любимую женщину полиции, понимая, что иначе в будущем он может поплатиться за свою страсть. Хэмметт с его практически обоснованным пессимизмом (он работал в частном сыскном агентстве до того, как стать писателем) оставил женщину в вечном подозрении как источник зла. Несколько изменил свой взгляд Чандлер: в его романах наряду с преступницами часто присутствует положительная героиня, с которой у Марло вполне могли бы завязаться отношения. Но сам писатель уделял большое внимание не столько жизненной практике, сколько теории литературы: любовный интерес, по его словам, всегда ослабляет интригу. С этим явно были не согласны авторы фильмов по его произведениям, которые вносили в сюжет романтическую линию. Наиболее классическими женскими персонажами в «черных» романах и фильмах стали героини Кейна, которые оказывались сильнее мужчин. Но их желание денег, свободы, независимости подталкивало к бесповоротным решениям и, соответственно, несло на себе такой традиционный для нуара оттенок фатальности.

VI

Как я уже отмечал, возникновение «черного фильма» в первой половине 1940-х годов было связано с изменившейся общественной ситуацией в стране. Но если рефлексией литературы на происходящие события была реалистичность в изображении окружающей действительности, социальная критика, появление нового героя, перенесение сюжета на «злые улицы» американских городов и, в целом, весьма пессимистичное настроение, то фильм-нуар, по-разному отразив и эти тенденции, предложил несколько кинематографических вариантов отображения внутреннего мира человека и общества. Поэтому любой взгляд на это направление только с точки зрения мрачных сюжетов или, наоборот, снижения уровня освещения по сравнению с 1930-ми, будет однобоким: внешнюю и внутреннюю темноту нельзя разделять. Более того, типичные кинематографические приемы, о которых пойдет речь дальше, были проекцией сознания классических героев нуара на внешнюю действительность. Ярче всего это подтверждается метафоричностью изобразительного решения, которая свойственна многим фильм-нуарам начала 1940-х.

Пример с троллейбусом из «Двойной страховки» был метафорой нравственной деградации личности, неизбежности расплаты за содеянное. Метафорой, которой не было в литературном первоисточнике, но в то же время выраженной только в словах героев. Гораздо чаще в фильм-нуарах использовались метафоры изобразительные, связанные с противопоставлением белого и черного, верха и низа, ясного и помутненного сознания и т. д. В этих метафорах наглядно проявлялись душевные переживания героев нуара, удачные и неудачные попытки сопротивляться окружающему миру, взывающему вниз, к темноте.

Последние кадры «Мальтийского сокола» чаще всего вспоминают в связи со знаменитой фразой Сэма Спэйда о том, из чего сделаны мечты, а также с читающимся мотивом «падения» Бриджид О'Шоннесси. Спэйд не может допустить ее в свой мир и выдает полиции. Последний взгляд героев друг на друга разделяется закрывающейся решеткой лифта. Лифт едет вниз. Но происходящее можно расценивать как продолжение метафоры: детектив не садится в кабину с девушкой и ее стражей, а предпочитает спуститься вниз по лестнице… Относительность финальной победы добра над злом станет одной из главных тем фильм-нуара: в сущности, в конце картины Спэйд сам «падает». Просто падение сыщика чуть более медленное, чем у Бриджид: они направляются в одну точку, но разными дорогами.

Эти эпизоды были провозвестниками метафоричности, свойственной как направлению фильм-нуар, так, зачастую, и другим знаковым для 1940-х годов американским картинам. За примерами далеко ходить не придется: творчество самого Джона Хьюстона в этом десятилетии включало в себя много метафор. В «Ки Ларго» (1946) ураган бушует на протяжении почти всего действия и лишь после известий о благополучном исходе героиня Лорен Бэколл открывает окно, и в комнату врывается сноп яркого света. В «Сокровищах Сьерра-Мадре» (1948) герой Хамфри Богарта, снятый по другую сторону пламени, как бы «сгорает» на костре из-за алчности. Примечательно, что в этих картинах, не принадлежащих к фильм-нуару, используется классический прием: в изображении проявляется внутреннее состояние отдельного человека или общей картины мира. Порой по характеристике этого состояния можно судить о принадлежности того или иного фильма к нуар-традиции.

Как уже было замечено, «Большой сон» Хауарда Хоукса во многом отошел от канонов фильм-нуара. Метафора мышления Филипа Марло в нем отличается игривостью: в тот момент, когда сыщик, сидя в баре, приходит к решению, над его головой загорается лампа, которую включила официантка. К 1946 году зажженная лампочка прочно вошла в американское сознание как отображение внутреннего возгласа «Эврика!» — но благодаря диснеевским мультфильмам. Напротив, в классических «черных фильмах» метафоры направлены на традиционные в этом направлении мотивы: переход персонажа от света к тьме, неуверенность в принимаемых решениях, усилие воли с целью победить в себе какие-то слабости. В фильме «Почтальон всегда звонит дважды» (1946) героиня Ланы Тёрнер в первых сценах появляется исключительно в белой одежде. Когда Кора решается сбежать с любовником, то почти сразу наступает в грязную лужу на дороге — ее белизна впервые оказывается разбавленной темными оттенками. Словно осознав свою ошибку, Кора возвращается к мужу и первым делом берет щетку, чтобы отчистить грязь с некогда белых туфель. Но, как показывают дальнейшие события, пути назад уже нет: Тернер впервые одета в черное в той сцене, где ее героиня держит в руках нож. Характерными для фильм-нуара являются и те сцены из фильма «Убийство, моя милочка», в которых Филип Марло еще не отошел от длительного заточения в замкнутом пространстве. Не в словах персонажа и не в игре Дика Пауэлла режиссёр Эдвард Дмитрик дает нам понять, что сознание героя покрыто пеленой. В этих кадрах на объектив словно наброшена паутина, которая становится более или менее плотной по мере того, как внутри героя происходит борьба.

Одиночество героя нуара в окружающем его мире концентрировало внимание писателей, а затем и кинематографистов на внутреннем мире человека, его субъективных переживаниях, страхах. Борьба с самим собой становилась типичным состоянием для «крутых» детективов Хэмметта и Чандлера, выбор между светом и тьмой, праведным путем и преступлением вставал перед героями Джеймса М. Кейна.

VII

Внимание к внутреннему миру личности проявляется в фильм-нуаре в виде многих свойственных этому направлению мотивов. Среди них: повествование, построенное в ретроспекции, когда история становится не объективно свершившимся фактом, а взглядом на события с точки зрения рассказчика — как правило, ожидающего приближение смерти («Двойная страховка», «Почтальон всегда звонит дважды») или вовсе уже мертвого («Бульвар Сансет»). С этим связан тот факт, что мысли главного героя «черного фильма» часто выражаются в его закадровом голосе — приеме, появление которого в американском кинематографе исследователи связывают именно с классическими фильм-нуарами. О влиянии этих мотивов на кинематограф красноречиво говорит фраза, брошенная видным продюсером Джерри Уолдом после премьеры «Двойной страховки»: «Теперь я все свои фильмы буду делать во „флэшбэках“». На формирование тенденций повлияла литература: ретроспективное повествование свойственно сюжетам Джеймса М. Кейна, а романы Рэймонда Чандлера о Филипе Марло написаны от первого лица и содержат много не высказываемых вслух мыслей, рассуждений и умозаключений частного сыщика. Всего этого не было у Хэмметта. Его повествование прямолинейно. Возможно, именно поэтому «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона, столь верный первоисточнику, не является исчерпывающим фильм-нуаром: он содержит множество классических канонов этого направления, но все-таки не охватывает их все.

Так, одним из наиболее ярких примеров творческих поисков кинематографистов 1940-х является основанный на моменте актуализации внутреннего мира персонажа субъективный взгляд героя. В 1947 году выходит фильм «Леди в озере» по роману Рэймонда Чандлера, словно созданный для того, чтобы воплотить на экране мысли Филипа Марло, составляющие в романах львиную долю образа. Экспериментальный фильм Роберта Монтгомери полностью снят «субъективным взглядом» сыщика, но, к сожалению, лишь этим ограничиваются отношения картины с традицией «черного фильма». Более развит этот прием в «Тёмном коридоре» (1947) — здесь зрение аудитории отождествляется со зрением изгоя, вынужденного изолировать себя от окружающего мира. Еще интереснее в этом плане выглядит начало фильма Жака Турнёра «Из прошлого» (1947): мы внезапно обнаруживаем, что субъективный взгляд принадлежал отрицательному персонажу. Подобный смелый авторский ход лишь теоретически мог присутствовать в начале 1940-х в «Мальтийском соколе». В сцене убийства Майлза Арчера ось взгляда камеры, который, несомненно, принадлежит убийце, не совпадает с осью взгляда сыщика. Арчер, кажется, смотрит в другую сторону. Трудно сказать с полной уверенностью, почему Хьюстон не стал направлять взгляд героя в объектив — возможно, в 1941 году отождествление зрителя в зале с хладнокровным преступником было бы излишне рискованным решением.

Но одновременно этот кадр является знаковым для «черного фильма» — причем, сразу по нескольким другим причинам. Во-первых, уже было отмечено его значение для противопоставления лицевой и изнаночной стороны американского города — в нем происходит смена этих сторон. Во-вторых, здесь налицо прием «часть вместо целого»: рука с пистолетом еще не раз будет самой важной частью тела человека в фильм-нуаре. Именно так войдет в комнату в одной из сцен «Большого сна» загадочный персонаж, который через мгновение окажется Кармен Стернвуд. Именно так будет застрелен Лось Мэллой в фильме «Убийство, моя милочка» — когда важен не столько его убийца, сколько поведение Марло в момент выстрела. Следует отметить и другой аспект использования этого приема в «черном фильме»: роковую женщину американского нуара первой половины 1940-х можно определить по тому, показали ли нам ее ноги отдельным кадром, или нет. С этого начинается знакомство с Корой из фильма «Почтальон всегда звонит дважды», с Клэр Тревор у Дмитрика. Второе появление Филлис Дитриксон в «Двойной страховке» дано через крупный план ее ножек, спускающихся по лестнице. Не только положительные героини фильм-нуара «экспонируются» без подобного акцентирования, но и Бриджид О'Шоннесси — лишь потенциальная femme fatale.

В-третьих, со сцены убийства Арчера внекадровое пространство в фильм-нуаре превращается в очаг напряжения. В этом неудача «Леди в озере» — действие в нем происходит исключительно на глазах Филиппа Марло, а значит и в поле зрения зрителя, хотя прием субъективного взгляда давал огромные возможности для использования пространства, которое не охвачено взглядом частного детектива. В классических нуарах этот прием используется для создания атмосферы недоверия, подозрительности и опасности, которая исходит из области, которую ты не можешь контролировать в данный момент. Если ты живешь в мире нуара, не стоит поворачиваться спиной к своему собеседнику: в следующем кадре он, возможно, будет держать в руках пистолет. Это правило срабатывает сразу в нескольких картинах: начиная со сцены первого появления Джоэла Кэйро в офисе Сэма Спэйда и заканчивая последней встречей двух центральных персонажей «Двойной страховки».

Но все-таки главный вклад разбираемого эпизода фильма Хьюстона (которого, кстати, нет в романе — о смерти Арчера мы узнаем вместе со Спэйдом во время телефонного разговора) в традицию нуара напрямую связан с мотивом светлого, спокойного города и его обратной стороны, темной, холодной и безжалостной. Ночь становится временем суток, когда происходят основные события «черного фильма». Ночь — причина темноты улиц этого мира, но она неотделима от внутренней темноты его обитателей. Действие часто (а убийство — всегда) происходит в сумерках, в неосвещенных комнатах или в полной темноте. «Убийство, моя милочка» почти целиком окутано тьмой. Опасность исходит не только из-за рамки кадра, она прячется во мраке и проявляется, стоит только включить свет. Сэм Спэйд возвращается в свою квартиру и включает светильник в парадной — за дверью оказывается Уилмер Кук. Он проходит дальше и включает следующую лампу — в комнате сидят Каспер Гатман и Джоэл Кэйро. Филлис Дитриксон выключает все источники света в своей квартире перед тем, как спрятать под подушку пистолет и ждать героя. Персонажи фильм-нуара как будто чувствуют себя уютно только в темноте — это родственное им пространство, они будто сливаются с ним. За этим единением иногда теряется истинное лицо: вместо людей на экране действуют тени. Тень убийцы оказывается единственным, что удается разглядеть Филипу Марло в «Большом сне». Тень человека появляется на экране раньше, чем ее хозяин, когда человек входит в комнату в фильм-нуаре. Апофеоз стирания человеческого с лица — первое появление героев фильма «Почтальон всегда звонит дважды» после совершенного ими убийства. В этом кадре лица представляют собой два неразборчивых пятна черного цвета.

«Важно не то, что освещено. Важно то, что НЕ освещено», — этот принцип работы оператора Джона Олтона как нельзя лучше подходит для описания процессов, происходивших с изобразительным рядом в американских картинах 1940-х. Характерно, что Олтон был одной из фигур, закрепивших сложившийся во время войны облик «черного фильма»: в 1947 году в «T-Men» Олтон продолжает традиции, заложенные его предшественниками, и делает персонажей едва различимыми темными силуэтами в мире не менее темных улиц большого города.

VIII

С эпизода убийства Майлза Арчера начинается эпоха фильм-нуара в американском кинематографе. Эпоха, где категории, которыми оперирует внешняя структура — опасность, угроза, недоверие, нравственная деградация личности, борьба со своим собственным «я», темнота — совпадают с темами сюжетов, мотивациями поступков персонажей и их внутренним состоянием. За несколько лет до того, как термин film noir был введен в обиход французскими критиками, режиссёр Джон Хьюстон сумел предугадать многие из тенденций, которые будут свойственны кинематографу 1940-х годов. Естественно, это не значит, что «Мальтийский сокол» использовал все без исключения компоненты, которые впоследствии стали канонами «черного фильма». И в 1930-е годы действие происходило в темное время суток, а тени подменяли собой их обладателей. Еще в 1940 году вышел фильм «Майкл Шейн, частный детектив», считающийся первой лентой с «крутым» сыщиком в качестве главного персонажа. За год до «Мальтийского сокола» в Англии появляется «Газовый свет», завязка которого построена на приеме «часть вместо целого»: мы не видим, кому принадлежат руки, сомкнувшиеся на шее женщины. Подобных примеров много. Значимость картины Хьюстона в другом. Отталкиваясь от реальной американской действительности 1930-х и начала 1940-х, а также от «роман-нуара», эту реальность выразившего, она вписала кинематографические приемы в общий контекст — единство внешней и внутренней темноты. Фильм-нуар не зря называют подлинной культурной рефлексией нации: мрачные, пессимистичные настроения Америки нашли свое отражение в кино. Специфика направления в том, что оно словно экранизировало этот процесс и во многом представляло собой проекцию внутреннего мира персонажей на повествовательное и изобразительное построение картин.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Чандлер Р. Сборник романов. Пер. с англ. Сост. и предисл. С. Б. Белова. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2001, 800 с.

2. Хэмметт Д. Сборник романов. Пер. с англ./Сост. и предисл. Г. Анджапаридзе. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2002, 736 с.

3. Хэмметт Д. Стеклянный ключ. Спб.: «Азбука», 2000, 269 с.

4. Кейн Д. Почтальон всегда звонит дважды: Детективные романы. Пер. с англ./Послесловие. «Мастера остросюжетного детектива». М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2001, 477 с.

5. Чандлер Р. Прощай, любимая. Роман. На англ. яз. М.: Издательство «Менеджер», 2000, 320 с.

6. Кудрявцев С. Справочник «Всё — кино». М.: Kaskad International, 1995, 374 c.

7. Maltin L. 2002 Movie & Video Guide. New York: New American Library, a division of Penguin Putnam Inc, 2002, 1621 с.

8. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.: Общественное объединение «Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры» («Киноведческие записки»), 1996, 224 с.

9. Теплиц Е. Кино и телевидение в США. М.: Искусство, 1966, 304 с.

10. Hethmon, R. H. (editor). Strasberg at The Actors Studio: Tape-Recorded Sessions. New York: The Viking Press, 1965, 428 с.

11. Robert G. Porfirio. No Way Out: Existential motifs in the film noir. «Sight and sound», № 4, autumn, 1974.

12. Dana Polan. Power And Paranoia. New York, Columbia Press, 1986.

13. Jonathan Buchsbaum. Tame Wolves and Phony Claims: Paranoia in Film Noir. Persistence of Vision, summer 1986.

14. D. Bordwell, The Classical Hollywood Cinema. New York, Columbia Press, 1985.

15. Gene D. Philips. Creatures of Darkness. The University Press of Kentucky, 2000.

~

В 2003 году я написал любовный портрет Шарлиз Терон в качестве учебного задания по мастерству кинокритики и опубликовал его в студенческой газете «Путь к экрану».

Красота по-южноафрикански

Джеймс Спэйдер назвал ее прекрасной амазонкой. Мэтт Дэймон сказал: «Она не из тех, кто будет сидеть на вечеринке в углу и ныть, что с ней никто не разговаривает. Она предпочтет выпить по банке пива и сыграть в карты, чем говорить о Фассбиндере». Она курит, обожает мясо, ездит на «Харлее», сделала татуировку на правой лодыжке и встречалась с солистом альтернативной рок-группы. При этом она очень любит детей, двух своих коккер-спаниэлей и остается воплощением красоты и женственности, как в жизни, так и на экране.

7 августа 1975 года в ЮАР, на ферме неподалеку от местечка под названием Бенони родилась Шарлиз Терон. О ее детстве известно немногое. Безграничная любовь к животным повлияла на первые впечатления от кинематографа. 9-летняя девочка осталась в восторге от «Шины, королевы джунглей» (1984) и много раз пересматривала, представляя себя в образе героини. Через много лет, став звездой мирового масштаба, Терон признается, что фильм «перевернул ее жизнь». Она любила смотреть кино в так называемых «дорожных кинотеатрах», сидя с ее мамой Гердой в автомобиле на открытом воздухе. Другими ее предпочтениями в то время были «Всплеск» (1984) и «Грязные танцы» (1987): в основном, из-за того, что к актёрам из обоих фильмов (Тому Хэнксу и Патрику Суэйзи соответственно) юная Шарлиз была неравнодушна. Ожидающая впереди блестящая карьера впоследствии стала для нее головокружительной именно по той причине, что осуществила многие детские мечты.

Но по-настоящему перевернула ее жизнь трагедия, постигшая семью Шарлиз, когда ей было всего 15 лет. Сейчас это больная тема для актрисы, и на все вопросы она отвечает, что ее отец погиб в автокатастрофе. На самом же деле он был беспробудным пьяницей, и после очередной ссоры Герда в порядке самозащиты выстрелила в мужа. И без того активному и самостоятельному ребенку (гонять на мотоцикле Шарлиз уже в то время любила не меньше, чем верховую езду) пришлось осознать, что теперь нужно быть особенно сильной, стараться самой заботиться о себе и матери. Это во многом повлияет на характер девушки в жизни и облик многих ее персонажей на экране.

Через год Терон выигрывает конкурс красоты в Йоханнесбурге, после чего представляет ЮАР на международном конкурсе, в котором также побеждает. На нее обращают внимание, и вскоре она переезжает в США, где живет в скромной гостинице с символичным названием «Дочь фермера». Впоследствии Терон поступает в престижную балетную школу Джеффри в Нью-Йорке и продолжает работать моделью, появляясь на крупных показах по всему миру. Словно современную Лану Тёрнер, ее совершенно случайно замечает в общественном месте известный агент Джон Кросби. Человек, работавший с Рене Руссо и Джоном Хёртом, зашел в банк и был поражен экспрессивной манерой самовыражения девушки, вовсю ругавшейся с обслуживающим персоналом. Не меньшее впечатление на него произвели внешние данные блондинки с зелеными глазами и ростом под метр девяносто. Кросби незамедлительно предложил Терон пройти пробы в нескольких готовящихся к производству проектах.

Оглушительный провал одного из них — скандальных «Шоугёлз» Пауля Верхувена — мог похоронить только начинавшуюся карьеру актрисы, но поставил крест на Элизабет Беркли, которая получила главную роль в том фильме вместо Шарлиз. Справедливости ради надо отметить, что впервые Терон появилась на экране несколькими годами раньше — в эпизоде какой-то из частей «Детей кукурузы» (сегодня уже мало кто помнит, в какой именно — разные источники указывают третью, четвертую и даже первую, 84-го года выпуска). Но фактически ее первой ролью все-таки следует считать Хельгу Свельген из «Двух дней в долине» (1996). В этом стильном триллере Джона Херцфелда Терон играет роковую красавицу-скандинавку, вокруг которой разворачивается один из сюжетных конфликтов. Всего в нескольких сценах ей удалось создать запоминающийся образ коварной соблазнительницы с кошачьими повадками: прогнув гибкий стан, потереться о ногу хозяина в эротической сцене, потом выпустить когти в эпизоде драки с другой женщиной и с жалобным мяуканьем медленно умереть, истекая кровью. Начала складываться одна из тем дальнейшей карьеры Шарлиз — ее героини еще не раз будут доводить ревнивых персонажей до исступления. Несмотря на то, что это была скромная роль второго плана, после выхода картины Джон Херцфелд был обречен отвечать на один и тот же вопрос: «А кто эта девушка, которая играла у вас шведку?».

Одним из заинтересовавшихся был кумир из детства актёр Том Хэнкс, который как раз готовился к съемкам своего режиссёрского дебюта «То, что ты делаешь!». Он предложил актрисе роль подруги главного героя — самовлюбленной фарфоровой куклы Тины, которая эгоистично требует внимания к себе и не ценит привязанности своего парня к музыке. Обделенная вниманием, она уходит к первому попавшемуся смазливому дантисту, тогда как персонаж Тома Эверетта Скотта остается с простой, искренней девушкой. Искусственность, доходящая до гротеска, которую Терон вновь создает на экране несколькими штрихами (столь удачно подмеченные постоянные разглядывания самой себя в любимом зеркальце, скучающий взгляд во время выступления на сцене группы ее парня, кокетливо выпитый через трубочку коктейль), была отличным контрастом естественному обаянию героини Лив Тайлер и легкому, светлому настроению фильма в целом.

Как видно, первые фильмы откровенно эксплуатировали яркую внешность актрисы. Возможно, что именно нежелание оставаться в рамках типажа подталкивало ее к выбору новых проектов. В роли скромной официантки Терон крадет все сцены со своим участием в комедии «Процесс и ошибка» (1997), изначально предполагавшей бенефис телевизионного комика Майкла Ричардса. Она впервые заслужила признание. «Очаровательная Шарлиз Терон восхитительна в роли девушки, в которую влюбляется Джефф Дэниэлс, вынужденный выбирать между ней и дочерью своего босса», — пишет известный критик Леонард Молтин.

Закрепить свой отход от навязываемого образа пустой красотки актриса собиралась в мистическом триллере «Адвокат дьявола». Но после прослушивания режиссёр Тэйлор Хэкфорд заявил, что она… слишком красива для этой героини. Разозлившись, упорная Терон перестала накладывать макияж, забыла о прическе и начала вставать ни свет, ни заря в надежде увидеть в зеркале мешки под глазами. Сработало. Придя в таком виде на очередную пробу, она убедила Хэкфорда отдать именно ей роль жены главного героя. Ее Мэри Энн в этом фильме — своеобразный ответ Шарлиз самой себе в «То, что ты делаешь!». Героиня Терон вновь хочет, чтобы мужчина не пренебрегал ей во имя профессии, но это уже не капризы глупой девчонки, а искреннее желание взрослой женщины чувствовать, что любимый человек рядом и заботится о ней. Запутавшийся герой Киану Ривза не внемлет ее просьбам, и, такая лучезарная в начале, Мэри Энн, доведенная в финале до отчаяния, совершает самоубийство. Журнал Entertainment Weekly назвал ее игру «неожиданным открытием».

Хотя это была первая серьезная драматическая работа, фраза «вы слишком красивы для этой роли» явно не давала ей покоя. В 1998-м она сначала играет выросшую на лоне природы покровительницу обезьяны в фильме «Могучий Джо Янг», римейке картины Эрнста Б. Шедсака 1949 года, которая, в свою очередь, была вариацией на тему «Кинг-Конга». В этой роли «естественного человека» Шарлиз смогла продемонстрировать более чем естественную красоту вкупе с почти материнской заботой о любимом животном и решительной готовностью постоять за него. Сбылась еще одна мечта — девочка выросла и стала королевой джунглей.

Затем, в том же году, она появляется в знаковой для ее карьеры роли. В «Знаменитости» Вуди Аллена Терон играет Супермодель без имени, этакий обобщенный образ. Не понаслышке зная о закулисной жизни манекенщиц и идеально почувствовав замысел режиссёра, она за десять минут присутствия на экране делает огромный вклад в создание остроумной сатиры о нравах современного шоу-бизнеса. Ее вульгарная и порочная героиня носит парик, использует зеркало заднего вида в косметических целях и при малейших признаках простуды отправляет героя сбегать ей за редким лекарством, а сама при этом идет танцевать с двухметровым негром-баскетболистом. Терон отлично передает высокомерие и фальшивые эмоции богемной тусовки, не стесняясь использовать в роли намеки на свою реальную жизнь: по сюжету героиня, как и сама актриса когда-то, выступает на показе мод в Милане. Какая поразительная самоирония для девушки с такими внешними данными — прилипчивый типаж сражен наповал выстрелом в самое сердце и оставлен где-то в прошлом.

Но призрак его еще долго будет преследовать Терон. Хотя «Правила виноделов» Лассе Халльстрёма получили два «Оскара» и восторженные отзывы кинокритиков, роль Кэнди Кендалл вряд ли можно причислить к разряду удачных. В истории с очень красивыми пейзажами, музыкой и замечательным Майклом Кейном актрисе пришлось выполнять функцию приятного для глаз фона. Правда, картина стала, пожалуй, самой известной из всех, где снималась Терон, и во многом открыла ее большому количеству зрителей. Еще более неудачная партия досталась актрисе в том году в совсем плохом фильме «Жена астронавта» с Джонни Деппом. В результате 1999-й имеет значение для ее карьеры в одном смысле: эти две роли продолжают сложные отношения ее персонажей с детьми. Мэри Энн не могла иметь детей в «Адвокате дьявола», Джиллиан в «Жене астронавта» вынашивает ребенка по-странному изменившегося после возвращения из космоса мужа, Кэнди в «Правилах виноделов» делает аборт. В своих интервью сама Шарлиз очень осторожно говорит о беременности вообще и ее личных планах на этот счет…

Она начинает более активно сниматься в следующем году. Соединив в своей героине безобидную девочку и скрывающуюся под маской кротости femme fatale, она оказалась единственным, на что можно было смотреть в триллере Джона Франкенхаймера «Азартные игры». Возложив большие надежды на «Депо» Джеймса Грея, Шарлиз опять пострадала от предрассудков, которые побудили режиссёра оставить в финальном варианте картины обнаженную сцену с ее героиней. Для самой же актрисы это была, в первую очередь, возможность вновь проявить себя в драматическом амплуа. В этой криминальной драме она играет невинную жертву обстоятельств, погибающую от руки своего парня, который ревнует ее к лучшему другу. Вновь она создает контраст общему облику фильма: скромная, порядочная Эрика Штольц здесь едва ли не единственная, кто встает на сторону главного героя, не желающего с другими членами семьи окунуться с головой в мир коррупции. Фильм прошел незамеченным на Каннском фестивале и в мировом прокате. Сегодня эту роль помнят только из-за чьего-то каламбура: мол, теперь актёр Эрик Штольц должен в ответ сыграть персонажа по имени Чарльз Терон. По странному совпадению, именно так звали отца актрисы.

Два других фильма 2000 года вновь доказали, что Шарлиз больше удаются яркие характерные образы и что некоторые режиссёры продолжают снимать ее в качестве красивой декорации. В «Военном ныряльщике» она сыграла второстепенную, но запоминающуюся героиню, жену матерого морского волка в исполнении Роберта Де Ниро. Это была самая зрелая из женщин, созданных на экране Терон. Кажется, Гвен Сандэй с ее пристрастием к выпивке и курению больше не может терпеть выходки несдержанного мужа и слушать его басни о героическом прошлом, но в то же время искренне любит, поддерживает его и нуждается в заботе. И вновь для создания небольшого по экранному времени образа ей хватило нескольких движений: слегка повести головой, махнуть рукой в белой перчатке, решительно убрать с щеки слезу в то время, как глаза говорят: «Нет, только не лезь снова в драку». Во время подготовки к этой роли Терон ужинала с Робертом Де Ниро, когда ей позвонил Роберт Редфорд и предложил роль в своем фильме «Легенда о Бэггере Вэнсе». Тогда она еще не знала, что образ Адель Инвергордон, дочери разорившегося богача и бывшей девушки гольфиста, не потребует от нее никакой актёрской игры и будет задуман как компиляция из различных нарядов и шляпок 50-х годов.

Отклонив предложение главной, но ничем не примечательной роли в дорогостоящем блокбастере «Перл-Харбор», в 2001 году Терон появилась в эпизоде нового фильма своего «наставника» Джона Херцфелда «15 минут» и также во второй раз сыграла у Вуди Аллена — в ретро-комедии «Проклятие нефритового скорпиона». Как и в «Знаменитости», ее персонаж является наглядным воплощением духа картины. Эта классическая для американских 1940-х богачка с длинной сигаретой и локонами а-ля Вероника Лэйк стала в этой ленте словно квинтэссенцией фантазий режиссёра: особенно в сцене поцелуя, во время которого ключ от наручников переходит изо рта героини в рот заключенного в исполнении, конечно, самого Аллена. В «Проклятии нефритового скорпиона», в котором Шарлиз снималась, будучи в зените славы, одну из ролей второго плана играет та самая Элизабет Беркли, много лет назад «отобравшая» у Терон роль в «Шоугёлз».

В том же 2001-м Терон проявляет как драматический, так и комедийный талант в «Сладком ноябре» — римейке одноименного фильма 1968 года. Простая, очаровательная и, возможно, даже слишком раскованная посреди приземленной действительности Сара Дивер получилась «живым» персонажем, и потому сюжетная обреченность героини на неизбежную смерть становится особенно трагичной. Неизлечимо больная, она каждый месяц встречается с новым парнем, желая изменить каждого из них к лучшему, но не подозревает, что «мистер ноябрь» станет для нее кем-то особенным. В этом фильме Шарлиз Терон и Киану Ривз, тандем из «Адвоката дьявола», сыграли одни из лучших своих ролей.

Актриса взрослеет, более взрослыми становятся и ее героини. В триллере «24 часа» она — любящая жена и мать, которая пытается сделать все, чтобы вызволить свою дочь из рук вымогателей. Новые, неожиданные краски добавляются к ее амплуа: в фильме «Монстр» Терон будет играть убийцу с лесбийскими наклонностями и к тому же сама спродюсирует этот проект. Среди других планов на 2003 год: новое сотрудничество с партнером по «Депо» Марком Уолбергом в фильме «Итальянская работёнка» — римейке криминальной комедии 1969 года; «Купленный муж» австралийца Стефана Эллиота с Эшли Джадд и Венсаном Пересом.

Многие ее персонажи злоупотребляют спиртным, курят, ругаются и даже дерутся, но даже самые твердые из них, способные постоять за себя, все равно остаются женственными, нуждающимися во внимании и поддержке. Напротив — чистая, слабая и беззащитная на первый взгляд, проявляющая искреннюю любовь к детям и животным, ее героиня готова встать на защиту дорогих ей людей и хочет, как Сара Дивер из «Сладкого ноября», «чтобы ее запомнили красивой и сильной». Никогда не получавшая престижных наград, этих сомнительных ярлыков принадлежности к некоему высшему актёрскому эшелону, Шарлиз Терон и по сей день остается одной из самых недооцененных актрис своего поколения. Правда, ее путь в кинематографе только начинается, и лучшая роль, как это ни банально, еще впереди.

~

В 2003-м я вернулся в «Total DVD» и написал еще ряд рецензий на современные фильмы.

«11 сентября»

СЮЖЕТ. Учительница в мусульманской школе рассказывает детям о страшном событии, которое произошло сегодня в США. Глухонемая девушка остается дома, когда ее парень уходит на свою работу неподалеку от Всемирного Торгового Центра. Мужчина встречает призрак молодого парня, погибшего много лет назад в крупном террористическом акте. В Буркина-Фасо несколько подростков думают, что подозрительный бородатый тип на городском рынке — это Усама Бен Ладен, и решают поймать его и сдать властям за вознаграждение. Юноша-японец возвращается с войны калекой и не может приспособиться к нормальной жизни. Эти и другие истории произошли 11 сентября 2001 года или являются откликом на происшедшее в тот роковой день.

ФИЛЬМ. «11 сентября» — коллективный отклик мирового кинематографа на трагические события в Нью-Йорке, произведенный на свет 11 режиссёрами разных стран и континентов под патронажем бывшего актёра, а ныне известного продюсера Жака Перрена («Птицы»). Каждому из авторов было отведено строгое экранное время — 11 минут, 9 секунд и еще 1 кадр. Равные по предоставленным возможностям и единые в желании высказаться, они были совершенно свободны в выборе материала и формы его подачи.

Один из главных факторов, который поддерживает интерес на протяжении достаточно большой продолжительности фильма, собственно, и заключается в том, что двух одинаковых новелл вы здесь не найдете. Художественное и документальное наслаиваются. Одни режиссёры вспоминают прошлое и пытаются через него осмыслить настоящее. Другие рассказывают непосредственно о трагедии во Всемирном Торговом Центре или событиях, которые происходили в тот злополучный день. Третьи говорят более глобально и призывают человечество к пониманию через громкий антивоенный посыл. Зритель получит возможность посмотреть на 11 сентября глазами тех, кто потерял в то утро своих близких, или наивным детским взглядом, увидеть воздействие трагедии на пожилого человека и на молодых влюбленных.

И в то же время подобное разнообразие не идет на пользу — предположение, что не все новеллы получатся одинаково удачными, к сожалению, подтверждается. Некоторые режиссёры (прежде всего, восточные) подошли к делу с «проблемной» точки зрения. Их рассказы, заметки и интервью более обстоятельно говорят о терроризме как о мировой угрозе нашего времени, но оказываются скорее публицистическими и наименее кинематографичными. Лучшие части «11 сентября» — это более отвлеченные, придуманные истории. Никто не обвинит их режиссёров в меньшем участии и чуткости к конкретным событиям того дня, но кто-нибудь обязательно похвалит за то, что, даже взявшись за такую острополитическую тему, они не забыли о связи с искусством.

Трогательный фильм вышел у Клода Лелуша, который использовал звук (точнее, его отсутствие) как средство передачи внутреннего состояния человека, продолжающего жить и не подозревающего о происходящем за окном. Самый светлый сделал американец Шон Пенн. В его сюжете — вера в закон сохранения мирового добра, когда трагедия еще не означает конец, и в самый драматический момент кто-то обрел свое счастье. Самый эстетский фильм снял Алехандро Гонсалес Иньярриту. То есть, на самом деле не снял, а смонтировал; и не фильм даже, а экспериментальный пацифистский этюд из хроникальных кадров и черного экрана. Самый неожиданный и обаятельный получился у режиссёра из Буркина-Фасо Идриссы Уэдраого — об африканских детях, охотящихся за Усамой Бен Ладеном. Особняком стоит наиболее условная новелла Сёхэя Имамуры. Отталкивающая натуралистическими подробностями и поверхностно поданным финальным смыслом, она стоит по хронологии после нескольких особенно удачных частей и ставит закономерную точку в «11 сентября» — этом важном, любопытном, но неровном киноальманахе.

ОЦЕНКА. 6. Рассказ о трагическом событии в истории человечества получился отчасти удачным, но вовсе не эпохальным произведением искусства.

«21 грамм»

СЮЖЕТ. Пол — профессор математики, срочно нуждающийся в пересадке сердца. Он живет вместе с Мэри, которая знает о грозящей мужу опасности и хочет поскорее зачать от него ребенка, но не объясняет, почему именно путем искусственного оплодотворения… Кристина счастлива в браке, у нее есть любящий муж Дэнни и две прекрасные дочери. Но без посещения собрания Анонимных Наркоманов Кристине обойтись тяжело… Джек — бывший заключенный, который открыл для себя Бога и пытается вернуться на путь истинный и поставить на него близких ему людей. Он считает, что откуда ни возьмись попавшая к нему в руки машина — это благодарность Господа. Но чем обернется для Джека эта благодарность, когда авария станет событием, связавшим судьбы трёх людей…

ФИЛЬМ. «…потому что сами мы — часть тех, кого мы потеряли», — гласит посвящение, в конце первого фильма Алехандро Гонсалеса Иньярриту «Сука-любовь». После международного успеха своего дебюта режиссёр снял еще две короткометражки, одна из которых, новелла в киноальманахе «11 сентября», тоже была связана с темой потери близких людей. Вместе с «21 граммом», первой полнометражной работой в США, Иньярриту входит в список наиболее мрачных и пессимистичных режиссёров. Боль, отчаяние, утрата, разочарование, чувство вины, безысходность лежат в основе его творчества. Иньярриту не ограничивается выбором сильной темы. Пока политически настроенные режиссёры снимали для «11 сентября» публицистические сюжеты, мексиканец монтировал свое высказывание в виде эстетской притчи из чередования хроникальных кадров и черного экрана — и это одна из лучших новелл всей серии. Доминирующее авторское начало фильмов Иньярриту заставляет говорить о нем, прежде всего, как о талантливом кинематографисте, для которого язык кино не менее важен, чем сама история. «21 грамм» обладает огромной эмоциональной силой, но вполне очевидно, что структура повествования в данном случае принципиально значима.

Это типичная ситуация со вторыми фильмами в карьере: Иньярриту очень осторожно отступает от принесшей ему славу «Суки-любви». У двух картин общий сценарист Гийермо Аррьяга, общий оператор Родриго Приэто, общая завязка — автокатастрофа, в которой пересекаются три истории. Можно даже найти параллель между привязанностью героев «Суки» к своим собакам и отношениями персонажей «21 грамма» с живыми детьми, еще не родившимися детьми и уже погибшими детьми… Новая лента обладает более запутанным повествованием и чаще, чем дебют, забегает в будущее и возвращается обратно. Собственно, на этом и построена вся композиция: Иньярриту то позволяет нам увидеть еще не свершившееся, то внезапно обрывает кадр, оставляя в неведении по поводу уже происшедшего. Рассказать что-то о переплетениях судеб или о том, что такое 21 грамм, означало бы погрешить не против загадок сюжета, а против эстетического удовольствия от выбранной формы. История с первых же кадров вводит в состояние сомнения, неуверенности, не впускает зрителя сразу, а открывает дверь в комнату тайн постепенно. Над лентой работал Стивен Миррионе — обладатель «Оскара» за монтаж «Траффика» (тоже фильма с пересечением трех историй), но окончательный монтаж «21 грамма» происходит в сознании каждого из зрителей. При повторном просмотре, когда сюжет сложился в голове и можно уделить больше внимания авторским ходам, некоторые сцены приобретают особую мощь. Обнаруживаешь, что в прямой хронологической последовательности это было бы разыгранное блестящим актёрским трио исследование человеческой сущности в различных, не всегда положительных проявлениях, но именно структура превращает его в разговор автора с аудиторией в зале о смерти, пронизывающей жизнь от начала до конца.

ОЦЕНКА. 8. Напряженная психологическая драма, названием которой могло бы быть «Сука-жизнь» — монтажное построение эпизодов особенно подчеркивает этот смысл.

«Бассейн»

СЮЖЕТ. Автор детективных романов Сара Мортон (Рэмплинг) переживает творческий кризис. Она отправляется во Францию — пожить немного в загородном доме своего редактора Джона Бослоуда (Дэнс), отдохнуть в полном одиночестве от лондонской суеты и, возможно, найти вдохновение для новой книги. Неожиданно выясняется, что в доме живет взбалмошная дочь Бослоуда Жюли (Санье). Поначалу девушка доставляет одни неприятности, но вскоре Сара понимает, что очередной сюжет об ее сыщике далеко не так интересен, как реальная жизнь Жюли…

ФИЛЬМ. Что такое женский фильм? Он снят режиссёром-женщиной? В нем играют исключительно женщины? Его сюжет рассказывает о женщинах? Или его смысл предназначен только для женщин? И кто определяет критерии, по которым картины расфасовываются в строгие категории — «мужское» и «женское» кино? Подобное разделение, конечно, условно. И все же, на мой взгляд, определить пол ленты в некоторых случаях можно — по таким трудноуловимым, но о многом говорящим качествам, как манера поведения, способ обращения со своим зрителем.

Фильмы Франсуа Озона ассоциируются с прекрасным полом, прежде всего, именно в силу своей женственной сущности. Они, словно искусная кокетка, заигрывают с аудиторией, желая показывать разные маски и ускользать из рук в тот момент, когда начинаешь думать, что поймал их истинный облик. «Восемь женщин» по ходу дела притворялись то мюзиклом, то классическим детективом, то сатирической комедией. «Бассейн» играет в похожую игру.

На первый взгляд, это драматическая история о стареющей писательнице. Одновременно — вроде бы снова детектив, обыгрывающий общепринятые жанровые каноны. Казалось бы, не обошлось и без традиционного для режиссёра ироничного исследования женского характера. Но появилось еще кое-что: нечто новое и в то же время узнаваемое в почерке Озона. Восемь женщин были преувеличенно отрицательны в качестве героев пьесы, таскали друг друга за волосы и разбивали бутылки о головы. Подчеркнуто-театральное действие подсказывало, что их подлинное лицо открывается не в сюжете, а во время музыкальных номеров — когда актрисы становятся сами собой. В «Бассейне» женщины две: но одна из них — распутная девчонка, которая спит со всеми подряд, а другая — бездарность, не способная ничего выдумать самостоятельно и крадущая идеи не только из окружающей реальности, но даже из чужих дневников. Можно намекнуть, что характеры героинь и в этот раз обманчивы, вовсе не говорят об истинном отношении автора к женщинам и вообще являются одной из главных нитей лже-Ариадны по имени Франсуа Озон. Но раскрыть — ПОЧЕМУ — будет преступлением по отношению к будущему зрителю этого фильма.

Если задать себе вопрос «О чем эта лента?», то, скорее всего, приходишь к ответу, что о творчестве вообще. О том, должен ли Художник отражать действительность за окном или создавать свои миры. О том, является ли нормальным процессом жизнедеятельности сам факт творения иной реальности, или это особая форма помешательства. И где в сознании автора проходит та самая граница между реальностью и вымыслом? Но прелесть «Бассейна» не в финальном выводе. Как раз концовка не в пример проста и прямолинейна, так как не оставляет места для иных трактовок, кроме единственно возможной. Когда женщина опрометчиво раскрывает все свои загадки, ее таинственность исчезает без следа, и она рискует потерять интерес к себе. И потому в «Бассейне» процесс важнее результата. Оставим финал фрейдистам — они обязательно найдут скрытый смысл в возможности отождествить автора с главной героиней и выведут какую-нибудь концепцию — и будем наслаждаться странными ситуациями, потайными сюжетными ходами и постоянным поиском среди тяжелой связки ключей того самого, который подходит в данном случае к двери. Даже если разгадка слегка разочарует, путь к ней все равно был исключительно приятным.

ОЦЕНКА. 8. «Ах, обмануть меня не трудно!.. Я сам обманываться рад!» — пушкинские строки, обращенные к женщине, очень подходят в данном случае.

«В поисках Немо»

СЮЖЕТ. После нападения хищной рыбы Марлин потерял жену и те икринки, которые должны были вырасти в его детей. У него остался лишь один сынишка — и сегодня, много лет спустя, Немо впервые идет в школу. Но будучи весьма непослушным ребенком, он заплывает слишком далеко, в запретную для маленьких рыб территорию, и оказывается пойман водолазом. Его дальнейшая судьба зависит от друзей по несчастью — также заточенных в аквариуме в кабинете дантиста — которые готовят побег. А в это время Марлин и его новая знакомая, забывчивая рыбка Дори, отправляются на поиски Немо.

ФИЛЬМ. Режиссёр игрового кино всегда имеет дело с предметным миром, осязаемой реальностью, из которой он пытается сотворить художественное произведение — нечто вымышленное, некую иную реальность. Преимущество аниматора в том, что он свободен от безусловных категорий — человека и вещи — и потому практически не ограничен в проявлении своей фантазии. Перед ним чистый лист, на котором он может создавать свой собственный предметный мир — и вряд ли обладателю подобных возможностей придет в голову снимать правдоподобный, «реалистичный» мультфильм, ограничивая таким образом себя, те огромные возможности, которые предоставляет тебе анимация. Величайшая хитрость студии «Пиксар» заключается в том, что с первых же лент в 1990-е ее авторы нащупали ту область, где скрыта кладезь идей для аниматора — исследование миров, параллельных знакомому, человеческому миру. На этом противопоставлении абсолютно условного, выдуманного мира игрушек (насекомых, монстров, рыб) и редко попадающего в кадр мира людей строятся все мультфильмы студии — не стал исключением и «В поисках Немо».

Писать о достоинствах очередной ленты, сделанной «Пиксаром», уже, в общем-то, не обязательно: название этой компании является гарантией визуального удовольствия, торжества воображения и роскошной анимации, тщательно детализированного пространства, наполненного симпатичными и забавными персонажами, множества шуток и сатирических ссылок на мир людей. Гениальная в своей простоте схема сработала и на этот раз — и все же именно здесь, в фильме Эндрю Стэнтона, впервые закрадывается подозрение, что от этой схемы пора отступить. «В поисках Немо» — это прекрасный семейный мультфильм, но те приемы, которые казались свежими и оригинальными в двух сериях «Истории игрушек» и «Приключениях Флика», сегодня выглядят слишком знакомыми и прямо на глазах начинают терять силу. Лента идет по проверенному пути, правильное направление которого подтверждено разными премиями и многомиллионными сборами пиксаровских фильмов прошлых лет, и потому так боится отойти в сторону хотя бы на шаг, что в итоге ничем не удивляет, оставляя ощущение искусственной «сделанности». В «Немо» есть колоритные герои (запоминается рыба с голосом Уиллема Дэфо, черты лица которой словно повторяют реальное лицо актёра), смешной эпизод с пародией на организацию «Анонимные алкоголики» — про акул, которые хотят закодировать себя от поедания всего живого вокруг. Н, фильм так похож на своих именитых предшественников, что в какой-то момент задаешься вопросом, уж не римейком ли он является… Эндрю Стэнтон был вторым режиссёром на «Приключениях Флик» Джона Лассетера и определенно многому научился у своего более взрослого коллеги — но плох тот ученик, который повторяет своего учителя и не пытается его превзойти.

Один из западных критиков в своей восторженной рецензии на «В поисках Немо» написал: «Я очень хочу, чтобы „Пиксар“ никого не нанимал и никого не увольнял в ближайшие 25 лет». Довольно спорное желание: ведь появление этого мультфильма, очень успешно прошедшего по экранам мира, все-таки взывает к некоторым переменам в работе этой студии.

ОЦЕНКА. 7. Копия с нескольких анимационных шедевров последних лет — отлично выполненная, но все же копия.

«Герой»

СЮЖЕТ. Давным-давно Китай был поделен на семь враждующих между собой государств. Во дворец правителя, обладающего наибольшей властью из всех, приходит Безымянный воин. Он рассказывает, как победил тех, кто готовил заговор с целью убийства своего могущественного врага.

ФИЛЬМ. В мировое кино китайский режиссёр Чжан Имоу ворвался в 1987 году. Практически сразу он приобрел славу мастера изобразительного построения кадра и оригинальности цветового решения. Даже в самих названиях его работ часто фигурирует цвет: «Красный гаолян», «Подними красный фонарь» и т. д. Его новый фильм «Герой» — своеобразный ответ «Императору и убийце» Чена Кайге, который рассказывает о похожих событиях в истории Китая. В отличие от той картины 1999 года, сделавшей ставку на развернутый эпический сюжет и батальные сцены, в «Герое», несмотря на также постановочный размах и созвездие актёров, главенствующая роль целиком и полностью отдана Цвету. Завораживающие, немыслимые в реальной жизни сочетания красок не просто делают фильм очень приятным для глаз. Они несут символический подтекст, характеризуют персонажей, создают магическую ауру ленты и настроение каждой сцены в отдельности. Это подлинный колористический шедевр, триумф визуальных возможностей. Трудно представить, что все эти цвета есть на самом деле; кажется, они могут существовать только в волшебной сказке — которой «Герой» и является.

Так что не забудьте оставить у входа в зрительный зал здравый смысл — этот тяжкий груз реальности, веками притягивающий к земле искусство в тот момент, когда оно как раз собирается воспарить в небеса. В «Герое» есть свои правила, привычные законы в нем не действуют. Персонажи летают по воздуху, движутся быстрее направленных в них стрел и падающих капель дождя. Но происходит ли это на самом деле или только в их воображении? Тема сплетения правды и вымысла проходит через весь фильм и делает его столь редким для Запада (и столь привычным для Востока) сплавом истории и мифологии. Именно поэтому идея «высшая цель воина — мир» здесь — необходимый в любой сказке «намек», а не банальный посыл человечеству. Именно поэтому финальная «историческая справка» — это не пафосная декларативность, какой она выглядела бы в реалистичном фильме о Древнем Китае, а неотъемлемая часть великой легенды. Этим титром нам предлагают поверить в невозможное: будто все это волшебство в действительности имело место. И отказываться, право, не хочется. Будучи «основанным на реальных событиях» (какой нелепой может оказаться эта фраза под другим углом), «Герой» создает свой, параллельный мир — целостный, убедительный и прекрасный. Такой далекий от мира логики и здравого смысла и такой близкий чуду кинематографа.

ОЦЕНКА. 9. Лишь по какому-то огромному недоразумению «Герой» не получил «Оскар» за лучший иностранный фильм.

«Гудбай, Ленин!»

СЮЖЕТ. В октябре 1989 года в ГДР происходит политическая демонстрация. Она перерастает в массовую потасовку, во время которой убежденная сторонница коммунизма Кристиана получает травму и впадает в кому. Через несколько месяцев социалистический режим приказал долго жить, Берлинская Стена пала, магазины стали завалены западными товарами, студенты начали работать в «Бургер Кингах». Внезапно Кристиана выходит из комы. Но ее состояние еще нестабильно: чтобы не шокировать сознание матери новостями о глобальных переменах, заботливый сын решает создать вокруг нее иллюзию того, что на самом деле ничего не изменилось и дело Ленина все еще живет и процветает.

ФИЛЬМ. В американском кинематографе уже давно наблюдается процесс своего рода девальвации добра как эстетической категории. Бесконечный поток однообразных мелодрам и романтических комедий, оперирующих расхожими ситуациями и клишированным диалогами, сделал непременным условием превращение циничного героя (на котором в лучшем случае держится все остроумие) в единый для всего Голливуда положительный образ, обязанный произнести в конце какой-нибудь до боли знакомый пассаж о духовном преображении. И это лишь один из примеров того, как добро в Штатах ходит под руку с банальностью: чтобы найти ему достойную пару приходится отправляться в Европу. Немецкому режиссёру Вольфгангу Беккеру удалось сделать то, что за последние несколько лет смог только Жан-Пьер Жене в «Амели»: объединить доброту и оригинальность. Учитывая всю вышеописанную ситуацию в кинематографе, «Гудбай, Ленин!» вслед за упомянутым французским шедевром сегодня можно признать почти уникальным в своем роде фильмом. Кстати, не последнюю роль в успехе обеих картин сыграл один и тот же композитор — Янн Тирсен.

А ведь все могло сложиться куда как менее радужно. Сюжет этой ленты — настоящая золотая жила с одной стороны, представлявшая большую опасность с другой. На протяжении всех двух часов авторы балансируют на грани фола, и зрителя в большей или меньшей степени не покидает опасение, что Беккер сделает ошибку и повернет-таки в сторону политического исследования на тему «Было лучше при том режиме или при этом? И насколько актуальны эти вопросы для современной Германии?» В некоторых печатных изданиях после выхода «Гудбай, Ленин!» на экраны были сделаны попытки вскрыть эту проблематику, выяснить отношение западногерманца Беккера к показанным событиям из истории Восточной Германии и заниматься прочими вещами, имеющими отдаленное отношение к истинным достоинствам картины.

«Гудбай, Ленин!» — это блестящая победа кинематографа над политикой. Меньше всего картина представляет собой нечто сделанное с целью «отразить эпоху» или задать современным немцам важные вопросы об их прошлом. Это сказка о доброте и прочности семейных уз, любопытная по замыслу и исполнению. На удивление органично, без грубых швов, которые заставили бы усомниться в его искренности, сценарий получился одновременно смешным, лиричным и трогательным. Кладезь возможных ситуаций, которую предоставляет завязка, используется сполна — за каждым поворотом ждет что-то интересное и неизведанное. И главное, что поддерживает температуру и без того теплого сюжета: несомненная любовь режиссёра к своим героям и к кинематографу вообще. Изящные ссылки на такие классические картины, как «Жюль и Джим», «Заводной апельсин», «Космическая одиссея 2001 года» — один из многочисленных сюрпризов этого неожиданного и очень приятного фильма.

ОЦЕНКА. 8. Эта лента была одним из главных фаворитов Берлинского кинофестиваля и одним из главных утешений Московского.

«Застрял в тебе»

СЮЖЕТ. Боб и Уолт — сиамские близнецы, с рождения сросшиеся боками друг к другу. Они живут в провинциальном городке Виньярд, держат собственную закусочную и одновременно работают в ней шеф-поварами. Боб — стеснительный, Уолт — уверенный в себе, но, несмотря на эти различия, их союз неразделим ни в духовном, ни в физическом смысле слова. Однажды Уолт решает кардинально изменить свою судьбу и стать актёром. Ему удается уговорить привыкшего к спокойному течению жизни Боба, и неразлучные братья отправляются в Лос-Анджелес на поиски славы…

ФИЛЬМ. Певцы умственной и физической неполноценности братья Фаррелли остались верны себе. Кто бы ни оказывался в центре внимания Фаррелли — калеки, слабоумные, шизофреники, люди, страдающие избыточным весом, или сросшиеся сиамские близнецы — мысль всегда остается той же: странные, не похожие на остальных люди оказываются более порядочными, чем те, кого принято считать «нормальным». Не обошлось и без неизменно простого и добродушного послания вроде «надо быть самим собой» или «настоящая красота скрыта внутри» — на этот раз Фарелли своим ни на что не похожим способом говорят о ценности дружбы и родственных уз. Оригинальное название фильма каламбурит с выражением «запал на тебя»: Боб и Уолт не просто приклеены друг к другу эмоционально, как любящие братья, но и в буквальном смысле застряли друг в друге. Фарелли вновь удается сделать своих героев интересными и вызывающими симпатию, но все это могло выглядеть одним большим повтором (с изменением только в графе «диагноз»), если бы не острый приступ самоиронии, охвативший авторов при написании сценария, а актёров — во время съемок.

В этом фильме смеются над собой исполнители всех главных и многих второстепенных ролей. Обворожительная красотка Ева Мендес смеется над своей откровенной сексуальностью, играя не лишенную обаяния, но очень глупую подружку Уолта («Ух ты, да вы склеены! Круто, и где себе такое сделали?» — спрашивает она, даже не задумываясь, что это физический дефект, а не модная фишка). Мэтт Дэймон смеется над шлейфом своих «серьезных» ролей, впервые в жизни оказавшись на переднем плане в настоящей комедии — его робкий Боб одновременно забавен и трогателен. Грег Киннир, исполнивший здесь, возможно, лучшую на данный момент роль, смеется, прежде всего, над своим прошлым актёра из телесериалов (именно в них он снимался до «Сабрины» Сиднея Поллака). Обычно режиссёры используют отрицательную сторону его образа, поэтому амплуа бессердечного циника так закрепилось за Кинниром, что даже удивительно, каким образом актёру удается сделать знакомого ему, наглого и самоуверенного персонажа таким приятным и зажигательно смешным. С неожиданной стороны проявляет себя Мерил Стрип в роли самой себя: если ее появление в начале выглядит не более чем звездным камео, то выход в конце, о котором лучше не знать заранее, просто поразителен. Больше всех веселится на экране Шер, которая играет не просто себя, а прекрасную пародию на себя — причем так, что получившийся образ по своей эксцентричности даст фору многим героям Фаррелли. Мишенью авторов становятся пластические операции и комплексы по поводу полноты, тщеславие и манера одеваться в странную одежду, слухи о связях с несовершеннолетними подростками и многое другое. «Застрял в тебе» вряд ли назовешь шедевром комедийного жанра, но наличие столь солидной доли самоиронии поднимает фильм над многими предыдущими лентами братьев Фаррелли. Учитывая, что здесь снижен до минимума процент отталкивающего, грубого юмора, можно предположить, что на экраны выходит одна из главных удач тандема голливудских проказников. Хотя если вы считаете вершиной их творчества гель для волос из «Кое-что о Мэри» или хвост Джейсона Александра из «Ограниченного Хэла», вы вряд ли с этим согласитесь.

ОЦЕНКА. 7. При экстраординарности материала, эта милая картина не переходит грань дозволенного и вызывает улыбку.

«Заткнись!»

СЮЖЕТ. Руби украл у преступника Фогеля 20 миллионов, но поплатился смертью любимой девушки Сандры. Теперь Руби одержим лишь мыслью отомстить Фогелю, но сначала нужно как-то выбраться из сумасшедшего дома, куда его поместили ничего не понимающие в его поведении сотрудники правопорядка. Чтобы разговорить Руби, они прибегают к экстренным мерам — подсаживают к нему в камеру незадачливого грабителя Квентина, болтливого дурака, с которым не может ужиться в одном помещении нормальный человек. Но дело принимает неожиданный оборот: Квентин привязывается к своему сокамернику и не допустит, чтобы его новоиспеченный друг сбежал из психушки один.

ФИЛЬМ. Самое забавное, что Франсис Вебер никогда не снимал никаких «Невезучих». Известный под таким названием у нас в стране фильм с Пьером Ришаром и Жераром Депардье в оригинале назывался «Козочка». Настоящее имя новой картины Вебера — «Заткнись!», но в нашем прокате она обрела давно знакомый псевдоним, не являясь притом ни римейком, ни сиквелом ленты 1981 года. Впрочем, явная родственная связь все же имеется: в новых «Невезучих» Вебер остается верен себе, прибегая к любимому приему — созданию комической предпосылки на основе контраста между двумя полными противоположностями. Как обычно, первой скрипкой в дуэте оказывается или довольно глупый человек, или просто полный придурок. Квинтэссенцией этого образа в 80-е был постоянный герой фильмов Вебера Франсуа Пиньон, которого тогда исполнял Пьер Ришар. В последних картинах режиссёра этот же персонаж обретает новые лица: Жака Вильре в «Ужине с придурком» и Даниэля Отея в «Хамелеоне». В «Невезучих-2003» типаж воплощается еще раз в лице добродушного идиота по имени Квентин.

Жерар Депардье играет роль так, что в сравнении с Квентином Франсуа Пиньон выглядит магистром наук, а Обеликс — клоуном на полставки с набором несмешных примочек. Депардье действительно уже давно не был таким заразительно смешным на экране; трудно поверить, что он оказался способен сыграть такой достоверный, непробиваемый, уморительный идиотизм. Начиная со стремительного эпизода ограбления обменного пункта и побега от полиции, актёр упивается будто бы долгожданной ролью и держит на себе фильм даже тогда, когда у остальных участников действа уже не хватает сил. Первые тридцать минут «Невезучих» — возможно, среди лучшего, что когда-либо снимал Франсис Вебер. Сюжета почти нет, только череда комедийных фрагментов, но именно в этой части фильма идеи фонтанируют через край, многие гэги получают неожиданное завершение, шутки не затянуты и чаще всего попадают в цель. Жан Рено кажется несколько скованным в присутствии искрящегося партнера по экрану, но именно таким положено быть суровому и неразговорчивому Руби; к тому же Вебер не раз использует каменную неподвижность его лица для создания комедийного эффекта.

Обидно, что в какой-то момент фильму приходится вспомнить-таки о сюжете про месть за смерть любимой, завязка которого казалась чистой формальностью для знакомства двух главных героев. «Невезучие», пусть и нехотя, но начинают рассказывать более-менее внятную историю, при этом понимая, что по пути теряют одну за другой крупицы смеха. Драматургический двигатель становится комедийным тормозом: стандартная до примитивности фабула на глазах начинает доминировать над юмором, в этой части фильма некоторые шутки кажутся натянутыми и не доведенными до конца, словно при окончательном монтаже оказались вырезанными нужные в тот или иной момент сцены. Актёры продолжают стараться вхолостую, а отдышавшийся после бури хохота зритель под конец уже немного сожалеет, что их персонажи, выбравшись из сумасшедшего дома, не попали в какой-нибудь другой сюжет.

ОЦЕНКА. 7. Криминальный сюжет и чувство юмора связаны обратно пропорциональной связью, первый гораздо слабее второго и местами мешает своему соседу.

«Интакто»

СЮЖЕТ. Во время Второй мировой войны Сэму (фон Сюдов) удалось выжить в концлагере. Теперь он — владелец казино, обладающий безграничной удачей и способностью забирать удачу у других людей. После размолвки с Сэмом его бывший помощник Федерико решает отомстить. Для этого он будет использовать Томаса, который оказался единственным выжившим в авиакатастрофе. По их следу идет женщина-полицейский Сара, она тоже чудом избежала смерти — во время автомобильной аварии, в которой погибли ее муж и сын…

ФИЛЬМ. Короткометражный фильм «Связь», который Хуан Карлос Фреснадильо снял в 1996 году, многое определил в дальнейшей карьере молодого испанского режиссёра. Он принес номинацию на «Оскар», первую известность и возможность взяться за постановку дебютной полнометражной картины. Одну из основных ролей в новом фильме Фреснадильо «Интакто» согласился сыграть Макс фон Сюдов — не в последнюю очередь благодаря тому, что великому актёру в свое время понравилась «Связь». Сюжет короткометражки рассказывал о мужчине и женщине, которые выиграли большой приз в Рождественской лотерее, и о том, как это событие отразилось на их отношениях. Удача как трудноуловимая и подчас спорная категория в жизни человека интересует Фреснадильо и здесь.

Среди главных героев фильма нет обычных людей, все они — невероятные счастливчики, которые обвели смерть вокруг пальца. Вместе эта компания образует нечто вроде закрытого клуба для избранных, куда посторонним вход воспрещен. Их главное занятие — различные игры, где на кону стоит удача нескольких простых смертных (которую по сюжету можно украсть с помощью фото), и победитель добавляет приз к своему коэффициенту везения. В принципе, этим жизнедеятельность персонажей и ограничивается — бесконечной гонкой за новыми фотографиями, которая, кажется, не приносит счастья. Удача предстает здесь чем-то вроде навязчивой идеи, заставляющей человека находиться в постоянном движении по замкнутому кругу. В конце концов, она становится чуть ли не проклятьем — квинтэссенция этого мотива заключена в образе Сэма. В его кабинете есть огромная картотека фотографий, которая постоянно пополняется новыми лицами. Но из страха, что у него самого украдут удачу, он вынужден носить на лице черную маску и показывать свое лицо лишь немногим. Такова цена подобного везения, и в старческих глазах этой усталой смерти уже отражается одно желание — уйти на покой. Двойственная природа удачи ярко проявляется в истории Сары. Борхесовский мотив расходящихся тропинок (несколько возможных вариантов развития событий во времени, из которых человек может выбрать только один) мелькает рядом, приобретая несколько иное звучание в контексте фильма. Везение относительно, порой оно приводит к отчаянию, когда с радостью готов вернуться в прошлое и променять его на ту тропинку, на которой ты не попал в число избранных, но твои близкие остались живы.

Учитывая довольно необычную сюжетную предпосылку, зрителю, возможно, не было бы никакого дела до происходящего, если бы авторы все время напоминали о том, что на экране происходит нечто неправдоподобно-фантастическое. Но в том-то и прелесть, что герои фильма существуют не в каком-то параллельном пространстве, а где-то рядом со всеми нами, только никем не замечаемые. Их мир — тусклые подворотни, казино в заброшенной пустыне, глухие леса — соприкасается с рациональным, логичным миром, в котором ничего подобного с точки зрения логики не может быть. Реалистичная, лишенная современных стилизаторских приемов, техника съемки усиливает подобное впечатление. Собственно, кто сказал, что это мистический триллер? Уровень его мистичности определяется тем, насколько каждый из нас верит в происходящее на экране.

Американские кинематографисты основывают на мотиве удачи и обманутой смерти сюжеты для молодежных триллеров («Пункт назначения») и фильмов про комиксы («Неуязвимый»). «Интакто» по-европейски оригинально развивает тему и является куда более взрослой и серьезной лентой. Не хочется даже представлять, что из него могут сделать в США — права на римейк уже куплены.

ОЦЕНКА: 8. Фильм по достоинству заслужил главную испанскую кинонаграду «Гойя» в категории «Лучший режиссёрский дебют».

«Каролина»

СЮЖЕТ. Каролину (Стайлз) выгоняют с работы на телевидении по вине одного молодого человека, но именно с ним она вскоре начинает встречаться. Ее выбор не одобряет давний друг (Нивола), но кроме этого в жизни девушки еще много проблем. Одна из младших сестер забеременела, а вторая вступила в переходный возраст со всеми вытекающими последствиями. Отца-пьяницу (Куэйд) они видят не чаще, чем мать, которая появляется в компании подруг-проституток. Да и экстравагантная бабуля (МакЛэйн) не разряжает обстановку. Но если разобраться в чувствах и научиться мириться с чужими недостатками, семейные узы, возможно, будут восстановлены…

ФИЛЬМ. Голландка Марлин Горрис заставила обратить на себя внимание еще двадцать лет назад, когда сняла «Тишину вокруг Кристины М.» — драму о трех не знакомых друг с другом женщинах, которые хотели убить одного и того же мужчину. В 1995 году ее «Линия Антонии», которую критики прозвали «феминистской сказкой», получила «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. После мирового признания режиссёр осталась в европейском кинематографе, но получила возможность ставить более крупные ленты с известными актёрами. В 1997 году Ванесса Редгрэйв блистала в ее фильме «Миссис Дэллоуэй» по книге Вирджинии Вулф (той, которую Майкл Каннингэм использовал в своем романе «Часы», который, в свою очередь, был недавно экранизирован Стивеном Долдри). Еще через два года в «Защите Лужина», не самой удачной адаптации Владимира Набокова, главные роли сыграли Джон Туртурро и Эмили Уотсон. Итак, две привязанности режиссёра: классические литературные первоисточники и женщина в центре сюжета, ведь даже в «Защите Лужина» героине Уотсон уделено большее внимание, чем в романе. «Каролина» продолжает одну из этих традиций, но обрывает другую: этот фильм, в котором действуют три сестры, НЕ является экранизацией Чехова.

Напротив, это определенно самая американская из картин Горрис: по географии, по актёрам, по исповедуемым идеалам и ценностям. Хотя последнее и можно оспорить: в том смысле, что большая любовь и теплота, с которой рассказана история, не принадлежит какой-то отдельной стране. Такие проблемы и ситуации являются общечеловеческими, а добродушная натура «Каролины» еще больше способствует положительному восприятию фильма широким кругом зрителей во всем мире. Если принять правила игры и не ждать откровений, то этой картиной можно приятно скоротать время. Не более, но этого по нашим временам иногда вполне достаточно.

Правда, тут есть один существенный изъян. «Каролина», как и следует из названия, построена на истории старшей сестры, вокруг которой действуют второстепенные персонажи. Причиной ли тому банальность любовного треугольника, или почти лишенная обаяния Джулия Стайлз в главной роли, но основная сюжетная линия — наверное, самое неинтересное, что есть в этом фильме. Слепой выбор оставил на вторых ролях среднюю сестру Джорджию с ее неожиданным пополнением в семействе (от папы-азиата) и младшую Мэйн (в задорном исполнении Мики Бурем), которая бунтует против своего статуса ребенка и делает все, чтобы казаться взрослой. Сестрам дали имена по названиям штатов: это могло бы подтолкнуть к идее рассказать три равноправные истории, из которых сложилась бы общая картина семейства. Правда, тогда это было бы уже совсем другое кино. Но перед нами «Каролина» — парадоксально наполненная лиричностью и весельем как раз в тех моментах, когда главная героиня уходит с экрана. Освободившееся пространство тут же занимает кто-то поинтереснее: безалаберный отец или бесшабашная тетя. Но особенно выделяется полноправная глава семьи — зажигательная Ширли МакЛэйн крадет все сцены с участием своей эксцентричной героини.

Заметные европейские режиссёры в силу разных причин иногда внезапно теряют часть таланта, когда начинают снимать кино в Америке. Как известно, часто виной тому продюсеры, контролирующие съемочный процесс и подавляющие творческую инициативу. Марлин Горрис с этим повезло: ее «Каролина» — проект небольшой, почти малобюджетный, и особой несвободы режиссёр, надо думать, не испытывала. Возможно, именно это обстоятельство и позволило голландке создать картину, в которой объединены американская культура и не заезженный, по-европейски свежий взгляд.

ОЦЕНКА: 7. Приятный фильм, где сумма второстепенных составляющих, к счастью, перевешивает главный недостаток.

«Ловец снов»

СЮЖЕТ. Много лет назад четверо ребят из США спасли от забияк умственно неполноценного, но наделенного каким-то особым даром мальчика по кличке Даддитс и стали для него единственными друзьями. Бивер, Генри, Пит и Джоунси выросли, но до сих пор каждый год собираются вместе, чтобы отправиться на зимнюю охоту. Они и представить себе не могут, что их будет ждать в глухих лесах на этот раз. И только индейский амулет под названием Ловец Снов, висящий в их хижине и таинственным образом связанный с Даддитсом, поможет противостоять Злу…

ФИЛЬМ. Роман Стивена Кинга «Ловец снов» объединяет историю о вторжении на Землю враждебно настроенных пришельцев и размышления о предопределенности судьбы, месте каждого человека в нашем мире. Экранизацию данного произведения должен был снимать М. Найт Шьямалан — большой любитель говорить о чем-то Большом и Значимом с помощью сюжетов о привидениях, комиксах и инопланетянах. Казалось бы, постоянный композитор индийца Джеймс Ньютон Хауард и почти повторяющий своего персонажа из «Шестого чувства» Донни Уолберг уже на своих местах, но… Как бы невероятно ни звучало, «Ловца снов» поставил знаменитый своими психологическими драмами и романтическими комедиями Лоренс Касдан. Адаптировать книгу ему помогал умудренный опытом Уильям Голдман — обладатель двух «Оскаров» за сценарий.

Это уже третий опыт работы драматурга с произведениями Стивена Кинга. Два года назад Голдман оставил от объемистых «Сердец в Атлантиде» лишь одну из пяти частей, что, несомненно, пошло на пользу одноименному фильму Скотта Хикса. Теперь сценарист решил быть более преданным букве первоисточника и попытался уложить 700-страничный фолиант «мастера ужасов» в двухчасовую картину. Лишенный осмысленности отбор материала сыграл злую шутку с создателями «Ловца снов»: фильм перенял у романа присущее прозе Кинга последних лет отсутствие чувства меры и сюжетную расфокусированность. Единственное удачное заимствование — сюрреалистические кадры заточения человека в своем сознании, как в некой комнате — подсказано самим текстом романа и вряд ли может быть отнесено к находке авторов ленты. В остальном, довольно посредственная по нашим временам фантастика соседствует на экране с едва заявленной темой многолетней дружбы героев, промелькнувшая на полях идея моральной ответственности за гибель невинных обильно приправлена физиологическими деталями и другой безвкусицей. Из большого количества персонажей оставлены почти все, но ни один не прописан достаточно подробно. Самый интересный и непростой из образов книги полковник Куртц появляется в нескольких сценах и превращен в банального зарвавшегося вояку. Даже в исполнении Моргана Фримэна персонаж выглядит однобоко, к тому же переименован сценаристами в Кертица, что снимает задуманную Кингом параллель со знаменитым полковником Куртцем из фильма «Апокалипсис сегодня».

Этот, казалось бы, незначительный факт наглядно демонстрирует то главное, что изменилось по сравнению с первоисточником: окончательно упрощена и без того небогатая смысловая сторона романа. У Кинга она почти полностью заключается не в действии, а в мыслях персонажей. Касдан и Голдман не смогли или просто не захотели найти подходящий кинематографический эквивалент и сделали упор на сюжетные перипетии. Потому неудивительно, что финал, словно взятый из дешевого фантастического боевика, выглядит так глупо, почти абсурдно. Не будет ни эпилога с аллегориями существования человека в этом мире, ни каких-либо иных идей — перед нами абсолютно бездумная, бездушная фантастика. Если и снимать нечто подобное сегодня, то уж точно не без капли иронии по отношению к себе.

ОЦЕНКА. 4. Лоренс Касдан взялся за неблагодарное дело: вряд ли по этой книге вообще можно было снять хорошее кино. Долгожданное разочарование.

«Людское пятно»

СЮЖЕТ. Коулман Силк — преподаватель литературы в американском университете, который уходит со своей должности после обвинения в расистских высказываниях. Необоснованность подобных претензий раскрывается в беседах Силка с коллегой — писателем Нэйтэном Цукерманом, который постепенно понимает, что собеседник вынужден скрывать ото всех тайну своего далекого прошлого. Выясняется, что еще в молодости Силк принял одно жизненно важное решение и словно стал другим человеком. Лишь спустя много лет он смог рассказать об этом любимой девушке по имени Фония Фарли, которая ради него забыла и о разнице в возрасте, и о ревнивом муже Лестере…

ФИЛЬМ. Наиболее примечательный факт, связанный с выходом этого фильма на экраны, имеет непосредственное отношение к «секрету» главного героя. Однако, после слов одного из продюсеров картины, что «мы не собираемся ничего скрывать, наш фильм вовсе не об этой тайне», раскрытие загадки вряд ли будет преступлением против зрителя. Со времен появления Дениз Ричардс в образе физика-ядерщика в фильме «И целого мира мало» в Голливуде не было столь анекдотичной ситуации с подбором актёра на ту или иную роль. Авторы «Запятнанной репутации» выбрали сэра Энтони Хопкинса на роль афроамериканца без всяких логических объяснений, заставляя нас просто поверить в абсурдную предпосылку. Актёр к тому же совершенно не похож на смуглого Вентворта Миллера, который играет молодого Силка во флэшбэках, и посмотреть на весь этот занятный конфуз — одна из причин сходить на новый фильм Роберта Бентона («Крамер против Крамера», «Дураков нет»), не особенно выдающийся в плане привычных кинематографических достоинств.

Лента снята по роману обладателя Пулитцеровской премии Филиппа Рота и является типичным примером «литературной» экранизации, выразительные средства которой ограничены сюжетом и игрой актёров. Закрыв глаза на причуды кастинга, можно получить некоторое удовольствие от работ Хопкинса, Кидман и Харриса, которые пытаются создать правдоподобные образы на основе этого неглубокого сценария. Это скучная, неэмоциональная драма, в которой живые люди интересуют авторов гораздо меньше, чем рассматриваемые проблемы. «Запятнанная репутация» рассуждает о расовых, классовых и возрастных предрассудках, но в своем стремлении сделать громкое заявление забывает о персонажах. Люди на экране становятся не более чем иллюстрациями к высказыванию, их слова и поступки малоинтересны и, как показывает реакция западных зрителей, вызывают отклик прежде всего у тех, кому близка тематика картины.

Похожая ситуация была с «Жизнью Дэвида Гейла», где задавались острые вопросы, связанные со смертной казнью, но слишком мало внимания уделялось характеристике главных героев. Объединяет картины и стремление перенести каноны греческой трагедии в американскую действительность. Как и Алан Паркер, Бентон делает прямые и косвенные отсылки к Древней Греции и точно так же забывает, что великие трагедии остались в веках еще и потому, что их конфликты были едиными для всего человечества и не были замкнуты на стране, где происходит действие. В «Людском пятне» нет ничего, кроме проблематики, но, будучи актуальной для США (роман Силка с молодой девушкой даже происходит на фоне скандала с Моникой Левински), она вряд ли вызовет особый резонанс в других странах. Единственным фильмом прошлого года, достигшим уровня настоящей трагедии, была «Таинственная река», не сделавшая никаких явных кивков в сторону греческих классиков. Для Клинта Иствуда психология важнее, чем проблема насилия в Америке, кинематографичность важнее, чем социальные вопросы, которые можно решить с помощью искусства. Его фильм номинирован на те призы, к которым так очевидно стремились создатели «Запятнанной репутации».

ОЦЕНКА. 6. С картонными фигурками вместо людей даже драматическая кульминация этого фильма оставляет равнодушной.

«Малышка Лили»

СЮЖЕТ. Мадо — актриса, которая вместе со своим возлюбленным, режиссёром Брайсом, приезжает в провинцию навестить своего сына Жюльена — идеалистически настроенного молодого максималиста, мечтающего снимать независимое, авторское кино. Жюльен влюблен в девушку по имени Жюли — музу, которой он отдал главную роль в дебютном фильме. Старое и новое вступают в вечный конфликт поколений, когда Жюльен категорически открещивается от «коммерческого искусства», олицетворением которого для него является Брайс. Но сможет ли этот юный бунтарь обеспечить счастье Жюли, мечтающей о звездной актёрской карьере?

ФИЛЬМ. Пустая, искусственная, абсолютно необязательная экранизация чеховской «Чайки», снятая далеко не последним французским режиссёром Клодом Миллером («Скажите ему, что я его люблю», «Под предварительным следствием»), и разыгранная именитым актёрским составом. Фильм ничего не добавляет к своему литературному первоисточнику и, напротив, многое теряет по пути, пытаясь перенести сюжет классического произведения в конец ХХ — начало ХХI века. «Малышка Лили» с редким отсутствием такта и чувства меры обращается с «Чайкой», настолько упрощает характеры, драматический конфликт и смысл, что в какой-то момент начинает казаться не современной версией пьесы, а скорее пародией на нее.

Вряд ли Антон Чехов мог предположить, что действие «Чайки» теоретически может начинаться с полностью обнаженной Нины Заречной и ее эротической сцены с Треплевым. Вряд ли можно себе представить монолог Нины про «общую мировую душу», произносимый не со сцены, а с экрана телевизора — на крупном плане в бездарном, претенциозном, стилизованном под Бергмана арт-хаусном барахле, снятом Жюльеном. Эти сомнительные изменения происходят с пьесой в «Малышке Лили», но и они меркнут по сравнению с иссушенной драматургией, из которой были выброшены некоторые персонажи, сюжетные линии, логическая последовательность событий и — как результат — самые важные эмоции и чувства.

Людивин Санье, Бернар Жиродо, Жан-Пьер Мариэлль, Мишель Пикколи — одних имен достаточно, чтобы привлечь к фильму зрительское внимание. Как это часто случается, столь известным актёрам разных времен, в общем, нечего играть. Сложные и противоречивые, неуверенные и мятущиеся чеховские персонажи заменены на клишированные образы массового искусства. Жюльен/Треплев — не более чем обобщенный образ вспыльчивого художника-бунтаря, произносящий и совершающий то, чего мы все обычно ждем от такого персонажа. Молодой Робинсон Стевнэн подходит по типажу на эту роль, но не может привнести в нее оттенки, отличившие бы его от множества предыдущих максималистски настроенных, самоуверенных идеалистов в истории кино. Людивин Санье прекрасно вписывается в образ Жюли — сексуальной, расчетливой, мечтающей о небе в алмазах девушке, но это не чеховская Нина Заречная — во многом разочарованная, тонкая натура, которая должна выдержать тот удар, который наносит по ее идеалистическим взглядам реальная, «грубая жизнь». Эти изменения слишком влияют на изменения в восприятии драматургической цепочки событий — необходимый Чехову скачок в несколько лет между третьим и четвертым действиями у Миллера кажется очень резким, а трагический финал, к которому медленно идет «Чайка», и вовсе кажется в «Малышке Лили» необязательным — или не способным вызвать нужные эмоции. Это непродуманная, неохотно исполненная, легко вылетающая из головы экранизация. Если «Чайка» стала эпохальной для истории театра пьесой, то значение фильма Клода Миллера для истории кино носит прямо противоположный, минимальный характер.

ОЦЕНКА. 5. Прекрасные актёры не заслуживают того, что сделали с драматургической основой чеховской «Чайки» сценаристы этого фильма.

«Мечтатели»

СЮЖЕТ. Мэттью — американец, живущий в Париже и целыми днями пропадающий на сеансах старых фильмов. Кинематограф — главная страсть молодого человека, для которого становится болезненным ударом закрытие Синематеки, второго дома городских киноманов. Среди молодежи, осаждающей подход к зданию, находятся так же одержимые белым экраном Изабель и ее брат Тео — молодые французы, с которыми Мэттью заводит дружбу. Вместе они закрываются от окружающего мира в пустующей квартире Изабель и Тео и начинают инсценировать эпизоды из любимых лент. Возникшие на почве любви к кино взаимные чувства постепенно принимают все более интимный характер…

ФИЛЬМ. Начало романа Гилберта Адэра, по которому поставлен этот фильм, схватывает крайнюю стадию помешательства на кино, когда скупаешь все номера любимого журнала, развешиваешь по стенам фотографии любимых артистов, проводишь все время в темном зале кинотеатра и не можешь больше жить своей жизнью, проживая вместо этого сотни жизней вымышленных персонажей. Когда хочется целыми днями смотреть на Грету Гарбо в «Королеве Христине», составлять разнообразные списки любимых картин и погружаться в то иллюзорное состояние, с которым часто сравнивают ощущения во время просмотра фильмов. «Жизнь есть сон» — название пьесы Кальдерона было бы дополнением к выбранному Адэром эпиграфу: «Вся власть — воображению!». Реальность для героев больше не может существовать отдельно от кинематографа: она либо подвержена постоянному пересечению с цитатами из разных лент, либо вовсе уступает место сну, мечте, фантазии. Мэттью, Тео и Изабель — не только мечтатели, но и «видящие сны» — равнозначно адекватная трактовка слова dreamers. Читатель-синефил, для которого Анри Ланглуа, «Уроды» Тода Браунинга, Джин Тирни в фильме «Лора» и другие упоминаемые автором имена собственные не пустой звук, сразу почувствует родственный материал и уловит более скрытые аллюзии — на «Ужасных детей» Жан-Пьера Мельвиля или «Жюль и Джим» Франсуа Трюффо, например. Но с увеличением порядкового номера страниц выясняется, что Адэр хочет поднять более громкие темы. Писатель отождествляет стремление к свободе вкусов в искусстве (внутренний бунт героев против современного им «мейнстрима») со стремлением к сексуальной свободе, а затем и с поиском свободы общественной, которая выливается в бунт поступков.

Неудивительно, что за экранизацию такой книги взялся Бернардо Бертолуччи. 63-летний режиссёр до сих пор не забыл уроков Пьера Паоло Пазолини, у которого начинал ассистентом и который говорил, что кино и политика неразделимы. В активе Бертолуччи фильм с названием «Перед революцией» и скандальное «Последнее танго в Париже», насквозь политизированный «ХХ век» и «Конформист», в котором прослеживается связь между фашизмом и подавленными сексуальными комплексами. В начале «Мечтателей» автор создает пропитанный кинематографом мир, сопоставляя в монтаже жизнь молодых людей и кадры из классических картин. Очевидно, что это лучшие сцены во всем фильме и что лишь в пристрастии к искусству главные герои не выглядят избалованными, инфантильными подростками, решившими пошалить в отсутствие родителей. Но Бертолуччи, конечно, не может снять фильм о такой мелочи, как любовь к кино — ему обязательно надо, чтобы персонажи ввязались в пикантные отношения, а в конце полезли на баррикады 1968 года.

ОЦЕНКА. 5. Тем, кому показалось, что кинематографический контекст фильма мешает следить за эротикой и политическими мотивами, можно только посочувствовать.

«Монстр»

СЮЖЕТ. Айлин с детства окружена жестокостью, насилием и унижением. С тринадцати лет она занимается проституцией и в какой-то момент приходит к этапу своей жизни, когда хочется только одного — пива. Промозглым вечером она знакомится в баре с такой же одинокой молодой девушкой по имени Селби и закручивает с ней безумный роман. Теперь Айлин хочет измениться, бросить постыдную работу и устроиться на приличную должность, но ей повсюду отказывают. Последней каплей в чаше отчаяния стали издевательства очередного клиента, которого Вуорнос в порыве ярости застрелила…

ФИЛЬМ. Айлин Вуорнос — реально существовавшая женщина, совершившая в начале 1990-х годов несколько жестоких убийств. 9 октября 2002 года Вуорнос, которая считается первым серийным убийцей женского пола в США, была казнена. Об этих событиях еще десять лет назад был снят документальный фильм. Именно документалистика как область кино, где публицистический анализ зачастую отодвигает на второй план художественное решение, наверное, наиболее подходит для осмысления той потрясшей всю Америку истории. Ведь в игровом кино, каким бы сильным ни было желание режиссёра заклеймить общество, породившее ужасное явление, выразительные средства всегда важнее даже самой громкой проблемы. Жаль, что об этом не знает Пэтти Дженкинз.

И беда не только в больной и аморальной позиции «Монстра», авторы которого слезами, пафосной музыкой и сентиментальными речами пытаются заставить зрителя сочувствовать убийце, выставляя ее невольной жертвой окружающего социума и чуть ли не «рукой возмездия» за царящие повсюду, преимущественно мужские пороки. Беда в том, что, хотя эти обобщения обладают сомнительной философией и — что не менее важно — глубиной лужицы, именно они волнуют Дженкинз в первую очередь. Как это случается с фильмами, основанными на реальных событиях, важность проблемы полностью подавляет воображение творца. Здесь нет ни одного интересного режиссёрского решения или кадра, а смехотворные диалоги кажутся нелепыми в рамках претенциозной значительности, с которой автор рассказывает историю. Фильмы вовсе не обязаны говорить только о светлых сторонах жизни, но пессимистичные шедевры создавали свои мрачные миры средствами киноязыка, тогда как «Монстр» начисто лишен образного решения, претендует на «правду жизни», тем самым лишь подчеркивая свою болезненную аморальность. В конце концов, это всего лишь банальный и далеко не безобидный по своим выводам социальный комментарий, который заслуживал бы самого низшего балла, если бы не одно «но».

Шарлиз Терон, одна из самых красивых актрис нашего времени, талант которой ранее не находил должного применения, показала в «Монстре» пугающе великолепное исполнение. Грандиозное не столько по причине внешнего перевоплощения (кривые зубы, линзы, рябая кожа, прибавление 15 килограмм в весе), сколько благодаря тому непостижимому гневу, ярости, злобе, отчаянию и боли, которые актриса достает из глубин своего внутреннего мира. Терон не сыграла эту роль и даже не «прожила» — она изрыгнула ее из себя, ее стошнило этой ролью. Действительно страшно смотреть на то, как, пребывая в образе Вуорнос, она буквально выворачивает себя наизнанку, явно не без мыслей о случае из собственного детства, когда ее мать в порядке самозащиты застрелила ее отца, буяна и пьяницу. Терон признавала в прессе, что чувствовала эмоциональную близость к своей героине: одному Богу известно, какие еще потаенные уголки души грациозной и хрупкой с виду женщины были задеты этой великой, выстраданной работой и какие последствия ждут актрису в будущем. Эта роль ценой в «Оскар», облитый кровью, наверняка еще долго не отпустит от себя Шарлиз.

ОЦЕНКА. 4. «Лучшая роль года в лучшем фильме года», — говорят слепые на один глаз западные критики. С первой частью этой фразы мы согласны.

«Открытый простор»

СЮЖЕТ. Босс, Чарли, Моуз и Баттон — четыре вольных ковбоя. У них нет собственного участка земли — они путешествуют по Дикому Западу, перегоняя свое стадо с одного места на другое. На их пути оказывается городок Хармонвилль, которым заправляют продажный шериф Пул и жадный до чужого добра землевладелец Бакстер. Когда Моуз погибает, а Баттон получает тяжелые ранения, Чарли и Босс решают восстановить справедливость и отомстить за друзей. Чарли оказывается перед выбором: долг велит ему вступить в неравную борьбу с Бакстером и его людьми, тогда как сердце подсказывает, что женщина по имени Сью — именно та, кто сумеет заставить его покончить с не дающим покоя прошлым. Чарли выбирает первое, и они с Боссом оказываются вне закона — если это слово вообще применимо к Хармонвиллю…

ФИЛЬМ. Когда во время стремительного развития визуальных эффектов, повальной моды на съемку цифровыми камерами, ускорения темпа действия и других составляющих бурного технологического прогресса кинематографа, появляется столь искренне анахроничная, в прошедшем веке запоздалая картина, решившиеся на смелый шаг авторы заслуживают, по меньшей мере, уважения. «Открытый простор» не пытается «реанимировать» вестерн с помощью привнесения в этот традиционный жанр современных черт и выглядит довольно необычно — словно появился откуда-то из прошлого, когда до 2003 года со всеми его плюсами и минусами было еще очень далеко. Этот пожилой, седовласый, по-старчески медлительный фильм мог стать заметным событием в преимущественно ориентированном на молодежь Голливуде, если бы удержался и не перешел узкую грань, где неторопливость плавно превращается в скуку.

У «Открытого простора» есть и прочие достоинства, способные при надлежащем обращении с собой сослужить неплохую службу любому фильму. Босс и Чарли — по-настоящему интересные персонажи, которые открывают тайны своего прошлого и черты характера словами и молчанием, поступками и бездействием. Сильный, строгий, мужественный герой в исполнении заслуживающего роль такого калибра Роберта Дювалла одновременно способен на трогательные добродушные поступки — в одной из наиболее милых сцен он делится купленной шоколадкой с продавцом, который не может себе позволить попробовать этот дорогой товар на вкус. Кевин Костнер играет ковбоя, на счету которого много убитых и который не догадывается о своих положительных качествах — хотя он, несомненно, симпатичен в своей неловкости, когда пытается собрать разбросанную по полу грязь или выбрать для любимой подходящий чайный сервиз на последние деньги.

Печально, но при наличии столь завидных предпосылок для общего успеха, «Открытый простор» напрочь лишен чувства меры. Он помещает любопытные образы в совершенно неподходящие для них пространственно-временные рамки, а редкие вызывающие приятные чувства эпизоды разбавляет огромным количеством банальностей, назойливой сентиментальностью и правильными монологами, от которых сводит скулы. Это типичный фильм Костнера — режиссёра, который мыслит широкими, эпическими категориями. Если простор — то открытый, если продолжительность — то безграничная, если чувства — то бьющие через край, если идеалы — то самые важные и громкие. На меньшее он не согласен — ни в «Танцующем с волками», ни в «Почтальоне», ни в своей третьей ленте. Возможно, он взялся за экранизацию не той книги: сюжет и персонажи «Открытого простора» таковы, что скорее подошла бы более камерная атмосфера, более собранная драматургия, более сдержанные эмоции. В руках Костнера история становится очень тяжеловесной и утомительной: просмотр превращается в наблюдение за тем, как на экране в течение двух с половиной часов потенциально сильное кино совершает самоубийство.

ОЦЕНКА. 6. Режиссёр имел в наличии мощные фигуры, но расставил их на доске для чужеродной игры; ни одна из них не может проявить свои качества в полную силу.

«Пианист»

СЮЖЕТ. В 1939 году немецкие войска оккупируют Польшу. Всем евреям приказано носить на руках белые повязки со звездой Давида — отличительный знак принадлежности к низшему сорту. После массовых расстрелов в Варшаве строится стена, за которую выселяют еврейское население. Вместе с остальными в этих нечеловеческих условиях пытаются выжить пианист Владислав Шпильман и его семья.

ФИЛЬМ. Владимир Набоков однажды заметил, что автор произведения искусства должен соединять в себе рассказчика, учителя и волшебника, причем с преобладанием последнего компонента. Новый фильм Романа Поланского демонстрирует ситуацию, об опасности которой предупреждал писатель: когда чародей уходит из этой троицы, мы остаемся в довольно неинтересной компании.

«Пианист» — основанная на реальных событиях история жизни знаменитого польского музыканта Владислава Шпильмана, снятая к тому же по его автобиографической книге. Кроме того, картина во многом навеяна личными воспоминаниями режиссёра о гетто. Потому в достоверности тщательно воспроизводимых на экране событий не может быть сомнений. Мы узнаем, что евреям в лучшем случае запрещали ходить по тротуарам, сгоняя на проезжую часть. В худшем — расстреливали без лишних разговоров. Трупы валялись прямо на мостовой, а женщины в поисках мужей подходили к каждому встречному. Чтобы купить одну ириску, приходилось скидываться на шестерых. Хотя эти кадры и оставляют нас поодаль от основных персонажей, делая повествование излишне сухим, почти неэмоциональным, ужасная в своем эпическом размахе картина жизни огромной людской массы все же держит на себе первую половину картины.

Но фильму нужно двигаться, развивать какой-нибудь драматический конфликт — и здесь поджидает главное разочарование. Дальнейшее можно пересказать словами без потерь для художественной ценности. «Пианист» страдает от литературности, забывая о кинематографических выразительных средствах. Как часто случается с фильмами, основанными на подлинных событиях, реалистичность и достоверность, сделанные самоцелью, словно лишают автора той доли творческого воображения, которое и делает волшебника волшебником. Полански рассказывает историю, выходит на смысловые обобщения, но как чародей он явно ошибся дверью. Безвозвратно утеряно главное — магия кино. Стена могла быть границей между двумя мирами, но здесь она — нагромождение кирпичей. Пианино — музыкальный инструмент, но не возвышенный кинематографический образ. Если бы Шпильман в реальной жизни играл на гармони, фильм можно было бы назвать «Гармонист» — и это ничего бы существенно не изменило.

Многочисленные награды «Пианиста» доказывают одно — они не всегда являются неоспоримым критерием художественного качества и порой имеют странное свойство пренебрегать искусством в угоду так называемой идейно-политической силе картин. Эта политкорректная, своевременная, но очень поверхностная и некинематографичная лента — далеко не лучшая у Поланского. Но зато самая личная: на ее съемках режиссёр даже встретил человека, который давным-давно помог ему и его семье сбежать из гетто. И потому «Пианист» идеально подходит на роль причины, по которой весь мир осыпает почти 70-летнего Поланского призами. Не за этот фильм — по совокупности работ.

ОЦЕНКА: 5. Удивительно, но, несмотря на очевидную значимость для внутреннего мира самого автора, история рассказана им на редкость банальным киноязыком.

«Развод»

СЮЖЕТ. Американка Изабель приезжает в Париж к своей сестре, поэтессе Роксане, и обнаруживает, что муж Роксаны Шарль-Анри решил оставить свою беременную жену, неожиданно влюбившись в другую женщину, русскую по имени Магда. Прояснить ситуацию хочет и муж Магды, который теперь преследует Роксану. Изабель, в свою очередь, начинает встречаться с пожилым ловеласом Эдгаром, постепенно обнаруживая, что даже среди ее знакомых есть женщины, прошедшие через опыт близкого общения с этим человеком. В это же время сестры пытаются узнать, является ли картина в доме Роксаны подлинной и имеющей большую ценность.

ФИЛЬМ. В конце фильма Джеймса Айвори «Остаток дня» (1993) есть эпизод, в котором выпускают на волю голубя, и камера вместе с птицей медленно взмывает в небо. В конце фильма «Развод» есть эпизод, в котором героиня бросает с Эйфелевой башни свою дорогую сумочку, и камера медленно следит за ее полетом над Парижем. Замечательный финал первого — лебединая песня режиссёра (чего никто не мог предположить тогда, в 1993-м). Ознаменованная редким отсутствием вкуса и чувства меры кульминация второго — очередное подтверждение того, что лучшие годы режиссёра давно в прошлом. Между взлетом голубя и падением сумочки — десять лет, за которые Айвори постепенно превратился в режиссёра, уважаемого за несколько отличных фильмов, снятых когда-то в прошлом, но не очень-то ценимого за сегодняшние заслуги.

«Развод» — это яркий пример того, как что-то не заладилось с самого начала. То ли Вайнона Райдер и Натали Портман, которые сначала должны были играть главные роли, были более подходящими кандидатурами, нежели разочаровывающие здесь Кейт Хадсон и Наоми Уоттс. То ли роман Дайан Джонсон был куда менее сильным первоисточником, нежели книги Э. М. Форстера и Кадзуо Исигуро. То ли постоянный сценарист Айвори Рут Проэр Джхабвала потеряла те завидные драматургические навыки, за которые получила когда-то два «Оскара». То ли Джеймсу Айвори не удалось схватить дух и настроение Франции так же, как когда-то получалось сделать с аристократической Англией. Так или иначе, «Развод» состоит из сплошных ошибок.

Поначалу может показаться, что сюжет как таковой вообще не интересует авторов, которые строят свой фильм на цепочке отдельных зарисовок о французской культуре, еде, языке, одежде и других национальных особенностях. Это не так — в фундаменте этой картины лежит нечто среднее между зарисовкой и полноценной сюжетной линией; не уживаясь в тесном пространстве, они начинают толкаться и перетягивать одеяло на себя. Страдает зритель, который не может сконцентрировать внимание или познакомиться с кем-то из героев так близко, как хотелось бы: одни сюжетные линии не доведены до конца, другие передержаны сверх надобности. Те же недоразумения происходят и с жанровой принадлежностью: салонная комедия нравов вдруг становится слишком серьезной и даже мелодраматичной, со вскрытием вен и ревнивым мужем с пистолетом. Кажется, что в «Разводе» всё не на своем месте: даже эпизоды, когда девочка смотрит телевизор, на котором показывают фильмы («Красные башмачки» Майкла Пауэлла и «Красавицу и чудовище» Жана Кокто) ничего не добавляют к картине. И главное: если фильм пытался отразить французский колорит (обратите внимание, что в оригинале он называется не иначе как «Le Divorce»), то авторы забыли о наличии обаяния и шарма. И без того неидеальный салат оказался к тому же и малосольным.

ОЦЕНКА. 6. Айвори теряет контроль над столь многолюдным пространством; возможно, эта история подошла бы Роберту Олтману — специалисту по сюжетам с дюжиной главных героев.

«Река Мистик»

СЮЖЕТ. Когда-то давно Джимми, Шон и Дэйв были друзьями и беззаботно играли в детские игры. Но после странного, всё перевернувшего происшествия с Дэйвом, их компания распалась. Прошло двадцать пять лет, бывшие друзья давно не виделись. Джимми является владельцем небольшого магазинчика, он женат на Аннабет и имеет троих детей. Шон работает в полиции и в данный момент переживает не лучший этап в отношениях со своей женой. Дэйв женат на Селесте, подарившей ему любимого сына, но вынужден скрывать от семьи мучительную тайну своего прошлого. Их судьбам суждено пересечься: когда старшую дочь Джимми находят мертвой, Шона назначают расследовать это дело, а Дэйв оказывается главным подозреваемым…

ФИЛЬМ. В некоторых западных изданиях, рассказывавших об этой картине, прослеживается мысль, что «Таинственной рекой» Клинт Иствуд остро критикует распространение насилия в современной Америке. Подобный поверхностный подход ставит достойный фильм в один ряд с многочисленными поделками на какую-нибудь актуальную современную тему, созданными с целью заставить общество задуматься над сегодняшней ситуацией в стране и постараться что-то изменить. Об этом — листовка об изнасилованиях в США под названием «Обвиняемые», где только Джоди Фостер напоминает зрителю, что перед ним — кино. Где-то неподалеку от того фильма расположилась и фанатичная «Жизнь Дэвида Гейла», в которой Алан Паркер превращает живых людей в схематичные детали, необходимые для составления авторского высказывания по поводу смертной казни. Да, действие «Таинственной реки» происходит в конкретной стране и в конкретное время, но это более глубокий и непростой фильм, чем показалось части иностранных критиков. Объединяя детективную загадку и психологическое исследование проявлений человеческого характера в критической ситуации, Иствуд добивается ощущения древнегреческой трагедии, перенесенной в наши дни — той цели, которая год назад оказалась не под силу Алану Паркеру.

Двое мужчин стоят на улице и, словно наяву, видят много лет назад проехавшую по этой дороге машину, а мальчик по имени Дэйв вновь бросает на них с заднего сиденья свой последний взгляд. Неподалеку, на тротуаре, еще видны сделанные в тот далекий день на еще не засохшем цементе надписи: Джимми, Шон, Дэ… Это наиболее сильные образы — напоминание о том, что навсегда избавиться от тайников своей души невозможно, принесенные призраками прошлого, они неизбежно влияют на настоящее. В этом месте «Таинственная река» могла бы смело останавливаться, но эпилог неожиданным образом переворачивает многие мотивы и представляет некоторых персонажей в необычном ракурсе. Эта действительно странная концовка может показаться непоследовательным и даже в корне неверным поворотом сюжета, а кому-то — квинтэссенцией жизненной правды, отказом наглухо закрывать возможные интерпретации смысла. Возможно, режиссёр действительно решил не навязывать собственной трактовки и предложить каждому из зрителей сформировать отношение к происходящему на экране. Судите сами, и, скорее всего, именно от восприятия финала во многом будет зависеть общая оценка картины.

Позиция невмешательства объяснима той холодной отстраненностью, с которой Иствуд рассказывает свою историю. Почти не давая знать о своем присутствии, отказавшись не только от выставления оценок поступкам героев, но и от каких-либо броских режиссёрских приемов, Иствуд внимательно следит за необходимым развитием сюжета и актёрской игрой — по его же собственному признанию, двумя основами этого фильма. Сдержанность будет подходящим словом для описания сущности «Таинственной реки». Строгий, построенный на тонкой психологической игре характеров, сценарий Брайана Хелгелэнда — автора «Секретов Лос-Анджелеса» и режиссёра «Расплаты» — даже в самые драматические моменты не требует от актёров аффектации эмоций и дает прекрасную возможность актёрам раскрыть извилистые закоулки человеческой души, спрятанные под маской обыденности и спокойствия. Возможность использована сполна. «Оскары» на горизонте.

ОЦЕНКА. 8. После съемок Клинт Иствуд заявил, что, наверное, больше никогда не сможет собрать настолько идеальный актёрский состав.

«Рекрут»

СЮЖЕТ. Талантливый молодой программист Джеймс Клэйтон соглашается пройти курс подготовки будущих агентов ЦРУ, потому что это может помочь ему, наконец, добраться до истины и узнать, что на самом деле случилось с его отцом. Под руководством опытного агента Уолтера Бёрка Клэйтон и несколько других новичков должны выдержать ряд испытаний, после которых отличившихся ждет настоящее задание…

ФИЛЬМ. Роджер Дональдсон на протяжении карьеры снимает крепкое, никогда не поднимающееся выше среднего уровня кино. Будь то политические триллеры с Кевином Костнером «Нет выхода» и «Тринадцать дней», боевик «Побег» или фильм-катастрофа «Пик Данте», режиссёр всегда создает более или менее добротные жанровые картины. Его главная задача — внятно рассказать историю, каких-либо откровений в плане стиля, структуры и других составляющих авторского решения ждать нужно в последнюю очередь. «Рекрут» продолжает эту традицию: Дональдсон вновь не пытается прыгнуть выше головы, а вся ответственность за результат, как и раньше, возложена только на сюжет и игру актёров.

В первом, к счастью, не оказалось возможных при подобном сюжете выпадов в адрес устройства американской системы, которые запросто могли бы внести остросоциальную или политическую окраску — лишнюю в небольшой истории без всяких претензий на глубокий смысл. Это избавленный от ненужных примесей триллер, и как триллер он способен доставить определенное удовольствие. Он часто ставит своих героев в неустойчивое положение, когда они не знают, что происходит на самом деле. Вместе с персонажами в ситуации неразрешенной загадки периодически оказывается зритель. Сюжетных поворотов, от совсем незначительных до очень существенных, хватило бы на несколько фильмов, но «Рекрут» имеет дело с темами правды и лжи, доверия и предательства, и потому такое зигзагообразное построение сценария обосновано. Степень заинтригованности во время просмотра в данном случае будет зависеть от опыта общения с подобными лентами. Некоторые ходы могут удивить, другие покажутся слишком предсказуемыми.

«Рекрут» примечателен другим: в нем играют два прекрасных актёра. В отличие от многих своих ровесников (в частности, Роберта Де Ниро), Аль Пачино еще сохраняет здравый смысл и выбирает проекты обдуманно. Снявшись в прошлом году у двух талантливых молодых кинематографистов Кристофера Нолана и Эндрю Никкола, он в качестве своей следующей роли выбрал Уолтера Бёрка в «Рекруте». Подобно полицейскому в «Бессоннице» и режиссёру в «Симоне», персонаж Пачино вновь балансирует на грани добра и зла, чистой совести и преступления моральных норм, что позволяет актёру создать неоднозначный и запоминающийся образ.

Стремительно набирающий все большую популярность Колин Фаррелл, напротив, зарекомендовал себя в ролях уверенных в себе, абсолютно положительных героев и отпетых негодяев, наделив и тех, и других необычайной притягательностью. Один из самых харизматичных голливудских новичков, кажется, без усилий, играючи справляется с любой ролью. Вот и Джеймс Клэйтон в «Рекруте» явно удался ему без особого труда: будучи сыгранным менее интересным молодым актёром, этот герой вряд ли настолько располагал бы к себе. Поклонники Фаррелла будут в восторге, не знакомые с его творчеством наверняка возьмут на заметку. Остается один вопрос: куда направится в дальнейшем карьера человека, добившегося в самом начале своего пути огромной востребованности на экране? Будет ли Фаррелл и впредь блестяще использовать свой яркий типаж или попробует взяться за что-то более сложное и непривычное? Он осчастливил своим присутствием «Рекрута», но эта роль должна стать переходным пунктом: потенциал определенно настолько велик, что требует более высокой планки.

ОЦЕНКА. 6. Не отмеченный печатью оригинальности триллер заслуживает внимания из-за двух актёров в главных ролях.

«Спецназ города ангелов»

СЮЖЕТ. Спецназовец Джим Стрит (Фаррелл) и его напарник Брайан Гэмбл во время операции по освобождению заложника приняли необдуманное решение, повлекшее драматические последствия. Получив строгий выговор от начальства, каждый из них выбирает свой путь: Гэмбл в ярости уходит из органов правопорядка, тогда как Стрит соглашается на разжалование и лелеет надежду когда-нибудь вернуться в ряды элитного спецназа. Возможность подворачивается, когда Дэн Хэррелсон набирает новый отряд из пяти человек, куда и попадает Стрит. После долгих тренировок команде предстоит настоящее задание: сопровождать перевозимого в тюрьму наркобарона Алекса Монтела, который пообещал 100 миллионов долларов любому, кто поможет ему выйти на свободу…

ФИЛЬМ. «Это добротный полицейский триллер, не более того, <…> но какое все-таки удовольствие — после множества летних картин, от которых голова попросту разрывалась на части», — знаменитый критик Роджер Иберт очень точно уловил свойственную «Спецназу» антисовременность, которая и является главной привлекательной чертой картины. Лишенный эффектных экшн-сцен, взрывов и двадцатиминутных погонь, «Спецназ» интересуется своими персонажами, их взаимоотношениями и логикой их поведения, а потому, несмотря на свою очевидную неоригинальность, является достойной альтернативой шумным, назойливым, глупым до абсурдности блокбастерам этого года.

Характерно, что этот фильм поставил Кларк Джонсон — режиссёр многочисленных телесериалов («Ее звали», «Закон и порядок» и других), который превращает «Спецназ» чуть ли не в концептуальный проект с целью демонстрации протеста против бессмысленного и безостановочного действия и засилья компьютерных эффектов. Печать эстетики телесериалов (со всеми ее плюсами и минусами) проставлена опытной рукой Джонсона почти на каждой составляющей фильма: знакомство с героями носит шапочный характер, словно обязательно продолжится в следующих сериях; в их разговорах используются выражения, устаревшие еще где-то в кинематографе 1980-х («Ты забрал мои деньги, а я — твою жизнь»); финал неприкрыто намекает, что ровно через неделю в это же время смотрите, мол, следующий эпизод. «Спецназ» вообще скорее предназначен для просмотра на домашнем экране, чем на огромном полотне кинотеатра. Квинтэссенцией его направленного в адрес многомиллионных боевиков манифеста является диалог во время одной из тренировок, когда новичок спрашивает: «А что, перекатываться не будем?», на что опытный наставник отвечает: «Перекатываются только в фильмах Джона Ву».

Джонсон отказывается от какого-либо неправдоподобия на экране, при этом понимая, что поступает не в угоду динамике развития действия. Он стремится как можно более реалистично показать работу спецназа: не будет немыслимых трюков, а устранить террориста метким выстрелом, не попав при этом в невинного заложника, окажется для героев не такой простой задачей, как приучили зрителя боевики. Большое внимание уделяется физической подготовке, обучению и другим моментам, тогда как на операцию по сопровождению преступника выделено не так уж много времени. Необычный сюжетный ход, когда бандит предлагает деньги за свое освобождение, и вовсе позволяет Джонсону ненадолго отойти от классического триллера в сторону драмы и показать в традициях критического реализма природу толпы, которая является добропорядочной и законопослушной лишь до той поры, когда на горизонте не забрезжит крупная сумма денег.

Конечно, в любом выборе есть свои недостатки: в данном случае для авторов коллектив важнее конкретных личностей, что почти не дает развернуться Колину Фарреллу и Сэмюэлу Л. Джексону. Но даже не являясь поклонником сериалов про полицейских и реалистичной манеры повествования, можно испытать некоторое облегчение — после сиквелов «Лары Крофт» и «Плохих парней» эта лента оказывает успокаивающее воздействие и действительно снимает головную боль.

ОЦЕНКА. 6. Простая и не особо примечательная картина действует как аспирин, подвернувшийся в нужную минуту — наверное, в этом ее главная заслуга.

«Фанфан-Тюльпан»

СЮЖЕТ. Франция, XVIII век. Король Людовик XV из-за недобора личного состава своей армии приказывает подчиненным завербовать в солдаты несколько десятков людей. В это время большой охотник до женских сердец Фанфан (Перес) пытается спастись от навязанной женитьбы на одной из соблазненных девушек. Скрываясь от погони, он случайно встречает цыганку Аделину (Крус), которая предсказывает молодому повесе блестящую военную карьеру, богатство и руку королевской дочери. Что может быть проще: для начала нужно записаться в войска, таким образом, ускользнув от родственников нежеланной невесты и сделав первый шаг на пути к славе.

ФИЛЬМ. Снятый в 1952 году Кристиан-Жаком «Фанфан-Тюльпан» был одним из тех зарубежных фильмов, на которых росло несколько поколений советских детей. Приключения были настолько захватывающими, что с главным персонажем непременно хотелось отождествлять самого себя, бегая по школьному двору и воображая невероятные подвиги. Такие картины имеют печальную склонность утрачивать былую прелесть, стареть вместе со своим зрителем, и зачастую лучше всего оставлять их прекрасным расплывчатым воспоминанием из детства. Но «Фанфана» можно пересматривать и в зрелом возрасте: благодаря созданному на экране волшебному очарованию, фильм и сегодня не утратил былой свежести, дышит энергией, легкостью и свободой.

Ничего из этого не относится к римейку, который открывал в этом году Каннский кинофестиваль. Новый «Фанфан» — почти полная противоположность своему славному предшественнику. Казалось бы, большинство событий на месте, пейзажи не менее радуют глаз, и женщины все еще удивительно красивы. Но в то же время нет чего-то очень важного: исчезло настроение, дух эпохи и тот истинно французский шарм, столь присущий оригиналу. Главный многостаночник Франции Люк Бессон (написавший сценарий) и его протеже Жерар Кравчик (режиссёр) оставили историю в XVIII веке, но взглянули на нее с более выгодных в финансовом плане, то есть, сегодняшних позиций. Сюжет тут же оказался наполнен отвечающим современным запросам плоским, безвкусным или предсказуемым юмором. В фильм постарались уместить как можно больше всего, чтобы понравиться, но во многих сценах не помешало бы затянуть ремешок на пару дырочек сильнее: чувства бьют через край, поединки утомляют, одну и ту же шутку повторяют по несколько раз, словно она с каждым разом должна становиться все смешнее. О какой легкости и свежести может идти речь: словосочетание «всплеск вдохновения» чуждо приготовленному расчетливым продюсером продукту.

Банальные второстепенные персонажи этого ленивого, откровенно играющего на потребу широкой публики кино обречены затеряться в сознании подготовленного зрителя среди массы двойников из других фильмов. Не спасают положения и главные актёры. Маленькая, хрупкая Пенелопа Крус не просто не подходит на роль новой Джины Лоллобриджиды — именно она несет ответственность за переполнение чаши эмоций картины. Венсан Перес играет живо, с задором и улыбкой в тридцать два зуба. Но он играет не Фанфана-Тюльпана. Кого угодно — своего Дидро из «Распутника», безымянного самодовольного подростка, среднестатистического положительного персонажа, но не благородного, романтичного и обаятельного джентльмена, на которого когда-то так хотелось быть похожим. С героем Жерара Филипа искали новой и новой встречи, день за днем осаждая соседний кинотеатр. С Фанфаном в исполнении Переса достаточно и шапочного знакомства. То же самое и в отношении картины в целом: она представляет собой торжество массового искусства, которое будто боится оригинальности, потому что отработанный шаблон сулит гораздо более весомую прибыль. «Фанфан» Кристиан-Жака остался в истории кино — по таким лентам снимают римейки через 50 лет. «Фанфану» Кравчика суждено незавидное место среди огромного количества взаимозаменяемых товаров начала XXI века. Это не более чем красочный попугай, и, как с любым попугаем, в компании с ним довольно скоро начинаешь чувствовать скуку.

ОЦЕНКА. 5. Если римейк картины 1952 года — пример того, как изменилось приключенческое кино Франции за последние 50 лет, то результат удручает.

«Холодная гора»

СЮЖЕТ. Молодой человек Инмэн влюбляется в чопорную дочку местного священника Аду. Она успевает лишь дать ему намек на ответные чувства, потому что с началом Гражданской войны Инмэну и многим мужчинам приходится примерить солдатскую форму. Едва уцелев в кровавом сражении и получив тяжелую рану, герой отправляется в долгий обратный путь, встречая по дороге разных людей, а вместе с ними — опасность, дружбу, предательство и поддержку. Тем временем, отец Ады умирает, и для девушки, почти оставившей надежду на возвращение любимого, наступают тяжелые дни. Пока однажды на пороге ее дома не появляется Руби, которая начинает помогать нерасторопной Аде устраивать домашнее хозяйство.

ФИЛЬМ. Главным оператором этого профессионального, безупречного с технической точки зрения фильма был Джон Сил — обладатель премии «Оскар» за работу над «Английским пациентом». Кадры осенне-зимней американской природы, составляющие палитру «Холодной горы», самодостаточно красивы и постоянно вызывают желание нажать на «паузу», сохранить пейзаж на жестком диске и поставить на рабочий стол. К созданию ленты также приложил свою опытную руку Уолтер Мёрч, один из ведущих голливудских специалистов в монтаже и звуке — особенно впечатляет в этом плане грандиозная батальная сцена в начале картины. Эпоху воссоздавали художник-постановщик Данте Ферретти, постоянный коллега Мартина Скорсезе, и Энн Рот — имеющая в своем активе золотую статуэтку за костюмы к тому же «Пациенту». Почти все роли здесь играют знаменитости, даже у самых незначительных персонажей оказываются знакомые лица. Эта крупнобюджетная экранизация бестселлера Чарлза Фрэзира сделана высококлассными мастерами по всем правилам масштабных постановок. Это традиционный для Голливуда фильм, снятый с большим размахом…

…и маленьким вдохновением. Над «Холодной горой» работала почти та же съемочная группа, вместе с которой в 1996-м было выиграно девять «Оскаров». Целью Энтони Мингеллы явно было повторное вхождение в золотую реку, но если по эпическому сюжету и техническим характеристикам новая лента сопоставима с «Английским пациентом», то по части озарения искусства она значительно ему проигрывает. Вместо сложной драматургии, полной незабываемых эмоциональных моментов и скрытых загадок — поверхностная и предсказуемая история, где герои большую часть экранного времени находятся вдали друг от друга, так и не успевая заставить нас поверить в их любовь. Даже через семь лет после выхода «Английского пациента» перед глазами стоят песчаная буря, кадр с ампулами морфина и другие эпизоды — от «Холодной горы» к 2010 году, может быть, останется сцена с падающим на дорогу яйцом. Финал картины, когда камера поднимается вверх по веткам дерева, кажется безликим собратом концовки «Английского пациента», в которой солнечный свет проносится сквозь листву и падает на лицо Жюльетт Бинош. В гораздо менее известной, дебютной ленте Мингеллы «Верно, пылко, безумно» на начальных титрах камера движется от застывшего на фотографии главного героя с виолончелью в руках, через комнаты в пустующей квартире, к сидящей за фортепиано его вдове — и этот кадр сильнее, чем что-либо, сделанное режиссёром в «Холодной горе».

Так необходимая в данном случае метафизика подменяется белым голубем, бьющимся о стекло, каплями дождя на окне, кровью на белой простыни — кружевными приемами, достойными разве что дамских романов. При всем качестве кинематографического ремесла фильму сильно не хватает воздуха, свежести, полета мысли. Инъекцию энергетики задыхающейся на полпути «Горе» делает Рене Зеллвегер. Ее блистательное, раскованное исполнение деревенской простушки, которая учит уму-разуму избалованную белоручку, заслуживает высочайшей похвалы и сразу переключает на себя зрительское внимание, которое не способна удержать недоработанная романтическая линия главных героев.

ОЦЕНКА. 6. Оскароносный прицел Мингеллы сбился: номинации получили почти все, кроме самого автора — сценарной и режиссёрской фантазии картине и не хватает.

~

В 18 лет я открыл для себя писателя Владимира Набокова, чьи романы и эстетические взгляды оказали на меня огромнейшее влияние. Набоковскими идеями просто пестрит моя курсовая Зайцевой о советском режиссёре Марке Донском и его фильмах 1930–1940-х годов.

Творчество Марка Донского

Часть первая

У человека два «локатора»: сердце и мозг. Искусство, не оставляющее следа в этих локаторах, не является подлинным искусством.

Подлинное искусство не может быть однодневным. Даже если фильм несет на себе печать времени и рассказывает об определенных событиях из истории той или иной страны, выдвигает какие-то идеи, он останется в искусстве только в том случае, если будет соблюдать вечные, не имеющие временных и государственных границ законы того языка, на котором пытается говорить. Иначе картина рискует спустя много лет остаться в лучшем случае всего лишь пожелтевшим документом, «схватывающим свою эпоху», а заложенные в ней идеи (которые имеют печальную склонность устаревать, проходить болезненную для них процедуру переоценки) когда-нибудь могут быть признаны спорными или даже опасными. И только искры порой необъяснимого волшебства, воспринимаемого не умом, который задумывается о поднятых проблемах, и не сердцем, которое переживает за судьбы главных героев, а каким-то третьим органом, от которого исходит этот легкий озноб по всему телу, когда на экране творится магия кино, только эти искры и способны сделать произведение вечным. Всему остальному свойственно со временем покрываться толстым слоем пыли.

Задачи советского искусства? Служить людям и высоко нести правду наших идей.

Но в то же время исчезнувшая на раскаленной плите капля воды — не фокус, а закон здравого смысла. Настоящее волшебство искусства по определению противоречит логике окружающего мира; если бы оно ей подчинялось, никто никогда не нарисовал бы синее дерево и не построил бы кадр как взгляд со дна кастрюли, где варят раков. «В этом фильме нет ничего от игры в жизнь, он и есть жизнь», — комплимент, который ни о чем не говорит. Слова критика, который либо ничего не понял в фильме, пытаясь по привычке подравнять кино под суровые рамки того, что называется «реализм», либо в восторге от чего-то очень скучного. Реализму свойственно делать упор на правду и достоверность, но это часто лишает магов огромного количества прекрасных свойств волшебной кинематографической палочки и превращает шляпу с двойным (тройным и т. д.) дном в нечто банальное, откуда достать кролика может любой. Поэтому в силу какой-то странной обратно-пропорциональной зависимости реалистам волей-неволей приходится поднимать «насущные вопросы», выдвигать «передовые идеи» и «заставлять людей задумываться». Реализм, будучи приближенным к жизни, текущей за пределами кинотеатра, создающий иллюзию подлинности и потому вызывающий доверие к высказываемым с экрана мыслям, таким образом, в «умелых» руках может стать средством продвижения определенных идей и сделать искусство, прежде всего, общественно-полезным.

А уж затем можно вспомнить и о художественной стороне.

Художник, не владеющий марксистско-ленинской теорией, не является подлинным художником.

В свое время в США детям до 14, стремящимся почерпнуть из кино уроки жизни, запрещали вход на сеансы с картинами Альфреда Хичкока: как известно, действительность в них отражена в кривом зеркале, поступки и характеры зачастую иронически переосмыслены. Наверное, именно поэтому у нас в стране одного из самых кинематографичных режиссёров экрана недолюбливали, обвиняли в безыдейности, отсутствии мыслей, способных поднять нравственный уровень зрителя.

Вовсе не значит, что все должны смотреть на мир через зеркало Хичкока, ведь эволюция искусства (и кинематографа в том числе) — это цепь из необычных, свободомыслящих творцов, и было бы ужасно, если бы у всех было лицо маэстро саспенса. Но еще страшнее, когда все лица одинаково размыты, и любое отступление от канона признается изменой общепринятым взглядам. Именно это происходит, когда система подавления индивидуальности для достижения целей вывешивает на стену некий свод правил, которому должны следовать все без исключения художники.

Неизвестно, что случилось бы с Альфредом Хичкоком, если бы ему пришлось работать в 1930-е годы не в Англии, а в СССР. Неизвестно, что случилось бы с одним из лучших писателей ХХ века В. В. Набоковым, если бы он примерно в то же время поддался на уговоры одного партийного работника и вернулся бы на родину, где он был бы «совершенно волен выбирать любую из многочисленных тем, которые Советская Россия разрешает писателю освещать: колхозы, фабрики, леса в Псевдостане, ну и множество других увлекательных предметов».

Нам нужны фильмы, которые помогают людям разбираться в важных общественных проблемах.

Сегодня уже не секрет, что советское искусство тех лет было, прежде всего, средством массовой пропаганды, а «важнейшее из искусств [сейчас]» и подавно. Своеобразным методом этой пропаганды стало направление «соцреализм», по сравнению с которым американский кодекс Хейса выглядит хартией вольности. Кодекс Хейса был сугубо творческим законодательством, его можно было обойти обманными маневрами, которые приводили к кинематографическим открытиям. Куда приводили такие маневры в соцреализме — известно. О какой свободе самовыражения и эволюции искусства может идти речь, когда любое новаторство признавалось формализмом, отсутствие «глубоких идей» (выражаемых, обычно, как можно более доступно — то есть десятиминутной речью героя, смотрящего прямо в камеру) признавалось отступлением от партийных позиций и нещадно каралось, не говоря уж об огромном количестве более мелких, но не менее абсурдных требований.

Это было произведение большой идейно-художественной силы.

Таким образом, форма произведения становилась чем-то вроде вспомогательного инструмента, одной на всех реалистичной коробочкой, в которую авторы должны были укладывать разное содержание под покрывалом тех или иных «насущных» проблем. Подобные конструкции, в фундаменте которых лежат задачи пропаганды определенного строя, на поверку оказываются неустойчивыми замками на песке: идеи, в которые верил режиссёр в то время, могут впоследствии оказаться заблуждениями, содержание станет неактуальным, и в результате после первой же волны переосмысления такие замки обречены на разрушение. Как уже было замечено, стоять вечно останутся те здания, в которых используется язык искусства, не подчиненный преследованию социально-политических целей своего времени.

Ищите новые выразительные формы, которые дали бы самому широкому кругу людей возможность понять вашу глубокую мысль.

Возможно ли было нечто подобное при соцреализме? Направлении, в котором вряд ли нашлось бы место волшебству, ведь художник должен был быть прежде всего «борцом за правду»? Направлении, которое заставляло начинающего шахматиста в каждой партии применять одну и ту же защиту? Это приводило к последним местам в международных турнирах: может, и не более талантливый, но обладающий свободой соперник из другой страны волен был выдумывать хитрые комбинации, тогда как нашему спортсмену не разрешали ничего кроме «е2-е4». И только когда тренер отворачивался (как жаль, что это происходило очень редко), мальчишка (в страхе, что ему за это надерут уши) дрожащей рукой делал непостижимый, глупейший с точки зрения домашних заготовок ход конем, который удивительным образом приводил к великолепной комбинации.

Художник не может не оставаться гражданином, учителем, наставником.

Одним из наиболее ярких примеров советского режиссёра, который в молодости подавал надежды как автор с необычным взглядом на мир, но под прессом соцреализма вынужден был направить свои творческие силы в одно русло со всеми остальными, является Марк Донской. Фигура эта — с одной стороны традиционная для советского кино 1930–1940-х, а с другой — уникальная, в почерке которой периодически (сознательно или бессознательно) наряду с общими идеями и пропагандистскими мотивами тех лет пробиваются крупицы настоящего кинематографа, а в лучших ее проявлениях соцреализм и вовсе оказывается отодвинут на второй план.

Донской пришел в кино юнцом, пытавшимся искать киноязык, но был выровнен по меркам времени. На протяжении десятилетий в различных статьях и интервью уже признанный режиссёр выглядит не деятелем искусства, а трибуном и пропагандистом, искренне верившим в истинность своих идеалов и ценностей. Нет сомнений, что Донской был преданным сыном Родины, достойным гражданином, но как режиссёра его постигла настоящая трагедия: в конце жизни, когда минусы соцреализма уже были всем известны, он продолжал обвинять молодых режиссёров в следовании западным примерам, отклонении от социальных проблем, подмене идейности всяческими «новаторскими ухищрениями» и называл наивными детьми тех отважных и достойных восхищения смельчаков, кто в первый день съемок своей дебютной картины пытался дать субъективный взгляд камеры из чернильницы. А ведь именно такими «формалистическими» находками «грешил» когда-то в этом возрасте и сам Донской. Но правила игры в 1930-е годы были другими.

Великий Горький никогда не боялся правды и никогда не смел утверждать, что величественный вымысел интереснее правды.

Донской всегда был очень взволнован судьбами окружающих его людей, переживал за нравственное состояние современной ему молодежи, а важнейшими качествами, присущими настоящему человеку, считал доброту, гуманизм, любовь к матери. Его жизненные принципы, без сомнения, определяли его эстетический подход, основной мыслью которого было «Искусство должно учить жизни, помогать разбираться в важных проблемах». Своим учителем в искусстве Донской считал Максима Горького и неоднократно признавался, что в произведениях этого писателя всегда искал ответы на мучившие его вопросы.

Главным достижением Донского-режиссёра в 1930-е принято считать трилогию по произведениям Горького. «Детство» (1938), «В людях» (1939), «Мои университеты» (1940) — реалистические ленты, показывающие «жизненную правду, какой бы суровой она ни была» и содержащие правильные воспитательные мысли, показывающие трагедию нераскрытых талантов простых людей из народа. Сам режиссёр, а вслед за ним и прогрессивная советская кинематографическая общественность очень ценили смысловую сторону данных картин, проникновение автора, всегда считавшего искусство «человековедением», в характер происходивших на экране событий. Действительно, следует отдать должное человеку, который пытается выразить в своем творчестве не преходящие политические суждения, а истинно вечные ценности, общие для всех поколений.

Только когда форма предельно и лаконично подчиняется мысли, достигается желаемый результат.

Желаемый для Донского результат был достигнут, но проверку временем не прошел. Ведь не стоит забывать, что любая идея должна выражаться с помощью особенностей того языка, на котором говорит автор, но не подчинять их себе. И чем более богатым, разнообразным, необычным будет язык, тем выше художественный уровень картины. Иначе между кинематографом и разбрасыванием уличных листовок с теми же мыслями нет никакой разницы. В 1930-е годы на это бы возразили: но ведь кино является самым доступным способом донесения этих мыслей до народа, более доступным, чем листовки и даже литература. Именно эта прискорбная позиция была свойственна соцреализму и низводила кинематограф до уровня «способа». В этом плане не удивительно, что одной из доктрин «партийной позиции», от которой нельзя было отходить, была общедоступность киноязыка; другими словами: изложение мысли с помощью звучащего в речи героев или даже написанного на экране слова. Большинство фильмов становились чем-то средним между плакатами и радиопостановками, в которых можно было смело отключать изображение и задействовать в процессе восприятия фильма только орган слуха, причем, фильм при этом в своей художественной ценности ничего не терял.

Трилогия Донского — типичный пример: вечная по мысли, но фатально устаревшая по языку. Так же, как и стиль первоисточника, настойчиво цитируемого на экране режиссёром (чего стоит одно только знаменитое «в сердцах и мозгах»…), эти фильмы лингвистически анахроничны. Они злоупотребляют поясняющими титрами, к тому времени признанными в мировом кино слишком легким выходом из ситуации. «Эти дни были для него большими днями жизни», — чтобы выразить эту простую фразу на экране средствами кино, некоторым режиссёрам приходилось затрачивать многие метры кинопленки. «И появилось чувство усталости, скуки, острое недовольство собой и людьми», — про скромный титр из «Моих университетов» было снято несколько шедевров, которые, конечно, раскрывали данную тему куда менее прямолинейно.

Другой характерной для советского кино 1930-х чертой, наглядно выраженной в трилогии, является излишнее использование звука — в частности, диалогов. Традиции новаторского кино 1920-х, которое довело изобразительно-монтажное построение почти до совершенства, в следующем десятилетии приобретают ярлык «левого экспериментаторства». Автор пытается сделать свою работу как можно более приближенной к жизни за окном и больше не вторгается в основную движущую силу фильма — сюжет. Последний по большей части представляет собой набор скучных, пропитанных политикой и идеологией разговоров, актуальных для Советского Союза в то время, но вряд ли представляющих интерес для мирового искусства. В случае с трилогией по Горькому ошибкой кажется излишне приближенная к литературным традициям манера подачи материала, не обременяющая себя поиском кинематографических эквивалентов написанного слова. Особенно очевидно это в тех сценах (прежде всего, во второй и третьей части), когда начинаются беседы о писателях, философах и чтение вслух отрывков из «правильных книг, в которых все сказано». Возможно, отрицаемый «возвышенный вымысел», кролик из шляпы фокусника, капля волшебства — как раз то, что не помешало бы в данном случае пресловутой «жизненной правде».

Лучшие советские фильмы с огромным успехом прошли по экранам многих стран, потому что они талантливо выражают идеи самого передового в мире общества.

Символично, что именно говорил Марк Донской про успех новаторских фильмов 1920-х: «Матери», «Броненосца „Потемкина“», «Земли». Режиссёр утверждал, что эти ленты имели признание в мире, потому что в них люди других народов увидели нравственную красоту русского человека и тех, кто не пожалел отдать свою жизнь за правду. В этом резкое отличие замкнутого мышления, деспотично подчиняющего «как» единственному волновавшему вопросу «что» и видевшего кинематограф не более чем учебником жизни, от восприятия некоторых советских фильмов за рубежом. Покрытая во многих местах ржавчиной трилогия Донского по произведениям Горького приглянулась в свое время итальянским неореалистам за живописность, поэтизацию жизни простых людей, за психологические характеристики персонажей, за точную игру Массалитиновой. Эти и другие, истинно вечные стороны кинематографа интересовали в наших фильмах, а не спорные или в лучшем случае очень банальные Большие Идеи, отвлекавшие режиссёров от творческих поисков и затуманивавшие глаза советским критикам.

Часть вторая

С 1941 года многое меняется в облике советского кинематографа. С одной стороны, перемены были к лучшему: они уводили от ограниченных государственными границами СССР тем вроде становления пролетариата и освоения плодородных земель в таком-то крае и с приходом войны поднимали важные общечеловеческие вопросы. С другой вставала проблема формирования киноязыка в новых условиях, которая зачастую заходила в тупик и вновь из фильма в фильм приводила к дидактическим крайностям: карикатурным злодеям, обязанным вызывать ненависть, поверхностным, но чрезмерно патетическим сюжетам, целью которых было воодушевить бойцов на более яростное сопротивление противнику, и прочим примерам подчинения кинематографа пропаганде. Спрятавшись за очень удобным щитом с надписью «Война — не время для эстетически возвышенного и художественной выразительности», некоторые режиссёры продолжали снимать добротные плакаты (просто другой направленности), значимость которых во время войны была несомненна, а после окончания встала под большой вопрос.

Если фильмы, которые я поставил во время войны, помогали нашему народу побеждать — это самая большая для меня награда.

О какой волшебной палочке может идти речь, когда вокруг свистят пули: и все же изредка то тут, то там, во время войны на русской почве проявляются ростки Кинематографа, не имеющего конкретной национальности. Марк Донской в данном случае продолжает оставаться характерным примером. Его фильм «Как закалялась сталь» был снят в 1942 году и стал переходным в творчестве режиссёра. Превалирующая часть картины не отличается по стилю от описанной выше трилогии Горького, но некоторые эпизоды явно стоят вне времени. Как, например: неоднократное монтажное сопоставление крупных планов голодных немцев, стада свиней в захваченной ими деревне и уже готовых колбас и сосисок; эпизод с захватом и крушением поезда, в котором высочайшее напряжение достигается с помощью быстрого чередования коротких кадров лиц персонажей, крутящихся колес и гаечного ключа. И пускай находки тривиальны и давно применялись другими режиссёрами, но сама попытка вкрапления чего-то подобного в фильм заслуживает уважения. Донской будто пытается прорваться через материал, но сделать это в полной мере у него удастся лишь в следующем фильме. А пока в «Как закалялась сталь» скромные достоинства перевешиваются вышеупомянутыми «поясняющими титрами», а также одним из самых ужасных достижений соцреализма — архетипичной, в том числе и для военного кино, финальной речью героя, обращенной прямо к зрителям. На этот раз ее смысл: «Я иду убивать, чтобы в будущем больше никогда человек не убивал человека». Стоит ли возвращаться к мысли о том, что карточные домики из спорных идей рассыпаются при малейшем дуновении ветра. Двух любопытных эпизодов явно недостаточно, чтобы домик Донского стоял прочно.

Выбор темы определяет время. Разве мог я не обратиться к «Радуге» в грозные годы войны?

С точки зрения художественной ценности повесть Ванды Василевской «Радуга» написана бедным литературным языком с использованием расхожих клише. Словосочетание «широко открытые глаза» в нем повторяется раз пятнадцать, зачастую на соседних страницах, а правоту некоторых мыслей автора, и, следовательно, целесообразность постижения каких-то уроков у этой книги, еще нужно доказать. Скажем, мысль о том, что люди во время войны не должны жалеть о гибели своих детей, потому что их смерть во благо Родины, а «на месте упавших яблок вырастут новые», с сегодняшних позиций выглядит как некая ужасающая метафора коммунистического строя, где «незаменимых нет». Однако нельзя не признать, что повесть имеет огромный патриотический посыл и достаточно сильна по своему эмоциональному воздействию. Кроме того, в ней показана жизнь обычного народа и есть несколько ярких образов русских женщин, что, возможно, явилось дополнительным стимулом для Марка Донского, который решил экранизировать книгу.

Можно догадаться, что бы произошло, если бы фильм достоверно, шаг за шагом, как в случае с текстами Горького, следовал за повестью. К счастью, как сценарист Ванда Василевская проделала достойную работу, оставив основные эпизоды, но убрав лишние диалоги. Как покажет конечный результат, режиссура Марка Донского, проявившего в этот раз лучшие грани своего таланта, делает упор именно на изобразительную сторону кадра: только в худших сценах герои много говорят. И это кардинальное отличие от трилогии конца 1930-х: в «Радуге» сохранены лучшие традиции немого кино, во время ее просмотра без потерь для художественной выразительности можно выключать звук.

«… хай за правду воюе» — мне хотелось бы, чтобы каждый художник считал эти слова ведущим принципом в своем искусстве.

Правда повести Василевской — традиционная для соцреалистических произведений, «жизненная правда», реальность, показанная достоверно, без «вымысла и прикрас». В строчке из украинской народной песни, которую Донской цитирует в «Радуге», под словом «правда» имеется в виду не правда художественного произведения, а правота народа в борьбе против захватчиков. Правда же фильма Донского — понятие довольно относительное. Почти каждый из образов фильма является не только реальным человеком, но и определенным символом. Декорации действительно существовали на площадке, но во взгляде автора обыденное место оказывается художественно выразительным пространством. Погибший мальчик словно воскресает, чтобы сказать «Фриц, проклятый!», а затем снова закрывает глаза навсегда. Мы постоянно чувствуем автора, который усердно колдует над своим детищем, а не отдает на откуп длинным диалогам в павильонах, имитирующих «реальную жизнь».

«Радуга» стала камнем преткновения для критики, которая оказалась неподготовленной к тому, что во время войны появится картина, в которой стиль подавляет легко описываемый в слова смысл и заложенные идеи. Фильм признали волнующим, пафосным, воодушевляющим ненависть к врагу. Сам Донской, повторяя собственное заблуждение насчет классических фильмов 1920-х, спустя много лет говорил, что любит «Радугу» за то, что она впервые показала миру отношение России к войне.

От бойцов мы не раз слышали, что картина учит науке ненависти к врагу, посягнувшему на нашу землю. И это было высшей оценкой нашего труда, нашим вкладом в борьбу с фашизмом.

Возможно, режиссёр просто боялся признать, что в этой картине превзошел большинство своих коллег-кинематографистов по уровню использования киноязыка, потому что любое нетрадиционное использование киноязыка по привычке еще с 1930-х годов считал пустым новаторством. Возможно, «Радуга» получилась такой случайно, и потому Донской искренне верил, что главная заслуга картины — воодушевление солдат на битву с врагом. Но в целом, создается впечатление, что в данном случае налицо диагноз «формализм», при котором переученный в соцреалистическом ключе творческий работник то и дело испытывает юношеское желание дать субъективный взгляд из чернильницы, но очень боится в этом признаться. Соцреализм имел дело со многими левшами, все они проходили процедуру привыкания к работе правой рукой, но некоторые, как Донской, тайком от наставников изредка все же поддавались внутреннему порыву и выводили пару букв на листе любимой, но почти забытой левой.

Самые слабые стороны «Радуги» — это те, без которых трудно себе представить реалистический фильм: диалоги и смысл. Критики и вправду оказались в растерянности: не получалось привести в статье много цитат, объясняющих идейную подоплеку картины, сложно было развернуть несколько абзацев про то, что хочет сказать зрителю режиссёр. Уникальное кино, создавшее на экране мир со своими законами, не поддавалось традиционным способам описания. Конечно, фразы как «Главное знать, что это кончится, и ни один из них отсюда живым не выйдет» или «Немец не подозревает, что учит нас еще одному: там, где побывал фашист, не будет равнодушных к советской власти людей» были тут же признаны главными достоинствами, хотя на самом деле они являются минусами, как раз теми редкими случаями излишне прямолинейных и патетичных речей, которыми «Радуга», в целом, не грешит.

Достижение Донского совсем в другом — в тех вещах, что не имеют общественной значимости и не воодушевляют на бой. Но делают фильм произведением искусства именно они, а не дань военному времени в виде абсурдной финальной речи, которую спокойная доселе Федосья, снятая с нижнего ракурса, произносит кричащим голосом и обильной жестикуляцией, проклиная немцев и давая наказ зрителям. Сцена выглядит приклеенной к действительно хорошему фильму так же, как воскресение героев в финале «Звезды».

Остальное в «Радуге» глубоко формалистично. Фильм начинается с замечательного трехминутного эпизода, снятого в эстетике немых картин. Без единого слова мы узнаем о месте действия, обстановке в деревне, времени года, установленных немцами правилах поведения и трагедии одной матери. Эти сцены — эпиграф к предстоящим в течение полутора часов кадрам, также тщательно продуманным и выстроенным.

Донской продолжает традиции немого кино и в том, как снимает лица. В общем, персонажи «Радуги» представляют собой коллективный портрет русской деревни. Но складывается он из них крупных планов многих людей. Особенно удачно этот прием применяется в тех сценах, когда нужно передать внутреннее эмоциональное напряжение героя: во время допроса Олены или в эпизоде убийства ее маленького сына (в последнем воздействие достигается с помощью внутрикадрового монтажа: когда актриса со среднего плана сама переходит на сверхкрупный, словно бросаясь на камеру), во время разговора Мишки с Оленой через щель в деревянной стене или в кульминационном эпизоде погони женщин за немцами.

Картина отличается проработанной атмосферой: большинство эпизодов происходит в замкнутом пространстве, позволяющим оператору применять экспрессионистскую игру со светом и тенью. Пространство становится художественно богатым (не использован мотив расположенности деревни на перекрестке, имеющийся в повести). Основное действие обрамляется яркими внешними кадрами с радугой: через какой мрак придется пройти героям от ее первого появления до второго…

Живописная манера Донского, проявившаяся еще в трилогии о Горьком, в «Радуге» заявляет о себе. Большая часть кадров — это композиции со сложными глубинными мизансценами и неожиданными ракурсами. Это и покосившийся столб на фоне радуги. И снятый сквозь колючую проволоку эпизод гибели Мишки. И общий план собрания со сверкающими немецкими штыками, и выход крестьян из здания, снятый с крыши сквозь торчащие дула пулеметов. Объединяется несколько характерных для фильма приемов в сцене прихода предателя Гаплика к себе домой: он зажигает лампаду и постепенно вдалеке, в углу кадра, оказываются еле различимы силуэты сидящих людей.

В употреблении метафор и символов Донской, который, как и Александр Довженко, всегда тонко чувствовал природу, в своем украинском фильме следует традициям этого великого режиссёра. Я уже упоминал сцену с «воскресшим» мальчиком — она чем-то похожа на эпизод из «Арсенала», в котором рабочего не берут пули. Сцена, в которой рождение ребенка ассоциируется с восходом солнца, по духу близка «Земле», а Олена Костюк со словами «Есть у меня еще много детей» превращается в близкий эстетике Довженко символ Родины-матери.

По сравнению с «Как закалялась сталь» художественный уровень Донского-режиссёра значительно поднялся. Отдельные моменты (задутая ветром свеча как символ смерти) все еще слишком вторичны и прямолинейны, другие заслуживают похвалы. Особо стоит отметить выверенный по монтажу и крупным планам, напряженный эпизод с приходом немца в дом и расстрелянной кукушкой. А один из лучших моментов «Радуги» вообще — кадры с солдатами, передающими друг другу фотографию Олены, вставленные в контекст событий в далекой деревне. Муж и жена одновременно произносят слово «сын» — и в этом моменте не только единение народа в разных частях страны. Вся история на минуту приобретает почти мистический ореол: возникает ощущение, что на экране творится нечто, согласованное с какими-то высшими, непостижимыми для логики и здравого смысла силами. Нечто потрясающее, но незакономерное, очень редкое в советском кино того времени — как и весь фильм в целом. Несмотря на некоторые проблески тенденций соцреализма, это было редчайшее в те годы произведение, прежде всего, художественной, а уж затем идейной силы.

В сердцах и умах людей — кинозрителей — всегда найдут отклик передовые идеи века — идеи мира, дружбы между народами, идеи гуманизма и прогресса.

До конца жизни убежденный Донской провозглашал свои искренние взгляды на жизнь и искусство. Выступления поражали идейной направленностью, он часто говорил об ответственности работника искусства перед народом. В 1962-м Донской утверждал, что «высшим критерием социалистического реализма является жизненная и художественная правда, какой бы суровой она ни была». В 1971-м был очень рад, когда к нему подошел токарь и сказал: «Хорошо, когда фильм получается правдивым и убедительным, а герои в нем близки нам. Эти фильмы прибавляют силы, и хочется трудиться с большей отдачей». В 1973 году провозгласил, что искусство ставит своей целью не только показать прекрасное, но и бороться за него. Был полностью согласен со словами Леонида Брежнева о том, что «роль интеллигенции в деле коммунистического строительства — учить людей высокой духовности, гражданственности, ответственности перед собой и обществом». И всегда любил советское искусство «за человечность, высокую идейность и революционность».

А в это время его картины (и прежде всего — «Радуга») оказывали влияние на зарубежное кино своей психологической проработкой образов, построением кадров, поэтикой, живописным отражением родной природы. Лаконичнее и точнее всех, кто когда-либо говорил и писал о «Радуге», выразился президент США времен Второй мировой войны Франклин Рузвельт: «Понял все почти без перевода». Слова, которые, конечно, интерпретировали как «Глубокие прогрессивные идеи советского общества не нуждаются в дополнительном объяснении». Тогда как их истинный смысл выражает всю суть, прежде всего, художественного образа картины, возродившей в эпоху соцреализма лучшие традиции советского немого кино.

Прогрессивные идеи порой показывают свою обратную сторону и превращаются в регрессивные, а, провозглашая общеизвестные факты в открытой прямолинейной форме, рискуешь выставить себя морализатором. И лишь когда кинематографический словарный запас богат и своеобразен, когда «как» преобладает над «что», не превращаясь при этом в «ну и что?», когда искусство обращено не только к сердцам и умам, а еще и к третьему локатору, позволяющему ощутить экранное волшебство — лишь тогда произведение имеет шанс остаться дышащим свежестью спустя многие годы. Такое произведение будет интернациональным независимо от того, отражает оно неповторимую душу или национальные черты характера своего народа или нет, ведь говорит на общем для всех стран языке — языке Кино. Именно этим и объясняется столь громкий успех «Радуги» во всем мире.

Список использованной литературы

1. Папка «Радуга» из кабинета отечественного кино.

2. Папка «Марк Донской» из кабинета отечественного кино.

3. Марк Донской. Из серии «Режиссёры советского кино». М., Бюро пропаганды советского кино, 1967.

4. Мастера советского кино. Марк Донской. М., Искусство, 1973.

~

Меня пригласили писать рецензии на конкурсные фильмы ММКФ в вестнике кинофестиваля — газете «Манеж». Фильмы были отвратительными, что в очередной раз заставило меня задаться вопросом об отношении «артхаусного» кино к понятию «искусство». Меня также отправили в качестве корреспондента на мероприятие по случаю приезда актрисы Джины Лоллобриджиды, и я написал об этом короткий материал («Манеж» не предполагал больших объемов).

Двойничество крови

Сквозь поверхность этого фильма слабыми лучами и лишь в некоторых местах просвечивает другое, более удачное кино. О мальчике и девочке, в один и тот же момент прошедших через первый ужас и с тех пор обреченных быть накрепко связанными какой-то необъяснимой силой. О том, как мужское и женское в них только готовятся пройти проверку переходным возрастом, а пока плавно перетекают друг в друга, как плазменные шары в последнем фильме Альмодовара. В пытающейся вырваться наружу истории герои — две половины целого и понимают все без слов, а режиссёр — полновластный хозяин своего мира, в котором не бывает случайных совпадений и есть место для необъясненных загадок вроде открытки из прошлого с надписью «Лунный свет». Особенно заметна рука творца в интересной по драматургической композиции завязке, но уже здесь трудно не заметить поворотные указатели, ведущие совсем в другую сторону.

Авторы «Лунного света» пошли по одному из них — там было написано «суровая жизненная правда» — и заменили метафизику на модную сегодня физиологию. Истинное лицо их картины выглядит так, словно Ким Ки-Дук решил снять римейк «Запрещенных игр» Рене Клемана. Новые персонажи стали чуть старше, а чистая детская любовь в чуждом, взрослом мире превратилась в современной версии в торжество пошлости и насилия. Подростки обкуриваются, пьют, нюхают кокаин, испражняются, потрошат животных и откусывают уши своим обидчикам. Их поступательное движение по лестнице деградации настойчиво подчеркивается и делает сюжет притчей с нехитрым посланием родителям. Если это и есть тот эстетический результат, которого пыталась добиться режиссёр Пола Ван Дер Ост, то он не оправдывает применение столь жестоких средств. Откровенный и во многом шокирующий фильм характеризуется, прежде всего, запахом грязи и сырости, а заманчивая возможность сплести узор судьбы, выталкивающей героев из этого мира, так и остается нереализованной.

Устами младенца…

— Почему вы не отождествляете себя со своим персонажем?

— Потому что я играю взбесившегося андроида-людоеда.

«Ноттинг-Хилл»

По степени странности сюжетной предпосылки этот фильм вполне может дать фору даже самому залихватскому трэшу. Все начинается с того, как молодой парень с весьма помутненным рассудком решает, что один богатый бизнесмен является пришельцем с Андромеды. Желая спасти нашу планету от неминуемой гибели, герой похищает инопланетного гостя, запирает у себя в подвале и начинает вместе с не менее свихнувшейся подружкой проводить над пленником различные эксперименты.

Не ищите здесь персонажей, которым можно симпатизировать или хотя бы сочувствовать. В этом фильме вообще нет нормальных людей — так задумано. Намек, что гораздо интереснее наблюдать за приключениями, которые происходят на протяжении двух часов с автором. Вполне ожидаемая после подобной завязки комедия в традициях главного гонконгского абсурдиста Стивена Чоу сменяется серией пыток и извращений а-ля жесткое азиатское кино последних лет. Параллельно развивается история, сильно напоминающая американские триллеры о полицейском и маньяке. После смерти представителя закона начинается пронзительная драма, в которой нам предлагают пожалеть убийцу — мол, в прошлом его унижали, и он стал злым. Но сейчас не до этого, потому что где-то в фабульной дали маячат инопланетяне, а под ногами то и дело попадаются ссылки на классиков — от Феллини до Кубрика. Мироощущение развивается по той же схеме: иронически-несерьезный взгляд на судьбы мира отброшен в сторону, чтобы не мешать философским размышлениям. Фантазия дебютанта не имеет границ: он как ребенок, только недавно игравший с погремушкой, вчера насмотрелся фильмов, а сегодня взял в руки камеру. Результат? Жанровый и стилистический хаос, который, как ни странно, периодически рождает действительно любопытные эпизоды.

Belle

Когда Джина Лоллобриджида вечером 21 июня вышла на сцену Дома Кино открывать ретроспективу своих фильмов, переполненный зал взорвался бурей оваций. Растроганная дива сразу же призналась, что русские зрители ничуть не изменились и все так же приветливы.

Как известно, актриса не только снималась в кино, но и занималась живописью, фотографией, а в данный момент полностью отдает себя скульптуре. Именно этому увлечению были посвящены ее вступительные слова: 23-го числа в музее Пушкина открывается выставка ее рукотворных работ, а фильмы скажут за себя сами.

Представив в качестве сюрприза некоторых членов своей семьи, Лоллобриджида предложила начать просмотр ленты Жана Деланнуа «Собор Парижской Богоматери», где она исполнила роль прекрасной Эсмеральды. Но прежде организаторы устроили ей ответный сюрприз — актёры театра Оперетты вручили всеобщей любимице цветы и спели небезызвестную песню из мюзикла.

~

По итогам фестиваля я написал несколько текстов-воспоминаний в газету «Путь к экрану».

Заставляет задуматься

I.

ММКФ. Пресс-показ в зале Госкино. Сзади сидят два молодых человека лет 25-ти и разговаривают не самыми тихими голосами. Через полчаса после начала фильма рядом со мной садится мужчина. Еще спустя несколько минут он не выдерживает и поворачивается к ребятам. Оказывается, вот с каким вопросом:

Взрослый кинокритик: А чё это за фильм?

Молодой кинокритик № 1: «Молодой Адам».

Взрослый кинокритик: А Адам — это вот этот вот?

Молодой кинокритик № 2: Ясный пень. Это же такая аллегория. Ну же, вы кинокритик или кто?

Г. Д.: А у кинокритиков принято разговаривать во время сеанса?

Пауза.

Молодой кинокритик № 1: Ты слышал, чё он там щас сказал?

Молодой кинокритик № 2: Не-а.

Молодой кинокритик № 1: А кто это вообще?

Молодой кинокритик № 2: Не знаю. Наверно, охранник какой-то.

II.

Каждый раз, когда я сталкиваюсь с проявлениями очередного неприглядного качества, свойственного некоторым кинокритикам (в данном случае — высокомерие и заносчивость), я ловлю себя на мысли, что эта профессия заслужила тот собирательный образ, который сложился в кинематографе за много лет. Как на подбор гротескно-преувеличенные объекты обвинений, легкой иронии и откровенных насмешек, кинокритики в кино — независимо от того, участвуют ли они непосредственно в сюжете или упоминаются в тексте другими героями — на первый взгляд могут показаться вымышленными образами, далекими от действительности. Но стоит открыть журнал, включить телевизор, побывать на пресс-просмотре какого-нибудь фильма, и понимаешь, что кино ничего здесь не выдумывает и отталкивается от фактов, которые имеют место в реальности. Неприглядный облик кинокритика в кино — это не шаткая, основанная на пустом месте догадка злых режиссёров; все его составляющие черты имеют устойчивые прототипы, за поиском которых не надо далеко ходить.

III

В 1995 году режиссёр Кевин Смит снял свой второй фильм «Тусовщики из супермаркета», который провалился в прокате и был плохо принят прессой (хотя впоследствии и стал чем-то вроде культовой картины). Задетый за живое Смит, которого обвиняли в инфантилизме и приверженности к глупому молодежному юмору, через два года намеренно снял ответ своим обидчикам: интеллигентная, полная остроумных диалогов трагикомедия «В погоне за Эми» стала одним из фаворитов американской критики в 1997 году. В ее финальных титрах появляется такая фраза: «А тем критикам, которые ругали нашу предыдущую картину, я хочу сказать: вы все прощены». Но окончательно режиссёр успокоился только после того, как во вступлении к своему следующему фильму «Догма» написал: «…ведь право судить принадлежит Богу и только Богу. О чем следует помнить кинокритикам (шутка)».

Если в жизни подобная распространенная ситуация «обиженный творец отвечает своим оппонентам» может легко разрешиться с помощью необходимого в данном случае чувства юмора и самоиронии, то, превратившись в основу для сюжета, она вполне способна окраситься в гораздо более мрачные оттенки. Одной из самых необычных сюжетных предпосылок в плане появления критиков в кино обладает черная комедия «Театр крови» (1973). Стареющий актёр шекспировского репертуара не получает по итогам года заветную премию за лучшую роль, которую несколько критиков решили присудить более молодому артисту, и решает отомстить. Противоречивость профессии критика, связанная с субъективным характером высказываемого мнения, чревата печальными последствиями: обезумевший герой начинает убивать критиков одного за другим, обставляя каждое из преступлений как кровавую сцену из той или иной пьесы Шекспира.

Не появился не знамо откуда и популярный стереотип, что критика ограничивается оценкой того или иного фильма с точки зрения «хорошо-плохо» и соответствующей рекомендацией, стоит ли на него сходить в кино или нет. Сегодня это действительно один из наиболее оплачиваемых видов критики, а потому он распространен среди большого количества пишущих людей — хотя разница между той или иной рецензией зачастую видна только по количеству проставленных баллов. Критик умирает, когда его работа становится синонимом «выставления звездочек», но именно эту задачу читатели часто видят его основной и даже единственной, не замечая, что при таком подходе критика как таковая теряет смысл. Наиболее забавный эпизод на эту тему присутствует в сатирической комедии Теда Котчеффа «Переключая каналы» (1988), когда происходит диалог между начальником телевизионной студии и одним из его подчиненных:

— Хорошо, будешь у меня киноведом.

— Но я не был в кино уже сто лет!

— Это не имеет значения. Звездочки поставить сможешь?

— Ну, я не знаю…

— Работая на меня, будешь иметь все: время на обдумывание идей, миллионы будут прислушиваться к твоему мнению — даже те, кто не умеют читать. Сегодня же посмотри какой-нибудь фильм, завтра выйдешь в эфир.

— Но сегодня уже поздно, я не успею.

— Конечно, успеешь — кинотеатр на углу. Да хоть порнуху по кабельному, без разницы!

Наверное, именно «звёздочную» критику имеет в виду персонаж фильма Клода Лелуша «С Новым годом!» (1973), еще более лаконично высказавшийся о бессмысленности этой профессии:

— Вы читаете кинокритиков?

— Нет.

— А как вы выбираете женщин?

— Точно так же, как и кино — каждый раз боясь ошибиться.

О пристрастии критиков к Большим Идеям, весомой Проблематике, поднятию важных Вопросов и прочих вещей — без которых, по их мнению, невозможно хорошее кино — известно давно. В истории кино не раз случалось, что кинематографичный, но не пропагандирующий никаких идей, лишенный какой бы то ни было практической пользы фильм оказывался на заднем плане из-за актуальной в силу политических или каких-то других причин посредственности. Следующая цитата — из «Бартона Финка» братьев Коэнов (1991) — действует сразу на трех уровнях: режиссёры иронизируют над одной из склонностей критиков, а заодно демонстрируют разницу между восприятием критика и «простого зрителя», а также отношения критика и продюсера, ведь фразу произносит герой, чьим прототипом был знаменитый киномагнат Луи Б. Майер:

— Это же картина о боксерах! Зрителям нужно действие, приключения. Не надо показывать, как герой борется со своей душой! Ну, может, немножко — для критиков.

В фильме Мела Брукса «Всемирная история» есть эпизод, происходящий в доисторическую эпоху. В нем показано, как сразу после появления первого художника, нацарапавшего рисунок животного на скале, появился первый критик, справивший малую нужду на неудачное, на его взгляд, произведение своего соплеменника. Эта сцена является чем-то вроде метафоры восприятия роли критика в истории искусства: данная профессия не случайно этимологически ходит под руку с глаголом «критиковать» (то есть, высказывать суждение, носящее отрицательный характер); собирательный образ Критика уже много веков отчетливо ассоциируется с чем-то злым, сердитым и колючим. Коротко и довольно ёмко на эту тему высказывается один из персонажей фильма «Амели»:

— Критики, они как кактусы — у них одни колючки. Вот мы, писатели, мы — птицы. У нас — перья.

Хотя цель критика состоит в чем-то большем, нежели «нравится» или «не нравится», оценочный фактор, в любом случае, так или иначе, присутствует в его работе. На самом деле, критик не может быть расположен ко всем без исключения картинам: это, скорее свойство, взгляда на искусство, не имеющего своей эстетической позиции и системы координат. В силу накопленного опыта (если он, конечно, есть), планка требований критика поднята достаточно высоко, и с увеличением общего количества просмотренных фильмов, происходит почти незаметный процесс уменьшения процента понравившихся картин, а значит, пресловутая планка становится все менее досягаемой.

С другой стороны, например, Вуди Аллен со свойственным чувством юмора предлагает совершенно иную, психоаналитическую трактовку этой особенности критика. По мнению Аллена, высказанному устами одного из героев его фильма «Знаменитость», причина подобной «озлобленности» вовсе не в отсутствии хороших фильмов, а в сексуальной неудовлетворенности:

— А вот из лифта выходит знаменитый кинокритик. Раньше он ругал все фильмы, потом женился на одной девице с большой грудью — и теперь хвалит все фильмы.

Почти за 30 лет до этого Вуди Аллен написал пьесу, по которой Герберт Росс вскоре поставил фильм «Сыграй это снова, Сэм» с самим Алленом в главной роли. Начиная с самого названия (классическая цитата из «Касабланки»), фильм предлагает игру в знание истории американского кино 1940-х годов, развивая сюжет, который постепенно становится почти идентичным сюжету знаменитого фильма Майкла Кёртиса. Аллен играет кинокритика, от которого уходит любимая девушка со словами «Ты — человек смотрящий, а мне нужен человек делающий» (еще один важный штрих к собирательному образу критика в кино). Убитый горем, герой запирается в своей комнате, обклеенной плакатами с любимыми актёрами, и начинает заниматься самобичеванием. Но к нему приходит призрак Хамфри Богарта (в плаще и сдвинутой на брови шляпе), который пытается научить неуверенного в себе интеллигента быть сильным и мужественным хозяином жизни. В финале, повторяющем концовку «Касабланки», персонаж приходит к типичному для Аллена выводу о том, что нужно быть самим собой. Возможно, самый безобидный пример присутствия кинокритика на экране.

Подобные случаи можно пересчитать по пальцам. Разве что в телевизионной картине «Скромное дело об убийстве» авторы отдают должное Критику и одной из наиболее привлекательных из его черт — обширным знаниям о кино. По сюжету герой Уильяма Х. Мэйси оказывается обвиненным в преступлении, которого не совершал, и использует свой профессиональный опыт для того, чтобы добраться до истины и найти тех, кто его подставил.

IV

Кинокритики в кино никогда не спасают мир и не уезжают в сторону заката с любимой девушкой под руку. Возможно, созданный режиссёрами разных стран и эпох образ — спорный, не всеобъемлющий, противоречивый, местами обидный, местами подталкивающий посмеяться над самим собой. Но если посмотреть на пункт I и какой-нибудь пример в пункте III, не так-то просто с уверенностью сказать, где реальность, а где вымысел. И это — как у кинокритиков принято говорить — заставляет задуматься.

Сны, мечты, мобильник, явь

(киноведческие записки)

30 июня. 18:00.

Проснулся. Почти сутки восстанавливал силы после ММКФ. Через два с лишним месяца позвонит Света Галаган из «Пути к экрану» и спросит, как поживает обещанная статья. Пора приступать к обдумыванию.

Думаю, начну текст с того, что проблема клонирования отпала сама собой. Если в прошлый раз часто хотелось оказаться в двух местах одновременно, чтобы не пропустить что-то интересное, то в этом году, даже существуя в единственном числе, не всегда можно было найти занятие по душе.

Да, пожалуй, такое вступление сойдет. Не сегодня — завтра возьмусь за работу. А пока загляну в черновые записи и попробую восстановить в памяти самые важные фестивальные события.

20 июня, день первый.

«Прогулка» Алексея Учителя. Всё кино здесь заканчивается минуте на третьей, когда интересный кадр с отражающимися в лобовом стекле автомобиля питерскими домами сменяется ручной камерой, которая на протяжении большей части сюжета будет наблюдать за театральной игрой молодых актёров мастерской Петра Фоменко, произносящих искусственные диалоги Дуни Смирновой. Финал перечеркивает суть предыдущих событий, превращает романтическую героиню во взбалмошную, эгоистичную девчонку, а фильм — в бессмысленную, несмешную шутку. Режиссёр на полном серьезе признается этой лентой, что окружающая повседневность куда интереснее его фантазии.

Пресс-конференция авторов «Прогулки». Исполнительница главной роли, милая девушка Ирина Пегова очень искренне говорит, что не заметила разницы между игрой в театре и ее первым опытом работы в кино. Алексей Учитель в резкой форме критикует Кирилла Разлогова, который в интервью одной газете признался, что эта картина не соответствует уровню конкурсной программы. Уверенный в том, что снял очень хорошее кино, режиссёр явно считает, что этот случай помешает ему получить какой-нибудь приз, и предлагает Разлогову уйти в отставку.

«Чемоданы Талса Лупера, Часть Первая» — начало мегаломанского медиапроекта Питера Гринэуэя. Мелькающая пустота. Пока смотрел, придумал новый термин: «арт-хаос». Энтузиазм первого дня начинает медленно сходить на «нет».

21 июня.

Ура, хоть один фильм оправдал надежды. «Гудбай, Ленин!» — блестящая победа кинематографа над политикой. Авторы балансируют на грани фола, постоянно рискуя уйти в исследование какой-нибудь проблематики вроде «А было ли лучше при той власти, или при этой?», но удерживают равновесие и до конца остаются верными выбранной интонации, создавая эту смешную и трогательную сказку, рассказанную с большой любовью к своим персонажам, стране и кинематографу вообще.

Начало ретроспективы фильмов Джины Лоллобриджиды. Долгие овации. Актриса благодарит за традиционно теплый прием в России. В ответ ей дарят цветы и поют песню «Belle».

В одной из рецензий Питера Гринэуэя назвали «одаренным создателем движущихся картинок».

22 июня

«Засну, когда умру» — криминальная драма с короткометражным конфликтом, растянутым на полтора часа, и усугубляющими отсутствие динамики пассивными персонажами. Режиссёр Майк Ходжес, к сожалению, неудачно повторяет свой фильм 1970-х «Убрать Картера». На пресс-конференции решаю промолчать об этом, благодарю за телевизионный фильм 1993 года «Смерть в одуванчиках» и прошу передать привет его знакомому, замечательному английскому актёру Питеру Воану. Ходжес очень рад.

Питер Гринэуэй произнес заученный наизусть монолог «Кино умерло». В смысле: кино в старом понимании этого слова стало излишне повествовательным, а потому серым, скучным и однообразно-предсказуемым. Так что современный Режиссёр должен использовать достижения аудиовизуальной сферы и выходить за привычные рамки кинематографа, «болеющего синдромом „Касабланки“». Сидевший рядом продюсер Кеес Касандер поддержал товарища и сказал, что зритель не ждет больше художественный откровений — он ждет нового фильма с Джонни Деппом, и вообще «кино сегодня — это один большой фильм с Джонни Деппом». «Чемоданы Талса Лупера» задумываются ими как не имеющий себе равных по амбициям проект, включающий 9-часовой фильм, телевизионный фильм, 92 DVD-диска, огромный веб-сайт и книгу. Журналисты слушали, раскрыв рты, и не успели поднять руки, как пресс-конференция закончилась. Выступить успела лишь одна дама: «Ваша фамилия очень символична, ведь своими фильмами вы открываете человеку зеленую улицу (green way) для познания самого себя».

23 июня.

Конкурс продолжает удручать. «Лунный свет» выглядит так, будто Ким Ки-Дук решил снять римейк «Запрещенных игр» Рене Клемана. Мальчик и девочка лет двенадцати, окунувшись во враждебный взрослый мир, то и дело справляют нужду, потрошат животных и откусывают у встреченных людей уши. Их поступательное движение по лестнице деградации настойчиво подчеркивается и превращает картину в притчу с нехитрым посланием родителям. Если это и есть тот эстетический результат, которого добивались авторы, то применение столь жестоких средств не оправдано. Удивительно, что на фестивале в Амстердаме эта картина получила специальный приз детского жюри.

«Вместе» Чена Кайге — возвращение в родные пенаты, но все же далеко не лучший фильм в карьере китайского режиссёра. Трагикомичная история о мальчике-скрипаче, которого его заботливый отец привозит в большой город учиться музыке, в какой-то момент становится излишне сентиментальной и теряет львиную долю юмора и обаяния. Бравурная режиссура финала могла бы стать украшением другой, более удачной ленты.

Воздушный цирк Кэрола Рида: «Трапеция» 1956 года в рамках ретроспективы фильмов Джины Лоллобриджиды. Актрисе досталась роль шумной и назойливой девушки, за сердце которой борются два акробата — искрящиеся обаянием Тони Кёртис и Берт Ланкастер легко переигрывают партнершу по экрану. Не самый известный фильм Кэрола Рида не воспринимает себя слишком серьезно и лишь ненадолго превращается в чересчур мелодраматичную историю о любовном треугольнике, а затем вновь становится увлекательным, забавным и добродушным.

24 июня.

Сегодня член жюри немец Мориц Бляйбтрой в одной из частных бесед признался, что хочет задать отборщикам конкурсной программы только один вопрос: «ЗАЧЕМ???».

«Китайская одиссея 2002» Джеффри Лау — безостановочная комедия, переворачивающая с ног на голову шаблоны романтических историй. Зал Госкино давно так не смеялся. В течение первого часа шутки следуют одна за другой буквально с первых секунд, а затем режиссёр по традиции еще с его же оригинальной «Китайской одиссеи» середины 1990-х неожиданно переходит из эксцентрики в пронзительную мелодраму. Отличный драматический актёр Тони Люн Цзю-Вай демонстрирует комедийный талант уровня Стивена Чоу и Джеки Чана. Проект спродюсировал Вонг Кар-Вай — и это уже не первый гонконгский фильм с недвусмысленной ссылкой на новую режиссёрскую работу самого Кар-Вая «2046», которой все нет и нет. Начинаю волноваться, не совпадет ли год выхода этой картины с ее названием.

25 июня

«Убить короля» — историческая драма о том, как генерал Томас Фэрфакс (Дугрэй Скотт) и Оливер Кромвель (Тим Рот) свергли с престола Карла Первого (Руперт Эверетт) — и что из этого вышло. Актёры скучают на экране — и это состояние практически с первых же кадров передается зрителям.

За несколько минут до пресс-конференции в кулуарах «Манежа» прошла информация, что Дугрэй Скотт, заглянув краем глаза в зал, увидел многочисленные свободные места и сказал, что «звезда такого уровня, как он» не собирается представать перед пустыми стульями. Стали в принудительном порядке собирать зрителей. В конце концов, Скотт и режиссёр Майк Баркер (по мимике очень напоминающий молодого Эрика Айдла) заняли свои места. Из интересных моментов — фраза Баркера о том, как он выбрал Рота на эту роль: «Когда видишь перед собой Тима Рота, никогда полностью не уверен — врежет он тебе сейчас или пожмет руку. Этой двойственности я и хотел от актёра, который будет играть у меня Кромвеля».

Истории, которые происходят с отцом и его сыном, едущими через всю страну в город с манящим названием Коктебель, отличаются друг от друга по качеству — не все они одинаково удачны. Кроме того, фильм явно портят сразу три финала, каждый из которых противоречит смыслу и настроению предыдущего. Первая концовка — не поддающийся однозначной трактовке, почти трагический эпизод на ночном пляже. Экран гаснет, но вслед за этим происходит еще один финал: на сей раз слишком прямолинейная метафора «детство кончилось». И напоследок — так называемая «концовка для зрителей», как говорил наш преподаватель по философии. Картина словно не знает, где именно остановиться, а режиссёры не уверены, что именно они хотят сказать. И в то же время «Коктебель», несмотря на свои недостатки, — на данный момент лучший фильм конкурсной программы и почти уникальный фильм в отечественном кино. Его режиссёры (психолог и киновед по образованию) не поднимают никаких «важных» вопросов и не высказываются по поводу проблем действительности, чем часто излишне увлечены наши кинематографисты. Алексей Попогребский и Борис Хлебников рассказывают очень простую историю и делают это кинематографично: выстраивая кадр, интересно используя звук, обнаруживая тут и там точные детали. А это куда важнее, чем поиски национальной идеи.

26 июня

День был пустой, пока не наступил вечер. Интересно, что оба фильма оказались во многом связаны с одной и той же темой — «отношения реальности и вымысла в художественном произведении».

В «Бенвенуте» — одном из фильмов ретроспективы бельгийского режиссёра Андре Дельво — молодой журналист пытается узнать у писательницы о событиях, легших в основу ее автобиографической книги. Большую часть времени занимает, собственно, экранизация этого романа — про любовь героев Фанни Ардан и Витторио Гассмана. Ловлю себя на мысли, что не получается погрузиться в историю отношений этих персонажей и что мысленно нахожусь где-то в другом месте. Лишь в финале, когда реальность и вымысел накладываются друг на друга, начинаю понимать, почему Дельво называют «магическим реалистом», «обладавшим видением жизни как осязаемой материальной канвы, за которой постоянно угадываются тайны». С нетерпением жду следующей картины этой программы.

Встретил в зале Госкино Алексея Попогребского, одного из режиссёров «Коктебеля». Приятно и продуктивно побеседовали о трех финалах, о планах на будущее, о современном отечественном кино. Когда зашла речь о поисках нашими режиссёрами национальных идей и «нового типа героя», он добавил, что еще хуже, когда авторы стремятся «отражать эпоху», «схватывать время» и «решать проблемы сегодняшней действительности». Наш человек, как я и предполагал.

«Бассейн» Франсуа Озона. Автор детективных романов Сара Мортон переживает творческий кризис и уезжает во Францию пожить в загородном доме своего редактора и, возможно, вновь обрести вдохновение. Редактор забыл предупредить, что в этом доме живет его взбалмошная дочурка Жюли, от которой у Сары поначалу одни только неприятности. Но затем писательница понимает, что очередной дешевый сюжет об ее классическом сыщике вовсе не так интересен, как реальная жизнь Жюли… Как и «Восемь женщин», фильм увлеченно играет со зрителем, меняет маски, ускользает из рук в тот момент, когда начинаешь думать, будто сумел увидеть его истинное лицо. Франсуа Озон вновь обыгрывает традиционные жанровые каноны, иронично исследует женские характеры, и долго водит за нос, прежде чем привести его к двери, за которой скрыты мысли о творчестве вообще, о том, должен ли Художник отражать «реальную действительность» или выдумывать свою, о том, является ли формой помешательства сам факт творения иной реальности и где в сознании писателя проходит граница между правдой и вымыслом. Концовка может показаться несколько одномерной, но процесс — странные ситуации, потайные сюжетные ходы, извечный поиск среди связки ключей единственно подходящего к заветной двери — в данном случае куда важнее результата.

27 июня

Стивен Сигал вошел в зал для пресс-конференций и поприветствовал всех, сложив руки ладонями друг к другу. Говорил очень серьезно и рассудительно. Почти после каждой реплики раздавались аплодисменты, особенно когда гость поставил на место очередного любителя горячих фактов из личной жизни кинозвезд. Один из наиболее упорных журналистов пытался доказать, что прочитал о буйном поведении актёра не где-нибудь, а в пресс-релизе ММКФ — словно этот факт делает большую честь российской прессе и фестивалю. Сигал ответил, что хотел бы познакомиться с тем человеком, который это написал, и поговорить с ним наедине.

Обаятельная Людивин Санье призналась, что после съемок «Бассейна» чувствовала себя очнувшейся от какого-то кошмара, но все же хочет снова поработать с Франсуа Озоном, а также сыграть у Клода Шаброля, Оливье Ассайяса и других французов. Ее следующим фильмом будет голливудский «Питер Пэн», где Санье сыграет фею Тинкербелл.

28 июня

Помнится, в прошлом году шедевр Хаяо Миядзаки «Унесённые призраками», а потом очень хороший фильм Мамору Осии «Авалон» украсили последний день японскими мотивами. За несколько дней до начала XXV ММКФ стало известно, что в его рамках будет демонстрироваться новый анимационный фильм студии «Гибли», спродюсированный самим Миядзаки — «Возвращение кота», сделанный в стилистике японских мультиков про кота в сапогах, которые обожали дети еще в Советском Союзе. Сегодня пришло окончательное подтверждение, что «Возвращение кота» не состоится.

Оставалась надежда на «Последний меч самурая», но это оказалось самурайское кино на экспорт: поединки, комедийные моменты и пафосные монологи о чести и доблести меньше всего напоминают нечто японское, больше всего — то ли «Патриота», то ли какое-то другое эпическое голливудское кино про войну. Режиссёр умудрился сделать картину, в контексте которой даже музыка гениального Дзё Хисаиси звучит так, словно ее написал Джеймс Хорнер. Ощущение, что фильм продюсировал японский Люк Бессон.

В фильме «День начинается» Марселя Карне будильник, поставленный героем, звонит, когда герой уже мертв. Идея переделать этот эпизод на современный лад — мобильник звонит, а герой уже мертв — витала в воздухе. Ее осуществили режиссёр Петр Буслов и композитор Сергей Шнуров: мелодия мобильного телефона, подхваченная гармонью, — пожалуй, лучший эпизод фильма «Бумер». Потому что, наверное, единственно удачный. Помимо изобилия пошлости, редкостной конъюнктуры (только пара ссылок на «Наше радио» чего стоит), логических нестыковок, давно известных всем приемов (цифры «00» на номерном знаке машины мы видели еще год назад в «Антикиллере»), в фильме в первую очередь ужасная драматургия с диалогами, на 90 процентов состоящими из нецензурных выражений. Возможно, подобный жаргон уместен в фильме о бандитах, но только если это некая дополнительная характеристка персонажей, а не исчерпывающая. Герои «Бумера» не вызывают ни малейшей симпатии, их не любят даже авторы, а зрители должны пройти через эту полуторачасовую кунсткамеру отвратительных образов, чтобы открыть для себя мощнейшую по своей глубине мысль «В России все плохо и выхода не видно». Обидно, что это дебют режиссёра неплохой вгиковской короткометражки «Тяжелая работа старых мойр» — почти бессловесного, если не ошибаюсь, фильма. Возможно, Буслов-режиссёр талантливее Буслова-сценариста, и созданная вторым драматургическая основа не позволила первому в полной мере раскрыть себя.

Кто-то мог бы написать работу на тему «Мобильные телефоны в современном российском кино». Редкий фильм теперь обходится без этого устройства.

29 июня, день последний.

Фанни Ардан волновалась, но с редкой тонкостью и поистине французским изяществом отвечала даже на самые нелепые вопросы вроде «А как вам работалось с Питером Гринэуэем на его новом фильме?». Отвечая, существует ли режиссёр, у которого ей очень хотелось бы в будущем сняться, она сказала: «Да, существует. В данный момент он стоит за деревом, и я жду, пока он оттуда выйдет».

Один небезызвестный писатель как-то сказал: «Параллельные линии не пересекаются не потому, что они пересечься не могут. Просто у них в данный момент есть другие заботы». Думаю, лучшее в творчестве Андре Дельво — это когда параллельные линии под названием «вымысел» и «реальность» откладывают все дела на потом и начинают наслаиваться друг на друга. Они были слишком заняты в «Женщине между собакой и волком», ненадолго отвлеклись и выдали финал «Бенвенуты», а в 1968 году у них было столько свободного времени, что «Однажды вечером, поезд», вне всяких сомнений, получился лучшим фильмом Дельво, что я видел на фестивале.

По сюжету профессор (Ив Монтан) собирается в соседний город читать лекцию по Фердинанду де Соссюру. В поезде он неожиданно встречает свою жену (Анук Эме), с которой у него серьезные размолвки и недопонимания. Еще через какое-то время она бесследно исчезает… Объяснять смысл или пытаться разобрать правдиво-таинственные, реалистично-сюрреалистичные эпизоды так же бесполезно, как рассказывать непосвященному в перипетии «Бенвенуты», в чем прелесть концовки. Практически незаметно для зрителя смешивая сон и бодрствующее сознание, Дельво добивается невероятного воздействия, рассказывая о простом случае осознания ценности близкого человека, когда утрата уже невосполнима. Потому, наверное, это была единственная слеза на фестивале, в которую хотелось верить.

Так уж получилось, что первые кадры фильма «Божественный огонь» совпали с моментом, когда пришло сообщение о том, что этот фильм получил главный приз.

Вовсе не удивительно — по сравнению с остальными конкурсными картинами эта грустная комедия без очевидных минусов (в этом ее преимущество перед «Коктебелем» — главным конкурентом), но и без откровений, достойна быть признана лучшей.

В 1980 году уже пожилой испанец Хоакин возвращается в те места, где больше сорока лет назад во время гражданской войны спас от гибели молодого человека. Однажды он видит на улице нищего и понимает, кого ему посчастливилось встретить. Бродяга ничего не помнит и не говорит, но Хоакин пытается установить личность этого человека и постепенно приходит к догадке, что много лет назад спас жизнь, возможно, самому Федерико Гарсии Лорке.

В этом «возможно» и заключается вся нехитрая прелесть картины. Комедия по своей сути, она с ненавязчивым юмором пытается убедить зрителя, что персонаж действительно является Лоркой, и потому финальные сцены оказываются особенно трогательными: однозначного ответа не дается, но все понимают, что, скорее всего, старец в лохмотьях — это просто какой-то нищий, который впервые за долгое время встретил понимание со стороны другого человека. Пусть даже другой, сохранивший детскую наивность и увлеченность, остается уверен, что заботится о великом поэте.

На позапрошлом ММКФ одним из немногих фильмов, которые удалось посмотреть, был «В июле» Фатиха Акина — романтическая комедия о том, как Мориц Бляйбтрой ищет по всей Европе свою девушку, а находит настоящую любовь в лице эксцентричной попутчицы. Новый фильм «Солино» охватывает больше двадцати лет из жизни итальянской семьи, которая решила переехать в Германию из маленького городка. Главные герои — два брата, которые с детства соперничают из-за успеха в работе и успеха у девушек. Один безгранично предан главной любви — кинематографу, старший же изображает сильного и уверенного в себе, но из зависти к успехам брата подстраивает тому подлые козни. Вновь снявшийся у режиссёра Мориц Бляйбтрой особенно хорош в роли старшего брата: ему удается сделать персонажа не откровенным негодяем, а создать оттенки непростого, мятущегося человеческого характера, успехи которого построены на лжи и предательстве, и недолговечны. Очень симпатичная картина снята режиссёром в теплых тонах, со множеством остроумных жизненных наблюдений. Она не открывает новых горизонтов — эту почву давно уже исходил взад-вперед тот же Джузеппе Торнаторе в «Кинотеатре „Парадизо“». Однако, «Солино» хочется пересматривать: не с целью найти что-то новое, а чтобы снова прожить эти годы вместе с полюбившимися персонажами и почувствовать удивительное ощущение гармонии с собой и окружающим миром. Возможно, со временем привязанность к этой ленте пройдет, но сейчас она стала идеальным утешением под конец более чем неровного фестиваля.

30 июня. Полночь

Черновики перечитаны. Вот только чем будет заканчиваться будущая статья, пока не знаю. Что-то не хочется делать выводов, искать «пути выхода из кризиса», выстраивать обобщения и переживать, что ММКФ вряд ли можно причислить к ведущим мировым кинофестивалям… Ладно, потом придумаю — времени еще много. А пока опять хочется спать. Уснуть и видеть сны. О том, как Питер Гринэуэй перестал снимать формалистические эксперименты и вернулся в кинематограф. О том, как некоторые кинокритики перестали разговаривать во время пресс-показов и обнаружили кнопку выключения звука на своих телефонах, догадавшись, что именно ее нужно нажимать перед началом сеанса. О том, когда Борис Хлебников и Алексей Попогребский снимут свой второй фильм. О том, что на XXVI Московском Международном Кинофестивале будет много хороших картин.

Два с лишним месяца спустя.

Только что позвонила Света Галаган. Через несколько дней надо сдавать материал, а у меня кроме разрозненных черновых записей ничего нет. Надо, наконец, заставить себя собраться и написать цивилизованную статью. Думаю, начну с того, что проблема клонирования в этот раз отпала сама собой.

~

Благодаря Трошину, который был главным редактором журнала «Киноведческие записки», я имел возможность опубликовать в этом журнале рецензию на документальный фильм о поздних годах Чарли Чаплина.

Портрет клоуна в старости

В 1980 году известные документалисты и одни из лучших знатоков немого кино Кевин Браунлоу и Дэвид Гилл сняли фильм «Неизвестный Чаплин». Это почти безупречное исследование творчества знаменитого комика включало в себя анализ методов и техники чаплинской режиссуры, секреты трюков, неудачные дубли, долгое время считавшиеся утерянными эпизоды из классических лент, репетиции на съемочных площадках. Как и во многих последующих своих фильмах, Браунлоу и Гиллу удалось объединить тщательную работу по поиску редких архивных кадров (многие из них были взяты из фильмотеки Чаплина, которую сам комик завещал уничтожить) и найти истинно киноведческий подход, отличающийся аналитическим проникновением в материал. «Неизвестный Чаплин» до сих пор считается одной из лучших документальных картин об истории кино и способен не только пробудить интерес у зрителей, которые не знакомы с фильмами Чаплина, но и оказаться весьма полезным даже для профессиональных исследователей творчества этого актёра.

Фильм Феличе Дзенони с похожим и не менее многообещающим названием «Чаплин: забытые годы» раскрывает тему в другом ключе. Если Браунлоу и Гилл рассказывали о раннем этапе творчества Чаплина, то Дзенони практически полностью отсекает из своего повествования все, что происходило с актёром до 1952 года. В данном случае действие охватывает период, начиная с отплытия семьи Чаплина из США в 1952-м (когда актёра преследовали спецслужбы по подозрению в пособничестве коммунистам), до начала 1978-го, когда через несколько месяцев после смерти комика на городском кладбище произошло вторжение похитителей тел, вскрывших могилу и потребовавших выкуп за гроб. Внимание к подобным фактам — второе основное отличие режиссёрского взгляда Дзенони от работы именитых предшественников. «Забытые годы» — это не кинематографическое исследование, а фильм о личной жизни.

Он не пытается раскрыть творческую личность во всей ее полноте и не предназначен для первого знакомства с Чаплином, подразумевая некоторую осведомленность зрителя в области предыдущих этапов биографии актёра. Казалось бы, строго ограничив себя временными рамками, авторы могли углубиться в изучение того, изменился ли в Европе подход Чаплина к режиссуре, рассмотреть те немногие ленты, что он поставил в эти годы, подробнее остановиться на неосуществленных планах. Но «Король в Нью-Йорке» и «Графиня из Гонконга» интересуют авторов лишь постольку, поскольку они связаны с некоторыми случаями, происшедшими с артистом. К примеру, из фильма 1957 года Дзенони берет эпизод с появлением на экране сына Чаплина и сцену в кинотеатре, когда персонажи обсуждают шум в зале. Последняя, оказывается, была своего рода возмущенным ответом режиссёра на стрельбу вокруг его швейцарского особняка, в котором он мечтал обрести тихое и спокойное существование.

Подобные «горячие» факты проходят стройной вереницей через все повествование. Примечательно, что ленту сняли швейцарские кинематографисты: объем архивной информации, имеющейся в стране, где провел последние годы Чаплин, действительно велик. Но, похоже, что Дзенони забыл о такой первостепенной для любого документалиста задаче, как отбор необходимого материала, и постарался уместить в час экранного времени вообще всё, что удалось найти. В результате интересные кадры интервью увлеченно и красноречиво рассказывающей о своем отце Джеральдин Чаплин и как всегда остроумного Питера Устинова перемежаются воспоминаниями могильщиков, лыжного инструктора или парикмахера Чаплина. Судя по всему, не выработав четкой режиссёрской концепции, авторы постоянно балансируют на грани ширпотреба: порой наступают на благодатную для фильма почву истории кино, но каждый раз словно передумывают, переходят границу назад и вновь рассказывают об очередном событии из умиротворенного существования Чаплина в Швейцарии. Так, в лучших сценах нам предлагается впервые взглянуть на уникальные фотографии, прослушать аудиозаписи с голосом самого актёра, увидеть редкие хроникальные кадры, снятые любительской камерой, на которых пожилой Шарло с удивительной, почти юношеской легкостью показывает некоторые из своих движений. Но вслед за этим мы попадаем в область, являющуюся прерогативой телепередач вроде «Женских историй» и бульварных книг об интимной жизни голливудских кинозвезд.

Браунлоу и Гилл не просто талантливые исследователи истории кино — их фильм стал эталоном уровня, к которому следует стремиться, еще и благодаря режиссёрскому вдохновению, оживившему найденный в пыльных углах фильмотек разных стран архивный материал. «Неизвестный Чаплин» заслуживает оказаться известным, его тайны — быть раскрытыми. «Забытые годы» подчас создают ощущение, что были забыты неслучайно.

~

В 2003 году меня перевели на написание «обзорных статей», которые должны были представить читателям «Total DVD» фильмы и их авторов. Мне не всегда доводилось писать о хорошем кино, но я пользовался оформительской особенностью журнала, предполагавшей вставки в духе «еще пять фактов об этом фильме», при помощи которых я проносил в свои тексты разную информацию об интересном старом кино («вставка» — как окошко посреди страницы — как тип киноведения!).

Бунтарь по причине

Если в Америке словосочетание «благородный разбойник» ассоциируется с такими именами, как Уильям Банни, братья Ньютоны, Бонни Паркер и Клайд Барроу, Буч Кэссиди и Малыш Санденс, то австралийской версией этого образа является Нед Келли. В российский прокат параллельно с премьерой в США выходит «Нед Келли» Грегора Джордана — самый крупный австралийский проект последнего времени.

Австралия, 70-е годы XIX века. 16-летнего Неда Келли обвиняют в краже лошади и сажают в тюрьму на четыре года. Вернувшись домой, Келли собирается начать спокойную жизнь и помогать семье устраивать хозяйство. Когда при попытке защитить честь девушки несколько мужчин совершают нападение на «служителя закона», обвинение ложится на Неда и его мать — эмигрантов из Ирландии, вызывающих автоматическое предубеждение у властей. В качестве протеста против объявленной на него охоты Келли вместе с братом Дэном и двумя друзьями организует банду и в течение нескольких лет совершает ограбления банков. Столкновения с охранниками правопорядка приводят к смерти троих полицейских. На допросах никто из знакомых не выдает Келли, который к тому моменту стал героем для простого народа. Но когда один человек раскрывает полиции местонахождение банды, прославленные грабители, находясь в таверне Гленрована, оказываются окружены отрядами под руководством суперинтенданта Хэйра, направленного из столицы для поимки преступников. Во время жестокой перестрелки три члена банды погибают, раненого Келли препровождают в Мельбурн для суда и вскоре приводят смертный приговор в исполнение.

Вышеизложенное — лишь обобщенная фабула, гипотеза происшедшего, выкристаллизованная после сопоставления разных, порой противоположных точек зрения. До сих пор не утихают споры о мелких деталях, мотивах тех или иных поступков и, прежде всего, о том, кем был Нед Келли на самом деле: героем, выразившим настроения масс, или жестоким убийцей, который заслужил печальный финал. Ставятся под вопрос даже некоторые ключевые эпизоды, в правдоподобии которых, кажется, уже никто не сомневался. Как и многие из его знаменитых американских коллег, спустя не один десяток лет со времен совершения своих «подвигов» Келли успел превратиться из реальной исторической фигуры в образ по-настоящему легендарный. Сегодня трудно отделить правду от апокрифа в его жизни: она действительно больше похожа на придуманный автором сюжет, чем на реальные события. Большинство из подробностей, которыми она обросла в народе, не поддаются доказательству. В огонь подливает масла тот факт, согласно которому при осаде в Гленроване бандиты использовали в качестве защиты от пуль самодельные железные доспехи и шлемы — детали, придающие описаниям характер полумифических представлений о рыцарях Средневековья. В этом плане показательно, что Келли не раз становился как объектом исторических исследований, так и героем художественных произведений — в книге «Страна Келли» Бертрама Чандлера персонаж не только не умирает, но и становится впоследствии президентом Австралии.

Курьезом выглядит фильм «Безрассудный Келли», который в 1993 году снял австралийский актёр и режиссёр Грег Пид (под псевдонимом «Серьезный Яху»). Картина довольно традиционно для конца XX века превратила исторический канон в объект поп-культуры, но, как и предыдущие версии данного сюжета, была признана неудачной и не вышла за пределы южного континента. Возможно, именно из-за тяжело развивавшихся отношений с наиболее массовым из искусств имя Неда Келли не так известно в остальном мире, как на родине, где его знает каждый школьник. Пока об американских преступниках снимали свои фильмы Артур Пенн и Джордж Рой Хилл, а австралийские режиссёры получали международную известность, благодаря отличным картинам на основе других реальных событий из прошлого страны («Галлиполи», «Беспощадный Морант»), Келли оказывался в центре внимания череды проходных фильмов, пребывая в перманентном ожидании славы.

Правда, уже первое появление молодого разбойника на просторе белого экрана, происшедшее всего лишь через двадцать с небольшим лет после его смерти, стало заметным событием в австралийском и даже мировом кино. «Нед Келли и его банда» (1906) был запрещен цензорами за «романтизацию» преступности после того, как двое мальчишек, пытавшихся ограбить магазин, признались, что их вдохновил просмотр этого фильма. В течение тридцати лет в Австралии были введены значительные санкции против создания картин на подобную тематику (они провоцировали «плохое поведение»), но экранизации легенды о Неде Келли продолжали появляться — один только Гарри Саутвелл снял три ленты в промежутке между 1920 и 1934 годом. Версия 1906 года, продолжительность которой, согласно некоторым источникам, изначально составляла 70 минут, зачастую называется первым полнометражным фильмом в истории кино. К сожалению, на сегодняшний день она утеряна: даже в австралийском киноархиве сохранилась далеко не полная и значительно поврежденная копия.

До недавнего времени самым известным экранным Недом Келли был Мик Джаггер, исполнивший главную роль в фильме Тони Ричардсона 1970 года. Режиссёр, который был одним из зачинателей английского движения «рассерженных» в конце 1950-х — начале 1960-х, еще в начале карьеры сделал все свои главные фильмы, которые были посвящены бунту молодого человека против системы. В последующие годы Ричардсон периодически возвращался к различным образам бунтарей: в конце 1960-х с разницей всего в один год он поставил «Гамлета» с молодым Энтони Хопкинсом в роли Клавдия и «Неда Келли». Последний был плохо принят современниками и вскоре оказался забыт, даже сам автор открыто признавал низкое качество этой ленты.

В начале XXI века интерес к Неду Келли начал проявляться вновь. В 2001 году появилось сообщение о том, что Нил Джордан выкупил права на бестселлер Питера Кэри «Правдивая история банды Келли» и собирается взять на главные роли Брэда Питта и Николь Кидман, а также предложить участие в 60-миллионном проекте Джуди Дэвис, Сэму Нилу и Джону Хёрту. Однако постановку режиссёр планировал осуществить лишь после окончания работы над фильмом «Хороший вор» с Ником Нолти. Именно долгий период ожидания сыграл злую шутку с будущей картиной, которую обогнал на повороте более активный конкурент в виде еще одной экранизации книги о Келли (на этот раз — романа Роберта Дрю «Наш солнечный свет»). Австралиец Грегор Джордан в конце 2001 года объединил усилия с актёром Хитом Леджером, без которого был не согласен снимать это кино, и, несмотря на менее солидный бюджет в 30 миллионов, помчался вместе со своим проектом к финишу. Вскоре ему на помощь пришли другие звезды австралийского происхождения — Джеффри Раш и Рэйчел Гриффитс, англичане — актёр Орландо Блум и оператор Оливер Стэплтон, а также родившаяся в Англии и выросшая в Австралии актриса Наоми Уоттс. А Нил Джордан, выпустив-таки «Хорошего вора» на экраны в 2002 году, пока оставил идею фильма о легендарном бандите.

26 марта 2004 года, когда «Банда Келли» выйдет в американский прокат, имя Грегора Джордана, возможно, приобретет давно заслуженный статус в рамках современного кинопроцесса. Словно в качестве проверки на выносливость, на пути к мировой известности у этого явно недооцененного режиссёра то и дело появляются разного рода препятствия. Его первая короткометражка получила приз жюри Каннского фестиваля в 1995 году, но приступить к съемкам «полного метра» Джордан смог лишь через четыре года работы на телевидении. В 1999-м стильная криминальная комедия «Две руки» (на видео в России — «Пальцы веером») если и не была выдающимся достижением, то, по крайней мере, заставляла обратить внимание на австралийского режиссёра. Фильм стал первым опытом сотрудничества Джордана с австралийцем Хитом Леджером, который тогда только начинал шествие по Голливуду вместе с «10 причинами моей ненависти». «Две руки» оказались сенсацией местного значения: на тот момент впервые за шесть лет отечественная лента сумела сразу подняться на верхнюю строчку австралийского кинопроката. Получив премии Австралийского Киноинститута за режиссуру и сценарий, она странным образом так и не нашла дистрибьютора в США. Следующий, лучший на сегодня фильм Джордана — «Солдаты Буффало» — ожидала не более завидная участь. Его премьера состоялась 8 сентября 2001 года на фестивале в Торонто, и уже через три дня сам собой отпал вопрос о том, выпустят ли в США сатиру, высмеивающую военные устои на материале службы американских солдат в Германии времен падения Берлинской стены. Фильм вышел в Германии, Англии, но лишь в середине 2003 года — не без оживленной полемики — был выпущен на небольшом количестве американских экранов. Взрослый, интеллигентный, остроумный, он ко всему прочему с первых минут подтвердил высококлассные качества Джордана. Но виртуозно выстроенные движения камеры в пределах непрерывного кадра почему-то остались незамеченными многими зрителями, которые восприняли «Солдатов Буффало» как очередную армейскую комедию. Судя по некоторым сообщениям в прессе, новую работу Джордана, тепло встреченную в Австралии, американская публика согласна принять как минимум в качестве динамичного боевика. А это значит, что далекая от коммерческих целей «Банда Келли», периодически отвлекающаяся на философские размышления в закадровом тексте и медитативные наблюдения камеры за австралийской природой, может вновь не оправдать заокеанских ожиданий.

Сказка — ложь

Фотограф, художник, автор сборника рассказов и кинорежиссёр, Тим Бёртон начал рисовать еще в раннем возрасте, а в школе — как многие режиссёры-киноманы — снимал на любительскую камеру небольшие фильмы с участием друзей и одноклассников. Он изучал анимацию в Калифорнийском Институте Искусств, а после окончания работал на диснеевской студии, где и поставил свои первые полноценные работы. И «Винсент» (1982) — шестиминутный черно-белый мультфильм о мальчике, который уходит в вымышленный мир фильмов ужасов и представляет себя знаменитым актёром Винсентом Прайсом, и «Франкенвинни» (1984) — короткометражная лента о ребенке, воскресившем свою погибшую собаку, — были далеки от незыблемых для Disney канонов обычного детского кино. Нестандартное, мрачное воображение автора закрыло этим фильмам дорогу к широкому зрителю, но «Франкенвинни» случайно попался на глаза популярному телевизионному комику Полу Рубенсу — и это стало прорывом в карьере Бёртона. Рубенс, который прославился своей комической маской — образом взрослого чудака по имени Пи-Ви Херман, нашел режиссёра для полнометражного фильма об этом персонаже. «Большое приключение Пи-Ви» (1985) стало неожиданным кассовым хитом и позволило Бёртону приступить к одушевлению тех субъективных, стилизованных, иррациональных, волшебных авторских миров, которые с детства рождались в его фантазии.

В «Винсенте» и «Франкенвинни» заметна специфическая особенность, которая будет свойственна и дальнейшим работам Бёртона — цитатный характер кинематографического текста, прямое обращение к классике хоррора и ироничное переосмысление его сюжетов. Бёртон вырос на страшных историях с участием Белы Лугоши и Бориса Карлова, Винсента Прайса и Кристофера Ли, его воображение как автора формировалось под влиянием немецкого экспрессионизма 1920-х годов, американских ужасов 1930-х, стремительно развивавшейся в 1950-х научной фантастики и фильмов Роджера Кормана 1960-х. Детские впечатления от кино стали основой не одного творческого почерка: как и в случаях с другими режиссёрами-синефилами, метаморфозы тем, сюжетов и образов из старых лент можно найти в большинстве наиболее личных картин Бёртона, вплоть до «Сонной лощины» с ее горящей мельницей из «Франкенштейна». Винсент Прайс читает закадровый текст в «Винсенте», который ему же и посвящен, и играет роль изобретателя в фильме «„Эдвард“ Руки-ножницы». Кристофер Ли тоже ненадолго появляется на экране в «Сонной лощине». Мартин Ландау получил «Оскар» за роль Белы Лугоши в «Эде Вуде» — фильме, основанном на биографии уникального постановщика копеечных ужастиков, признанного худшим режиссёром за всю историю Голливуда. Героя Кристофера Уокена в фильме «Бэтмен возвращается» зовут Макс Шрек — точно так же, как и актёра, исполнявшего роль Носферату в знаменитом немом фильме Фридриха Вильгельма Мурнау 1922 года. «Марс атакует!» пародирует научно-фантастический цикл 1950-х годов.

Даже повзрослевший Бёртон в своих фильмах остается ребенком, влюбленным в сумеречную зону, в байки из склепа, в кошмары перед Рождеством. Вечным Винсентом из своего дебютного мультика — мальчиком, которому уютнее в воображаемом, зачастую пугающем пространстве, чем в скучной обыденной реальности. Его постоянный герой, переходящий из картины в картину — наивный чудак с детскими глазами, мечтатель, заперевший себя от окружающего мира на все возможные ключи и придумывающий условный мир. Это и Пи-Ви Херман, и Лидия в «Битлджюсе» — странная девочка с пристрастием к тусклому, черному и потустороннему, в отличие от «нормальных» родственников способная общаться с призраками. Это и грустный замкнутый Эдвард, который пытается выразить себя через талантливые произведения, созданные с помощью рук-ножниц, но оказывается непонятым другими горожанами. И Эд Вуд — взрослый мужчина, с увлеченностью ребенка снимающий фильмы про нашествие инопланетян при помощи подвешенных за веревочки тарелочек. И следователь из «Сонной лощины» Икабод Крэйн, обладающий пытливым умом естествоиспытателя и младенческим страхом перед малейшей опасностью. Большинство героев Бёртона похожи на своего создателя — выдумщика, постоянно заглядывающего в ящики своего детства: неслучайно многие сюжеты его фильмов акцентируют события детских лет как ключевые в судьбах персонажей («Сонная лощина», «Бэтмэн»). В 2005-м году Бёртон собирается экранизировать роман Роальда Даля о приключениях мальчика, получившего возможность посетить мечту всех детей — шоколадную фабрику.

Мотив отчужденности от внешнего мира, погружения в мир субъективных грёз определяет еще несколько важных аспектов в творчестве Бёртона. Его герои обречены на статус аутсайдера в любом коллективе, будь то семья, небольшой городок, Голливуд или Готэм-сити. Их «я» скрыто под темной одеждой и масками. Их не понимают, изгоняют, называют худшими режиссёрами всех времен, на них устраивают охоту. Наиболее болезненный эффект производят попытки вернуть их в реальную действительность. Область их существования находится там, где не действуют законы логики и здравого смысла — в стране фантазий, сновидений и чистого вымысла. Первый кадр «Битлджюса» — пролет камеры над красивым, уютным, зеленым и, как выясняется чуть позже, игрушечным городком — характеризует призрачность любой «правды жизни» в творчестве Бёртона. Поиски реальности в его фильмах — занятие по большей части бесполезное: режиссёрский подход близок к анимационной эстетике, когда автор имеет дело не с материальным миром предметов и людей, а с белым листом, позволяющим преодолевать границы реального. Действие у Бёртона почти никогда не происходит в нормальном, узнаваемом пространстве — это либо полностью вымышленные места, либо настоящие, но стилизованные до статуса вымысла. «Марс атакует!» и «Битлджюс» похожи на анимационное кино с участием людей, чем на обычное игровое; «изобретательностью хорошего мультфильма» отличается, по словам Полины Кейл, «Большое приключение Пи-Ви». Как и Терри Гилльям — также пришедший из анимации режиссёр-сказочник, снимающий кино о ценности воображения, — Бёртон делает основой своего мира давно известное утверждение о том, что искусство не говорит правду, а делает правдой вымысел.

Последний фильм Бёртона — это вариация на тему «Приключений барона Мюнхгаузена» Гилльяма: картины совпадают вплоть до кульминации с победой воображения над разумом, кричавшим «такого не может быть!», и даже рифмуются последними кадрами. Но если фильм Гилльяма принадлежит создателю целиком, то «Крупная рыба» — частично. Эдвард Блум — типичный бёртоновский фантазер, и эпизоды полетов его мысли ожидаемо получились визуальной феерией. Но во второй раз после «Планеты обезьян» возникает ощущение, что режиссёр не хочет выкладываться в полную силу, если недостаточно увлечен материалом, если та или иная часть фильма не близка канонам его мира. Мешающим, совсем не обязательным, совсем не бёртоновским довеском к историям из молодости Блума выглядит в «Крупной рыбе» центральная сюжетная линия отношений пожилого отца и сына, трезвого реалиста. Не выкинутая сценаристом из романа-первоисточника, она явно пущена Бёртоном на самотек: мы с первых же кадров понимаем, что персонаж Билли Крадапа существует здесь для того, чтобы в конце поверить в сказку, — и теряем к нему интерес. Этот предсказуемый кусочек банальной жизни мог бы подойти в нужное место мозаики другого режиссёра, но в мозаике Бёртона он выглядит чужеродным. Если это была проба пера, то явно в чужой тетради.

ВСТАВКА

Бёртон неоднократно брался за постановку фильмов, которые первоначально должны были снимать другие режиссёры. Так, «Эда Вуда» мог поставить Майкл Леманн, а «Планету обезьян» — Джеймс Кэмерон или Оливер Стоун. «Крупной рыбой» в 2000 году интересовался Стивен Спилберг. Тогда сообщалось, что этот проект может стать его следующим фильмом после «Искусственного разума» и «Особого мнения». За это почетное право будущая картина соревновалась с давно запланированной экранизацией «Мемуаров гейши», но Спилберг выбрал «Поймай меня, если сможешь». После чего, в начале 2002 года, основным конкурентом «Крупной рыбы» стала новая серия «Индианы Джонса». Но уже в апреле выяснилось, что из-за плотного графика съемок Спилберг отказался от возможности поставить фильм по «роману мифических пропорций» Дэниэла Уолласа.

ВСТАВКА

На вечеринке по случаю наступления 1991 года Бёртон познакомился с актрисой и фотомоделью Лайзой Мэри. Все 1990-е режиссёр называл ее источником вдохновения и периодически задействовал в съемках своих картин. Салли — центральный женский персонаж бёртоновского проекта «Кошмар перед Рождеством», поставленного Генри Селиком в 1993-м году, во многом основан на реальном образе Лайзы Мэри. Она также снялась в роли Вампиры в «Эде Вуде» (1994), сыграла марсианку в фильме «Марс атакует!» (1996) и мать Икабода Крэйна в «Сонной лощине» (1999). Крест на долгом и плодотворном союзе поставила следующая работа Бёртона — «Планета обезьян». Режиссёр и актриса, сыгравшая небольшую роль и в этом фильме, пришли вместе на премьеру, но уже вскоре появилась информация об их разрыве. В прессе сообщалось, что спутницей Бёртона официально стала Хелена Бонэм Картер — актриса, исполнившая в «Планете» одну из главных женских ролей. Через два года новая муза родила режиссёру ребенка, а также сыграла в «Крупной рыбе» — это первая за десять лет лента Бертона, в которой на экране не появляется Лайза Мэри.

АМЕРИКАНСКИЕ РЕЖИССЁРЫ, ЧЕРПАЮЩИЕ ВДОХНОВЕНИЕ ИЗ СВОИХ ЛЮБИМЫХ ФИЛЬМОВ:

1. Питер Богданович. Родился в 1939 году.

Самый известный случай в истории американского кино, когда критик с многолетним стажем стал одним из крупнейших режиссёров Голливуда. Автор многочисленных рецензий и статей, ласково прозванный коллегами «синематечной крысой», Богданович пришел в кино в 1960-е годы и вскоре стал протеже короля малобюджетного трэша Роджера Кормана. В фильме Кормана «Дикие ангелы» (1966) он работал помощником режиссёра и одним из операторов, участвовал в монтаже и исполнял небольшую роль. А уже в 1967 году Богданович под псевдонимом Дерек Томас перемонтировал для Кормана фильм пионера советской научной фантастики Павла Клушанцева «Планета бурь» (1961), снял дополнительные сцены и получил «новую» картину — «Путешествие на планету доисторических женщин». Его главные работы часто окрашены в цвета ностальгии по прошлому и фильмам, которые были популярны в предыдущие десятилетия. Действие «Последнего киносеанса» происходит в 1950-е, «В чем дело, док?» и «Бумажная луна» почтительно кланяются 1930-м. Последний на сегодня художественный фильм Богдановича «Кошачье мяуканье» (2001) является версией одной из наиболее популярных и загадочных легенд немого кино США.

2. Джо Данте. Родился в 1946 году.

Обладая энциклопедическими знаниями в области жанра ужасов и научной фантастики 1950-х годов, Данте еще в молодости писал статьи в журнал «Замок Франкенштейна» — издания для преданных фанатов хоррора. В колледже смонтировал семичасовую «Оргию кино» — компиляцию из отрывков знаменитых фильмов прошлых лет. Данте тоже был учеником Роджера Кормана и начинал работу на его студии New World Pictures в качестве монтажера рекламных роликов. Известность молодому режиссёру принесли малобюджетный триллер-пародия «Пиранья» (1978) и фильм ужасов «Вой» (1981). Последний привлек внимание Стивена Спилберга, который предложил Данте поставить эпизоды телесериалов «Сумеречная зона» и «Удивительные истории», а также имевшую огромную популярность дилогию «Гремлины». Его ужастики всегда сохраняют несерьезное выражение лица и пестрят ссылками на классические образцы жанра: в «Вое» несколько главных персонажей названы именами режиссёров, снимавших про оборотней. Это развлекательный кинематограф, доставляющий наибольшее удовольствие таким же синефилам, как и сам Данте: прошлогодний «Луни Тьюнз: снова в деле» с сочетанием живых и анимационных героев в ряде сцен пародирует целые эпохи в истории Голливуда и одновременно признается в любви к ним.

3. Джоэл Коэн, Итан Коэн. Родились в 1954 и 1957 годах соответственно.

Как и многие прирожденные киноманы, пришедшие в режиссуру, Коэны создают на экране ни на что не похожий мир — со своей стилистикой, образами, кругом тем, лингвистическими особенностями, переходящими из фильма в фильм актёрами. Долгое время Коэны являлись сторонниками полного контроля над всеми стадиями производства: их кинематограф почти 20 лет носил сугубо авторский характер, создавался за небольшие деньги и, как правило, не имел успеха у публики. Последние работы, «Невыносимая жестокость» и «Убийцы леди», впервые были основаны не на оригинальных замыслах братьев и резко повернули в сторону более коммерческого, зрительского кинематографа, но сохранили в себе с трудом различимые приметы неповторимого коэновского почерка. Миры Коэнов сконструированы из постмодернистких аллюзий; новые тексты в них создаются на основе лексики из старых учебников, видоизмененной в воображении творца. Любимый период режиссёров — США 1930–40-х годов: действие часто происходит в это время, ссылается на «крутые детективы» Хэмметта и Чандлера, гангстерское кино и нуар, картины Фрэнка Капры, Престона Стёрджеса, Джона Фарроу и других режиссёров.

4. Квентин Тарантино. Родился в 1963 году.

Один из самых влиятельных режиссёров современного экрана, породивший десятки последователей и подражателей, Тарантино, в свою очередь, построил собственную карьеру на способе вторичной переработки разнообразных мотивов из огромного количества любимых лент. Насмотревшийся во время работы в видеопрокате классики мирового кинематографа, он, придя в режиссуру, стал одним из тех, кто ярко выразил ключевой подход эпохи постмодернизма — создание нового произведения на основе скрытых или, наоборот, хвастающихся своими кавычками цитат из фильмов прошлых лет. Клички «бешеных псов» взяты им из триллера 1974 года «Захват поезда Пелэм 1–2–3», чемодан в «Криминальном чтиве» — из фильма Роберта Олдрича «Целуй меня насмерть» (1955), костюм Умы Турман в «Убить Билла, часть 1» — из «Смертельной игры» с Брюсом Ли (1978) и т. д. Герои ранних сценариев Тарантино часто ведут беседы о любимых актёрах — с приходом мировой славы режиссёр получит возможность задействовать кумиров в своих новых работах. Пэм Грир, которую обсуждают в «Бешеных псах», сыграла главную роль в «Джекки Браун». В «Настоящей любви», поставленной Тони Скоттом по сценарию Тарантино, Кристиан Слэйтер знакомится с Патрицией Аркетт во время просмотра боевиков с участием Сонни Тибы, который впоследствии сыграет одну из ролей в «Убить Билла, часть 1».

5. Кевин Смит. Родился в 1970 году.

До «Девушки из Джерси» — попытки опровергнуть обвинения в инфантилизме и снять более взрослое кино — режиссёр Кевин Смит был известен как автор остроумных, развязных, часто выходящих за рамки приличия и хорошего тона комедий, которые принесли ему статус культового режиссёра 1990-х годов. Не самые изобретательные в плане режиссуры, монтажа или операторской работы, фильмы Смита делают ставку на безостановочное, хлесткое словесное фехтование персонажей, которое почти всегда строится на личном опыте режиссёра. Герои Смита, как и их создатель, — дети американской культуры 1970-х — 980-х годов: они слоняются по видеопрокатам и музыкальным магазинам, играют в компьютерные игры, разговаривают о любимых комиксах и фильмах. Среди постоянных объектов их обсуждения — воспоминания детства и юности самого Смита: «Звездные войны», Стивен Спилберг, молодежные комедии Джона Хьюза. Один из следующих проектов режиссёра «Флетч победил» является предысторией популярной комедийной дилогии 1980-х годов с участием Чеви Чейза.

Первая волна

2 января 2000-го года в Дублине на 86-м году жизни скончался знаменитый писатель Патрик О'Брайан. Через две недели в газете New York Times была опубликована статья Дэвида Мамета «Скромный жанровый роман, порой полный гениальности», в которой американский драматург, сценарист и режиссёр называл серию приключенческих книг об Обри и Мэтьюрине шедевром, а ее автора — одним из трех величайших англоязычных романистов за последние тридцать лет (наряду с Ле Карре и Джорджем Хиггинсом). Спустя несколько месяцев появилась информация о том, что одна из историй О'Брайана будет перенесена на экран — и станет новым фильмом режиссёра Питера Уира.

Патрик О'Брайан родился в Англии 12 декабря 1914 года. Первую книгу он задумал в двенадцать лет, к двадцати была закончена еще одна. За свою долгую жизнь он написал несколько биографий (в том числе, Пабло Пикассо), переводил с французского языка мемуары Симоны де Бовуар и другие книги. Но наибольшую известность ему принесли выходившие с 1969 по 1999 год приключенческие романы о временах наполеоновских войн, когда весь мировой океан был полем судьбоносных сражений. Последняя часть двадцатитомной эпопеи вышла незадолго до смерти писателя, двадцать первую О'Брайан начал, но закончить не успел.

На Западе эти книги называют серией «Обри-Мэтьюрин» — по именам двух главных героев, которые знакомятся в первой части и в течение многих лет бок о бок путешествуют, сражаются с врагами и с честью выходят из самых сложных испытаний на страницах остальных девятнадцати. Сюжетным фоном книг, как правило, становятся те или иные действия наполеоновской армии — между первой и последней историей проходят годы от начала XIX века до поражения Наполеона под Ватерлоо. За это время капитан Джек Обри по прозвищу «Счастливчик» успевает принять командование несколькими кораблями, попасть под несправедливое обвинение, чуть не стоившее ему карьеры, и столкнуться не только с французами, но и с испанскими завоевателями, шпионами, роковыми женщинами и т. д. И везде — у берегов Южной Америки и Антарктики, Восточной Индии и Мальты, в Красном море и на островах Греции — ему помогает хирург, натуралист, исследователь тайн природы и сам по себе довольно загадочный, связанный в прошлом с секретными службами Стивен Мэтьюрин. Впрочем, как и в случае с Шерлоком Холмсом и доктором Уотсоном, с которыми зачастую сравнивают Обри и Мэтьюрина, коллеги подчас резко расходятся во взглядах на тот или иной вопрос. Наряду с морскими баталиями не утихает составляющий основной психологический узел серии, внутренний поединок двух друзей — капитана, исполняющего военные операции, и ученого, для которого превыше всего наука.

Айрис Мёрдок и Джон Бэйли называли Обри и Мэтьюрина одной из тех одновременно сложных и очаровательных пар персонажей, которые вдохновляли разнообразные захватывающие истории еще со времен гомеровской «Илиады». Среди других именитых поклонников писателя можно выделить вышеупомянутого Дэвида Мамета и другого драматурга Тома Стоппарда — оба рассматривались в качестве возможных авторов сценарной адаптации на ранней стадии производства фильма Питера Уира. Во всем мире за тридцать лет вокруг этих романов уже образовался неофициальный культ: преданные почитатели таланта О'Брайана помнят наизусть хронологическую последовательность событий, повороты судеб героев, имена всех второстепенных персонажей, названия кораблей и пушек. Сразу после выхода восемнадцатой книги, «Желтый адмирал», один из журналистов заметил: «Существует те, кто уже сегодня днем побежит в книжный магазин с единственной мыслью — слава Богу, Патрик О'Брайан продолжает писать». Примерно в это же время Дональд Грэм из Wall Street Journal признается: «Если бы существовало еще семнадцать романов, я бы приступил к ним прямо сейчас». Критик Катлер Дёрки из People отмечает, что язык автора доставляет наслаждение с каждой страницы, что при чтении серии мы сами отправляемся в удивительное путешествие. В России ни одна из историй об Обри и Мэтьюрине до сих пор не переведена: первое близкое знакомство с этими героями произошло благодаря вышедшей в конце прошлого года ленте Питера Уира — первой и пока единственной из экранизаций Патрика О'Брайана.

Два главных героя в творчестве Питера Уира — человек и незнакомое, а то и чужое пространство, с которым герой вступает в столкновение. Этот мотив проходит через подавляющее большинство фильмов режиссёра. В загадочной метафизической картине «Пикник у Висячей Скалы» (1975) группа студенток привилегированного колледжа отправляется на природу вместе со своей учительницей, но в результате необъяснимых событий несколько девушек исчезают без следа. В драме «Галлиполи» (1981) герои Мела Гибсона и Майка Ли — молодые бегуны, которые отправляются участвовать в кампании против турецких войск в годы Первой Мировой войны. В «Годе опасной жизни» (1983) журналист в исполнении Гибсона оказывается в центре политического конфликта в Индонезии. В «Свидетеле» (1985) Харрисон Форд играет полицейского, который при расследовании убийства оказывается в закрытом от внешнего мира поселении эмишей в штате Пеннсильвания. Форд также появляется в «Береге москитов» (1986) — в роли эксцентричного изобретателя, который вместе с семьей отправляется в джунгли Центральной Америки, одержимый идеей создания новой, более совершенной цивилизации. В 1989 году выходит «Общество мертвых поэтов», где прогрессивно мыслящий преподаватель (Робин Уильямс) сталкивается с многолетними консервативными устоями учебного заведения. В романтической комедии «Зеленая карта» (1990) Жерар Депардье пытается получить вид на жительство в США, заключив фиктивный брак с героиней Энди МакДауэлл. В «Бесстрашном» (1993) персонаж Джеффа Бриджеса, пережив авиакатастрофу, пересматривает свои взгляды на жизнь. Наконец, в «Шоу Трумэна» (1998) герой Джима Кэрри узнает, что всю свою жизнь являлся участником грандиозного реалити-шоу, за которым круглосуточно наблюдала вся планета. Питер Уир не снимал в течение пяти лет, а, вернувшись, остался верен себе — в его новом фильме «Хозяин морей: на краю земли» пространством, в котором разворачивается человеческий конфликт, становится морская стихия. Его следующей работой будет «Волшебник на войне» — история об английском фокуснике, который помог одолеть армию генерала Роммеля во время Второй Мировой.

«Хозяин морей» лишь на несколько минут высаживается на сушу — в том числе, когда по сюжету моряки ступают на землю Галапагосских островов (за всю историю кино это первый случай съемок фильма в этом уголке земного шара). Наибольшая же часть действия происходит на корабле Его Королевского Величества «Сюрприз», который получает приказ — остановить более быстроходный французский фрегат «Ахерон». И если для Джека Обри нет ничего более важного, чем дисциплина, порядок и успешное завершение миссии, то Стивен Мэтьюрин, не забывая о своих непосредственных обязанностях судового врача, заботится, скорее, о прогрессе науки. Прерогатива Обри — скорость, движение, погоня; Мэйчерин предпочитает остановиться и медленно наблюдать за незнакомыми проявлениями жизни, его стезя — статика. В эпизоде на Галапагосах есть кадр, в котором Мэтьюрин держит на руке очередное обнаруженное насекомое, после чего фокус перебрасывается на стоящий вдалеке и готовый к отплытию корабль. В одном кадре — центральное противостояние исследователя и капитана, пытливого естествоиспытателя и выполняющего свой долг военного.

Возможно, что из двух героев именно Мэтьюрин ближе режиссёру, ведь еще в «Пикнике у Висячей Скалы» — одном из лучших своих фильмов — Уир затрагивал тему непознаваемости загадок нашего мира, существования миров, лежащих рядом со знакомой нам «реальностью», но неподвластных рациональному объяснению. В фильме 1975 года девочки во время прогулки смотрят сверху на муравьев, а «кто-то» сверху смотрит на них. В «Хозяине морей» Обри в какой-то момент сравнивает свои поступки с поведением палочника, который маскируется под неодушевленную веточку, — мотив, вложенный в речь персонажа, несколько более прямолинеен, чем его визуальное отражение в ранней картине Уира, но по своей природе эпизоды, разделенные десятилетиями родственны. Именно такие сцены делают «Хозяина морей» серьезным и интеллигентным фильмом — чего уж никак не ждешь от дорогостоящей голливудской постановки и что вполне объяснимо именем Питера Уира в титрах. 135-миллионный блокбастер идет больше двух часов, начинается и заканчивается эффектными морскими сражениями, но между ними предлагает зрителю, по сути, камерную драму, в которой отношения между людьми разворачиваются в пределах замкнутого пространства. Это не чистое развлечение в стиле «Пиратов Карибского моря», это — по словам исполнителя главной роли Расселла Кроу — «арт-хаусный фильм с большим бюджетом».

В одном из интервью Кроу признался, что после телефонного разговора с Уиром не спал несколько ночей, думая, что, несмотря на любые проблемы с графиком съемок, обязан ответить «да» режиссёру, на фильмах которого вырос. К этому моменту — началу 2002 года — в прессе в качестве возможных кандидатов на главные роли уже назывались имена Хита Леджера и Рэйфа Файнса. Вскоре после согласия Кроу стало известно, что Мэтьюрина будет играть Пол Беттани, вместе с которым они уже играли в картине «Игры разума». Впервые после «Властелина колец» на экране появляется Билли Бойд — Пиппин из трилогии Питера Джексона. Его однофамилец, знаменитый оператор Расселл Бойд постоянно сотрудничал с Питером Уиром в австралийский период творчества режиссёра, но после «Года опасной жизни» (1983) их пути разошлись. «Хозяин морей» стал воссоединением тандема, в результате которого Бойд получил свой первый «Оскар». Именно его объективу принадлежит один из лучших кадров прошлого года, когда в самом конце «Сюрприз» разворачивается и в замечательно придуманной глубинной мизансцене отправляется в погоню за противником.

Рабочее название (просто «На краю земли») совпадало с названием десятого романа в серии Патрика О'Брайана. В течение многолетнего производства картины будущие зрители сначала не могли понять, какую именно книгу собирается экранизировать Уир, а затем — будет ли «На краю земли» полностью основан на литературном первоисточнике, или позаимствует части других романов. Окончательное имя проекта (в оригинале — «Капитан и командир: На краю земли») запутало еще больше, так как объединяло в себе названия десятой и самой первой книги — в которой ни о каком «Сюрпризе» еще речи не идет (этот корабль появляется лишь в третьей книге). Расставил все по своим местам, похоже, только выход фильма на экраны. Сценарий действительно использовал основную сюжетную линию романа «На краю земли», но переносил действие из времен войны Англии с США на несколько лет назад, превращая американский корабль во французский фрегат «Ахерон». Изменения коснулись и второстепенных линий фабулы, были добавлены более мелкие и незначительные детали, определение источников которых, правда, не представляло особого труда для знатоков творчества писателя.

Открытый финал, которым завершается «Хозяин морей», гармоничен с точки зрения места этой истории в контексте серии из двадцати романов, но для продюсеров это еще и повод для создания сиквела. Пока о подобных планах ничего не известно, но мировая популярность Патрика О'Брайана, современного продолжателя традиций Мелвилла, Конрада и Сабатини, позволяет предположить, что за первой волной в будущем могут последовать другие.

ВСТАВКА

Питер Уир в течение нескольких лет исследовал исторические музеи в поисках необходимых фактов, а во время предподготовительного периода побывал на нескольких действующих кораблях в поисках подходящей модели для «Сюрприза». В итоге одну из главных ролей в фильме исполняет корабль Британского Королевского Флота «Роуз». Съемки фильма проходили в Мексике, в знаменитой теперь акватории, специально выстроенной в 1990-е годы для постановки «Титаника» Джеймса Кэмерона.

ВСТАВКА

Дата релиза фильма была перенесена продюсерами с июня на ноябрь 2003 года в надежде, что более поздний выход на экраны привлечет внимание членов различных академий. Сей тактический маневр оказался оправдан: «Хозяин морей» получил 4 номинации на «Золотой Глобус», 4 премии BAFTA, а также 2 премии «Оскар» и 10 номинаций на нее, в том числе за лучший фильм и лучшую режиссуру. Правда, в финансовом плане картина пока не оправдала ожиданий, с большим трудом подбираясь в американском прокате к высоко установленной планке своего бюджета.

~

Курсовая Турицыну о Жан-Пьере Мельвиле в дальнейшем стала основой моей дипломной работы и книги об этом режиссёре, чьи фильмы Турицын не мог показать нам в программе своего курса из-за отсутствия надлежащих кинокопий в институте. Думаю, я — один из первых студентов этого факультета за всю его историю, кто смог совершить подобный прорыв в изучении зарубежного кинематографа, потому что до появления возможности заказывать зарубежные книги и диски через Интернет никто не смог бы написать ничего подобного.

Красный круг: мир фильмов Жан-Пьера Мельвиля

Часть первая

Le cercle rouge

Во всех важнейших ценностях есть прекрасная округленность — например, Вселенная или глаза впервые попавшего в цирк ребенка.

Владимир Набоков

Тишина. Человек с холодным, непроницаемым лицом смотрит в зеркало. Он одет в старый плащ и шляпу. Окинув взглядом комнату, словно прощаясь с ней навсегда, он закрывает дверь и выходит на улицу ночного города.

Существует легенда, согласно которой, посмотрев «Самурая» (Le samouraï, 1967), гонконгский режиссёр Джон Ву назвал Жан-Пьера Мельвиля своим богом и купил себе точно такие же плащ и шляпу, какие носит в фильме герой Алена Делона. Истинность этой истории подтвердить сложно, но не вызывает сомнений другое: один из наиболее знаменитых фильмов Ву «Наемный убийца» (Die xue shuang xiong, 1989) во многом черпает вдохновение из «Самурая», вплоть до имени главного героя — Джефф. Лес в «Перекрестке Миллера» (The Miller's Crossing, 1991) братьев Коэнов является явной отсылкой к лесу, в котором скрывался от преследования полиции Джан-Мария Волонте в «Красном круге» (Le cercle rouge, 1970). В 1995 году журнал «Кайе дю синема», повернувшийся к Мельвилю спиной еще в 1960-е, посвящает ему целый номер. В 2002-м Нил Джордан выпускает на экраны «Хорошего вора» (The Good Thief) — свою версию «Боба-прожигателя» (Bob le flambeur, 1955), с Ником Нолти в главной роли. Сам Мельвиль еще в начале 1970-х предрекал, что лет через пятьдесят его ленты устареют, но, как показывает история, Вселенная Мельвиля продолжает существовать, быть актуальной и вдохновлять новые поколения так же, как когда-то она сама, находясь в начале своего развития, вдохновлялась лучами из других миров.

Это Вселенная, в основе которой лежит искренняя любовь к кино. Посмотрев еще в юности «Белые тени Южных морей» (White Shadows in The South Seas, 1928) Роберта Флаэрти и В. С. Ван Дайка, Мельвиль навсегда стал завсегдатаем темного зала кинотеатра. Позднее это увлечение перерастет в почти одержимую страсть познавать любимое искусство как можно более глубоко: свою недельную увольнительную в Лондоне Мельвиль потратит на то, чтобы посмотреть двадцать семь фильмов. Перед началом беседы с Рюи Ногейрой, которая впоследствии станет основой знаменитого сборника интервью «Мельвиль о Мельвиле», режиссёр представит будущему автору любовно составленный список из шестидесяти трех имен своих любимых американских режиссёров, снимавших до Второй мировой. «Я верю, что нужно быть безумно влюбленным в кино, чтобы снимать кино. К тому же необходимо обладать огромным багажом знаний в этой области», — признается потом Ногейра. И нет более подходящей кандидатуры для подтверждения его слов, чем Жан-Пьер Мельвиль, с его истинно киноманским мышлением: «Я снимаю фильмы, которые мне самому хотелось бы посмотреть».

Все это, несомненно, отражается на облике мельвилевской Вселенной, которая, как и ее Создатель, обладает большой кинематографической культурой. Мельвиль говорил, что истории в кино нужно рассказывать, с максимальной эффективностью используя изображение и звукоряд. Как признается Бернар Стора, ассистент режиссёра на съемках «Красного круга», мало кто из остальных участников съемочного процесса мог объяснить, каким образом режиссёр наделял магией эпизоды, которые на бумаге казались верхом банальности.

Хотя кинематографический мир Мельвиля и не считается «авторским» в общепринятом смысле этого слова, он, несомненно, является проекцией многих отличительных особенностей внутреннего мира режиссёра. Как истинный перфекционист, Мельвиль всегда тщательно готовился к съемкам, заранее продумывая каждую деталь, и не видел необходимости в повторных дублях — первый, как правило, был наиболее удачным. Все, что составляло основу его Вселенной — от аксессуаров в одежде до философской концепции, от «американизмов» до отношения к человеку — было близко Мельвилю. Он носил такую же одежду, в какую любил одевать своих героев. Был одиночкой, как все его главные персонажи, и предпочитал ночь — время суток, в котором они чувствуют себя наиболее уверенно. Можно найти и менее глобальные параллели: как и Мельвиль, инспектор Маттеи в «Красном круге» обожает кошек. А кабинет начальника полиции в этой же ленте, по признанию самого режиссёра, «случайно» получился чем-то похож на его собственный.

У последователей французского режиссёра заимствования часто становятся отдельными элементами стиля, у Мельвиля все детали складываются в единую Вселенную, повторяются, пересекаются между собой, соприкасаются с другими мирами и замыкаются в круг первым кадром первого фильма и последним кадром последнего, иллюстрирруя один из важнейших мотивов — молчание. Если учесть, что еще до своей первой полнометражной ленты, Мельвиль снял короткометражку «24 часа из жизни клоуна» (Vingt-quatre heures de la vie d'un clown, 1945), в которой признавался в детской любви к цирку, слова Набокова приобретают почти мистический смысл: первой моделью будущего круга кинематографической Вселенной стали глаза ребенка.

Часть вторая

Зовите меня Мельвиль

Воистину, мир — это корабль, взявший курс в неведомые воды открытого океана.

Герман Мелвилл, «Моби Дик»

Жан-Пьер Грюмбах родился 20 октября 1917 года в семье эльзасских евреев. В молодости, будучи увлеченным кино, он снимал свои любительские фильмы на 16-миллиметровую камеру, подаренную отцом. В 1937 году Грюмбах вступает в ряды французской армии, а в начале 1940-х — становится участником Сопротивления. Именно в эти годы он решает взять себе псевдоним «Мельвиль» — из восхищения американским писателем Германом Мелвиллом и его философско-приключенческим романом «Моби Дик».

Почти никто из исследователей творчества Мельвиля не отмечает этот общеизвестный факт как, возможно, наиболее раннюю вспышку, из которой впоследствии зародилась Вселенная режиссёра. Трудно установить, сознательный это был ход или нет, но подобно тому, как Меллвилл превратился в Мельвиля, многие темы, персонажи, мотивы и детали американского романа XIX века постепенно трансформировались в составляющие творчества французского режиссёра. Мельвиль называл свой дом в пригороде Парижа «коттеджем у моря, только без моря», просторы океанов сменились в его лентах урбанистическими пейзажами. Современный город играет одну из главных ролей в сюжетах Мельвиля, но море никогда не отпускает его слишком далеко и почти всегда — зримо или незримо — присутствует где-то поблизости. По странному совпадению, повесть Веркора, по которой Мельвиль поставил свой одноименный дебют, называлась «Молчание моря» (Le silence de la mer, 1947) и была построена на аллегории молчания французского Сопротивления, которое ассоциировалось у автора с «брожением подводной жизни под гладкой поверхностью вод — скрытых чувств, противоречивых желаний и мыслей». Едут к морю в одном из эпизодов главные герои фильма «Ужасные дети» (Les enfants terribles, 1950). С волнения на море начинается «Когда ты прочтешь это письмо…» (Quand tu liras cette lettre…, 1953). Наконец, в экспозиции последней ленты Мельвиля «Полицейский» (Un flic, 1972) содержится квинтэссенция: волны с силой бьются о берег, полный примет современного города (краны на дальнем плане), и шум моря мы продолжаем слышать на протяжении нескольких минут, пока герои едут на машине по улице.

Замкнутый и немногословный капитан Ахаб близок самому Мельвилю («Для работы мне необходимо молчание и одиночество») и мог бы быть прообразом многих героев режиссёра — предпочитающих действие разговорам. Он ведет свой корабль по собственному маршруту, вдали от принятых другими китобоями — Мельвиль занимал примерно такое же положение во французском кино, предпочитая находиться в стороне от всех течений, большинство его персонажей также являются одиночками. Наконец, в холодном, молчаливом, лишенном сильных эмоциональных проявлений, мужском мире Мельвиля почти нет места женщинам — как нет их на корабле Ахаба.

«Море — в нем всякий из нас видит себя, словно в зеркале», — эта фраза, вынесенная в начало снятой Джоном Хьюстоном экранизации «Моби Дика» (Moby Dick, 1956), заставляет обратить внимание на еще одну, почти сюрреалистическую параллель между романом и творчеством Мельвиля. Как океан окружал со всех сторон моряков с «Пекода», постоянно проверяя их на прочность, так и в фильмах Мельвиля, кажется, повсюду висят зеркала, в которые герои обычно смотрят перед началом важного эпизода в сюжете.

Любовь Мельвиля ко всему американскому связана с почитанием писателя, чью фамилию он сделал своим псевдонимом, а роман — одной из основ своего мира. Возможно, утверждение, что Мельвиль всю жизнь снимал одну большую, вольную экранизацию «Моби Дика» будет слишком громким. Но нечто похожее имеет в виду один из исследователей его творчества, когда в подзаголовке своей статьи о «Красном круге» — апофеозе кинематографического пути режиссёра — использует выражение «Жан-Пьер Мельвиль, наконец, нашел своего белого кита».

Часть третья

Melville vague

Тогда все были режиссёрами: актёры, интеллектуалы, плэйбои, журналисты — все! А теперь большинство из них вернулось к тому, чем занималось раньше. «Новой волны» больше не существует, ее вообще никогда не было.

Жан-Пьер Мельвиль

После войны Мельвиль попытался вступить во Французский Союз Технических работников Кино, но его просьба была отклонена. Раздраженный «коммунистической диктатурой» этой организации, он, в лучших традициях капитана Ахаба, решил оставаться в стороне от системы и двигаться вперед по отдельному пути, основав свою собственную киностудию.

Его первым полнометражным фильмом была экранизация «Молчания моря» Веркора, книги, которая выразила дух Сопротивления. Во время войны переписывали ее текст вручную и тайно передавали друг другу. Именно с этого начинается картина: человек идет по улице и, не обращая внимания на другого, оставляет рядом чемодан, в котором под одеждой и газетами спрятана повесть Веркора.

Ленту сняли всего за 27 дней, без разрешения автора книги, имея на руках минимальные финансовые средства. Впоследствии режиссёр признал, что сама судьба словно благоволила созданию «Молчания моря» — каждый метр пленки был на счету, и любое непредвиденное обстоятельство могло поставить под вопрос производство. Окончательный вариант не только оказался чрезвычайно актуальным в послевоенной Франции, но и был совершенно уникален для своего времени в плане использования выразительных средств.

Большая часть действия разворачивается в доме двух французов, куда приходит немецкий солдат. Музыкант в мирной жизни, идеалистически настроенный гость начинает говорить хозяевам — старику и его племяннице — о своих мечтах, в которых послевоенный союз Германии и Франции принесет пользу обоим странам. Не обращая внимания на молчание, которым отвечают ему французы, солдат продолжает рассказывать о своей жизни, своей любви к французской культуре. Но однажды, после разговора с другими немецкими солдатами, он понимает, насколько наивна столь радужная картина будущего, и решает уйти на фронт. Молчание прерывается единственным «Прощайте», которое в его адрес произносит девушка.

Актуальная, сумевшая отразить настроения своего времени, эта книга была, скорее, манифестом, чем литературным произведением, и по своим художественным достоинствам значительно устарела сегодня. Фильм Мельвиля не только выразил дух Сопротивления, но и многое сделал для развития послевоенного кинематографа. Уже после выхода «Красного круга» Мельвиль, прочитав статью в алжирской газете «Эль Муджахид», где его называют «отцом нового французского кино», скажет: «Я не знаю того, кто это написал, но мне приятно, что кто-то за пределами Франции помнит, что именно я встряхнул всех еще в 1947-м». Действительно, многие из сцен «Молчания моря» были новаторски для своего времени сняты на натуре и заставили говорить о том, что Мельвиль предвосхитил «новую волну» более чем за десять лет до ее появления. Аскетичность приемов могла оказать влияние на развитие стилистики Брессона. Когда спустя много лет Мельвиля спросили, не кажется ли ему, что в «Молчании моря» Мельвиль чем-то похож на Брессона, режиссёр ответил: «Извините, но я всегда считал, что это Брессон всегда был похож на Мельвиля». При этом режиссёр заложил в дебютной ленте некоторые особенности своего дальнейшего творчества, поймал свою собственную волну: образ моря, мотив молчания, сцена, в которой главный герой в ключевой момент смотрит в зеркало и осматривает комнату. Анри Декаэ, оператор-постановщик картины, работающий в ней с освещением (кадр с появлением солдата в дверном проеме), крупными планами (девушку впервые показывают крупно лишь в кульминационной сцене), использующий смелые и неожиданные ракурсы (камера смотрит из глубины камина, в котором пылает огонь), станет постоянным оператором Мельвиля.

Если во второй половине 1940-х во французском кинематографе «двум людям, идущим разными дорогами» суждено было встретиться в «красном круге», то этими людьми были Жан-Пьер Мельвиль и Жан Кокто. В «Молчании моря», написанном в начале войны, упоминается сказка о Красавице и Чудовище, а также платок героини с указывающими друг на друга перстами, нарисованными Жаном Кокто. В 1946 году Кокто ставит «Красавицу и чудовище» (La belle et la bête), а Мельвиль через год экранизирует «Молчание моря». В 1949-м Кокто приглашает Мельвиля сыграть небольшую роль в «Орфее» (Orphée), а в 1950-м, написав адаптацию собственного романа «Ужасные дети», постоянно контролирует съемочный процесс одноименного фильма, в котором Мельвиль снимает в одной из главных ролей Николь Стефан — актрису из «Молчания моря». Повороты судьбы часто интересовали Мельвиля в его фильмах, но и в биографии режиссёра было немало загадочных совпадений.

Один из иностранных критиков идет дальше, предполагая, что в «Красном круге» эстетичные маски грабителей выглядят отголосками влияния Кокто, а актёр Франсуа Перье играет «коррумпированную версию своего Эртебиза из „Орфея“» — персонажа, связывающего два мира (только теперь это мир полиции и мир гангстеров). Возможно, влияние Кокто на ранней стадии зарождения мельвилевской Вселенной действительно наложило отпечаток на ее окончательный облик: во всяком случае, нельзя отрицать, что миры двух режиссёров и по сей день существуют, слегка соприкоснувшись зеркалами.

Кроме того, после «Ужасных детей» в творчестве Мельвиля появляются эпизоды снов: наваждение Эмманюэль Рива в «Леоне Морене, священнике» (Léon Morin, prêtre, 1961) и кошмар Ива Монтана в «Красном круге». «Ужасные дети» вообще любопытны как единство и борьба творческих подходов режиссёров. Центральные персонажи и сюжет на тему семейных конфликтов, полный фрейдистских аллюзий, в чем-то продолжают «Ужасных родителей», снятых самим Кокто двумя годами ранее. Близка Мельвилю атмосфера замкнутости, клаустрофобии, разрыва с миром. Герои «прячутся в своей скорлупе», а к финалу один из них в прямом смысле слова создает границу между собой и кипящей вокруг жизнью, выстраивая заграждение из ширм. Именно эта декорация, созданная Мельвилем (он работал на фильме и в качестве художника) на черно-белом шахматном полу, вкупе с искаженно-экспрессионистским взглядом камеры Анри Декаэ делают трагический финал подобным какому-то сюрреалистическому кошмару. Мельвиль любил не только Мелвилла, но и Эдгара По: ассоциации точнее, чем падение дома Ашеров, для этого эпизода, по-моему, не придумать.

Есть в «Ужасных детях» и истинно мельвилевские штрихи. Как это часто потом будет происходить в фильмах режиссёра, в решающий момент персонаж смотрит в зеркало и что-либо делает, в данном случае — с силой моет руки, словно смывая грех. Именно в этой картине появляется прием, типичный для Мельвиля, склонного к выверенным построениям кадров, — рука из-за рамки кадра. Здесь она отталкивает чашку, проливая кофе. Но ее дальнейшие, последовательные появления будут настолько акцентированными и запоминающимися, что даже странно, почему среди исследователей эта деталь — «рука из-за рамки кадра» — еще не стала одним из терминов, характеризующих режиссуру этого специалиста.

Поиски «Мельвиля» в ранних фильмах самого Мельвиля — одна из наиболее интересных задач для любого исследователя и носит почти детективный характер. Лишь в четвертой картине, которая станет переходной для творчества режиссёра, Мельвиль осторожно ступит на территорию, которая затем станет для него родной. Первые же ленты режиссёра говорят о явном влиянии других, более опытных современников, сквозь поверхность стиля которых иногда можно разглядеть зарождение нового мира.

К 1953 году Мельвиль уже знал, какой именно фильм он хочет снять больше всего, но возможность приступить к нему получил только после постановки мелодрамы «Когда ты прочтешь это письмо…». Обычно ее опускают при разговоре о творческом пути режиссёра как скучную и не выдающуюся. Однако в контексте французского кино того времени фильм представляет определенный интерес, а некоторые режиссёрские решения не утратили силы и сегодня. Название является первой строчкой «письма незнакомки» из одноименного фильма Макса Офюльса (A Letter From an Uknown Woman, 1946) и сразу задает сюжету определенную тональность. Словно под впечатлением от некоторых главных картин Офюльса, снятых как раз в начале 1950-х («Карусель», «Удовольствие»), Мельвиль снял фильм о двусмысленности любви, об ироничных поворотах судьбы, превращающих счастье в трагедию; снял смелой и свободно движущейся, офюльсовской камерой. Но — при всех параллелях с Офюльсом — именно в «Когда ты прочтешь это письмо…» есть сцена, которая выглядит ироничной метафорой будущего мельвилевского мира: в одном кадре с танцующими где-то на заднем плане женщинами боксируют двое мужчин.

Следующий фильм Мельвиля «Боб-прожигатель» ознаменовал резкий поворот в карьере режиссёра и произвел сенсацию во французском кинематографе. Хотя картина не была очень популярна среди широкой аудитории, ее сразу отметили в более профессиональных кругах — в частности, «Бобом» восхищались завсегдатаи синематеки Анри Ланглуа. Среди них были молодые Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо, которых поразил свежий взгляд на реальность, почти импровизированная съемка парижских улиц, отказ играть по правилам «старого» кинематографа. «Боба-прожигателя» считали одним из главных предвестников «новой волны», Мельвиль был провозглашен первооткрывателем, «отцом нового французского кино», оказался в почете у критиков из «Кайе дю синема» и повлиял на многих молодых режиссёров. Трюффо потом редложил одному из игравших в «Бобе» актёров — Ги Декомблю — роль в фильме «Четыреста ударов» (Les quatre cents coups, 1959). Годар пригласил Мельвиля на роль румынского писателя Парвулеску в свой фильм «На последнем дыхании» (À bout de souffle, 1960). Финальная сцена «Жить своей жизнью» (Vivre sa vie, 1962) Годара происходит на улице перед киностудией Мельвиля. Клод Шаброль начал «Кузенов» (Les cousins, 1959) со звуков барабана — как в «Ужасных детях» Мельвиля, а закончил кадром с перестающей играть пластинкой — как в одной из сцен фильма «Когда ты прочтешь это письмо…». Через несколько лет Мельвиль как актёр снялся у Шаброля в фильме «Ландрю» (Landru, 1962).

На этом доброжелательный этап в отношениях Мельвиля и «новой волны» закончился. Уже в начале 1960-х, когда Мельвиль нашел, наконец, тот единственный путь в кинематографе, к которому давно стремился, в «Кайе дю синема» отвернулись от режиссёра. Через много лет Клод Шаброль скажет, что ранние фильмы Мельвиля дышали свежим воздухом, а сейчас никто из его героев «не движется» — имея в виду «Полицейского» и, соответственно, все главные картины Мельвиля, снятые в конце его творческого пути. Сам Мельвиль также не раз будет резко высказываться по поводу «новой волны»: «Если я когда-то и согласился стать на время их приемным отцом, то теперь я этого больше не хочу, я установил определенную дистанцию между нами».

«Боб-прожигатель» — самый противоречивый фильм Мельвиля. Это одновременно предтеча «новой волны» и попытка сделать гангстерскую картину, которая странным образом оборачивается легкой «комедией нравов», как называл ленту сам режиссёр. Зная источник вдохновения автора и непростую историю возникновения этого фильма, можно предположить, что Мельвиль хотел сделать «Боба» другим и стал предшественником «новой волны» случайно. Роль участника того или иного движения не очень отвечала его взглядам на мир планам на дальнейший путь в кинематографе, рано или поздно он должен был отойти в сторону. «Новая волна» приняла Мельвиля за своего, но одинокому кораблю она не подошла.

Часть четвертая

Ограбление по-французски

Я считаю полицейский триллер единственно возможной формой современной трагедии. Но у нас во Франции нет открытых пространств Америки, нет вестерна, поэтому мы переносим действие в городской ландшафт.

Жан-Пьер Мельвиль

Изначально «Боб-прожигатель» должен был стать для Мельвиля попыткой перенести американский гангстерский сюжет на французскую почву. Замысел фильма об ограблении появился у режиссёра еще в 1950 году. На следующий год на экраны Франции вышли «Асфальтовые джунгли» (The Asphalt Jungle, 1950) Джона Хьюстона, положившие начало возникновению своеобразного поджанра caper film, в который входили фильмы об ограблениях, рассказанные с точки зрения самих преступников. Впоследствии Мельвиль назовет «Асфальтовые джунгли» и еще один caper фильм «Шансы против завтрашнего дня» Роберта Уайза (Odds Against Tomorrow, 1959) оказавшими на него наибольшее влияние американскими картинами. Через два года мечта начинает казаться осуществимой: ему предлагают поставить фильм «Потасовка среди мужчин» (Du rififi chez les hommes, 1954) по роману Огюста Ле Бретона, центральным эпизодом которого выступало ограбление ювелирного магазина. Мельвиль соглашается, но после полугодового молчания продюсеры сообщают ему, что назначили режиссёром Жюля Дассена, который был более известен в те годы. Дассен позвонил Мельвилю, чтобы спросить согласия — что Мельвиль и сделал. Тем не менее, существует гипотеза, что режиссёр долгие годы не мог смириться с этим поворотом судьбы, и в «Красном круге» попытался дать своего рода ответ кульминационному ограблению «Потасовки», которое занимает на экране почти полчаса и снято без звучащего слова.

Неизвестно, как сложилась бы история, если бы не решение продюсеров — ведь останови они свой выбор на первоначальной кандидатуре, «Боба-прожигателя», скорее всего, бы не было. Этот фильм, снятый по сценарию того же Огюста Ле Бретона, в каком-то смысле должен был стать утешением для Мельвиля, но в интервью Рюи Ногейре режиссёр признался: «После выхода хьюстоновского шедевра я не мог больше иметь дело непосредственно с подготовкой и осуществлением ограбления, поэтому решил переработать сценарий в нечто более легкое. „Боб-прожигатель“ — это не чистый policier, а комедия нравов».

Возможно, именно это привело к тому, что «Боб», в котором почти каждый персонаж делает совсем не то, что должен делать персонаж гангстерского фильма, в итоге показался свежим взглядом на устаревшие темы, стал близок к «новой волне» с ее воздухом улиц и свободой в отношении старых правил. Очевидно, что Мельвиль склонялся скорее к противоположному — более традиционному миру «Асфальтовых джунглей» с их строгими жанровыми рамками и спёртой атмосферой недоверия и предательства. После этого в 1950-е он снял только «любовное письмо Нью-Йорку» — фильм «Двое в Манхэттэне» (Deux hommes dans Manhattan, 1959), который был построен на путешествии двух героев (одного из них играл сам Мельвиль) по ночному мегаполису. Возможно, под влиянием «новой волны» лента, прежде всего, схватывала городскую атмосферу с ее темными улицами и вездесущими мигающими вывесками, тогда как детективная загадка о поисках исчезнувшего человека оставалась на втором плане, оказываясь в конце не более чем вполне обычным фактом из жизни. «Я составил список того, чего нельзя делать в кино. Один из пунктов гласил, что любое путешествие должно завершаться сильным финалом», — говорил Мельвиль и именно в этом видел причину неудачи своей картины. После «Двоих в Манхэттэне» он окончательно отошел от «новой волны» и начал снимать фильмы, «которые сам хотел бы посмотреть»; создавать мир, в котором, по словам Дэвида Томсона, «из-за любой двери в любой момент может вылететь пуля».

Мельвиля называли «Великим американским режиссёром, затерявшимся во Франции», а наиболее подробное исследование его творчества на английском языке, за авторством женщины-киноведа Жинетт Венсандо, называется «Американец в Париже» (по названию популярного мюзикла 1951 года). Сам он говорил об этом: «Только не думайте, что я пытаюсь снимать американские фильмы во Франции. Я прекрасно понимаю, что должен адаптировать американские сюжеты к европейской аудитории. Я интерпретирую американские темы и делаю их понятнее для зрителей. Когда же я возьмусь за американский фильм, я надену шляпу американского режиссёра».

Традиционные для Голливуда истории интересовали Мельвиля не просто как киномана, влюбленного в тот или иной фильм, жанр, направление и работающего в любимой области, но как режиссёра со своей собственной философской концепцией, определенным кругом тем, сложившимися взглядами на отношения между людьми. Гангстерский фильм интересовал Мельвиля не только потому, что такие истории всегда увлекают зрителя (момент развлечения режиссёр никогда не опускал). Прежде всего, он стал жанровой основой мельвилевской Вселенной — точно так же, как приключенческий роман был нужен Герману Меллвиллу для более серьезных вещей, чем погоня за китом. Ограбление у Мельвиля — не просто захватывающее событие в сюжете, а повод для исследования психологии человека, проверка на прочность характера, на существование в мире таких ценностей, как дружба, верность и благородство. Это связано с системой персонажей у Мельвиля (о которой пойдет речь в одной из следующих глав): понятия «герой» и «антигерой» зачастую сливаются, даже преступники с честью проходят поставленную автором проверку. Сложная операция по отключению сигнализации в «Красном круге» становится тестом на уверенность в себе для героя Ива Монтана — а удачное ее прохождение помогает избавиться от внутренних демонов. Предательство во Вселенной Мельвиля является высшим грехом, а потому, даже предчувствуя гибель, герой Лино Вентуры во «Втором дыхании» отказывается выдавать своих пособников по ограблению. «Я совсем не верю в светские драмы Лукино Висконти. Трагедия не сочетается со смокингом и кружевным пластроном. Трагедия — это та самая смерть, с которой мы встречаемся в мире гангстеров», — слова самого режиссёра лучше всего подтверждают данную позицию.

Мельвиль был американистом в лучшем смысле этого слова. Вдохновляясь многими из наиболее талантливых режиссёров Голливуда, он создавал свой собственный мир, где жизнь протекала уже по другим, установленным им законам. Меллвилл становится Мельвилем, американское становится французским, гангстерский фильм становится policier с экзистенциальными мотивами. Примером этого может служить «Красный круг», снятый не без влияния любимых Мельвилем Джона Форда и Хауарда Хоукса. О «своего рода дайджесте всех моих предыдущих триллеров» режиссёр говорил так: «Не надо долго думать, чтобы обнаружить, что на самом деле это вестерн, где действие происходит в Париже вместо Дикого Запада, сегодня вместо времен Гражданской войны и с машинами вместо лошадей. Я начинаю с традиционной, почти обязательной ситуации: мужчину только что выпустили из тюрьмы. И этот герой ассоциируется с ковбоем, который, как только кончились вступительные титры, открывает дверь салуна».

Последний мотив мог бы быть взят из «Асфальтовых джунглей», в начале которых герой Стерлинга Хэйдена идет по улице города. Несомненно, из фильма Хьюстона в точности перенесена в «Самурая» сцена, когда во время опознания героя просят надеть шляпу. Ни в одном из источников нет данных о том, были ли знакомы в реальной жизни американский и французский режиссёры, но доподлинно известно, что Хьюстон был поклонником Германа Мелвилла (в 1956 году, как уже было сказано выше, он снял экранизацию «Моби Дика»). Но на этом совпадения не заканчиваются: два режиссёра были связаны невидимой нитью еще до «Асфальтовых джунглей». В «Молчании моря» был кадр, в котором камеру и героя разделял пылающий огонь — точно такой же кадр, но в другом контексте, появится через год в хьюстоновском «Сокровище Сьерра-Мадре» (The Treasure of Sierra-Madre, 1948). В творческой судьбе Мельвиля был не один «красный круг».

Часть пятая

Ночь и город

Обычно происшествия начинаются с наступлением темноты, когда город погружается в сон, который мне доверено охранять.

«Полицейский»

Мельвиль рассказывал, что может писать только по ночам: с наступлением рассвета он ставил на окна специальные деревянные ставни и закрывал шторы, чтобы ничто не говорило о том, что ночь позади. Он любил ездить по ночному городу на своем «Форде» и сделал эту страсть основой сюжета фильма «Двое в Манхэттэне». Его главные герои — создания ночи, совершающие поступки, которые лучше скрыть от посторонних глаз. Еще важнее для режиссёра пространство, в котором существуют эти люди. Специфика пространства в главных картинах Мельвиля связана с отношениями реальности и вымысла внутри его Вселенной. Сам режиссёр по этому вопросу высказывался так: «Я всегда очень осторожен, чтобы не показаться реалистичным. То, что я делаю — неправда. Всегда». Начиная с «Доносчика» (Le doulos, 1962), Мельвиль перестает наблюдать за окружающей реальностью (как он это делал еще в «Двое в Манхэттэне») и начинает конструировать свою собственную. Его истинный мир далек от «воздуха улиц» и импровизаций «новой волны», он полностью придуман — от цвета стен и белых перчаток на руках убийцы до каждого движения камеры и выбранного ракурса. Мельвиль называл процесс съемки наиболее скучной частью производства фильма, потому что фильм всегда был заранее продуман в его голове до малейшей детали; он мог изменить какую-то сцену, снять незапланированную реплику, но, в целом место, действия его сюжета всегда тщательно создавалось до того, как включались камеры.

Склонный к геометрическим композициям кадров и отдельных сцен, Мельвиль делал пространство своих фильмов подобным бильярдному столу из «Красного круга», на котором катаются туда-сюда белые шары: за реальной оболочкой в них часто можно угадать скрытые метафорические значения. И чем более «мельвилевским» получался фильм, тем более условно-абстрактным был мир фильма. Как в «Моби Дике» океан и происходящие события используются писателем для прямых ассоциаций с похожими событиями на суше, так и в «Самурае» и «Красном круге» мельвилеский город похож на океан, полный опасностей, или на асфальтовые джунгли, в которых хищники охотятся друг на друга. В «Самурае» подобное восприятие подсказывает уже эпиграф, который придумал сам Мельвиль, выдав его за цитату из кодекса Бусидо: «Его одиночество можно сравнить только с одиночеством тигра в джунглях». Тигр возвращается к себе в убежище и начинает зализывать раны, не зная, что по квартире уже расставлены капканы — подслушивающие устройства. На сбежавшего Джан-Марию Волонте в «Красном круге» также устраивается настоящая охота, со строго продуманным, линейным построением взвода полицейских. Менее всего это пространство похоже на обычный город, который можно увидеть, выйдя ночью на улицу, или лес, в который можно съездить на выходных на своей машине. Мельвилевская реальность своими корнями уходит в реальность истории кинематографа.

В этом плане взгляд на свою комнату, который бросают многие герои Мельвиля перед тем, как уйти, чтобы совершать решительный поступок, приобретает дополнительное значение. Сам факт ухода из комнаты в направлении хищных городских улиц каждый раз становится едва ли не ритуальным действием, переходом через границу между спокойным миром и миром подозрения и предательства — как правило, это путь в один конец. Наиболее характерный пример — квартира в «Самурае», куда герой возвращается после выполнения заданий, является единственным местом, где одинокий тигр может почувствовать себя в безопасности. Возможно, по этим причинам режиссёр так акцентирует внимание зрителя на столь незаметном, на первый взгляд, поступке его персонажей, и неслучайно, что большинство кульминационных событий в поздних картинах Мельвиля происходят на улице или в никому не принадлежащей квартире — своего рода нейтральной территории.

Крис Фудзивара в статье «Что такое красный круг?» предполагает, что одной из метафорических трактовок этого мотива у Мельвиля является рамка кадра как своего рода красный круг, в котором зачастую происходят важные для сюжета события. Режиссёр не раз использовал в качестве приема ограниченность внутрикадрового пространства — оно является у Мельвиля прообразом пространства фильма вообще, таким же строго продуманным и упорядоченным. Руки двух людей, объединенные в одном кадре — выразительная деталь, которая затрагивает темы, актуальные для этого мира в целом. Дружба, доверие и предательство — ключевые категории в отношениях мельвилевских персонажей — непосредственно вытекают из специфики пространства, в котором эти персонажи живут…

Часть шестая

Adieu, l'ami

…и умирают.

«Я не верю в дружбу, в том числе, и в мужскую дружбу бандитов. Из двух человек один — всегда предатель», — говорил Мельвиль. В «Дыре» (Le trou, 1960) Жака Беккера рука, выделенная рамкой кадра, просто обязана быть рукой помощи заваленному в проходе другу. В мире Мельвиля эта рука может помочь забраться на идущий поезд («Второе дыхание»/Le deuxième souffle, 1966), спастись из фашистского плена (знаменитый кадр из «Армии теней»/L'armée des ombres, 1969), но с таким же успехом она может оказаться рукой переодетого инспектора полиции, совершающего обманный маневр и предлагающего зажигалку преступнику («Красный круг»). Начиная с фильма «Доносчик», о котором Мельвиль сказал, что это «фильм, где никто не показывает своего истинного лица», ни один из персонажей гангстерских лент режиссёра не может полностью доверять другому. В этой картине есть типичный пример двусмысленности дружеских отношений между двумя людьми: Морис (Серж Режжиани) думает, что его давний друг Сильен (Жан-Поль Бельмондо) выдал его полиции, но потом уверяет себя в искренности товарища, идет спасать от неминуемой смерти и погибает от случайной пули, в последних своих словах предупреждая Сильена о стоящем за ширмой убийце.

«Дружба — из тех вещей, что мне не знакомы, но о которых я очень люблю рассказывать в своих картинах», — признается режиссёр и добавляет: «В криминальной среде дружбу заменяет ленность и неая общность интересов. Бандиты всегда испытывают симпатию к полицейским, а полицейские — к бандитам. Они делают одно дело. Одни существуют постольку, поскольку существуют другие». Мир Мельвиля не делится на «хороших» полицейских и «плохих» бандитов, в нем «героем» может стать и преступник, сохранивший верность кодексу чести. Границы между законом и беззаконием порой оказываются размытыми. Герой Лино Вентуры во «Втором дыхании» погибает на руках следователя в исполнении Поля Мёрисса, так и не выдав других участников ограбления.

И все же… «Классическое кино, в основном, имеет дело с героями, а так называемое „новое“ кино — с подонками. Я всегда отказывался идти по этому регрессивному пути. Мои „герои“ ведут себя внутри окружающей их среды (какой бы она ни была) таким образом, как повел бы себя я <…>. Откровенно говоря, мне интересны только герои, которые отражают какую-то часть меня. Эгоцентричность? Параноидальность? Мегаломанию? Нет — всего лишь естественную власть Создателя», — заявлял Мельвиль в одном из интервью. Все в ней по-мельвилевски упорядочено и находится во взаимосвязи: жанровая основа влияет на особенности пространства, которое построено на морально-этических нормах, влекущих за собой типологию персонажей, их характеров и поступков. Итог экранной жизни человека зависит от результатов пройденного им теста, который часто становится центральным конфликтом. Циничный герой «Фершо-старшего» (L'aîné des Ferchaux, 1963) обманывает старика, для которого он стал близким другом за время путешествия по Америке, но в последний момент возвращается и отказывается от денег, к которым так стремился. Проверка на честность часто ходит под руку с проверкой дружбы двух людей: фотограф в фильме «Двое в Манхэттэне», казалось бы, обманывает своего приятеля, оставив у себя компрометирующие пленки, которые сулят огромную прибыль, но в конце решает выбросить их в канализацию. Некоторые мотивы гангстерских фильмов отзываются и в посвященной воспоминаниям о Сопротивлении «Армии теней». В контексте войны конфликт, связанный с темами предательства и верности идеалам дружбы, принимает особенно напряженный характер: героиня Симоны Синьоре, спасшая многих товарищей по Сопротивлению, вынуждена или предать друзей, или принять смерть, как должное. «Нужно выбирать — умереть или солгать», — гласит эпиграф к «Доносчику». Система координат мельвилевского мира едина для всех героев позднего Мельвиля, и выбор между смертью и нарушением морального кодекса часто встает перед ними. «Если человек у Мельвиля — герой гангстерского фильма, то он выглядит определенным образом, ведет себя определенным образом и погибает определенным образом. Жанр — это судьба. По сути, мельвилевские фильмы выражают философию, о которой мог мечтать лишь влюбленный в кино француз — „жанровый экзистенциализм“», — подводит черту один из исследователей.

Часть седьмая

Homme fatal

Но то был последний натиск умирающего животного. Совершенно ослабев от потери крови, кит беспомощно закачался на волнах в стороне от следов своего разрушительного бешенства; тяжело дыша, повернулся на бок, бессильно колотя воздух обрубком плавника, потом стал медленно вращаться, словно угасающий мир; обратил к небесам белые тайны своего брюха; вытянулся бревном; и умер.

Герман Меллвилл, «Моби Дик»

— Все люди виновны, месье Маттеи.

— И полицейские?

— Все.

«Красный круг»

Но на самом деле выбора у героев Мельвиля нет. Эпиграф «Доносчика» можно перефразировать: «Нужно выбирать — умереть, солгав, или умереть, не солгав». По сути, другими словами об этом же говорится и в эпиграфе ко «Второму дыханию»: человеку в жизни дается только одна возможность — выбрать свою смерть, и выбор не должен быть продиктован отвращением к жизни. «Невозможностью самой жизни» характеризует Вселенную Мельвиля Том Милн.

Судьба героев гангстерского фильма также предрешена заранее. Смертью центрального персонажа заканчиваются и другие картины Мельвиля, она — неизбежный пункт назначения, к которому почти всегда движется сюжет. Смерть как расплата за грехи в «Ужасных детях». Смерть как насмешка судьбы в фильме «Когда ты прочтешь это письмо…». Смерть как нечто, к чему давно готовишься и ожидаешь — в «Фершо-старшем». Смерть как трагический финал участников Сопротивления — в «Армии теней». «Клянусь небесами, мой друг, в этом мире нас вращают и поворачивают, вон как тот шпиль, а вымбовкой служит сама Судьба», — с этими словами из «Моби Дика» могли бы обращаться друг к другу персонажи Мельвиля. Их путь предопределен: преступникам суждено «встретиться в красном круге», членам Сопротивления не суждено проехать на машине к Триумфальной арке в последнем кадре «Армии теней».

Как уже говорилось выше, все уровни Вселенной Мельвиля связаны друг с другом: к обязательному финалу ведут героев не только установленные в ней морально-нравственные законы или законы жанра, но и вся окружающая атмосфера. Одним из сквозных мотивов, имеющих непосредственное отношение к смерти, является встреча человека с зеркалом. Одно из наиболее часто встречающихся у Мельвиля действий, оно приобретает ритуальный характер. Герои Мельвиля, как правило, встречают смерть, глядя ей в глаза (Ричард Кренна в «Полицейском», Симона Синьоре в «Армии теней», Ален Делон в «Самурае»); в этом плане взгляд в зеркало становится, словно генеральной репетицией перед основной частью программы, которой не избегает никто из задействованных в спектакле актёров. Серж Режжиани в начале «Доносчика» смотрит в треснувшее зеркало на первом этаже дома того человека, которого он собирается убить. В зеркало, закуривая сигарету, смотрит Ив Монтан перед тем, как принять судьбоносное решение в «Красном круге». Перед тем, как уйти из своей квартиры в последний раз, в зеркало смотрят Лино Вентура во «Втором дыхании» и Ален Делон в «Самурае». Наконец, зеркало отождествляется со смертью в финале «Доносчика», когда получивший пулю Жан-Поль Бельмондо, позвонив подруге, поправляет перед зеркалом волосы и сразу умирает. Его смерть (вплоть до падающей с головы шляпы) в точности повторяет гангстер во «Втором дыхании». В одном из эпизодов он в первый раз смотрит в стоящее на полу большое зеркало, еще не зная, что во второй раз он посмотрит в него за мгновение до смерти.

Подобно тому, как на бескрайних просторах мирового океана неизбежна и встреча капитана Ахаба и Моби Дика, и ее исход, непостижимая связь объединяет человека и смерть у Мельвиля. Одержимое стремление к смерти, которое проявляет герой романа, находит воплощение в истории «самурая». «Фраза „Я никогда не проигрываю. Нет, правда, никогда“ обнажает проницательность героя перед лицом судьбы. Он знает, что пока живет — выигрывает. Только смерть может выиграть у него, но это обязательный этап, и Джефф влюбляется в собственную смерть», — так режиссёр описывал далекое от рационального состояние и поведение своего персонажа. Капитану Ахабу предсказывают гибель при встрече с белым китом, и он продолжает стремиться к ней сознательно. Отвечая «да» на фразу своего подельника «Учти, это в последний раз», Джефф понимает, что это действительно будет последний раз. И отправляется в бар с незаряженным револьвером.

Характерно, что в этом фильме женщина олицетворяет или Надежное Алиби, или саму Смерть, но не объект любви. Руи Ногейра вспоминает, что Мельвиль всегда очень мучился с написанием сцен с участием женщин: «Они были для него словно марсианки. Женщина, на которую можно положиться, — это другое. Но любовь, искренняя и страстная, не была частью его Вселенной». Женщина — редкий гость на корабле Мельвиля: его мужской мир, как и мир «Моби Дика», — это холодное, скупое на проявления сильных чувств и эмоций, немногословное пространство, в котором «схватка морских обитателей» происходит «под гладкой поверхностью вод». Женщина ведет себя в нем настолько же пассивно, насколько активно поступает мужчина. Мельвиль сказал о «Красном круге»: «Только не подумайте, что я женоненавистник. Просто когда я писал сценарий, то понял, что женщинам в нем места нет». Иногда женщине у него позволено совершить поступок, но даже он будет носить скорее символический характер: к примеру, когда разносчица цветов дарит герою розу. По большей части, женщина служит у Мельвиля фоном в мире мужчин — почти во всех картинах герои рано или поздно оказываются в заведении, где на заднем плане выступают танцовщицы.

Часть восьмая

Le silence est d'or

Да, это был надежный, стойкий человек, чья жизнь представляла собой красноречивую пантомиму поступков, а не покорную повесть слов.

Герман Мелвилл, «Моби Дик»

Любопытно, что женщина ведет себя наиболее активно в немельвилевских уголках мельвилевской Вселенной. Но даже в этих редких случаях ее действия связаны, в первую очередь, не с поступками, а со словами, речью, нарушением молчания. Николь Стефан в «Ужасных детях» из ревности плетет интриги за спиной у брата, рассказывая неправду о сложившейся вокруг ситуации — эта часть ближе к Жану Кокто, чем Мельвилю. В картине «Леон Морен, священник» — одной из наименее типичных в творчестве режиссёра — завязкой сюжета становится желание героини Эмманюэль Рива исповедаться. Сам факт исповеди, как некого «словесного» ритуала, говорит о соотношении статусов мужчины и женщины в мире Мельвиля. Принципиальное отличие между ними заключается в том, что мужские персонажи также постоянно совершают нечто вроде ритуала, но его основой становится поступок.

Молчание может быть аллегорией Сопротивления или отказом преступника говорить с полицией, с молчанием принимают смерть как должное, с ним же отнимают жизнь у другого человека. Молчание может быть атрибутом хладнокровия и замкнутости, нежелания идти на контакт с людьми. Наконец, молчание обязано сопровождать решительный поступок. Героям Мельвиля обычно свойственно не рассуждать, а действовать. Их характеры раскрываются не в диалогах, а в выстрелах, в предложении закурить, в фотографии, которую кладешь в сейф приятеля, в движении чужой руки, которая спасает в последний момент. Мельвиль говорил, что истории нужно рассказывать с помощью изображения и звука — и вряд ли под «звуком» он имел в виду произнесенное с экрана слово. Скорее, шум моря в первых кадрах «Полицейского» или звуки в темной квартире самурая. Мало кто помнит, что именно говорил герой Ива Монтана в «Красном круге». Но его сюжетная линия навсегда останется в памяти: стоящим на отшибе ветхим домом, комнатой с обоями в сине-зеленую полоску и одиноко висящей на стене лампой, выкуренной у зеркала сигаретой, кошмарами из чулана и ружьем, которое он во время ограбления неожиданно снимает со штатива, чтобы даже из неудобного положения все равно попасть в цель. Психологическая глубина образов создается за счет активного, акцентированного поведения человека, которое всегда подчеркнуто выражает сущность его внутреннего мира. Поступки наделены максимальным значением. Мельвиль лаконично выражает с помощью нескольких действий то, для чего в другом мире требуется море слов. «Вы читаете мне этот сценарий уже семь минут и в нем до сих пор нет ни одного слова», — приостановил режиссёра Ален Делон и согласился на главную роль в «Самурае».

Предопределенность судьбы распространяется и на действия персонажей. Они живут в одном мире, встречают на своем пути похожих людей, попадают в похожие ситуации и всегда вынуждены играть по установленным Создателем правилам. В своем покорном молчании и следовании определенному кодексу поведения они напоминают шахматные фигуры, которым разрешено ходить строго в одном направлении. Вселенная Мельвиля — словно одна большая шахматная доска (как не вспомнить пол в черно-белую клетку из «Ужасных детей»), на которой играют одни ифигуры, повторяются знакомые позиции («Вестерн тоже всегда начинается одинаково — но именно так и хочет зритель»). Если ты — герой фильма Жан-Пьера Мельвиля, тебе не избежать участи оказаться за пределами этой доски, и ценность твоей жизни определяется лишь тем, насколько достойно ты проявил себя во время партии.

Cписок использованной литературы

1. David Thomson. The New Biographical Dictionary of Film. Alfred A. Knopf, New York, 2002.

2. Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 2000.

3. Ginette Vincendeau. Jean-Pierre Melville: An American In Paris. British Film Inst., 2003.

4. Rui Nogueira (ed.), Melville on Melville, London: Secker and Warburg, 1971.

5. Веркор. Молчание моря и другие рассказы. М.: Издательство Иностранной Литературы, 1959.

6. Leonard Maltin. 2002 Movie & Video Guide. Signet Book, New York, 2001.

7. Герман Меллвилл. Моби Дик. М.: ЭКСМО, 2003. 704 с.

8. Leslie Halliwell. 2003 Film and Video Guide. Harper Collins Publisher, 2002.

9. Lawrence Grobel. The Hustons. Charles Scribner's Sons, New York, 1989.

10. Tom Milne, «Jean-Pierre Melville». Cinema a Critical Dictionary: The Major Film-makers, ed. Richard Roud, New York: The Viking Press, 1980.

11. Eric Breitbart, «An Interview with Jean-Pierre Melville». Film Culture, 35 (Winter 1964–5).

12. David L. Overby, «Dirty Money». Sight and Sound, 43.4 (Autumn 1974).

13. Stephen Schiff, «Bob le Flambeur (1955)». Foreign Affairs: The National Society of Film Critics' Video Guide to Foreign Films, ed. Kathy Schulz Huffhines, San Francisco: Mercury House, 1991.

14. «Film Dope». 42 (October 1989), p.16.

~

Я включаю в этот сборник текст о документальном фильме «Кояанискаци», написанный в качестве учебного задания по предмету «документальное кино» в 2004 году.

Новый Вавилон

О Годфри Реджо известно, что он провел 14 лет в молчании, молитвах и самосозерцании. Его первый фильм «Кояанискаци» задумывался так, чтобы стать тем самым Словом, к которому режиссёр шел столь долгое время. Словом, которое заставит людей задуматься о глобальных проблемах нашей планеты. Эта картина — пример того, как в самой реальности содержится поучительное послание к человеку, которое раскрывается в позиции и взгляде автора. Обращение автора к зрителю, попытка поделиться своим опытом позволяют признать «Кояанискаци» документальной притчей. Но, как и в любой притче, чтобы добраться до ее сущности, нужно сначала понять язык, используемый автором. В фильме Реджо нет поясняющего закадрового голоса, в нем вообще не звучит человеческая речь. Основа здесь — изобразительный ряд, преломленная взглядом автора реальность. Иногда основной смысл содержится внутри отдельных кадров, выявлен ракурсами, внутрикадровым монтажом. Но, в основном, кадры сами по себе не несут какой-то конкретной идеи — она рождается из композиции эпизодов, сопоставления, а также ритма и темпа, который режиссёр задает в том или ином фрагменте картины.

Фильм открывает свои тайны не сразу. Поначалу на экране медленно сменяют друг друга каньоны, прерии, облака, водопады. Эти же объекты могли попасть в любой видовой фильм о природе США. Но цель «Кояанискаци» иная. Главное в этих фрагментах — не столько показываемое пространство, сколько то «авторское» время, в котором это пространство существует. Кадры с земными стихиями длятся минутами, часто сняты в рапиде и сопровождаются величественной музыкой Филипа Гласса, которая в свете отсутствия слов играет весьма существенную роль. Конечно, сам факт демонстрации природных явлений на планете важен для раскрытия темы «природа/цивилизация», но размышления Реджо идут дальше. Именно поэтому, как окажется впоследствии, для него важен неспешный темп происходящего.

Следующий эпизод — контрастное сопоставление с предыдущими кадрами. Переход от одного мира к другому осуществляется плавно, технический прогресс на экране вторгается в природу постепенно. Естественная среда становится лишь фоном для центральных персонажей этого отрезка фильма: трубопровода, линий электропередач, резервуаров и тяжелых прессов. Именно «персонажей», ведь человек в этих кадрах отходит на второй план. Он не индивидуализирован и играет вспомогательную роль: водит автомобиль, пилотирует военный самолет, следит за исправной работой механизмов. Музыка становится более драматичной, и все завершается связующим кадром, в котором происходит атомный взрыв, а на переднем плане видно грубое, колючее растение, которое в контексте этого кадра представляется неким апокалиптическим символом.

Годфри Реджо говорит, что в мире высоких технологий человек способен видеть лишь один слой своего производства над другим, копии копий еще одних копий. Одинаковым приемом — быстрым пролетом камеры на небольшой высоте — сняты две сцены. И если в первой части фильма это красота окружающей природы, то во второй — сотни рядов одинаковых автомобилей, которые монтируются с выстроенными в похожие ряды танками.

Тема войны заявлена вкратце, гораздо подробнее она будет развита в фильме Реджо «Накойкаци» (2002) — третьей части так называемой «трилогии каци». Этот момент важен для понимания языка режиссёра: он состоит из множества мельчайших слогов, которые ассоциируются друг с другом, даже находясь на столь большом расстоянии, как два разных фильма. Подобные переклички есть и внутри самого «Кояанискаци». Впервые человек показан более-менее отчетливо в знаковом кадре: женщина и ребенок лежат на пляже, через дорогу от которого дымит трубами фабрика. Этот кадр отсылает вперед: потом он повторится на более общем плане, обогатится новыми деталями, а в данной части картины является толчком для дальнейшего усиления роли человека в фильме. А кадры с военными самолетами и падающими на землю ракетами заставляют вспомнить ядерный взрыв.

Внимание автора переключается на современный мегаполис. В этой части фильма темп совершенно противоположный — ускоренный, как жизнь огромного города. Главным героем становится толпа. Здесь мы снова можем обратить внимание на авторский взгляд: кадры с сотнями людей на платформе метро и на эскалаторах могли бы быть показаны в фильме о работе метрополитена в положительном ракурсе (технический прогресс помогает людям добираться на работу в максимально короткие сроки, например). Но в контексте фильма Реджо эти сцены с намеренно ускоренным темпом представляют тех же людей бесформенной копошащейся массой. В этом мире все спешат: эскалатор монтируется с конвейером, производящим сосиски, и становится этаким конвейером по производству совершенно одинаковых людей. Если мы и можем более пристально разглядеть человеческое существо на экране, то лишь в тех сценах, когда оно механизировано, становится одной из шестеренок запущенного им же самим процесса: обслуживает конвейер, шьет джинсы, машинально переставляет карточки.

Постепенно темп картины ускоряется, музыка становится динамичнее: по экрану проносятся потоки автомобилей, люди спешат поскорее наполнить желудки, бешено крутят ручки игровых автоматов, расхватывают стопки газет. Остановиться хотя бы на миг невозможно, жизнь словно вышла из-под контроля человека и несется вперед, сама по себе и с огромной скоростью. Неподвижными остаются лишь гигантские небоскребы. Небо в этих кадрах — единственное упоминание о природе, которое появляется на экране за долгое время. Но облакам оставлена лишь возможность отражаться в окнах зданий. Величественный нижний ракурс, в котором сняты небоскребы, подтверждает авторскую мысль: искусственно созданная среда вытеснила оригинал, и человек порой забывает, что случилось, когда он уже однажды пытался попрать небеса…

В телевизоре — достижении прогресса — молниеносными вспышками появляются фрагменты войн, политических выступлений, спорта, рекламы и других составляющих современной цивилизации. Реджио ускоряет темп до предела, после чего останавливает его совсем: чтобы дать взгляд откуда-то «сверху». Согласно этому взгляду, очертания мира, полученные аэрофотосъемкой, практически не отличаются от состоящей из мизерных деталей микросхемы.

Композицию «цивилизация — природа — человек» завершают кадры, в которых крупно показывают отдельных людей. Можно различить черты лица пожилого человека в фуражке с надписью «Осмотр достопримечательностей», темнокожего парня с жвачкой во рту, женщины, пытающейся прикурить сигарету. Толпа и цивилизация были сняты в ускоренном темпе, природа и личность — в рапидах. Медленно проходят люди мимо камеры, но у всех во взгляде задумчивость. Это еще одна условность авторского отбора: наверняка за время съемки фильма в кадр попадали и веселые, беззаботные, счастливые лица. Но, согласно замыслу режиссёра, оставлены «Кояанискаци» были не они. Иначе невозможен был бы трагический апофеоз: общий план большого зала, в котором предметы кажутся реальными, а люди (в двойной экспозиции) выглядят призраками в своем собственном мире.

Кульминация картины закольцовывает ее композицию. «Кояанискаци» начинается с наскальных рисунков, на которых изображены люди, и взрыва, который монтируется с этими рисунками через наплыв и словно уничтожает их. Лишь в конце мы понимаем, что это был не взрыв, а пламя из сопел ракеты во время старта. Полет в космос, видимо, представляется режиссёру высшим достижением цивилизации и одновременно попыткой достичь небес. Кадр, выбранный Реджо, был единственно возможным в контексте фильма вариантом запуска ракеты — он заканчивается неожиданным взрывом и долгим падением вниз оставшейся от огромного механизма детали. После чего закольцованная композиция с наскальными изображениями людей становится метафорой круговорота человеческой цивилизации.

P. S. «Кояанискаци» на языке американских индейцев племени хопи, как объясняет Реджо в эпилоге, означает «несбалансированная, суматошная жизнь, взывающая к переменам».

~

Этот анализ режиссёрской техники в фильме «Наблюдающий» Майкла Пауэлла был написан мною в качестве учебного задания по мастерству кинокритики и опубликован в журнале «Киноведческие записки».

Кино-глаз

Смерть — в глазах смотрящего.

Перефразированная английская пословица

В 1960 году на экраны Англии вышел фильм «Наблюдающий», в котором главный герой совершает убийства с помощью острия, спрятанного внутри штатива кинокамеры, желая запечатлеть на пленке ужас последнего мгновения жизни своих жертв. Общественность встретила новую работу великого режиссёра Майкла Пауэлла ожесточенной критикой, и на его карьере был буквально поставлен крест: на несколько десятилетий имя создателя шедевров английского кино 1940-х годов было забыто. Оно было восстановлено благодаря усилиям Мартина Скорсезе, для которого «Наблюдающий» был эталоном кинематографического мастерства. Современники же обвинили картину в дурном вкусе, ее тематика показалась неактуальной на фоне набиравшего впопулярность движения «рассерженных», обороты ее сложного языка не сразу поддались расшифровке. Тогда, в начале 1960-х, за фабулой о преступлениях маньяка никто не смог (а может, побоялся?) разглядеть истинный, новаторский для своего времени сюжет — философское размышление автора о вуайеристской природе кинематографа. Происхождение оригинального названия фильма, «Peeping Tom», уходит корнями в Средневековую Англию, в XI век. По легенде, о достоверности которой до сих пор спорят, леди Годива, жена лорда Леофрика, заключила с мужем пари: он удовлетворит просьбу его подданных о снижении налогов, если она отважится проехать на лошади по главной улице Ковентри, будучи полностью обнаженной. Когда Годива совершала свой знаменитый поступок, благодарные жители закрыли окна всех домов. Лишь портной по имени Том осмелился посмотреть, и был казнен, либо (по другой версии) ослеплен горожанами. Как часть истории леди Годивы этот случай впервые упоминается лишь в XVII веке, его можно встретить у Даниэля Дэфо и Альфреда Теннисона: словосочетание «подглядывающий Том» входит в употребление, со временем утрачивает принадлежность к имени собственному и становится нарицательным обозначением чрезмерного любопытства. Сегодня термин «peeping tomism» является одним из синонимов скоптофилии, вуайеризма — нездорового стремления подглядывать за чем-либо.

Фильм Пауэлла полностью построен на образах, связанных со зрением, наблюдением, способностью видеть, которая часто стремится в область запретного, недозволенного. Его героев тянет заглянуть в альбом откровенных фотографий, понаблюдать за реакцией ребенка, на постель которого бросили ящерицу, посмотреть на физические недостатки (девушка с заячьей губой). Увидеть страх в глазах жертвы. Возможно, именно к этому не были готовы первые зрители «Наблюдающего» — к авторской стратегии, направленной на выявление связи между желаниями персонажей и интересом людей к кинематографу, стремлением подсмотреть сквозь замочную скважину за вымышленной жизнью. Человек в темном зале — это тоже peeping Tom, говорит Пауэлл, обнаруживая в сложном метаязыке фильма присутствие наблюдающей за происходящим в кадре аудитории.

Именно «Наблюдающий», а не «Подглядывающий», как иногда переводят название ленты на русский язык. Подглядывает Норман Бэйтс в «Маньяке» Хичкока, также вышедшем в 1960 году, но, в отличие от фильма Пауэлла, принесшем своему создателю огромный успех. Сцена, в которой герой Хичкока смотрит на женщину сквозь дыру в стене, — частный случай вуайеристских наклонностей одного человека; Пауэлл рассматривает этот же мотив в более широком смысле, обобщая факт наблюдения до уровня философской категории, в каком-то смысле предвосхищая обсервационную философию.

Не случайно фильм начинается с всеобъемлющей метафоры — сверхкрупного плана человеческого глаза (именно глаза, в единственном числе-множественное принесло бы с собой излишние в данном случае коннотации). Этот не связанный с дальнейшим повествованием кадр — «офтальмологический» код, вынесенный за скобки фабулы; авторская ремарка в начале многослойного текста, пропущенная теми, кто отыскал в «Наблюдающем» реалистичность и проблему насилия в обществе. И кроме того-эпиграф, источником которого является вся предшествующая история сверхкрупных планов глаз в мировом кинематографе и, в первую очередь, «Андалузский пес». Известно, что сюрреалистический жест из фильма Бунюэля производит шокирующее впечатление еще и потому, что зрение является наиболее активным из человеческих чувств во время просмотра: Пауэлл также ищет связь между художественным образом и реальностью зрительного зала (английское audience этимологически связано со звуковыми ощущениями, тогда как русское «зрители» напрямую относится к восприятию изображения). На обнаружение этой связи нужно потратить чуть больше времени, чем в случае с «Андалузским псом» и его мгновенным эффектом, но результат будет примерно тем же: возникает ассоциация как минимум болезненного характера. Глаз в начале «Наблюдающего» — не только орган зрения вообще, это одновременно и глаз убийцы, смотрящего в объектив, и глаз того, кто смотрит фильм. Полотно экрана проявляет зеркальное свойство: в дальнейшем зеркала будут расставлены как между героями (зеркало будет использовано в качестве одного из элементов преступления), так и между миром «Наблюдающего» и миром тех, кто смотрит «Наблюдающего».

В этой ленте многое имеет две стороны — внешнюю и скрытую от посторонних. Владелец газетной лавки продает девочке сладости и торгует из-под прилавка откровенными картинками. Девушка, снимающаяся для этих картинок, обманывает своего жениха, развлекаясь с другим парнем. Ученый пишет научные книги о природе человеческих инстинктов, устраивая эксперименты над собственным сыном. Главный герой участвует в съемках художественного фильма в качестве оператора, но никто не знает, что он снимает свой собственный страшный документальный фильм. Пауэлл направляет взгляд в мрачные закоулки человеческого сознания (в том числе и своего, о чем дальше) — возможно, именно туда испугались посмотреть противники «Наблюдающего». Дерзкое отождествление взгляда зрителя со взглядом убийцы происходит уже в прологе, когда событие — убийство девушки — дается с точки зрения объектива (то есть, субъектива) смертоносной камеры главного героя. Но уже во второй сцене, во время вступительных титров, эти взгляды дистанцируются друг от друга: Марк наблюдает за проецируемым на экран изображением происшедшего, а мы в этот момент наблюдаем со спины за Марком. Эти парные эпизоды являются дополнительным кодом, устанавливающим ключевые для всего фильма отношения наблюдателя и наблюдаемого — статусов, которыми в определенный момент может обладать один и тот же человек. Так, в сцене демонстрации Хелен отрывочных кадров из своего детства Марк наводит на девушку камеру, чтобы снять ее в момент просмотра. В этой черно-белой хронике, представшей глазам Хелен, за много лет до начала событий фильма происходит завязка сюжета: отец Марка снимает сына в ту секунду, когда мальчик подсматривает за влюбленной парочкой. Отец дарит Марку первую камеру, и тот превращается в наблюдателя. Будущий важный постулат обсервационной философии — бесконечность цепочки из наблюдающих и наблюдаемых — можно найти в комичном эпизоде из фильма Рене Клера «И не осталось никого» (1945), где каждый герой, подглядывающий за кем-то, в свою очередь, сам становился объектом подглядывания. Пауэлл подходит к этому мотиву со всей серьезностью.

Ознакомившись со стратегией соперника по игре на доске, разделенной экраном кинотеатра по линии между четвертой и пятой горизонталью, зритель может предугадать следующий ход другой стороны: режиссёр вновь проецирует потустороннее пространство своего фильма на реальность аудитории в зале. Посетитель кинотеатра, этот вечный наблюдатель, внезапно ощущает на себе взгляд другого. Несколько раз по ходу действия мы отмечаем использование света: по утрам ярким светом будил сына отец-естествоиспытатель, свечение играет на лице жертвы Марка в начале, осветительными приборами со съемочной площадки освещена перед смертью следующая девушка. И вот в сцене расследования нового преступления один из полицейских производит осмотр помещения, освещая темный зал фонариком — сугубо фабульное действие вдруг переходит в область чистого авторского вмешательства, когда следователь наводит фонарь на объектив камеры, снимающей фильм Майкла Пауэлла «Наблюдающий», прямо в глаза сидящему в зале зрителю. Волшебник Пауэлл, снимавший свои шедевры 1940-х годов под девизом «Крестовый поход против материализма», стирает границы между разными уровнями «реальности». Именно ему принадлежат слова, что любой фильм можно назвать сюрреалистичным, потому что кино пытается выдать за реальность то, что реальностью не является. Одной из самых странных попыток разрушить эти границы стало мимолетное появление режиссёра в своем же фильме: в черно-белых кадрах детства Марка жестокого отца играет сам Майкл Пауэлл, а истязаемого экспериментами ребенка — его собственный сын Коламба.

Одинокий мир героя дается в сопоставлении с другими мирами: он связан по линии любопытства не только с наблюдающими за ним зрителями в зале, но и с миром девушки по имени Хелен, которая интересуется, что именно снимает на камеру загадочный молодой человек. Важной частью этого мира является мать Хелен — слепая женщина, для которой недоступные пленки Марка — возможно, еще более притягательная тайна, чем для ее дочери. Существование миссис Стивенс в координатах «Наблюдающего» периодически соотносится с тем или иным аспектом существования Марка. Еще до знакомства персонажей их, во многом, рифмующиеся миры дважды связаны друг с другом путем необъяснимых с точки зрения фабулы монтажных стыков, когда в двух соседних кадрах не знакомые люди из разных миров наливают в стаканы ту или иную жидкость. Марк и миссис Стивенс не только соседи по дому, но и соседи по дискурсу. Их встреча повергает Марка в тревожное состояние, его сердце начинает учащенно биться: антиподом человека, вся жизнедеятельность которого сведена к способности видеть, становится тот, кто зрением не обладает. Развитие этой сюжетной линии, скорее, похоже на кошмар, чем на правду. Любопытство миссис Стивенс, острие на конце ее палки — все это выглядит как очередное преломление в кривом зеркале, вызывающее гримасу ужаса, — то самое, которое материализуется на экране в кульминационной сцене.

По принципу отражения строятся и отношения Марка с Хелен — пока молодой человек снимает на пленку свои преступления, девушка работает над написанием детской книжки «Волшебная камера». Границу между двумя людьми в данном случае определяет именно камера — в руках Марка. Точнее, отсутствие камеры: Хелен, которая поначалу несерьезно подмечала, что никогда не видела Марка без этого аппарата и что Марк и его камера — одно целое в какой-то момент просит нового приятеля, отправляясь на прогулку, оставить камеру дома. Результат не заставляет себя ждать: увидев на улице парочку, Марк машинально тянется к тому месту, где обычно находится неразлучная спутница его жизни. Когда Хелен целует его, он, словно восстанавливая неприкосновенность границы, целует в ответ объектив. «Я чувствую, но не могу сказать, что именно — могу только снять», — в зависимости Марка от камеры — его внутренная драма. Камера становится даже не вторым, а первым «я» главного героя, доминирующей стороной его личности, битва с которой обречена на поражение: «Я теряю всё, что снимаю», — говорит он в отчаянии и пытается убрать объектив от лица Хелен. Характерно первое появление главного героя на экране: сначала мы видим камеру Марка, затем смотрим его глазами на убийство девушки, наблюдаем за сидящим в зале Марком со спины и видимо его лицо только после того, как в следующей сцене он убирает камеру в сторону. Типичный случай потери идентичности: Марка как такового не существует без камеры, а при условии ее отсутствия камерой становится он сам — когда Хелен прикалывает брошь, Марк повторяет движения девушки так, словно в данный момент является аппаратом, снимающим ее на пленку. В конце концов, человек наводит камеру на себя: наблюдение за самим собой, финальный взгляд в зеркало — апофеоз снятого им фильма. И даже в своей смерти Марк отождествляется с атрибутами съемки и проекции. Красное покрывало, красная коробка, красная лампочка подготовили метафору пустого экрана — отсутствия зрительного образа — освещенного кроваво-красным пятном.

Кассета закончила перемотку, закрутилась в холостых оборотах.

И пленка жизни оборвалась.

~

Следующая курсовая Зайцевой была о Ларисе Шепитько. В этой работе почти всё было построено на критике советской киноведческой школы, не занимавшейся вопросами формы и пропустившей, как мне казалось, лучшего советского режиссёра за всю историю, но не уделялось внимание такому аспекту творчества Шепитько, как то, что женщина-режиссёр в советском обществе ставила перед собой традиционные мужские проблемы морали и трансцендентности.

Творчество Ларисы Шепитько

Я коммунист, несомненно, но это не значит, что я обязан снимать кино про уборку урожаев пшеницы.

Клод Шаброль

Писательское искусство — вещь совершенно никчемная, если оно не предполагает умения видеть мир, прежде всего, как кладовую вымысла. Если материя этого мира и реальна (насколько реальность вообще возможна), то она отнюдь не является целостной данностью: это хаос, которому автор говорит «Пуск!» — и мир начинает вспыхивать и плавиться.

Владимир Набоков

Прежде всего, нужно учесть его общественную значимость, его идейно-художественную полноценность, его соответствие правде жизни…

Из рецензии на фильм Ларисы Шепитько «Крылья»

В кульминации фильма Анри-Жоржа Клузо «Плата за страх», как известно, происходит следующее. Главный герой по имени Марио в исполнении Ива Монтана, потерявший в дороге трех друзей, но все-таки сумевший справиться со сложным заданием и получивший свои деньги, радостно едет на грузовике по извилистой горной дороге. Жители городка узнают, что Марио возвращается домой, и начинают танцевать под веселую музыку. Кадры их радостного настроения даются в параллельном монтаже с кадрами героя, лихо крутящего баранкой. И вдруг Марио не справляется с управлением, машина падает в пропасть, и водитель разбивается насмерть — а в городке все танцуют. В советском прокате этот эпизод — а вместе с ним и весь фильм — обретает доселе невиданную глубину. Незадолго до катастрофы музыка на экране затихает — и появляется «глас свыше», который обращается к герою с таким текстом: «Вот и все, Марио. Ты выполнил свой долг. Но какой ценой ты этого добился? Ты потерял самое ценное, что может быть в человеческой жизни — ты потерял свою душу. Ты больше не можешь жить в этом алчном мире капиталистического доллара»… Конец этой высокопарной тирады точно накладывается на тот момент, когда грузовик выходит из-под контроля и срывается с обрыва. «Плата за страх» приобретает неожиданный, неизвестный самому режиссёру смысл: оказывается, трагическая гибель Марио — наказание, заслуженно постигшее человека, с потрохами продавшегося отвратительным буржуазным ценностям.

Это преступление против кинематографа — одна из самых печальных страниц в истории советского кинопроката. За ним угадываются очертания высокопоставленного чиновника, который со словами «Режиссёр недостаточно хорошо выразил основную идею своего фильма» подписывает бумагу с приказом наложить на заключительные сцены дополнительный закадровый текст. Такая мелочь, как роковой поворот судьбы главного героя — не «поучающий» и не «заставляющий его задуматься» — конечно же, не отвечала советским представлениям о целях и задачах кинематографа. Иначе и быть не могло: в стране, где безыдейность (черта, свойственная многим лучшим лентам в истории кино) считалась одним из главных пороков искусства, у зарубежных картин было два варианта: либо не выйти в прокат вообще, либо быть подвергнутыми укладыванию в прокрустово ложе советской доктрины в кинематографе. Доктрины, диктовавшей правила игры и отечественным режиссёрам.

Доктрины настолько далекой от представлений мировой культуры о понятии кинематографичности, что существование отдельной кинематографии в ее жестких рамках в течение десятилетий выглядит сегодня национальной трагедией. Кино, как и любое искусство, — это область вымысла, фантазии, воображения творца, область победы над здравым смыслом, превосходства детали над обобщением. Область торжества холодка в позвоночнике, вызванного режиссёрской находкой, композицией кадра, движением камеры, монтажным сопоставлением, над самой глобальной идеей, благодаря которой фильм чему-то тебя «научил», погрузил тебя в размышления о жизненных проблемах или заставил спуститься в забой и выполнить три нормы за смену. Когда фильм признается неудачным, если его автор не стремится учить, воспитывать, просвещать, пропагандировать, заставлять, встряхивать, повышать нравственность или выполнять какую-то общественно полезную функцию, кинематограф превращается из искусства в орудие вышестоящих структур, в отбойный молоток для воздействия на массы.

В начале 1930-х звук стал полезной насадкой на этом молотке, позволявшей добиваться желаемого с максимальной эффективностью. Наиболее простым, а главное — доступным для понимания каждого зрителя способом донесения идей стало звучащее слово. В особенно важных в плане воспитательной работы случаях герои поворачивались к камере и произносили нужный монолог. Изобразительные композиционные построения отошли в прошлое, монтаж стал сугубо техническим средством для соединения двух кадров в фабульную последовательность. Сложные художественные решения могли помешать раскрытию основной идеи — эстетическая образность стала подменяться громоздкими титрами, за минуту объяснявшими происходящее на экране. Словно и не было немого кино с сотнями метров пленки, потраченных, чтобы, не прибегая к тексту, выразить мысль с помощью визуальных средств. Новое кино стремилось к «правде жизни»: чем более жизнеподобным выглядит фильм, тем большее доверие вызывают заложенные в нем идеи.

На ближайшие десятилетия художникам выдали одинаковые пропуска в единственно дозволенную стилистику реализма — явление, уходящее своими корнями в постулаты исповедуемой государством материалистической философии. Бога нет, загробной жизни нет, других миров нет, вся фантазия запрещена, сказки — это ересь, в детских садах внедряются игрушки производственного характера — воспитание нового коммунистического человека идет полным ходом. Соцреализм утверждает, что существует одна на всех, объективная реальность, за рамки которой не имеет права выходить творец. «Советский художник волен выбирать любую из тем, предложенных ему партией», — на этом и без того относительная свобода выбора заканчивается. Советское киноискусство 1930-х — начала 1950-х годов отличается однообразием, оно похоже на огромный класс со множеством учебных парт, за которыми сотни школьников в такт, отбиваемый преподавательской указкой, строчат в одинаковых тетрадях одинаковые тексты одинаковым почерком. Бунтарь, осмелившийся написать ту или иную букву не по установленному сверху образцу, а так, как один только он ее видит, тут же получает от своего учителя по шее.

Существенные перемены начали происходить во второй половине 1950-х. Калатозов и Урусевский в «Летят журавли» возместили кинокадру потери предыдущих двадцати пяти лет. Марлен Хуциев, оставаясь в пределах доминантного направления в искусстве, проявил неожиданное равнодушие к идеологии и прикладному характеру кинематографа и привнес в фильмы такие эфемерные черты, как «обаяние» (в романтической комедии по-советски «Весна на Заречной улице») и «настроение» (в лирическом портрете поколения «Июльский дождь»). Однако обновленное советское кино, кажется, так и не смогло избавиться от выработанного за несколько десятилетий комплекса безыдейности. Казалось, говорить необычным голосом режиссёрам разрешалось в том случае, если они говорили о «важном», поднимали актуальные вопросы, решали болезненные проблемы советского общества. Последствия этих процессов можно было ощутить и в 1970-е, когда партийные лидеры продолжали произносить с трибун речи о большом воспитательном значении советской кинематографии, и даже в 1985-м, когда студенческий фестиваль ВГИКа все еще проходил под девизом «За коммунистическую идейность и творческий поиск!». Ярким примером долгой и плодотворной жизни подобного подхода к кинематографу служат критические статьи из советских газет: и в период оттепели, и в дальнейшем критики предлагали читателю совершенно особый способ анализа кинематографического текста — «пересказ сюжета и объяснение проблематики».

Критика не существует вне кинопроцесса: в стране, где кинематограф был долгие годы подвержен идеологическому воздействию, институт критики не мог формироваться по другим, обособленным, далеким от идеологии законам. Он развивался по пути, схожему с вышеописанным: был неразрывно связан с общественными изменениями. Высшей целью критика считалось доступным языком донести до читателя заложенные в ленту мысли, которые теоретически могут быть не вычитаны адресатом. Рассуждения о форме произведения или языке кино были огромной редкостью хотя бы потому, что режиссёры говорили приблизительно одинаковым языком, а любое отклонение от государственного стандарта формы причислялось к ругательному термину «формализм». Характерно, что в Советском союзе почти что не показывали (а значит, и не обсуждали в прессе) фильмы Хичкока и Офюльса — волшебников экранной культуры, или едва слышали о Майкле Пауэлле и Эмерике Прессбургере — великом английском тандеме, создававшем свои шедевры 1940-х годов под лозунгом «Крестовый поход против материализма». Вместо этого прокат закупал десятки итальянских фильмов о рабочем классе и одну за другой картины Стэнли Крэймера — посредственного американского режиссёра, «выполнявшего активную общественную роль» и «обличавшего пороки современного буржуазного общества». Наибольшей популярностью пользовались ленты, сводимые к сюжету и проблематике и подталкивавшие к анализу этих компонентов с помощью давно отработанных словесных оборотов на все случаи жизни.

Советская критика — в сущности, критика объяснения, истолкования авторского посыла. «Фильм стал глубоким и полезным произведением…», «фильм заставляет каждого взглянуть…», «фильм нужно посмотреть тем, кто…», «фильм направлен против…» — этим навязшим в зубах фразам много лет, они говорят сами за себя. Дальнейший текст рецензий очевиден: для кого полезен первый фильм, куда заставляет взглянуть второй, кому именно нужно посмотреть третий и против кого направлен четвертый — основа целого киноведческого метода заключена в постоянном круговороте ответов на эти злободневные вопросы. «Как сделан фильм?» — незначительный для советской критики пустяк, обычно отступающий на второй план перед терпимым «О чем фильм?», вызывающим отторжение «Что хотел сказать режиссёр?» и совсем невыносимым «Чему учит кино?». Газетное пространство становится трибуной, автор статьи — рупором передовых идей советского строя. Даже с приходом оттепели и художников, обладавших индивидуальным видением мира, критика не смогла избавиться от усвоенных ранее приемов работы с материалом и продолжала применять стандартную схему — изложение содержания фильма и взвешивание на значимости его идеи на коммунистических весах.

Это привело к тому, что сквозь пальцы ускользнула как минимум одна кинематографическая судьба, которая только на первый взгляд поддавалась укладыванию в привычные рамки. Творчество Ларисы Шепитько действительно носит двойственный характер. С одной стороны, в ее фильмах затронуты такие мотивы, как совесть, нравственность, ответственность, сила духа, ставятся острые социально-психологические конфликты — лакомые кусочки для советского критика. С другой, Шепитько не чужды тщательно структурированная работа со временем и пространством, внимание к деталям, она находится в постоянном поиске новых режиссёрских решений для того, чтобы увести свои истории из объективной реальности в мир, параллельный материальному миру. Раз за разом на страницах газет критики набрасывались на благодатную для себя почву — проблематику фильмов Шепитько, а когда на растерзание ничего не оставалось, отделывались лишь банальной фразой о «любопытной форме этой кинокартины». Что означают эти слова? Какими кинематографическими средствами достигнута эта самая форма — и в чем же ее любопытство? Только ленивый не назвал «Восхождение» притчей (использовав готовый термин Алеся Адамовича), но многие ли попытались объяснить, с помощью каких художественных образов эта, на первый взгляд, реалистичная история приобретает условные оттенки? Не фабульно-тематических, которые на поверхности, а визуальных, звуковых, кинематографических? «Зной» был разобран на кусочки адептами строительства коммунистического общества: «Юный Кемель, мальчишка, еще вчерашний школьник, — это то новое, молодое, что уже вошло, прочно входит в наше коммунистическое сегодня», — вот типичная фраза при анализе ленты. А о границах пространства «Зноя» — молчок! Одну из главных ролей в решении прокатной судьбы картины «Ты и я» играл Юлий Райзман — режиссёр, последней работой которого на тот момент был не имеющий ничего общего с понятием кинематографичности фильм «Твой современник». Трезвый реалист, он выступал против сложного построения текста Шепитько и Шпаликова — того построения, которое стало одним из наиболее интересных примеров использования субъективного характера времени в советском кино. Смехотворным заблуждением в восприятии творчества Шепитько, а заодно и хрестоматийным для советского времени отрицанием киноязыка стало заявление в рецензии Юлии Друниной на фильм «Крылья»: «Слава богу, это не так называемое „режиссёрское кино“, где постановщик, увлекшись демонстрацией мастерства, усыпляет зрителей бесконечными „проходами“ и ослепительными ракурсами. Все в фильме подчинено одному — донести мысль до зрителя». Трудно поверить, что имеются в виду те «Крылья», которые рождаются из насыщенности внесюжетными мелочами вроде каблука, ковыряющего асфальт, из сцен, происходящих в сознании героини, из повышенного градуса многозначности бытовых явлений. Создается впечатление, что из неприязни к определенному типу повествования критик пытается подстроить под себя подотчетную ленту — обнаружив в ней исследование психологии человека, но не заметив или закрыв глаза на то, что «Крылья» — это в куда большей степени авторское кино, чем проблемное. Как и всегда у Шепитько.

Разумеется, высказывания этого режиссёра в прессе о том, что «искусство должно бороться», «фильм обязан сказать» «мы хотели встряхнуть зрителя», автоматически наталкивали на известный ракурс при разговоре о ее картинах. Но в то же время на совсем иной ракурс могли натолкнуть те призы, которые получали работы Шепитько на крупнейших западных кинофестивалях. Если бы только не стандартное советское объяснение международного признания: «Огромный успех фильма и в нашей стране, и за рубежом — свидетельство того, что высокие и гуманные идеи, которые несет советский кинематограф, близки и дороги людям». Майя Булгакова, которой принадлежат эти слова, искренне верит в сказанное. Как верит и Шепитько, когда говорит о Миссии художника, его ответственности перед своей страной. Но оба эти утверждения на самом деле далеки от истинного объяснения того факта, что фильмы Шепитько почитаются во всем мире и даже спустя несколько десятков лет не устаревают. В худших своих проявлениях советский кинематограф отрицал киноязык как нечто, не имеющее национальности, а значит, способное принадлежать всему миру — в том числе и алчному миру капиталистического доллара («гуманные идеи», конечно, были собственностью замечательного мира коммунистического рубля). Капризно не желая делить с этим миром общий лингвистический контекст, советское кино начинало изобретать велосипед и в результате значительно отставало от мирового кинопроцесса. В лучших же случаях именно талантливая режиссура, изобразительные решения, новаторские открытия в операторском мастерстве и другие элементы становились гораздо более надежной гарантией сохранности советского кинематографа, нежели темы и общечеловеческие ценности. Не говоря уже об «актуальных идеях» — полуфабрикатах со сниженным сроком годности.

В 1960-е годы в прессе писали о фильмах молодого перспективного режиссёра, чутко улавливающего современные проблемы советского общества; в начале 1970-х — о трудностях, возникших при работе над фильмом «Ты и я»; в конце 1970-х — о триумфальном шествии «Восхождения» по экранам мира и трагической гибели съемочной группы в автокатастрофе. Еще через десять лет вышло несколько изданий, посвященных 50-летию со Дня рождения Шепитько. В 1990-е — лишь два-три интервью с воспоминаниями тех, кто в разное время сотрудничал с ней как с режиссёром. Личная и творческая судьба такого человека, как Шепитько, не могла остаться без внимания критиков и журналистов всех мастей. О ней написано множество статей и несколько книг, но при всем богатстве и разнообразии оставленного предыдущими поколениями исследователей материала, в нем с трудом наберется несколько строк, имеющих непосредственное отношение к сфере киноведения — к тому, какими же все-таки были фильмы Шепитько. Всех интересует Шепитько — борец-за-высокую-нравственность и идейная подкованность фильмов, Шепитько-женщина и ее отношения с мужем Элемом Климовым, Шепитько-максималист и ее требовательное отношение к себе и окружающим, Шепитько-загадка и удивительные, необъяснимые совпадения на ее жизненном пути. Но никого, кажется, не интересует Шепитько-режиссёр — дальше разговоров о тематике и центральных персонажах ее фильмов речь, как правило, не заходит. Подобное восприятие, в целом, предсказуемо, если вспомнить, что советский кинематограф — кинематограф темы и основной мысли. Мистикам, волшебникам и фантазерам в его объективной (а значит — позволяющей себя контролировать реальности), как правило, места нет. Режиссёры, пытавшиеся творить необъяснимые с точки зрения логики и здравого смысла миры, встречали преграды со стороны решающего судьбы фильмов начальства. Газетные критики также были не готовы к разговору о понятиях стиля, атмосферы, иррационального, потустороннего. Легче было увидеть в Шепитько обличителя пороков, чем заняться археологическими раскопками в области киноязыка, расставить ориентиры в синтаксических конструкциях. Попробовать медленно разгрызть каждый ее фильм, чтобы прочувствовать их истинный, кинематографический вкус и разобраться не в проблематике, а в том, почему Сотников смотрит на Луну в одной из главных сцен «Восхождения».

Поиски пафоса — обличительного или восхваляющего — неотъемлемая часть метода, применяемого среднестатистическим советским критиком к фильмам Шепитько. Особенно показательны в этом плане примеры из статей, авторы которых в один голос проводят связь между конкретными героями картин и обобщенными характеристиками советского человека. «Но этого уже мало абакирам…», «В том, что Петрухина стала Петрухиной, — ее вина…», «быстряковы могут бросить и в ответ…».. Эти выражения сегодня вызывают в памяти вступительные статьи из незабвенных учебников, в которых утверждалось, что, скажем, «Госпожа Бовари» Флобера — роман, развенчивающий низкие идеалы буржуазного строя («Но этого уже мало господам Оме!»). Критик, занятый деятельностью подобного рода, выполняет функцию уличного крикуна, который стоит на углу и скандирует нужные лозунги так, чтобы его услышало как можно большее количество людей. Не заслуживает похвалы и позиция тех, кто отмахивается от любых элементов киноязыка как от иноземной заразы. За несколько лет до вышеприведенного выступления Юлии Друниной «пустым накручиванием кадров» называет лихую поездку на грузовиках в «Зное» М. Селиверстов в газете «Советская Киргизия».

Эта рецензия — наглядное подтверждение стереотипного подхода к любому произведению искусства, пренебрежения художественными задачами автора в угоду «правдивости жизненного конфликта». Если бы «Зной» действительно был тем фильмом, каким представлялся современным ему критикам, то к сегодняшнему дню давно бы покрылся толстым слоем пыли вместе со всеми своими «идеями победы нового над отживающим». Интересное в дебюте Шепитько — то, на что когда-то закрывали глаза. Некоторые критики, впрочем, отметили вертикальную композицию пространства этой ленты — земля, небо и крохотные люди в пустых кадрах. Но не меньшее значение для развития фабулы имеют прочерченные горизонтальные линии — границы «Зноя». Хотя действие почти полностью происходит на фоне открытого простора, оно в то же время носит характер камерной драмы, развернувшейся в тесной комнате с двумя дверьми. В одну из них в самом начале фильма входит Кемель, в другую в самом конце уходит Абакир (пространственная закольцованность позднее будет обыгрываться в «Восхождении»). Вне этой комнаты — ничего.

«Он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него… Какова-то будет эта жизнь?» — «Зной» начинается там, где заканчивается чеховская «Степь». В первых же кадрах Кемеля везут на место будущей работы: обычная поездка на машине приобретает символический характер перехода границы между прошлым и настоящим, оставленным за спиной детством и началом дальнейшей жизни. Любопытно, что в дороге мальчик спит — сон как состояние выключенного сознания, промежуточное состояние между двумя бодрствованиями как нельзя лучше подходит для этой сцены — пробуждение Кемеля совпадает с прибытием в пункт назначения, в отправную точку новой жизни. Шепитько, разумеется, не могла показать школу Кемеля, которую требовал критик: эти кадры разрушили бы пространственную целостность всего фильма. Мальчик попадает в строгую композицию реальности создателя, и ему не дано сделать ход за пределы этой доски: в середине фильма он выходит из грузовика на пересечении бездорожья с большим шоссе и направляется туда, откуда пытался сбежать.

Кинематограф Шепитько — кинематограф испытания: на смелость, на прочность, на честность перед собой, на чистоту совести. Испытание, исход которого во многом зависит от того, насколько ты готов встретиться лицом к лицу со страхом. Испытание, которое проходят взрослые люди — совокупности достижений и ошибок, поступков своего прошлого. Универсальным критерием их проверки обычно становится ребенок или более молодой человек — нечто чистое и незамутненное, только готовящееся отправиться в долгий путь жизни: нетрудно заметить, что на героев Шепитько постоянно смотрят юные глаза. Осуждающие глаза Кемеля в «Зное», глаза мальчика в сцене театрального выступления в «Крыльях», глаза девушки как вечное напоминане о некогда совершенной ошибке в фильме «Ты и я», плачущие глаза маленького красноармейца в финале «Восхождения».

Кинематограф Шепитько — кинематограф взгляда. Кульминации главных лент Шепитько построены на фронтальных, не позволяющих отвернуться в сторону поединках. Противостояние Абакира и сидящего в тракторе Кемеля; встреча линии судьбы Петрухиной с неминуемым ангаром, в который ее вручную везут молодые летчики; взгляд Рыбака в пустоту темного сарая; воспоминание героя фильма «Ты и я» о глазах девушки. В этих эпизодах — объективный счетчик времени выключается, запуская время внутреннее — спрессованное до мелькающих в сознании мгновений или, напротив, мучительно растянутое до бесконечности.

Что мы можем узнать из советской прессы о ленте «Ты и я»? Сценарий многократно переписывался, съемки проходили с большими трудностями и не раз оказывались на грани остановки, первоначально главную женскую роль должна была исполнять Белла Ахмадулина, лента получила низкую «третью категорию» в прокате, была признана творческой неудачей и в окончательном варианте представляла собой далеко не то, что первоначально задумывалось авторами. При этом Шепитько неоднократно говорила уже после премьеры, что не могла не снять этот очень важный для нее фильм: «Ведь если не мы скажем о поколении тридцатилетних, то кто же?». Это еще одна фраза режиссёра, способная увести критика в область исследования темы ответственности советского ученого перед совестью и т. д. Здесь вновь проявляется общая черта между творчеством Шепитько и шляпой фокусника — двойное дно. Режиссёр, конечно, понимала, что амбивалентность категории времени в ее ленте не менее важна, чем основная мысль — просто говорить о таких вещах вслух, привлекать внимание к экспериментам в области формы вряд ли было тогда самым безопасным для дальнейшей судьбы проекта занятием. А между тем, время — один из главных героев «Ты и я». Действие разворачивается в двух параллельных временных пластах, каждый из которых не совпадает ни с продолжительностью фильма, ни, что самое удивительное, с противоположным пластом. Шепитько и раньше отпускала фабулу по дорогам сознания своих героев. В «Зное» Кемелю было достаточно зажмуриться и открыть глаза, чтобы вороны исчезли, а вдалеке появилась загадочная девушка. В «Крыльях» важные для понимания внутреннего состояния героини сцены построены на противоречии между осязаемым миром и миром фантазии: Петрухина постоянно уходит в себя, уносится в воображении в облака, но затем обнаруживает, что всего лишь смотрит в окно. «Ты и я» представляет апофеоз этой тенденции в творчестве режиссёра, грандиозную победу вымысла над материальной действительностью. История Саши и Кати разворачивается, кажется, одновременно с историей Петра, но если в первом случае персонажи успевают за время фильма прожить сутки, то во втором за тот же промежуток в жизни героя проходит не один день. Отдельно друг от друга оба сюжета объяснимы с точки зрения логики, но, сталкиваясь на экране в звуке, цвете, ассоциативном монтаже, разрушают логику и совершают путешествие в страну иррационального. Критика заявляет нам о «подчеркнутой реалистичности происходящего» — но не в том ли эпизоде, в котором за время нескольких длинных гудков в трубке телефона Аллы Демидовой перед глазами Леонида Дьячкова успевает пронестись целый вихрь событий? Лишь Б. Николаев отмечает кинематографический потенциал картины, а не заложенный нравственный урок: «Сюжет трансформируется в область внутренних переживаний. А это неизбежно влечет за собой поиск новых, ни в одном искусстве не встречаемых изобразительных средств».

Набоков восхищался приемом субъективного времени в «Анне Карениной»: что за время романа Вронский и Анна проживают жизнь быстрее, чем Кити и Левин. Он же говорил, что готов бы был променять сотни страниц «Войны и мира» с пространными размышлениями о смысле жизни на несколько строчек, в которых Толстой описывает завитки на шее Анны. «Заветам Сирина верны!» — с таким плакатом в руках входят в XXI век снятые более 30 лет назад фильмы Шепитько. «Крылья» — это фильм, который складывается не столько из внешней темы душевной потерянности бывшего героя в изменившихся обстоятельствах нового времени. Его собирают разбросанные режиссёром тут и там детали: дымящая урна на заднем плане, каблук, нервно ковыряющий асфальт, прыгун в воду на трамплине, внезапно поймавший на себе фокус объектива цветок, на который садится насекомое. Именно благодаря этим пустякам, без которых фильма бы просто не было, мир вокруг Петрухиной оживает. Они — область чистого авторского дискурса, нечто происходящее за скобками фабулы и не допускающее однозначной интерпретации с целью высчитывания коэффициента полезного действия.

Советская критика легко пренебрегала таким непрактичным «накручиванием кадров». «Отбрасывая все лишнее, авторы настойчиво пробиваются к смыслу», — читаем мы о фильме «Восхождение». Этой фразой можно охарактеризовать и киноведческий метод, который чаще всего применяли в советское время к фильмам Шепитько. Внимательно просмотрев рецензии на «Восхождение» можно задаться вопросом: если сюжет и смысл литературного первоисточника и экранизации одинаковы, то в чем тогда разница между двумя произведениями искусства? Ответ, казалось бы, очевиден: литературный и кинематографический языки пользуются разными средствами выразительности. Но советская критика большинством голосов выбирает вариант «Ни в чем». «Работа со светом, крупные планы, композиция кадра — все это настолько профессионально и талантливо…». Насколько?? Где проходит грань между профессионализмом и талантом и их отсутствием в вашем понимании, уважаемый критик? Очередная отговорка, чтобы побыстрее перейти к объяснению того, что должен извлечь для себя зритель. Не открывая подборку статей, можно легко угадать, что произойдет дальше. «Фильм отзовется высокой нотой, потому что в нем личное связано с общечеловеческим», — уверяет Эльга Лындина. «История, рассказанная Быковым и авторами фильма, — нам в поученье», — вговорит М. Рубина. Добивает Л. Цуканова, которая отмечает, что «воспитательное воздействие» картины велико, «и чем больше зрителей, особенно молодых, увидят „Восхождение“, тем выше будет нравственный эффект этого произведения».

Советская критика низвела один из лучших фильмов за всю историю отечественной кинематографии до уровня еще одной набитой идеями посредственности, которые ценила. То самое «Восхождение», которое получило главный приз на Берлинском кинофестивале. «Восхождение», которым Шепитько закончила свой собственный крестовый поход против материализма, закончила выстрелом в самое сердце не только на уровне фабулы, но и на уровне всей художественной образности картины. Все отметили, что режиссёр превратила случай из военной истории в условную притчу с христианским подтекстом, но как ей это удалось? Только Б. Салеев в газете «Вечерний Минск» пишет о «реальном» и «воображаемом» пластах «Восхождения». В погоне за идеями никто не обратил внимания на то, что изображение и звук в фильме периодически выключаются из контекста происходящего на экране, переносятся в трансцендентное. Все заметили нравственный конфликт фильма, но никто не заметил веточку, на которой фокусируется объектив. Эта веточка — прямой потомок цветка из «Крыльев» и жучка, ползущего по коре дерева в начале «Ты и я». Доказательства существования иного мира остались без внимания на страницах газет — конечно, ведь советский критик, убежденный реалист, не признает, что в осязаемой, вещественной, материальной реальности для него еще остались какие-то загадки. Оставим веточку в покое: в одной из главных сцен «Восхождения» Сотников смотрит на Луну, готовясь к смерти, — не заметить этот момент невозможно, но и написать о нем в каком-нибудь «Коммунистическом рабочем» тоже. Писать о подобной дерзости критика была просто не приучена. О сцене, которая вколачивает самый длинный гвоздь в гроб так называемой объективной реальности, утверждая существование другой реальности, субъективной — той, которую не дано контролировать чиновникам с их жалкими бумажками. Утверждая существование незримой вертикали, соединяющей мир снега, грязи и пулеметных очередей с высшим абсолютом, Шепитько возвращает советскому кино не только самодостаточность изобразительных построений немого периода и доминирующее положение эстетического образа по отношению к идейности. Она возвращает ему ту черту, которую отобрали у нее материалисты. Она возвращает ему фантазию, волшебство, кинематографичность. Пока в нашей стране в ней до сих пор кто-то продолжает видеть борца и обличителя, к зарубежным исследователям давно пришла уверенность, что только такие режиссёры, как Шепитько — способные сказать «Пуск!» хаосу реальной действительности и создать из него новый, органичный, ни на что другое не похожий мир — смогут возродить русское кино. «Вот увидите, скоро в этой стране появится новый, удивительный кинематограф», — пишет в своей энциклопедии известный историк кино Дэвид Томсон, заканчивая статью о творчестве Шепитько.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Папки фильмов «Зной», «Крылья», «Ты и я», «Восхождение» в кабинете отечественного кино.

2. Папка Ларисы Шепитько в кабинете отечественного кино.

3. Лариса Шепитько. Сборник статей. М., Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1982.

4. Лариса. Воспоминания, выступления, интервью, киносценарий, статьи. М., Искусство, 1987.

5. David Thomson. The New Biographical Dictionary of Film. Knopf, 4th Edition, 2002.

~

Летом 2004-го я вновь работал на ММКФ как обозреватель сайта www.film.ru. Среди моих текстов о фестивале был портрет Алекса ван Вармердама — великого голландского режиссёра, снимавшего артхаусное кино воображения (я назвал этот текст «Одиночество бегуна на длинную дистанцию», в основном, чтобы передать собственные ощущения от работы на фестивале). Двойная рецензия на вторую часть «Убить Билла», написанная для film.ru в дни фестиваля принесла мне еще один приз студенческого кинофестиваля ВГИК, но мне следовало бы извиниться перед Тарантино за лишнюю жесткость. Программная статья «Я верю, что феи есть. Я верю. Я верю» (это цитата из фильма «Питер Пэн» 2003-го года) была посвящена волновавшей меня и актуальной в начале 2000-х теме оппозиции воображения и натуралистического артхауса. Также я посвятил отдельную статью обзору тенденций нового российского кино.

Свои среди чужих, чужие среди своих

Среди полномочных представителей современного российского кино на XXVI ММКФ были картины, изначально не рассчитанные на широкого зрителя, и блокбастеры, прицеленные на крупные кассовые сборы, образцы классических жанров и бессюжетные истории. Их авторы осмысляли реальные события прошлого и создавали вымышленный мир в пределах Москвы начала XXI века, следовали советским традициям и открыто заимствовали приемы у модных западных коллег. Партии в квартете исполняли режиссёр игрового кино Дмитрий Месхиев и документалист Марина Разбежкина, актёр и театральный режиссёр Владимир Машков и клипмейкер Тимур Бекмамбетов — предпочтения каждого из них существенно сказались на облике «Своих», «Времени жатвы», «Папы» и «Ночного дозора». Казалось, участники главного конкурса и фильм закрытия, словно сговорившись, решили устроить показательное выступление в четырех частях, призванное продемонстрировать разносторонние способности отечественных кинематографистов. Как и следовало ожидать, кто-то слегка оступился при выполнении тройного тулупа, а кто-то вообще шлепнулся об лед.

«Свои» — профессионально снятое кино с бюджетом в 2.5 миллиона долларов, широким экраном и операторской работой, посвященной Павлу Лебешеву. Постановочное, жанровое кино с известными актёрами, детально воспроизведенной эпохой Второй мировой войны — срубленное на корню никуда не годной драматургией, этой хронической болезнью российских фильмов. За 100 минут экранного времени мы едва успеваем познакомиться с небольшим количеством персонажей: относительный интерес представляет неоднозначный персонаж Богдана Ступки, остальные пританцовывают вокруг в тщетном ожидании своей очереди. Сергей Гармаш не в первый раз тянет роль на своей природной харизматичности, а персонажа Константина Хабенского сценарист делает настолько безликим, что невольно ждешь резкого финального аккорда — но нет, ружье из первого акта дает осечку.

В фильме, где происходит не так много значительных событий, нет ни одного запоминающегося диалога: герои перебрасываются необязательными репликами, характеры и конфликты не успевают раскрыться должным образом. Попытки описания психологии с помощью поступков ограничены сексуальными влечениями и жестокостью к врагу, которая начинает проявляться в критические моменты.

Одну из наград этого фильма сопровождала формулировка «За адекватный показ частного человека внутри великих исторических событий» — наверное, самой сильной стороной «Своих» действительно является тема. Между тем, Дмитрий Месхиев получил и приз за лучшую режиссуру, который мог бы достаться Владимиру Машкову. Режиссура Месхиева носит формальный характер и предпочитает не мешать внятному повествованию вторжениями авторского начала, тогда как Машков в своем втором фильме настроен на поиски кинематографических эквивалентов литературного первоисточника — его «Папа» поставлен по пьесе Александра Галича «Матросская тишина». От сцены к сцене режиссёр преодолевает театральность движениями камеры, визуальными ассоциациями: рельсы — как струны скрипки, струны — провода, колеса поезда — грампластинка. Это не просто хорошо поставленный, но и неожиданно кинематографичный российский фильм, автор которого лишь изредка прогибается под театральную природу своего материала.

Машков, как и в спектакле «Табакерки», сам играет Абрама Шварца, еврейского дельца в небольшом городке, и внимательно относится к своему образу, продумывая все детали от взгляда до походки — возможно, в некоторых сценах действительно кажется, будто актёр недостаточно сдержан перед камерой. Но если по данному вопросу звучат разные мнения, то финальная встреча отца с сыном — объективно неудачный эпизод. Машков поддается на искушение, предоставленное Галичем в тексте пьесы, и выражает сокровенные мысли героев с помощью диалога, снятого скучной сменой крупных планов: столь метафизическая сцена, наверное, заслуживала более неординарной интерпретации — это самое некинематографичное и в то же время самое сентиментальное место фильма. Несмотря на недостаток фестивальных наград, мелодраматичный «Папа» уже снискал большой успех: говорят, на публичном вечернем показе в Доме кино люди сидели на полу, а сотня-другая зрителей вообще не смогла попасть в зал.

«Время жатвы» Марины Разбежкиной — это уже совсем другое кино. Далеко не массовое, как ленты Месхиева и Машкова, и обреченное разве что на ограниченный прокат. Это художественный фильм, снятый в поэтике документального кино, многие образы которого допускают как эстетическую, так и публицистическую трактовку. Большинство ролей исполняют актёры-непрофессионалы, сюжета как такового нет — только отрывочные воспоминания в виде образов из детства, лиц на фотографиях, услышанных когда-то фраз, которые становятся метафорой утраченных ценностей. В лучшем случае «Время жатвы» красиво своей созерцательностью, невинным взглядом на незаметные проявления жизни. В худшем — одни приемы вторичны, другие использованы для донесения банальных выводов об отношении современности к прошлому: девочка с чупа-чупсом, одевающая на голову бандану из красного ленинского знамени, — самый лобовой образ этого фестиваля.

Победу одного из российских претендентов на главный приз начали предсказывать еще в середине фестиваля: на фоне традиционно слабых конкурентов мы, как и в предыдущие два года, выглядели более чем выигрышно даже при всех недостатках. Как и ожидалось, Золотой Георгий, ускользнувший от «Кукушки» и «Коктебеля», оказался в руках у русского режиссёра — и, наверное, не суть важно, какого именно. Важнее тот процесс, который сделали очевидным эти картины: попытки осваивать ремесло, без которого нормальное развитие кино невозможно, вышли на качественно новый уровень. Три конкурсанта местами приятно удивляли, чаще разочаровывали, но, по крайней мере, ни за одного из них не было стыдно — и на том спасибо.

А потом был «Ночной дозор», который вернул зрителя из прошлого в мелькающий всеми цветами радуги компьютерный мир начала XXI века. Перед началом пресс-показа в Доме кино произошел самый забавный момент на всем фестивале: Константин Эрнст, заканчивая свою речь, обратился к критикам с просьбой не воспринимать фильм как историю о вампирах и оборотнях — это, мол, такая метафора нашей сегодняшней жизни. Нет, не будет в этой стране развлекательного кино до тех пор, пока создатели фильмов продолжают стесняться безыдейности и, шаркая ножкой, пытаются подвести под сюжет какую-нибудь солидную смысловую базу и оправдать себя за то, что сняли легковесный мейнстрим. «Ночной дозор», конечно же, опроверг комментарий своего продюсера: это амбициозная заявка на чистое развлечение — к сожалению, исполненная далеко не по мировым стандартам.

Специалист по клипам Тимур Бекмамбетов снял фильм в привычной для себя эстетике, и отдельные визуальные находки могут показаться любопытными — но выдержать их нагромождение в течение двух часов не каждому под силу. Сюжет развивается рвано, его подоплека не совсем понятна тем, кто не читал роман Сергея Лукьяненко, персонажи появляются и исчезают, работа Дозора показана очень поверхностно — этот фантастический мир кажется неубедительным. На экране сменяют друг друга стилистические заимствования из культовых голливудских картин, а product placement еще никогда так не резал глаз: в кульминационной битве Добра и Зла на общем плане мифологического моста ярко светятся огромные логотипы МТС и Nokia.

«Ночной дозор» — прекрасное поле для самопародии, но Бекмамбетов, пару раз пошутив, сохраняет серьезное выражение лица и припускает пафоса в последней сцене, когда 12-летний мальчик, как заправский Анакин Скайуокер, начинает сомневаться в светлой стороне Силы. Картина выходит в прокат огромным количеством копий и планирует собрать за первый уикэнд три миллиона долларов, ей вдогонку будет выпущена масса сопутствующих товаров, а к концу года обещают вторую серию — «Дневной дозор». Это первый коммерческий проект подобного масштаба в российском кино, и, наверно, его появление к лучшему — если через несколько лет мы будем снимать десять подобных фильмов в год, то один из них, может быть, окажется более-менее приличным.

Пять с половиной, vol. 1

«Убить Билла» давно перестал быть просто фильмом — это культурный феномен мирового масштаба, влияние которого пусть и с некоторым опозданием, но распространяется на Россию. Первая часть дилогии Квентина Тарантино пародировалась в КВНе, становилась основой анекдотов и других видов устного творчества. Одни слушают до дыр саундтрек, другие начинают слагать вдохновенные шлягеры «Ай-яй-яй, убили Билла» и «У Биллá была Невеста, он ее убил, уу-билл». Оказалось, что у нас даже есть музыкальная группа «Уматурман», будто созданная для того, чтобы по случаю приезда режиссёра на ММКФ выступить перед ним на сцене. На пресс-конференции Тарантино журналисты сидят друг у друга на головах, а фотографы становятся на стулья, подстелив под ноги газетку. XXVI Московский Международный Кинофестиваль открывается российской премьерой второй серии «Убить Билла» и тем подразумевает, что все собравшиеся в зале «Пушкинского» уже ознакомлены с началом истории. Риск минимален — ознакомлены действительно все.

Помешательство на «Килл Билле» приняло пугающие формы сразу после декабрьской премьеры первой части. Это поистине народное кино, наподобие «Бумера», не посмотреть которое для любого продвинутого человека — тяжкий грех. Как и его автор — эмоциональный, общительный, обильно жестикулирующий, — фильм очень хочет нравиться и прекрасно знает, какие кнопки необходимо для этого нажимать. Легковерный зритель, только что вышедший с очередного проходного блокбастера, думает, что попал с корыта на бал, и начинает приводить в качестве аргументов словосочетания вроде «удивительный стиль», хотя при этом, как правило, не способен дать определение стиля. Во время показа второй серии в рамках ММКФ в самых отвратительных сценах раздается всеобщий смех, а в смехотворно неудачных слышно лишь молчание, делающее вид, будто все в порядке вещей. Бурные аплодисменты в честь «Убить Билла 2» так же неуместны, как и овации в конце «Догвиля», и, как и в случае с Ларсом фон Триром, ажиотаж вновь подогрет до точки кипения. Если бы новая лента Тарантино выходила в широкий прокат чуть позже, на фестивале повторилась бы прошлогодняя давка перед сеансом «Догвиля» — бессмысленная и беспощадная. Эта тотальная эйфория по поводу «Убить Билла» — возможно, очередное доказательство того, что мир сходит с ума. Подумать только, существуют люди, которые на полном серьезе называют первый том дилогии своим самым любимым фильмом всех времен.

Самое страшное в пошлости — невозможность объяснить людям, почему фильм, который, казалось бы, напичкан кинематографическими «примочками», на самом деле гораздо, гораздо хуже скромных пропущенных жемчужин. Пока вся страна фанатеет от нового Тарантино, в тени фестиваля в прокат незаметно выходит великолепный «Спартанец». Но кому, спрашивается, нужен Дэвид Мамет, когда такое происходит — то шутка прикольная, то слезу можно пустить, потом песню запоминающуюся включили за кадром, потом еще одну, драка классная, то камера вдруг — как возьмет, как повернется! И пальчики кровавые в ушах. Так и сидим, радуемся шедевру на все времена. Разговаривать с теми, кто убежден в гениальности дилогии так же бесполезно, как доказывать поклонникам Ларса фон Трира, что «Догвиль» — это не кино. Они будут продолжать бить себя кулаком в грудь и призывать присмотреться внимательнее к «сплаву художественной мысли». «Килл Билл» прививает зрителю странную форму самоуверенности: «Фильм, который разделит истинных ценителей кино и тех… у кого, скажем так, другая система ценностей» — пишет восхищенный Боб Страусс из Los Angeles Daily News, имея в виду под истинным ценителем кино, разумеется, себя. Детище Тарантино превратилось в событие современной моды и встало рядом с мелодией мобильника из «Бумера» — модно любить «Килл Билл» и катастрофически немодно замечать в нем очевидные недостатки. Именно поэтому истинные ценители всегда находят оправдание своему кумиру: одноклеточность персонажей они назовут «соответствием эстетике комикса», бессмысленные движения камеры и лишние флэшбэки — «удивительным стилем», неровную драматургию и необоснованную экзальтированность технических приемов — «стилизацией под трэш», идиотские диалоги — «стёбом», а нравственную ущербность — так сказать, «законами этого мира». Что ж, кому и нарисованные мелом на полу домики — это метафора лицемерия американского общества.

Одно имя Тарантино в титрах производит гипнотизирующий эффект: такой фильм, как «Убить Билла 2» не простили бы никому, кто не был бы известен, как создатель «Бешеных псов» и «Криминального чтива». Приезд на ММКФ столь знаменитого режиссёра, к тому же недавно закрывшего финальное заседание жюри в Канне, — мини-признание высокого статуса, к которому Московский фестиваль так стремится. «К нам приехал наш любимый Тарантино дорогой», — и мы хотим или не хотим, а будем хвалить что угодно, что бы он ни привез. Мы будем чествовать его кадрами кинематографического братания советской классики и «Килл Билла», несмотря на запредельную безвкусицу подобного ролика. Мы продолжаем по инерции хлопать «Великому Мастеру», не замечая, что он давно сдулся. Мы слишком долго ждали его, чтобы признаться себе в этом: к нам приехал великий компилятор саундтреков и посредственный режиссёр. Спустя десять лет после «Криминального чтива», на месте идола вновь оказался подросток из видеопроката, который с глуповатой улыбкой удовлетворения на лице склеивает воедино кусочки любимых фильмов, не заботясь более о таких несущественных для него мелочах, как гармония, стилистическое единство и драматургическая стройность. И он обожает вторую часть своего худшего сочинения.

Но эмоции эмоциями, а рецензия — это блюдо, которое лучше подавать холодным.

(продолжение следует)

Пять с половиной, vol. 2

Мир «Убить Билла» — сугубо авторское пространство, где установлены свои законы, среди которых выделяется равнодушие к политике, социальным процессам и важным проблемам современного общества. Тарантино снова провозглашает суверенитет искусства от реальной жизни, и предъявлять к его новым работам претензии, связанные с отсутствием должных «идей», будет, по меньшей мере, неправомочно. Суть кинематографа заключается лишь в кинематографе — такой подход характерен для многих режиссёров-синефилов, пришедших в профессию из любви к фильмам прошлых лет. Совместными усилиями они подвергают сомнению стереотипное представление о том, что жанровые формы имеют невысокую художественную ценность, и утверждают, что талантливо рассказанный развлекательный сюжет способен доставить не меньшее удовольствие, чем глубокомысленная драма. Технический прием выше содержания, и в этом нет ничего страшного до тех пор, пока не достигнута черта, за которой начинается вопрос «Ну и что?». В отличие от ранних лент Тарантино, «Убить Билла 2» оставляет эту черту далеко позади: сочетание нескольких голосов разной тональности придает ощущение диссонанса. Увлеченный как возможностями языка кино, так и бесконечными цитатами, режиссёр не задумывается о необходимости соединения пестрого набора придуманных им эпизодов в органичное целое.

Тарантино не раз называл одним из своих учителей Жан-Пьера Мельвиля, который, в свою очередь, был страстным киноманом и часто цитировал в своих фильмах американское гангстерское кино. Но если у Мельвиля мизансцены кадров, движения камеры и отдельные образы были прочно связаны между собой и вытекали из главных мотивов его творчества, то Тарантино в своей новой ленте далек от излишнего, по его мнению, перфекционизма. «Убить Билла 2» — эклектичный коллаж из фильм-нуара, азиатского кино, мексиканских пейзажей и бог знает еще чего, выстроенный в определенной хронологической последовательности, которая с таким же успехом могла быть совершенно иной. Редкое режиссёрское решение имеет под собой достаточное эстетическое обоснование — каждый раз это не более чем прием ради приема, используемый без учета вероятности нанесения повреждений общему настроению или темпу фильма. Большинство экспериментов обладают внешним лоском и оставляют впечатление тщетных попыток замазать слово «какофония» жирной надписью «стиль». Очевидно, что Тарантино просто нечего сказать — он возвращается в тот возраст, когда слова даются с трудом, но хочется испробовать в деле новые игрушки. Возможно, это тупик постмодернизма.

«Это фильм, в котором Де Пальма наконец понимает, зачем нужны технические приемы», — писала Полина Кейл о «Проколе». Тарантино обладает энциклопедическими знаниями истории мирового кино, имеет прекрасное представление о режиссуре, но в «Убить Билла» он предстает разве что компилятором приемов, не задумывающимся об их предназначении и не особо переживающим из-за их несовместимости: цитирует ради цитаты, шутит ради шутки, двигает камеру ради движения камеры. Он стилизует главную героиню под роковую женщину 1940-х годов, а потом одевает на нее черную маску ниндзя; берет сверхкрупный план глаз а-ля Серджо Леоне, после чего хлопает дверью из «Зловещих мертвецов». «Это меч Хаттори Хандзо?» — спрашивает Элль Драйвер у Бадда, но мы не слышим ее слов из-за жужжания аппарата для коктейля. Элль повторяет свой вопрос — и действие развивается дальше, продемонстрировав, как здорово К. Т. умеет работать со звуком. Другая забава — изменение размеров экрана: изображение с поразительной логической обоснованностью переходит от 35-мм к зернистому видео, от черно-белого к цветному, от формата 2.35:1 к формату 4:3, от обычного — к полиэкрану. Тарантино говорил, что поставить эту дилогию для него означало узнать, на что он способен к данному моменту своей жизни. Пытаясь доказать свою режиссёрскую состоятельность, он уходит с головой в эту игру до такой степени, что не отличает эклектику от гармонии, органичную стилистику от смешения стилей, ровный темп от американских горок.

В погоне за эффектными ходами Тарантино забывает о людях — центральные характеры примитивны, а второстепенные и вовсе организуют парад в честь отсутствия индивидуальности и не заслуживают появления ни в этом фильме, ни в другом. Режиссёр так и не продвинулся дальше Бака, который собирался сделать «фак», но он настолько влюблен в каждую сцену, в каждого персонажа, что не желает и слышать про ножницы, даже если те пригодятся для драматургической стройности. Поэтому пока выбранная песня не прозвучит до самого конца, даже не надейтесь, что эпизод закончится. И не уходите с сеанса слишком быстро: у К. Т. всегда есть в запасе еще одна неплохая композиция, так что финальные титры пройдут по экрану целых два раза. Тарантино уделяет столь пристальное внимание выбору саундтрека не только потому, что сильно любит музыку: он раз за разом не может передать атмосферу, напряжение, чувство того или иного эпизода в визуальном ряде и пытается скрыть свою режиссёрскую беспомощность, включив на полную мощность какую-нибудь красивую мелодию. На месте которой, впрочем, легко могла быть и другая, не менее красивая. В конечном итоге, «Убить Билла 2» это всего лишь упражнение в технике, каждое движение которого уходит в пустоту. Фильм выглядит как претенциозная мешанина из разрозненных кадров, самоуверенно думающая, что каждая ее деталь гениальна и находится на том единственном месте сюжета, где может находиться.

В начале фильма камера совершает отъезд назад и обнаруживает в кадре Майкла Мэдсена и других «гадюк», а ближе к финалу Билл называет Невесту «прирожденной убийцей» — Тарантино не только самозабвенно цитирует любимое кино, но и попутно делает homage самому себе. Дилогия — вовсе не фильм о мести, человеческих чувствах или борьбе добра со злом. Она — о Тарантино. О его прошлом — о картинах, которые он посмотрел в видеопрокате, о разговорах про разницу между Суперменом и Кларком Кентом, которые он там подслушал. И о его настоящем — о том, каким человеком является Тарантино на данный момент своей жизни, — это авторское кино, предельно выражающее внутренний мир своего создателя. «Я — это и Невеста, и Билл, и мелодраматичный финал, который показался Вам несвойственным моему стилю. Все это — стороны моей личности», — вот с такими словами выступил режиссёр на пресс-конференции. «Убить Билла» — «Восемь с половиной» на завершающей стадии, он даже порядковые номера своих картин так же считает («четвертый фильм Квентина Тарантино»). Он поворачивает камеру на себя и нажимает «вкл», смотрится в зеркало и предлагает нам посмотреть на его отражение. Что мы видим? Любовь к кино — и инфантильные поигрывания с камерой, монтажом и звуковым рядом. Профессиональное мастерство режиссёра — и самоуверенность человека, который решил, что для него не писаны классические правила создания произведений искусства. Тарантино далек от перфекционизма Мельвиля и близок анархизму другого своего кумира, Годара — он смело разрушает кажущиеся ему устаревшими эстетические и нравственные традиции, но не создает новых. Разумеется, «Убить Билла» — это его субъективная реальность, существующая по созданным только им одним, субъективным законам, но такие понятия как «гармония», «стилистическое единство» и «драматургическая цельность» даже в случае с обладателем «Оскара» и «Золотой пальмовой ветви» никто не отменял. Дилогия «Убить Билла» — два шага назад для одного человека, который думает, что совершил большой скачок для всего человечества.

Я верю, что феи есть. Я верю. Я верю

Одним из самых распространенных предубеждений искусства вообще и современного кинематографа в частности, как известно, является мысль о том, что недостаточная громкость выбранной автором темы снижает художественную ценность произведения. Похоже, руководствуясь соображениями именно такого рода, Золотого Медведя Берлинского кинофестиваля уже третий год подряд вручают картинам, в которых эстетические задачи отходят на задний план, освобождая место политике. Лишь «Унесённые призраками» оказались настолько хороши, что для Хаяо Миядзаки сделали исключение и поделили приз 2002 года на две части. Вторая половина досталась «Кровавому воскресенью» Пола Гринграсса — фильму о реальном трагическом столкновении ирландских демонстрантов и английских охранников правопорядка, который снят на ручную камеру в стилистике документального репортажа с места событий и стремится к максимальному приближению к «жизни». Майкл Уинтерботтом до 2003 года приезжал в немецкую столицу трижды, привозил яркие актёрские ансамбли или работу оператора Славомира Идзяка, но каждый раз оставался ни с чем. Потом снял на пресловутую ручную камеру «В этом мире» про афганских беженцев с актёрами-непрофессионалами — и получил сразу три награды, включая главную, несмотря на участие в конкурсе, скажем, «Героя» Чжана Имоу.

Тенденция далеко не новая, но именно сейчас она вновь стремительно набирает обороты — оплотом данного процесса Берлинале и стал. Это уже не фестиваль «Платы за страх» и «Кузенов», это даже не фестиваль «Чувства и чувствительности» и «Магнолии» — это фестиваль ручных камер и актуальных проблем современности. Разумеется, некоторые режиссёры быстро сообразили, что происходит, и снимают соответствующее кино — и правда, зачем беспокоиться об эстетическом эффекте, если где-то недалеко уже виднеется премия, обеспеченная еще на стадии выбора темы. Понимали подобную возможность и немцы, которые не выигрывали родной киносмотр почти двадцать лет. В прошлом году серьезную заявку на победу сделал «Гудбай, Ленин!», который считался одним из фаворитов фестиваля, но не оправдал надежд по той простой причине, что кинематограф в нем одерживает верх над политикой. То, что не удалось Вольфгангу Беккеру, на следующий год сумел сделать Фатих Акин, усвоивший главное правило сегодняшнего Берлинале: большая идея не должна пасовать перед кинематографичностью.

С конца 1990-х Акин снимал развлекательное кино для широкого зрителя и сам нередко исполнял в нем эпизодические роли. Три года назад в рамках ММКФ была показана его романтическая комедия «В июле» с Морицем Бляйбтроем, герой которого путешествовал по дорогам Европы в поисках девушки, а истинную любовь нашел в лице эксцентричной спутницы. Одной из самых приятных лент прошлого фестиваля оказалась следующая полнометражная работа Акина «Солино» — теплая история о семейных узах и любви к кино. Даже обратив внимание на вторичность по отношению к «Новому кинотеатру „Парадизо“», трудно было отказать этому фильму в огромном обаянии. Акин — прежде всего, рассказчик историй, но ему не чужда изобретательность режиссёрских построений: в одной из сцен «В июле» камера наблюдает за тем, как два пограничника играют в шахматы, поставив стол прямо на дороге так, что граница между их странами проходит ровно посередине доски. Ничего подобного нет в новом фильме «Головой о стену» — если, конечно, не считать выдающимся приемом стоп-кадры с персонажем, застывающим на мгновение во время безумного танца. Где-то прячется милая, обладающая ненавязчивым чувством юмора история о встрече двух одиночеств, но она тщетно пытается выбраться наружу сквозь толстый слой совершенно не свойственного прежнему Акину материала — размышлений о нелегкой жизни турецких эмигрантов в Германии и постоянных вставок с оркестром, играющим национальные мелодии Турции на фоне национального пейзажа. Турок, родившийся и работающий в Германии, режиссёр снимает кино на животрепещущую для своей родины тему — и тем самым угадывает фестивальные вкусы: не самый лучший его фильм в феврале 2004 года получает Золотого Медведя, а в конце июня становится одной из «Гала-премьер» XXVI Московского кинофестиваля.

Главные герои этой картины — взрослый, обозленный на жизнь Чаит и развязная молодая девушка Сибель — встречаются после того, как оба пытались совершить самоубийство. Слово за слово — и вот Сибель уже уговорила нового знакомого сочетаться с ней фиктивным браком и жить вместе в одной квартире: ей слишком хочется вырваться из круга своей семьи, которая примет только мужа-турка, а Чаиту, потерявшему жену, не хочется ничего. Отношения персонажей из замкнутости и грубости перетекают в ревность к случайным связям на стороне и постепенно возникающее чувство — и это самая увлекательная часть «Головой о стену», которая делает поворот в излишнюю серьезность разочаровывающим. Сценарий мог развиваться в любом направлении, но для пущей проблематики выбирает то, в котором актёрский дуэт, к сожалению, оказывается разлучен: Чаит убивает очередного ухажера Сибель и попадает в тюрьму, родители жгут фотографии дочери, которая нравственно деградирует и уезжает в Турцию. Для фильма с неровным сюжетом и почти полным отсутствием визуальных, стилистических или иных находок, «Головой о стену» включает в себя слишком много длинных эротических сцен (для актрисы Сибель Кекилли это первая роль в большом кино после нескольких лет работы в порнографии), скучных диалогов («Я был мертв долгие годы до встречи с ней») и вышеупомянутых кадров турецкого оркестра. Этими вставками — долгими, статичными, однообразными авторскими ремарками — открывается и закрывается лента, в которой Фатих Акин на глазах у зрителя превращается из создателя хорошего кино в охотника на награды фестивалей.

«Усама» Сиддика Бармака, которую можно увидеть на ММКФ в программе «Вокруг света», дает отчетливое представление об одной из особенностей современного кинопроцесса — режиссёрам становится неудобно говорить о всяких несущественных мелочах вроде любви к кино, когда вокруг столько всего происходит: самолеты врезаются в здания, мировые лидеры связаны с террористами, повсюду войны, социальные конфликты, расовая дискриминация и т. д., и т. п. Кино стыдится своей оторванности от «реальной жизни» из выпусков телевизионных новостей и подменять эстетическую образность политическими заявлениями и попытками решений социальных вопросов. Злободневные фильмы гремят на фестивалях, получают призы, но через пару лет президентом становится другой человек, и от актуального произведения искусства остается один пшик. Но это не мешает следующим режиссёрам продолжать уничтожение фантазии и отказываться от нарушения границ реальности. Воображение выключено, сказка умерла: уже потеряны и не скоро будут найдены сразу несколько национальных кинематографий, в которых больше не снимается «просто кино», не связанное, так или иначе, с насущными общественными проблемами.

У Монти Пайтонов есть такой скетч: персонажи классических произведений живописи объявляют забастовку и покидают рамки воих картин. Тогда сотрудник аукциона «Сотби» оглашает аудитории обновленные лоты: «Девушка, которая когда-то стояла у открытого окна» Вермеера и «Ничего у залива» Эдвина Лэндсира. Примерно то же самое, кажется, произошло с «Усамой» Сиддика Бармака: драматургия, прописанные характеры и художественная образность ушли погулять еще до начала фильма и пропали без вести, оставив выжженное пространство с актёрами, найденными на улицах Кабула, камерой, дергающейся в руках оператора, и бледной цветовой палитрой реальных афганских трущоб. Бармак учился во ВГИКе в середине 1980-х годов, когда в нашем кино еще приветствовалась «идейность» и «правда жизни в искусстве» — эти два фактора даже спустя 15 лет после окончания института определяют сущность дебютного фильма афганского режиссёра. Он обращается к зрителю с посланием, движимый в лучшем случае мотивами достойного гражданина, но никак не художника. Единственный прием — кадры, снятые субъективным взглядом американского репортера — выражает подчеркнуто политический смысл. Искусство исчезает на пути к отождествлению с реальностью, превращается в утилитарное средство для выражения позиции автора по наболевшему вопросу — и «Ничего в Афганистане» демонстрирует плачевные результаты этого процесса.

Лозунг рекламной кампании «Усамы» гласит, что это первый фильм, снятый в Афганистане после падения режима талибов — словно сей факт каким-то образом увеличивает его кинематографическую значимость. Последствия были предсказуемы: американцы, которые в предыдущие два года оставили без «Оскаров» за лучший иностранный фильм «Амели» и «Героя», отдав награды лентам о сербско-боснийском раздоре и о немецких эмигрантах в Африке, не могли не удостоить «Усаму» должного внимания. За что такое кино получает «Золотой Глобус», соревнуясь с достойными конкурентами, догадаться нетрудно: оно смотрит на сытого западного зрителя глазами побитой собаки и прямо-таки клянчит награду. Не пожалеть его нельзя: американцы при виде таких кадров начинают задумываться о легковесности своего кинематографа, о мелкотемье голливудских фильмов — в то время, как дети голодают. Картина может не иметь ничего общего с понятием кинематографичности, но заставляет задуматься над судьбами стран третьего мира — и только за это Штаты уже готовы вручить ей один из своих крупнейших кинематографических призов. «Люди трудятся, чтобы заработать деньги, и если они хотят развлечений, это их право. Но храбрые исламские кинематографисты рискуют жизнями, чтобы рассказать историю дискриминации женщин», — ставит точку знаменитый Роджер Иберт из Chicago Sun-Times. Волшебник не просто ушел из компании рассказчика и учителя — его избили и бросили в канаву за ненадобностью.

Одиночество бегуна на длинную дистанцию

Одни выбирали, какому из неудачных фильмов в конкурсе отдать приз, другие коротали время между «Килл Биллом» и «Ночным дозором», третьи проводили вечера в компании пятисерийного «шедевра видео-арта», но больше всех повезло тем, кто не пропустил полную ретроспективу голландца Алекса ван Вармердама — лучшую программу XXVI ММКФ. На этом фестивале было слишком много картин с жалостливыми глазами, много неиспользованных билетов в монтажную корзину, много режиссуры, скрытой под музыкой, слишком много разговоров, пренебрегающих изображением, — и есть что-то приятно-символичное в том факте, что на другой чаше весов нашлось место для голландского минималиста.

Алекс ван Вармердам всегда участвует в написании сценариев к своим фильмам и лишь в «Новых сказках братьев Гримм» (2003) не появляется на экране в качестве исполнителя одной из ролей. Родной брат Марк иногда выступает в качестве его продюсера, а другой брат Винсент пишет для него музыку; его жена Аннет Малхербе — известная голландская актриса — снималась во всех его работах. Пять фильмов Вармердама, созданные с 1986 по 2003 год, — авторский мир с необычными правилами, узнаваемой стилистикой и типологией персонажей. Его обитатели носят лица одних и тех же актёров, в нем прослеживаются сквозные режиссёрские приемы и постоянные мотивы — это пространство, замкнутое на самом себе, и, кажется, не подверженное воздействию извне. Сам Вармердам отрицает любое влияние на формирование его кинематографического языка, а на вопрос, видит ли он в ком-либо из современных режиссёров своего последователя, отвечает «Нет».

Хотя его называют выразителем голландского характера, бессмысленно искать у ван Вармердама признаки сколько-нибудь реального государства — он использует национальные особенности своего народа в качестве составной части вымышленного мира, в котором Голландию и Испанию может разделять подземный туннель. Действие фильмов происходит в условной, воображаемой реальности — реальности игрушечного города или висящей на стене картины. Это строго ограниченное, камерное пространство, по отношению к которому «реальный мир» — зарубежная страна. Мы слушаем по радио о событиях в Африке, имеем представление о большом городе, мы знаем, что сосед эмигрирует в Австралию, но мы можем быть уверены, что камера не проследует ни в один из этих пунктов — она прикована к квартире, к домику на перекрестке, к захолустному поселению рядом с лесом.

Лес у Вармердама — важнейшая пространственная координата. Классический архетип границы между мирами, лес часто разделяет в его фильмах более-менее реальную действительность и абсолютную сказку. Вармердам предпочитает ориентироваться по волшебным картам, и лес для него — идеальное место для поисков магии под покровом обычной жизни. Оказавшись в лесу, можно готовиться к необычным последствиям — встрече с девушкой, живущей в пруду, или с дизайнером-извращенцем, который держит дома огромного кабана. Нищая пара из «Платья» живет в собственном мини-лесу и сквозь редкие ветки может наблюдать за внешним миром — сверкающими огнями и детьми на лыжах. В «Гримме» Вармердам стремится поскорее отправить персонажей в лес навстречу приключениям. Режиссёр явно симпатизирует тем, кто обладает нестандартной фантазией, тем, кто способен увидеть, как статуя оживает и садится рядом с их кроватью, — и когда в конце «Северян» пруд замерзает, а негр уезжает на автобусе, есть что-то грустное в том, что камера медленно скрывается за деревьями, оставляя героев в «нормальной» реальности. И в каком-то смысле тут угадывается движение самого Вармердама — ему, кажется, гораздо уютнее там, в лесу.

Последний кадр «Северян» очень показателен для режиссёра: Вармердам, художник по образованию, стремится выражать свои мысли через визуальный ряд, лаконично используя звуковую дорожку. Он никогда не применяет музыку для первичной характеристики эпизода и заявляет, что в его фильмах «вы не увидите персонажа, бросающего реплики в тот момент, когда он наливает себе чашку кофе». Язык Вармердама насыщен зрительным образами, многие сцены тяготеют к эстетике немого кино и строятся на взглядах, жестах, движениях героев. В фильмах Вармердама действие часто происходит за стеклянной поверхностью, позволяющей видеть людей, но не слышать их разговор. Любопытно в этом плане, что некоторые герои режиссёра обладают одной из самых кинематографичных привычек — склонностью к вуайеризму: Авель смотрит в бинокль за жителями дома напротив, мальчишка в «Северянах», сидя за партой, наблюдает за происходящим на улице, Бранд в «Маленьком Тони» подглядывает сквозь щель в двери туалета.

Выстраивающий живописные композиции кадров, признающий, что попросил оператора фильма «Маленький Тони» следовать цветовой палитре картин Веласкеса, Вармердам проявляет себя как художник еще в одном: в лучших традициях своего соотечественника Босха он любит рисовать в дальнем углу незначительного персонажа, беглое знакомство с которым навсегда запечатлевает этот образ в памяти. Пока Тарантино тратит по пять минут на описание человека, который через секунду после исчезновения с экрана все равно вылетает из головы, героям Вармердама достаточно выглянуть из-за угла, чтобы остаться незабываемыми. В сюжетах голландца участвует небольшое количество персонажей, но мир вокруг них населен десятками крошечных эпизодических фантомов, которым порой даже не обязательно появляться в кадре. Слепая жена одного из героев «Платья», остающаяся за дверью, или упомянутые в диалоге «Авеля» Де Беер, который крутил роман с женой Меркельбаха, и астматик Проковский так же осязаемы, как и те, на кого удается взглянуть. И кто забудет мужчину с голосом диктора на радио, который въезжает в дом по соседству с семьей из «Маленького Тони» — весь фильм он находится где-то рядом, но, вопреки всем ожиданиям, уезжает в Австралию, так и не материализовавшись в непосредственного участника событий.

Вармердам не стесняется выглядеть необщительным, оставлять без объяснений некоторые моменты и отталкивать часть аудитории циничным юмором и странными сценами, напротив — эксцентричное, преувеличенное является незыблемой основой его мира. Он балансирует на грани нормального и алогичного, размеренного течения жизни и буффонады; его сюжеты, на первый взгляд, узнаваемы, но выбранный ракурс открывает черты гротеска и абсурда. Иррациональное проявляется во внешности и роде занятий персонажей, привычках и мотивациях поступков. Сам режиссёр играет неординарных персонажей: 32-летнего ребенка в детском свитере, который пытается поймать муху ножницами; почтальона, который вскрывает письма прежде чем доставить их по адресу; взрослого мужчину, не умеющего читать; контролера, уверяющего всех в своей «нормальности». Мотив «нормального» проходит через все творчество Вармердама: его герои задаются вопросом, почему жизнь не может быть нормальной, и требуют от окружающих нормального поведения.

Пока раскрученные «Килл Билл» и «Дозор» подмигивают зрителю и пытаются кое-как насытить кадр максимальным количеством модных «фишек», скромные фильмы голландца, кажется, совсем не ищут контакта с широкой аудиторией, не улыбаются после самых смешных шуток и вывешивают на дверь табличку «отождествление с персонажами — дальше по коридору». На пресс-конференциях Тарантино и Вармердама трудно было не обратить внимания на физиогномическое сходство авторов и их картин: первый обильно жестикулировал и работал на публику, второй — спокойный, серьезный, молчаливый — отвечал на вопросы, повернувшись боком и глядя на переводчицу. Велеречивому языку первого необходима встреча с монтажными ножницами, в немногословном мире второго нет лишнего — там можно устраивать познавательные экскурсии для кинематографических болтунов.

~

В 2004-м я продолжил писать «вступительные статьи» в «Total DVD». Понимание эволюции моего стиля невозможно без мысли о том, что на стиль написания текстов в «Тотале» и других изданиях повлиял процесс обучения во ВГИКе. Но и обратное имело место. Например, статьи в «Total DVD» представляют ранний пример того принципа написания текстов, который я позднее отточил в первом томе моей книги о Пауэлле и Прессбургере. Именно тогда, в 2004 году, работая в глянцевом журнале, я впервые стал предварительно готовить «каркас текста» в черновом виде, продумывая внутреннюю драматургию, прежде чем писать «на чистовую».

Красный богатырь

Его рост — два с половиной метра. Любимый цвет — красный. У него есть хвост, рога, которые он периодически подпиливает, и мощь адских наковален в железной перчатке на правой руке. И это — не костюм, в который переодевается время от времени какой-нибудь фотограф. Хеллбой был таким с детства. Российские экраны приветствуют самого необычного героя 2004 года, который добирался к нам почти пять месяцев после мировой премьеры.

СВЕЖИЙ ВЗГЛЯД

Брайан Сингер снимает «Людей Х», Сэм Рэйми снимает «Человека-паука», Ан Ли снимает «Халка». Стивен Норрингтон ставит «Блэйда» и «Лигу выдающихся джентльменов», Питоф ставит «Женщину-кошку», Роберт Родригес — «Город грехов», Кристофер Нолан — «Бэтмэна». Третью часть «Блэйда» предлагают ставить немцу Оливеру Хиршбигелю, «Константина» — индийцу Тарсему Сингху. Даррен Аронофски готовится экранизировать «Дозор» Алана Мура, а Кевин Смит планирует постановку «Зеленого шершня». Тенденция налицо — качественно новый виток обращения Голливуда к комиксам стал возможен, благодаря талантливым режиссёрам, начинавшим свой путь в других странах или в американском независимом кино. Конечно, стремительному возрождению жанра способствовал и технический прогресс, но ключевой предпосылкой стал переход от восприятия комикса как чисто коммерческого продукта к пониманию предоставляемой им почвы для стилистических поисков, проявления бурной фантазии, создания вымышленного кинематографического мира. То, что было очевидно в начале 1990-х после атмосферных «Бэтмэнов» Тима Бёртона и «Ворона» Алекса Пройаса, нашло отражение спустя десять лет. Когда проект «Человек-паук» перешел из рук Джеймса Кэмерона в руки Сэма Рэйми, это было некой передачей эстафетной палочки: сегодня комиксы способны выйти за рамки банальных блокбастеров, они стали областью авторского начала, нестандартного видения, визуального богатства. Их снимают люди, которым есть дело не только до взрывов и спецэффектов: время ремесленников вроде Джоэла Шумахера, похоронившего франшизу о Бэтмэне[1], для комиксов уже позади.

«ЕСЛИ ТЫ ЧУВСТВУЕШЬ НЕЧТО, СУЩЕСТВУЮЩЕЕ ЗА ПРЕДЕЛАМИ ФИЗИЧЕСКОЙ РЕАЛЬНОСТИ, ИСКУССТВО И РЕЛИГИЯ — ЕДИНСТВЕННЫЕ СПОСОБЫ ТУДА ДОЙТИ»

Одним из тех, кто за последние годы смог поставить на комикс печать индивидуальности, является мексиканец Гийермо Дель Торо. С детства влюбленный в фильмы ужасов Джеймса Уэйла, Марио Бавы и студии «Хаммер», Дель Торо населяет собственные миры жуками-скарабеями, призраками, вампирами и ожившими мертвецами, оставаясь при этом серьезным, интеллектуальным режиссёром, далеким от инфантилизма современных боевиков. Без настоящего драматизма обходится редкая кульминация его фильмов: обещанное магическим существом бессмертие оборачивается тяжким бременем для героя «Кроноса» (1993), всеми покинутый городок становится последним пристанищем одинокого призрака в «Хребте дьявола» (2001), возлюбленная буквально тает на руках у Блэйда. Тщательная работа с цветом считается другой отличительной чертой режиссёра — трудно не обратить внимание на стилизованную цветовую палитру его фильмов. Дель Торо верен себе и в сугубо личных картинах («Кронос», «Хребет дьявола»), и в коммерческих — хотя и называет «Мутантов» не самым удачным опытом знакомства с Голливудом, а второго «Блэйда» — «генеральной репетицией» перед проектом, о котором он мечтал всю жизнь. Ему предлагали поставить третью ленту об истребителе вампиров и даже «Гарри Поттера и узника Азкабана», но Дель Торо еще до «Блэйда II» знал, что его следующим фильмом станет экранизация серии комиксов о персонаже по имени Хеллбой.

ПАРЕНЬ ИЗ ПЕКЛА

Хеллбой, в отличие от более именитых героев комиксов, родился сравнительно недавно, в начале 1990-х, и не приобрел всемирной известности, а оставался любимым персонажем небольшой группы фанатов. Детище студии Dark Horse и художника Марка Миньолы, серия комиксов о Хеллбое была обречена на локальный успех: она не отвечает ожиданиям широкого круга читателей и традициям американских комиксов вообще — хотя бы потому, что нарисована на черном, а не на общепринятом белом фоне. Комиксам о «Хеллбое» свойственна мрачная готическая атмосфера, действие в них часто происходит в темное время суток, в далеких от внешнего мира местах вроде кладбищ, заброшенных зданий или тоннелей метрополитена. Центрального персонажа вряд ли можно назвать классическим супергероем. Он появился на свет после неудачного эксперимента, произведенного нацистами в 1944 году, но, спасенный американскими солдатами, воспитывался на стороне светлых сил и вырос в могучего агента спецслужб, оберегающего людей от нечисти. Хеллбой — несомненно, положительная фигура, но адское происхождение дает о себе знать: его мощь может быть использована противником в далеко не самых благородных целях. Как и многие его коллеги по комиксам, он остается угрозой для общества, обладает нестандартной внешностью и огромной силой — ему не страшны огонь и взрывы, а своим правым кулаком он легко может поднимать недоступные для человека тяжести. И в то же время Хеллбой — наверное, один из немногих супергероев, кто не относится к себе серьезно. Он переживает из-за своей внешней оболочки, которая мешает ему добиваться успеха в отношениях с возлюбленной, но свою работу воспринимает как веселье, удовольствие. И все же хладнокровному, обладающему циничным чувством юмора Хеллбою не чужда эмоциональность: он обожает котят, называет вырастившего его профессора Брума отцом и трогательно переживает из-за своих неудач на любовном фронте.

«ЛИБО ПЕРЛМАН, ЛИБО НИКТО»

Согласие доверить главную роль в крупном фантастическом боевике актёру с не самым известным именем стало, наверное, наиболее мудрым решением голливудских магнатов за последнее время. Хеллбой, у которого были задатки для того, чтобы выглядеть на экране неповоротливым чурбаном (недаром продюсеры поначалу настаивали на Вине Дизеле), в лице Рона Перлмана обрел нужную самоироничную интонацию, без которой красный персонаж с хвостом и двумя кругами на голове немыслим. Кандидатуру Перлмана уверенно отстаивали режиссёр и автор комикса: обговаривая детали будущего проекта, Дель Торо и Миньола решили одновременно произнести имя задуманного каждым актёра — и оба назвали Перлмана. Харизматичный, обладающий ростом в 6 футов 2 дюйма и не затертым постоянным мельканием в голливудских фильмах лицом, Перлман будто создан для колоритных ролей второго плана — неандертальца в «Борьбе за огонь», горбуна в «Имени розы». Он незабываем у крупнейших мировых режиссёров Жан-Жака Анно и Жан-Пьера Жене и одновременно принимает участие в дешевых ужастиках вроде «Крыс» Тибора Такача. В его карьере видное место занимают русские: Константин Каналья в седьмой части «Полицейской академии» и солдат во «Враге у ворот», без Перлмана не обошлась в 2001 году экранизация «Преступления и наказания». Актёр давно знаком с Гийермо Дель Торо: в «Кроносе» он исполнял небольшую роль злорадствующего племянника, желающего смерти богатому дядюшке, а в «Блэйде II» был негодяеем второго плана. «Я, скорее, соглашусь на 60-миллионный фильм с Роном Перлманом, чем на 100-миллионный с Томом Крузом», — сказал однажды Дель Торо и не ошибся. Перлман, с ног до головы загримированный под красного великана и отпускающий остроту за остротой, — это главное, ради чего стоит посмотреть «Хеллбоя».

ВСТАВКА

Профессора Брума, который руководит Бюро Паранормальных Исследований, играет Джон Хёрт, а романтический интерес Хеллбоя, девушку по имени Лиз, способную к самовоспламенению, — Селма Блэр. Человека-амфибию Абрахама Сэпиена играет Даг Джонс — каскадер, работавший с Дель Торо на «Мутантах». Одним из главных злодеев является воскресший из мертвых Григорий Распутин — эту роль режиссёр хотел отдать или Жану Рено, или Гэри Олдману, но досталась она менее известному актёру, чеху Карелу Родену («15 минут», «Блэйд II»).

ВСТАВКА

На ранней стадии производства велась разработка физического облика Хеллбоя. Рассматривался вариант, при котором знаменитая Рука Возмездия будет левой, а не правой, как в комиксе — чтобы освободить исполнителю главной роли более привычную руку. Но когда выяснилось, что Хеллбоя будет играть левша Перлман, проблема автоматически отпала, и создатели фильма смогли сохранить верность первоисточнику, не причиняя при этом никаких неудобств актёру.

ВСТАВКА

Уже во время первой встречи с Гийермо Дель Торо продюсеры выдвинули несколько неординарных предложений по поводу мистической сущности персонажа. Согласно одному из них, Хеллбой должен был стать в фильме обычным человеком, сохраняя, впрочем, адское происхождение. Другое гласило, что, подобно Невероятному Халку, он будет превращаться из человека в монстра, испытывая гнев. Оба варианта были отвергнуты режиссёром, который стремился создать картину, максимально приближенную к тексту любимого комикса. В какой-то момент Дель Торо начал склоняться к тому, чтобы сделать Хеллбоя компьютерным героем размерами с Могучего Джо Янга, но Джеймс Кэмерон заметил, что придется отказаться от романтической линии, и эта идея осталась нереализованной.

ВСТАВКА

Дель Торо включил в сюжет несколько шутливых отсылок к первоисточнику. В начале фильма на экране появляются заголовки газет, в которых крупным шрифтом ставится вопрос о том, кто такой Хеллбой и каким образом он причастен к секретным службам. Среди этих изданий можно заметить и экземпляр комикса Миньолы. Другой номер комикса про Хеллбоя держит в руках агент Майерс во время первой встречи с красным великаном — можно разглядеть дату выпуска (14 июля) и стоимость (12 центов). В этом эпизоде Хеллбой произносит первую фразу в фильме: «Ненавижу эти комиксы, в них никогда не могут правильно передать глаза».

ПЯТЬ ПРЕДСТОЯЩИХ ЭКРАНИЗАЦИЙ КОМИКСОВ

1. Блэйд: Троица. Дата релиза в США — 10 декабря 2004 года.

Фильм, который предлагали снимать и Гийермо Дель Торо, и автору немецкой драмы «Эксперимент» Оливеру Хиршбигелю, в итоге поставил сценарист первых двух «Блэйдов» Дэвид С. Гойер. Действие происходит в преддверии глобальной катастрофы, которая даст вампирам возможность захватить власть над планетой. Блэйд пытается предотвратить уничтожение человеческого рода, но вынужден скрываться от обеих враждующих сторон, когда люди, которым он помогает, устраивают на него охоту. Компанию Уэсли Снайпсу и Крису Кристофферсону составят новые персонажи в исполнении молодых Райана Рейнолдса и Джессики Бил. Жестокую злодейку Данику Талос играет Паркер Поузи, одинаково прекрасная и в независимом кино, и в мейнстриме.

2. Константин. Дата релиза в США — 11 февраля 2005 года.

Ад часто становится отправной точкой для многих комиксов, именно там побывал однажды и Джон Константин — детектив по расследованию сверхъестественных явлений, появившийся впервые в одном из произведений культового автора комиксов Алана Мура. Фильм о Константине находился в производстве несколько лет, в качестве режиссёра должен был выступить Тарсем Сингх («Клетка»), а на главную роль претендовал Николас Кейдж. Индиец заявил о том, что с этим актёром он не сможет снять картину так, как он ее видит, и ушел из проекта, а за ним «Константина» покинул и Кейдж. Его место занял Киану Ривз, а в кресло режиссёра сел клипмейкер Фрэнсис Лоренс, работавший с Pink, Aerosmith и Бритни Спирс. По сюжету главный герой вместе с сотрудницей полиции (Рэйчел Уайз), расследующей самоубийство ее сестры-близнеца, бродит по миру ангелов и демонов, скрытому от глаз под внешним обликом современного Лос-Анджелеса. Тильда Суинтон в роли падшего ангела, Шайя ЛаБёф в роли юного напарника Константина и Петер Стормаре в роли Князя Тьмы.

3. Бэтмэн: Начало. Дата релиза в США — 17 июня 2005 года.

Самая ожидаемая из предстоящих экранизаций комиксов, пятая часть похождений Бэтмэна будет приквелом к первым четырем — историей, как молодой Брюс Уэйн обнаруживает в своем особняке комнату, где хранится роковой черный костюм, и начинает наводить порядок в Готэм-сити. Имя режиссёра неоднократно менялось: на разных стадиях к проекту были подключены создатель третьей и четвертой части «Бэтмэна» Джоэл Шумахер, а также Дэвид Финчер, Даррен Аронофски и даже Клинт Иствуд. В конце концов, место режиссёра занял постановщик культового триллера «Мементо» Кристофер Нолан. Бэтмэн отправится на борьбу со злом в новом обличии — его сыграет Кристиан Бэйл, а противостоять ему будут злодеи в исполнении Кэна Ватанабэ и Киллиана Мёрфи. В роли слуги Брюса Уэйна Альфреда вместо бессменного Майкла Гафа появится Майкл Кейн, в остальных ролях заняты Кэти Холмс, Лиэм Нисон, Гэри Олдман, Рутгер Хауэр и Том Уилкинсон.

4. Город грехов. Дата релиза в США — 2005 год.

В своем новом фильме Роберт Родригес вновь выступает в роли человека-оркестра: он сам ставит, монтирует, пишет музыку, работает оператором и пишет сценарную адаптацию комиксов Фрэнка Миллера. Недовольный сотрудничеством с Голливудом в начале 1990-х годов, Миллер долгое время отказывался дать разрешение на постановку своих произведений, но в начале 2004 года Родригес показал ему свой пробный фрагмент «Города грехов»: 10-минутный отрывок понравился писателю, и тот одобрил идею. Съемки проходят на фоне зеленого экрана, пространство вокруг персонажей будет создано с помощью компьютерных технологий. В кадре появится целое созвездие актёров (Брюс Уиллис, Микки Рурк, Джош Хартнетт, Клайв Оуэн, Илайджа Вуд, Майкл Мэдсен) и актрис (Джейми Кинг, Карла Гуджино, Бриттани Мерфи, Розарио Доусон, Джессика Альба). Поклонник творчества Миллера, Родригес пожертвовал своим местом в Гильдии режиссёров США, чтобы осуществить постановку этого фильма так, как он задумывал. Заявив, что его визуальный почерк очень близок почерку автора комиксов, он намеревался использовать имя Миллера в качестве со-режиссёра, но вышестоящая инстанция высказалась против подобного решения. Не желая идти на творческие компромиссы, Родригес принципиально вышел из Гильдии и оставил титры в том виде, в котором хотел. Лента состоит из трех пересекающихся криминальных новелл, действие которых происходит в вымышленном городе, стилизованном под эстетические и сюжетные каноны фильм-нуара 1940-х годов.

5. Зеленый шершень. Дата релиза в США — 2005 год.

Герои Кевина Смита часто разговаривают о комиксах, иногда даже сами рисуют их — пристрастие режиссёра к этому виду литературы общеизвестно. Смит причастен к созданию нескольких выпусков комиксов о супергероях, он появляется как актёр в небольшой роли в «Сорвиголове» и написал неиспользованный вариант сценария нового «Супермэна». Среди его будущих проектов числится «Зеленый шершень» — фильм по мотивам популярного комикса о богатом газетном магнате Бритте Риде, который одновременно является борцом с преступностью. Этот персонаж получил экранную ипостась в сериалах начала 1940-х и середины 1960-х годов, в последнем роль верного помощника Като исполнял сам Брюс Ли. Сейчас Смит пишет сценарий, но о том, будет ли он сам выступать в качестве режиссёра, пока говорит с неопределенностью. Однако уже известны его предпочтения в плане выбора актёра на главную роль — Смит хотел бы увидеть Зеленого шершня в исполнении молодого Джейка Джилленхола.

Деревенский детектив

Нелегко живется персонажам фильма М. Найта Шьямалана: идиллическую, на первый взгляд, деревню окружает некий таинственный лес. Там, на неведомых дорожках — следы мистических зверей, происхождение которых долгие годы оставалось загадкой. Но однажды потусторонние соседи пожаловали в гости — и после этого Ковингтон, штат Пеннсильвания, больше никогда не будет таким, как прежде.

Лес в мировой культуре давно имеет волшебный ореол. У Шекспира в нем живут эльфы, у Толкина — говорящие деревья, в английских исторических романах — герои легенд, в японских кайданах — колдуны, привидения и оборотни. Лес часто начинается там, где заканчивается реальность: это место, которое располагает к чему-то непривычному или просто невероятному. Нечто скрытое от внешнего мира, недоступное или даже запретное, лес — в той или иной степени неправда, благоприятная почва для авторского вымысла. Несколько таких «авторов» действуют в новелле Рюноскэ Акутагавы, по которой поставлен знаменитый «Расёмон»: об инциденте, происшедшем в лесной чаще, каждый из свидетелей рассказывает по-разному. В тех случаях, когда речь касается леса, истина порой носит субъективный характер — и неслучайно с лесом так дружит сказка-ложь.

Одной из завязок сказочных сюжетов является пересечение границы знакомого, уютного мира и мира загадок и опасностей: дорога к бабушке, которой нужно отнести пирожки, не может не лежать через лес. Войти в лес означает сделать шаг из узнаваемой действительности в потустороннее — этот ход используется как в литературе, так и в кино, его облюбовали и сказочники, и писатели-фантасты, и создатели хорроров. В «Северянах» Алекса ван Вармердама на принципе разделения относительно безусловной «реальности» и сказочного леса построено всё кинематографическое пространство. Эта система координат действует и в новом фильме М. Найта Шьямалана «Таинственный лес» (вообще-то «Деревня» или «Поселение»). Его действие происходит в 1897 году в американской деревушке с населением 60 человек, вблизи которой расположен дремучий лес — там водятся существа, которых все боятся, но никто никогда не видел. Но достаточно одного неосторожного поступка — и встреча со сверхъестественным неотвратима. Прячьте дурной цвет, он притягивает «их». Не входите в лес, «они» поджидают именно там. Звоните в колокол, «они» уже идут. Скрытая угроза готова показать свое лицо, мистерия красной смерти начинается.

Первые сводки о происходящем в Ковингтоне. Как всегда у Шьямалана, достоверность информации может быть мнимой, а факты — обернуться вовсе не тем, чем они казались первоначально:

СУЩЕСТВА (?)

В деревне их называют «Те, о ком не говорят». Большие, быстрые, издают нечеловеческие звуки. Они как-то связаны с красным цветом: носят красные плащи, оставляют красные метки на дверях домов. Обитают в лесу рядом с Ковингтоном с незапамятных времен. Между ними и людьми давным-давно заключена договоренность: ни те, ни другие не заходят на территорию своего соседа. Тэглайн фильма «Перемирие нарушено» относится к последствиям поступка Люциуса Ханта, который самовольно пересекает границу владений «существ».

ЛЮЦИУС ХАНТ (Хоакин Феникс)

Застенчивый, скрытный, обладающим высоким интеллектом молодой человек, который бунтует против многолетних традиций, поддерживаемых в деревне. Дерзко нарушает самое главное табу Ковингтона, что приводит к необратимым последствиям: после того, как Люциус по необъяснимым причинам заходит в лес, на дверях домов начинают появляться кровавые отметины. Желтый цвет его плаща может как-то соотноситься с красными плащами «существ».

АЙВИ УОКЕР (Брайс Даллас Хауард)

Слепая девушка, способная чувствовать ауру окружающих ее людей. Сестра Китти и дочь городского начальника Эдварда Уокера. Помолвлена с Люциусом, отправляется за ним в лес и подвергается там нападению со стороны «существ».

НОА ПЕРСИ (Эдриан Броди)

Умственно отсталый молодой человек, которого притягивает к себе таинственный лес — в частности, звуки, издаваемые «существами». Помолвлен с Китти Уокер.

ЭДВАРД УОКЕР (Уильям Хёрт)

Глава поселения Ковингтон. Отец Айви и Китти, преподает в местной школе. Испытывает чувства к Элис Хант, но скрывает их. Представитель старшего поколения, верящего в неприкосновенность границы между лесом и деревней. Странные отношения взрослых и молодых персонажей фильма — один из возможных вариантов разгадки происхождения мистических созданий.

КИТТИ УОКЕР (Джуди Грир)

Дочь Эдварда Уокера, сестра Айви. Помолвлена с Ноа. Влюблена в Люциуса, сама сделала ему предложение, но получила отказ.

ЭЛИС ХАНТ (Сигурни Уивер)

Мать Люциуса, отчаянно пытается понять загадочное поведение своего сына. Член совета старейшин Ковингтона.

В его фильмах, как правило, есть персонажи, обладающие экстраординарными способностями, и кадры, в которых люди отражаются в чем-либо. В его cюжетах настоящее напрямую связано с каким-нибудь ключевым событием из прошлого, важные сцены происходят в подвале, а вода служит знаком человеческой слабости или смерти. Словно подражая одному из любимых режиссёров — Альфреду Хичкоку, он сам исполняет в своих лентах небольшие роли. У М. Найт Шьямалана много визитных карточек, но главная среди них — склонность к резким поворотам сюжета в финале. После «Шестого чувства» мир ахнул, в конце «Неуязвимого» попросту развел руками, в ожидании «Знаков» сделал предположение, что отметины оставил сосед-фермер, который ночью проехался по чужому полю на газонокосилке. Ироничность характерна при восприятии творчества Шьямалана сегодня: режиссёр окутывает съемки каждого фильма завесой тайны и до последнего момента скрывает разгадку — которая на поверку оказывается балансирующей на грани бреда. Феноменальный финансовый успех «Шестого чувства» был не в последнюю очередь обусловлен тем, что зрители пошли на фильм во второй раз, чтобы переосмыслить предшествовавшие ей события, уже обладая нужным ключом. Но если Шьямалан до сих пор снимает с расчетом на такой эффект, то он загоняет себя как режиссёра в очевидный творческий тупик: художественная ценность зависит далеко не только от эффектного финала, хорошие ленты остаются хорошими, даже если смотришь их впервые, заранее зная, чем всё закончится. Увлекаясь целью поразить «неожиданной концовкой», Шьямалан делает ставку на свою самую слабую сторону. Он начал снимать на камеру Супер-8 еще в раннем детстве, к 17-ти годам закончил 45 любительских фильмов, и лучшее в его сегодняшних картинах — мастерское владение режиссёрской техникой, понимание возможностей кинематографического языка. Он скрупулезно выстраивает композиции кадров (вспомните бассейн в «Неуязвимом»), выбирает точные ракурсы (вода, льющаяся из стакана в «Знаках»), но говорит о взрослых вещах при помощи привидений, инопланетян и комиксов. Кульминационные фразы вроде «Они звали меня мистер Стекло» или «Махни битой» выглядят комично как раз по причине серьезного выражения на лицах. Любопытно снятые фильмы выглядят как анекдоты, которые пытаются выдать себя за истину. Шьямалан создает триллеры о паранормальных явлениях и хочет быть режиссёром, несущим определенную идею, рассказывать истории «со смыслом». В этом есть что-то от его кумира Стивена Спилберга, который часто возвращается к тому, что развлекать можно только при условии донесения общечеловеческих ценностей. Но религиозность плохо уживается с курьёзностью, а рассуждения о семейных узах — с выяснением отношений между двумя супергероями. В «Таинственном лесе» у режиссёра на руках более чем достойный актёрский состав и постоянный оператор Коэнов, блестящий цветовик Роджер Дикинс — с такими картами успех будет зависеть от того, насколько сильно обещанная «удивительная концовка» перетянет одеяло на себя, от ничем не испорченной кинематографичности, ради которой и хочется пересматривать фильмы.

ВСТАВКА

Задуманный Шьямаланом финальный поворот сюжета оберегался как зеница ока: территория, где проходили съемки, тщательно охранялась от посторонних глаз; единственная копия сценария всё это время была в сейфе Disney. И все же в какой-то момент в Интернете стали появляться отзывы тех, кто якобы прочитал оригинальный сценарий «Таинственного леса» — от неожиданной концовки авторы этих текстов не оставляли камня на камне, называя чуть ли не смехотворной. В конце мая газета The Philadelphia Daily News сообщила, что в местечке Чеддс Форд проходит незапланированная съемка дополнительных сцен фильма. Один из членов съемочной группы рассказал, что в течение трех дней Шьямалан снимал новый финал, недовольный тем, что первоначальный замысел просочился в Сеть. Заявление, по меньшей мере, странное, ведь оно открыто подтверждает распространенный образ Шьямалана — режиссёра, который точно не знает, о чем именно будет его история, и одержим лишь идеей неожиданной концовки. Впрочем, вполне возможно, что все это — одна большая мистификация с целью запутать зрителя.

ПЯТЬ ПАМЯТНЫХ ПОХОДОВ В ЛЕС, СОВЕРШЕННЫХ КИНЕМАТОГРАФОМ В 90-Е:

1. Перекресток Миллера (1990).

Одинокий волк Том Риган должен был лично совершить казнь Берни Бирнбаума, чтобы доказать гангстерам свою преданность. «Загляни в свое сердце», — умолял его мелкий преступник, стоя на коленях посреди деревьев. Холодный осенний лес — одно из незабываемых украшений фильма Коэнов. Оператор Барри Зонненфелд рассказывал, что специально снимал эту сцену исключительно в пасмурную погоду, чтобы добиться на экране мягких, приглушенных цветовых оттенков, и только в ней использовал другую пленку, более способствующую достижению подобного эффекта.

2. Северяне (1992).

Лес — важный элемент в творчестве голландского режиссёра Алекса Ван Вармердама. Классический архетип границы между мирами, лес разделяет в его фильмах действительность и сказку. Оказавшись в лесу, герои Вармердама могут готовиться к самым иррациональным приключениям. В «Северянах» граница прочерчена особенно четко: по соседству с небольшим поселением (не лишенным своих странностей) располагается густая чаща, где царствует магия вымышленного и где можно встретить девушку, живущую в пруду.

3. Джорджино (1994).

Почти неизвестная французская лента, однажды показанная по кабельному каналу в Европе и только благодаря этому доступная на видео. После ограниченного проката осенью 1994 года режиссёр Лоран Бутонна выкупил все права на фильм, запер коробки с пленкой у себя в сейфе и до сих пор выступает против повторного выхода «Джорджино» на экраны или издания на DVD. Бутонна — постоянный композитор Милен Фармер и создатель ее уникальных клипов. Сюжет «Джорджино», в главной женской роли которого также занята французская певица, разворачивается вокруг главного героя, вернувшегося с Первой мировой и разыскивающего группу детей, с которыми он работал до войны. В сиротском приюте ему сообщают, что все его подопечные утонули в болоте, но по другой версии они были съедены обитающими неподалеку волками. Близлежащий лес — окутанное тайной место, возможно, напрямую связанное с судьбой пропавших детей.

4. На грани (1997).

Глядя на прочие режиссёрские работы Ли Тамахори, трудно поверить, что когда-то новозеландец снял этот замечательный фильм. Приключенческая сторона великолепного сценария Дэвида Мамета заключается в том, что трое выживших в авиакатастрофе персонажей пытаются выжить в диком лесу, не попасть в лапы огромного медведя и найти дорогу к цивилизации. На фоне поединка человека и природы разворачивается внутренний психологический конфликт двух взрослых мужчин, диалоги которых полны тонких нюансов и допускают многозначные трактовки. Финал с крупным планом глаз Энтони Хопкинса и последней фразой этого героя, произнесенной в ответ на вопрос журналиста, — блестящее завершение одного из лучших фильмов 1990-х.

5. Ведьма из Блэр (1999).

Мечта режиссёров, начинающих в независимом кино — снятый за копейки фильм, который собирает сотни миллионов долларов в прокате и обретает культовую известность во всем мире. Невиданный кассовый успех «Ведьмы из Блэр» был подготовлен разными мистификациями, подтверждавшими «достоверность» происходящих на экране событий — зрителю предлагалось поверить в то, что трое студентов действительно заблудились в лесу при работе над курсовой и вскоре пропали без вести. После просмотра многие признавались, что в знаменитой сцене отчаянного бега по ночному лесу возникало желание бежать и громко кричать вместе с персонажами.

Вечное сияние искусственного разума

Пять лет назад «Двухсотлетний человек» Криса Коламбуса оказался настолько же далек от Айзека Азимова, насколько близок к понятию типичного фильма с участием Робина Уильямса конца 1990-х: сентиментальная мелодраматичность залила всю технику слезами в два ручья и осталась медленно ржаветь на обочине кинопроцесса. Когда появилась информация, что в июле 2004 года в прокат США выйдет картина под названием «Я, робот», поклонники научной фантастики встрепенулись — проект по мотивам знаменитого сборника рассказов Азимова ждал своей очереди с конца 1970-х. Но первые сообщения со съемочной площадки остудили пыл: возникли опасения, что фильм Алекса Пройаса будет стандартным фантастическим боевиком, имеющим лишь отдаленное отношение к литературному первоисточнику.

Айзек Азимов (Исаак Озимов) родился в селе Петровичи, что неподалеку от Смоленска. Точная дата рождения не установлена: чаще всего ей считается 2 января 1920 года, но существует вероятность, что писатель появился на свет еще в сентябре или октябре 1919-го — во всяком случае именно так утверждали родители, отдавая его в школу. Когда мальчику было три года, его семья эмигрировала в Америку и обосновалась в Бруклине, где отец вскоре приобрел кондитерский магазинчик. После рождения младшего брата Айзек начал работать все свободное от учебы время — утром разносил газеты, а вечером стоял за прилавком, помогая отцу. Именно этим ранним опытом тяжелого, почти круглосуточного труда порой объясняют поразительную работоспособность, которая всегда была свойственна Азимову. Из-под его пера вышло более пятисот произведений различных литературных жанров, от фантастических рассказов до учебников по химии, от статей о достижениях мировой науки до научно-популярных книг для подростков, от исторических исследований до путеводителей по Библии и Шекспиру. Его называли «Человек-пишущая машинка», во многих его высказываниях упоминается этот аппарат, верный спутник писателя: «Что если мне скажут, что мне осталось жить всего шесть минут? Наверное, я просто начну печатать немного быстрее».

Уже в семь лет Айзек имел личный формуляр в библиотеке и читал книги в огромных количествах. Его знакомство с фантастикой состоялось в 1929 году, когда в их семейной лавке стал продаваться журнал «Удивительные истории»: через десять лет за публикацию именно в этом издании Азимов получит свой первый чек. В 1938–40 годах он написал несколько рассказов, которые были отклонены издательствами и затем уничтожены автором. Поворот в творчестве Азимова произошел в начале 1940-х, когда после очередного отказа Джона Кэмпбелла, главного редактора журнала Astounding, молодой писатель решает переключиться с историй об инопланетянах на миры, населенные людьми, а также начинает создавать рассказы о роботах. Первым из таких был «Робби» — о роботе, ставшем другом маленькой девочки, но напечатал Кэмпбелл только следующий рассказ — «Логика». Во время обсуждения очередной идеи редактор сформулировал «Три Закона Робототехники», от авторства которых он впоследствии будет открещиваться, замечая, что всего лишь вычленил главное из текстов Азимова. Писатель, в свою очередь, отблагодарит Кэмпбелла, посвятив ему весь сборник рассказов под общим названием «Я, робот».

1: Робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред.

2: Робот должен повиноваться командам человека, если эти команды не противоречат Первому Закону.

3: Робот должен заботиться о своей безопасности, если это не противоречит Первому и Второму Законам.

Три Закона Робототехники были обречены на культовый статус: строгие, лаконичные формулировки спустя время после публикации сборника стали достоянием научно-фантастической литературы, перекочевали в произведения других авторов и даже были использованы учеными при попытках осуществления на практике того, что существовало только в воображении писателей, — создания искусственного интеллекта. Все рассказы антологии «Я, робот» напрямую связаны с этими законами: Азимов показывает возможность непредсказуемого поведения роботов, следующих комбинации всех трех законов в той или иной ситуации. Но в то же время роботы у Азимова — сложные существа, обладающие способностью мыслить и подступающие к решению сложнейших для любой машины, этических проблем.

Рассказы из цикла «Я, робот» представляют собой воспоминания пожилого доктора Сюзан Кэлвин, специалиста в психологии роботов, которая прожила долгую жизнь параллельно с возникновением и развитием робототехники. Кэлвин принадлежит вердикт человечеству: «Роботы, они чище и лучше нас». В последнем рассказе Кэлвин открывает молодому репортеру тайну — человекоподобный робот в течение многих лет был мэром крупного города. Прекрасно выполнявшим свою работу, самым гуманным из мэров.

Хотя Азимов считается одним из крупнейших писателей-фантастов XX века, кинематографические версии его произведений — редкость. Несколько рассказов сборника «Я, робот» были поставлены в 1960-е годы в виде 50-минутных телевизионных фильмов с малоизвестными актёрами. Этого же сборника касался близившийся в конце 1970-х прорыв в истории экранизаций Азимова, когда Харлан Эллисон написал сценарий «Я, робот», выстроив тексты в драматургической последовательности и предложив свою версию актёрского состава: Мартин Шин в роли молодого журналиста, Джоанн Вудворд в роли Сюзан Кэлвин, Кинан Уинн и Эрнест Боргнин в ролях ученых-исследователей Донована и Пауэлла. Сам Азимов был ошеломлен проделанной работой и выразил надежду, что «это будет первый по-настоящему взрослый, сложный научно-фантастический фильм». Считается, что осуществлению мечты помешало два фактора: развитие необходимых компьютерных технологий было на тот момент недостаточным, а серьезная, интеллектуальная интрига, построенная скорее на логических заключениях, чем на динамичном действии, не слишком устраивала продюсеров после выхода «Звёздных войны». Когда в 1990-е годы сценарий Эллисона был выпущен отдельной книгой, дополненной иллюстрациями художника Марка Зага, Майкл Роджерс из Library Journal написал, что «если это издание будет хорошо продаваться, то когда-нибудь „Я, робот“ получит еще один шанс на экранизацию». На сегодняшний день это самый известный из опубликованных, но не поставленных сценариев: любой может приобрести его и ознакомиться с тем, каким видел будущий фильм по своим рассказам сам писатель. И этот факт изначально делал задачу Алекса Пройаса особенно трудной: снять кино, о котором у миллионов людей давно есть сложившееся представление.

Неожиданный поворот последовал во время съемочного периода, когда режиссёр начал осторожно заявлять в прессе, что фильм является не экранизацией какого-либо из рассказов цикла «Я, робот», а, скорее приквелом к этому сборнику. Выяснилось, что проект, который находился в производстве больше пяти лет, первоначально был основан на сценарии Джеффа Винтара 1995 года, который не имел никакого отношения к Азимову. Он переходил из рук в руки, со студии «Дисней» на «Фокс», одно время в качестве возможного кандидата на пост режиссёра называли Брайана Сингера, и лишь с приходом Алекса Пройаса и сценариста Акивы Голдсмана, переписавшего оригинал Винтара «под Азимова», фильм обрел окончательное название «Я, робот». Именно оно больше всего возмутило фанатов научной фантастики, которые после появления первой информации о съемках поняли, что продюсеры клонят вовсе не в сторону преданной духу первоисточника адаптации. Несмотря на то, что даже трактовка существования роботов в человеческом обществе будет, наверное, полностью противоположна замыслу Азимова (судя по ролику, именно роботы по сюжету окажутся главными злодеями, тихо готовящими заговор против людей, — писатель всегда возражал против подобного восприятия роботов как боевых машин), в титрах останется осторожное упоминание «по мотивам рассказов Айзека Азимова». Поклонники Азимова объявили бойкот в Интернете с требованием изменить название картины и не эксплуатировать имя их любимого писателя в сугубо коммерческих, рекламных целях, и составили целую петицию с подробным изложением своих претензий — но вряд ли боссы «Фокс» отнесутся к этому серьезно. Спрос на Азимова набирает обороты: Universal давно выкупила права на его футуристический детектив «Стальные пещеры», а Джефф Винтар уже пишет сценарий «Оснований», которые планируют экранизировать в двух сериях.

ВСТАВКА

Пройас сотоварищи сохраняют в сценарии персонаж Сюзан Кэлвин (правда, действие происходит в начале XXI века, во времена молодости героини), но в остальном это новая история: о детективе Деле Спунере (Уилл Смит), который известен своей роботофобией, но вынужден расследовать дело об убийстве человека, возможно, совершенном роботом — что кажется немыслимым с учетом Трех Законов Роботехники.

ВСТАВКА

Мало кто знает, как выглядят актёры Энтони Дэниэлс и Кенни Бэйкер, но всем известны сыгранные ими персонажи — роботы C3PO и R2D2 из «Звёздных войн». Англичанин Энди Серкис долгое время был знаком лишь жителям Туманного Альбиона, играя в телепостановках, небольших независимых проектах, а также у Майка Ли и Майкла Уинтерботтома. После «Властелина колец» имя Серкиса — исполнителя роли Горлума — у всех на устах: недавно выяснилось, что Кинг-Конга в новом проекте Питера Джексона также будет играть именно он. Все роботы модификации NS-5, действующие в сюжете фильма «Я, робот», обладают лицом одного актёра Скотта Хиндла. Чем не предпосылка для научно-фантастического сюжета: возникновение Гильдии артистов, которые специализируются на предоставлении внешней оболочки для создания сгенерированных на компьютере персонажей.

ВСТАВКА

4 июля, праздник Дня независимости США, давно считается одной из наиболее благоприятных дат для выпуска блокбастеров, рассчитывающих на крупные кассовые сборы. Именно в этот уикэнд в разные годы выходили в прокат многие хиты с участием Уилла Смита: «День независимости», обе части «Людей в черном». «Я, робот» должен был продолжить цепочку, но после того, как компания Sony передвинула на конец июня релиз «Человека-паука 2», премьера фильма Алекса Пройаса была отложена до 16 июля.

ВСТАВКА

В современном голливудском кинобизнесе популярен прием рекламирования не столько самого фильма, сколько продукции, играющей большую роль в сюжете этого фильма. Официальный сайт «Я, робот» тщательно замаскирован под страничку некой корпорации, где каждый посетитель может узнать о роботе NS-5 и даже заполнить форму для покупки одной из моделей. Первый ролик фильма, так называемый «тизер», также выглядел как визуальное представление достоинств робота нового поколения и никоим образом не выдавал отношения к проекту Алекса Пройаса, а лишь приглашал посетить вышеупомянутый сайт.

ПЯТЬ. Задолго до двухсотлетнего человека и спилберговского мальчика, мечтавшего о маме, в историю кино вошли несколько классических фильмов, связанных с темой роботов.

1. Метрополис (1926), реж. Фриц Ланг.

Первая великая научно-фантастическая антиутопия, поставленная с невиданным для своего времени размахом. Мир будущего тут во многом зависит от достижений технического прогресса, а люди в этом фильме разделены на правящих аристократов и угнетенных рабочих. В пацифистском финале классовое противостояние разрешается рукопожатием. Одним из самых знаменитых фантастических изобретений фильма стала девушка-андроид, копирующая героиню фильма (обе роли исполняла одна актриса Бригитте Хельм). Любопытно, что американский критик Роджер Иберт начинает рецензию на «Метрополис» с таких слов: «Пораженный визуальной мощью „Темного города“ Алекса Пройаса, я решил пересмотреть фильм Фрица Ланга».

2. Запретная планета (1956), реж. Фред М. Уилкокс.

Экипаж корабля под управлением капитана Адамса (ранняя роль Лесли Нильсена, еще не седого и далеко не комика) прилетает на одну из планет и обнаруживает в живых лишь доктора Морбиуса, его дочь Альтаиру, а также их робота. Один из классических представителей популярного в Америке 1950-х жанра научно-фантастического фильма сегодня известен, прежде всего, благодаря своему механизированному персонажу: робот Робби — знаменитый предок современных роботов в кино. Обладатель роста в 2.5 метра, он был детищем инженера Роберта Киноситы, созданным на студии MGM в середине 1955 года специально для съемок в «Запретной планете». После выхода картины Робби мгновенно стал народным любимцем и в дальнейшем неоднократно участвовал в различных телесериалах и художественных фильмах. В одном из эпизодов «Луни Тьюнз: снова в деле» (2003) герои попадают в секретную научную лабораторию — это собрание цитат из фантастических фильмов также не обошлось без Робби.

3. Спящий (1973), реж. Вуди Аллен.

Фильм считается одним из главных достижений раннего, комедийного этапа в творчестве режиссёра Вуди Аллена. По сюжету главный герой в исполнении самого Аллена оказывается замороженным и просыпается в будущем, где обнаруживает стерильное общество, зависимое от роботов. Из людей право на существование имеют только избранные, поэтому герою приходится притворяться роботом, чтобы его не убили как дефективного представителя человеческого рода. Голос злобного компьютера принадлежит Дугласу Рэйну, который пародирует озвученный им компьютер ХЭЛ 9000 из фильма Стэнли Кубрика «2001: Космическая Одиссея». Аллен развеял все сомнения по поводу научного правдоподобия придуманного фантастического мира после того, как пообедал с Айзеком Азимовым.

4. Степфордские жены (1975), реж. Брайан Форбс.

Джоанна Эберхарт вместе с семьей переезжает в небольшой городок Степфорд, штат Коннектикут, и вскоре начинает замечать в поведении местных женщин подозрительные особенности. Необычный триллер, создатели которого приберегли элементы фантастики для шокирующего поворота в конце — особенно шокирующего на фоне идиллической атмосферы, сопутствующей постепенному развитию загадочного сюжета. В 2004 году Фрэнк Оз снял римейк с Николь Кидман и Мэттью Бродериком в главных ролях, интерпретировав тот же сюжет в комедийном ключе.

5. Звездные войны (1977–2005).

Не нуждающаяся в представлении фантастическая сага Джорджа Лукаса, участниками всех шести частей которой являются роботы C3PO и R2D2, сопровождающие героев в опасных приключениях. Впервые они появились на экране в «Эпизоде IV», который, по словам режиссёра, был создан под впечатлением от фильма японского режиссёра Акиры Куросавы «Три негодяя в скрытой крепости» (1958). Лукас признался, что его заинтересовала идея рассказать историю с точки зрения комического дуэта второстепенных персонажей.

Большие надежды

Неожиданные превращения и разоблачение предателей, потайные ходы и старая магическая карта, предсказания и путешествия во времени, дышащие холодом стражи-дементоры и оборотни, а также сбежавший из тюрьмы опаснейший преступник — третий год обучения в школе Хогвартс будет для Гарри Поттера еще более захватывающим и опасным. Но внимание: именно в этот ответственный момент тренеры из «Warner Bros.» производят неожиданную замену ключевого игрока. Вместо выступавшего в первых двух периодах Криса Коламбуса на поле выходит Альфонсо Куарон — это на него сотни миллионов болельщиков по всему миру возлагают сейчас большие надежды.

После окончания съемок «Гарри Поттера и тайной комнаты» режиссёр Крис Коламбус заявил, что устал от постоянного проживания в Англии, хочет вернуться в США к семье, а потому отказывается от постановки третьей части популярнейшей семейной саги о юном чародее со шрамом на лбу. На пост режиссёра рассматривались кандидатуры Кэлли Хури (обладательницы «Оскара» за сценарий «Тельмы и Луизы») и Кеннета Браны, сыгравшего во втором фильме о Гарри Потере самодовольного Златопуста Локонса. Заманчивое предложение встать у руля многомиллионного колосса отклонили М. Найт Шьямалан и Гийермо Дель Торо — последний пожертвовал не одним крупным проектом, чтобы осуществить давнюю мечту и экранизировать комикс о Хеллбое. Стивен Спилберг еще в конце 2001 года признался, что хотел бы занять кресло режиссёра «Гарри Поттера и узника Азкабана», назвав третью книгу Джоан Ролинг творением гения, близким ему как художнику. Однако выбор продюсеров пал на режиссёра Альфонсо Куарона, которого снарядили 130-миллионным бюджетом и отправили выполнять настоящий «подвиг Геракла» — именно так президент компании «Уорнер» Алан Хорн назвал обещавшую множество препятствий постановку «Узника Азкабана».

Поиски нового исполнителя роли Альбуса Дамблдора. Отставание графика выхода фильмов от темпа взросления молодых актёров. Трудоемкая работа с животными, которых в «Узнике Азкабана» будет немало — не последнее место в сюжете занимают большой лохматый пес, пронырливый кот, крыса и волшебное существо «гиппогриф». Все эти трудности выглядят легко преодолимыми барьерами по сравнению с валуном, перебраться через который удается вовсе не каждому, — проблемой перевода литературных произведений на язык кинематографических образов.

Фильмы Коламбуса о Гарри Поттере, несомненно, были сделаны командой профессионалов — они безупречны по техническим характеристикам, сыграны замечательными актёрами, собрали огромную кассу в мировом прокате. Но с позиций сегодняшнего дня, когда восторги от появления на экране известных людей в ролях любимых персонажей уже поутихли, «Философский камень» и «Тайная комната» выглядят в лучшем случае высококлассным голливудским ремесленничеством. Их главный изъян — дотошное следование тексту первоисточника — лишает сказку полета собственной фантазии. Коламбус и компания оперируют готовым воображением писательницы и добротно переносят его на экран. Они боязливо оставляют текст романов почти в первозданном виде, словно опасаясь, что шаг влево или вправо от оригинала вызовет бурю негодования у миллионов поклонников этих историй по всему миру. Возможно, невероятный финансовый успех лент объясняется как раз тем, что создателям удалось угодить буквально каждому зрителю. Кому-то нравится семья Дурсли, кто-то любит сцену превращения Гермионы в кошку, другие испытывают симпатию к Почти Безголовому Нику. В своем желании никого в итоге не обделить фильмы Коламбуса становятся рабскими адаптациями. Результат предсказуем: известно, что буквальное перенесение литературных произведений на экран чревато печальными последствиями. Отсюда — мешанина в драматургии, отсутствие стройности сюжетных линий и неповоротливая режиссура.

На сегодняшний день в этом и состоит принципиальное отличие «Гарри Поттера» от «Властелина колец». Питер Джексон обращается с Толкином смело, переставляет последовательность трех томов, убирает из сюжета некоторых персонажей и целые эпизоды — и вводит что-то новое, идущее лишь на пользу кинематографическому тексту. Отсутствие Сарумана в третьей части нисколько не мешает «Возвращению Короля» быть великолепным фильмом, для Коламбуса подобная вольность была бы немыслима. Джексон не копирует толкиновский мир, он создает на его основе свой собственный мир «Властелина колец», при этом не совершая преступления ни против содержания, ни против духа произведения. Рядом с трилогией Джексона и «Философский камень», и «Тайная комната» выглядят банальными иллюстрациями к Джоан Ролинг.

«Узник Азкабана» — самая длинная из трех книг, объем англоязычного издания которой превышает 700 страниц. В ней масса второстепенных действующих лиц, три игры в квиддич, и повторение части сюжета из-за мотива путешествий во времени, когда герои вынуждены вернуться в прошлое и попытаться изменить его. И хотя текст книги позволяет придумать интересные образные решения, вопрос, каким образом Клоувис будет укладывать ветвистую структуру книги в сценарий, остается открытым. Но первое представление о проделанной работе уже сейчас может дать рекламный ролик «Узника Азкабана» — и увиденное не разочаровывает. По-настоящему неожиданно выглядят отрывки, в которых ученики Хогвартса поют песню со словами Something wicked this way comes. Этот эпизод не только отсутствует в книге, но и придает будущему фильму ту глубину, о которой не было и речи у Коламбуса: процитированная строчка является цитатой из шекспировского «Макбета». В начале четвертого акта одна из ведьм, предчувствуя появление главного героя, произносит: «Палец у меня зудит, что-то злое к нам спешит» (пер. С. Соловьева). Сущая мелочь — и сразу большой шаг вперед по сравнению с творениями тандема Коламбус/Клоувис, который оставлял от книг захватывающий сюжет, но лишал более взрослого плана. Ведь приключения в романах Ролинг то и дело разбавляются игрой с языковыми оборотами, скрытой иронией над проявлениями человеческой жизни и другими вкраплениями между строк. «Гарри Поттера» можно перечитывать: взрослея и возвращаясь к ранним книгам, ровесники Гарри, Рона и Гермионы обнаружат то, что в 11–12 лет ускользнуло от внимания. Оба фильма Коламбуса и спустя годы не предложат ничего, кроме уже давно известной фабулы и лиц знаменитых людей в ролях. Державшие интерес к себе ответами на вопросы «Как будет выглядеть эта сцена?» или «Кто сыграл этого героя?», эти экранизации не поддаются повторному просмотру. На сеансе долгожданной «Тайной комнаты» возникало ощущение, что пересматриваешь «Философский камень». Коламбус завел Гарри Поттера в тупик и бросил там — после перерыва мы узнаем, оживит ли игру команды вышедший на замену мексиканский легионер.

ВСТАВКА

И свою маму тоже захотела увидеть в третьей истории о мальчике-волшебнике дочка Эммы Томпсон. Обладательница «Оскара» за «Хауардс Энд», одна из лучших современных британских актрис, Эмма Томпсон сыграла преподавательницу противоречивой и не всем подвластной науки предсказания будущего — с подходящим для прорицательницы именем Сибилла. Этот образ — странной женщины в толстых очках с всклокоченными волосами — возможно, один из самых эксцентричных в ее карьере.

ВСТАВКА

В конце августа 2002 года появились сообщения о том, что Ричард Харрис не сможет вновь сыграть профессора Дамблдора. Актёр, по причине болезни заканчивавший съемки «Гарри Поттера и тайной комнаты» с помощью дублера, был положен в больницу с подозрением на пневмонию. Через два месяца подтвердились худшие опасения — у Харриса обнаружили рак. Агент актёра заявил, что его клиент сумеет преодолеть свой недуг и обязательно появится на экране в «Гарри Поттере и узнике Азкабана», но спустя месяц 72-летний Харрис скончался. В начале 2003 года новым директором школы Хогвартс был назначен другой классик английского кино Майкл Гэмбон.

ВСТАВКА

Как известно, почти все роли в сериале о Гарри Поттере исполняют английские актёры. В третьем фильме к полюбившимся зрителям Мэгги Смит, Алану Рикману, Джули Уолтерс, Робби Колтрэйну и другим присоединилось еще несколько знаменитых имен. Главным антагонистом Гарри Поттера, сбежавшим из тюрьмы волшебником Сириусом Блэком стал Гэри Олдман, чувствующий себя в ролях отрицательных персонажей, как рыба в воде. Профессора защиты от темных сил Ремуса Люпина должен был исполнять Юэн МакГрегор, но роль досталась Дэвиду Тьюлису, который не так часто заглядывает в крупнобюджетное кино и более известен по далеким от мейнстрима фильмам — Майка Ли, Агнешки Холланд и братьев Коэнов. Добродушную хозяйку паба «Три метлы» мадам Розмерту сыграла легендарная Джули Кристи из «А сейчас не смотри» Николаса Роэга и «Доктора Живаго» Дэвида Лина — одна из самых красивых актрис мирового кинематографа. Второстепенный на первый взгляд, но очень важный в сюжете образ жертвы Блэка, трусоватого Питера Петтигрю, обрел лицо характерного актёра Тимоти Сполла, который также постоянно снимается у Майка Ли.

ВСТАВКА

Как и Крис Коламбус, снявший семейные хиты «Один дома 1–2» и «Миссис Даутфайр», Альфонсо Куарон имеет опыт работы с детьми — оба его англоязычных фильма так или иначе затрагивают тему детства. Более того, существует мнение, что исполнители ролей юных Финна и Эстеллы в «Больших надеждах» переиграли своих опытных коллег Итана Хоука и Гвинет Пэлтроу. Возможно, с помощью Куарона Дэниэл Рэдклифф станет более раскованным и разносторонним, Эмма Уотсон раскроется в новом свете, а Руперт Гринт научится сдерживать свою мимику. У первых двух есть дополнительный стимул — они называют «Узника Азкабана» своей любимой книгой из серии о Гарри Поттере.

ВСТАВКА

В конце марта 2003 года, когда съемки «Гарри Поттера и узника Азкабана» только начались, проект пережил сразу два неприятных конфликта. Сначала владельцы шотландских земель, расположенных неподалеку от съемочной площадки фильма, усмотрели причины пожара, уничтожившего почти 500 акров их зеленых насаждений, в искрах, высеченных «Хогвартс Экспрессом», — и подали иск на 170 тысяч долларов. Всего через неделю почти все рабочие, ответственные за постройку декораций на территории студии Ливзден, предупредили, что объявят забастовку, если им не повысят зарплату, не менявшуюся со времен работы над первой серией. Судя по всему, их требование было выполнено — осуществление подобной угрозы могло бы привести к переносу даты выхода фильма на экраны, что было бы чревато для продюсеров куда более серьезными последствиями.

ПЯТЬ КАНДИДАТОВ НА РОЛЬ ПРОФЕССОРА ДАМБЛДОРА

1. В конце октября 2002 года, через несколько дней после смерти Ричарда Харриса, объявили, что актёра скорее всего заменит Кристофер Ли — звезда фильмов ужасов, соперник Джеймса Бонда в «Человеке с золотым пистолетом» и злой маг Саруман из «Властелина колец». Вскоре Ли опроверг эту информацию.

2. В начале декабря ветеран английского кино, актёр и режиссёр Ричард Аттенборо заявил, что никогда больше не будет сниматься — только если ему не предложат роль Альбуса Дамблдора. До исполнения заветной мечты Аттенборо пока далеко — получивший эту роль Майкл Гэмбон сыграет директора Хогвартса как минимум еще раз, в «Гарри Поттере и огненной чаше».

3. Спустя две недели «Лондон Сан» сообщила, что на совещании в «Warner Bros.» было выдвинуто неожиданное предложение: скончавшийся Ричард Харрис вновь сыграет Альбуса Дамблдора! С помощью компьютерных технологий продюсеры хотели попытаться создать виртуальный клон Харриса, наложив лицо актёра на фигуру его дублера Гарри Робинсона. Через неделю сотрудники «Уорнеров» назвали эту сенсационную новость не соответствующей действительности. По другим данным, решение было близко к осуществлению, но боссы студии не смогли найти достаточное количество пленки с записями Харриса.

4. Роль профессора досталась другому волшебнику из «Властелина колец» — Иэну МакКеллену — сообщала англоязычная пресса после Рождества. 30 декабря превращение Гэндальфа в Дамблдора якобы официально подтвердили продюсеры картины. Весь мир был уже уверен, что блуждающий из рук в руки образ наконец-то нашел воплощение, когда за день до Нового года на сайте МакКеллена появилась запись о том, что актёр «заинтересован в участии в одной из следующих серий „Гарри Поттера“, но согласия заменить Харриса не давал».

5. Уже после объявления Майкла Гэмбона новым Дамблдором в первых числах января 2003 года семья Ричарда Харриса выразила желание увидеть в этой роли давнего друга покойного актёра — Питера О'Тула. Брат Харриса Ноэл считал, что только О'Тул, «с которым Дикки дружил большую часть своей жизни», сможет оказаться достойным созданного в первых двух сериях образа старого волшебника, и что сам актёр был бы очень рад такому решению.

Кто сказал «мяу»?

Время кошачьих утренников прошло: Гарфилд и Кот в шляпе с горем пополам отыграли свои номера и отправились в следующий детский сад. Уложите детей спать и понаблюдайте за пришествием нового персонажа: в черной маске, кожаном костюме и с хлыстом в руках она выходит на улицы ночного города, чтобы отомстить обидчикам — Женщина-кошка.

В 1938 году британские актёры Бэзил Рэдфорд и Нонтон Уэйн так зажигательно сыграли парочку комичных второстепенных персонажей в фильме Альфреда Хичкока «Леди исчезает», что еще не раз получали предложения повторить полюбившиеся зрителям образы Чартерса и Колдикотта в новых картинах. Случай, не слишком распространенный в истории кино: ведь, как правило, наибольшим успехом пользуются главные герои, которых публика хочет снова и снова видеть на экранах. Но иногда роль второго плана или даже эпизодическое появление актёра производят такое сильное впечатление, что этот персонаж возвращается — порой даже в отдельном проекте, где ему будет позволено выступить в качестве первой скрипки. Сегодня подобная практика чаще всего встречается в голливудских блокбастерах: продюсеры студий, обратив внимание на популярность того или иного второстепенного персонажа, а значит — на кассовый потенциал, запускают в производство картины, в которых народный любимец сможет еще более убедительно продемонстрировать свои достоинства. Самостоятельный фильм уже есть у Царя скорпионов из сиквела «Мумии», в следующем году на экранах появится Электра Начос, которая сменит средний план в «Сорвиголове» на крупный — в ее собственном боевике «Электра». А пока кинотеатры остывают после набега «Женщины-кошки» — фильма, возникновение которого предсказывали еще с тех пор, как Мишель Пфайффер поразила всех во второй части «Бэтмена».

Действительно, проект находился в разработке на студии «Уорнер Бразерс» в течение десяти лет. Поначалу продюсеры надеялись, что сама Пфайффер вновь появится в принесшем ей столь крупный успех образе, но актриса отказывалась, мотивируя свое непреклонное решение, в основном, тем, что не хочет больше иметь дел с неудобным костюмом. Вариант сценария был написан еще в 1995 году (его даже можно почитать в Интернете), но всерьез о возможной постановке ленты заговорили только в начале нового века — и главной проблемой все еще оставался поиск исполнительницы главной роли. Информация о заинтересованности Николь Кидман быстро сменилась новостью о том, что героиню, скорее всего, сыграет Эшли Джадд. Но и эта кандидатура вскоре отпала — появилось сообщение, что новой женщиной-кошкой станет темнокожая Холли Берри. Девушка со странной карьерой, которая после «Оскара» за «Бал монстров» снималась далеко не в самых удачных картинах, заведомо не предоставлявших возможность подтвердить актёрские способности — «Умри, но не сейчас», «Люди Икс 2», «Готика». Очередной ее выбор выглядел особенно необъяснимым, учитывая, что в своих интервью Берри неоднократно заявляла, что не слишком уважает фильмы о всяких там супергероях. Как бы то ни было, темнокожей актрисе предстояло примерить черный кожаный костюм, научиться обращаться с хлыстом и поработать с режиссёром, имя которого на тот момент уже было известно — и вызывало недоумение американской публики.

Далеко не все режиссёры начинали свой путь в кинематографе именно с режиссуры или, тем более, изучали азы ремесла в какой-нибудь киношколе. Альфред Хичкок делал титры для немых фильмов, Терри Гилльям был известным художником-карикатуристом, Нил Джордан писал романы, а Жако Ван Дормаэль, прежде чем снять фильм своей жизни «Тото-герой», много лет проработал клоуном в цирке. В последние годы в режиссёрское кресло иногда садятся представители сравнительно новой кинематографической профессии — специалисты по визуальным эффектам: сначала Джон Бруно (с его ужасным «Вирусом»), а затем и французский вундеркинд Питоф. К 2002 году урожденный Жан-Кристоф Комар, несомненно, был главным специалистом по компьютерной графике в европейском кино. Он прославился работами с Жан-Пьером Жене и Марком Каро в «Деликатесах» и «Городе потерянных детей», в 1994-м получил технический приз жюри в Канне за фильм «Коварство славы», придумал знаменитые фантастические превращения героев в кассовых хитах французского проката — «Пришельцах» Жана-Мари Пуаре и «Астериксе и Обеликсе против Цезаря» Клода Зиди. В то же время в Штатах имя Питофа никому ни о чем существенном не говорило. Очередное сотрудничество с Жене на голливудском проекте «Чужой: Воскрешение» (1998) вряд ли произвело на искушенную в компьютерной графике Америку ошеломляющий эффект. Режиссёрский дебют Питофа — снятый на цифровую камеру, экспериментальный изобразительный этюд «Видок», — безуспешно пробивал себе дорогу в американский прокат (чем и занимается до сих пор). Так что, с одной стороны, решение поставить Питофа у руля «Женщины-кошки» было странным — режиссёров из других стран обычно приглашают в США после крупного успеха на родине, тогда как о таланте Питофа Америка была осведомлена не слишком хорошо. Впрочем, с другой стороны, мировая слава Питофа, вероятно, основана не на его режиссёрском мастерстве, а на нестандартном воображении и способностях придумывать яркие изобразительные решения при помощи компьютерной анимации — несколько номеров назад мы уже писали о современной голливудской тенденции приглашать на экранизации комиксов режиссёров-визуалистов.

Возможно, всепоглощающая склонность Питофа к броским эффектам и сыграла с «Уорнерами» злую шутку — что-то в съемках «Женщины-кошки» изначально пошло не так, что-то явно не склеилось, не зашевелилось. После премьеры американские зрители, как и многие европейцы после «Видока», вынесли вердикт — провозгласили фильм чем-то вроде вулкана, извергавшего бенгальский огонь. Хотя все отмечали визуальное решение, было очевидно, что, как и в «Видоке», Питоф чувствует себя, прежде всего, художником, но совершенно не заботится о том, чтобы построить на экране внятное повествование, о работе с актёрами и т. п. Игру Берри называли из рук вон плохой, предрекая, что «Женщина-кошка» может сделать с карьерой актрисы то же, что в прошлом году сделал «Джильи» с Беном Аффлеком и Дженнифер Лопес. Фильм с бюджетом в 85 миллионов потерпел сокрушительное поражение в прокате, мгновенно вошел в список ста худших лент всех времен и народов на сайте www.imdb.com, был объявлен самым громким провалом года и главным претендентом на «Золотую Малину-2004». Больше всех досталось Питофу — в рецензиях, которые варьировались от умеренно отрицательных до разгромных, режиссёра обвиняли в создании компьютерной мешанины из цветных кадров. Знаменитый Роджер Иберт из «Чикаго Сан-Таймс» и вовсе высказал предположение, что у Питофа, должно быть, есть второе имя — которым режиссёру и следует воспользоваться при работе над следующим проектом.

ВСТАВКА

Кульминационная сцена поединка между Пэйшнс и Лорел Хедар (который сразу окрестили кошачьей схваткой) снималась в течение девяти дней. Любопытно, что одной из ранних ролей Берри была соблазнительная секретарша из «Флинтстоунов», которую звали не иначе как Шэрон Стоун. В контексте фильма, вышедшего на экраны на пике популярности Стоун (в 1994 году), эта «каменная» фамилия была одной из задуманных авторами пародий. Еще любопытнее, что первоначально роль Шэрон Стоун должна была исполнять сама Шэрон Стоун, но не смогла освободить график съемок из-за участия в проекте Луиса Льосы «Специалист».

ВСТАВКА

Первый трейлер был признан слишком неудачным, его быстро убрали с экранов и заменили другим, в котором не было ни одной сцены, где герои произносили бы какие-либо слова. Тест-просмотр картины также оказался провальным — настолько, что всего за месяц до премьеры некоторые сцены пришлось переснимать заново.

ВСТАВКА

Героиня Мишель Пфайффер в «Бэтмен возвращается» — Селина Кайл из оригинальных комиксов про человека-летучую мышь. При обсуждении деталей проекта «Женщина-кошка» долгое время велись споры о том, кем именно будет центральный персонаж нового фильма — Селиной Кайл или другой девушкой. В итоге женщиной-кошкой стала некая Пэйшнс Филипс. Профессия девушки также была камнем преткновения для продюсеров и сценаристов: в итоге Пэйшнс оказалась несостоявшейся художницей, работающей скромным дизайнером в косметической корпорации (не говорящее ли это имя, Пэйшнс — забитая всеми неудачница, чьё «терпение» по сюжету фильма подходит к концу?). Кивок в сторону ленты Тима Бёртона все же был сделан — в одной из сцен можно заметить черно-белый рисунок, изображающий женщину-кошку из второй части «Бэтмена». Поговаривали также, что в проекте Питофа могло состояться появление Майкла Китона — в образе Бэтмена! — но от этой идеи быстро отказались.

КОШАЧЬЕ ПЛЕМЯ, или Кошки в мировом кино:

1. «Ужастиками Вэла Лютона» обычно называют серию малобюджетных американских хорроров 1940-х годов. Лютон (настоящее имя — Владимир Левентон) родился в 1904 году в Ялте, но еще в детстве переехал вместе с родителями сначала в Европу, а затем в США. Под его началом на студии RKO в 40-е годы снимали такие известные в будущем режиссёры, как Марк Робсон, Жак Турнёр и Роберт Уайз: сам же Лютон был не столько продюсером, сколько художественным руководителем всей серии в целом. Высокообразованный человек, он часто строил сюжеты фильмов на ассоциациях с живописными полотнами, древними легендами; его ужастики — это не страшилки о мумиях и болотных тварях, а серьезное, хорошо снятое и вполне интеллектуальные кино. Одним из главных открытий Лютона стал фильм «ЛЮДИ-КОШКИ» (1942) Жака Турнёра, в котором впервые был использован прием, ставший впоследствии классикой жанра: объект, о природе которого человек не догадывается, гораздо страшнее, чем объект, показанный на экране. Спустя несколько лет Турнёр снял «Человека-леопарда», а Роберт Уайз — «Проклятие людей-кошек», которые были не столько ужастиками, сколько детективом и страшной сказкой соответственно. В обеих лентах важную роль также играла возможность превращения человека в представителя кошачьего племени. В нашей стране известен римейк «Людей-кошек», снятый Полом Шредером в 80-е годы, с Настасьей Кински и Малькольмом МакДауэллом в главных ролях.

2. «ЧЕРНЫЙ КОТ» Эдгара По — история о мужчине, который проникается ненавистью к своему домашнему животному, становится все более озлобленным на окружающий мир и в итоге совершает ужасное преступление. Это один из наиболее часто экранизируемых рассказов По — собственно, редкий мастер жанра ужасов не обращался к данной новелле. В 1934 году выходец из Австрии Эдгар Г. Ульмер поставил в США одноименный хоррор с участием легендарных Бориса Карлова и Белы Лугоши: в титрах значилось название рассказа, но сюжет не имел к нему ни малейшего отношения; режиссёр впоследствии признался, что это был всего лишь рекламный ход. В 1962-м Роджер Корман, неоднократно обращавшийся к творчеству писателя, снял фильм «Страшные истории», во второй из трех новелл которого блистали Винсент Прайс и Петер Лорре: ее сюжет любопытно объединял два рассказа По — «Черный кот» и «Бочонок амонтильядо». Не обошли стороной «Черного кота» и мэтры итальянского джалло — Лючо Фульчи снял одноименную ленту в 1981 году, а Дарио Ардженто поставил на основе «Черного кота» одну из новелл альманаха «Два злобных взгляда» (1990), главную роль в ней играл Харви Кайтел.

3. «Котами» в кино часто прозывали различных человеческих персонажей, и если у современного российского зрителя эта кличка ассоциируется с одним из бандитов в «Бумере», то в мировом кино самым известным «Котом», наверное, был Кэри Грант в хичкоковском «ПОЙМАТЬ ВОРА» (1955) — ушедший на покой преступник, которого подозревают в совершении очередной серии виртуозных ограблений.

4. Камерная психологическая драма Пьера Гранье-Деферра «КОТ» (1971) — пессимистичный фильм о сложных отношениях между двумя пожилыми супругами, один из которых (его блестяще играет старый Жан Габен) сохранил в своей жизни разве что интерес к любимому домашнему животному. Жена (не менее блестящая Симона Синьоре) в порыве ревности убивает кота, что лишь усугубляет отчуждение людей друг от друга. Габен всегда был сдержанным актёром, далеким от эмоциональной аффектации, и в кульминационной сцене молчаливого, безжалостного укора в адрес жены чувствует себя превосходно: его герой, переставший разговаривать с супругой, обменивается с ней записками. На ее заботливое «Тебе нужно сходить к врачу» он отвечает бумажкой с одним только словом — «Кот».

5. ЧЕРНАЯ КОШКА, БЕЛЫЙ КОТ (1998).

Разудалая, экстравагантная комедия Эмира Кустурицы, в которой радость сменяется печалью, за свадьбой следуют похороны, после которых вновь наступает веселье. Здесь трудно выделить одного главного героя: в фильме действует целый табор эксцентричных типажей, в том числе множество животных — свинья, пожирающая обшивку старого автомобиля, и две кошки, которые появляются на заднем плане. Не принимая непосредственного участия в сюжете, последние, тем не менее, являются символическими подсказками к достаточно простой идее — все течет, все изменяется, и, хотя белая полоса периодически уступает место черной, ощущение жизни как чуда не покидает героев ни на секунду.

По второму кругу

Мода на 1970-е затрагивает сегодня совершенно разные области культуры — не обошла она стороной и такое пресловутое проявление Голливуда, как римейки. За первые три месяца 2004 года на экраны США вышло, минимум, три новых версии известных фильмов не столь далекого десятилетия. «Старски и Хатч» с Беном Стиллером и Оуэном Уилсоном — по мотивам сериала о напарниках-полицейских. «Рассвет мертвецов» — переработка второй серии трилогии «живых мертвецов» Ромеро. «Широко шагая» — современная версия одноименной картины 1973 года с Джо Дон Бэйкером. Уже сейчас планируются к постановке римейки бесспорной классики 1970-х: «Человека из прутьев» Робина Харди, «Ищейки» Джозефа Лео Манкевича и «Суспирии» Дарио Ардженто. Не менее классических «Степфордских жен» уже пересняли — и одноименный фильм Фрэнка Оза обещает стать одним из самых курьезных случаев в истории римейкизации.

О СТАРОМ

«Степфордские жены» Брайана Форбса, вышедшие в 1975 году, начинаются с переезда нью-йоркской семьи в небольшой городок. Обосновавшись на новом месте, главная героиня, активная творческая натура, начинает замечать, что женщины здесь как на подбор лишены проявлений индивидуальности, отличаются странными повадками и добросовестно выполняют всю работу по дому, словно слуги своих мужей. В отличие от большинства современных триллеров, напряжение этого фильма строится на том, чего НЕ происходит, на ожидании события — и это долгое, тревожное предчувствие на фоне яркой идиллической атмосферы делает развязку еще более шокирующей. Картина снята по одному из ранних сценариев Уильяма Голдмана, к тому времени уже получившего первый «Оскар», главную роль исполнила звезда «Буча Кэссиди и Малыша Санденса» и «Выпускника» актриса Кэтрин Росс. «Степфордские жены», к сожалению, менее известны зрителю, чем другая экранизация Айры Левина «Ребенок Розмари» — при том, что они способны составить достойную компанию ленте Поланского в числе лучших триллеров 1970-х годов. Нисколько не устарев, фильм Форбса нуждается не в римейке, а в повторном выпуске на экран.

О ГЛАВНОМ

Тотальное стремление фабрики грёз создавать новые и новые современные интерпретации старых картин давно приняло опасные обороты и сегодня дышит в затылок тем фильмам, на которых росло поколение завсегдатаев отечественных видеосалонов конца 1980-х годов. При таких темпах создания римейков, возможно, уже лет через десять этому зрителю предстоит увидеть усовершенствованные с помощью высоких технологий XXI века версии фильмов, с которыми прошли когда-то его детские и юношеские годы. Гипотетически не исключено, что Дуэйн «Скала» Джонсон или кто-то из его пока не известных нам коллег будет исполнять главные роли в римейках боевиков с участием Арнольда Шварценеггера, и на их фоне «Коммандо» или «Хищник» покажутся старыми неповоротливыми клячами. Новая молодежь сыграет заново комедии Джона Хьюза, новый мальчишка останется один дома и будет использовать для борьбы с грабителями самые современные средства, Ганнибал Лектер вновь поможет Клариссе Старлинг поймать серийного убийцу и избавиться от детских страхов. Последнее предположение не выглядит нонсенсом, если вспомнить, что предыстория «Молчания ягнят» — отличный «Охотник на людей» Майкла Манна (1986) — недавно приобрела реинкарнацию в виде «Красного дракона» Бретта Ратнера.

Представлять, какими будут римейки вчерашних фильмов — занятие скорее пугающее. Сама традиция заимствования творческих идей у предшественников для Голливуда не нова — римейки в Штатах неоднократно снимали еще в 30-е годы. Однако за многолетнюю историю американского кино можно обнаружить лишь единичные примеры картин, которым удалось обрести самодостаточность или даже превзойти оригинал. «Газовый свет» Джорджа Кьюкора, затмивший более ранний одноименный английский фильм, «Великолепная семерка» Джона Стёрджеса, снятая на основе «Семи самураев» Акиры Куросавы, «Милая Чарити» Боба Фосси — музыкальная версия «Ночей Кабирии» Федерико Феллини — являются исключениями из незыблемого правила, по которому большинство римейков забываются вскоре после премьеры. В широком смысле слова этот путь заведомо ведет кинопроцесс в тупик: колоссальной антиутопией может служить образ Голливуда будущего, где прекращено генерирование свежих мыслей, начата вторичная переработка мотивов, и все без исключения фильмы являются римейками.

Подобный кошмар вряд ли когда-нибудь осуществится в реальности, но его понемногу приближают тенденции 90-х и начала нового века, когда американские экраны захлестнула волна скроенных на скорую руку римейков-однодневок. Оправдывать такую политику «постмодернистской эпохой», когда все давно изобретено и остается только цитировать классиков, сегодня просто несерьезно — ее причина всего лишь в банальном желании получить максимальную финансовую прибыль при минимальных умственных затратах, используя готовые наработки успешных проектов прошлых лет. В результате целые жанры в пределах десятилетия оказываются основанными на чужих идеях: одна Мег Райан — лицо романтических комедий и мелодрам 90-х — участвовала в трех таких постановках. «Неспящие в Сиэтле» и «Вам письмо» Норы Эфрон брали взаймы многие мотивы у «Магазинчика за углом» Эрнста Любича и «Незабываемого романа» Лео МакКэри соответственно, а «Город ангелов» был римейком «Неба над Берлином» Вима Вендерса. Говорить о высокой художественной ценности современных интерпретаций классических лент не приходится, в лучшем случае римейк послужит кому-нибудь указателем в сторону пропущенного фильма, заслуживающего внимания. Апофеозом в этом плане стал «Психо» Гаса Ван Сента — режиссёр признавался, что решил переснять Хичкока в цвете и с участием модных актёров для того, чтобы молодая аудитория обратила свой взгляд на ленту маэстро саспенса.

О НОВОМ.

У оригинала и римейка «Степфордских жен» можно найти много общего. Первоначально их должны были снимать другие режиссёры: первый — Брайан Де Пальма, против чьей кандидатуры решительно высказался сценарист; второй — Тим Бёртон, который предпочел поставить «Крупную рыбу» и выбыл из проекта. Съемки обеих картин были окружены конфликтами. Уильям Голдман был недоволен переработками сценария, отказом режиссёра от идеи одеть героинь в эротичную одежду моделей «Плейбоя» и выбором жены Форбса на роль одной из степфордских жен. Фрэнк Оз в очередной раз вынужден был пройти через опыт «Куша», во время съемок которого Марлон Брандо просил коллегу по актёрскому составу Роберта Де Ниро поставить сцены с его участием и называл режиссёра «мисс Пигги». На этот раз у Оза возникли проблемы с Бетт Мидлер и Кристофером Уокеном. Обе версии «Степфордских жен» пережили замену главных актёров: в 70-е Джоанна Кэссиди, успевшая сняться в нескольких сценах, была уволена продюсером; в 2004-м Джон Кьюсак и его сестра Джоан должны были сыграть роли, исполненные Мэттью Бродериком и Бетт Мидлер. Николь Кидман призналась, что хотела бы видеть партнером Кьюсака и не испытывала особого желания играть с Бродериком.

На этом сходства заканчиваются: разделенные тридцатью годами версии «Степфордских жен» — в разных плоскостях. Не только жанровых (жуткий триллер с легкой руки продюсеров превратился в музыкальную комедию), но и сюжетно-стилистических. В фильме Оза Джоанна Эберхарт станет успешным владельцем телекомпании, которая после нервного срыва решает уехать из большого города; в соответствующих сценах будут использованы самые современные спецэффекты — в отличие от сохранявшего внешнюю реалистичность первоисточника. Новые «Степфордские жены» могут с разной степенью вероятности стать остроумной пародией, достойной предшественника вариацией на тему или проходной ремесленнической поделкой — лишь бы не очередным бедным родственником, которых у картины Брайана Форбса и без римейка хватает.

БРАЙАН ФОРБС

Настоящее имя Джон Теобальд Кларк. Родился 22 июля 1926 года в Лондоне. Актёр, сценарист, продюсер, режиссёр, писатель. Увлекся актёрской профессией еще до войны, вернулся к ней после службы в армии с 1944 по 1948 годы. В 1959 году вместе с Ричардом Аттенборо основал компанию Beaver Films, уже через год ими был спродюсирован фильм «Гневное молчание», за который Форбс был номинирован на «Оскар» за лучший сценарий и получил премию BAFTA в этой же номинации. Партнерство с Аттенборо продолжалось на протяжении последующих десятилетий, вплоть до 1992 года, когда Форбс участвовал в написании сценария к «Чаплину».

В качестве актёра появлялся на экране в картинах Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера, Рауля Уолша, Тэя Гарнетта, его можно видеть в «Лиге джентльменов», «Пушках острова Наварон», а также в популярном в нашей стране фильме Роналда Нима «Банковый билет в миллион фунтов стерлингов» с Грегори Пеком. Ко многим лентам со своим участием Форбс писал сценарии сам — как и в случаях с его режиссёрскими проектами. Среди наиболее известных его постановок — драма «Сеанс дождливым вечером» (1964) с тем же Ричардом Аттенборо, черная комедия с созвездием британских актёров «Другой ящик» (1966), получившие несколько призов Берлинского кинофестиваля «Голоса» (1967). Во многих режиссёрских работах Форбса снималась его жена Нанетт Ньюман.

В 1969-м был назначен главой лондонской студии Elstree, но через два года неожиданно для многих ушел в отставку с высокого поста и приступил к написанию книг, многие из которых — биография актрисы Эдит Эванс, две автобиографии, роман «Смех вдалеке» — будут связаны с кинематографом.

ФРЭНК ОЗ

Настоящее имя Ричард Фрэнк Ознович. Родился 25 мая 1944 года в Хирфорде, Англия. Кукловод, актёр, сценарист, продюсер, режиссёр. Начал ставить кукольные шоу еще в 12 лет, в 19 уже был одним из соратников кукольника Джима Хенсона. Профессиональной деятельностью занялся в конце 60-х в детском телешоу «Улица Сезам», став руками и голосом многих популярных героев. Вскоре приступил к работе в знаменитом «Маппетс-шоу» — именно Оз вдохнул жизнь в таких культовых персонажей, как мисс Пигги и медведь Фоззи.

В 1979 году получил возможность проявить свой талант на большом экране в полнометражном «Фильме Маппетов». Не изменял он родному коллективу и в дальнейшем, продолжая руководить любимыми куклами во множестве эпизодов телесериала и фильмах «Большое ограбление Маппетов» (1981), «Маппеты в Манхэттэне» (1984), «Рождественая песнь Маппетов» (1992). Возможно, самой знаменитой его ролью также стала кукла — магистр Йода из «Звездных войн» говорит его голосом. Как выглядит настоящий Фрэнк Оз, традиционно скрывающийся за своими персонажами, можно узнать из фильмов его давнего друга Джона Лэндиса, который часто предлагал актёру небольшие роли — «Братья Блюз», «Поменяться местами», «Шпионы как мы».

В начале 80-х вместе с Хенсоном поставил фантастический фильм «Темный кристалл», получивший Гран-при на фестивале в Авориазе, его самостоятельным режиссёрским дебютом стали «Маппеты в Манхэттэне». С понятием римейка Оз знаком не понаслышке — его «Маленький магазинчик ужасов» был музыкальной переработкой фильма Роджера Кормана 1960 года, а «Отпетые мошенники» сняты по мотивам «Сказки на ночь» (1964) с Брандо и Нивеном. Среди других комедий — «А как же Боб?», «Вход и выход», «Боуфингер».

ВСТАВКА

Неудачно сложившиеся отношения Кидман и «Степфордских жен», должно быть, особенно обидны для актрисы, которая, согласившись на роль Джоанны Эберхарт, из-за графика съемок вынуждена была отказаться от предложений двух крупных режиссёров, с которыми ей хотелось поработать. Сначала Кидман пришлось отклонить роль Кэтерин Хепберн в биографическом фильме Мартина Скорсезе «Авиатор», рассказывающем о знаменитом продюсере Хауарде Хьюзе и многих звездах золотой эпохи Голливуда. Затем актриса, когда-то пообещавшая Ларсу фон Триру во что бы то ни стало сниматься в его дальнейших фильмах, поставила под вопрос замысел режиссёра, видевшего Кидман во всех трех частях планируемой им «американской трилогии». Новую Грэйс в проекте фон Трира «Мэндерлэй» будет исполнять дочь режиссёра Рона Хауарда Брайс, а Кэтерин Хепберн в «Авиаторе» сыграла Кейт Бланшетт.

ВСТАВКА

Трудно представить себе что-то более абсурдное, чем снятые для телевидения продолжения фильма Форбса — «Месть степфордских жен» (1980), «Степфордские дети» (1987) и «Степфордские мужья» (1996). Однако, учитывая, что институт сиквелов в современном Голливуде не менее популярен, чем институт римейков, в теории вполне возможно, что при условии коммерческого успеха картины Фрэнка Оза эти три фильма также обретут новое воплощение — теперь уже на большом экране.

ДРУГИЕ РИМЕЙКИ 2004 года:

1. Игры джентльменов/The Ladykillers

Вслед за «Невыносимой жестокостью» во второй раз за свою карьеру братья Коэны взялись за чужой материал и пересняли классику английской студии «Илинг» — комедию Александра Маккендрика «Убийцы леди» (1955). Действие перенесено на юг США, главная героиня стала афроамериканкой, роль Алека Гиннесса сыграл Том Хэнкс. Первоначальное название фильма в российском прокате — «Замочить старушку» — было вовремя изменено.

2. Маньчжурский кандидат/The Manchurian Candidate

Джонатан Демме уже делает второй римейк подряд после «Правды о Чарли» — современной версии «Шарады» Стэнли Донена. На этот раз объектом внимания режиссёра стал один из лучших триллеров в истории кино — «Маньчжурский кандидат» Джона Франкенхаймера (1964). Дензел Вашингтон в роли Фрэнка Синатры, Лив Шрайбер в роли Лоренса Харви, Мерил Стрип в роли Энджелы Лэнсбери — в истории о заговоре с целью превратить вернувшихся с войны американских солдат в машины для убийства.

3. Так в чем же дело, Альфи?/What's It All About, Alfie?

Чарлз Шайер также возвращается на стезю римейков — его наиболее известной работой на данный момент является популярная дилогия начала 90-х «Отец невесты» со Стивом Мартином, основанная на двух фильмах Винсенте Миннелли 1950-х, где главного героя играл Спенсер Трэйси. В сентябре в Штатах выходит новый фильм Шайера, в котором Джуд Ло сыграет ловеласа из картины Льюиса Гилберта «Альфи» — персонажа, принесшего в 1966 году один из первых крупных успехов молодому актёру Майклу Кейну. Интересно, что в названии ленты Шайера к имени героя добавлена фраза, совпадающая с названием автобиографии Кейна, вышедшей в 1992 году и ставшей бестселлером.

4. Полет Феникса/The Flight of The Phoenix

Отметившийся несколько лет назад бредовым военным боевиком «В тылу врага» режиссёр Джон Мур обращается к творчеству классика американского кино Роберта Олдрича и переснимает один из его наиболее известных фильмов «Полет Феникса» (1965). Герои, потерпевшие авиакатастрофу, оказываются посреди бескрайних просторов пустыни — для спасения им нужно собственноручно построить новый самолет. Действие на этот раз будет происходить в Монголии, а не в песках Сахары, а на экране вместо Джеймса Стюарта, Ричарда Аттенборо, Питера Финча, Эрнеста Боргнина и других появятся Деннис Куэйд, Миранда Отто, Хью Лори и Джованни Рибизи.

5. Потанцуем?/Shall We Dance?

Питера Челсома, снявшего в 1991 году прекрасную английскую комедию «Услышь мою песню», в последние годы преследуют неудачи. «Город и деревня» прошел через несколько стадий переработки сценария, неоднократные пересъемки, увеличение бюджета до 90 миллионов долларов, был выпущен спустя три года после окончания производства — и оказался не только посредственным фильмом, но и одним из самых больших коммерческих провалов в истории Голливуда. Следующая его картина — неизобретательная романтическая комедия «Провидение» — в первые пятнадцать минут искрилась взаимодействием обаятельного дуэта Джона Кьюсака и Кейт Беккинсэйл. Новый фильм с участием Ричарда Гира и Дженнифер Лопес — римейк одноименной японской ленты 1996 года, собравшей 13 наград Японской Киноакадемии.

Всегда быть в маске

Лос-Анджелес, 23 марта 2003 года. «Оскар» за лучший фильм вручают мюзиклу. Ничего подобного не случалось 35 лет — с тех пор, как американцев покорил выходец с британских островов, «Оливер!» Кэрола Рида. После феноменального успеха «Чикаго» Роба Маршалла (и предшествовавшей ему генеральной репетиции в виде «Мулен Ружа») никто не сомневался, что Голливуд охватит мода на мюзиклы — вот только каким он будет в начале XXI века, этот классический жанр?

Очевидно, что в пределах истории кино мюзикл пережил несколько тяжелых сердечных приступов. В 1968 году молодой Фрэнсис Форд Коппола потерпел крах с «Радугой Финиана», в которой попытался возродить традиции музыкальных фильмов 30–40-х: несмотря на то, что главную роль в картине исполнял Фред Астер, режиссура Копполы была слишком тяжеловесной, а антирасистские идеи пьесы, написанной в первые послевоенные годы, в конце 1960-х казались устаревшими. Золотая эра голливудского мюзикла уходила в прошлое: Астеру на тот момент было уже почти 70, Джин Келли сыграл свои последние заметные роли еще в середине 60-х. На американские экраны стали выходить ностальгически-сентиментальные сборники «Это — развлечение!», где демонстрировались отрывки из легендарных мюзиклов прошлых лет — ведущими этих ретроспективных компиляций были, в том числе, Астер и Келли.

В 1970-е мюзикл фактически в одиночку тащил на себе великолепный танцор, хореограф, режиссёр театра и кино Боб Фосси: начиная с «Милой Черити» (1969) и заканчивая «Всей этой суетой» (1979). Примечательно, что оба фильма были связаны с творчеством Феллини: первый представлял собой осовремененный музыкальный римейк «Ночей Кабирии», второй — вариацию на темы «Восьми с половиной». Фосси был одним из немногих постановщиков мюзиклов, кто преодолевал достаточно строгие рамки жанра, ограниченного песенно-танцевальными номерами и звездами в главных ролях. Его мюзиклы были кинематографичными, в 1974 году его фильм «Кабаре» получил «Оскар» за лучшую режиссуру, прием перехода от реальности к вымыслу, придуманный им для спектакля «Чикаго», впоследствии сослужил хорошую службу Робу Маршаллу. В 1980-е годы Фосси поставил очень слабый фильм «Звезда 80» и ушел в театр, в 1987 году он умер от сердечного приступа. В 80–90-е годы мюзиклов в США снимается крайне мало, значительных среди них нет и вовсе. Эпоха стагнации мюзикла совпадает с расцветом мюзикла театрального: этот период становится временем безоговорочного мирового господства одного композитора — Эндрю Ллойда Уэббера.

В три года Уэббер уже умел играть на скрипке, к концу школы написал девять мюзиклов, в 70-е годы его знаменитые арии в спектакле «Иисус Христос — суперзвезда» завоевали весь мир. Уэббер создает хит за хитом, получает рыцарский титул, становится одним из самых богатых людей на планете. При этом если не считать фильма Стивена Фрирза «Сыщик», музыку к которому композитор написал еще в самом начале 1970-х, отношения Уэббера с кинематографом складываются не лучшим образом. Типичный пример — крайне неудачная экранизация «Иисуса», снятая Норманом Джуисоном в 1973 году. Мюзикл изначально был достаточно сложным кинематографическим жанром, который не давал особого простора для проявления режиссёрской индивидуальности, а мюзиклы Уэббера и подавно ее ограничивают: абсолютно самодостаточные в качестве спектаклей, они так хорошо подходят для театра, что с трудом поддаются адекватному переводу на язык кино. Фильм Джуисона — это музыка Уэббера, текст Тима Райса, актёры и декорации, но не более того; в нем почти нет кино. Возможно, именно печальный опыт предшественника предостерег будущих режиссёров: в последующие годы большой кинематограф обходит мюзиклы Уэббера стороной, ни «Кошки», ни «Старлайт Экспресс», ни другие сверхпопулярные театральные постановки так до сих пор и не обзавелись экранизациями. Мюзиклы Уэббера остаются прерогативой телевизионных фильмов, которые представляют собой тот же самый спектакль, без особой изобретательности запечатленный на пленку. Эта ситуация могла в корне измениться в начале 90-х, когда компания «Уорнер Бразерс» выкупила права на экранизацию одного из самых знаменитых произведений Уэббера — мюзикла «Призрак оперы».

Почему те или иные материалы, будь то оригинальная идея, классическое литературное произведение или фильм, становятся основой для мюзикла — тема отдельного, более серьезного исследования. В случае с «Призраком оперы» выбор создателей вполне объясним — роман Гастона Леру, написанный еще в начале XX века, при аккуратном перенесении на театральную сцену был обречен на успех. Трагически-романтический герой с изуродованным лицом и божественным голосом, чистая юная певица, безнадежно влюбленный в нее благородный молодой человек, детективная загадка, легкие комедийные штрихи, эффектный бал-маскарад, письма, написанные кровью, подземное озеро, камера пыток, стены которой покрыты зеркалами, потайные ходы, открывающиеся нажатием неведомой кнопки — кажется, в тексте Леру есть все, чтобы заинтересовать максимально широкую аудиторию. А чем же еще является мюзикл, если не роскошной современной формой балаганного зрелища для народных масс?

«Рауль прильнул к ее губам, но окружавшая их ночь вдруг была разорвана на части так страшно, что он и Кристина бросились бежать, как от приближающейся грозы, и, прежде чем они исчезли в лесу бревенчатых балок на крыше, их глаза, полные страха, увидели высоко над собой огромную ночную птицу, пристально смотревшую на них светящимися глазами и которая, казалось, трогала струны лиры Аполлона».

Многие мелодии, написанные Уэббером для «Призрака оперы», заняли почетное место среди лучших творений композитора; заглавная партия, исполняемая Эриком и Кристиной, стала классикой, в течение нескольких лет спектакль встречали овациями на лондонской сцене. Продюсеры студии «Уорнер» заявляли, что гордятся возможностью поставить фильм по мотивам этого мюзикла. В 1990 году все было готово к началу съемок, главные роли должны были исполнить звезды оригинальной театральной постановки Майкл Крофорд и жена Уэббера Сара Брайтман, но незадолго до первой, так и никогда и не озвученной команды «Мотор!». Уэббер и Брайтман развелись, и проект был положен на полку, где ему предстояло пролежать больше десяти лет.

Уэббер выкупил обратно права на постановку и в 90-е годы исполнял роль серого кардинала этого проекта, настойчиво диктуя свои предпочтения по тому или иному вопросу. Его мнение значительно повлияло на формирование окончательного облика кинематографической версии «Призрака оперы» — в том числе на выбор режиссёра. В разное время назывались разные кандидаты (например, индиец Шехар Капур), но сам композитор говорил, что видит постановщиком Джоэла Шумахера — который и занял в итоге почетное кресло. Тактика Уэббера беспроигрышна: с одной стороны, Шумахер, давно набивший руку на жанровых картинах, не допустит полного провала столь сложного постановочного проекта. С другой, Уэббер, как и любой композитор, наверняка видит основную ценность будущего фильма в песнях — и в этом плане трудолюбивый ремесленник Шумахер представляется идеальным режиссёром, который, скорее всего, снимет «Призрака оперы» без существенных отступлений от текста первоисточника и не будет заниматься кинематографическими ухищрениями, мешая, тем самым, музыкальным номерам. Производством ленты занимается принадлежащая Уэбберу компания «Really Useful Films» — можно с определенной долей уверенности предположить уже сейчас, что в начале января нас ждет, в первую очередь, продюсерское, а не режиссёрское кино.

Уэббер сказал свое веское слово и при выборе актёров на главные роли. После того, как еще в начале 90-х стало известно, что Призрака не сыграет Майкл Крофорд, поклонники театральной постановки взбунтовались. В сети уже давно существует сайт, на котором фанаты до сих пор протестуют против решения создателей фильма взять на роль Эрика «кого-нибудь помоложе». Роль прочили и Джону Траволте, и Хью Джекману, и Антонио Бандерасу. Последний в течение нескольких лет готовился к тому, чтобы исполнить арии персонажа: он утверждал, что не только знает текст мюзикла наизусть, но и самого Призрака изучил так хорошо, как мог быть изучить его разве что сам его создатель. Однако рвение Бандераса разбилось о то самое решение продюсеров найти более молодого актёра. Шумахер позвал в проект Колина Фаррелла, с которым работал в «Тигровой стране» и «Телефонной будке»: Фаррелл пришел на прослушивание и очень плохо исполнил вокальную партию. В конце концов, создатели остановились на Джерарде Батлере, сыгравшем за последние годы в «Дракуле 2000», во второй части «Лары Крофт» и фильме Ричарда Доннера «В ловушке времени». Потеряв последнюю надежду и осознав, наконец, что теперь Майкл Крофорд (которому, между прочим, уже давно за 60) точно не сыграет Призрака, фанаты возмутились еще больше. Шишки посыпались на Шумахера, но режиссёр, хотя и выдал Батлеру комплимент «шотландский Колин Фаррелл», заявил, что вся ответственность за ставку на молодежь лежит на плечах Эндрю Ллойда Уэббера.

Впрочем, Шумахер буквально в последний момент отклонил кандидатуру главной претендентки на роль Кристин — 26-летней Кэти Холмс, заявив, что она «слишком взрослая» для этой роли. Образ Кристин имели шанс воплотить многие другие молодые актрисы, в том числе Кира Найтли, Энн Хэтэуэй и Шарлотта Чёрч, но роль досталась 16-летней Эмми Россум из «Таинственной реки» и «Послезавтра». Таким образом, создатели «Призрака оперы» предпочли хорошие голоса громким именам в титрах: Батлер когда-то был солистом в рок-группе, а Россум еще в семь лет выступала в детском хоре в «Метрополитен-опера». Они будут сами исполнять свои партии, а это значит, что у нас есть шанс увидеть мюзикл не с поющими знаменитостями, а с людьми, которые действительно умеют петь. Лишь бы только не дубляж.

У «Призрака оперы» скромный по нынешним временам бюджет в 40 миллионов долларов, но его постановочный размах впечатляет: декорацию Парижа, выстроенную специально для съемок этого фильма на знаменитой английской киностудии Pinewood, называют едва ли не самой большой европейской декорацией за всю историю кинематографа. Мюзикл XXI века, несмотря на технический прогресс и увеличение количества вкладываемых средств, по сути, мало чем отличается от мюзикла ушедшего столетия — пышная, красочная постановка, в которой роль первой скрипки, по традиции, отобрана у режиссёра. Зрителя вновь ждет гарантированно качественный продукт Фабрики Грез, в котором процент содержания кино будет напрямую связан со сроком годности.

ЭКРАНИЗАЦИИ «ПРИЗРАКА ОПЕРЫ» ГАСТОНА ЛЕРУ:

1. ПРИЗРАК ОПЕРЫ (1925). Режиссёр Руперт Джулиан. В истории кино нескольким актёрам давали прозвище «Человек с тысячей лиц», но первым, кто действительно заслужил его, был Лон Чейни. Сын глухонемых родителей, Чейни уже с юных лет учился понимать людей, не похожих на остальных: в кино он играл безногих, безруких, одноглазых, китайцев и старых женщин, зачастую исполняя несколько разных ролей в одном фильме. Многие проекты специально подстраивались под Чейни, режиссура отступала на второй план, создавая все условия для эффектных перевоплощений актёра — сегодня фильмы кажутся устаревшими, излишне «разговорными» для немого кино. Редкое исключение — «Призрак оперы» Руперта Джулиана с его готической атмосферой и знаменитой сценой срывания маски с Призрака.

2. ПРИЗРАК ОПЕРЫ (1943). Режиссёр Артур Любин.

В начале 40-х годов фильмы Артура Любина с участием комиков Эбботта и Костелло буквально спасли студию Universal от банкротства: в качестве награды режиссёру дали возможность поставить римейк классического немого фильма Джулиана. В новом «Призраке оперы» главную роль исполнил прекрасный актёр Клод Рэйнс, но, в остальном, фильм не отличался яркими кинематографическими достоинствами — упор был сделан на музыку, декорации и цветовую систему Technicolor. Впрочем, зрителям пышная постановка понравилась — картина очень успешно прошла в прокате и получила «Оскары» за лучшую операторскую работу и работу художника-постановщика.

3. ПРИЗРАК РАЯ (1974). Режиссёр Брайан Де Пальма.

Барочно-декадентская, рок-оперная версия с типичными для режиссёра Брайана Де Пальмы ходами вроде двойного экрана. Продюсер звукозаписывающей компании Death Records крадет музыку, написанную героем. Композитор хочет восстановить справедливость, но в результате несчастного случая оказывается изуродованным — надев на лицо маску, он собирается отомстить. Одного из персонажей картины зовут Филбин — отсылка к фильму Джулиана, где главную женскую роль играла актриса Мэри Филбин. В 197 году «Призрак рая» получил гран-при на фестивале фантастических фильмов в Авориазе. В прокате фильм позиционировался как сатирическая комедия и провалился, но впоследствии обрел в некоторых кругах культовый статус.

4. ПРИЗРАК ОПЕРЫ (1990). Режиссёр Тони Ричардсон.

Спустя год после не заслуживающего и пары слов проекта небезызвестного продюсера Менахема Голана (в котором Призрака играл не кто иной, как Роберт «Фредди Крюгер» Инглунд), появилась еще одна экранизация Гастона Леру — двухсерийный телевизионный фильм, который незадолго до своей смерти снял бывший «молодой рассерженный» режиссёр Тони Ричардсон. Эта экранизация с Чарлзом Дэнсом в главной роли получила «Эмми» за лучшую работу художника-постановщика и лучшую работу… парикмахера. Она запомнилась разве что тем, что ввела в хорошо знакомую историю совершенно нового персонажа — отца Призрака, которого сыграл 77-летний Берт Ланкастер.

5. ПРИЗРАК ОПЕРЫ (1998). Режиссёр Дарио Ардженто.

Маэстро жанра ужасов Дарио Ардженто не обошел стороной данный роман, но изменил тексту первоисточника и изобрел скорее вариацию на тему «Призрака оперы». В версии Ардженто Эрик становится сиротой, взращенным крысами (!) в канализации под оперным театром. Теперь он убьет всякого, кто осмелится навредить родному хвостатому семейству. В первую очередь, поостеречься следует главному врагу Призрака — истребителю крыс, который строит гигантскую крысоловку. Этот персонаж появляется в одной из сцен романа Леру буквально на несколько секунд — Ардженто выводит его на передний план. Одним из соавторов сценария фильма был знаменитый Жерар Браш, а главные роли исполнили Джулиан Сэндз и дочь режиссёра Ася.

Страсти антихристовы

Беспрецедентный случай в современном кино — продюсеры увольняют режиссёра уже готового фильма, находят ему замену и переснимают проект практически с нуля. Теперь у «Изгоняющего дьявола» сразу два «Начала»: одно мы увидим совсем скоро, другое все еще ждет своей участи.

СКВЕРНОЕ НАЧАЛО

Если вы любите истории создания фильмов со счастливым концом, вам лучше перевернуть несколько страниц и перейти сразу к следующему тексту. У этой истории не только нет хорошего конца, но и начало плохое, и в середине мало чего приятного. А все потому, что с появлением на свет данного проекта связано много печальных событий. Записать их — мой скорбный долг, но вам ничто не мешает выбрать для чтения что-нибудь более радостное: уж эта статья на мажорный лад вас точно не настроит, поскольку в ней рассказывается о тяжелой судьбе серьезного психологического хоррора, который был вытеснен с голливудских экранов подростковыми страшилками с IQ машины по производству попкорна.

О том, что легендарный «Экзорцист» 1973 года может обзавестись приквелом, говорили еще в конце 1990-х. Замысел находился в разработке несколько лет, и за это время от него успел отречься Уильям Питер Блэтти: писатель назвал сценарий скучным и попросил не ждать своего благословения. В феврале 2001 года появилась информация о том, что проект одобрен: после релиза режиссёрской версии фильма Фридкина (под громким лозунгом «Версия, которую вы никогда не видели»), рынок вновь заинтересовался обрядами изгнания дьявола — несмотря на воспоминания о двух неудачных продолжениях, вышедших в 1977 и 1990 годах. Нового «Экзорциста» очень хотел поставить Джон Франкенхаймер, но тяжелая операция на позвоночнике заставила режиссёра отказаться от этой идеи, предполагавшей сложные натурные съемки в Африке. Еще через месяц Франкенхаймер скончался от осложнений, вызванных проведенной операцией.

Таким образом, съемки, назначенные на весну 2001 года и перенесенные на май 2002-го, начались 11 ноября 2002 года — в Марокко, под руководством нового режиссёра Пола Шрэйдера. Студия Warner планировала закончить производство в конце марта на римской студии «Чинечитта» и выпустить картину в середине 2003 года, вместе со второй серией «Матрицы» и «Терминатором-3». Но лето блокбастеров осталось без «Изгоняющего дьявола»: Шрэйдер, как и следовало ожидать, поставил далеко не ужастик в современном понимании этого слова, а интеллектуальную драму с элементами старомодного хоррора, в которой, по его собственному выражению, «чувство беспокойства долго живет внутри тебя, пока ты не понимаешь, что до смерти напуган». Интересно, что когда-то Шрэйдер был режиссёром «Кошачьего племени» (1942) — римейка фильма Жака Турнёра, в которой едва ли не впервые в истории кино страх рождался из-за того, что мы НЕ видим на экране источник угрозы. Продюсеры заявили, что хотели получить другой конечный продукт — в котором было бы больше крови, насилия, вращающихся голов и выпученных глаз. Шрэйдер был уволен, а приквел «Экзорциста» завис в воздухе, как кровать Реганы МакНил.

ТРИДЦАТЬ ТРИ НЕСЧАСТЬЯ

«Приквел „Экзорциста“ тоже проклят», — зашептали злые языки, потомки тех, которые утверждали, что в пленке с фильмом Фридкина живет сам дьявол. Смерть Франкенхаймера, замена утвержденного на главную роль Лиэма Нисона Стелланом Скарсгором, скандал со Шрейдером — многочисленные невзгоды и так давали повод для пересудов, а тут еще авария, в которой очередной новый режиссёр фильма Ренни Харлин повредил ногу. Пересъемки, рассчитанные на полтора месяца, затягивались: Харлин, приглашенный спасти проект, предпочел начать с чистого листа — и студия удовлетворила его просьбу. Сценарист Алекси Холи, переписывая работу своих предшественников Калеба Карра и Уильяма Уишера, удалил из сюжета двух женских персонажей и ввел героиню, которой не было у Шрэйдера. Гэбриэл Манн, игравший в первом варианте юного отца Фрэнсиса, не нашел свободных дней в своем графике, и его роль исполнил Джеймс Д’Арси. От предыдущей версии в кадре осталось меньше десяти процентов: несколько африканских пейзажей, снятых великим Витторио Стораро, который выдержал обе части изнурительной эпопеи.

Шум за сценой не принес того рекламного эффекта, который в начале года во многом обеспечил феноменальную кассу фильму Мела Гибсона. Общий 80-миллионный бюджет (30 плюс 50) не был компенсирован: приквел «Экзорциста» стартовал в августе 2004-го с верхней строчки проката и в первый же день релиза собрал 18 миллионов, но этот показатель вскоре остановился на отметке 41. Рецензии западной прессы единодушно вынесли резко отрицательный вердикт: «Начало» наверняка станет концом сериала «Экзорцист». Тем временем, Шрейдер показал свой фильм Уильяму Питеру Блэтти: писатель был так доволен результатом, что посмотрел его два раза подряд. Узнав, что его версия, скорее всего, выйдет на DVD одновременно с версией Харлина, Шрэйдер пришел в ярость, так как не терял надежд на прокат: «Я очень горжусь своим фильмом и думаю, что он заслуживает быть увиденным».

ДВОЙНОЕ ВИДЕНИЕ

Существует другая, нетрадиционная точка зрения на фильм Шрэйдера и его судьбу. Сценарист Калеб Карр давным-давно обвинил режиссёра в том, что тот убрал из текста несколько сцен с ключевыми диалогами и добавил персонажей, после чего стал называть фильм приключенческим. «Потому что не справился с психологической драмой», — уверенно говорит в своем интервью обиженный Карр. В утверждениях сценариста одна сенсация следует за другой: оказывается, Шрэйдер взялся за этот проект без искреннего желания, а просто потому, что хотел вернуться в большое коммерческое кино. Более того, согласно взгляду Карра на происшедшие события, режиссёр сам выдумал всю историю с недовольными продюсерами, чтобы хоть как-то оправдать свой заведомо плохой фильм. «Трудно представить себе человека, менее похожего на благородного Джона Франкенхаймера, — заявляет Карр, который разрабатывал сценарий еще на ранних стадиях производства. — Франкенхаймеры этого кинематографа уходят, а их место занимают Шрейдеры».

Что остается, когда уходят Шрейдеры, мы сможем узнать уже 17 марта.

ВСТАВКА

Стеллан Скарсгор играет отца Ланкастера Меррина в молодости, хотя на данный момент актёр почти на десять лет старше, чем был Макс фон Сюдов, когда исполнял роль старого священника в фильме Фридкина. И Скарсгард, и фон Сюдов родились в Швеции: оба заслужили международное признание, и первого называют преемником второго. В одном из интервью Скарсгор описал свой недавний сон, в котором он встречает на улице фон Сюдова, подходит ближе и обнаруживает, что рост собеседника достигает трех метров. «Пусть и бессознательно, но я определенно беспокоился, играя эту роль», — признается Скарсгард.

ИЗГОНЯВШИЕ ДЬЯВОЛА

Режиссёры, с именами которых связана тетралогия «Экзорцист».

1. УИЛЬЯМ ФРИДКИН

Родился в 1939 году в Чикаго, США. В раннем возрасте добился успеха на телевидении, к 25 годам снял сотни телевизионных роликов, передач и документальных фильмов. Поставил один эпизод сериала «Альфред Хичкок представляет»: Хич тогда отругал его за то, что тот появился на съемочной площадке без галстука. В 32 года Фридкин стал самым молодым обладателем «Оскара» за режиссуру — триллер «Французский связной» установил эталон жанра для своего времени и получил пять наград Киноакадемии, в том числе за лучший фильм года. После «Экзорциста» Фридкин вошел в число самых многообещающих режиссёров Голливуда, но вот уже тридцать лет его карьера катится под откос — сплошная череда кассовых и художественных провалов и ни одного значительного фильма. В современных картинах («Правила боя», «Загнанный») он выглядит не более чем профессиональным ремесленником, над которым когда-то дважды сошлись звезды — кажется, что это было очень давно и почти неправда.

2. ДЖОН БУРМАН

Родился в 1933 году в Лондоне, Англия. Перед тем, как стать монтажером на BBC, успел поработать в химчистке и в женском журнале, для которого писал рецензии на фильмы. В конце 1960-х дружба с Ли Марвином привела Бурмана в Голливуд, где он поставил два фильма с участием этого актёра: «В упор» (экранизация романа Дональда Уэстлейка, по которому в 1999 году будет снята «Расплата» с Мелом Гибсоном) и «Ад в Тихом океане» (апокалиптическая притча, в которой, помимо Марвина, участвует всего один персонаж — его играет Тосиро Мифунэ). Бурман также мечтал экранизировать «Властелина колец», но технических возможностей того времени хватило только на «Эскалибур» (1981), который больше похож на фантастический фильм, чем на классическую легенду о короле Артуре. Для голливудского режиссёра Бурман слишком космополитичен и любим международными фестивалями: его приглашают в конкурс Берлина и Канна, его сюжеты разворачиваются в Ирландии, Африке, Панаме, Бирме. Взлеты в творчестве Бурмана постоянно чередуются с очень болезненными падениями: после «Избавления», номинированного на «Оскар» за режиссуру, он поставил синоним трэша 1970-х «Зардоз», перед «Эскалибуром» — вторую часть «Экзорциста», которую буквально высмеяли зрители. Через день после премьеры режиссёр вырезал из фильма семь минут, но это не принесло ему пользы: «Экзорцист II: Еретик», в котором священник в исполнении Ричарда Бертона пытается изгнать демона, все еще живущего в Регане МакНил, до сих пор считается одним из худших сиквелов всех времен.

3. УИЛЬЯМ ПИТЕР БЛЭТТИ

Родился в 1928 году в Нью-Йорке, США. Служил в авиации, работал редактором в news agency (агентстве информации США), опубликовал свой первый роман в 1959 году, в 1964 был соавтором сценария «Выстрела в темноте» — второго фильма о Розовой пантере. Его роман «Экзорцист» вышел в 1970 году и продержался в списке бестселлеров больше года, Блэтти написал сценарную адаптацию для фильма Фридкина и получил за нее «Оскар» и «Золотой Глобус». В 1980 году состоялся его режиссёрский дебют: фильм «Девятая конфигурация», поставленный писателем по собственному роману, Блэтти называет «истинным» сиквелом «Экзорциста». Одним из его главных героев является тот самый астронавт Катшоу, которому предсказывает смерть «там, наверху» Регана МакНил. В 1990-м Блэтти экранизировал еще один свой роман «Легион», в котором на первый план выходит полицейский Киндерман, второстепенный персонаж в романе «Экзорцист»: он расследует серию убийств, которые совершил маньяк, казненный в ту же ночь, когда отец Меррин проводил ритуал изгнания дьявола из одержимой девочки. Роль, которую у Фридкина играл Ли Дж. Кобб, теперь исполнил Джордж К. Скотт; в романе не было сцен экзорцизма, и Блэтти хотел назвать ленту просто «Легион», но студия настояла на «Экзорцисте III».

4. ПОЛ ШРЕЙДЕР

Родился в 1946 году в Гранд Рэпидс, штат Мичиган, США. Получил кальвинистское воспитание, впервые увидел кинематограф лишь в 18 лет. Протеже великой Полины Кейл, печатался в разных изданиях, был редактором журнала о кино, написал книгу «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер». Сценарист «Якудзы» Сиднея Поллака и «Таксиста» Мартина Скорсезе: последний стал личным проектом, написанным за две недели, когда Шрэйдер лежал в больнице и боролся с депрессией. Его перу принадлежат сценарии других фильмов Скорсезе, а также «Наваждения» Брайана Де Пальмы, «Берега москитов» Питера Уира и «Мэрии» Гарольда Беккера. Режиссёрские работы Шрэйдера занимают в Голливуде маргинальное положение: как правило, маленькие фильмы на независимых студиях. Шрэйдер в них претендует на статус европейского режиссёра, для которого художественные задачи гораздо выше коммерческих. Не мудрено, что его контакты с компаниями-мэйджорами, как показал приквел «Экзорциста», обычно заканчиваются плачевно. Знаток Японии и японского кино, Шрейдер в 1985 году снял эстетский, стилизованно-театральный фильм о Юкио Мисиме, получивший специальный приз на Каннском фестивале. Многие из его сценариев написаны в сотрудничестве с братом Леонардом, его жена — актриса Мэри Бет Херт.

5. РЕННИ ХАРЛИН

Родился в 1958 году в Риихимяки, Финляндия. Настоящее имя Ренни Лаури Харьола. В юношеские годы снимал любительские фильмы. Закончив киношколу, основал собственную кинокомпанию, ставил короткометражки и документальные ленты. Не дождавшись финансовой помощи от финского правительства, отправился в Голливуд, где в 1986 году смог поставить на мизерные деньги свой полнометражный дебют «Рождённые в Америке». В 1990-м его «Крепкий орешек — 2» стал кассовым хитом: с тех пор имя режиссёра ассоциируется с блокбастерами, будь то приключенческие фильмы («Остров головорезов»), боевики («Долгий поцелуй на ночь»), триллеры («Глубокое синее море»). В первом и втором уже бывшая жена Харлина, актриса Джина Дэвис, проявила себя в неожиданном амплуа экшн-героини. Последние работы свидетельствуют о кризисе в творчестве: «Гонщика» можно было посчитать очередной «случайной» неудачей, если бы не «Охотники за разумом», о которых американский прокат вообще благополучно забыл — и правильно сделал.

Водитель для Круза

Не по возрасту седой человек в дорогом костюме поздно вечером садится в такси и говорит водителю, что на всю предстоящую ночь тот будет его личным шофером в долгой поездке по нескольким городским адресам. В загадочном пассажире нелегко узнать Тома Круза: покоритель женских сердец с ослепительной улыбкой, радикально изменив внешность, впервые становится отрицательным персонажем. Кажется, смена амплуа идет Крузу: роль философствующего киллера многие западные критики уже называют едва ли не лучшей в карьере актёра.

Майкл Манн родился в 1943 году в Чикаго, учился в университете штата Висконсин и Лондонской киношколе, в 22 года снимал рекламные ролики и документальные фильмы. Его короткометражка «Джанпури», запечатлевшая студенческие волнения в Париже в 1968 году, получила приз жюри Каннского фестиваля. В начале 70-х вернулся на родину и стал писать сценарии для телевизионных сериалов «Старски и Хатч», «Вегас», «Полицейская история». Его собственные режиссёрские работы на телевидении и первые шаги в кино сегодня забыты: первым крупным успехом считается сериал середины 80-х, известный у нас под названием «Полиция Майами, отдел нравов» — Манн стоял у его истоков как сценарист, продюсер и идейный вдохновитель. Именно ему принадлежит визитная карточка «Полиции Майами» — тщательно продуманная цветовая гамма с неоновыми оттенками: в дальнейшем в фильмах самого Манна цвет очень часто будет играть существенную роль (режиссёр любит сотрудничать с выдающимся оператором-цветовиком Данте Спинотти). Сериал установил музыкальную моду и запомнился эталонными съемками города: «Полиция Майами» — классическая фотография на удостоверении личности целого десятилетия.

Редкий современный режиссёр уделяет такое внимание пространству, окружающему персонажей, как Майкл Манн. Трудно себе представить «Охотника на людей» (1986) — великолепную экранизацию романа Томаса Харриса «Красный дракон», в которой на экране впервые появился доктор Ганнибал Лектер — без одинокого домика на берегу океана, подземной автостоянки, белых тюремных стен, пустого, безлюдного города, огромного стекла, сквозь которое в комнату врывается убийца. Сегодня, спустя почти двадцать лет, выбор натуры и декораций часто кажется продиктованным какими угодно причинами, только не поиском индивидуальности — помнит ли кто-нибудь, где именно происходит та или иная сцена «Красного дракона» умелого ремесленника Бретта Ратнера? Со стратегической точностью Манн — один из немногих взрослых мастеров, и сейчас успешно работающих в Голливуде — продумывает географию сюжетов, превращая узнаваемое в неожиданное. Лос-Анджелес может выглядеть однообразно в десятках и сотнях фильмов — но не в «Схватке», где возникает ощущение уникального, авторского Лос-Анджелеса. Характерно, что действие «Соучастника» первоначально разворачивалось на Манхэттэне — и было перенесено в город ангелов сразу после того, как место в режиссёрском кресле занял Манн.

В фильмографии Манна есть психологический триллер о серийном убийце, приключенческий фильм по роману Фенимора Купера, криминальная сага о поединке полицейского и бандита, картина, основанная на реальном процессе против крупной табачной компании, и биографическая драма о жизни всемирно известного боксера. Но главный герой, по сути, каждый раз остается неизменным — это «сильный человек», как правило, чувствующий себя изгоем в том коллективе или сообществе людей, к которому он принадлежит. В первом художественном фильме Манна «Вор» Джеймс Каан играет преступника, который пытается вырваться из мафиозной структуры и начать новую жизнь. В «Охотнике на людей» приятель просит бывшего агента ФБР, не помышляющего о возвращении на службу, помочь в поимке маньяка. В «Схватке» герои Пачино и Де Ниро — соответственно, одиночка среди полицейских и одиночка среди бандитов. В «Своем человеке» персонаж Расселла Кроу раскрывает порочные действия корпорации, из которой был уволен. Оригинальное название этого фильма — «The Insider» — иронично по отношению к постоянному герою Манна, вечному аутсайдеру, бросающему вызов общественности. И потому, наверное, неслучайно режиссёра так увлекла идея снять фильм о Мохаммеде Али — известном своим бунтарским характером спортсмене, которому не раз приходилось чувствовать себя чужим. Винсент, главный герой новой ленты Манна «Соучастник», выбрал для себя профессию, заведомо обреченную на одиночество, — профессию наемного убийцы.

Последние фильмы Манна населены массой второстепенных персонажей и тяготели к трехчасовой продолжительности — вслед за колоссами-предшественниками новая работа режиссёра выглядит любопытным шагом в сторону. Пространство салона такси, где разворачивается значительная часть экранного времени «Соучастника», предполагает замкнутую, разговорную природу сюжета: уже в первых рецензиях были отмечены необычно высокий для Голливуда интеллектуальный уровень фильма, серьезность режиссёрского подхода, упор на психологическую разработку характеров, а не на экшн. Хотя картина заканчивается динамичными эпизодами, главное в ней — два центральных образа, которые случайно сталкиваются в нужном месте в нужное время и начинают меняться под воздействием друг друга. В центре «Соучастника» — не убийства, которые совершает Винсент, а то, как эти преступления влияют на отношения между водителем и пассажиром: фильм обещает зрителю камерную драму на колесах, которая время от времени делает остановки и превращается в триллер.

ВСТАВКА

В одной из параллельных реальностей наверняка существует версия «Соучастника», совершенно не похожая на фильм Манна. Она поставлена Янушем Камински или Мими Ледер по сценарию Фрэнка Дарабонта. Действие происходит в Нью-Йорке, а не в Лос-Анджелесе, Винсента в ней играет Расселл Кроу, Макса — Адам Сэндлер, детектива Фэннинга — Вэл Килмер. Кроме того, автором музыкального сопровождения того «Соучастника» является Ганс Циммер. На разных стадиях производства все эти варианты действительно были теоретически возможны, но в силу тех или иных причин остались нереализованными. Дарабонту предпочли Стюарта Битти, Сэндлера заменил Джейми Фокс, Килмера — Марк Руффало, а Циммера — Джеймс Ньютон Хауард.

ВСТАВКА

Неуловимый наёмный убийца, личность которого никому не удается установить, вряд ли показался бы правдоподобным персонажем, обладая яркой внешностью одного из самых известных людей в мире. Видимо, осознавая эту опасность, Том Круз решил не полагаться на гримеров и при подготовке к роли выбрал необычный способ тренировки актёрского мастерства. Переодевшись в форму курьера службы Federal Express, Круз разносил настоящие бандероли и посылки по настоящим почтовым адресам. Результат оказался более чем удовлетворительным: никто из получателей голливудскую звезду не узнал.

ТАКСИСТЫ МИРОВОГО КИНО:

1. ПОЛНОЧЬ (1939)

Клодетт Кольбер приезжает в Париж без гроша в кармане, и местный таксист Дон Амичи предлагает ей прокатиться по ночному городу в поисках работы. Постепенно у героини вызревает ловкий план покорения высшего общества — но для этого ей придется выдавать себя за венгерскую графиню! Блестящий сценарий Билли Уайлдера и Чарлза Брэккетта целиком состоит из маленьких комедийных феерий: именно после «Полночи» дуэт решил, что для максимальной сохранности оригинального текста сценарии нужно реализовывать своими силами, а не доверять другим режиссёрам. Несмотря на этот факт, «Полночь» остается одной из лучших «безумных комедий» 30-х — легкой, искрометной и элегантной, как все выдающиеся образцы жанра в то время. Ничуть не устарев за шестьдесят пять лет, картина даст фору любой современной комедии: это праздник тонкого юмора с первых кадров, в котором даже слово «Конец» появляется остроумно. Режиссёр Митчелл Лайсен менее известен, чем Фрэнк Капра или Эрнст Любич, но этот его фильм — порой недооцениваемый — заслуживает места в первых рядах, поблизости с шедеврами великих голливудских комедиографов.

2. ТАКСИСТ (1976)

«Ты со мной разговариваешь?» — злобно произносил Трэвис Бикл, обращаясь к зеркалу. Роберт Де Ниро сымпровизировал монолог, но именно эта сцена стала визитной карточкой, возможно, лучшего фильма Мартина Скорсезе. Обладатель Золотой пальмовой ветви, «Таксист» — пессимистичная, параноидальная драма о ветеране Вьетнамской войны, который приглашает девушку на шведский порнофильм, планирует убийство политического деятеля и защищает маленькую проститутку от сутенера. В остальное время он водит такси: в первом кадре желтая машина с горящими глазами выплывает из тумана — и путь ее будет лежать скорее через круги Ада, чем через улицы реального города. Спустя двадцать три года, Скорсезе вернется в этот Нью-Йорк: и когда герой Николаса Кейджа в фильме «Воскрешая мертвецов» совершает ночные выезды на машине скорой помощи, возможно, где-то неподалеку все еще сидит за рулем своего такси постаревший, не попавший в кадр Трэвис Бикл. Де Ниро, актёр метода Станиславского, перед съемками в течение месяца работал таксистом.

3. ТАКСИ (1978–1983)

Совсем другой, более светлой атмосферой отличается Нью-Йорк некогда чрезвычайно популярного в США телевизионного сериала «Такси». Многократный номинант и обладатель премий «Эмми» и «Золотой Глобус», этот классический ситком рассказывал о нелегких буднях нескольких друзей-таксистов — симпатичных, интересных персонажей, периодически попадавших в забавные и порой трогательные истории. Значительная часть действия эпизодов происходила в таксопарке, начальника которого — вредного, циничного, раздражительного коротышку — исполнял Дэнни Де Вито. Главных героев играли менее известные актёры, среди которых выделялся странный, одиозный комик Энди Кауфман — в 1999 году он был увековечен Джимом Кэрри и Милошем Форманом в фильме «Человек на Луне». Персонаж Кауфмана, Латка Гравас, по сюжету был эмигрантом из вымышленной страны, обладал взглядом наивного ребенка и разговаривал на придуманном актёром языке, изъясняясь по-английски с чудовищным акцентом. Одним из создателей сериала был известный режиссёр Джеймс Л. Брукс.

4. НОЧЬ НА ЗЕМЛЕ (1991)

Пять новелл Джармуша, незатейливо объединенных в единое повествование кадрами с циферблатами часов, показывающими точное время в разных точках планеты: действие происходит одновременно в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, Париже, Риме и Хельсинки. В каждом случае пространство почти полностью ограничено салоном такси, в котором ведут свой разговор водитель и пассажиры. У новелл — как и фильма в целом — по сути, нет ни явного начала, ни явного конца: это отрезки нескольких судеб, ничем особенным не примечательные, со всей скукой, загруженностью бытовыми проблемами, молчанием и неловкими паузами. Но именно это, как обычно, и интересует режиссёра больше всего: поиски смешного и грустного в банальных и узнаваемых ситуациях. Сознательный минимализм выразительных средств, граничащий с абсолютной степенью некинематографичности, Джармуш компенсирует великолепным чувством диалога и актёрским составом, где появляется масса завсегдатаев независимого кино.

5. ТАКСИ (1998-?)

Мощный домкрат современного французского кино, Люк Бессон в последние пять-шесть лет создает что угодно, только не кино: он создает конкурентноспособный товар, пытаясь взять мировой рынок количеством и знанием ремесла. Он с легкостью штампует бесконечные сценарии развлекательных фильмов и сам продюсирует их, его имя давно стало синонимом плохого качества… но разве не тем же самым, если вдуматься, занимался когда-то корифей второсортной продукции Роджер Корман? Из-под крыла которого, не будем забывать, вышли Питер Богданович и Фрэнсис Форд Коппола, например. Вот и Бессон пытается поднять на ноги молодых французов, пусть список его протеже куда менее значителен — Жерар Кравчик, Жерар Пирес, Крис Нэйхон. В графике Бессона теснят друг друга по десять проектов в год — и эта цифра неумолимо растет. Его детища оставляют желать много лучшего, но все же добиваются кассового успеха у себя на родине и нередко завоевывают мировую популярность. Трилогия «Такси» — наверное, самая крупная удача плодовитого продюсера. За пять лет после выхода первой части свет увидело два сиквела, каждый из которых был хуже предыдущей серии, а осенью 2004 года выходит американский римейк, в котором за руль садится уже не молодой сорвиголова, а темнокожая актриса и певица Куин Латифа. Конвейерная продукция Бессона находит прокатчиков в США и становится основой римейков: не к этому ли тайно, стесняясь признаться, стремятся сегодня кинематографии многих стран?

Управление цветом

Современных режиссёров, чьих фильмов ждешь с замиранием сердца, можно пересчитать по пальцам одной руки. После появления «Героя» Чжана Имоу их ряды пополнились еще одним именем. Победное шествие ленты по экранам мира продолжалось полтора года — от премьеры на Берлинском фестивале в феврале 2003-го до сенсационно успешного выхода в американский прокат в августе 2004-го. Тем временем, Чжан Имоу снял стилистическое продолжение своего шедевра: «Дом летящих кинжалов» появится на экранах России 20 января.

Кто знает, как повернулся бы ход истории китайского кино, если бы в середине 1970-х компания «Техниколор» не продала в Пекин последнюю студию по производству прославленной цветовой технологии. Трехполосный «Техниколор» был придуман Гербертом Т. Калмусом еще во времена немого кино: этот процесс заключался в наложении лент разного цвета на оригинальный негатив, содержавший всю визуальную и цветовую информацию о фильме. В отличие от более поздних цветовых систем, в которых негатив изначально был цветным, в «Техниколоре» цвет появлялся лишь на последнем этапе производства — процесс, таким образом, носил не фотохимический, а скорее физический характер, сравнимый с литографией. «Техниколор» позволял сделать оттенки цвета более глубокими и насыщенными, но потреблял в три раза больше пленки, чем обычные черно-белые фильмы, а также требовал более яркого освещения и применения специальной кинокамеры, которая выпускалась только фирмой Калмуса. Процесс был трудоемким и дорогостоящим, поэтому долгое время использовался только в крупных постановках — «Волшебнике из страны Оз» и «Унесенных ветром». Дальнейшие разработки позволили применять технологию в обычных камерах, но фирмы-конкуренты начали придумывать более дешевые версии подобной многослойной системы — в том числе и способ, при котором производители могли печатать позитив в собственных лабораториях, а не отправлять пленку в компанию «Техниколор». Последним фильмом, снятым в классическом трехполосном «Техниколоре» стала вторая часть «Крестного отца», в 1973 году технология была окончательно признана нерентабельной, две студии по производству «Техниколора» были закрыты, а одна была отправлена в Пекинскую киновидеолабораторию. В Китае набирала обороты Культурная Революция: в 1978 году будет заново открыта Пекинская Киноакадемия, в которую придут молодые режиссёры, так называемое «Пятое поколение» китайского кино — именно они заставят вспомнить о «Техниколоре» как об эстетически выразительной цветовой системе. В рецензиях на некоторые китайские фильмы середины 1980-х годов западные критики сожалеют о продаже «Техниколора» и признают, что китайцы теперь снимают такое цветное кино, какого в Америке не было со времен «Поющих под дождем». И сегодня, когда большинство режиссёров не задумываются о разнице между цветом фильма и цветом реальности, именно Китай, с его опытом освоения «Техниколора», остается одним из редких островков в мировом кино, где еще не совсем забыли о том, что такое поэзия цвета.

В период Культурной Революции, с 1968 по 1978 год, Чжан Имоу, как и многие молодые китайцы, работал в сельском хозяйстве и на текстильной фабрике. Уже тогда его главным увлечением была фотография: говорят, чтобы купить первый фотоаппарат, он сдавал кровь донорским организациям. Подборка любительских снимков помогла Чжану поступить на операторский факультет только что открывшейся Пекинской Киноакадемии, заставив комиссию закрыть глаза на значительный для абитуриента возраст — 27 лет. Чжан учился на одном курсе с Чэнем Кайгэ и работал оператором на его фильмах «Желтая земля» (1984) и «Большой военный парад» (1986). Идеологизированные, ставившие первостепенной задачей пропаганду коммунистического строя, эти ленты по прошествии двадцати лет представляют относительный интерес, благодаря своим изобразительным решениям. Так, пустые глубинные мизансцены «Желтой земли» обычно связывают с традициями «чанганской школы» китайской живописи — линия горизонта у Кайгэ расположена достаточно высоко, и голая земля, запечатленная в тепло-желтых тонах, заполняет почти все пространство кадра.

Режиссёрский дебют Чжана состоялся в 1987 году и имел феноменальный успех по всему миру: «Красный гаолян» выиграл Берлинский фестиваль и стал первым современным китайским фильмом, вышедшим в широкий прокат в США. Хотя сюжет разворачивался вокруг ключевых политических событий из истории Китая (вторжение японцев во время Второй мировой), «Красный гаолян», в первую очередь, был фильмом фотографа — оставляющим в памяти не диалоги и событийный ряд, а удивительно сочную, желто-красную гамму визуальных образов. В отличие от Чэня Кайгэ, Чжан Имоу как режиссёр с самого начала был далек от идеологии и преследовал эстетические цели, даже когда речь шла о каких-то важных социально-политических проблемах. Ранние картины («Красный гаолян», «Цзюй Доу» и «Подними красный фонарь») отмечены яркими визуальными решениями и построены на символических значениях цвета в китайской культуре, вторая и третья из них вызвали недовольство руководящих кругов Китая, усмотревших в них дерзкие аллегории современного китайского общества. Чжан возвышает индивидуальные ценности простых людей над общественным долгом и показывает власть придержащих ретроградами, которые ради сохранения суровых традиций готовы пожертвовать благополучием отдельно взятого человека. В социалистическом Китае с его многолетней идеей приоритета коллективного над индивидуальным такой свободолюбивый подход не мог не вызвать критику — как и все формальные поиски, противоречившие аскетичным канонам соцреализма, в течение многих лет царившего в китайском кино. Несмотря на мировое признание, награды на крупнейших кинофестивалях и номинации на «Оскар», фильмы Чжана запрещались на родине. Следующая работа режиссёра, «Цю Цзюй обращается в суд» (1992), выглядит сознательной уступкой требованиям властей, сделанной с расчетом на возможность чувствовать себя более-менее свободно в будущих проектах — это прямолинейная история на актуальную тему, снятая в абсолютно реалистическом, почти документальном ключе. «Цю Цзюй» — одна из худших лент Чжана, но без нее мы, возможно, никогда бы не увидели ни «Героя», ни «Дом летящих кинжалов». Кроме того, по счастливой иронии судьбы вынужденно конформистские фильмы Чжана неоднократно попадали в модные тенденции — именно они принесли режиссёру двух Золотых львов Венецианского фестиваля.

В 1994 году на экраны вышел фильм «Надо жить» — эпическая драма, cюжет которой охватывает события нескольких десятилетий из истории Китая, так или иначе влияющих на жизнь обычной супружеской пары. Новая работа Чжана, гораздо более интересная по режиссуре, чем «Цю Цзюй», была одним из фаворитов Каннского фестиваля, получила приз за лучшую мужскую роль и поделила Гран-при жюри с «Утомлёнными солнцем», но вновь не устроила официальный Пекин. Главную женскую роль в ней, как и во всех предыдущих фильмах Чжана, исполнила его муза и спутница жизни — Гун Ли. После «Надо жить» режиссёру и актрисе запретили сотрудничать в течение двух лет: они успели закончить еще один фильм «Шанхайская триада», после которого прекратили как творческие, так и личные отношения. Ли вышла замуж за богатого магната, а «Шанхайская триада», отчасти спонсированная французами, отчасти испорченная вмешательством китайских властей, которые на этот раз решили сказать свое веское слово еще на стадии производства, была, в целом, признана неудачной, несмотря на сине-желтую цветовую палитру и сложнопостановочные движения камеры.

С 1997 по 2001 год Чжан Имоу снимает четыре фильма, наиболее известные из которых отдают дань популярным арт-хаусным тенденциям второй половины 1990-х — гиперреализму, приоритет которого в искусстве отстаивает «Догма-95», и созерцательной медитативности иранского кино. Последнее оказало очевидное влияние на «Дорогу домой» (1999) — фильм, снятый под влиянием стилистики Аббаса Киаростами, чего не скрывал сам Чжан Имоу. Главную женскую роль в нем сыграла молодая Чжан Цзыи, которая спустя год прославится ролью в «Крадущемся тигре, притаившемся драконе», а еще через несколько лет займет вакантное после ухода Гун Ли место в творчестве Чжана. «Герой» (2002) ознаменовал начало нового этапа в карьере режиссёра — свободного от законов реальности, роскошно-изобразительного, не имеющего общего со скромными, жизнеподобными картинами конца 90-х и их осторожными попытками не рассердить начальство. Чжан говорил, что всегда мечтал снять фильм о боевых искусствах, но «Герой», при всей виртуозной хореографичности своих поединков, сложнее и многозначнее большинства wuxia-фильмов и исторических драм вроде «Императора и убийцы» Чэня Кайгэ — это борхесовская притча о возможных мирах, каждый из которых связан с отдельной цветовой гаммой. Цвет в «Герое» — неотъемлемый элемент драматургии, и доминирующая эстетическая категория, создающая ауру магического мира, в котором мифология неотличима от исторической правды.

Самый дорогой фильм в истории китайского кино, «Герой» был снят совместно с Гонконгом, в нем играли гонконгские звезды Тони Люн Цзю-Вай и Мэгги Чун, а за камерой стоял оператор Вона Кар-Вая Кристофер Дойл. Фильм стал хитом в азиатских странах, но его релиз в американском прокате был отложен почти на полтора года: за это время «Герой» успел приобрести в США культовый статус, благодаря DVD-дискам других регионов. Когда в августе 2004-го лента все-таки вышла на экраны Америки (с пометкой «Квентин Тарантино представляет»), то в первую же неделю проката собрала 18 миллионов долларов и заняла верхнюю строчку бокс-оффиса. К этому моменту новая работа Чжана, «Дом летящих кинжалов», была показана во внеконкурсной программе Каннского фестиваля — после успеха «Героя» ее дальнейшая прокатная судьба была безоблачной. В «Доме летающих кинжалов» большая часть экранного времени отдана всего трем персонажам, фабула и диалоги упрощены, а конфликт приобретает отчетливо мелодраматические интонации — все это дало критикам повод говорить о том, что Чжан решил снять более коммерческий фильм, угодив вкусам неискушенного Запада, оставившего «Героя» без заслуженного «Оскара». Такие выводы рождаются из навязывания фильму собственных правил, тогда как «Дом летящих кинжалов» нельзя оценивать по традиционным для европейского или американского кино критериям вроде «психологической разработки характеров». Чжан остается верным бессловесной изобразительной поэтике своих лучших картин и вслед за «Героем» создает на экране еще один волшебный мир, в котором зима может наступить прямо во время непрекращающегося поединка двух мужчин, соперничающих за сердце женщины.

ВСТАВКА

Роль в «Доме летающих кинжалов» должна была стать последней в карьере Аниты Муй. В 2003 году знаменитая гонконгская актриса и певица заявила, что у нее обнаружен рак и что она готова бороться со смертельной болезнью. Муй согласилась на роль в фильме Чжана, но из-за тяжелого состояния актрисы ее сцены должны были сниматься только в начале 2004 года. 30 января 2003-го Муй умерла, и в прессе появились сообщения, что ее героиню сыграет Мишель Йео, но режиссёр решил убрать эту сюжетную линию из сценария. «Дом летящих кинжалов» посвящен памяти Муй, скончавшейся в возрасте 40 лет.

ВСТАВКА

Чжан Имоу был одним из 40 режиссёров, согласившихся принять участие в альманахе «Люмьер и компания», приуроченном к столетию кино. Этот проект состоит из 40 коротких фильмов, снятых на киноаппарат времен Люмьер; продолжительность каждой зарисовки не превышает 52 секунды. В новелле Чжана Имоу двое молодых китайцев, одетых в национальные костюмы, танцуют старинный танец на Великой Китайской стене. Внезапно сбросив с себя пышные наряды, парень и девушка остаются в современной одежде: первый берет рок-гитару, а вторая начинает динамично двигаться в ритме музыки конца XX века. Среди других режиссёров, отметившихся в «Люмьере и компании», — Артур Пенн, Патрис Леконт, Линч, Спайк Ли, Бурман, Гринэуэй, Лассе Халльстрём и Кончаловский.

ВСТАВКА

«Герой» и «Дом летящих кинжалов», два последних на данный момент фильма Чжана Имоу, заканчиваются титром, в котором легенда переплетается с реальностью. Некоторые ранние работы режиссёра многие заканчивались какой-либо продолжающейся сценой: в фильме «Подними красный фонарь» на фоне финальных титров мы видим героиню Гун Ли, которая ходит кругами по пустому двору; в фильме «Надо жить» — семью, которая занимается домашними делами; в фильме «Ни одним меньше», — детей, пишущих иероглифы на классной доске.

ВСТАВКА

В словосочетаниях Чэнь Кайгэ, Гун Ли и Чжан Имоу именем является второе слово, а фамилией — первое. Традиционный для Китая порядок написания часто становится причиной неловких ситуаций: называть режиссёра в тексте «Имоу» было бы панибратством, фраза «фильм Имоу „Дом летящих кинжалов“» равнозначна фразам «фильм Стивена „Особое мнение“» и «фильм Питера „Властелин колец“».

ВСТАВКА

«Дом летящих кинжалов» — это общепринятый, но не дословный перевод оригинального названия фильма. Буквальный перевод с китайского означает что-то вроде «Окруженные с десяти сторон».

~

В конце обучения во ВГИКе Турицын разрешил нам писать курсовую на любую тему, и я выбрал еще одну область истории зарубежного кино, которая не была охвачена в программе ВГИКа. Курсовая о студии Ealing позднее, через много лет, легла в основу моей монографии, выпускавшей выдающиеся комедии в 1940–1950-е годы. Это работа о невинных фильмах с темой воображения, скромности и особого типа английского «реализма». Она представляет собой мой первый серьезный экскурс в английскую культуру и жизнь.

Студия «Ealing»

Часть первая

Глава первая,

в которой Майкл Болкон ссорится с Луи Б. Майером и меняет место работы

«Илинг» снимал хорошие, плохие и посредственные фильмы. Но все они были безговорочно британскими. Их корни уходили в британскую почву.

Майкл Болкон

— Я утоплю тебя, даже если это обойдется мне в миллион долларов! — закричал Луи Б. Майер.

— Я согласен утонуть и за меньшую сумму, — невозмутимо ответил Майкл Болкон.

К середине 1930-х Болкон был успешным продюсером, директором Gainsborough Pictures и Gaumont British, в активе которого числились «Человек с Арана» Роберта Флаэрти и некоторые из наиболее известных фильмов Альфреда Хичкока, которому именно Бэлкон дал первую серьезную работу еще в 1923 году. В 1936-м голливудский магнат Луи Б. Майер предложил Бэлкону руководить английским отделением MGM — перспективную возможность выхода на мировой рынок с «англо-американскими картинами, берущими лучшее от обеих стран». Как показали следующие два года, идея партнерства бизнесмена Майера, не слишком интересовавшегося кинематографом, и Болкона, исповедовавшего творческий подход к производству фильмов, носила утопический характер.

Деловому стилю Майера был свойственен жесткий деспотизм, при котором поощрялась покорность, наказывалось любое неподчинение и считался предателем любой, кто высказывал противоположное мнение. Луи Б. Майер стал прототипом гротескных продюсеров из романа Олдоса Хаксли «Обезьяна и сущность» («Сегодня даже Иисус Христос не получил бы прибавки к зарплате») и фильма братьев Коэнов «Бартон Финк» («Сценаристы приходят и уходят, а индейцы нужны всегда»). Майер легко заводил врагов, одним из его конкурентов стал его зять Дэвид Селзник, который не ужился с тестем и быстро покинул MGM, основав свою компанию. Опыт сотрудничества с прагматичным американцем стал разочарованием для Болкона: MGM-British выпустила на экраны всего три фильма («Янки в Оксфорде», «До свидания, мистер Чипс» и «Цитадель»), и Болкон покинул пост. Задумавший серию маленьких независимых проектов, первым из которых должен был стать «Тощий незнакомец» (The Gaunt Stranger) по роману и пьесе Эдгара Уолласа, Болкон тогда был временно лишен площадки для осуществления своих планов. До тех пор, пока в 1938 году его давний знакомый Реджинальд Бэйкер, один из директоров Associated Talking Pictures, не предложил ему занять вакантное место во главе студии «Илинг».

История «Илинга» берет свое начало в 1902 году, когда продюсер Уильям Г. Б. Баркер купил участок земли в районе Ealing Green в западном Лондоне. В 1907 году Баркер построил там студию, которая специализировалась на постановке исторических блокбастеров. Баркер был известен масштабными эксцентричными замыслами: при работе над фильмом «Генрих VIII» (Henry VIII, 1911) он заплатил легендарному театральному актёру Герберту Бирбому Три (это двойная фамилия) тысячу фунтов за один съемочный день и взял на себя расходы по транспортировке декораций из Королевского Театра в свою киностудию. Многие из фильмов Баркера не сохранились, от «Шестидесяти лет правления Королевы» (Sixty Years a Queen, 1913) осталось всего несколько секунд, в которых юная Виктория узнает о том, что стала наследницей британского престола. Кульминацией карьеры продюсера стала лента с участием Бланш Форсайт «Джейн Шор» (Jane Shore, 1915) — эпическая история времен войны Роз; картину сравнивали с пышными постановками Д. У. Гриффита. В конце 10-х годов Баркер ушел из кино и занялся фотографией. Неподалеку от того места, где располагалась его студия, в 1931 году появился новый «Илинг» — первая в Англии студия по производству звуковых фильмов. В течение семи лет театральный и кинорежиссёр Бэзил Дин, основатель Associated Talking Pictures, использовал «Илинг» в качестве съемочной площадки и сдавал ее павильоны в аренду другим компаниям. Дин, прежде всего, рассчитывал перенести на экран любимые пьесы и, по воспоминаниям современников, плохо понимал специфику кино: редкие проблески кинематографичности в его фильмах обычно считаются заслугой его молодых подчиненных, имена которых зачастую не указывались в титрах — Дэвида Лина, Кэрола Рида и Торольда Диккинсона. Ранние ленты ATP были не очень популярны: Дин находился на грани банкротства, когда постоянные поиски новых талантов привели к рождению звезды Грэйси Филдс. Бодрые музыкальные истории с участием Филдс буквально спасли компанию: они давали английскому среднему классу тот заряд оптимизма, в котором он нуждался в середине 30-х; не только сюжеты, но и сами названия картин предлагали зрителю улыбнуться. В конце фильма «Идем и поем!» (Sing As We Go!, 1934) Филдс вела за собой простых рабочих и пела песню, которая стала гимном времени. Другой ценной находкой Дина стал комик из мюзик-холла Джордж Формби, чей наивный персонаж с торчащими зубами в перерывах между приключениями исполнял песни, аккомпанируя себе на гавайской гитаре. Филдс и Формби не выходили за рамки одной, проверенной маски: их героев почти всегда звали Грэйси и Джордж, их фильмы гарантировали легкомысленное эскапистское развлечение, а создателям — кассовую прибыль, и считаются вершиной «Илинга» эпохи Бэзила Дина.

В конце 1930-х после разногласий с коллегами-режиссёрами Дин вернулся в театр. В 1938 году его место занял Майкл Болкон, с именем которого будет ассоциироваться классический этап истории «Илинга», о котором и пойдет речь в следующих главах. Поддержав традиции, заложенные Дином, Бэлкон выступил реформатором. 1938-м годом датируются последние фильмы компании ATP: при Болконе «Илинг», ранее только предоставлявший свои павильоны для съемок, сам стал киностудией-производителем. Почти все, кто работал у Дина, со временем остались за бортом «Илинга»: Болкон собирал новую команду, взяв курс на цель, которая находилась в противоположной стороне от Луи Б. Майера: projecting Britain and British character.

Глава вторая,

в которой «Илинг» идет на войну

Во время войны кинематографисту легко поставить перед собой цель, но гораздо труднее этой цели достичь. Прежде всего, нужно снимать хорошее кино, то, которое захочет смотреть зритель. В то же время фильм должен быть честным и правдивым и содержать послание или пример, которые будут пропагандировать мораль и военные устремления.

Майкл Болкон

В последние довоенные годы студия развивалась по инерции, используя методы, разработанные Дином. Грэйси Филдс уехала в Голливуд в 1938-м, но комедии с Джорджем Формби продолжали выходить на экраны: такие же однообразные и такие же популярные, как раньше: например, «Будут неприятности» (Trouble Brewing, 1939), в финале которой Формби и Гуги Уизерс падают в резервуар с пивом. Грубый slapstick раннего «Илинга» перестанет быть актуальным еще до окончания войны, после чего наступит эпоха совсем другого юмора. Но пока Болкон не отказывается от мюзик-холла и низких комедийных жанров: начались пожары, и если Англии нужно легко и весело разобраться с врагом, предоставьте это Джорджу, Уиллу Хэю и Томми Триндеру. Этот тип комедии был обречен на то, чтобы устареть: его пропагандистская ценность была невелика, а эстетическая приближалась к нулю, немцы в фильмах показывались карикатурно, тогда как Болкон, в первую очередь, стремился к серьезному военному кино, которое будет правдиво отражать ситуацию в стране и рассматривать противника как реальную угрозу. Сюжет многих военных драм, снятых на студии во время Второй мировой, будет представлять собой интеллектуальный поединок англичан и немцев.

Война стала переходным этапом в истории формирования «лиги джентльменов» Майкла Болкона. Не считая комедий с Формби, первые двенадцать фильмов «Илинга» под руководством Болкона сняли три режиссёра — Уолтер Форд, Роберт Стивенсон и Пенроуз Теннисон. Ни один из них не останется на студии после 1940 года: Форд и Стивенсон уедут в Америку, а Теннисон запишется в военно-морской флот, чтобы снимать тренировочные фильмы, и в июле 1941-го погибнет в авиакатастрофе. Постоянный оператор Associated Talking Pictures и ранних илинговских картин Рональд Ним в начале 40-х годов покинет студию и в дальнейшем сделает режиссёрскую карьеру. Монтажер Бэзила Дина Торольд Диккинсон, специально откомандированный из армии для съемок своего единственного илинговского фильма «Родственные узы» (Next of Kin, 1942), будет настаивать на самостоятельном статусе своей работы, не связанном с остальной продукцией «Илинга» военных лет. В это же время на студию приходят творческие кадры, которые будут определять лицо «Илинга» после войны — в том числе, сценаристы Джон Дайтон и Энгус МакФэйл. Снимает свои первые ленты Бэзил Дирден, начинают работать Чарлз Френд, который в 30-е годы монтировал фильмы Хичкока, и Роберт Хэймер — сценарист и монтажер, который заменит заболевшего Френда на посту режиссёра «Сан Деметрио, Лондон» (San Demetrio, London, 1943) — одного из главных военных фильмов «Илинга». Установка на реалистичность заставляет Болкона обратить внимание на документальное направление английского кино 30-х: он решает пригласить на студию Альберто Кавальканти и Гарри Уотта.

Случайных имен в «Илинге» не было: Болкон ценил преданность студии и старался не изменять постоянный состав исполнителей, поручая фильмы одним и тем же режиссёрам и используя одних и тех же актёров — во время войны эта привычка продюсера была неотличимой от стремления сделать «Илинг» проекцией единения всей нации. За свою многолетнюю историю «Илинг» неоднократно выпускал ленты, в которых ощущалась атмосфера, царившая в стенах студии, и начало 40-х не было исключением. Начальники и командиры исчезают с экранов, на передний план выходят сплоченные коллективы, которые совместно выполняют какое-либо действие. В фильме «Вызов принят» (Bells Go Down, 1943) это пожарная бригада, в «Девяти мужчинах» (Nine Men, 1943) — британский патруль в Африке, защищающий форт от нападения немецких войск, в «Сан Деметрио, Лондон» — экипаж, который спасает тонущий нефтяной танкер. Командный дух проявляется в илинговских фильмах этого периода, независимо от того, прямо затронута тема войны или косвенно. В социальной драме Пена Теннисона «Гордая долина» (The Proud Valley, 1940) шахтеры отправляются в Лондон, чтобы пристыдить руководство, не желающее заново открывать шахту, разрушенную после взрыва: чтобы преодолеть долгий путь, они собирают деньги, дружно распевая песни — «идут и поют» в лучших традициях Грэйси Филдс.

«Во время войны уголь является такой же важной частью национальной обороны, как оружие или что-либо другое — так почему же вы не позволяете работать нам, шахтерам?» — говорит один из демонстрантов в «Гордой долине». Британский киновед Чарлз Барр в своей книге о студии «Илинг» замечает, что эти слова мог произнести сам Майкл Болкон, заменив «уголь» на «кино», а «шахтеров» на «кинематографистов». Политика государства в конце 30-х была простой: закрытие киностудий как потенциальных объектов для бомбардировок; Болкону даже приходилось обращаться в официальные структуры с просьбами о разрешении снимать военное кино и финансовой помощи. Впоследствии, осознав приоритет мощного воздействия кинематографа на массы перед возможными потерями, власти смягчили контроль и стали сотрудничать со студиями: «Илинг» поставлял короткометражки для Министерства информации и других правительственных органов, в титрах «Конвоя» (Convoy, 1940) Пена Теннисона приведен длинный список официальных имен, который станет привычным атрибутом подобных картин. Projecting Britain and British character в то время означало эффективную пропаганду военно-патриотических идей: не утрачивая развлекательного начала, эти фильмы должны были убедить нацию в том, что London can take it.

Глава третья,

в которой «Илинг» видит сон длиной в десять лет

O dear, is this another war picture?

«Испытательный срок»

«Родственные узы» Диккинсона заканчиваются титром: «Эта история вымышлена, но урок, которому она учит, реален и жизненно важен». После выхода этого фильма на экраны лорд Аланбрук, главный военный советник Уинстона Черчилля, руководивший в 1940 году эвакуацией войск из Дюнкерка, сказал режиссёру, что верит в то, что «Родственные узы» спасут пятьдесят тысяч жизней. Фильмы «Илинга» времен войны содержали благородный посыл, но неизбежная ориентация на пропаганду снижала их эстетическую ценность. Крепко привязанные к общественным процессам, охватившим Англию, ленты учили, воодушевляли, поднимали важные проблемы, но ограничивали воображение творца: предсказуемо, они сыграли в истории кино менее существенную роль, чем классический послевоенный «Илинг», в котором социальная значимость уступила место фантазии.

«Но в 1943-м году маленький островок постигло несчастье. <…> Это были не бомбы Гитлера и не сигналы армии захватчиков, а кое-что гораздо, гораздо более страшное… Виски кончилось». Так начинается комедия Александра Маккендрика «Виски по горло!» (Whisky Galore!): за окном 1949 год, «Илинг» едва ли не впервые иронизирует над военной темой. Впрочем, еще шестью годами ранее Клайв Брук — актёр, снимавшийся на студии до 1940 года — начал свою первую режиссёрскую работу «Испытательный срок» манифестом против реалистичности, пропаганды и других отличительных черт военного кинематографа. Его фильм открывается документальными кадрами боевых действий, после чего диктор произносит уникальную для 1944 года фразу: «О Боже, неужели еще одна картина о войне?» — и включает отсчет восьмидесяти минут беззаботного веселья, напрямую не связанного с происходящим вне зала кинотеатра. Ближе к финалу «Испытательного срока» зрителя ждал еще один дефицит начала 40-х — игривый эпизод сна. Брук ненамного опередил студию «Илинг», для которой окончание Второй мировой станет началом лучшего десятилетия в ее истории — закольцованного двумя шедеврами, имеющими непосредственное отношение к иллюзорно-сновиденческой природе кино.

«Мертвая ночь» (Dead of Night, 1945) — это пять шагов в бреду для персонажа Мервина Джонса, который приезжает в загородный особняк и встречает там компанию незнакомцев, которых он уже якобы видел в этом же месте и в этом составе. Пока он пытается разобраться в этом дежа вю, каждый из присутствующих в комнате рассказывает по одной истории со сверхъестественным содержанием. Когда заканчивается последняя, происходит то ужасное событие, которое предчувствовал герой — и мир превращается в сюрреалистический кошмар, из которого нет выхода. «Мертвая ночь» состоит из пяти новелл, снятых четырьмя ведущими режиссёрами Болкона, причем, если для Кавальканти это предпоследний илинговский фильм, то Чарлз Крайтон здесь впервые обращается к комедийному материалу, а Роберт Хэймер впервые указывается в титрах как режиссёр — единственный альманах в истории студии находится на перекрестке вчерашнего и завтрашнего «Илинга» и включает второму зеленый свет.

«Убийц леди» (The Ladykillers) снимает совсем другая команда: режиссёр, сценарист и исполнитель главной роли пришли на студию не раньше 1948 года. Премьера фильма — заключительный, ударный аккорд «Илинга» — состоялась в декабре 1955-го: Александр Маккендрик и Уильям Роуз вскоре уедут в Голливуд, а коду из десяти ничем не примечательных фильмов уже никто не услышит. С первого же кадра «Убийц леди» мы попадаем в волшебный мир, приютившийся в конце тихой лондонской улицы; туман, обволакивающий сцены убийств, усиливает ощущение ирреальности происходящего, а персонажи — банда преступников под руководством Алека Гиннесса — подчас кажутся фантомами, порожденными воображением старушки, у которой они якобы снимают комнату. Роуз утверждал, что увидел сценарий фильма во сне, и эту заманчивую деталь не обыграл только ленивый историк: Чарлз Барр высказывает предположение, согласно которому вся эта кутерьма действительно могла просто присниться впечатлительной миссис Уилберфорс.

Ситуация сна и возвращения в реальность особенно характерна для студии Болкона в период с 1945 по 1955 год — время расцвета «илинговской комедии». Впрочем, более уместным было бы английское dream, означающее, как сон, так и мечту: главные комедии «Илинга», как правило, начинаются с невероятной предпосылки, осуществляющей мечту героя или героев, а заканчиваются рассеиванием иллюзий — которое в каком-то смысле можно трактовать как пробуждение. Предтечей этих новых, более тонких и интеллектуальных илинговских комедий по праву считается «Держи вора» (Hue and Cry, 1947) Чарлза Крайтона. В этом фильме группа лондонских мальчишек раскрывает преступный сговор, вычислив шифр, который гангстеры сообщают друг другу через выпуски детских книжек-комиксов — ненадолго воспарив в небеса, в последнем кадре ребята возвращаются на твердую землю. «Держи вора» — программный фильм о воображении: истории из комиксов оборачиваются в нем реальностью, а реальность становится похожа на увлекательный сюжет. В знаменитом эпизоде главный герой читает свой любимый журнал и представляет себе описанные в нем захватывающие приключения (вынесенные в «окошко», как в комиксах): оторвавшись от текста, он присматривается к миру и обнаруживает, что фантазия писателя материализуется вокруг с подозрительной точностью.

На успех «Держи вора!» не рассчитывали, но фильм оказался неожиданной сенсацией английского проката. Сами создатели объясняли теплый прием их работы тем, что фильм, вышедший в прокат в феврале, на полтора часа перенес зрителей из морозного кинозала в уютный мир фантазии. Новые фильмы в этом ключе не заставили себя ждать. В «Виски по горло» (1949) население маленького острова решает изъять ящики со спиртным с корабля, потерпевшего крушение недалеко от берега; в «Паспорте в Пимлико» (Passport To Pimlico, 1949) жители одного лондонского района находят документ, согласно которому их территория принадлежит бургундскому герцогству; в «Добрых сердцах и коронах» (Kind Hearts and Coronets, 1949) герой Денниса Прайса последовательно убивает восьмерых дальних родственников, чтобы получить заветный титул; в «Человеке в белом костюме» (The Man In The White Suit, 1951) Алек Гиннесс изобретает вечно белоснежную ткань, которая не рвется и не пачкается; в «Банде из Лэвендер-Хилл» (The Lavender Hill Mob, 1951) мелкий банковский клерк и его пособники крадут золотые слитки и переплавляют их в сувениры в виде Эйфелевой башни. В 1949 году из семи фильмов, номинированных на премию BAFTA (British Academy of Film and Television Arts) за лучший английский фильм, три были илинговскими комедиями. На студии «Илинг» началась новая волна местного масштаба.

«Are you suggesting that stories can never come to life?» — спрашивает у главного героя «Держи вора» автор пресловутых комиксов. Илинговские комедии в большинстве своем построены на том, что stories are coming to life: они существуют не за гранью, отделяющей реальный мир от воображаемого, а на этой грани; сбывающиеся мечты персонажей вписаны в реальный антураж послевоенной Англии с приметами времени. В фильме есть сцена, в которой мальчик сидит на развалинах разрушенного дома и представляет себе звуки военного сражения; фраза строгого начальника «Don’t daydream in my time» неправомерна уже потому, что daydreaming — это любимое занятие персонажей в илинговских комедиях. Магический реализм «Илинга» был достойной альтернативой радикально-реалистическим тенденциям, охватившим европейский кинематограф конца 40-х: менее дерзкий и анархичный, он гораздо более кинематографичен, чем прозаический неореализм. Пока итальянцы наблюдали за тем, как их соотечественники крадут велосипеды и стоят в очередях, англичане видели сны наяву — а что такое просмотр фильма в темном зале кинотеатра, если не daydreaming.

Глава четвертая,

в которой проявляется свойственная «Илингу» солидарность

Когда Т. Э. Б. Кларк стал кавалером Ордена Британской Империи (и полным написанием его имени стало T. E. B. Clarke, O. B. E.), американские газеты придумали ему прозвище — «Человек, окруженный своими инициалами». В истории кино было два сценариста, перед фамилиями которых в титрах фильмов стояло не имя, а сразу три инициала, но если И. А. Л. Даймонд ассоциируется с творчеством одного режиссёра, Билли Уайлдера, то Т. Э. Б. Кларк стал инициатором целого направления — его перу принадлежат сценарии четырех из восьми наиболее известных послевоенных илинговских комедий. Кларк пришел в кино, будучи уже взрослым и опытным человеком: он объездил полмира, работал журналистом в Австралии, попал в эпицентр революции в Аргентине, служил в лондонской полиции. Перед тем, как взять его на студию, Майкл Болкон задал своим администраторам вопрос: «Сколько сценариев написал этот парень?» — и получил ответ: «Ни одного. Но многие — прожил».

В своей автобиографии Кларк описывает несколько случаев из детства, которые могли бы послужить вдохновением для будущих илинговских комедий. Однажды они вместе с приятелем попытались втайне от взрослых пробраться в соседний городок, в котором был единственный на всю округу паб и который по этой причине представлялся детям ничем иным, как современным эквивалентом Содома и Гоморры. Когда исчезновение ребятишек было замечено, на их поиски отправился весь городок: оба полицейских, бойскауты, мальчики из школы и члены теннисного клуба, которые побросали свои ракетки, чтобы присоединиться к спасательной экспедиции. В лучших комедиях Кларка главным героем является сообщество людей, которое выполняет совместное действие — и эта сцена становится сюжетной кульминацией: Кларк органично продолжает знакомую по военным фильмам «Илинга» тему сплоченности коллектива, придавая ей комедийную интонацию. Юные герои «Держи вора» оповещают по радио «всех ребят, которые хотят приключений» — и ватага мальчишек со всего города сбегается к указанному месту, чтобы поучаствовать в поимке гангстеров. В «Паспорте в Пимлико» бургундцы переживают экономический кризис, и жители Лондона приезжают к импровизированной границе и перебрасывают через забор гуманитарную помощь в виде вещей и продуктов. В «Молнии Титфилда» люди сбегаются к ближайшему пруду и носят воду, чтобы охладить паровоз, а когда рвется веревка между вагонами, все вместе толкают состав вперед, чтобы проверяющая комиссия ничего не заметила.

Все эти эпизоды представляют собой идеально смонтированные цепочки образов и происходят без лишних слов: юмор Кларка опирается на визуальный ряд в не меньшей степени, чем на вербальный. В фильмах по его сценариям неодушевленные предметы буквально оживают: термометр словно по собственной воле показывает резкое снижение температуры, поезд, проезжая под мостом, пригибает трубу, чтобы не удариться, антенны двух автомобилей фантастически сплетаются друг с другом. Комедии Кларка — милый и светлый «Илинг» Чарлза Крайтона и Генри Корнелиуса, по сценариям Кларка никогда не ставили картин Александр Маккендрик и Роберт Хэймер, представляющие, так сказать, хитроумно-циничное направление илинговской комедии. В «Виски по горло!» (сценарий Энгуса МакФэйла) есть классическая монтажная фраза а-ля Т. Э. Б. Кларк: жители острова узнают о том, что к ним едут чиновники с проверкой, и начинают прятать виски кто куда — в кассовый аппарат, в футляр из-под музыкального инструмента, в люльку под младенца; кто-то переливает спиртное в неприметные емкости, кто-то не находит другого способа и переливает в себя. Это Кларк наизнанку: в типичной для него ситуации участвуют не типичные для него наивно-добродушные персонажи, а ловкие пройдохи, которые хотят прикарманить чужое виски.

Лучшей работой Кларка вне комедийного жанра был сценарий «Синего фонаря» (The Blue Lamp, 1950) — драмы Бэзила Дирдена, повествующей о работе лондонской полиции в первые послевоенные годы. Фильм снят в реалистичной манере, и его остросоциальная направленность очевидна: режиссёр ставит своей задачей успокоить англичан и объяснить, что на страже закона стоят надежные люди. Действие с первых же сцен снабжено необязательным закадровым текстом, в котором озвучиваются проблемы современной Англии: диктор предлагает англичанам посмотреть на деморализованное молодое поколение, которое не может найти себя в послевоенном обществе, а потому начинает заниматься мелкой преступностью и переходить к более весомым правонарушениям. В центре этого сюжета — убийство уважаемого сотрудника полиции, которое совершили двое молодых бандитов при попытке ограбления.

Одного из преступников — визгливого несдержанного юнца, который надевает пижонскую маску злодея из вестернов и поигрывает револьвером, — играет Дирк Богард: фильм показывает его изгоем, с которым не хотят иметь дел даже воры, соблюдающие, в отличие от этого анархиста, определенный моральный кодекс. «Синий фонарь» — картина, в которой Кларк пишет узнаваемым почерком на непривычной для себя бумаге: его визитная карточка — сцена коллективного действия — использована в качестве социального комментария. Чувство солидарности полицейских проявляется в сцене, когда компанию мужчин в форме отрывают от обеда: «Мы только пришли, в чем дело?» — недовольно спрашивают они. «Мы напали на след человека, который убил Джорджа Диксона», — и выражение лиц меняется, полицейские сразу встают из-за стола и собираются на выезд. Кульминация фильма происходит на ипподроме, где зрители смотрят собачьи бега: персонаж Богарда надеется затеряться среди них, но его ловят совместными усилиями — полицейские, крупные гангстеры и отступающая в нужную секунду толпа.

Это чувство сплоченности было плоть от плоти илинговским: еще при Бэзиле Дине на стене одного из павильонов «Илинга» был начертан эпохальный лозунг — «Студия с командным духом». В эпоху Болкона дружеская атмосфера превратилась в по-настоящему семейную: в режиссёрской столовой был установлен знаменитый круглый стол, за которым время от времени собирались илинговские режиссёры, продюсеры, сценаристы, представители других профессий. Вместе они обсуждали планы студии, решали возникшие проблемы, высказывали мнения по поводу фильмов, которые находились в производстве или на стадии замысла. Беседы перемещались в паб «Красный лев», расположенный через дорогу от студии и располагавший к еще более свободному и взаимно открытому общению. Как и в любой семье, на студии было принято обращаться друг к другу с помощью сокращенных прозвищ: Мик (Майкл Болкон), Тибби (Т. Э. Б. Кларк), Корни (Генри Корнелиус), Сэнди (Александр Маккендрик), Кэв (Альберто Кавальканти), Дэнни (Моня Данишевский), Чарли (Чарлз Крайтон), Дуги (Дуглас Слокомб). В илинговских фильмах можно найти массу private jokes: так, среди развалов гуманитарной помощи в «Паспорте в Пимлико» есть небольшое пожертвование от района Илинг, а в квартире миссис Уилберфорс висит портрет ее покойного мужа, который на самом деле является портретом Алека Гиннесса в роли Адмирала Горацио Д’Эскойна в «Добрых сердцах и коронетах». Когда старушка рассказывает о гибели благоверного, эта история в точности совпадает со сценой из фильма Хэймера. Вступительные титры «Держи вора» написаны белой краской на кирпичной стене, их апофеозом становятся две вывески: «Расклеивание объявлений преследуется законом», а рядом — «Студия „Илинг“». Последнее было обязательным атрибутом всех илинговских фильмов: вслед за именем режиссёра в титрах всегда стояло имя истинного создателя картины — Ealing Studios.

Глава пятая,

в которой «Илинг» довольствуется малым

В конце концов, чтобы наслаждаться футбольным матчем, нам не нужно огромное электронное табло с надписью «ГООООЛ!». Мы вполне счастливы, когда в дождливый субботний день собираемся на стадионе маленькой компанией и, может быть, слегка грустим. Именно это качество сделало Британию тем, чем она является сегодня.

«Тонкая голубая линия» (1996)

Конфликт одного из первых илинговских фильмов, снятых при Болконе, — «Веселей, ребята» (Cheer Boys Cheer, 1939) — строится на противостоянии двух пивоваренных компаний: скромного семейного подряда Гринлифов и мощной корпорации Айронсайдов. После неудачной попытки купить мелкого конкурента главный в семье Айронсайдов отправляет к Гринлифам своего сына с целью саботировать мешающее производство изнутри. Но вместо того чтобы осуществлять подрывную деятельность, молодой человек проникается консервативным духом Гринлифов и влюбляется в дочку хозяина. В финале фирмы объединяются, и члены семей садятся за один стол, чтобы отпраздновать свадьбу.

В поздней комедии «Мэгги» (The Maggie, 1954) Александра Маккендрика, американский бизнесмен Маршалл обнаруживает, что его драгоценный груз переправляет на шотландский остров одна старая полуразвалившаяся лодка, работающая на угле. Он пытается всячески препятствовать дальнейшему движению «Мэгги» по реке, но под воздействием британского характера, воплощенного в образах шкипера МакТаггарта и мальчика Дуги, становится добрее и человечнее. Когда в кульминации перед Маршаллом встает дилемма — сохранить свой груз или сбросить его в воду, чтобы спасти «Мэгги», он выбирает второе.

В документальном фильме «Илинг навсегда» Ричард Аттенборо вспоминает, что все, кто когда-либо имел отношение к киностудии «Илинг», называли ее своим домом. Маленькая, уютная, занимавшая площадь в полтора гектара, студия Болкона на фоне грандиозных голливудских павильонов казалась миниатюрным макетом, но эта Англия в уменьшенном размере и была необходима продюсеру для осуществления своей политики. При относительной творческой свободе, которая была свойственна домашней атмосфере «Илинга», Болкон оставался влиятельным художественным руководителем и высказывался по поводу того, какие фильмы нужно снимать «Илингу». Именно ему принадлежит национальная идея, которая легла в основу студии: сохранение английских традиций и отражение особенностей английского характера, английского языка, английских привычек и странностей. На протяжении 20 лет правления Болкона «Илинг» утверждал ценность всего маленького, скромного и консервативного: в финале «Молнии Титфилда» старый поезд успешно проходит техническую проверку лишь благодаря тому, что является достаточно медленным и не превышает установленного предела скорости.

Действие «Молнии Титфилда» происходит в провинциальном городке, жители которого не хотят, чтобы власти закрыли старую железную дорогу из-за нерентабельности. Это типичная ситуация для «илинговских комедий», сюжет которых часто разворачивается в ограниченном пространстве — в районе Лондона, на маленьком шотландском острове, в игрушечном домике, расположенном в конце тихой улицы. В фильме Бэзила Дирдена «Самое маленькое представление на свете» (The Smallest Show On Earth), фактически сделанном вне «Илинга», но отвечающем его канонам, молодая пара получает наследство — заброшенный кинотеатр, втиснутый рядом с железнодорожным мостом и дрожащий от каждого проходящего мимо поезда. Внутри новые хозяева обнаруживают пожилых работников, которые, кажется, никуда и не уходили после закрытия кинотеатра: кассиршу (Маргарет Рутерфорд), швейцара (Бернард Майлз) и киномеханика (загримированный под старика, 32-летний Питер Селлерс). Название ленты — явная пародия на «Самое грандиозное представление на свете» (The Greatest Show on Earth, 1952) Сесила Б. ДеМилля: фильм Дирдена вышел в 1958 году, когда американское кино вело сражение против телевидения, используя новые зрелищные формы. К тому моменту, как в Голливуде наступила эпоха «Синемаскопа», «Техниколора» и исторических колоссов длиной в три часа, «Илинг» и его последователи все еще продолжали снимать скромные черно-белые фильмы со стандартным размером экрана и продолжительностью, редко превышавшей девяносто минут. Горькая ирония заключается в том, что убежденная консервативность «Илинга» и стала, во многом, причиной коллапса: кризис, постигший английское кино в 50-е годы, напрямую связывают с пришествием телевидения — эта студия, прославившая Англию на весь мир, в 1955-м была продана телеканалу BBC.

Глава шестая,

в которой «Илинг» довольствуется старым

Музейные экспонаты — постоянные герои «Илинга», будь то старый поезд, едва живой катер или эксцентричные старики в исполнении Аластэра Сима, Маргарет Рутерфорд и Кэти Джонсон. При этом «Илинг», достаточно консервативный, чтобы почтительно относиться к старшим, был не так далек от реальности, чтобы не замечать важных общественных процессов в послевоенной Англии — в частности, натянутых отношений между поколениями. Персонаж Эрнеста Тесиджера из «Человека в белом костюме», промышленный магнат, который пытается купить у героя неугодное изобретение, — наглядная иллюстрация к знаменитой фразе Оруэлла начала 1940-х: «Англия — это семья, в которой молодым, в основном, мешают, а власть находится в руках безответственных дядюшек и бессильных тетушек». «Человек в белом костюме» обладает показательными для «Илинга» полутонами и не делает однозначных выводов, как не мог решить Маккендрик во время съемок своего предыдущего фильма, кому он больше симпатизирует — жителям островка или представителю властей, которого падкие до бесплатного виски островитяне ловко обводят вокруг пальца. Наивность Сиднея Стрэттена граничит с безрассудством и неумением продумывать поступки на два шага вперед: с одной стороны мы можем понять его, защищающего свое открытие, с другой — тех, кого это открытие оставит без работы. Черно-белое противопоставление Тесиджера и маленькой девочки, помогающей ученому скрыться от преследователей, размывается серыми оттенками, когда Гиннесс сталкивается на улице со старой прачкой, которая открывает ему глаза: из-за его изобретения никто больше не ходит к ней стирать белье. Фильм заканчивается на двусмысленной ноте: «вечная» ткань на поверку оказывается неустойчивой, и толпа легко разрывает белый костюм в клочья — кажется, что Сидней уходит вдаль побежденным, но за кадром вновь раздается знакомый звук работающего аппарата по производству чудесной ткани…

Осторожная неопределенность финала «Человека в белом костюме» — возможно, самое смелое, на что могла решиться илинговская комедия; как правило, всё в ней возвращается на круги своя. Мартин Скорсезе говорит, что основная идея «Илинга» заключается в «тихой, маленькой революции»: дети в свободное от занятий время ловят гангстеров, жители лондонского района Пимлико объявляют себя бургундцами, а население шотландского острова решает заполучить в свои руки чужое виски. Но если это и революция, то лишь на уровне фантазии, красивый непродолжительный бунт в стакане воды — неслучайно взрослые в этих комедиях резвятся точно так же, как дети. В одной из сцен «Держи вора» мальчишки связывают веревками женщину, имеющую отношение к криминальному заговору. Юный «надсмотрщик» из их числа обходит ее со всех сторон, угрожает перочинным ножом и с показным видом крутого парня требует сейчас же выдать все имена, а не то… «Слушай, шел бы ты домой, к своей маме?» — спокойно отшивает его «пленница», уставшая от этого спектакля. Герои «Паспорта в Пимлико» ведут себя точно так же — как дети, которые получили, наконец, возможность поиграть во взрослых. Они останавливают поезд метро и начинают деловито проверять у пассажиров документы:

— Вы везете с собой иностранную валюту? Английские фунты? Дорожные чеки?

— Ну, а что, если везу? — резко, с вызовом отвечает мужчина, читающий газету.

— Я просто спросил, — смущенно отвечает «таможенник» и идет дальше.

В конце концов, и те, и другие успокаиваются: ребята возвращаются в хор с подбитыми глазами, виски заканчивается, Пимлико вновь становится частью Лондона, температура падает. «Илинг» в большей степени консервативен, чем свободолюбив: хрупкая миссис Уилберфорс одолевает банду гангстеров, убийца-интеллектуал попадает в руки закона, забыв о мемуарах, в которых он описал все свои преступления, и даже самый обаятельный вор в илинговских комедиях обязательно оказывается в наручниках. Справедливость торжествует, и если молодое одерживает верх, это вовсе не означает поражение старого — как правило, соперники пожимают друг другу руки. В финале «Шампанского Чарли» (Champagne Charlie, 1944) персонажи Томми Триндера и Стэнли Холлоуэя исполняют совместный музыкальный номер, в «Виски по горло» сердитая мать, которая запрещала своему сыну жениться, во время свадьбы стоит в стороне и не притрагивается к любимому напитку всего острова, но потом опустошает стакан и вливается в общую компанию. Кинематограф Болкона, в сущности, был тем самым «папенькиным» кинематографом многолетних традиций и незыблемых моральных норм, против которого в 1960-е восстали новые режиссёры: крик младенца, раздающийся в начале «Убийц леди», когда героиня Кэти Джонсон заглядывает в коляску, — это, должно быть, пророческий возмущенный вопль совсем еще «молодого», но уже «рассерженного».

Часть вторая,

в которой появляются лица «Илинга», известные и не очень

ДЖОАН ГРИНВУД (1921–1987)

Джоан Гринвуд могла показаться некрасивой и в следующую секунду стать красавицей, лишь слегка повернув голову. Ее героини своенравны, кокетливы, расчетливы и соблазнительны, Гринвуд не снималась в «мягких» илинговских комедиях Т. Э. Б. Кларка, все наиболее острые — «Человек в белом костюме», «Виски по горло!», «Добрые сердца и короны» — задействовали ее. Истинная английская леди, актриса с шероховатым голосом, Гринвуд была идеальной Гвендолин Фэрфакс в экранизации «Как важно быть серьезным»: «Не называйте меня совершенством, мистер Уортинг. Я еще планирую развиваться во многих направлениях», — лукавила она.

ДЖОН ДАЙТОН (1909–1989)

Сценарист и драматург, автор одного из лучших британских сценических фарсов «Лучшие дни вашей жизни» (The Happiest Days of Your Life), экранизированного Фрэнком Лондером в 1950 году. 19В 30-е годы Дайтон работал у Болкона в Gaumont British, но основной период в его творчестве связан со студией «Илинг», куда он пришел в 1939-м году. Перу Дайтона принадлежат блестящие комедийные сценарии «Добрых сердец и корон» и «Человека в белом костюме», но его путь к вершинам жанра был более долгим, чем у Т. Э. Б. Кларка: Дайтон прошел через комедии Джорджа Формби, поздние военные фильмы и послевоенные костюмные исторические постановки «Николас Никлби» (Nicholas Nickleby, 1947) и «Сарабанда для мертвых любовников» (Saraband For Dead Lovers, 1948). Он стал соавтором сценария «Римских каникул» (Roman Holiday, 1953), получив предложение от Уильяма Уайлера только после того, как Болкон решил не отпускать в Голливуд Т. Э. Б. Кларка.

МОНЯ ДАНИШЕВСКИЙ (1911–1994)

Русский эмигрант из Архангельска, «сын богатых, но честных родителей», Данишевский обучался в Королевской школе искусств и был художником и журналистом до того, как начал работать в кино. В 1938 году Болкон предложил ему должность главы отдела рекламы на студии «Илинг», впоследствии Данишевский стал продюсером «Виски по горло!», а в 1957 году по его сценарию Майкл Релф снял уже вне «Илинга» вольное продолжение фильма Маккендрика, которое называлось «Ракет по горло!» (Rockets Galore!). В пост-илинговский период Данишевский написал еще несколько сценариев, в том числе к «Битве полов» (The Battle of The Sexes, 1959) Чарлза Крайтона и «Топкапи» (Topkapi, 1964) Жюля Дассена. Его автобиография «Белый русский с красным лицом» полна забавных историй и баек, связанных с работой в «Илинге», и снабжена подзаголовком «Неповторимая, как борщ, бурная, как водка, и смешная, как Обломов».

КЭТИ ДЖОНСОН (1878–1957)

Хотя Джонсон прославилась на весь мир, когда ей было уже за семьдесят, она играла на театральной сцене еще в 1894 году и снималась в кино с начала 30-х — в том числе в небольшой роли в «Газовом свете» (Gaslight, 1940, не указана в титрах) Торольда Диккинсона и в фильме Фрэнка Лондера «Я вижу незнакомца» (I See a Dark Stranger, 1946). Когда Стивен Фрирз говорит, что студия «Илинг» снимала кино о невинности, он, в первую очередь, имеет в виду Гарри Фаулера в «Держи вора!», Гиннесса в «Человеке в белом костюме» и, конечно, Джонсон в «Убийцах леди». Героиня Джонсон — в прошедшем веке запоздалая старушка с богатым воображением — сама того не замечая, умудряется обхитрить пятерых преступников и в финале ленты рассказывает полицейским об этой истории точно так же, как в начале рассказывала о нашествии марсиан. Маккендрик настаивал на кандидатуре Джонсон, но продюсеры решили, что роль миссис Уилберфорс будет испытанием для хрупкой леди, и пригласили другую, более молодую актрису — которая умерла незадолго до начала съемок.

БЭЗИЛ ДИРДЕН (1911–1971)

Дирден начинал как театральный актёр и был ассистентом Бэзила Дина сначала в театре, а затем в фильмах ATP. Его настоящее имя — Бэзил Дир: чтобы избежать путаницы, он решил добавить к своей фамилии несколько новых букв. Дирден остался на студии после прихода Болкона, писал сценарии и продюсировал комедии Джорджа Формби, ставил комедии с Уиллом Хэем и аллегорические военные драмы. Дирден поставил 21 илинговский фильм — больше, чем кто-либо из режиссёров, работавших на студии за всю ее историю. Его принято считать стабильным ремесленником, который с одинаково высоким профессиональным мастерством воплощал на экране совершенно разные жанры и сюжеты: от сюрреализма наяву в первой новелле «Мертвой ночи» и военной драмы «Пленное сердце» (The Captive Heart, 1946), снятой на натуре в освобожденном немецком концлагере, до криминальной комедии «Лига джентльменов» (The League of Gentlemen, 1959). Еще во время работы у Болкона Дирден начал сотрудничать с художником-постановщиком Майклом Релфом, который впоследствии станет продюсером и сценаристом фильмов Дирдена: тандем плодотворно работал и в дальнейшем. Дирден нередко ставил социальные драмы на злободневном материале: помимо «Синего фонаря», он затрагивает темы расизма — в «Сапфире» (Sapphire, 1959) и гомосексуализма — в «Жертве» (Victim, 1961). «Синий фонарь» и «Жертва» были номинированы на Золотого льва Венецианского фестиваля, но проиграли, соответственно, лентам «Правосудие свершилось» (Justice est faite, 1950, Андре Кайатт) и «В прошлом году в Мариенбаде» (L’Année dernière à Marienbad, 1961, Ален Рене). В 1971-м году Дирден погиб в автокатастрофе.

АЛЬБЕРТО КАВАЛЬКАНТИ (1897–1982)

«Если Мик был нашим отцом, то Кавальканти был няней, вырастившей нас», — с благодарностью вспоминал его Моня Данишевский. Альберто де Альмейда Кавальканти родился в Рио-де-Жанейро и начал путь в кино во Франции в середине 20-х: он работал художником-постановщиком на фильмах Марселя Л’Эрбье «Бесчеловечная» (L’Inhumaine, 1924) и «Покойный Матиа Паскаль» (Feu Mathias Pascal, 1925), а в «Эльдорадо» (Eldorado, 1921) того же режиссёра выступил в качестве костюмера. По приглашению Джона Грирсона в середине 1930-х он приехал в Англию — будучи уже известным Туманному Альбиону документалистом: его первый фильм «Ничего, кроме времени» (Rien que les heures, 1926), об одном дне из жизни Парижа, демонстрировался в Лондоне на первых показах в Film Society. Работая в GPO Film Unit, Кавальканти делился своим опытом с молодыми режиссёрами и расширял эстетику документального кино, в том числе, экспериментируя со звуком: он не указан в числе создателей «Ночной почты» (Night Mail, 1936), но оказал большое влияние на ее поэтику. В «Илинг» Кавальканти пришел в 1940 году, руководил отделом короткометражного кино и снимал художественные фильмы, среди которых были военный триллер «Хорошо ли прошел день?» (Went The Day Well?, 1942), музыкальная кинокомедия «Шампанский Чарли» (Champagne Charlie, 1944), экранизация романа Диккенса «Николас Никлби» (Nicholas Nickleby, 1947) и незабываемая новелла из «Мертвой ночи» про куклу чревовещателя. Одним из последних английских фильмов Кавальканти стала криминальная драма «Из-за них я стал беглецом» (They Made Me a Fugitive, 1947) с участием Тревора Хауарда. В конце 1940-х режиссёр вернулся в Бразилию, поставил там несколько картин, но из-за своих левых политических взглядов, которые привлекли внимание бразильских властей, был вынужден вернуться в Европу, где продолжал снимать кино и умер в Париже в возрасте 85 лет.

ГЕНРИ КОРНЕЛИУС (1913–1958)

В 1955 году Генри Корнелиус поставил лучший илинговский фильм, снятый не на студии «Илинг». Абсолютно илинговская по духу, «Женевьева» (Genevieve) отличается от официальных илинговских комедий разве что отсутствием значка Ealing Studios после имени режиссёра — она лишилась его из-за принципиальности Майкла Болкона. После «Паспорта в Пимлико» Корнелиус покинул студию и вернулся через четыре года с идеей новой картины. Замысел понравился Болкону, но на его решение это не повлияло: отказ был аргументирован тем, что из «Илинга» так просто не уходят, и теперь, чтобы принять Корнелиуса назад, Болкону придется закрыть проект другого, своего режиссёра. «Женевьева» была снята на студии Дж. Артура Рэнка и стала большим хитом английского проката.

Корнелиус родился в Южной Африке, изучал актёрское мастерство в Берлине, где работал в театре под руководством Макса Райнхардта, а после прихода нацистов к власти уехал во Францию и учился в Сорбонне. В Англии начинал ассистентом Рене Клера на съемках «Призрак едет на Запад» (The Ghost Goes West, 1935) и монтажером на студии Александра Корды — «Барабан» (The Drum, 1938), «Четыре пера» (The Four Feathers, 1938), «У льва есть крылья» (The Lion Has Wings, 1939). Во время войны снимал в ЮАР документальные фильмы, вернулся в Англию по приглашению Кавальканти: его первым опытом работы на «Илинге» стал сценарий к драме Роберта Хэймера «По воскресеньям всегда идет дождь» (It Always Rains On Sunday, 1948). Корнелиус поставил всего пять картин, две из которых — шедевры. Он умер в 44 года, снимая «Закон и беспорядок» (Law and Disorder), который закончил за него Чарлз Крайтон.

ЭНГУС МакФЭЙЛ (1903–1962)

Кинокритик, сценарист, монтажер и автор титров к немым фильмам; в середине 1920-х — один из основателей Film Society, наряду с Бернардом Шоу и Гербертом Уэллсом. В течение двадцати лет МакФэйл был постоянным сценаристом Майкла Болкона: сначала в Gainsborough, затем в Gaumont British и на студии «Илинг». Его имя можно увидеть в титрах военных комедий, «Мертвой ночи», «По воскресеньям всегда идет дождь», и оно всегда сопровождается именами других сценаристов: МакФэйл предпочитал писать в дуэте (часто — с Джоном Дайтоном) или в команде, и даже самая известная его работа, «Виски по горло», создана в сотрудничестве с автором романа-первоисточника Комптоном Маккензи. Еще МакФэйл принимал участие в написании сценариев к двум хичкоковским фильмам — «Завороженные» (Spellbound, 1945) и «Не тот человек» (The Wrong Man, 1956).

МАЙЛЗ МЭЛЛИСОН (1888–1969)

Мэллисон учился в Королевской Академии драматического искусства, выступал на сцене с 1911 года, был драматургом и театральным режиссёром, но широкую известность ему принесли почти сто ролей в кино — за 30 лет он успел сыграть едва ли не у всех главных английских режиссёров середины XX века. Он обладал необычным типажом и часто играл эксцентричных персонажей второго плана — его появление даже в самом коротком эпизоде, как правило, гарантировало комедийный эффект. Мало кто в английском кино мог исполнить роль неуклюжего полноватого чудака с такой элегантностью: в «39 ступенях» (The 39 Steps, 1935) Мэллисон заведует театром и пытается успокоить зрителей, ставших свидетелями поимки преступника, в «Рыцаре без доспехов» (Knight Without Armor, 1937) носит красноармейскую фуражку и собирается «реорганизовать всё», в «Наблюдающем» (Peeping Tom, 1960) осторожно покупает подпольные эротические фотоснимки. В илинговских фильмах он — палач, читающий стихи Деннису Прайсу в финале «Добрых сердец и корон», портной, снимающий мерки с «человека в белом костюме», но лучше всего запоминается его дебют на студии Болкона: в первой новелле «Мертвой ночи» именно Мэллисон предлагает Энтони Бэрду занять «оставшееся место» в катафалке.

ЖОРЖ ОРИК (1899–1983)

Французский композитор, начал сочинять музыку в 15 лет, учился в Парижской консерватории и в 20-е годы был одним из членов Группы Шести, которая ставила своей целью открытие новых путей развития музыки. Орик был композитором «Крови поэта» (Le Sang d'un poète, 1930) и всех остальных фильмов Кокто, его послужной список за сорок лет работы в кино насчитывает свыше ста названий, среди которых — классические картины Рене Клера, Жюля Дассена, Макса Офюльса, Жана Кокто, Джона Хьюстона, Уильяма Уайлера. С 1945 по 1953 год его разносторонний талант проявляется во многих главных илинговских фильмах: в комедиях («Держи вора», «Паспорт в Пимлико», «Молния Титфилда») и драмах («По воскресеньям всегда идет дождь»). Среди других работ композитора в Англии можно выделить «Пиковую даму» (The Queen of Spades, 1949) Торольда Диккинсона, «Отца Брауна» (Father Brown, 1954) Роберта Хэймера и «Невинных» (The Innocents, 1961) Джека Клэйтона. Орик появляется в кадре авангардного фильма Рене Клера «Антракт» (Entr'acte, 1924).

МАЙКЛ РЕЛФ (1915–2004)

Сын знаменитого актёра театра и кино Джорджа Релфа. С 1932 года работает у Альфреда Юнге в Gaumont British ассистентом художника, с 1934-го создает декорации для театральных постановок, а в 1942-м приходит на студию «Илинг» и вскоре становится ее ведущим художником-постановщиком. В эти годы возникает творческий союз с Бэзилом Дирденом, и после войны Релф все чаще отходит от основной профессии и начинает писать сценарии к фильмам коллеги-режиссёра и продюсировать их. Релф называл себя и Дирдена рабочими лошадками «Илинга»: деятельность дуэта была настолько продуктивной, что легко могла превысить суммарное количество фильмов, снятых несколькими ведущими режиссёрами студии. Своя режиссёрская карьера Релфа не сложилась: самостоятельно он поставил несколько незаметных картин, в том числе один из последних вздохов агонизирующего «Илинга» — «Дэйви» (Davy, 1957).

УИЛЬЯМ РОУЗ (1918–1987)

Роуз родился в Америке, но после Второй мировой переехал на родину жены — в Англию, и там в 50-е годы стал выдающимся комедиографом. Роуз — автор, как минимум, двух безупречных сценариев, один из которых ему приснился, а второй мог бы присниться, поскольку такое совершенство, как «Женевьева», придумать за письменным столом невозможно. «Женевьева» не стала илинговской комедией лишь по недоразумению, а в остальном, это «Илинг» в чистом виде: две влюбленные пары участвуют в гонках на старых автомобилях, обгоняют и вновь отстают, и пока женщины пытаются утихомирить соперничество, их мужья продолжают «hawling like brooligans». Название фильма — это имя капризного автомобиля, через год Роуз использует этот же прием в официально илинговской комедии про старую лодку «Мэгги». «Женевьева» — маленькие, обаятельные гонки, своего рода ответ авансом Блэйку Эдвардсу с «Этим безумным, безумным, безумным, безумным миром», наглядно иллюстрирующий разницу между тонким британским юмором и киданием тортов по физиономиям. Один из старых фильмов, которые, должно быть, обожает вся Англия — их хочется пересматривать раз в год, в зимнюю стужу, вытянув ноги к камину и завернувшись в шотландский плед.

В конце 1950-х Роуз уезжает в США, американский период его творчества отмечен сотрудничеством со Стэнли Крэймером и выглядит слабее: в «Этом безумном, безумном, безумном, безумном мире» (It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World, 1963) нет легкости, изящества, волшебства английских комедий, только вымученные гэги. И уж точно ничем иным, кроме вселенской несправедливости, не объяснить факт, что человек, придумавший «Убийц леди» и «Женевьеву», получил единственный «Оскар» за тоскливую социальную драму «Угадай, кто придет к обеду» (Guess Who’s Coming To Dinner, 1967).

МАРГАРЕТ РУТЕРФОРД (1892–1972)

Роль пытливого профессора Хэттон-Джонса, устанавливающего обоснованность притязаний новых «бургундцев» в «Паспорте в Пимлико», предназначалась для Аластэра Симу. После того, как актёр отказался, было принято единственно возможное решение: его место заняла — кто же еще — Маргарет Рутерфорд. Взглянув еще раз на свой сценарий, Т. Э. Б. Кларк был поражен — чтобы сделать Хэттон-Джонса женщиной, нужно было изменить всего лишь одно слово.

Рутерфорд занималась актёрским мастерством в театре Old Vic, преподавала ораторское искусство, дебютировала в Вест Энде в 1933 году, в кино — в 1936-м. Ее театральным и кинематографическим прорывом стал образ эксцентричной ясновидящей в пьесе Ноэла Кауарда «Веселое привидение» (Blithe Spirit): Кауард сам ставил спектакль и видел в этой роли только одну актрису. В экранизации, снятой в 1945 году Дэвидом Лином, Рутерфорд повторила свое выступление на бис. Ее мадам Аркати приплясывала, говорила стихами, ездила на велосипеде и обладала тем количеством эксцентричных черт, чтобы стать квинтэссенцией Маргарет Рутерфорд — лучше всего актрисе удавались именно эти второплановые роли бойких кудахчущих тетушек. Некоторые классические героини были словно специально написаны для нее: в том числе рассеянная мисс Призм из экранизации «Как важно быть серьезным» (The Importance of Being Earnest, 1952, режиссёр Энтони Асквит) и мисс Марпл, которую Рутерфорд сыграла в четырех фильмах.

БЭЗИЛ РЭДФОРД (1897–1952), НОНТОН УЭЙН (1901–1970)

В 1938 году Рэдфорд и Уэйн сыграли в хичкоковском «Леди исчезает» эксцентричную парочку Чардерса и Колдикотта, которые были настолько увлечены разговорами о крикете, что, кажется, не замечали происходящего вокруг. Образы стали настолько популярными, что в следующие пять лет актёры еще трижды повторяли их в других фильмах, в том числе у Кэрола Рида в «Ночном поезде в Мюнхен» (Night Train To Munich, 1940). В комедийной новелле «Мертвой ночи» их герои влюблены в одну девушку и решают выявить наиболее достойного кавалера через игру в гольф: в американском прокате новеллу вырезали, и зрители в финале недоумевали, откуда среди остальных персонажей появились эти двое. В «Паспорте в Пимлико» они играют представителей властей, которые наводят порядок в лондонской Бургундии; в «Виски по горло» Рэдфорд играет представителя власти сам и проваливает миссию по наведению порядка на острове. Его поражение предопределено: англичанин против группы шотландцев и к тому же человек из наивно-доверчивого «Илинга» в мире «Илинга» хитрого и коварного. После смерти Рэдфорда у Уэйна больше не было таких же звездных часов, как раньше: кого именно он играл в «Молнии Титфилда»?

ПИТЕР СЕЛЛЕРС (1925–1980)

Ранняя работа будущего великого комика пришлась на славный закат студии «Илинг» — в 1955 году Селлерс сыграл совсем юного и неопытного «мистера Робинсона», одного из пяти преступников в «Убийцах леди». Он был не столько заметен на экране, сколько развлекал съемочную группу своими уникальными способностями к перевоплощению: Маккендрик и Гиннесс утверждают, что попугаев миссис Уилберфорс озвучивал именно Селлерс. Все взлеты и падения еще впереди, а пока его почти не видно, когда он выглядывает из-за массивной спины Дэнни Грина и жмет руку Кэти Джонсон. And here’s to you, Mr. Robinson, Jesus loves you more than you will know.

ДУГЛАС СЛОКОМБ (род. в 1913)

«Илинг» стал отчим домом лучшего британского оператора всех времен: Дуглас Слокомб начинал работать у Болкона в первой половине 40-х и остался на студии до самого конца. Бывший художник и фотограф, он снимал документальные фильмы о вторжении нацистов в Голландию и Польшу для Министерства Информации, а в игровом кино проявил свой талант как активный экспериментатор со световыми контрастами и композициями кадров; Жак-Ив Кусто операторского искусства. Любой, кто видел «Слугу» Лоузи (The Servant, 1963), представляет себе, на что способен Дуглас Слокомб на пике своей карьеры. В «Илинге» Слокомб снимал почти всё, от черно-белых драм («По воскресеньям идет дождь») до цветных исторических лент («Сарабанда для мертвых любовников»). После «Илинга» он берется и за маргинальные проекты, где имеет возможность продолжить эксперименты («Фрейд» Джона Хьюстона, 1962), и за блокбастеры. Среди последних работ Слокомба — несколько фильмов Стивена Спилберга, в том числе все три части «Индианы Джонса». В документальном фильме 2002 года «Илинг навсегда» Слокомбу уже почти девяносто: он вспоминает илинговские годы и из-за серьезных проблем со зрением просит снимать себя почти в профиль.

ГУГИ УИЗЕРС (род. в 1917), ДЖОН МакКАЛЛУМ (род. в 1918)

Если о чем-то и стоит сожалеть при просмотре послевоенных илинговских комедий, то разве что о том, что в них не снималась Гуги Уизерс. Актриса работала на студии в те времена, когда ревнивая жена Джорджа Формби присутствовала на съемочной площадке, уверенная, что молодые девушки только и мечтают, чтобы ее муж обратил на них внимание. Уизерс начала выступать на сцене с 12 лет и играла в вест-эндских ревю, когда ее заметил агент студии «Warner Bros». Ей предложили роль в массовке, но судьбе было угодно, чтобы Уизерс пришла на прослушивание в тот самый момент, когда Майкл Пауэлл увольнял вторую главную звезду своего нового фильма «Девушка в толпе» (The Girl in The Crowd, 1935).

Она снималась у Хичкока в «Леди исчезает» (The Lady Vanishes, 1938), у Пауэлла и Прессбургера в военной драме «Один из наших самолетов не вернулся…» (One of Our Aircraft Is Missing…, 1942), параллельно работая на студии Болкона. Своим любимым режиссёром Уизерс называла Роберта Хэймера, у которого дважды сыграла воплощение женственности: в новелле «Мертвой ночи», где ее муж одержим антикварным зеркалом, и в драме «По воскресеньям всегда идет дождь». В последнем фильме актриса в очередной раз появилась на экране в дуэте с красавцем Джоном МакКаллумом, в том же 1948 году они поженились и в середине 50-х уехали в Австралию, играли в местных театрах и периодически возвращались на лондонскую сцену. В 1979-м МакКаллум написал автобиографию под названием «Жизнь с Гуги».

ГАРРИ УОТТ (1906–1987)

Грирсон пригласил на пост режиссёра «Северного моря» (North Sea, 1938) Карла Теодора Дрейера, но сценарий датчанина отверг Альберто Кавальканти — согласно замыслу Дрейера, терпящие бедствие моряки, узнав о том, что их сигнал о помощи услышан, должны были начать плакать. Фильм снял Гарри Уотт, который на тот момент был одним из наиболее перспективных сотрудников GPO Film Unit, участвовавших в создании «Ночной почты» (Night Mail, 1936). «Северное море» стало этапной лентой в плане развития художественно-документального направления в английском кино конца 30-х — начала 40-х годов, Уотт остался на студии после ее переименования в Crown Film Unit и продолжил работать во время войны. Ему принадлежит первый британский документальный фильм, в котором страна заняла не пассивно-оборонительную, а наступательную позицию — «Цель на сегодня» (Target for Tonight, 1941). В 40-е Уотт приходит на студию «Илинг», пишет сценарии к военным фильмам и выступает как режиссёр игровых картин. Его карьера сложится неудачно, за ним закрепится статус изгоя «Илинга»: по окончании Второй мировой Болкон отправит его в командировку в Австралию, где Уотт снимет две ленты, стоящие в стороне от тенденций студии. Вернувшись в «Илинг» в 50-е, он поставит несколько фильмов на африканском материале.

ЧАРЛЗ ФРЕНД (1909–1977)

В 30-е годы Френд монтировал хичкоковских «Секретного агента» (Secret Agent, 1936), «Саботаж» (Sabotage, 1936) и «Молодого и невинного» (Young and Innocent, 1937). После «Янки в Оксфорде» на студии MGM-British Френд был приглашен Болконом в команду «Илинга», где начинал как автор сценариев к военным фильмам. Среди его собственных режиссёрских работ обычно выделяют две, в которых мужские коллективы проходят испытания в суровых условиях: «Скотт Антарктический» (Scott of the Antarctic, 1948, о трагической экспедиции капитана Скотта, с Джоном Миллзом в главной роли) и «Жестокое море» (The Cruel Sea, 1953). Френд поставил по сценарию Т. Э. Б. Кларка позднюю илинговскую комедию «Те, кто в море» (Barnacle Bill, 1957), в которой персонаж Алека Гиннесса, капитан, страдающий от морской болезни, занимает небольшой пирс недалеко от берега и требует считать его своим кораблем. В последний раз Френд работал в кино, будучи вторым режиссёром на съемках «Дочери Райана» (Ryan’s Daughter, 1970) Дэвида Лина.

СТЭНЛИ ХОЛЛОУЭЙ (1890–1982)

Единственный актёр, которому нашлось место в илинговских комедиях до войны, во время войны и после войны. Холлоуэй хотел стать оперным певцом, но после Первой мировой начал выступать в мюзик-холле и дебютировал на лондонской сцене в 1919 году. В 30-е годы снимался в фильмах, которые запечатлевали на пленку его концертные выступления и комические монологи. Его замечает Бэзил Дин и приглашает к себе на студию — Холлоуэй был частью «Илинга» еще при Грэйси Филдс, он сыграл полицейского в «Идем и поем!». Опыт выступлений в водевилях особенно пригодился ему в музыкальной комедии «Шампанский Чарли», где он играет прославленного артиста, которому бросает вызов талантливый новичок. Концертные номера в исполнении Холлоуэя и Томми Триндера становятся украшением фильма — в особенности музыкальная дуэль, в течение которой соперники пытаются превзойти друг друга, обыгрывая в песнях редкие виды спиртного. Холлоуэй неповторим в ролях расслабленных, плывущих по жизни лентяев, и классические комедии «Илинга» используют это сполна: в «Молнии Титфилда» его герой выделяет деньги на поддержку железной дороги, чтобы потом выпивать в собственном вагоне; в «Банде из Лэвендер-Хилл» его добропорядочный скульптор, цитирующий «Ричарда Третьего», поддается на уговоры Алека Гиннесса и решает принять участие в ограблении. В «Паспорте в Пимлико» Холлоуэй играет владельца магазинов, который проверяет документы в метро у иностранца и ставит ему штамп своей фирмы, потому что больше ставить все равно нечего. За океаном его слава связана с ролью старого Дулитлла в «Моей прекрасной леди» (My Fair Lady, 1964) Джорджа Кьюкора.

СЕТ ХОЛТ (1923–1971)

Монтажер и продюсер илинговских комедий 50-х годов, шурин Роберта Хэймера, дебютировавший в режиссуре с предпоследним фильмом в истории «Илинга» Болкона — «Некуда бежать» (Nowhere To Go, 1958), в котором первую роль в кино сыграла несравненная Мэгги Смит. Вернулся к монтажу в «Битве полов» Чарлза Крайтона и в ленте Карела Райса «В субботу вечером, в воскресенье утром» (Saturday Night and Sunday Morning, 1960). Поставил психологический триллер с участием Бетти Дэвис «Няня» (The Nanny, 1965), несколько фильмов ужасов на студии «Хаммер», был одним из режиссёров сериала «Человек риска» (Danger Man, 1960). Холт планировал стать продюсером ленты Линдсэя Андерсона «Если…» (If…, 1968), но был вынужден уйти с проекта из-за болезни сердца, он умер в 48 лет, снимая очередной «хаммеровский» ужастик «Кровь из гробницы мумии» (Blood From Mummy’s Tomb, 1971).

РОБЕРТ ХЭЙМЕР (1911–1963)

Хэймер проделал путь от мальчика с хлопушкой до режиссёра фильма, который в 1999 году занял 6-е место в списке лучших английских картин всех времен по опросу Британского Киноинститута. В некоторых источниках можно прочитать, что после ухода из «Илинга» он не смог найти достойного пристанища и в начале 1960-х умер от пьянства: Хэймеру фактически отказывают в единоличном авторстве блестящей комедии «Школа мошенников» (School For Scoundrels), которую он снял за три года до смерти, и в том, что его экранизация честертоновского «Отца Брауна» (Father Brown, 1954) с Алеком Гиннессом представляет интерес. В «Илинге» он был полной противоположностью Бэзила Дирдена и предпочитал личные проекты, исследуя темные закоулки души: в его новелле из «Мертвой ночи» Ральф Майкл, заглядывая в старое зеркало, начинал постепенно приобретать повадки человека, которому когда-то принадлежало это зеркало и который совершил убийство. Главный фильм этого режиссёра «Добрые сердца и короны» — обладает циничным чувством юмора, которое было чуждо «Илингу» Т. Э. Б. Кларка: Хэймер в молодости сам писал стихи и вместе с Джоном Дайтоном привнес поэзию в «простое искусство убивать». Название взято из поэмы Альфреда Теннисона «Леди Клара Вер-де-Вер» («Kind hearts are more than coronets, and simple faith than Norman blood»), главный герой комментирует убийство леди Агаты Д’Эскойн перефразированной цитатой из Лонгфеллоу («I shot an arrow in the air; she fell to earth in Berkeley Square»). «Добрые сердца и коронеты» не столько funny, сколько witty — фильму свойственно то холодное британское остроумие, которое способно привести в восторг, не вызывая резких приступов смеха.

~

Под конец обучения я написал для Зайцевой статью о Николае Лебедеве. Этот режиссёр казался мне самым кинематографичным из всех российских постановщиков тех лет. Николай узнал о моей работе через одну общую вгиковскую знакомую и пригласил меня на киностудию «Мосфильм», где я посмотрел на видео его раннюю короткометражку (он начал снимать, еще учась на киноведческом факультете ВГИКа, причем, у моего мастера — Л. А. Зайцевой).

Сегодня я, как некоторые советские режиссёры и киноведы, которых я ругал в молодости, считаю, что кино должно нести правильные идеи, воспитывать нравственность, гуманное отношение к человеку, доброту. Но я не стал неореалистом и антиамериканистом, поэтому мне близок Стивен Спилберг, объединяющий в своем творчестве мастерство мизансцены, развлекательное начало и гуманизм. Это забавно в том плане, что в начале статьи о Николае Лебедеве, который также любит Спилберга, идет рассказ о моем негативном отношении к Чезаре Дзаваттини — идеологу «итальянского неореализма», течения, из которого Спилберг почерпнул часть своего гуманизма, переработав в духе американской культуры и кинематографической традиции.

То, что я пытался синтезировать через свое понимание истории и теории кино, — это совершенно новое для постсоветского человека: «христианское развлечение». Позже я открыл для себя, что в Библии считается грехом уныние, и начал пропагандировать весёлое, легкое кино. Кроме того, монтажно-повествовательную мизансцену, на которой основано всё жанрово-развлекательное, коммерческое кино США, в советском киноведении по ряду причин интуитивно отторгали, так как в этом видели жажду наживы и иногда — сомнительную нравственность, но у Николая Лебедева — «моральный монтаж».

Пирожных дел мастер

Часть первая. Реальность

Чезаре Дзаваттини катастрофически заблуждался. Отрицая первые 50 лет истории кино, теоретик неореализма выступал против сценария, против актёра, против персонажа с выдуманным именем и, в конечном итоге, против самого вымысла. С упорством, достойным лучшего применения, Дзаваттини пытался изгнать из кино сон, сказку, фантазию — все то, что противоречит трезвым, рациональным законам «реальности» и очень близко понятию кинематографичности. Реальность, не испорченная вмешательством режиссёра, провозглашалась итальянским сценаристом не просто идеальной, но единственно возможной формой кинематографического произведения. Патологическая убежденность в том, что «между реальностью и кинематографом не должно быть зазора», порой принимала в текстах Дзаваттини абсурдный характер. В одной из своих статей он заявил, что «если бы у Иисуса Христа была камера, он наверняка не снимал бы сказки, а показывал бы жизнь такой, какая она есть на самом деле».

Реальность, приоритет которой в искусстве так фанатично отстаивал Дзаваттини, была жестока к своему адепту: все его идеи предсказуемо оказались утопичными. Отряды будущих неореалистов, которые, как утверждал Дзаваттини, уже стоят за спиной Росселлини, Де Сики и Де Сантиса, так и не вступили в бой. После конца неореализма одни режиссёрские биографии благополучно закончились, другие продолжились в условиях совсем другого кино. И только Дзаваттини, воистину трагическая фигура, до конца своих дней лелеял сомнительную надежду — и бился в агонии от осознания того, что его мечте так и не суждено сбыться. Незадолго до смерти, в 1982 году, он написал и поставил как режиссёр ленту под говорящим названием «Правдаааа» (La Veritaaaà). В ней безумный 81-летний старик (которого сам же Дзаваттини и сыграл) выглядывает из окна и начинает кричать людям на улице «всю правду о жизни». Но его никто не слушает.

Дзаваттини так и не дождался появления «чистого неореализма». Некоторые ленты по его сценариям приближались к этому определению, но и в них наиболее удачные эпизоды в корне противоречили основам неореализма. Если «Умберто Д.» и представляет сегодня какую-то кинематографическую ценность, то не потому, что показывает реальную жизнь простых итальянских людей, а потому, что в нем есть кадр с резким наездом трансфокатора на брусчатку или монтаж крупных планов в сцене, в которой главный герой с собачкой на руках хочет броситься под колеса поезда. Стоит ли говорить, что эти стилистические приемы не свойственны неореализму с его аскетичным подходом к вопросам формы — они взяты не из жизни, они позаимствованы у тех пятидесяти лет кино, которые Дзаваттини отрицал. У наиболее ярких кинематографических решений нет аналогов в «реальной» жизни: реализм как течение в искусстве может быть интересен лишь в той степени, в которой он нарушает законы реальности.

Материальная реальность — это своего рода всемирный кодекс Хэйса, который искусству приходится обходить. В отличие от движений камеры, монтажа, крупности планов и других условных явлений, люди и предметы — составляющие материального мира — тяготеют к безусловности: не пытаться преодолеть материальную оболочку в искусстве означает противоречить самому понятию искусства — феномену человеческой деятельности, превращающему материю в дух. Даже в послевоенные годы, когда внимание кинематографистов разных стран максимально концентрировалось на проблемах окружающей действительности, всегда существовал способ избежать примитивного копирования реальности, в защиту которого выступали итальянские неореалисты. Когда Майкл Болкон заявил, что студия «Илинг» берет курс на отражение подлинного британского характера, его подопечные начали снимать остросоциальные фильмы, в которых действительно выражались настроения англичан после окончания Второй мировой. Но в истории кинематографа, прежде всего, остались не эти картины, а комедии по сценариям Т. Э. Б. Кларка, которые, будучи погруженными в быт, всегда балансировали на грани реальности и сказки. Победное шествие илинговских комедий по экранам мира в 1955 году «Убийцами леди» Александра Маккендрика, сюжет которых приснился Уильяму Роузу.

В одно из следующих изданий кинословаря нужно добавить несколько определений реалиста: «1. Человек, отрицающий иллюзорно-сновиденческую, в высшей степени сюрреалистическую природу киноискусства. 2. Человек, верящий, что фразы „точно схватывает свое время“, „поднимает важные общественные вопросы“ и „отражает актуальные проблемы современности“ имеют отношение к эстетической значимости того или иного фильма». Праздник — редкий гость на улице «реалистов» от кинематографа: наступает примерно раз в полвека и быстро заканчивается. Каждый раз они делают в точности то же самое, что делали их предшественники: трясут камерами, отказываются от декораций, снимают непрофессиональных актёров, наплевательски относятся к правилам лексики и грамматики, но через несколько лет успокаиваются и — в лучшем случае — переходят в более традиционное кино. Так было с неореалистами, похожий путь проделывают Сёрен Крагх-Якобсен и Томас Винтерберг сегодня. «Догма-95» была обречена, «чистый неореализм» не мог наступить потому, что он не мог наступить никогда: настоящее кино — это всегда вымысел, неправдаааа.

Антракт.

Жило-было безымянное государство, которое хотело просвещать свой народ максимально простым и доступным способом. Решило оно поставить самое массовое из искусств себе на службу. Думали-думали они и придумали социалистический реализм — течение, в котором кино отражает «жизнь». Ловко завернули, ничего не скажешь: доверие зрителя к показанному на экране факту и высказанной с экрана идее возросло до невиданных высот. Никому и в голову не приходило, что кино способно создавать другие миры, не совпадающие с реальным. Какие такие миры — ничего не знаем! Начали всей страной снимать одинаковые фильмы, в которых было очень много идеологии и очень мало кино. А народу этого и надо — жителей безымянного государства хлебом не корми, а дай сделать из искусства морально-идейные выводы. Так в безымянном государстве появился термин «шедевр» — фильм, выполняющий общественно полезную функцию, пропагандирующий «правильные» идеи, заставляющий задуматься или, еще лучше, спуститься в забой и сделать десять норм за смену вместо одной. Вот это искусство так искусство!

Привезли как-то в безымянное государство заморскую диковинку, развлекушку этакую. Посмотрело, значит, начальство эту «Плату за страх» и задумалось: чего-то слишком безыдейно получилось у французов, нехорошо. Придумали что: прежде чем в народ пускать, надо бы наложить на финальную сцену правильный закадровый текст, обличающий капиталистическое общество, погрязшее во власти доллара. И своим режиссёрам строго-настрого приказать — чтобы никаких безыдейных фильмов, ни-ни! Все должны работать в рамках одной-единственной социалистической реальности. А кто посмеет самовольничать, выдумывать себе что-то, чего в жизни никак не может быть — того или в тюрьму, или заграницу, буржуев веселить. Так и жили — не тужили. А потом государство взяло и исчезло. Что делать режиссёрам? Куда податься? О чем снимать? Не знают. Метались-метались, да и успокоились — смотрите, говорят, сколько интересного за окном-то! Продолжим снимать про настоящую жизнь! Одна молодая актриса во время ярмарки фильмов так и сказала: «Не хочу больше смотреть игрушки, хочу задумываться о насущных проблемах нашей жизни». На том и порешили. А один молодец-удалец отошел в сторону и стал снимать не по заветам Ильича, а по заветам Хича. И фильмы у него получались чудные какие-то, отродясь такого в безымянном государстве не было — не куски жизни, как у всех остальных, а куски пирога. И прозвали его за это пирожных дел мастером.

Часть вторая. Вымысел

Альфред Хичкок требовал, чтобы на сеансы с его фильмами не пускали подростков, так как понимал, что в определенном возрасте у человека возникает неправильное желание учиться у кинематографа жизни. Опасность такой системы образования очевидна: фильмы Хичкока имеют очень отдаленное отношение к тому, что среднестатистический реалист назовет очень размытым термином «жизнь»; модель поведения, которой они могут научить, является адекватной только в параллельной, сугубо кинематографической реальности. В картинах Николая Лебедева легко отыскать массу цитат из Хичкока: стилистика этого российского режиссёра носит игровой характер, и наличие нескрываемых отсылок к другим фильмам — элемент игры, но игра эта, не переставая быть беспечным развлечением, более серьезна, чем может показаться. Молодой режиссёр наследует у своего кумира не столько отдельные приемы, сколько эстетический подход, который составляет основу творчества обоих: стремление создавать вымышленные, волшебные миры, в той или иной степени не совпадающие с «реальностью».

Лебедев сознательно отказывается от правдоподобия ради кинематографичности: он просеивает жизнь через сито искусства, выбрасывая из нее всю скуку. Его фильмы не копируют реальность, они выбирают из нее самое необходимое — нужный цвет, нужный звук, нужный ракурс — и конструируют из этих деталей качественно новый мир, корни которого уходят не в историю России, а в историю кино. В основе своей эти миры остаются иррациональными, ирреальными — эпитет по вкусу — даже тогда, когда несут на себе признаки реалистичности. Ни одна электричка не привезет вас в деревню из «Змеиного источника», путь туда лежит через мистическую реку и густой туман: в начале фильма героиня словно пересекает границу между «этим» и «тем» миром, и нет ни тени сомнения, что реален из этих двух миров тот, которому суждено остаться за кадром. В городе из «Поклонника» трудно опознать конкретный российский город, Великая Отечественная война, показанная в «Звезде», не похожа на ту реальную Великую Отечественную, которую, как нам кажется, мы знаем по советским, «правдоподобным» фильмам о войне. Следующей работой Лебедева будет «Волкодав из рода Серых псов», жанр которого определяют как «славянское фэнтэзи». Обнаружить в нем альтернативное пространство и альтернативное время будет куда легче, чем в предыдущих картинах режиссёра, но считать «Волкодава» первым экскурсом Лебедева в жанр фантастики было бы не совсем верно — все его миры по-своему фантастичны: они существуют в воображении режиссёра.

Один из главных парадоксов современного российского кино заключается в том, что режиссёры, не владеющие формой, не способные внятно рассказать историю, не умеющие работать с актёрами, в общем, полностью некомпетентные в профессиональном плане, дружно претендуют на то, чтобы их кино называли «авторским». В фильме «Упасть вверх», есть эпизод, в котором героиня Евгении Крюковой, наблюдая за тем, как Евгений Сидихин показывает стриптиз под мелодию «Baby, take off your dress», рассуждает про себя о различных псевдофилософских понятиях, отталкиваясь от текста звучащей песни. Добравшись до последней строчки «You can leave your hat on», девушка делает неожиданное умозаключение: «Ведь „хэт“ по-английски — это не только „шляпа“, но и „голова“». И начинает развивать мысль. Это хрестоматийный пример не столько кинематографической, сколько элементарной общекультурной неграмотности современных российских фильмов, на фоне которой уровень претензий на высокое искусство выглядит смехотворным. Павел Руминов, сценарист фильма Романа Прыгунова «Одиночество крови», признавался, что на бумаге его история задумывалась как чистый триллер о маньяке-убийце, своего рода российский эквивалент итальянского «джалло». Когда «Одиночество крови» вышло на экраны, обнаружилось, что режиссёр превратил жанровый сюжет в фестивальное кино в худшем смысле этого термина — в стилистическую вакханалию, в мешанину из претенциозно-эстетских кадров. Причина поразительной разницы между замыслом и окончательным результатом ясна: у нас до сих пор бытует точка зрения (активно поддерживаемая кинокритиками), согласно которой развлекательное кино не может быть искусством. Похоже, что ее разделяют и Роман Прыгунов, и многие другие российские режиссёры, страдающие комплексом жанра: в стране, в которой вряд ли найдется много имен, чей вклад в мировой кинематограф более значителен, чем вклад Дарио Ардженто, развлекать зрителя считается занятием из разряда постыдных. Жанр в России не может существовать сам по себе, он обязан содержать весомую «идею» или быть нагруженным модно-фестивальными стилистическими экзерсисами; giallo — слишком уж пустяковый, слишком уж «жёлтый» материал для страны, в которой каждый amateur думает, что он — auteur.

Творчество Лебедева уникально в контексте современного российского кино хотя бы потому, что в нем всё наоборот: при полном отсутствии претензий на «элитарность» Лебедев прекрасно знает ремесло. Его фильмы могут быть несовершенными по тем или иным параметрам, но сам факт их возникновения — существенный шаг вперед для страны, где жанр всегда считался низшим сортом, где западных режиссёров, создававших великое жанровое кино, как правило, называли ремесленниками и снисходительно хлопали по плечу. Знаменитое заблуждение соцреализма, гласящее, что «настоящее искусство» не может быть уложено в прокрустово ложе жанра, очень отвечало духу своего времени. В жизни, которую так отчаянно пытались ухватить за хвост реалисты, не бывает чистых жанров: реальность может напоминать комедию или триллер, но, в целом, это жанровая конструкция. Тогда как классические жанровые схемы автоматически приподнимают уровень условности произведения искусства: автор и зритель подписывают соглашение, по которому первый обязуется лгать, а второй — не только не жаловаться, но и получать эстетическое удовольствие от этой прекрасной лжи. Чистый жанр неправдоподобен, жанровая схема предполагает включение фантазии — она гораздо ближе кинематографу. В этом плане фильмы Николая Лебедева полностью противоположны тупиковым вариантам развития современного российского кино вроде гиперреалистичной «Прогулки» Алексея Учителя, снятой по принципу «Все, что в кадр попадет, — то и художественный образ». В начале XXI века достижения технического прогресса привели к тому, о чем так мечтал Чезаре Дзаваттини и что может стать крахом искусства: любой может взять в руки дрожащую цифровую камеру, поставить перед объективом трех молодых ребят, заставить их пройтись по улице, снять все это на пленку и назвать кинематографом. Кино слишком близко подошло к границам реальности, отмежевываться от которой сегодня уже не так просто, как вчера: слишком велик соблазн отождествить кинематограф с «жизнью». Жанровые фильмы как никогда раньше становятся полем для проверки режиссёрского мастерства, тогда как «Прогулка» — яркий пример если не лентяйства, то, по крайней мере, попытки выдать режиссёрскую беспомощность за некий концепт. В конце концов, всегда можно вспомнить Ричарда Линклэйтера, рядом с которым Учитель выглядит учеником.

Лебедев склонен к чистой кинематографичности даже в тех случаях, когда на горизонте нет и намека на саспенс: его камера превращает простейшие проявления в миниатюрные произведения искусства. Если медсестре нужно всего лишь снять трубку телефона и позвать врача, Лебедев посмотрит на эту сцену под таким углом, под которым не посмотрел бы, наверное, никто из современных российских режиссёров — пожалели бы зря потраченного времени. Сначала он проследует за девушкой до самого стола, затем, не меняя крупности плана, прослушает разговор, и в этом же кадре задержит внимание на трубке, застывшей в воздухе, одновременно выстраивая глубинную мизансцену коридора, из дальней части которого к столу подойдет врач. И только потом мы увидим лица этих двух людей. Если в сценарии было написано «Героиня сидит на кровати и молчит. На столе стоит банка с водой, в которую опущен включенный кипятильник», то кадр будет построен только так и никак иначе: в правой его половине, в глубине, на кровати будет сидеть девушка, а в левой, на сверхкрупном плане, будет стоять та банка с кипятильником. Режиссёрские решения в фильмах Лебедева порой настолько самодостаточны, что кажется, будто они не нуждаются ни в сюжете, ни в персонажах. Эта установка на кинематографичность — одновременно самая сильная и самая слабая сторона режиссёра. Лебедев великолепно владеет формой, но на экзамене в школе психологической разработки характеров он получил бы четверку: его талант — это, в первую очередь, талант визуалиста, которому, наверное, не повезло не родиться в период немого кино. Лебедев верен Хичкоку в том, что хорошее кино должно оставаться хорошим даже при отключении звука — возможно, в каких-то случаях наличие звука даже мешает режиссёру, он способен рассказывать истории без него. Лебедев нестандартно использует людей на экране: из традиционных элементов содержания персонажи превращаются в его руках в элементы формы. То же самое свойственно Брайану Де Пальме, еще одному последователю Хичкока: о нем говорили, что он снимает не о людях, а о set pieces. После выхода «Прокола» на экраны США Полин Кейл сказала: «Наконец-то, Де Пальма понял, зачем ему вся эта техника». Лебедев понимает, зачем ему вся эта техника, его фильмы более осмыслены, чем первые экскурсы того же Де Пальмы на территорию Хичкока, но свойственная ему увлеченность возможностями языка кино порой все же отодвигает на задний план человеческий фактор.

Лебедева ругают за то, что составляет квинтэссенцию его режиссёрского почерка — он переносит западную кинематографическую поэтику в русскую среду. Его полиэкран а-ля Брайан Де Пальма (независимо от того, правомерна ли эта ассоциация, или нет) сделан с помощью литровой банки с водой, его маньяк по-хичкоковски бьет ножом стереотипного бугая в спортивном трико, который вышел на лестничную клетку разобраться с нарушителями спокойствия. Россия Лебедева всегда была вымышленной страной, что, в принципе, не свойственно отечественному кинематографу и далеко не у всех вызывает положительные эмоции. Кинематографическая общественность не выдержала, когда кто-то заметил, что разведчики в «Звезде» не очень похожи на советских солдат: режиссёра обвинили чуть ли не в отсутствии патриотизма и уважения к страницам нашей истории. Часть зрителей так до сих пор и не простила ему «Звезду» по той простой причине, что Великая Отечественная — слишком «реальный» материал для режиссёра-сказочника, слишком прочно сидящий в памяти по фильмам, фото, воспоминаниям. Культурная и историческая память нации родила один из самых странных стереотипов современного российского кино: снимать про ту войну НЕправду в нашей стране все еще считается кощунством, про ту войну до сих пор ничего нельзя выдумывать. Фильмы о Великой Отечественной войне должны показывать войну такой, какая она была «на самом деле», в них нельзя фантазировать. Мы до сих пор считаем виртуозные изобразительные построения чужеродными, если они напоминают западное кино, и предпочитаем правду жизни в традициях советского «реализма». Рассуждать так — это все равно, что обвинять хорошего российского футболиста в том, что он играет по-бразильски, и хвалить за преданность родине того, кто промахивается по пустым воротам с трех метров.

Одним из ключевых мотивов всех сюжетов Лебедева является мотив воображения: персонажи его миров зачастую живут в своих собственных фантазиях. Наивная девушка из «Змеиного источника» мечтает, чтобы в жизни все было «как в кино». Девочка, наблюдающая кризисный этап в отношениях родителей, придумывает себе воображаемого «поклонника», который больше похож на тень Хамфри Богарта из фильма «Сыграй это снова, Сэм», чем на человека из плоти и крови. Если приглядеться, то даже в глазах молодых разведчиков из «Звезды» можно увидеть маленьких ребятишек, которые решили поиграть в войнушку. Лебедев возвращает российскому кинематографу категорию вымысла, прочно забытую в течение десятилетий. Пока остальные режиссёры заняты поиском героя нашего времени, формулированием национальной идеи, отражением актуальных проблем действительности, Лебедев рассказывает истории (stories по-английски — это не только «истории», но и «сказки») — и делает это кинематографично. Он не стесняется развлекать, он пытается вернуть в то первородное состояние восторга, удивления и открытого рта, в котором пребывают зрители всего мира более ста лет — от первых сеансов Жоржа Мельеса до «Властелина колец». Кино было Великой Иллюзией, всегда пытавшейся выдать за реальность то, что реальностью не является; на ранней стадии развития кинематографа отождествление движущихся картинок на белом полотне и жизни за окном было сущим нонсенсом — может, именно поэтому прогресс выразительных средств кинематографа в те годы был таким стремительным. Историю кино после появления звука можно представить в виде наклонной прямой, демонстрирующей медленную деградацию киноязыка от прекрасного засилья кинематографичности к отвратительному засилью жизнеподобия. Зазор между кино и реальностью быстро уменьшается, в России его восстанавливает Николай Лебедев: сегодня многие отечественные режиссёры снимают кино, и только Лебедев снимает кино. Если вы понимаете, о чем я.

~

В конце 2004 года преподаватели ВГИКа предложили мне написать для журнала о кино статью на любую интересовавшую меня тему и рецензию на какой-нибудь редкий шедевр для готовившейся энциклопедии классических фильмов. Я выбрал фильм Билли Уайлдера «Частная жизнь Шерлока Холмса» и «Ищейку» Джозефа Л. Манкевича.

Сыщик без диплома

Тише, Ватсон, я пытаюсь прочесть личное сообщение.

«Частная жизнь Шерлока Холмса»

В комедии «Без единой улики» (1988) Шерлок Холмс впервые появляется на экране в виде тени на стене, в очертаниях которой легко угадываются знаменитые шляпа и трубка. В течение нескольких минут режиссёр Том Эберхардт совершает отвлекающий маневр: сначала старательно воссоздает знакомый литературный архетип, а затем переворачивает его вверх ногами, добиваясь неожиданного комического эффекта. Выясняется, что Холмс этого фильма — всего лишь подставное лицо, бабник и выпивоха, не отличающийся ни умом, ни сообразительностью, второсортный актёр, которого мудрый и проницательный доктор Ватсон нанял для того, чтобы поддерживать популярный среди читателей образ великого детектива. Большинству таких неортодоксальных трактовок самого экранизируемого литературного персонажа свойственны карикатурность и эксплуатационный подход к материалу: выжимая без остатка концепцию («Молодой Шерлок Холмс» — у Барри Левинсона, «Приключения умного брата Шерлока Холмса» — у Джина Уайлдера, и т. д.), эти занятные апокрифы не создают качественно нового, самодостаточного и убедительного мира; с ними можно ознакомиться из чистого любопытства, но вместе с финальными титрами они умирают. Редкое исключение — «Частная жизнь Шерлока Холмса» (1970), в которой предпосылка, связанная с несоответствием реального человека и вымышленного героя, решается совсем не так, как у Эберхардта. Легендарный сыщик, увиденный глазами Билли Уайлдера, является заложником стереотипа (и тоже должен носить соответствующую одежду, которая ему не очень нравится), но разница в том, что он не актёр, беззаботно играющий роль, а настоящий Шерлок Холмс, для которого это несоответствие идеалу — источник фрустраций. Это уникальная для мирового кино попытка показать живого, несовершенного человека за фасадом мифа о гениальной машине для расследования преступлений. Попытка предположить, каким мог бы быть Холмс в похожей на мир Артура Конан Дойла, но альтернативной реальности — реальности неопубликованных произведений Джона Ватсона, тех, в которых затрагивались случаи особо личного характера.

Уайлдер рассказывает о разочарованном романтике, о глубоко травмированном Холмсе, который не лишен изъянов: герой испытывает нездоровое пристрастие к семипроцентному раствору кокаина, далеко не виртуозно владеет игрой на скрипке и способен на проявления чувств, которые влекут за собой неизбежные ошибки. Собственно, в неудаче Холмса и заключается основной сюжет фильма: поддавшись эмоциям, великий детектив терпит интеллектуальное поражение. Холмс у Уайлдера — возможно, единственный Холмс в истории кино, который иронизирует над дедуктивным методом — то есть, над собой: «Я бы предположил, что кто-то использует коньки, если бы не подозрительное отсутствие льда в этой комнате». Но, несмотря на последовательную демифологизацию центрального образа и острое сатирическое начало некоторых сцен, «Частная жизнь Шерлока Холмса» вовсе не издевается над традицией — это не только смешная, но и очень грустная интерпретация, достойная оригинала. В этом фильме многое имеет обратную, скрытую от посторонних глаз сторону, и если завесу фабульных тайн режиссёр приподнимает, то главная загадка — сам Шерлок Холмс — так и остается нераскрытой. Захлопнув за собой дверь, Холмс уходит из фильма таким же интровертом, каким он в него вошел: один критик сравнил этого персонажа с Гретой Гарбо. Кажется, что Уайлдер намеренно избегает крупных планов главного героя, словно устанавливая минимально допустимое расстояние между зрителем и человеком на экране — даже в буквальном смысле, как расстояние от объектива камеры до лица актёра.

В сюжете фильма можно найти отголоски рассказа «Чертежи Брюса-Партингтона», в начале которого Холмс сожалеет о том, что вокруг больше не осталось громких преступлений. Но если в книге эти слова несут в себе заряд азарта и поиска приключений, то кинематографический Холмс произносит почти идентичные реплики с интонациями уставшего от жизни человека. Пресса писала, что измятое лицо Роберта Стивенса выглядит так, как будто актёр чрезвычайно истощен, и что это противоречит общеизвестной элегантности Холмса: Стивенс действительно сидел на диете, чтобы сыграть того необычно худого Холмса, которого хотел от него Уайлдер, и к тому же переживал кризис в личной жизни, но неудачи, сопутствовавшие съемкам фильма, имели счастливое свойство оборачиваться достоинствами. Самому меланхоличному из всех Холмсов, наверное, только и нужен был такой актёр — живущий в одиночестве в своем доме в Челси и заливающий спиртным трещины в браке с актрисой Мэгги Смит. Однажды ночью он размешал снотворные таблетки в бутылке виски, его успели отвезти в больницу и спасти, и впоследствии он будет утверждать, что это не было попыткой самоубийства. В 60-е годы Стивенса называли преемником Оливье, он играл на сцене шекспировский репертуар, его роли в фильмах «Вкус мёда» и «Мисс Броди в расцвете лет» получили положительные отзывы, но настоящий прорыв обещало предложение от голливудского классика Билли Уайлдера. Узнав, что его выбрали на роль Шерлока Холмса, Стивенс торжествовал: он надеялся, что этот фильм станет для него ступенью к славе, как «Том Джонс» для Альберта Финни или «Лоренс Аравийский» для Питера О’Тула. Однако прохладный прием «Частной жизни Шерлока Холмса» фактически поставил крест на ожиданиях актёра — дальнейшая карьера Стивенса в кино сложилась не так удачно, как могла бы.

В своей автобиографии Стивенс пишет, что съемки этой картины превратились для него в личный и профессиональный кошмар. Они растянулись на семь месяцев, в течение которых режиссёр проявлял себя одержимым перфекционистом, заставлял делать десятки дублей, если скорость движения руки исполнителя не была идеально синхронизирована с каждым произносимым звуком. Уайлдер и его сценарист И. А. Л. Даймонд готовили этот сценарий около десяти лет и очень бережно переносили его на экран, стараясь сохранять каждое слово. Даймонд, указанный в титрах, в том числе, как один из со-продюсеров, постоянно присутствовал на площадке и часто сам говорил «Стоп!», когда замечал малейшее отступление от текста. «Частная жизнь Шерлока Холмса» задумывалась как «симфония в четырех частях», общая продолжительность которой должна была составить более трех часов. Реализация проекта заняла четыре года, и за это время облик будущего фильма успел неоднократно поменяться: сначала Уайлдер видел в ролях Холмса и Ватсона Питера О’Тула и Питера Селлерса соответственно. На тест-просмотрах зрителями были высказаны замечания, что сюжет обладает слишком эпизодической структурой; кроме того, памятуя о недавних финансовых провалах длинных постановочных блокбастеров, студия предположила, что трехчасовой фильм о XIX веке без ярких звезд в главных ролях вряд ли будет иметь успех. Перед премьерой в октябре 1970 года Уайлдер, который сам был недоволен результатом, согласился перемонтировать картину. Много лет спустя, монтажер Эрнест Уолтер расскажет в телевизионном интервью, что процесс превратился в чистую формальность: из фильма убрали один за другим несколько самостоятельных эпизодов, не повредив при этом остальных частей авторского замысла. Окончательный вариант «Частной жизни Шерлока Холмса» идет 125 минут и включает всего два из четырех больших эпизодов, лежавших в основе оригинального сценария, — истории о русской балерине и о Лохнесском чудовище. Некоторые из недостающих кусочков мозаики были найдены в архивах студии Metro-Goldwyn-Mayer — в том числе фотографии, фрагменты фонограммы и кинопленки.

«Частная жизнь Шерлока Холмса» должна была начинаться развернутым современным прологом, в котором в банк Barclay’s приезжал доктор Джон Ватсон — канадский ветеринар, внук знаменитого Ватсона. Подобное родство явно доставляет молодому Ватсону неудобства, он даже подумывает сменить фамилию: «Никто не скажет вам „Элементарно, мой дорогой Браун“ или „Элементарно, мой дорогой Джонс“, но пока вас зовут Ватсон — это сплошные хлопоты». В этой сцене был задействован персонаж, впоследствии вырезанный из фильма — менеджер банка Хэвлок-Смит, одержимый всем, что связано с Холмсом, и предпочитающий старые методы ведения расследований дешевым трюкам Джеймса Бонда. Он приходит в восторг, когда в ящике, открытом, как и было предписано, спустя 50 лет после смерти доктора Ватсона, обнаруживаются неопубликованные материалы о Холмсе. «Вы ведете себя так, будто только что нашли новую пьесу Шекспира», — иронизирует его подчиненный, но и к классической литературе Хэвлок-Смит относится прохладно: «Шекспир? Он был дилетантом. Ему понадобилось целых пять актов, чтобы раскрыть дело об убийствах Макбета».

Эпизод под названием «Дело о перевернутой комнате» должен был предварять историю о русской балерине: в расследовании этого дела принимает участие инспектор Лестрад, которому не нашлось места в 125-минутной версии. Именно он сообщает персонажам о трупе, найденном в комнате, в которой привычные предметы находились на потолке. Посещение первернутой комнаты приводит к забавным ситуациям: герои приходили к выводу, что для раскрытия этого убийства в перевернутой комнате инспектору Лестраду надо бы самому встать вверх ногами. Ключевую роль в этом сюжете играет некий мистер Фаулер, тайну личности которого Холмсу удается выяснить: им оказывается сам Ватсон, подстроивший это бессмысленное, не имеющее разгадки «преступление», чтобы отвлечь Холмса от привычки к кокаину хотя бы до Рождества.

Сцену, в которой Холмс и героиня Женевьев Паж едут в одном купе и разговаривают перед сном, должен был разделять надвое короткий флэшбэк, подробнее раскрывающий причины прохладного отношения сыщика к женскому полу. Холмс рассказывал спутнице, что в молодости у него были разные незначительные интрижки, но одна девушка его покорила — он был влюблен по уши, но не решался подойти к ней. Однажды они вместе с оксфордскими приятелями участвовали в заезде на байдарках против команды Кэмбриджа, и решили устроить лотерею — каждый поставил по полтора фунта, и Холмс выиграл. Главным призом была ночь с проституткой: мучаясь от мысли, что предает даму сердца, Холмс отправился получать свой выигрыш. Когда он посмотрел в лицо уличной шлюхе, говорившей на матросском жаргоне и с выраженным акцентом кокни, то узнал свою возлюбленную и в ужасе убежал. Оказалось, что всем в Оксфорде давно было известно, что эта девушка работает у местной Мадам, и только Холмс видел в ней чистое, прекрасное создание — уступив место чувствам, знаменитая дедукция подвела его.

Эпизод «Ужасное дело о голых молодоженах» доступен сегодня в виде 12-минутного отрывка, в котором полностью сохранено изображение, но отсутствует звук — речь дублируется субтитрами в нижней части экрана. Холмс и Ватсон сидят в шезлонгах на палубе корабля и вспоминают только что раскрытое дело о султане из Константинополя и изменившей ему наложнице. Холмс видит, что Ватсон что-то пишет, и удивленно спрашивает, не собирается ли тот записать происшедшую историю для публикации:

— Не волнуйтесь, Холмс, в том, как я ее расскажу, не будет ничего предосудительного. Я изменил место действия — вместо Турции у меня фигурирует Девоншир, а вместо гарема — частная школа для девушек, — отвечает Ватсон.

— А вместо султана — директор этой школы, полагаю?

— Совершенно верно!

— Но вы не боитесь столкнуться с проблемой, когда будете изменять способ раскрытия убийства? Ведь я пришел к разгадке, услышав, как один из евнухов поет в ванной basso profundo.

Ватсон замечает, что хотел бы попробовать раскрыть какое-нибудь преступление сам: «Думаю, я обладаю необходимой сноровкой». В этот момент к героям подходит капитан судна и сообщает, что в одной из кают обнаружили два трупа. Холмс предлагает Ватсону взяться за расследование. «Но два трупа, Холмс! Нельзя ли мне начать с чего-нибудь попроще? С одного трупа, например?».

Коллеги производят символический обмен головными уборами: Холмс надевает феску Ватсона и отдает доктору свою шляпу. Весь эпизод построен на том, что Ватсон пытается раскрыть убийство с помощью дедукции, делает примитивные умозаключения и уверен в их абсолютной бесспорности, а Холмс иронично подтрунивает над ним («Ватсон, это поразительно! Вы уверены, что это ваше первое дело?»). Герои спускаются на нижнюю палубу, заходят там в каюту и видят мужчину и женщину, которые неподивжно лежат в своей кровати, накрытые простыней. После поисков улик и пяти минут рассуждений Ватсон решает, что убийца — обманутый любовник, который прокрался на корабль без билета и отравил пару с помощью яда на кончиках декоративных палочек для стаканов со спиртным, которые он подложил на стол перед тем, как пара решила выпить по бокалу шампанского. Чтобы удостовериться в правомерности своей догадки, Ватсон решает проверить тела убитых на предмет последствий, которые обычно оставляет белладонна — от щекотки девушка просыпается и начинает кричать, вслед за ней просыпается и молодой человек. Ватсон и Холмс спешно покидают каюту, а в коридоре их уже заждался капитан — он приглашает героев пройти к месту убийства и не понимает, где они пропадали все это время. Холмс предлагает Ватсону реабилитироваться, но тот отказывается и возвращает сыщику его шляпу.

К моменту выхода «Частной жизни Шерлока Холмса» на экраны создатели махнули рукой на свое детище: премьеру предваряла неграмотная рекламная кампания, и каждый зритель шел в кинотеатр, зная, что увидит совершенно не то, что задумывал режиссёр. Это знание изначально настраивало на пессимистический лад: если даже сам Уайлдер разочаровался в своем проекте, то публике и подавно было трудно поверить, что активное хирургическое вмешательство не только не испортит фильм, но и сослужит хорошую службу — сделает повествовательную структуру более строгой, сконцентрирует внимание на главной сюжетной линии. Отрицательные отзывы появлялись в американской прессе будто по инерции, фильм плохо прошел в прокате и был почти сразу предан забвению. Но уже вскоре выяснилось, что в узких кругах «Частная жизнь Шерлока Холмса» приобрела славу провала, который всем понравился. Восхитительный анахронизм, со спокойным режиссёрским мастерством, холодным британским остроумием и высокой культурой использования широкого экрана, поначалу не вписался в стремительно менявшийся облик Голливуда, но впоследствии, как и предсказывало еще в начале 70-х прогрессивное сообщество, обрел статус пропущенного шедевра и одного из лучших фильмов Билли Уайлдера. Тот факт, что многие сцены, которыми дорожил режиссёр, оказались в монтажной корзине, сегодня по иронии судьбы воспринимается как счастливое стечение обстоятельств.

Дом игр

ИЩЕЙКА/SLEUTH. Англия, 1972. Режиссёр Джозеф Лео Манкевич. В ролях Лоренс Оливье, Майкл Кейн, Алек Которн. Продюсер Мортон Готтлиб, автор сценария Энтони Шаффер (по собственной пьесе), главный оператор Освальд Моррис, художник-постановщик Кен Адам, композитор Джон Аддисон, монтаж Ричард Марден.

Автор популярных детективных романов Эндрю Уайк (Оливье) приглашает в свой загородный особняк молодого парикмахера Майло Тиндла (Кейн), который собирается жениться на его бывшей жене. Писатель делает новому знакомому предложение, сулящее им обоим финансовую выгоду. Сделка включает в себя инсценировку преступления, Тиндл соглашается, но события принимают неожиданный оборот — увлекательная игра заканчивается реальным убийством. Через несколько дней в доме Уайка появляется инспектор Допплер из Скотланд-Ярда…

Премьера «Ищейки», первой крупной пьесы Энтони Шаффера, состоялась в Королевском театре Брайтона в январе 1970 года. Спектакль был встречен бурными овациями и уже вскоре перешел на более престижную сцену театра «Сент-Мартин» в лондонском Вест Энде, где демонстрировался свыше двух тысяч раз. В ноябре того же года «Ищейку» поставили на Бродвее: в Америке пьеса пользовалась огромным успехом, и Шафферу вручили престижную театральную премию «Тони». Не проходило и года, чтобы в новой точке земного шара не появлялась версия «Ищейки». В Советском союзе Уайка и Тиндла играли на сцене театра Вахтангова соответственно Владимир Этуш и Юрий Яковлев. Во Франции «Ищейка» вышла в 2002 году в постановке режиссёра Дидье Лонга с Жаком Вебером и Патриком Брюэлем в главных ролях.

Первым исполнителем роли Эндрю Уайка на сцене был актёр классического репертуара Энтони Куэйл: ветеран британского театра, 56-летний Куэйл поблагодарил Шаффера за «лучшую роль в его жизни». Близкий друг Куэйла Лоренс Оливье был настроен более скептично: посмотрев «Ищейку» в первый раз, он подошел к приятелю и задал вопрос, ставший впоследствии легендарным: «Ты же когда-то был директором Шекспировского Мемориального театра — что ты делаешь в этой чепухе?». По иронии судьбы именно Оливье, а не Куэйл (кандидатуру которого отстаивал драматург) сыграл Уайка в экранизации, поставленной Джозефом Лео Манкевичем в 1972 году. «Ищейка» оказалась последней лентой режиссёра: американец Манкевич за свою долгую карьеру трижды снимал кино в Англии, и третья попытка оказалась лучшей.

«Ищейка» — фильм-головоломка, фильм-лабиринт, фильм, где правда играет в чехарду с ложью и где то, что мы видим на экране, порой оказывается полной противоположностью того, что происходит на самом деле. Герои обводят друг друга вокруг пальца, а создатели мистифицируют своего зрителя, и даже кинокритики, словно заключив неписаное соглашение, поддерживают восхитительный заговор. Сюжет представляет собой упоительную игру, которая придает смысл пустоте и банальности жизни, превращает ее, по словам одного из героев, в «бесконечную шараду»: хаос на глазах приобретает гармоничную структуру, мир выстраивается по законам эстетически совершенного произведения искусства. Бросок дротика непременно попадает в самый центр доски, рулетка останавливается на том единственном делении, на котором она могла остановиться в данный момент. Дом превращается в игровую площадку: Уайк и Тиндл, кажется, не замечают, как во время разговора начинают играть в бильярд. Их реплики точны, как удары по шарам: с подкруткой, с рикошетом от нескольких бортов — и прямо в лузу. Игровой характер происходящего подчеркивается актёрскими работами: Оливье и Кейн с заразительным азартом меняют маски, костюмы, амплуа; известный английский театральный актёр Алек Которн исполняет партию третьей скрипки — роль инспектора Допплера. Игра становится привычным образом жизни героев «Ищейки»: интеллектуальный поединок строится на обманных маневрах, мотивации спрятаны под слоем грима, диалоги допускают многозначность трактовок. И если бахвальство скрывает слабость, а подлинный страх замаскирован под филигранное актёрское исполнение, то вчерашний неудачник имеет шанс восторжествовать завтра: в сплошной стене всегда есть потайная дверь, ведущая к самому центру лабиринта.

Шаффер обыгрывает каноны классических детективов: его персонажи поочередно иронизируют над избитыми клише этого жанра, словно утверждая свое право на существование в неком «реальном» мире, свободном от условностей литературы, но на самом деле принимают участие в тщательно отрепетированной театральной постановке. Фильм начинается с застывших театральных мизансцен, изображающих убийства из детективов Эндрю Уайка, и заканчивается такой же мизансценой: факт переплетается с вымыслом, писатель, живущий в окружении своих произведений, становится их участником, буквально входит в одну из собственных историй.

Особняк Уайка оформлен по образу и подобию своего хозяина: на стенах висят кривые зеркала, на столе лежит недособранный паззл из тысяч маленьких кусочков, даже кафель в ванной используется как огромное поле для кроссворда. Нажатие на секретную кнопку приводит в действие очередной фокус: старый матрос начинает хохотать, а из сундука выскакивает скелет. Каждая деталь интерьера используется в сюжете: если не в качестве звена драматургической цепи, то в качестве подспудного подмигивания зрителю. Так, в одной из сцен среди фотографий на стене можно заметить портрет Агаты Кристи, якобы подаренный писательницей коллеге по перу Эндрю Уайку. Действие «Ищейки» происходит в замкнутом, камерном пространстве, вся декорация великого Кена Адама похожа на мир в миниатюре и, в конечном итоге, на театральную сцену: здесь есть и публика, и строгие границы, за пределы которых не может выйти актёр, и внесценические персонажи. Дом оживает и становится самостоятельным художественным объектом: восковые куклы, присутствие которых поблизости постоянно акцентируется камерой, кажется, меняют выражение своих застывших лиц, так или иначе реагируя на происходящее. Их последняя, совместная реакция превращается для одного из героев в смертельное предзнаменование. Это была всего лишь игра, прощайте. Занавес.

~

В первой половине 2005-го лекций во ВГИКе не было, так как студентов освободили для написания дипломных работ.

В апреле я выступал во ВГИКе на научной конференции по анимации с докладом (на английском языке) об анимационных «вставках» Терри Гилльяма в комедийном телесериале «Воздушный цирк Монти Пайтона». Этот доклад продолжал тему доминанты воображения, которую я отстаивал в искусстве. Если воспользоваться выражением советского философа Якова Голосовкера, я искал «имагинативный абсолют».

Анимация Терри Гилльяма в комедийном телесериале «Воздушный цирк Монти Пайтона»

Полный текст доклада предоставляется до 10 апреля 2005 года. Объем не более 12 машинописных листов (0.5 п.л.), аннотация доклада на русском и английском языках, краткие сведения об авторе (указать полностью фамилию, имя, отчество автора, его ученую степень и звание, адрес, телефон и e-mail). Требования к оформлению: доклады и тезисы выступлений должны быть представлены в электронном (на дискете или CD-диске) и в напечатанном виде (стандартные листы формата А4).

НЕ СЕКРЕТ,

что многие режиссёры игрового кино, начинавшие свой творческий путь в анимации, при создании художественных фильмов следуют принципам анимационной эстетики. Так, Тим Бёртон, дебютом которого стал короткометражный черно-белый мультфильм «Винсент» (1982), в дальнейших работах сохранил заявленные уже на раннем этапе темы и образы: в его последующих картинах почти всегда прослеживаются атмосфера страшной сказки и увлеченность фантазиями. Постоянный персонаж Бёртона, переходящий из фильма в фильм, является прямым потомком маленького нарисованного Винсента, который уходил в мир своих кошмаров, где представлял себя актёром из классических ужастиков Винсентом Прайсом: любимым созданиям режиссёра уютнее жить в вымышленном мире, чем в реальном, и из-за этого они обречены на статус изгоев окружающего общества. Миры Бёртона носят авторский характер, и в каком-то смысле творец в данном случае отчасти отождествляется с персонажами: словно вечный Винсент, Бёртон-режиссёр предпочитает воображаемую реальность так называемой «объективной». Здесь, несомненно, сказывается его тяготение к эстетике анимации, в которой воображение получает гораздо большую свободу, чем в игровом кино, скованном границами материальной реальности людей и предметов. Если режиссёр художественного фильма вынужден преодолевать «вещность» окружающего мира на пути превращения материи в дух, то единственная осязаемая преграда на пути режиссёра-аниматора — это чистый лист, а он позволяет создавать новые миры буквально с нуля. Как сказал однажды Альфред Хичкок: «Легче всего работается создателю мультипликационных фильмов: если ему не нравится тот или иной актёр, он просто берет ластик и стирает его».

Фильм Бёртона «Битлджюс» (1988) начинается с длинного пролета камеры над маленьким городком, в котором вся земля покрыта зеленью и цветами, а домики отличаются поразительной ухоженностью. Когда титры заканчиваются, и камера задерживает взгляд на последнем из домов на своем пути, мы вдруг обнаруживаем, что на крышу здания взбирается огромный паук — но почти сразу понимаем, что весь этот городок на самом деле был очень достоверным игрушечным макетом, а размеры паука в действительности отвечают нормам. Любая «реальность» может оказаться мнимой, говорит режиссёр в этом очень показательном для его авторского почерка кадре. Любопытно, как творчество Бёртона перекликается с работами другого режиссёра, пришедшего в кино из анимаци, — Терри Гилльяма: последний на данный момент фильм Бёртона «Крупная рыба» во многом повторяет ленту Гилльяма «Приключения барона Мюнхгаузена» (1988) — тематически, сюжетно и вплоть до отдельно взятых образов. Путь Гилльяма можно назвать крестовым походом против основ материальной реальности: его фильмы представляют собой пышные сказки с первостепенной ролью фантазии, волшебства и преобладания иррационального над логикой и сухими доказательствами. Собственно, излюбленными персонажами Гилльяма являются величайшие выдумщики: он уже подарил кинематографу своего барона Мюнхгаузена, мечтает экранизировать историю о Доне Кихоте, а пока заканчивает ленту о братьях Гримм, которая выйдет в конце 2004 года. Исследователи давно выделили в его творчестве своеобразную «трилогию о воображении», которая повествует о влиянии фантазии на жизнь человека на разных возрастных этапах: в детстве («Бандиты во времени»), взрослом периоде («Бразилия») и в старости («Приключения барона Мюнхгаузена»). Последний из этих фильмов вообще можно назвать художественным манифестом режиссёра: его темой является торжество вымысла над правдой жизни. На протяжении сюжета барон, вместе со всеми сидящий в осажденном турками городе, рассказывает совершенно фантастические истории о своих похождениях, которые заканчиваются невероятной с точки зрения здравого смысла победой над огромной армией турков и освобождением города. В конце Мюнхгаузен просит власти открыть ворота, чиновник, олицетворяющий трезвый взгляд на реальность, пытается помешать, но когда ворота открываются, люди изумленно обнаруживают, что турки действительно разбиты. Достаточно поверить в волшебство — и тогда оно случится, говорит Гилльям, даже если это отрицают «фарсовые плуты по имени Факты». Поиски «реальности» в его фильмах — занятие бессмысленное хотя бы по той причине, что странные, алогичные миры Гилльяма, подражая в общих чертах миру реальному, отходят от него максимально далеко, преломляют его сквозь фантазию создателя и превращают в абсолютно иные, альтернативные миры. Кинематограф Гилльяма идет «по краю иррационального», стремится к абсолютному вымыслу, к чистому листу художника-аниматора. В начале 60-х Гилльям начинал как художник-карикатурист — анимационная эстетика и в дальнейшем будет свойственна его работам.

Гилльям — единственный из участников британской комик-труппы «Монти Пайтон», кто не родился в Англии. Он вырос в США и еще в колледже Лос-Анджелеса основал студенческий юмористический журнал с говорящим названием «Клык», в котором был редактором и постоянным автором. Перед тем, как уехать в Англию в 1967-м, он недолго работал иллюстратором в Mad Magazine. Вскоре после переезда он устроился на популярное телевизионное шоу для детей, для которого впервые начал создавать свои эксцентричные мультфильмы, где оживал и сливался целый ворох совершенно разных образов, от вырезок из журналов до знаменитых живописных полотен и скульптур. Его вклад в шоу был, скорее, направлен на взрослого зрителя, созданные им анимационные вставки уже тогда носили сюрреалистический характер, были полны черного юмора и построены по принципу потока сознания — все это автоматически делало их неприемлемыми для адекватного восприятия детской аудиторией.

Джон Клиз, Эрик Айдл, Грэм Чепмэн, Терри Джонс и Майкл Пэлин, в отличие от Гилльяма, были англичанами и к концу 60-х, прежде чем объединиться и создать собственное шоу, писали сценарии для телевизионных передач. Ни у кого из них на тот момент не было должной актёрской практики, но играть все роли в задуманном проекте «Воздушный цирк Монти Пайтона» они решили сами — по той простой причине, что, как они думали, никто другой с подобным абсурдно-эксцентричным юмором связываться не станет. Никто, кроме Гилльяма, которого Клиз встретил во время одной из поездок в США и, узнав о том, что художник уже обосновался в Англии, предложил место в новом комедийном сериале. Впрочем, появляться перед камерой Гилльяму приходилось нечасто: изредка исполняя небольшие эпизодические роли, он с первого выпуска «Воздушного цирка» отвечал за анимационные вставки, без которых невозможно представить этот сериал.

Эти небольшие мультфильмы, каждый продолжительностью в одну-две минуты, — это не просто смешные зарисовки, служащие дополнительным источником комедийного эффекта в сериале. Это самостоятельный мир со своей технологией производства, сквозными мотивами и образами, а кроме того — неотъемлемый элемент драматургии «Воздушного цирка» в целом, зачастую связывающий визуально и логически разные игровые эпизоды. Анимация Гилльяма и «Монти Пайтон» в прямом смысле слова нашли друг друга — по стилистике, типу юмора и общему стремлению балансировать на грани абсурда они не просто близки, но идентичны, составляют единое неразрывное целое. Им обоим свойственна коллажная эстетика, синтезирующая разнородные материалы. Игровая сцена может прерываться хроникальными кадрами или застыть на экране и превратиться в фотографию, один из людей на которой, в свою очередь, станет персонажем анимации. Гилльям также объединяет в своих коллажах кусочки фотографий, лица известных актёров и политических деятелей, известные картины и собственные изобретения. Его юмор, как и юмор «Пайтонов» вообще, построен на перевертышах, неожиданных метаморфозах, хулиганских выходках, не признающих политкорректности пародиях и отсылках к разным видам искусства. Персонажи пайтоновских скетчей часто прорывают незыблемую границу между вымышленным сюжетом и теми, кто сидит у телевизоров: они смотрят в камеру и разговаривают со зрителями, объясняя им, что на самом деле это — шоу, которое создают шестеро ребят из Англии, и вообще у нас кончились шутки, так что мы заканчиваем. Акцентирует авторское начало и Терри Гилльям: постоянным действующим лицом его анимационных скетчей являются руки художника, творца, которые способны изменить направление сюжета, помочь персонажу выбраться из беды, повернуть экран на 90 градусов или вообще скомкать неудавшийся лист. Но главное, что связывает мультипликацию Гилльяма с остальными составляющими сериала — это общая эстетика, тяготеющая именно к анимационным законам, направленная на разрушение границ реальности. В одном из игровых эпизодов «Воздушного цирка» преподаватель в школе боевых искусств учит своих подопечных защищаться от свежих фруктов и произносит следующие слова: «Если на вас нападут с малиной, надо просто нажать на рычаг и на голову противника упадут 16 тонн». Иррациональная вера в божественные 16 тонн, которые свалятся с неба в нужный момент, — типично анимационное мышление, свойственное многим мультфильмам: вспомнить хотя бы сериал про Койота и Спринтера. Характерно, что вскоре после этой сыгранной живыми актёрами сцены та самая гиря весом в 16 тонн внезапно упадет и в одном из мультфильмов Гилльяма.

Чувство юмора сериала построено по абсурдно-карнавальным законам. Так, в городе Супермэнов таинственным героем-спасителем становится велослесарь, который в обычные дни маскируется под заурядного Супермэна, а в критических ситуациях надевает рабочую форму и отправляется выручать из беды того, кто в этом нуждается. Консультант по вопросам брака на глазах у очередного клиента начинает флиртовать с его красавицей-женой, продолжая тем временем уверять мужа, что никаких проблем в отношениях с супругой у того нет. Сын-шахтер возвращается домой и попадает под шквал критики отца-драматурга, который считает шахтерскую профессию недостойной мужчины и более легкой, чем встречи со знаменитостями, пресс-конференции и фуршеты. Подобных игровых эпизодов в «Воздушном цирке» очень много, все они основаны на неожиданном переворачивании знакомых сюжетов и тем с ног на голову.

То же делает и Гилльям в отпущенное экранное время. На десятой секунде Сказки о зачарованном принце главный герой погибает из-за черного пятнышка у себя на лице — пятнышко убегает с лица мертвого принца и отправляется на поиски счастья. В другом эпизоде вскоре после появления в кадре миловидно прыгающих детенышей оленя к ним присоединяется неповоротливый бегемотик, который своими прыжками расплющивает оленят. Для Гилльяма характерны такие персонажи, как человек с ручкой от сливного бачка в голове: сначала у него во рту горит надпись «занято», но после нажатия на рычаг зажигается «свободно». Такой тип юмора близок «Воздушному цирку», в котором актёры часто исполняют роли женщин, надевают длинные носы, приклеивают ко рту длинные передние зубы и т. п. Это юмор абсурда, точно так же, как анимация Гилльяма — это анимация абсурда. Неслучайно визитной карточкой сериала с первых же выпусков стала созданная художником заставка из целого ряда необычных образов, синтезированных в небольшой сюжет: цветы растут из головы мужчины, на них наступает огромная нога, голова следующего персонажа открывается, а еще у одного раздувается до огромных размеров, голая девушка прикрывается титром с названием шоу. Впоследствии заставка будет обновляться, в ней появятся такие знаменитые элементы, как человек с петушиным телом, лицо с рядами зубов, которые выбирается из коробки, голова, раскалывающаяся как яйцо, из которого затем вылупляется тот самый человек-петух. Эти образы трансформируются, перетекают, исчезают и вновь возвращаются, но принципы — коллаж, иррациональность, игра с культурными традициями — остаются незыблемыми.

В 1974 году участники труппы сняли первый полнометражный фильм «Монти Пайтон и Священный Грааль». В одной из сцен король Артур и его верные рыцари оказываются в пещере и сталкиваются с древним чудовищем. Но вместо ужасающей куклы или — как поступили бы сейчас — компьютерного монстра создатели фильма используют совсем иной прием: переход реальных персонажей в эстетику анимационного фильма. Артур сотоварищи, которых до этого момента играли живые актёры, в одно мгновение превращаются в нарисованных героев и начинают убегать от также созданной с помощью анимации угрозы. Сюжет заводит их в тупик, но здесь происходит еще один неожиданный, но в то же время очень характерный для Пайтонов поворот: голос за кадром объявляет, что в эту решающую секунду у художника случился сердечный приступ — и наши герои остались целыми и невредимыми. После чего фильм, как ни в чем не бывало, превращается обратно в обычное, игровое кино. Столь плавные переходы от анимации к игровым сценам и наоборот, столь свободное обращение с любым видом «реальности» были типичными еще за несколько лет до создания «Грааля» — вставки Терри Гилльяма не раз служили важным драматургическим звеном в соединении последовательных сцен сериала. Собственно, сам факт этих трансформаций осязаемого объекта в нечто нарисованное можно воспринимать как метафору нарушения материальной оболочки — одного из постоянных мотивов «Воздушного цирка».

В сериале живые люди и нарисованные персонажи, несмотря на разное происхождение, существуют в одном и том же мире — и уникальность «Монти Пайтонов» еще и в том, что путешествия из одного мира в другой происходят без задержек с целью проверить правомочность пребывания реального актёра Грэма Чепмэна в анимационном пространстве. Границы открыты в обе стороны и доступны для всех: никто из зрителей не подумает усомниться в том, что сцена, в которой Джон Клиз стреляет в направлении правой рамки кадра, а в следующем кадре его пуля убивает нарисованного ковбоя, правдоподобна. Это особое правдоподобие, созданное с учетом иных законов, пусть иррациональных с точки зрения обычной логики. Свинья, нарисованная на учительской доске, понимает, что скоро ее тоже перечеркнут мелом, и решает убежать в мультипликационную реальность. Скелету надоедает висеть в кабинете у врача: он надевает маску с человеческим лицом и отправляется в путешествие по анимационному миру. Не обратив внимания на предостерегающие знаки «Стой!» и «Берегись!», он выпадает за нарисованную рамку кадра. Стая молотков гонится за свиньями-копилками, одна из которых оказывается разбита: из нее вываливаются отрезанные куски мяса, которые складываются в ровный натюрморт на картине продавца — героя следующего за этим игрового эпизода. Еще один ковбой бросает лассо из веревки красного цвета, ловит за шею человека в доме, затем опутывает им нескольких девушек, но, в конце концов, злосчастная веревка превращается всего лишь в вязальную нитку, переходящую в руки героини нового, игрового скетча. Майкл Пэлин падает в воду, но уже в следующем кадре, под водой, оказывается анимационной фигурой, которую съедает рыба. Эту рыбу заглатывает следующая, более крупная, которая, в свою очередь, становится жертвой. Победитель этого миниатюрного естественного отбора плывет на поверхность и откусывает дно у нарисованного корабля — монтажный стык — корабль оказывается идущим ко дну «Титаником» (здесь использованы черно-белые фрагменты из художественного фильма 50-х годов).

Нарушителями границ становятся не только предметы, но и сами участники телевизионного шоу, люди, которые превращаются в образы анимационного языка. Линией, разделяющей реальность — насколько она возможна у «Пайтонов» — и нарисованное пространство часто становится рамка кадра. Несколько одетых в черное мужчин несут гроб, выходят за пределы видимости и в следующий момент оказываются героями мультфильма. Длинная очередь выходит на улицу небольшого городка и заворачивает за угол: камера отъезжает влево — и мы обнаруживаем, что небольшой домик в левой части кадра был всего лишь нарисованной декорацией, а очередь — уже превратившись в создание художника — продолжается за пределами улицы в условном пространстве и уходит в черную дыру. В другом эпизоде танцующий солдат теряет одну за другой свои конечности, появившаяся ниоткуда Рука собирает их в кучку — и превращается в руку Терри Джонса, который набивает зажатой в кулаке массой свою курительную трубку.

В одной из показательных сцен Грэм Чепмэн стоит на остановке, но, застыв, превращается в часть фотографии. Затем его не устраивает и этот статус — и тогда Гилльям вырезает фигурку по контурам тела своего коллеги и получает полноценного движущегося персонажа для анимационного скетча. Игра с внешней оболочкой тела — одно из любимых занятий Гилльяма. Метаморфозы — ключевой мотив его анимации — носят характер превращения телесного в эстетический объект. Голова одного из актёров труппы оказывается поставлена на постамент: у нее крадут один глаз и заряжают его в пушку. Расчесанная в обе стороны челка начинает «махать крыльями» и уносит голову джентльмена в небеса. Два детектива пробираются внутрь оставшегося без головы человека и ходят по анфиладам органов-комнат, пока не проваливаются в желудок.

Но больше всего этот художник одержим человеческими руками — данная часть тела появляется в его мультфильмах чаще других и подвергается самым странным экспериментам. На кладбище приходит девочка и начинает поливать одну из могил, но вместо цветов вырастают руки людей — девочка берет ножницы и срезает их, собирая в корзинку. Из-под земли вырастают руки-деревья, на которых потом расцветают листья. Мимо них скачет наездник на лихом скакуне в виде пятипалой кисти, по небу пролетают руки-птицы. Рука начинает намазывать щеки хозяина кремом для бритья, постепенно покрывает белым слоем всю поверхность лица вместе с глазами, затем берет бритву и ударом по шее отсекает голову. Пожалуй, одним из самых классических скетчей Гилльяма наглядно демонстрирует иррациональное мышление художника: у человека, поднявшего руки вверх по требованию бандита с пистолетом, начинают вырастать одна за другой третья, четвертая, пятая рука и еще с десяток таких же. После чего две дюжины поднятых вверх рук резко прихлопывают грабителя, как комара.

Увлеченность руками для Гилльяма неслучайна: он включает в действие свои собственные руки — руки, создающие мультфильм прямо на глазах у телезрителей. Он не просто не скрывает авторское начало, а трубит о нем во всеуслышанье, появляется в кадре в собственных сюжетах и становится их драматургической единицей. Это стремление создателя обнаружить свое присутствие в качестве лексического оборота своего же текста характерно для «Пайтонов» в целом. Когда Эрик Айдл ждет возвращения продавца в магазине, спустившегося в подвал, он поворачивается к камере и начинает объяснять, что на самом-то деле актёр, играющий продавца, никуда не спускался: он просто стоит за дверью и ждет, пока пройдет достаточно времени, чтобы вы, зрители, подумали, будто он и правда куда-то отходил. «Пайтоны» сознательно разрушают традиционные каноны телевизионных шоу — во многом, именно благодаря той неудержимой эксцентрике, граничащей с анархией, сериал и произвел революционный переворот в британском телевидении. В этом плане нельзя не отметить «говорящее» прозвище одного из участников коллектива: не иначе как «капитаном Хаосом» будут называть Терри Гилльяма с его воображением. В его анимационных скетчах акцентированное присутствие автора в кадре — явление также далеко не редкое. Люди падают из окон и летят куда-то вниз — повернув лист бумаги на 90 градусов, руки художника меняют координаты создаваемого им мира и позволяют фигуркам спокойно передвигаться по экрану слева направо и наоборот. Четверо лакеев, несущих карету на руках, устают в дороге — решение подсказывает художник, который берет заводной ключ, вставляет в крышу кареты, поворачивает несколько раз и тем самым запускает эпизод в дальнейшее развитие. Драматургия скетча может измениться при помощи вмешательства автора: черная коляска, пожирающая на своем пути каждую заглянувшую внутрь женщину, оказывается повернута рукой Гилльяма в обратном направлении — и начинает преследовать свою хозяйку-старушку. Строптивые буквы, которым не сидится на бумаге, начинают проявлять характер и вырваться из написанного текста: в словосочетании «Наилучшие пожелания, Артур Фиггис» неуютно живется слову «Артур», которое съеживается в комочек и пытается убежать от фломастера в руке художника. В наиболее показательном скетче Гилльям и вовсе принимается за объяснение своей анимационной техники. Известно, что его излюбленным материалом являются сложенные из нескольких частей фигурки людей, которые передвигаются дискретными движениями, словно неуклюжие марионетки. Но никак не ожидаешь, что художник сделает частью очередного эпизода сам факт творческого процесса: прямо в кадре начнет составлять очередного персонажа из рук, туловища и головы, а потом вдруг скажет «Ой, извините, шоу уже началось, да?» и скроется, чтобы продолжилось привычное течение сюжета. Режиссёр играючи преодолевает границу между, казалось бы, безусловной реальностью процесса создания мультфильма и условной реальностью самого мультфильма — в его стилистике эти два мира перемешиваются, и процесс создания эстетического объекта становится самостоятельным эстетическим объектом.

Еще одной основополагающей категорией «Воздушного цирка» является пародийное начало. Придя на канал BBC-1 в конце 60-х, «Пайтоны» начали расшатывать устаревшие схемы, иронизировать над клишированными сценариями различных телепередач. Кроме того, в их сюжетах часто пародируются литературные произведения, исторические события и стилистика кинорежиссёров. Пайтоновский «Лукино Висконти» снимает картину о королеве Елизавете и требует, чтобы все актёры для пущей убедительности пересели на велосипеды. Кэтерин и Хитклифф в созданной Пайтонами «семафорной версии „Грозового перевала“» признаются друг другу в любви, делая взмахи сигнальными флажками. Классическая перестрелка в О. К. Коррале происходит с помощью приборов для передачи сигналов азбуки Морзе. Герои Шекспира, Мильтона и Оскара Уайлда совместными усилиями строят новый квартал на окраине Лондона: размешивают бетон, кладут кирпичи. Анимация Гилльяма тоже не забывает о пародийном аспекте. Гилльям пародирует «Космическую одиссею 2001» Стэнли Кубрика и заставку компании MGM (вместо рычащего льва в круге появляется мышь-полевка и пронзительно пищит). Вырезанные им фигурки, участвующие в скетчах, часто носят лица реальных исторических личностей, персонажей живописных полотен, лица известных актёров. На чистом листе художника оживают Лон Чейни в маске из «Призрака оперы», Граучо Маркс и Елизавета II. Вольное обращение с культурным наследием прошлого, ироническая игра в перевернутые цитаты — вот что свойственно фантазии Гилльяма. В одном из самых знаменитых его скетчей живописные персонажи объявляют забастовку и покидают пространство созданного много веков назад полотна. Уходят с картин юная Менина и глава четы Арнольфини, Афродита и Мона Лиза. К ним присоединяются статуи Давида и Микеланджело, и только одна Венера Милосская не принимает участия в голосовании. Соединением изобразительного контекста и стремления Гилльяма посмеяться над штампами современного ему телевидения становится кадр, в котором ангелочки держат в руках рекламный плакат «Покупайте масло „Уиззо“». Анимационные пародии на рекламные ролики — такой же неотъемлемый элемент «Воздушного цирка», как и насмешки над теледебатами и вечерними развлекательными передачами. Несколько раз на этом этапе своего творчества Гилльям обращается к выдуманной им торговой марке Crelm: в одном скетче «Крелмом» называется американский порошок для борьбы с коммунизмом (с непременной сравнительной диаграммой воздействия этого порошка и порошка-конкурента), а в другом — зубная паста, освежающая дыхание дракона и позволяющая ему не стыдиться при поедании очередной жертвы.

Котелок полицейского открывается, и под ним танцует балерина. Всего за 15 шиллингов персонажу предлагают приобрести фотографии чужих людей и представить, что это твоя семья. Восторженный покупатель взлетает до потолка, но спускается на землю, когда эти новые родственники поочередно заходят к нему в комнату и заполняют ее до отказа. Когда становится совсем нечем дышать, руки художника сминают лист бумаги, на котором все это было нарисовано, и выбрасывают в корзину, чтобы приступить к следующему скетчу. В этом скетче Гилльяма демонстрируются многие приемы, характерные для уникальной стилистики этого художника — пародийность, телесные метаморфозы, коллажное составление рисунка из различных визуальных источников, авторское начало. Гилльяма-художника называют алогичным, иррациональным, безумным, странным, эксцентричным, одаривают многими другими эпитетами, но все они относятся к свойству анимационного искусства, которое связано с преодолением материальных законов нашей узнаваемой реальности и созданием новых реальностей, существующих по законам, которые устанавливает Художник. Гилльям в своих ранних работах сам был одним из тех выдумщиков, о которых, став режиссёром игрового кино, он будет так увлеченно рассказывать.

~

В мае 2005-го я написал ряд небольших рецензий на военные фильмы для специального приложения к «Total DVD», вышедшего к празднованию 60-летия Победы в Великой Отечественной войне.

«Касабланка»

Начало Второй Мировой войны. Многие европейцы мечтают добраться до Лиссабона и сесть на корабль до США, но получить выездную визу удается далеко не каждому — большинству приходится ждать шанса месяц за месяцем. В американское кафе в Касабланке, владельцем которого является всем известный Рик Блэйн (Богарт), приезжает один из лидеров европейского Сопротивления, майор Виктор Ласло (Хенрид), вместе со своей женой Ильзой (Бергман). Заведение находится под надзором немцев, и вскоре офицер Генрих Штрассер (Фейдт) предлагает Ласло сдать товарищей по подполью в обмен на визу, но получает отказ. Теперь единственной надеждой женатой пары становится Рик, но Ласло не знает, что Рик и Ильза уже были знакомы раньше.

Обладатель трех главных «Оскаров», постоянный гость в различных списках лучших фильмов всех времен, картина, ставшая легендой и породившая массу легенд вокруг себя: наиболее известная гласит, что сами создатели «Касабланки» до последнего момента не знали, с кем из двух мужчин останется героиня Бергман. Всемирная популярность этого фильма, значительно превосходящая в масштабах популярность других, более великих фильмов, находится в прямой зависимости от его изначальной ориентации на максимально широкую аудиторию. «Касабланка» — очень простое кино, и, чтобы оценить ее достоинства, не обязательно обладать изысканным эстетическим вкусом: все чувства ее персонажей на поверхности, все кинематографические приемы наглядны. Это мелодрама, которая избавляется от подтекстов и полутонов: вершина ее образного ряда — капли дождя, которые размывают буквы в прощальном письме, вершина ее кинематографической выразительности — резкий наезд камеры на крупный план двух главных героев в эмоциональный момент. Кёртис никогда не был авторским режиссёром, и здесь он тоже выступает в роли координатора, вклад которого не бросается в глаза: ему удается обставить материал чуть лучше, чем в предыдущих или последующих попытках. В «Касабланке» нет вдохновенных кадров и новаторских изобретений, но ее актёрский ансамбль не допускает недочетов, а сценарий так совершенен, что каждая вторая фраза обречена стать цитатой. Персонажи говорят упоительно красивым языком, который был достоянием фабрики грез в золотые годы: в мире «Касабланки» повсюду расставлены суфлеры, подсказывающие наиболее точные и остроумные реплики.

ОЦЕНКА: 9.

«Диверсант»

Рабочий авиационного завода Барри Кейн (Каммингс) оказывается несправедливо обвиненным в саботаже, повлекшем за собой крупную производственную аварию и человеческие жертвы. Барри пускается в бега, чтобы найти истинного виновника происшедшего, и обнаруживает себя в центре шпионского заговора.

В карьере Хичкока «Диверсант» является своего рода промежуточным звеном между «39 ступенями» и «К северу через северо-запад», но в сравнении уступает обоим фильмам: ему ощутимо не хватает изящества и гармонии, которые есть в первом, и Кэри Гранта, который играет во втором. В общих чертах, сюжеты лент идентичны: «не тот человек» в поисках справедливости вынужден скрываться и от своих, и от чужих, а сопровождает его в этих приключениях только случайная попутчица. Во всех трех случаях шпионская интрига является отговоркой для цепочки ярких режиссёрских находок: Хичкок сознательно пренебрегает правдоподобием и прочной логической связью между сценами, чтобы вновь и вновь ставить персонажа в акую ситуацию, из которой можно будет извлечь побольше саспенса. «Диверсант» изобилует идеями, которые, впрочем, не хотят выстраиваться в надлежащем порядке и не оставляют впечатления единого целого. Возможно, виной тому вольная эпизодическая структура, возможно — неудачный кастинг: Хич хотел взять на главные роли Гэри Купера и Барбару Стэнвик, но оба были заняты. Выбор Присциллы Лэйн был навязан Хичкоку продюсером, а Роберт Каммингс, сыгравший в итоге Барри Кейна, снимался, в основном, в легковесных комедиях: «Даже когда он изо всех сил пытается изобразить отчаяние, ему это плохо удается», — сокрушался режиссёр. Это второй фильм Хичкока, затрагивающий тему войны: как и в «Иностранном корреспонденте», Вторая Мировая война выступает здесь лишь в качестве общественно-политического фона, который интересует режиссёра меньше, чем то, успеет ли герой перепилить наручники до того, как встречная машина остановится на дороге. Ряд критиков был склонен к тому, чтобы считать картину «драмой нации, которая начинает осознавать себя и свою ответственность». В эффектной финальной схватке на статуе Свободы преобладает зрелищный фактор, а не символический.

ОЦЕНКА: 7.

«Мятеж на „Каине“»

Команда американского эсминца «Каин» начинает сомневаться в психической уравновешенности нового капитана — сурового Филиппа Квига (Богарт). В критический момент лейтенант Стив Марик (Джонсон), видя его бездействие, самовольно берет командование на себя и попадает под трибунал. Суд должен решить, правомерны ли были действия этого солдата, спасшего «Каин» от неминуемой катастрофы, или же это был беспрецедентный для ВМФ США случай мятежа на военном корабле.

Название этого фильма следует переводить как «Мятеж на „Каине“», чтобы сохранить библейские аллюзии, заложенные в оригинале: один из персонажей горько замечает, что ему и его сослуживцам выпала честь воевать на корабле, имя которого совпадает с именем главного изгнанника в истории человечества. Сюжет предлагает две полярные точки зрения на один и тот же спорный инцидент и раскрывает простую истину о том, что нашим суждениям о поступках других людей свойственна субъективность. Незначительная смена ракурса — и обвиняющий может оказаться обвиняемым: для режиссёра эта моральная неоднозначность, лежащая в основе психологического конфликта, была как никогда актуальной в те годы. В начале 50-х бывший коммунист Дмитрик согласился сотрудничать с Комиссией по Расследованию Антиамериканской Деятельности и, показав пальцем на некоторых своих коллег, фактически спас самого себя — он получил возможность снова работать в Голливуде, но многие посчитали его поступок предательским. В старческих морщинах Богарта, в его испуганных глазах и привычке поигрывать стальными шариками, чтобы успокоиться, чувствуется внутренняя боль, скрытая под внешней жесткостью: возможно, с помощью истории Квига Дмитрик хочет сказать своим обвинителям «Не судите и не судимы будете». Эпопея с голливудскими «черными списками» переломила и режиссёрский почерк Дмитрика: здесь нет стилистических находок, которыми он славился во второй половине 40-х, — это фильм-размышление, фильм-дискуссия, фильм-вопрос. Хотя Дмитрику удается сдерживать дидактичность материала, он был вынужден пойти на один творческий компромисс: чтобы поладить с военно-морскими силами США, посчитавшими, что подобный сюжет, не имевший места в действительности, дискредитирует американский флот, режиссёр добавил в финале ура-патриотический эпилог.

ОЦЕНКА: 7.

«Молодые львы»

Драматические судьбы трех солдат пересекаются во время Второй Мировой войны. Интеллигент из бродвейской тусовки Майкл Уитэкер (Мартин) записывается в пехоту и пытается разобраться в своих отношениях с понятиями «храбрость» и «трусость». Американец еврейского происхождения Ноа Аккерман (Клифт), оставивший дома красавицу-жену, встречает в армии массу проблем из-за своей национальности. Бывший инструктор по лыжному спорту Кристиан Дистль (Брандо) искренне верит в то, что нацистская партия творит добро для Европы.

Экранизация одноименной военной эпопеи Ирвина Шоу, авторы которой попытались уложить текст 700-страничной книги в неполные три часа. Благополучно избавившись от мелкого шрифта, фильм оставил в распоряжении только ключевых героев, значительно упростив их характеры и мотивации поступков. Образ Кристиана Дистля неузнаваем: из психологически убедительного, раздираемого противоречиями мерзавца он превратился в жертву нацистской пропаганды, идеалиста, который разочаровывается в юношеских иллюзиях. Дмитрик снимает рукой опытного профессионала, но без вдохновения: возможно, высшим пилотажем в данном случае было бы объединение параллельных историй с помощью визуальных образов, когда в акцентированных стыках повествовательные линии связывались бы не только на сюжетном, но и на том трансцендентном, непостижимом уровне, где из человеческих судеб и складываются подобные узоры. Хотя «Молодые львы» не лишены очарования черно-белого «Синемаскопа», по большому счету, это альбом с иллюстрациями к ярким, узловым событиям из книги. Роль Майкла положила начало сольной карьере Дина Мартина, который ранее играл только в дуэте с постоянным партнером по доброй дюжине комедий Джерри Льюисом. Для Монтгомери Клифта это была первая заметная роль после трагической аварии, в результате которой лицо актёра, представлявшего для многих идеал мужской красоты, было изуродовано — оно осталось частично парализованным после ряда хирургических операций. В 1961 году Клифт с этим лицом появится в душераздирающем эпизоде в «Нюрнбергском процессе», а пока в нем проявляются только та застенчивая неуверенность в себе и меланхоличная, безвыходная стойкость перед опасностями, которые и нужны были образу Ноя Аккермана.

ОЦЕНКА: 6.

«Пушки острова Наварон»

Из всех островов в Эгейском море войскам союзников до сих пор не удавалось захватить только Наварон — стратегический объект, тщательно охраняемый немцами. На этом острове расположены две огромные пушки — настолько мощные и точные, что ни один корабль не может пройти через жизненно важный пролив, не попав при этом под смертоносный обстрел. Капитану Киту Мэллори (Пек), всемирно известному альпинисту и отличному организатору, предлагают повести небольшой отряд в самоубийственную миссию по уничтожению пушек острова Наварон.

Военно-приключенческий триллер по одноименному роману Алистэра МакЛина, давно ставший классическим образцом своего жанра: прародитель всех современных боевиков, отправляющих на невыполнимое задание отряд храбрецов, каждого из которых можно описать словами «жестокий грек», «специалист-взрыватель» и т. п. Командование думает, что посылает людей на верную смерть, в дружных рядах обнаруживается предатель, а романтическая линия с участием лидера греческого сопротивления ненавязчива и не нужна — «Пушки острова Наварон» не использовали клише, они их изобрели. Фильм вышел на экраны в самом начале 60-х и был одним из первых примеров популярной голливудской метаморфозы десятилетия: он превращает войну в увлекательное мужское развлечение. Сильный заряд бодрости сюжету придает Дэвид Нивен, который играет подрывника с примесью реального Дэвида Нивена — в жизни актёр был таким же обаятельным и остроумным человеком. Высокой репутации этой ленты совершенно не соответствуют традиционно деревянные режиссура Томпсона и манера игры Пека. Общее впечатление портит и тяжеловесный пролог, связывающий древнегреческие мифы и современность: возможно, это прелюдия к признанию в любви к Греции, которое «Пушки острова Наварон» делают на протяжении двух с половиной часов. И без того не самая динамичная история не может обойтись без антрактов, в которых исполняется национальная греческая музыка. Остается только предполагать, каким бы мог стать этот фильм, если бы Уильяму Холдену заплатили за роль Мэллори те деньги, которые он запросил, а сценарист и продюсер Карл Форман не уволил бы Александра Маккендрика с поста режиссёра из-за творческих разногласий. Сиквел под названием «10 баллов с острова Наварон», также снятый по роману МакЛина, появился в 1978 году, Кита Мэллори в нем сыграл Роберт Шоу.

ОЦЕНКА: 7.

«Большой побег»

Немецкое командование собирает в специальном, тщательно охраняемом лагере интернациональную группу военнопленных, многие из которых уже не раз пытались сбежать из нацистских тюрем. После неудачных попыток спастись поодиночке или маленькими группами заключенные решают прорыть туннель и совершить самый массовый побег в истории Второй Мировой войны.

Самый массовый, но не лучший побег из военной тюрьмы в истории кино — по кинематографическим достоинствам он настолько же уступает более скромному «Шталагу номер 17», насколько Джон Стёрджес был менее талантливым режиссёром, чем Билли Уайлдер. Прекрасной PR-акцией фильму служит «величие», заложенное в его оригинальном названии: «Большой побег» выглядит такой же громоздкой попыткой снять шедевр, какую, спустя два года, предпримет Блэйк Эдвардс в комедии «Большие гонки», но статус главной POW-ленты всех времен неприкасаем. Огромная популярность этого незатейливого фильма может быть обусловлена не только звездным актёрским составом, но и одной привлекательной особенностью сюжета: подготовка побега, которая в реальности наверняка была далеко не увеселительным занятием, показана в нем азартной игрой, построенной по принципу «кто кого перехитрит». Сценарий воздерживается от подчеркивания отрицательных качеств немцев и представляет их как соперников, способных сохранять уважительное отношение к противоположной стороне. Хотя фильм основан на реальных событиях и воздает дань памяти погибшим, он вовсе не стремится к достоверности и правдоподобию — скорее, к авантюрно-плутовскому вымыслу: действие по-голливудски приукрашено и спрессовано в целях увлекательности. Актёр Стив МакКуин, будучи известным поклонником высоких скоростей, согласился сыграть роль при условии, что ему дадут продемонстрировать мастерство владения мотоциклом: удовольствие от «Большого побега» может напрямую зависеть от способности обнаружить обаяние в этом актёре. Лента подарила мировому кино запоминающийся музыкальный лейтмотив Элмера Бернстайна и несколько легендарных сцен, мимо которых не могли пройти пародисты разных стран и поколений — от «Воздушного цирка Монти Пайтона» до Джима Абрахамса и братьев Цукер.

ОЦЕНКА: 7.

«Поезд»

Франция, август 1944 года. Инженер Лябиш (Ланкастер) и его товарищи по Сопротивлению должны остановить поезд, на котором немцы транспортируют в Германию захваченные во время оккупации картины великих французских художников.

Режиссёром «Поезда» мог стать Артур Пенн, но из-за разногласий с продюсером и исполнителем главной роли он был уволен еще до начала съемок: на его место пригласили Джона Франкенхаймера, с которым Ланкастер на тот момент уже сотрудничал дважды. «Поезд», вдохновленный реальными событиями, придает историческому факту градус кинематографической условности: спасение картин становится возможным в результате многоходовых комбинаций, тогда как в действительности французы просто пустили состав колесить вокруг Парижа до прихода освободителей. Несмотря на вымышленную природу сюжета, Франкенхаймер добивался ощущения реалистичности и полного технического правдоподобия: фильм снят на натуре во Франции, и когда в нем сталкиваются поезда, они сталкиваются по-настоящему. «Поезд» — это хороший пример развлекательного военного кино с гуманистическими размышлениями о том, стоит ли отдавать жизнь ради сохранения произведений искусства. Когда в финале трупы людей и деревянные ящики с именами художников объединяются в длинную монтажную фразу, кажется, что авторы излишне драматизируют нехитрую идею: в этой сцене фильм как будто стесняется своей жанрово-приключенческой сущности и хочет, чтобы его считали драмой. На самом деле в «Поезде», как часто бывает у Франкенхаймера, в качестве главного смыслообразующего элемента выступают не столько люди, сколько разные виды движения, в том числе движение камеры: обратите внимание, как резкий наезд акцентирует в кадре какую-нибудь деталь — часы немецкого офицера, монеты в руке, надпись на фонаре. Визуальное мастерство этого режиссёра гораздо выше, чем того заслуживают прямолинейный сюжет и схематичные персонажи: возможно, фильм вообще смог бы обойтись без слов. «Артуру Пенну повезло вовремя сбежать из этой глупости», — пишет о «Поезде» историк Дэвид Томсон. Франкенхаймер отодвигает глупость на задний план.

ОЦЕНКА: 8.

«Экспресс фон Райана»

Италия, 1943 год. Страна находится под пятой немецкой армии. Полковник ВВС США Джозеф Райан (Синатра), самолет которого был сбит над городом, попадает в лагерь для военнопленных. Майор Финчем (Хауард) и другие британские солдаты из 9-го стрелкового полка поначалу принимают Райана за коллаборациониста и придумывают говорящую приставку к его фамилии — «фон». Но когда немцы решат транспортировать заключенных в еще не освобожденную войсками союзников область, именно Райан будет руководить захватом поезда и дерзким побегом от преследователей.

«Большой побег» Стё рджеса садится на «Поезд» Франкенхаймера. По цене одного «Экспресс фон Райана» предлагает зрителю сразу два фильма: сначала POW-драму, а затем захватывающий военный триллер о железнодорожном побеге. Довеском в данном случае является первая половина: события в ней происходят с такой нерешительностью, как будто сюжет сам не знает, в какую сторону будет развиваться дальше, и на всякий случай оставляет несколько вариантов. В отведенных на экспозицию сорока (!) минутах есть попытка создания психологического конфликта между героями Синатры и Хауарда (и даже мини-диалога английской и американской культур), но впоследствии этот мотив отступает перед безостановочным военным эскапизмом, в котором скорость разработки характеров гораздо меньше скорости поезда. Удовольствие от второго часа «Экспресса фон Райана» сравнимо с наблюдением за детской игрой в оловянных солдатиков: увлекательное, динамичное действие без признаков индивидуальности — не самая худшая судьба для фильма, но изюминки точно не хватает. Ленту снял Марк Робсон, который в 1940-е годы начинал монтажером и режиссёром атмосферных малобюджетных ужастиков. Как и Роберт Уайз, другой выпускник мастерской Вэла Лютона, Робсон проделал путь от фильмов категории «Б», которым позавидовали бы иные представители категории «А», до звездных блокбастеров с посредственной, непримечательной режиссурой. «Экспресс фон Райана» вышел на экраны в том же 1965 году, что и «Звуки музыки» Уайза, и одно из занятий во время просмотра этих двух фильмов — сравнивать, кто из учеников Лютона потерял за двадцать лет больше сноровки.

ОЦЕНКА: 6.

«Грязная дюжина»

Майор Джон Райзман (Марвин) получает задание — подготовить для выполнения военной операции двенадцать заключенных, каждый из которых приговорен либо к большому сроку, либо к смертной казни. Этот необычный отряд должен будет высадиться на парашютах в оккупированную немцами зону Франции и уничтожить как можно больше немецких офицеров, расположившихся в старинном замке. Но сначала Райзману придется привить преступникам командный дух, а для этого понадобится долгая тренировка в условиях, приближенных к боевым.

В кульминации этого фильма герои заливают бензином запертых в бункере немцев (среди которых есть и женщины) и бросают внутрь гранаты. Когда Роберту Олдричу намекнули, что он сможет претендовать на «Оскар» за лучшую режиссуру, если вырежет этот эпизод, он отказался, мотивируя свое решение желанием продемонстрировать, что «война — это ад». Несмотря на происхождение «грязной дюжины» и специфику некоторых ее поступков, режиссёр, тем не менее, не осуждает своих персонажей, не показывает их «нравственное разложение», которое стало бы обязательным пунктом, если бы такой фильм сняли, например, в Советском Союзе. В ленте «Целуй меня насмерть» (1955) Олдрич сделал частного сыщика Майка Хаммера настолько брутальным и беспощадным, что рядом с ним «крутые детективы» из нуаров 30–40-х казались вежливыми и обходительными джентльменами. В «Грязной дюжине» он пересматривает жанровые конвенции военного кино: если кто и выглядит отрицательно в этом фильме, так это армейский аппарат, холодного отношения к которому режиссёр не скрывал. Если не касаться морально-идейных выводов, сделанных рядом критиков, то война, по «Грязной дюжине», может быть очень веселой и увлекательной штукой: тренировка напоминает азартную игру, операция разделена на фазы с помощью считалочки, а последние сорок минут ленты представляют собой истинно мужское развлечение, в котором есть место и предательству, и гибели друзей. Как часто случалось с Олдричем, фильм немного затянут, но этот недостаток компенсирует звездный ансамбль, составленный по словарю «Кто есть кто в американском кино середины 60-х». «Грязная дюжина» стала большим хитом и позволила Олдричу купить собственную студию, она породила множество имитаций, а во второй половине 80-х — три телевизионных сиквела, в которых приняли участие несколько актёров из оригинального состава.

ОЦЕНКА: 7.

«Армия теней»

1942 год. Бывший инженер Филипп Жербье (Вентура) убегает из тюрьмы и присоединяется к своим товарищам по Сопротивлению. Вместе они ликвидируют предателя в своих рядах и продолжают подпольную деятельность: попадают в плен, вытаскивают друзей из плена, принимают судьбоносные решения.

Сопротивление сыграло важную роль в судьбе режиссёра «Армии теней»: будучи активным членом движения, молодой Жан-Пьер Грюмбах взял псевдоним в честь американского писателя Германа Меллвилла. Тогда, в начале 40-х, Мельвиль прочитал две книги, которые представляли сакральную ценность для всех участников Сопротивления — «Молчание моря» Веркора и «Армию теней» Жозефа Кесселя: экранизация первой стала его полнометражным режиссёрским дебютом, вторую он мечтал поставить в течение двадцати пяти лет. Когда «Армия теней» вышла, Мельвиль заявил: «Теперь я сказал о войне все». Картина открывается ностальгическим эпиграфом («Печальные воспоминания, я приветствую вас, вы — моя далекая юность») и сохраняет заданную меланхолично-пессимистическую интонацию до финала: приглушенные, серо-синие оттенки подчеркивают холодную обреченность сюжета — как и «Красный круг», это пасмурная, осенняя история. Хотя Мельвиль был лично знаком с прототипами некоторых персонажей, это далеко не реалистичный фильм: поступки героев зачастую носят обобщенный характер, места действия символичны, а прошлое — это, прежде всего, область авторского вымысла, пусть и основанного на реальных событиях. Условный, кинематографичный мир «Армии теней» близок к эстетизированной реальности поздних гангстерских лент режиссёра: политические и социальные проблемы оставлены за кадром, мизансцены выстроены с типично мельвилевским перфекционизмом, а многие эпизоды настолько безупречны визуально, что обходятся без единого слова. Фильм вышел в прокат в 1969 году, после студенческого бунта, вотума недоверия Де Голлю и ухода генерала с поста президента: настроения во французском обществе менялись, и появившийся документальный фильм Марселя Офюльса «Скорбь и сочувствие», как показалось, вколотил последние гвозди в крышку мифа о Сопротивлении. Хотя впоследствии «Армия теней» была восстановлена в заслуженно высоком статусе, после премьеры часть критиков написала, что этот экземпляр «голлистского искусства» опоздал к своему сроку.

ОЦЕНКА: 10.

«Герои Келли»

Солдат американской армии Келли (Иствуд) получает от пленного немецкого офицера секретную информацию о том, что глубоко в тылу врага хранятся четырнадцать тысяч слитков чистого золота. Бывший лейтенант, разжалованный в рядовые, Келли решает, что ему выпал долгожданный шанс — провернуть идеальное ограбление и уйти безнаказанным. Он набирает команду охотников за легкой добычей и отправляется в путь, не сказав ни слова начальству.

Ревизионистское военное кино, которое могло появиться только в конце 60-х: после сексуальной революции, «лета любви» и Вудстока можно было с таким нахальным цинизмом переворачивать классические представления о героизме. Название иронично: герои Келли безрассудно проникают в стан противника, движимые исключительно жаждой наживы, но со стороны их поступок выглядит храбрым и достойным почестей. Узнав, что кто-то из подчиненных, не дожидаясь приказа, прорвал линию фронта, комичный генерал приходит в восторг: оказывается, в его армии еще осталось место для подлинного военного духа. Фильм можно было бы переименовать в «Грязную дюжину грязного Келли»: в чем-то это попытка повторить успех ленты Роберта Олдрича, где героями становились отъявленные преступники и тоже играли Телли Савалас и Дональд Сазерленд, в чем-то — репетиция Клинта Иствуда перед ролью полицейского «грязного Гарри» у Дона Сигела. Это несерьезный фильм о войне, легкомысленная игра в войну — рассказ о страшных 40-х с точки зрения нигилистских 60-х: в первой и последней сцене звучит бодрая, совсем не подходящая к теме Второй Мировой современная песня, а Сазерленд наслаждается ролью бородатого битника по кличке Чудак, который потягивает напитки и загорает на солнце, пока механик чинит его танк. Персонажи справедливо считают, что это не их война, и вывод, который они делают из этого умозаключения, вполне отвечает тому времени, когда снят фильм: надо урвать кусок побольше, пока этого не сделали другие. Ради достижения своей цели герои Келли даже готовы заручиться поддержкой врага и поделиться с ним добычей, а отдает ли немец честь с помощью «Зиг хайль!» или по-американски прикладывая руку к козырьку — в общем-то, не важно. Make money, not war.

ОЦЕНКА: 8.

«Запоздалый герой»

Лейтенант американской армии Лоусон (Робертсон) прибывает в штаб британских войск на одном из тихоокеанских островов. Этот остров поделен между англичанами и японцами: чтобы помешать неприятелю передавать информацию, англичане отправляют на его территорию специальный отряд, который должен будет уничтожить радиопередатчик. После этого Лоусон, знающий японский язык, сфабрикует неверные данные, которые усыпят бдительность врага. Проблема в том, что ни Лоусон, ни его новоиспеченные товарищи не горят желанием отправляться на выполнение опасной миссии.

Антивоенный фильм Роберта Олдрича, суть которого лучше всего выражает один из первых кадров: три развевающихся на ветру флага (американский, британский и японский) превращаются в грязные, порванные, изрешеченные пулями тряпки. Режиссёр настойчиво деромантизирует понятие героизма: его персонажи — сборище испуганных разгильдяев, которые ссорятся между собой и думают только о том, как бы уберечь собственную шкуру. Это сомнительные кандидаты в герои, которых отправляют на сомнительное задание: большая война остается за кадром, и кажется, что на этом богом забытом островке происходит собственная, локальная схватка, в которой давно уже не понятно, кто хороший, а кто плохой. Олдрич смотрит бесстрастным, аналитическим взглядом и не подчеркивает отличий между противниками: японская сторона воплощена в офицере, который оказывается человеком чести и ведет поединок по всем законам искусства войны. В отличие от двух предыдущих картин Олдрича с полностью мужским актёрским составом («Полёт Феникса» и «Грязная дюжина»), все эпизоды, обладающие динамично-приключенческим потенциалом, звучат здесь приглушенно — это, в первую очередь, кино о нравственном выборе, а не о действии, режиссуре и кинематографических приемах. Исключением является кульминация, в которой оставшиеся в живых солдаты должны пересечь открытую местность и добежать до штаба, прежде чем их подстрелят японские снайперы. Предельно циничная, нервная и в чем-то абсурдная сцена, напоминающая спортивное соревнование, в котором болельщики скандируют пламенные речёвки и переживают за участников забега. Пессимистичный антимилитаризм Олдрича пришелся на 1970 год: тематика вкупе с географической спецификой дали повод посчитать эту историю завуалированной аллегорией войны во Вьетнаме.

ОЦЕНКА: 7.

«Паттон»

Несколько страниц из военной биографии генерала американской армии Джорджа Паттона (Скотт), который прославился своим упорством, безрассудной храбростью и своевольным характером, чуть не стоившим ему успешной карьеры.

Мертвая точка биографических драм — моноспектакль, единственным оправданием существования которого является актёрская работа. Фильм начинается со знаменитого пролога, в котором генерал произносит речь на фоне гигантского флага США: возможно, «Паттон» ничего бы не потерял, если бы в течение трех часов показывал на экране только этот флаг и говорящего Джорджа К. Скотта. Режиссура Шаффнера отличается легкостью и изяществом удара кувалдой по наковальне: как и в «Планете обезьян», Шаффнер не только не воспринимает кино как язык, но и старается приглушить развлекательный фактор — его фильм, прежде всего, должен сказать нам что-то важное. «Паттон» задыхается от осознания собственной значительности и умирает в тех редких эпизодах, когда Скотт не принимает участия в действии: несмотря на размах и 70-миллиметровую пленку, индифферентные батальные сцены этой ленты претендуют на звание самых скучных за всю историю кино. Скотт почти всегда был больше тех фильмов, в которых он снимался, — здесь он больше Второй Мировой войны. Перфекционист, безупречный профессионал, требовательный к себе и окружающим, актёр был известен своим резким, агрессивным темпераментом и как нельзя лучше подходил на роль нонконформиста Паттона: он занимал в голливудской системе такое же маргинальное положение, какое генерал занимал в американской армии. Как и его персонаж, с презрением относившийся к военным технологиям будущего, Скотт, которому в 1970 году было 43, уже во времена «Паттона» выглядел восхитительным анахронизмом, одним из леопардов, на смену которым приходило время шакалов. В тот год в борьбе за «Оскар» ему невольно пришлось соревноваться с новыми звездами вроде Райана О’Нила: ни для кого не стало сюрпризом, когда он отказался от заслуженной премии. Скотт утверждал, что когда Шаффнер, сценаристы (среди которых был Фрэнсис Форд Коппола), монтажер, звукорежиссёр, художники и продюсер получали свои статуэтки, он сидел дома и смотрел по телевизору хоккей.

ОЦЕНКА: 6.

«U-571»

Во время Второй Мировой войны экипаж американской подводной лодки получает шанс захватить в свои руки немецкую шифровальную машину «Энигма», кодовую систему которой до сих пор никому не удавалось рассекретить. После успешного начала операции события принимают неожиданный оборот: герои оказываются в тылу врага, на незнакомой немецкой подлодке U-571, и возвращение домой становится для них почти невыполнимой миссией.

Старомодный военный триллер с небольшим для современного кино бюджетом, полностью мужским составом актёров и минимумом спецэффектов, «U-571» всплыл на поверхность буквально ниоткуда — в эпоху, когда кино о войне, казалось, не могло обойтись без обильного использования компьютера и/или мелодраматических всхлипываний. Как и в своем предыдущем фильме «Авария», Джонатан Мостоу рассказывает о случае, оставшемся на обочине неких глобальных событий, не попавших в кадр: его минималистский подход, который прозвучит диссонансом в третьем «Терминаторе» (и почему никто не предвидел этого еще на стадии подготовки?), пришелся как нельзя кстати в «U-571». Это компактный, сдержанный, профессиональный триллер без особых излишеств, единственной целью которого является захватывающий сюжет: здесь нет ни громких лозунгов, ни развевающихся флагов, ни «ужасов войны», ни, тем более, пошло-сентиментальных поклонов прошлому, в которых погрязнет «К-19». Мостоу интересуют особенности поведения среднестатистического человека в экстремальных условиях, и если «U-571» в чем-то не повезло, так это в том, что подводники, в отличие от персонажа Курта Расселла в «Аварии», оказываются в таких ситуациях, которые совсем не способствуют раскрытию их характеров. Дело не в том, что нам трудно уловить, в какой именно сцене этой ленты с экрана исчезает персонаж Джона Бон Джови. Дело в том, что нас это не очень волнует. Тем не менее, на данный момент «U-571» — последняя типичная работа своего режиссёра: последний проект Мостоу, в написании сценария к которому он сам принимал участие, и последний его фильм, где скромность украшает.

ОЦЕНКА: 7.

~

Мой диплом о Мельвиле, в целом, повторяет текст курсовой 2003 года и к тому же доступен сегодня в виде отдельной монографии, поэтому я не привожу его здесь.

Я продолжал работать в журнале «Total DVD» и написал в 2005 году еще несколько обзорных статей на новые фильмы.

Спокойствие, только спокойствие

Этой весной все ищут новый хит: и Джон Траволта, последние фильмы которого неудачно прошли в прокате, и его персонаж Чили Палмер — бывший ростовщик, а ныне кинопродюсер, разочаровавшийся в киноиндустрии и решивший попробовать себя в музыкальном бизнесе. На экраны выходит продолжение популярной комедии Барри Зонненфельда «Достать коротышку» с очень подходящим для сиквела названием — «Будь круче».

БЫТЬ ЭЛМОРОМ ЛЕОНАРДОМ

79-летний Элмор Леонард — возможно, единственный из ныне живущих писателей, чьи произведения экранизировались 50 лет назад и продолжают быть актуальными сегодня. Всемирную известность ему принес целый ряд романов криминального жанра — высококачественный pulp fiction в дешевых бумажных переплетах. Литературный мир Леонарда трудно представить без матерых преступников и роковых красоток, без убийств, ограблений, похищений и прочих противозаконных авантюр — это современные асфальтовые джунгли, где идет борьба между хищниками и другими хищниками, и побеждает тот, кто хитрее. Персонажи, как правило, обладают высоким интеллектом и сомнительным прошлым, в погоне за добычей они должны играть на доверии, обманывать и подставлять своих соперников, потому что только так можно выйти сухим из воды. Стилистика Леонарда отличается хлесткими остроумными диалогами и комедийной интонацией, она без особых проблем переводится на язык кино: в ней гораздо больше диалогов, чем описаний, глаголам отдано преимущество перед прилагательными, а главы часто заканчиваются ударной репликой или ярким событием, и кажется, будто Леонард заранее продумывает подходящие места для монтажных склеек. Впрочем, в 80-е годы текстами Леонарда интересовались разве только на телевидении: свалившейся буквально ниоткуда популярности у ведущих режиссёров 90-х писатель во многом обязан своему давнему поклоннику Квентину Тарантино, который умеет оказывать кумирам неоценимые услуги. Отголоском моды на криминальное чтиво стал тот факт, что с 1995 по 2004 год на экраны вышло сразу шесть экранизаций романов Леонарда. Еще три на подходе.

БЫТЬ ЧИЛИ ПАЛМЕРОМ

Именно Тарантино уговорил Джона Траволту сыграть главную роль в комедии Барри Зонненфельда «Достать коротышку» (1995). Фильм, снятый по одноименному роману Леонарда 1990 года, стал хитом проката и позволил актёру закрепить свое триумфальное возвращение в большое кино, а герой Джона Траволты стал любимцем публики. В Чили Палмере сочетались жесткость и справедливость, изысканные манеры и способность действовать хладнокровно и безжалостно в соответствующих обстоятельствах, стремление сохранить безупречный стиль в одежде и способность выкручиваться из безвыходных ситуаций — пусть и не самым законным способом. Свою коронную фразу, с помощью которой он брал контроль над любым разговором — «Посмотри на меня» — Чили произносил вне зависимости от статуса собеседника в бандитской иерархии. Он пытался сохранить ценности даже в темном мире, в котором привык обитать: возможно, поэтому ему так знакомо чувство разочарования — он кажется чужим среди воров и мафиози. Залогом его крутости было непоколебимое спокойствие — в оригинале эта причинно-следственная связь вообще не нужна, поскольку в английском «крутой», «холодный» и «спокойный» могут обозначаться одним и тем же словом cool. В Чили Палмере Леонард воплотил особый тип персонажа — «гангстер-киноман»: Чили увлечен кинематографом, в том числе, классическим, и постоянно вспоминает названия фильмов или имена актёров, о которых ему так или иначе напоминают происходящие вокруг события. Эта склонность героя воспринимать окружающий мир как собрание цитат из старого кино имеет обратную сторону, которая и становится основным двигателем фабулы: «Почему не сделать кино собранием цитат из окружающего мира?» — рассуждает Чили. Бывший ростовщик из Майами, он приехал в Голливуд разбираться с должником своего босса, но, окунувшись в мир кино, решил снять фильм на основе реальных событий: в романе и в экранизации криминальная интрига снабжает замысел Палмера новыми сюжетными линиями и ходами. Сама жизнь пишет сценарий будущего фильма прямо на глазах у персонажей.

БЫТЬ ТОЧНЫМ

«Достать коротышку» Барри Зонненфельда — это преданная первоисточнику экранизация, в которой сохранены почти все имена, большинство шуток и многие незначительные детали, вплоть до номера камеры хранения и майки «Лос-Анджелес Лэйкерс», в которой появляется главная героиня в сцене знакомства с Чили Палмером. Прочитав сценарий, который поначалу был переведен на стандартный голливудский язык, Траволта настоял на том, чтобы в него вернули диалоги Леонарда. Благодаря вмешательству актёра, вместо фразы «Где моя куртка? Найди ее, она обошлась мне в 400 долларов» Чили употребляет формулировку из книги: «Ты видишь там черную кожаную куртку, длинную с отворотами, как у пиджака? Не видишь? Значит, ты должен мне триста семьдесят девять баксов, которые моя жена заплатила за нее в магазине „Александр“». Единственное существенное изменение, которое внёс режиссёр, дорогого стоило — оно послужило недостающим звеном между первой книгой о Чили Палмере и второй, которая вышла через четыре года после фильма Зонненфельда. В романе «Достать коротышку» Палмер хочет привлечь к съемкам знаменитого актёра Майкла Уира, чтобы получить от студии деньги на постановку, но сомневается, справится ли коротышка Уир с ролью крутого ростовщика. В итоге сделка срывается, и Чили остается ни с чем. В фильме эта концовка была изменена: Палмер и его друзья все-таки снимают этот фильм, предвосхищая, таким образом, события еще не написанного на тот момент романа Леонарда «Будь круче».

БЫТЬ КРУТЫМ

В новой книге, вышедшей в 1999 году, Чили предстает перед читателем маститым кинопродюсером, на счету которого есть один успешный проект (фильм «Достать Лео» с участием Майкла Уира) и один неудачный проект (продолжение этого фильма). Слегка уставший от киноиндустрии, Палмер решает заняться музыкальным бизнесом, но постепенно понимает, что история повторяется: вокруг опять слишком много захватывающего материала, чтобы не написать по его мотивам киносценарий. Чили отбивает перспективную молодую певицу Линду Мун у ее прежнего продюсера, гангстера Раджи, и хочет устроить девушке феерическую сольную карьеру, но встречает сопротивление сразу нескольких сторон, в том числе, русской мафии. Завязкой сюжета у Леонарда становится убийство музыкального продюсера Томми Афена, совершенное на глазах у Палмера: пытаясь разобраться в происшедшем, герой несколько раз встречает вдову покойного. Бывшая миссис Афен появляется на страницах книги трижды, но в фильме она станет главной героиней: Джон Траволта сам предложил взять на эту роль Уму Турман, и в одной из сцен актёры станцуют танец, напоминающий об их легендарном совместном танце в «Криминальном чтиве».

БЫТЬ СОБОЙ

Важным персонажем является телохранитель Раджи Эллиот Вильгельм — гей, тайно мечтающий о том, чтобы играть в кино и выступать на эстраде. Расположив к себе Эллиота, Чили несколько раз уходит от столкновения с ним: двухметровый громила вдруг становится мягким и податливым и защищает Палмера в критический момент. Отношения между Эллиотом и Раджи очень напоминают отношения злого начальника Бо Кэтлетта и третируемого им подчиненного по кличке Медведь из «Достать коротышку» — даже развязки этих сюжетных линий выглядят почти одинаково. Сюрпризом для многих стал выбор актёра на роль: не каждый день увидишь героя дуболомных боевиков Дуэйна «Скалу» Джонсона, иронизирующего над своим типажом могучего и уверенного в себе мужчины. Книга Леонарда, зная о том, что ее будут экранизировать, заканчивается песней «Будь крутым» в исполнении Эллиота и Линды Мун — такие сцены периодически используются в качестве эффектных завершающих аккордов в голливудских фильмах, и можно предположить, что режиссёр Ф. Гари Грей поставит точку именно в этом месте.

БЫТЬ КРУЧЕ?

Хотя в карьере Грея есть всего одна комедия — «Пятница» с Айсом Кьюбом и Крисом Таккером, сам он считает, что сможет взять планку, установленную Зонненфельдом: в работе над экранизацией этого романа, по его собственным словам, ему помог опыт режиссёра видеоклипов — с закулисными особенностями музыкального бизнеса он знаком не понаслышке. «Мы многое выбросили из книги, кое-что добавили, — говорит Грей в своем интервью. — Мы бы хотели, чтобы зритель смотрел фильм под названием „Будь круче“, а не „Достать коротышку 2“. Даже если вы не видели первую часть, вы все равно сможете получить удовольствие». Те, кто видел первую часть, в накладе не останутся: «Достать коротышку» появилась в до-«туалетный» период американской комедии, «Будь круче» выходит в пост-туалетный — их поединок сулит любопытные сведения о том, насколько изменилось чувство юмора фабрики грез за последние десять лет.

ВСТАВКА

Когда на страницах книги появляется Раджи, Леонард описывает персонажа как модного гангстера в черном шелковом блейзере, под которым нет «ничего, кроме золотой цепочки и светло-коричневой кожи». Эту роль прочили Крису Таккеру, но ее сыграл Винс Вон, вследствие чего сюжет фильма был несколько изменен. Кинематографический Раджи — белый, который подражает афроамериканцам, он всячески адаптирует стиль и манеру поведения темнокожих хипхоперов, чтобы убедить себя в том, что является частью их мира. В книге Раджи любит носить кепку козырьком назад, подражая своему кумиру Сэмюэлу Л. Джексону. В фильме «Джекки Браун», вышедшем за два года до романа «Будь крутым», Джексон носит кепку именно так. Леонард однажды упоминает в тексте настоящее имя Раджи: героя зовут так же, как и знаменитого голливудского актёра 30–40-х годов — Роберт Тэйлор.

ВСТАВКА

В романе «Будь круче» Линда Мун — белая девушка, играющая в группе «Цыпочки интернешнл», в которую также входят негритянка и азиатка. В экранизации Линду Мун играет афроамериканка с кубинскими корнями — певица Кристина Милиан, которая сегодня активно снимается в кино. Две ленты с ее участием вышли в Америке бок о бок: за две недели до «Будь круче» на экранах США появилась новая комедия Стивена Херека «Мужчина в доме», в которой Томми Ли Джонс охраняет свидетелей крупного преступления — команду девушек-чирлидерш.

ВСТАВКА

Роль киллера Джо Лаза, которого нанимают убить Чили, стала последней для Роберта Пасторелли. Вскоре после окончания съемок у Ф. Гари Грея 49-летний актёр, знакомый широкому зрителю по фильмам «На расстоянии удара», «Стиратель» и «Майкл», умер от передозировки героина в своем доме в Голливуд Хиллз. Родственники утверждали, что Пасторелли не притрагивался к наркотикам 15 лет.

ВСТАВКА

«Достать коротышку» заканчивался сценой на съемочной площадке фильма по мотивам только что происшедших событий — как и задумывал Чили Палмер. В этой сцене на несколько секунд появлялся Харви Кайтел: он играл самого себя, исполняющего роль персонажа Денниса Фарины, гангстера Рэя Боунза. В сиквеле у Кайтела самостоятельный герой — промоутер звукозаписывающей компании Ник Карр.

ДРУГИЕ ЭКРАНИЗАЦИИ ЭЛМОРА ЛЕОНАРДА

1. 3:10 НА ЮМУ/3:10 TO YUMA (1957). Режиссёр Делмер Дэйвз.

В молодости Леонард написал много коротких историй в жанре вестерна, которые печатались в популярных журналах, а впоследствии были изданы отдельным сборником. Рассказ «3:10 на Юму», опубликованный в марте 1953 года в журнале «Дайм вестерн» («Вестерн за десять центов»), был вторым произведением Леонарда, по которому сняли киноверсию. Одноименный фильм Делмера Дэйвза входит в число лучших вестернов 50-х годов — компактный, напряженный, обладающий на редкость глубокими психологическими характеристиками персонажей. Его сюжетный конфликт заключается в том, что простой фермер Дэн Эванс (Вэн Хефлин), которому нужны деньги, чтобы расплатиться с долгами, соглашается сопроводить недавно арестованного главаря банды Бена Уэйда (Гленн Форд) в ближайший пункт с железнодорожной станцией и благополучно дождаться поезда на Юму, где над преступником будут вершить суд. Задача оказывается непростой: Уэйд всеми путями пытается поколебать решимость Эванса и заставить того нарушить обещание.

2. ДЖЕККИ БРАУН/JACKIE BROWN (1997). Режиссёр Квентин Тарантино.

Третий полнометражный фильм Тарантино лишен кинематографической бравады «Бешеных псов» и «Криминального чтива» и тем более инфантильного поигрывания приемами, свойственного дилогии «Убить Билла». Это единственный фильм Тарантино, снятый не по оригинальному сценарию, а по литературному первоисточнику — роману Элмора Леонарда «Ромовый пунш», вышедшему в 1992 году; в зависимости от угла зрения он может показаться самым скучным или же самым взрослым в карьере режиссёра. Тарантино признается в любви blaxploitation-фильмам 70-х годов и, в частности, актрисе Пэм Грир, о которой идет речь в одной из сцен «Бешеных псов». Отдав главную роль Грир, звездный час которой на тот момент был позади, Тарантино сделал героиню Леонарда темнокожей и переименовал из Джекки Берк в Джекки Браун — отсылка к знаменитому персонажу Грир, Фокси Браун из одноименного фильма о женщине, которая мстит убийцам своего любимого. Герои Роберта Де Ниро и Сэмюэла Л. Джексона, Луис Гара и Орделл Робби, впервые фигурировали еще в романе Леонарда «The Switch» (1978) — в 16 лет Тарантино был арестован, когда пытался украсть данную книгу из магазина.

3. ПРИКОСНОВЕНИЕ/TOUCH (1997). Режиссёр Пол Шрэйдер.

Роман «Прикосновение» (1987) считается одним из самых странных у Элмора Леонарда. В нем рассказывается о молодом человеке, бывшем монахе-францисканце, который покрыт кровоточащими стигматами и может исцелять людей с помощью прикосновения руки. Пока парень разбирается в том, являются его экстраординарные способности даром или проклятьем, его пытаются использовать в своих целях эксцентричные персонажи. Фильм по этой книге был признан неудачным, основной удар критики пришелся на жанровую неопределенность «Прикосновения», в сюжете которого пытались ужиться сатирическая комедия и серьезная, личная история с размышлениями о религии. Ленту поставил Пол Шрэйдер, творчество которого всегда носит выраженный в большей или меньшей степени личный характер: комедия никогда не была сильной стороной этого режиссёра, и его интерес к подобному роману может быть обусловлен сложными отношениями с религией. В прошлом номере мы писали о том, что Шрэйдер получил строгое кальвинистское воспитание, результаты которого во многом повлияли на формирование его мировоззрения. В «Прикосновении» играли Скит Ульрих, Бриджет Фонда, Кристофер Уокен, Том Арнольд и другие актёры, сам Шрэйдер назвал действующих лиц фильма «целым составом ироничных персонажей вокруг экзистенциального главного героя».

4. ВНЕ ПОЛЯ ЗРЕНИЯ/OUT OF SIGHT (1998). Режиссёр Стивен Содерберг.

Одноименный роман 1996 года соблюдает хронологический порядок повествования: Содерберг же переставляет сцены местами так ненавязчиво, что мы не сразу об этом догадываемся. Это стильный, но неброский фильм о виртуозном грабителе банков Джеке Фоули (Джордж Клуни), его новой афере, на которую он идет после побега из тюрьмы, и его романтических отношениях с девушкой по имени Карен Сиско (Дженнифер Лопес), которая работает судебным исполнителем и идет по его следу. Их совместные сцены обладают упоительным ощущением ирреальности: одна происходит во сне, другие выглядят так, как будто могли бы происходить во сне. Карен Сиско упоминается в романе «Ромовый пунш», несколько лет назад героиня получила свой телесериал, в котором ее сыграла Карла Гуджино. Едва ли не вся съемочная группа «Вне поля зрения» имеет отношение к другим экранизациям Элмора Леонарда. Скотт Франк писал сценарий «Достать коротышку», Дэнни ДеВито и Деннис Фарина там играли, Майкл Китон и Сэмюэл Л. Джексон снимались в «Джекки Браун», а режиссёрским дебютом Дона Чидла станет адаптация романа Леонарда «Блюз Тишоминго».

5. БОЛЬШАЯ КРАЖА/THE BIG BOUNCE (2004). Режиссёр Джордж Армитэдж.

Новая лента режиссёра «Бланка из Гросс-Поинта» похожа на видовой фильм о пейзажах гавайских островов, а не на криминальную комедию по роману Леонарда. На этот раз персонажи должны были проворачивать традиционные для прозы писателя обманные маневры под ярким солнцем, на фоне моря и бескрайних песков, и за натурные съемки на Гавайях, придавших действию аутентичность, пришлось дорого заплатить. Это очень расслабленный фильм, которому нет дела ни до криминала, ни до комедии; в нем так много вставных кадров с пляжами, закатами, красивыми волнами и ловкими серфингистами, как будто основного материала тут хватило минут на тридцать экранного времени. Ленивая драматургия слишком затягивает экспозицию и уделяет слишком большое внимание двум персонажам, забывая об остальных, хотя отдельные реплики звучат по-леонардовски остро. Фильм снят по одноименному роману 1969 года, который был экранизирован почти сразу после выхода в свет. Леонард всегда говорил, что ненавидит ту старую версию с Райаном О’Нилом — не понравилась ему и эта.

Под покровом небес

Вторая часть «Прогулок по истории с Ридли Скоттом»: разобравшись с Римской Империей, знаменитый режиссёр отправляется в XII век — его новый эпический фильм «Царство небесное» открывает учебник на редкой для Голливуда странице «Крестовые походы».

ДЕЖА ВЮ

Впервые за последние пять лет по экранам летают хлопья синего снега, а это значит, что Ридли Скотт снял еще один исторический блокбастер. «Царство небесное» не только не избегает сравнений с «Гладиатором», но и позиционирует себя как естественного потомка популярного боевика 2000 года — до статуса римейка осталось два-три шага. Поводов для проведения аналогий между двумя лентами достаточно и без их жанрового и визуального сходства — взять хотя бы тот факт, что премьера обеих состоялась в первую неделю мая. Как и Максимус, герой «Царства» Балиан д’Ибелин поднимается из самых низов и выходит на центральную историческую арену, чтобы решить судьбу целого народа: оба сюжета развиваются в рамках условностей дорогостоящих постановочных проектов, а потому очень вольно обращаются с исторической правдой — какой бы относительной эта правда ни была. «Царство небесное» уверенно следует по стопам своего предшественника, и, хотя со многих точек зрения подобная тактика выглядит сомнительной, оскаровский потенциал фильма бесспорен: золотые осадки, как показал пример «Гладиатора», в последнее время выпадают в неожиданных местах.

НЕБЕСНЫЕ ВРАТА

В середине 2002 года продюсеры компании Dreamworks решили включить зеленый свет сиквелу «Гладиатора» и снова пригласить Ридли Скотта на пост режиссёра. Но график Скотта был расписан на несколько лет вперед: ему предстояли съемки другого исторического фильма «Триполи», действие которого должно было разворачиваться в XIX веке и рассказывать о приключениях американского дипломата Уильяма Итона, помогающего законному наследнику трона совершить политический переворот в столице Ливии. Сценарий «Триполи» написал дебютант Уильям Монахан, и, когда этот проект был приостановлен на неопределенный срок, Скотт, вместо того, чтобы вернуться к Древнему Риму, попросил Монахана написать для него сценарий фильма о Крестовых походах, который он задумывал снять в течение двадцати лет. Как ни странно, в истории Голливуда до сих пор не было ни одного фильма, который напрямую касался бы событий, положенных в основу «Царства небесного». Если тема Крестовых походов и затрагивалась, то героем, как правило, становился король Ричард Львиное Сердце, тогда как султан Саладин, не говоря уже о менее раскрученных исторических личностях, оставался на заднем плане или за кадром. Сюжет «Царства небесного» разворачивается в конце 80-х годов XII века, до начала противостояния Ричарда и Саладина, и скептические прогнозы не заставили себя ждать — Голливуд не любит непроверенные эпохи и непроверенных персонажей. В спросе на брэнды «Александр Македонский» и «Троянская война» никто не сомневался, но сколь велико число зрителей, которые пойдут в кинотеатр на фильм про Балиана д’Ибелина? «Надо мной смеялись, когда я взялся за древнеримскую историю», — невозмутимо парировал Скотт в интервью. — «И где эти люди сейчас? Сейчас они пишут сценарий „Гладиатора 2“».

НЕБО НАД ИЕРУСАЛИМОМ

В середине 1187 года армия франков и тамплиеров под командованием Ги Де Лузиньяна выступила против армии султана Саладина. Хаттинская битва завершилась поражением христиан: сарацины не подпускали врага к источникам воды, и это предопределило исход сражения. Де Лузиньян и барон Рено де Шатийон попали в плен: первого приняли с почестями и отправили в тюрьму в Дамаск, второго Саладин считал врагом и лично пронзил мечом. Арьергардом армии Де Лузиньяна руководил Балиан д’ Ибелин, который оказался одним из тех, кому удалось вырваться из окружения и спастись. Именно он организовал защиту Иерусалима в сентябре того же года, когда Саладин, после победы при Хаттине взявший без боя еще несколько крепостей, осадил Святой Город. Отстаивать Иерусалим было некому: все рыцари либо погибли, либо были захвачены в плен в ходе Хаттинской битвы. На каждого взрослого мужчину приходилось по 50 женщин и детей, но христиане не хотели уступать без борьбы: Балиан посвятил в рыцари 60 горожан и юных аристократов и отказался от капитуляции, которую предложил ему Саладин. Осада началась в сентябре 1187 года: поначалу султан не хотел нападать на город, но, встретив жестокий отпор, решил предпринять более суровые меры. В отчаянии Балиан отправился к Саладину просить милости, но султан был непреклонен и ответил, что за зло он платит только злом. Тогда Балиан произнес вдохновенную речь, записанную историком Саладина Ибн аль-Атиром. Он заявил, что горожане сожгут все богатства, перебьют всех мусульман в тюрьмах, уничтожат мечети, но ничего не оставят сарацинам: «За одного убитого жителя Иерусалима многие из вас погибнут. Мы умрем свободными или со славой одержим победу». Саладин пытался найти способ, который помог бы ему избежать кровопролития и при этом сохранить честь. Его условия были жесткими, но благоприятными для христиан: город должен был безоговорочно капитулировать, но людям позволили купить свою свободу. Семь тысяч бедняков были освобождены за сумму в тридцать тысяч динаров. Осада закончилась 1 октября 1187 года, на следующий день Саладин вошел в город, освободил всех остальных бедняков, вернул пленных рыцарей их женам, а вдовам выплатил огромную сумму за павших в сражении мужей.

КТО ЕСТЬ КТО ПОД НЕБЕСАМИ

БАЛИАН Д’ИБЕЛИН (ОРЛАНДО БЛУМ)

Для романтического эффекта сделан в фильме простым кузнецом, который становится спасителем города и влюбляется в принцессу. Ридли Скотт предпочел бы увидеть Балиана в исполнении Пола Беттани или Горана Виснича, но студия «Фокс» настояла на Орландо Блуме — сверхпопулярном среди молодежной аудитории актёре, на счету которого есть целый ряд прибыльных блокбастеров. Блум работал со Скоттом на съемках военной драмы «Падение черного ястреба» — он играл солдата, падающего с вертолета в критический момент, когда операция начинает выходить из-под контроля. Роль в «Царстве небесном» станет для актёра первой главной ролью в столь крупном проекте, и его способность вытащить на себе 130-миллионный фильм, вызывает у многих опасения.

САЛАДИН (ХАССАН МАССУД)

Также известный как Салах ад-Дин — по-арабски это имя означает «честь веры». Армянский курд по происхождению, знаменитый воин-завоеватель, султан Египта и Сирии. Саладин хочет застолбить Иерусалим и Святую Землю за мусульманами, безжалостное отношение к врагам ислама уживается в нем с благородством. Саладина сыграл один из самых популярных актёров Сирии Хасан Массуд.

КОРОЛЬ БАЛДУИН IV (ЭДВАРД НОРТОН)

Больной проказой король Иерусалима, который был благосклонен к мужу своей сестры Сибиллы Ги Де Лузиньяну, но после крупной размолвки пытался разными способами помешать тому взойти на иерусалимский престол. Он выдал замуж другую свою сестру Изабеллу, хотел развести Сибиллу с Ги, настоял на признании Сибиллы незаконнорожденной и, в конце концов, объявил наследником Балдуина V, сына Сибиллы от первого брака. В марте 1185-го, за два года до осады Иерусалима, о которой рассказывается в «Царстве небесном», Балдуин IV умер в возрасте 24 лет. Девятилетний наследник Балдуин V умер год спустя. Иерусалимский престол после их смерти по «праву крови» занял Ги Де Лузиньян. Трудно сказать, чем руководствовался Эдвард Нортон, когда соглашался на роль Балдуина: то ли был связан очередным контрактом, то ли нашел в этом образе «сверхзадачу».

ГИ ДЕ ЛУЗИНЬЯН (МАРТОН ЧОКАС)

Также известный как Гвидо де Лузиньян. Хотя самым способным правителем среди крестоносцев был Раймон, граф Триполитанский, регентом королевства Иерусалимского, женившись на сестре Балдуина IV, стал враг Раймона Ги Де Лузиньян. В 1183 году Де Лузиньян должен был вступить в сражение с армией Саладина, но ожидаемая битва не состоялась: Саладин развернул свои войска и отправился назад в Дамаск. Многие обвинили Ги, что он упустил возможность нанести поражение мусульманам, и поставили под вопрос его состоятельность как регента королевства. Вскоре после этого инцидента Ги поссорился с королем, но в итоге все-таки сумел занять иерусалимский престол. В битве при Хаттине он был захвачен в плен: таким образом, его участие в обороне Иерусалима, если таковое будет иметь место в «Царстве небесном», будет чистым драматургическим допущением.

ПРИНЦЕССА СИБИЛЛА (ЕВА ГРИН)

Сестра короля Балдуина IV, жена Ги Де Лузиньяна, которая в 1188 году заплатила за освобождение мужа из плена, отдав в качестве выкупа город Аскону. Сибилла была против, когда Балиан вернулся в Иерусалим после Хаттинского сражения и заставил горожан принести ему омаж, но об ее любовной связи с Балианом история умалчивает. Среди кандидатов на эту роль была правнучка Чарли Чаплина Кира, но в итоге Сибиллу сыграла Ева Грин — 24-летняя актриса из «Мечтателей» Бертолуччи и новой версии «Арсена Люпена». «Царство небесное» станет ее дебютом в Голливуде.

ЖОФФРУА Д’ИБЕЛИН (ЛИЭМ НИСОН)

Бывший рыцарь ордена госпитальеров, отвоевавший в свое владение область в Святой земле. Как и в «Бандах Нью-Йорка», Лиэм Нисон играет отца, образ которого остается с молодым героем в трудную минуту.

РЕНО ДЕ ШАТИЙОН (БРЕНДАН ГЛИСОН)

Командир армии тамплиеров, который нарушил перемирие с сарацинами: его воинственные действия спровоцировали Саладина на третью волну завоевательных походов. Один из подлых голливудских злодеев, которых Брендану Глисону по силам сыграть с завязанными за спиной руками.

ПАТРИАРХ ИРАКЛИЙ (ДЖОН ФИНЧ)

Патриарх Иерусалимский, который вместе со всеми выжившими жителями Святого Города вышел через главные ворота после капитуляции перед армией Саладина. Для Джона Финча, Макбета из фильма Полянского и несправедливо обвиненного в убийстве героя хичкоковского «Исступления», «Царство небесное» станет самым крупным проектом за последние лет двадцать.

ПЛЕННИКИ НЕБЕС

Хотя Скотт уточнил, что скрытых подтекстов, связанных с ситуацией на Ближнем Востоке, в его фильме не будет, этот аспект стал предметом распрей между представителями разных религиозных конфессий. Сценарий показывали нескольким специалистам в истории Крестовых походов, и мнения ученых разделились. Одни пришли к выводу, что на фоне цивилизованных христиан мусульмане в фильме предстают примитивными машинами для убийства, которые механически кричат «Аллах акбар!». Британские историки, напротив, заявили, что фильм искажает факты, показывая арабов в положительном свете: Джонатан Райли-Смит назвал сценарий «Царства» смехотворным мусором, основанным на романтизированной трактовке Вальтера Скотта, которая давно дискредитирована академиками. Райли-Смит выступил против того, что сценарий делает Ги Де Лузиньяна злодеем, а Саладина — героем, несущим мир: «Ги Де Лузиньян проиграл битву при Хаттине Саладину, но он был не худшим человеком, чем все остальные». Джонатан Филипс, автор книги о Четвертом Крестовом походе и преподаватель Лондонского университета, заверил создателей, что показывать тамплиеров злобными воинственными монахами можно только с субъективной точки зрения мусульман, и что сам факт разделения персонажей на «плохих» и «хороших» изначально говорит о неверном подходе кинематографистов к истории. Англичане посчитали, что «Царство небесное» поддерживает культ Саладина, среди сторонников которого — Саддам Хусейн и бывший президент Сирии Хафез Ассад. Скотт не согласился: для него Саладин был просветленным мусульманином, которому пришлось делать выбор между правильными поступками и моделью поведения, диктуемой ему его религией: «Саладин был прагматичным, сильным, логичным лидером, он практически изобрел благородство». Когда интерпретация различных деталей этого сюжета окончательно зашла в тупик, мусульманская сторона предположила, что фильм в любом случае может показаться оскорбительным для исламских фундаменталистов, которые не станут разбираться во всех «за» и «против» и начнут предпринимать ответные действия. Профилактика не заставила себя ждать: король Марокко Мохаммед приказал увеличить численность охранников на площадке «Царства небесного». После угроз исламских экстремистов и нескольких ложных сообщений о попытках теракта безопасность Ридли Скотта и съемочной группы пришлось обеспечивать с помощью сотни солдат.

НЕБЕСА МОГУТ ПОДКАЧАТЬ

Как показало в прошлом году «Сокровище нации», сегодня серьезный подход к истории в большом голливудском кино почти невозможен: если герой произносит с экрана словосочетание вроде «орден тамплиеров», он обязательно должен повернуться в сторону камеры и прочитать для тинейджеров в зале лекцию, которая в тезисной форме объяснит значение этого термина. Укладывание исторических фактов в голливудские шаблоны давно стало обычной практикой: фильм, который претендует на зрительский успех, разумеется, не может обойтись без «плохого парня» и «романтической линии». Кого-то надо сделать злодеем, поэтому если в «Трое» им вдруг оказывается Агамемнон, британским академикам не стоит удивляться, что в «Царстве небесном» эту ношу придется нести Де Лузиньяну. Даже в сравнении с «Гладиатором», который не был эталоном интеллектуального исторического фильма, «Царство небесное» кажется до боли молодежным проектом: двум его главным звездам не исполнилось еще и 30 лет. Сколько бы денег и «Оскаров» ни собрала эта современная вариация на тему Крестовых походов, останется открытым вопрос о том, в каком из исторических блокбастеров Ридли Скотта сильнее проявилась голливудская тяга к попкорновым апокрифам. В том, где римский император вышел сражаться на гладиаторскую арену, или где принцесса Иерусалима закрутила интрижку с кузнецом.

Поле битвы — кровать

10 июня 2005 года на экраны мира выходит многострадальный фильм Дага Лаймана, в котором Брэд Питт и Анджелина Джоли решают свои семейные проблемы с помощью огнестрельного оружия. Наш журнал внимательно следил за деталями взрывного бракоразводного процесса «Мистера и миссис Смит».

Этим летом словосочетание «агент Смит» приобретает новый смысл: оно теряет очертания австралийского актёра в темном костюме и очках и превращается, по вкусу, в одну из двух крупнейших звезд современного Голливуда. Первый летний блокбастер сезона-2005 еще на стадии замысла обещал своему зрителю комедийный экшн с усиленной романтической линией, что не только означало многочисленные взрывы, погони и поединки, но и давало надежду на органическую химию между исполнителями главных ролей. Однако путь Брэда Питта и Анджелины Джоли к образам мистера и миссис Смит оказался усеянным всевозможными препятствиями: предыстория этого фильма, его съемочный период и последствия, к которым привела встреча двух актёров на площадке, вполне могли бы послужить основой для отдельной трехактной пьесы. Все задатки драматического произведения у нее уже есть, поэтому сейчас на повестке дня стоит лишь вопрос о том, не окажется ли она трагедией — ответ мы узнаем 10 июня.

АГЕНТ СМИТ И АГЕНТ СМИТ

Мистер и миссис Смит — это женатая пара, уставшая от размеренной, заурядной жизни в обычном американском пригороде. Его зовут Джон, он работает в сфере кораблестроения, ее зовут Джейн, она руководит бюро по предоставлению временных работников для различных компаний. Джон и Джейн погрязли в повседневной обыденности и понемногу свели свое общение к обмену незначительными репликами, но время от времени в их поведении проскальзывают подозрительные детали, которые невольно выдают тщательно скрываемую сущность каждого из супругов: Джейн, к примеру, режет овощи с потрясающей скоростью и выбивает мишени в тире с той безупречной меткостью, которая не очень свойственна среднестатистическим домохозяйкам. На самом деле под покровом их мирной жизни хранится ошеломляющая тайна: Смиты являются легендарными наемными убийцами, которые выполняют сверхсекретные миссии по всему миру. Ни Джон, ни Джейн не только не догадываются о том, что работают на конкурирующие организации, но и вообще не знают, что занимаются одной и той же профессией. Периодически Джон получает звонок по личной телефонной линии, а Джейн — сообщение по электронной почте, и тогда место добродушного муженька занимает ультра-стильный суперагент в кожаном пиджаке, а безобидная кухарка меняет фартук и половник на обтягивающий черный костюм и пистолет с глушителем. Но в один прекрасный день продолжительной иллюзии приходит конец: сначала Джон и Джейн получают одну и ту же цель в качестве очередного задания, а потом и вовсе обнаруживают, что им заказали друг друга. И теперь ни один консультант по вопросам брака не сможет им помочь.

ВОЙНА СМИТОВ

Если название «Мистер и миссис Смит» вам о чем-нибудь говорит, то наиболее очевидная догадка, как ни странно, будет неверной: отношения к одноименной романтической комедии, поставленной Альфредом Хичкоком в начале 40-х, этот фильм не имеет (да и проблемы с браком у новых Смитов посерьезнее, чем у персонажей Кэрол Ломбард и Роберта Монтгомери). Ближе к истине будут те, кто вспомнит, что в 1996 году под этим названием в США демонстрировался телесериал о разведчиках, изображавших семейную пару в качестве прикрытия: главные роли в нем исполняли Скотт Бакула и Мария Белло, но, несмотря на популярность в узких кругах, срок сериалу был отведен недолгий — его закрыли всего через 13 эпизодов. Хотя фильм Лаймана официально считается вольным римейком этого сериала, данная информация больше похожа на ловкое прикрытие, отвлекающее внимание зрителя от явных источников вдохновения. Если сюжет «Мистера и миссис Смит» вам что-нибудь напоминает, то наиболее очевидная догадка будет верной: картину уже успели окрестить гибридом «Чести семьи Прицци», «Войны Роуз» и «Правдивой лжи». У Джона Хьюстона влюбленным героям Джека Николсона и Кэтлин Тёрнер приходится наставить друг на друга пистолеты, у Дэнни ДеВито та же Тернер бурно, не без рукоприкладства, выясняет зашедшие в тупик отношения с Майклом Дугласом, а у Джеймса Кэмерона все заканчивается тем, что Джейми Ли Кертис составляет пару своему мужу Арнольду Шварценеггеру в шпионских играх: «Мистер и миссис Смит» копируют своих предшественников настолько беззастенчиво, что в их ролике звучит то же самое танго Por una cabeza, под которое танцуют герои последнего фильма. Идея определенно витала в воздухе в течение многих лет, незаметно трансформируясь по пути из одного проекта в другой, становясь то завязкой действия, то развязкой; в памяти также всплывает пролог снятых совсем недавно «Детей шпионов», повторяющий вышеописанную фабулу с точностью до наоборот — суперагенты Антонио Бандерас и Карла Гуджино сначала получают заказ друг на друга, а уж затем играют свадьбу.

САЙМОН СКАЗАЛ

Затеял эту кутерьму автор сценария Саймон Кинберг — новичок в Голливуде, для которого «Мистер и миссис Смит» станет всего лишь вторым (после «Трех иксов-2») фильмом с упоминанием его имени в титрах. Впрочем, осваиваться на драматургическом поприще Кинбергу не придется: он занимался переписыванием сценариев таких блокбастеров, как «Ангелы Чарли: Полный вперёд», «Женщина-кошка» и «Электра», а впереди у него несколько собственных работ, в том числе «Фантастическая четверка» и третья серия «Людей Икс». Этакий Дин Георгарис студии «20 век Фокс», придворный специалист по разновидностям жанра экшн, Кинберг получил полноценное образование в киношколе и написал сценарий «Смитов» еще в студенческие годы — он говорит, что именно этот стостраничный манускрипт открыл для него двери голливудских студий-мэйджоров. Сам сценарист не отрицает оказанного на него влияния фильмов прошлых лет, но, по его же словам, образы Джона и Джейн Смит являются вариациями на тему Ника и Норы из серии про «Тонкого человека», — не столько персонажей Дэшиэлла Хэмметта, сколько их экранных воплощений, увековеченных великолепными Уильямом Пауэллом и Мирной Лой. Если так, то взятая Кинбергом планка находится очень высоко: редкая женатая пара в истории кино добивалась того остроумия в словесных перепалках, которое стало визитной карточкой Пауэлла и Лой в фильмах В. С. Ван Дайка, и можно только мечтать о том, чтобы Питт и Джоли приблизились к подобным вершинам актёрского взаимодействия. Пока о комедийной стороне материала известно только то, что Кинберг сделает акцент на фундаментальных различиях в поведении двух персонажей — как в бытовом, так и в профессиональном плане. Если Джейн и ее помощницы перед захватом здания долго продумывают план действий, соблюдая все установленные правила, то Джон безрассудно врывается в парадную дверь, надеясь на чистое везение и не задумываясь о последствиях.

ВЕСЕЛЬЕ С ДЖОНОМ И ДЖЕЙН

Первоначально роль Джейн Смит должна была играть Николь Кидман, но в июле 2003-го года из-за плотного графика съемок актрисе пришлось отказаться сразу от нескольких ролей — сначала она ушла из этого проекта, а затем и из нового фильма Ларса фон Трира. После того, как продюсеры не смогли найти должную замену, из проекта выбыл Питт, и тут количество возможных комбинаций актёров, способных исполнить две заглавные роли, стало расти не по дням, а по часам. С женской стороны назывались имена Кейт Бланшетт и Кэтерин Зиты-Джонс (которая покинула каст «Веселья с Диком и Джейн»), с мужской — Уилла Смита и Джонни Деппа. От ощущения, что проект разваливается, до праздничных фейерверков по поводу окончательно сформировавшейся центральной актёрской пары прошло всего несколько месяцев: тем же летом 2003-го договор с продюсерами «Мистера и миссис Смит» подписала Анджелина Джоли, после чего произошло невероятное — вернулся блудный сын этой ленты, Брэд Питт. В феврале следующего года начались съемки, а в мае — первые проблемы: Джоли была не согласна буквально с каждым решением режиссёра и из-за постоянных конфликтов чуть не ушла со съемочной площадки. Отношения между актрисой и Лайманом были настолько плохими, что Питту, который прикладывал все усилия, чтобы снять напряжение в коллективе, в итоге пришлось снимать некоторые сцены фильма! К тому времени бюджет «Мистера и миссис Смит» превысил 100 миллионов, но главное, что отмечают многие очевидцы этой неприятной ситуации, — между оригинальным сценарием и тем, что увидят на экране зрители, будет существенная разница. Буйный характер актрисы вновь напомнил уставшим от ожидания поклонникам об их сомнениях относительно кандидатуры Джоли: как-никак, а в первой трети Джейн Смит должна представать перед нами типичной домохозяйкой, утонченной и женственной в домашнем смысле этого слова, и в прессе с самого начала появлялись опасливые предположения о том, что Ларе Крофт будет нелегко одеть на себя скромный наряд послушной жены.

МИСТЕР И МИССИС ПИТТ

Съемки «Мистера и миссис Смит» сопровождались таким количеством скандальных кулуарных историй, что кажется, будто мы знаем о столкновениях на площадке и за ее пределами больше, чем о самом фильме. Еще в апреле 2004-го года западные газеты и журналы взяли за привычку отмечать, что Питт и Джоли проводят много времени вместе и явно наслаждаются компанией друг друга — ажиотаж вокруг слухов подогревался появлением непроверенной информации о том, что Лайман задумал, как минимум, одну горячую эротическую сцену с участием актёров. Хотя Питт признал, что был готов к подобному повороту событий, уже в мае он стал открыто возмущаться действиями репортеров, но продолжал вести себя очень корректно — как и Джоли, которая не пришла на звездную вечеринку Каннского кинофестиваля, чтобы не ставить в неловкую ситуацию присутствовавшую там Дженнифер Энистон. Когда в конце года светский Голливуд потрясли сенсационные новости о том, что брак Питта и Энистон трещит по швам, американские таблоиды — особенно «US Weekly» — не преминули возможностью поспекулировать на событиях шестимесячной давности и обнаружить корни размолвки в отношениях Питта с Джоли. В прессе муссировались совершенно разные факты той или иной степени сомнительности: от того, что актёру очень нравится играть с приемным сыном Джоли Мэддоксом, до того, что Энистон подслушала, как ее муж развлекается сексом по телефону с партнершей по экрану. Сама Джоли, отрицая все инсинуации, признавала, что они с Питтом близки, но вовсе не в романтическом смысле, а в истинно дружеском — актёр, согласно ее заявлениям, часто рассказывал ей о своих проблемах в семье, связанных с тем, что Энистон, в отличие от него, не хочет заводить ребенка и предпочитает сосредоточиться на карьере.

ПОКА СМЕРТЬ НЕ РАЗЛУЧИТ ВАС

После независимых хитов «Тусовщики» (1996) и «Экстази» (1999), снискавших успех у критиков и фестивальной публики, карьера Дага Лаймана сделала резкий поворот в сторону коммерческого, масштабного кино, ориентированного не столько на мастерство характерных актёров и диалоги, сколько на динамичное действие, спецэффекты и громкие имена на рекламных афишах. С каждым новым проектом доверенные ему бюджеты уходят дальше за облака, а состав его актёров становится все более гламурным, и если ранние картины вполне обходились участием Джона Фавро или Кэти Холмс, то сегодня у режиссёра снимаются Мэтт Дэймон, Брэд Питт и Анджелина Джоли. Конечно, «Мистер и миссис Смит» будут окружены родственниками, коллегами, друзьями и соперниками: Анджела Бассетт и Кит Дэвид сыграют заклятых врагов, руководящих организациями, на которые, соответственно, работают Джон и Джейн, а в других ролях второго плана даже появятся актёры из предыдущих картин Лаймана — Винс Вон, игравший одного из главных героев в «Тусовщиках», и Уильям Фиктнер из «Экстази», который исполнит роль специального агента Эда Уэбстера, идущего по следу неуловимых киллеров. Но все эти люди обречены на одну и ту же роль — роль статистов в битве титанов: многие делают негласные ставки на то, кто из двух супругов выйдет победителем в беспощадной схватке, и поговаривают, что сценарий оставляет место для сиквела, а это значит, что возможность матч-реванша между мистером и миссис Смит не исключена.

ВСТАВКА

Из-за того, что Лайман принял решение о пересъемках некоторых сцен фильма, Анджелине Джоли пришлось отказаться от участия в символической эстафете передачи Олимпийского огня, в которой она должна была принимать участие как посол UNICEF.

ВСТАВКА

В некоторых источниках указано, что к написанию сценария «Мистера и миссис Смит» приложил руку Джез Баттерворт — режиссёр фильма «Именинница». Возможно, он работал над этим проектом на том этапе, когда Джейн Смит должна была играть Николь Кидман, исполнившая в «Имениннице» главную роль.

ВСТАВКА

Джон и Джейн Смит — настолько распространенные в английском языке сочетания имени и фамилии, что использование их в качестве прикрытия выдает сам факт прикрытия с головой: название фильма звучит иронично в контексте сюжета, противопоставляющего внешнюю заурядность и скрытые под ней уникальные профессиональные качества.

Трудности перевода

За шесть лет с момента выхода «Паутины лжи» на экраны, Сидней Поллак спродюсировал десяток чужих фильмов и не поставил ни одного сам. В апреле 2005-го свет увидит его новая режиссёрская работа «Переводчица»: фильм обещает зрителю ностальгическое путешествие в середину 1970-х — золотую эру параноидальных политических триллеров.

Сильвия Брум (Николь Кидман), переводчица, работающая на закрытых заседаниях Организации Объединенных Наций, заявляет, что случайно услышала смертельную угрозу в адрес африканского лидера, произнесенную на редком диалекте, который немногие, кроме нее, могут понять. Слова «Учитель никогда не покинет эту комнату живым» переворачивают жизнь Сильвии вверх ногами, за девушкой начинают охотиться наемные убийцы, и тогда к ней приставляют федерального агента Тобина Келлера (Шон Пенн). Но чем дальше Келлер углубляется в расследование прошлого своей подзащитной, тем сильнее становится подозрение, что Сильвия не говорит всей правды и, возможно, сама является участницей некого заговора. Кто она — невинная жертва или искусная обманщица, словам которой не следует доверять? Положение усугубляется из-за очевидной психологической несовместимости товарищей по несчастью: если Сильвия придает первостепенное значение тому, что произносится вслух, обращает внимание на скрытые подтексты и ускользающие смыслы слов, то Келлер оценивает людей, исходя не из того, что они говорят, а из их поступков и мелких деталей поведения.

Хотя съемки этого проекта проходили в США и Южной Африке, а среди членов съемочной группы были преимущественно американцы, «Переводчица» официально считается английским фильмом. Ее производство финансировалось знаменитой британской компанией «Working Title Films», а студия «Universal» занимается лишь прокатом в США: премьера в Америке состоится на неделю позже, чем в европейских странах. «Переводчица» стала первым фильмом в истории кино, создателям которого позволили снимать внутри штаб-квартиры ООН, в том числе в помещениях Генеральной Ассамблеи и Совета Безопасности: часть соглашения с ООН предписывала провести все необходимые съемки в Нью-Йорке и составить съемочный коллектив из нью-йоркских специалистов. С кинематографистами напрямую сотрудничали Генеральный секретарь ООН Кофи Анан и мэр Нью-Йорка Майкл Блумберг: первый предположил, что фильм сможет популяризировать в глазах широкого зрителя деятельность ООН, второй заверил, что его обрадовало решение сосредоточить съемки в Нью-Йорке, поскольку это означало появление рабочих мест. Первоначально ленту хотели снимать в Торонто, но вскоре после начала строительства копии здания Генеральной Ассамблеи выяснилось, что это предприятие будет слишком затратным. Продюсеры еще раз попытали счастья в переговорах с администрацией ООН, и получили разрешение, пусть и отягощенное строгими оговорками: согласно установленному графику, снимать позволялось только по выходным.

На площадке этого фильма встретились сразу три обладателя «Оскара»: Поллак получил статуэтку за лучшую режиссуру и лучший фильм в 1985 году, Николь Кидман выиграла приз за лучшую женскую роль в 2002-м, а Шон Пенн — за лучшую мужскую роль второго плана в 2003-м. Творческие пути Кидман и Поллака уже пересекались: когда Поллак исполнил роль второго плана в фильме «Широко закрытые глаза». Уже после начала съемок в «Переводчице» Кидман, чей плотный график заставил ее отказаться от ролей в «Мандерлэе» Ларса фон Трира, «Мистере и миссис Смит» и экранизации мюзикла «Продюсеры», была вынуждена вернуться к проекту «Степфордские жены». Его режиссёр Фрэнк Оз после негативных отзывов на тест-просмотрах решил исправить неудачные сцены всего за месяц до премьеры, и вызвал Кидман на пересъемки. Оператором «Переводчицы» стал знаменитый Дарюс Хонджи, чей яркий визуальный стиль хорошо знаком по фильмам Жан-Пьера Жене и Дэвида Финчера. Звездному трио сценаристов, работавших над картиной, позавидовал бы любой проект: драматургической основой занимались Стивен Зейллиен («Список Шиндлера»), Скотт Франк («Вне поля зрения») и доктор философии Чарлз Рэндолф, на кинематографическом счету которого пока только сценарий «Жизни Дэвида Гейла» Алана Паркера.

Для Шона Пенна этот фильм станет вторым подряд экскурсом в 70-е годы после вышедшего в 2004-м «Покушения на Ричарда Никсона». Николь Кидман также недавно вернулась из вышеозначенного десятилетия: «Степфордские жены» были римейком триллера, поставленного Брайаном Форбсом в 1975 году. Хотя прямых подтверждений связи «Переводчицы» с 70-ми нет, эта теория, основанная на знании сюжета и имени режиссёра, напрашивается. Поллак словно отмечает тридцатилетний юбилей «Трех дней Кондора» фильмом в стиле ретро. Главная героиня «Переводчицы» обнаруживает себя в центре политического заговора и боится обернуться, чтобы не увидеть, кто стоит у нее за спиной. Действие будет разворачиваться в традиционной для триллеров середины 1970-х пессимистичной атмосфере паранойи и, если повезет, приведет к одному из тех двусмысленных, полуоткрытых финалов, которыми славились лучшие представители жанра: когда герою удается спастись, но он всегда помнит о том, что рано или поздно на дороге может остановиться машина, из которой выйдет человек и предложит сесть на заднее сиденье. В 70-е такие фильмы были реакцией Голливуда на Уотергейт: пусть и в завуалированной, кинематографической форме, но в них всегда содержалась социально-политическая основа — общество осознало, что не может доверять своим руководящим структурам, после чего конфликт отдельной личности и мощной коррумпированной организации стал как никогда актуальным. Сегодня такой очевидной подоплеки вроде бы нет, и потому вполне возможно, что «Переводчица» — это просто проявление новой моды на 70-е.

ВСТАВКА

Еще до выхода в широкий прокат «Переводчица» стала официальным фильмом открытия четвертого кинофестиваля Tribeca, который проводится каждый год в Нью-Йорке под патронажем одноименной продюсерской компании, владельцем которой является Роберт Де Ниро. «Мы очень гордимся тем, что фестиваль открылся новым фильмом Сиднея Поллака», — заявил Де Ниро. — «Это особенно важно для нас, учитывая, что фильм целиком снимался здесь, в Нью-Йорке».

ПАРАНОИДАЛЬНЫЕ ПОЛИТИЧЕСКИЕ ТРИЛЛЕРЫ 70-х

1. ВИД В ПАРАЛЛАКСЕ/THE PARALLAX VIEW (1974). Режиссёр Алан Дж. Пакула.

Заметив, что кто-то устраняет свидетелей убийства американского сенатора, журналист Джозеф Фрэд выстраивает теорию о заговоре, к которому может иметь отношение компания «Параллакс». Пакула намекает на определенные процессы в современном ему американском обществе, но не заявляет о них напрямую — он использует недосказанность, суть — составляющую политических заговоров, как кинематографический прием. Режиссура «Вида в параллаксе» — это мастерство владения открытыми пространствами, композициями общих планов и возможностями звука: в этом фильме несколько раз наступает, возможно, самая взрывоопасная тишина в истории кино.

2. РАЗГОВОР/THE CONVERSATION (1974). Режиссёр Фрэнсис Форд Коппола.

Коппола называет этот фильм лучшим из всех, что когда-либо снял; Джин Хэкман — лучшим из всех, в которых он когда-либо снимался. Гораздо более тонкий, многозначный и интересный по режиссуре, чем раскрученные копполовские колоссы тех лет — две части «Крёстного отца» и «Апокалипсис сегодня». Фильм начинал снимать замечательный оператор Хаскелл Уэкслер, но из-за творческих разногласий он покинул проект, и его место занял Билл Батлер: первый и последний кадр достойны друг друга. Хэкман играет специалиста по подслушиванию, который становится обладателем информации о неком готовящемся убийстве: фильм рассказывает не столько о самом расследовании, сколько о том, как параноидальная атмосфера влияет на психологию героя, становится причиной его отчуждения от окружающей реальности и погружения в мир кошмара. В Европе этот глубоко личный проект Копполы приняли гораздо лучше, чем в США: «Разговор» получил Золотую Пальмовую ветвь Каннского фестиваля и ни одного «Оскара».

3. ТРИ ДНЯ КОНДОРА/THREE DAYS OF THE CONDOR (1975). Режиссёр Сидней Поллак.

Роберт Редфорд вычитывает тексты книг в офисе некой организации, которая служит прикрытием для ЦРУ: вернувшись однажды с обеда, он обнаруживает, что его коллеги по работе убиты. Классика пост-Уотергейта, в которой Голливуд так быстро отреагировал на реальный политический кризис, что смутил этой прытью некоторых критиков: «Три дня Кондора» находят идеальное применение атмосфере недоверия и подозрительности в Америке середины 70-х — делают ее холодным воздухом жанрового кино. Финальный стоп-кадр мог бы украсить любой параноидальный триллер тех лет: это один из лучших фильмов Поллака, с тихими, незаметными режиссёрскими находками. С развитием сюжета герой Редфорда встречает двух незабываемых персонажей: Фэй Данауэй, в квартире которой висят фотографии, напоминающие кадры из несуществующих фильмов Антониони, и Макса фон Сюдова, чей наемный убийца обладает безжалостным, пугающим остроумием. «Меня не интересует вопрос „почему“», — описывает он свое занятие. — «Я часто думаю о том, „когда“. Время от времени — о том, „где“. И всегда — о том, сколько мне за это заплатят».

4. ВСЯ ПРЕЗИДЕНТСКАЯ РАТЬ/ALL THE PRESIDENT’S MEN (1976). Режиссёр Алан Дж. Пакула.

Реальная история двух репортеров из газеты «Вашингтон пост», чье журналистское расследование привело к обнародованию скандальной информации о коррупции в высших слоях американской власти, Уотергейту и отставке президента Никсона. Фильм воссоединяет режиссёрско-операторский тандем Алана Пакулы и Гордона Уиллиса, но, в отличие от «Вида в параллаксе», это разговорное, а не визуальное кино — за исключением разве что стука печатной машинки, который использован здесь более кинематографично, чем где-либо еще. «Вся президентская рать» бескомпромиссно вываливает на зрителя массу вербальной информации, не отвлекаясь ни на эмоции, ни на романтическую линию, ни на любой другой неуместный голливудский шаблон, и каким-то чудом превращает всю рутину газетного дела в материал для захватывающего детективного триллера. С Робертом Редфордом и Дастином Хоффманом в главных ролях, а также Хэлом Холбруком в роли осведомителя по прозвищу Глубокая глотка, который весь фильм остается в тени — в буквальном смысле.

5. КИТАЙСКИЙ СИНДРОМ/THE CHINA SYNDROME (1979). Режиссёр Джеймс Бриджес.

Напряженный триллер о замалчивании правды, когда один человек догадывается «обо всем», но корпорации необходимо скрыть обнаруженную им информацию. Тележурналистка (Джейн Фонда) и оператор (Майкл Дуглас) приезжают на атомную электростанцию снимать обычный репортаж, но становятся свидетелями аварийного инцидента, который, как они выясняют впоследствии, чуть не привел к трагедии. Ответственный за управление реактором (Джек Леммон) пытается разобраться в том, является ли функционирование станции безопасным, но слишком любит свою работу, чтобы признаться журналистам, что в систему закралась ошибка. Даже когда сценарий поднимает острую проблему атомной энергии, это сделано не без должной кинематографической изобретательности: телевизоры в студии используются как полиэкран, на двух половинах которого разворачиваются контрапунктные друг другу действия, и это столкновение рождает авторскую мысль.

~

К моменту окончания института в середине того года я уже работал на телевидении и не мог писать в «Total DVD» так часто, как раньше, а вскоре и вовсе ушел из журнала навсегда. Последний номер со статьей о Джармуше я даже не потрудился забрать из редакции, но, готовя этот сборник, нашел текст в архивах. Не нашел только статью о фильме Гая Ритчи «Револьвер», которая заканчивалась словами о том, что, если новые фильмы Ритчи будут такими, «меньше всего нужны нам его камбэки», а также статью про полнометражный мультфильм про Уолласа и Громита «Проклятие кролика-оборотня», с которым связана одна забавная история: на сайте «Тотала» один юзер посмел покритиковать меня за использованное в глянцевом журнале шуточное выражение «куриная коннотация» (см. мультфильм «Chicken Run» тех же режиссеров Ника Парка и Питера Лорда), — то ли восхищенный моим остроумием, то ли просто из зависти.

И ничего не происходит

Выпив кофе прямо из кофейника в предыдущем фильме Джима Джармуша, Билл Мюррей сменил белый фартук официанта на спортивный костюм уставшего от жизни ловеласа, но сохранил прежнее, бесстрастно-меланхоличное выражение лица: в новой картине Джармуша «Сломанные цветы» персонаж отправляется в путешествие по неиспользованным маршрутам своего прошлого. «Total DVD» набивается в попутчики и делает несколько заметок на полях.

Виртуоз длинных общих планов и многозначительных затемнений, приверженец школы аскетичной режиссуры, неустанный искатель абсурда в повседневности, ассистент Вендерса и Николаса Рэя, указанный в титрах фильма «Молния над водой» как «наблюдатель»; адепт медленной артикуляции, растягивающий слова и промежутки между режиссёрскими работами, космополит, признающийся, что снимает на иностранных языках, которых сам не понимает, любимец отборщиков Каннского кинофестиваля, основатель подпольной организации «Дети Ли Марвина», человек с завораживающей белой шевелюрой, доставшейся в наследство по линии матери и дяди, которые поседели в 14 лет, большой мастер составлять списки любимых фильмов и неизменно включать в них своих кумиров — Брессона, Одзу и Кассаветиса; один из пионеров нового американского независимого кино, который окончил киношколу, но так и не получил диплома, «коллекционер» увлекательных банальностей, пригревающий в своем кадре кинематографический мусор, который другие режиссёры выбрасывают в монтажную корзину, ярый противник мейнстрима, сыгравший продавца фаст-фуда в «Отточенном лезвии» Билли Боба Торнтона, убежденный маргинал, без разбора называющий «спилберговщиной» все, что хотя бы немного приближается к понятию «захватывающего», Джим Джармуш — что бы вы думали — снял, возможно, свой самый конформистский, самый адаптированный к запросам широкой аудитории фильм — с ярко выраженной завязкой, четко оформленной сюжетной линией и хорошо оплачиваемыми голливудскими звездами в главных ролях.

Героям Джармуша — «затерянным в пространстве», как гласит последняя новелла «Мистического поезда» — свойственно появляться ниоткуда и уходить в никуда; истории, которые рассказывает этот режиссёр, традиционно начинаются позже, чем предписывают законы классической драматургии — в момент, когда завязка уже позади (мы застаем персонажей в движении, в такси или в вагоне поезда, и не до конца понимаем, а то и вовсе не понимаем побудительные мотивы, вызвавшие это движение). Отсутствие причинно-следственной связи приводит к возникновению пустот, которые Джармуш не только не соглашается заполнять, но и использует как прием: важно не то, из какой точки вышли его пилигримы и в какую точку они направляются — важен сам процесс движения. Тем неожиданнее, что в «Сломанных цветах» мы получаем как возможность увидеть своими глазами пункт отправления фабульного состава, так и билет на этот состав — эксклюзивный пропуск в предысторию главного действующего лица. В начале ленты Дону Джонстону (Мюррей) — закоренелому холостяку, которого недавно бросила очередная спутница жизни — приходит написанное на розовой бумаге письмо, в котором некая любовь давно забытых дней, пожелавшая остаться неизвестной, сообщает ему, что двадцать лет назад он стал отцом ее ребенка. То состояние апатии, в котором перманентно пребывает Джонстон, вероятно, является логическим итогом бесцельных блужданий персонажа «Бессрочного отпуска» (1980) — дебютной и в чем-то программной ленты Джармуша, в финале которой молодой человек покидал Нью-Йорк со словами о том, что он предпочитает постоянно перемещаться, не зная, куда именно направляется. И все же репутация безусловного оксюморона, которую в течение многих лет сохраняло за собой словосочетание «целеустремленный джармушевский персонаж», ставится в «Сломанных цветах» под вопрос в силу наличия одного форс-мажорного обстоятельства — персонажа по имени Уинстон, сыщика-любителя, который, подначивая своего соседа отправиться к четырем бывшим пассиям, представляет собой тип активного героя, встречи с которым Джармуш ранее так старательно избегал.

Фактически, благодаря фигуре всеведущего Проводника, «Сломанные цветы» повторяют ситуацию метафизического road movie, в которой Джармуш уже был в середине 90-х — но если в «Мертвеце» движение вперед разрушало вестерн, то в новом фильме режиссёра герои движутся назад и созидают детектив. Действительно, стремление к разгадке, кажется, способно придать структуре «Сломанных цветов» подобие драматургической упорядоченности, неожиданной для Джармуша, эстетическая позиция которого, по его собственным словам, основана на непротивлении Теории Хаоса: если самые красивые события во Вселенной происходят не в рациональном, а в случайном порядке, словно повторяя не поддающееся контролю движение молекул, то ни в жизни, ни в кинематографе нет и не может быть «сюжета». Отсюда же следуют и заявления режиссёра о том, что его фильмы создаются таким образом, чтобы их нельзя было уместить в рамки какого-либо жанра: настойчивое преодоление жанровых канонов — индульгенция Джармуша непроизвольно выбранному материалу, декларативное нарушение негласного договора между автором и зрителем, согласно которому действие жанрового фильма будет развиваться определенным образом и никак иначе, доверие к случайному. Основная режиссёрская стратегия очевидна: он застает поток событий врасплох и снимает необязательное, незначительное, неподготовленное, пытаясь нащупать в этих тривиальных жизненных проявлениях едва заметную поэзию. В новелле из альманаха «На десять минут старше» мы наблюдаем за актрисой во время перерыва между съемками двух сцен и, не зная главного — кто она, какую роль исполняет и в каком именно фильме, становимся свидетелями повседневных мелочей: принесли еду, поправили прическу, починили обогреватель и т. д. «Одни режиссёры снимают куски пирога, а я снимаю куски жизни», — мог бы сказать Джармуш, перефразируя Хичкока. Режиссура пассивна — он отказывается вмешиваться в реальность, чтобы выбрать действие, драму, зрелище, и, напротив, принципиально снимает то, что скрывается в паузах между общепринято Интересным. Фильм «Страннее, чем в раю», принесший ему мировую славу, — это не что иное, как цепочка из непрерывных планов-эпизодов, разделенных затемнениями: в большинстве из них на экране не происходит ровным счетом ничего — Джармуш упрямо не выключает камеру там, где другой режиссёр давно бы поставил монтажную склейку и перешел к следующей сцене.

«Диалог в левой руке, мелодия в глазах», — подсказывал юному Джармушу Николас Рэй. Сторонний «наблюдатель» запомнил совет и сделал тягостное отсутствие вербального контакта сквозным мотивов своего творчества: неловкое молчание, сопровождаемое неброским, импровизированным жестом — помешиванием сахара в чашке кофе, стуком пальцев по столу, перелистыванием страниц — из фильма в фильм намекает на то, что самое интересное у Джармуша заключено не в произнесенном слове, а в непроизнесенном. Когда его герои смотрят кино, по телевизору или в зале кинотеатра, Джармуш убирает взгляд от экрана и в бесхитростно-монотонном, статичном кадре показывает не фильм, а реакцию недвижимых лиц на фильм: его намеренный визуальный аскетизм компенсируется физиогномической выразительностью типажей, точностью нюансировок, естественностью поведения актёров на экране. Джармуш говорит, что сначала придумывает психологический портрет персонажа, и только потом выстраивает вокруг образа сюжетную линию; важнейшая часть его метода работы с актёрами — репетиции тех отсутствующих в сценарии эпизодов, которые не будут сняты, но помогут лучше прочувствовать характер. В последних двух картинах он нашел идеальную модель для своего сдержанного режиссёрского почерка — разочарованного циника, который, постарев, сместил вправо баланс между озорством и меланхолией и превратился в одного из лучших трагикомических артистов современности, в синоним эмоциональной отчужденности, в глазах которого отразилась та ключевая джармушевская фраза, с которой Роберто Бениньи 20 лет назад вошел в фильм «Под контролем»: «Это грустный и прекрасный мир». Джармуш, что с ним нечасто случается, приступил к следующему проекту сразу после «Кофе и сигарет»: он уже давно хотел поставить фильм с Биллом Мюрреем в главной роли и несколько лет назад написал сценарий, который так и не был реализован. На этот раз тандем состоялся, и на лице уставшего, иссушенного, не получившего «Оскара» Мюррея, который вскоре после съемок заявил, что хочет отдохнуть от актёрской карьеры, занявшись стрижкой лужаек и чтением книг, наверняка развернутся самые интересные события «Сломанных цветов».

Джармуш вспоминает, что в 1981-м году, впервые посетив Японию, он познакомился с фильмами Кэндзи Мидзогути и Ясудзиро Одзу, которые в то время нельзя было найти в США. Вернувшись, он привез с собой несколько видеокассет — без перевода или субтитров — и, посмотрев картины, понял, что, упустив какие-то детали, он, тем не менее, может адекватно воспринимать происходящее на интуитивном, эмоциональном уровне. Диалоги Джармуша состоят из чередования преодолимых и непреодолимых лингвистических барьеров на пути коммуникации: его герои могут разговаривать на одном и том же языке и говорить на разных, как в «Кофе и сигаретах»; разговаривать на разных и говорить на одном, как в «Псе-призраке». Если «Сломанные цветы» рассказывают про томление по упущенным возможностям, про внутренний дискомфорт собеседников, использующих дежурные слова, которые обычно произносят в тех случаях, когда не могут сказать то, что действительно хотят сказать, про драгоценные паузы между эрзац-репликами, то, какой бы коммерчески ориентированной ни оказалась в целом эта картина, ее режиссёр остался верен, по крайней мере, своим центральным темам — и придуманный финал, похоже, не обещает компромиссов. Джармуш однажды признался, что ему очень нравится знаменитая фраза поэта Поля Валери о том, что стихотворение нельзя закончить — его можно только бросить; если в произведении искусства нет «сюжета», то и сколько-нибудь акцентированное завершение невозможно — истории Джармуша часто обрываются на полуслове, заканчиваются прозрачным многоточием на перекрестке нескольких дорог; порой он дорисовывает в воображении финалы вышедших на экраны фильмов — и тогда в случайном интервью проскальзывает сенсационная информация о том, что на самом-то деле «Под контролем» заканчивается тем, что Том Уэйтс стал успешным ди-джеем, а Джона Лурье, увы, поймали и посадили обратно в тюрьму. Так, в кульминации «Сломанных цветов», пишут западные рецензенты, есть загадочная сцена, которая не только не рассеивает прежние сомнения, но порождает новые: зритель ждет, что вот-вот еще немного — и развяжется последний узел, и ответы на все поставленные вопросы будут получены, и кусочки детективной мозаики наконец-то обретут свои места. Но ничего не происходит.

ВСТАВКА

Джармуш любит вставлять в свои фильмы прямые или косвенные посвящения кинематографистам разных стран, повлиявшим на его творчество. Духовный наставник Джармуша, режиссёр Николас Рэй, помог своему протеже найти деньги на съемки его дебютной работы «Бессрочный отпуск»: в одной из сцен этой картины главный герой идет в кино на фильм Рэя «Невинные дикари» (1959). В финальных титрах «Страннее, чем в раю» упоминается Вендерс, подаривший Джармушу несколько коробок с кинопленкой, благодаря которым молодой режиссёр смог расширить короткометражку «Новый мир» до девяноста минут — и получить за них впоследствии, ни много ни мало, «Золотую камеру» Каннского фестиваля за лучший дебют, «Золотого Леопарда» в Локарно и спецприз жюри на фестивале Санденс. Именами финских режиссёров Мики и Аки Каурисмяки, у которых Джармуш снимался как актёр в конце 1980-х, названы двое персонажей последней новеллы «Ночи на Земле», действие которой происходит в Хельсинки. Киллер из «Пса-призрака» носит белые перчатки — легко читаемая отсылка к гангстерским драмам Жан-Пьера Мельвиля (прежде всего, к «Самураю»), в которых внешний облик преступников неоднократно дополнялся этим выразительным аксессуаром. «Сломанные цветы», в свою очередь, посвящаются другому французскому режиссёру-аутсайдеру Жану Эсташу, наиболее известный фильм которого — «Мама и путана» (1973) — Джармуш называет в числе самых красивых историй о недопонимании между мужчинами и женщинами; этой картины, пишет критик Дэвид Томсон в своем «Биографическом кинословаре», было бы достаточно, чтобы занести Эсташа в любую энциклопедию кино. Джармуш, который написал сценарий «Сломанных цветов» за две с половиной недели, утверждает, что на его письменном столе постоянно находилась фотография со съемочной площадки «Мамы и путаны» — та, которая в 1981 году была опубликована в «Нью-Йорк Таймс» вместе с некрологом Эсташа, покончившего с собой в возрасте 42 лет. Выражая признательность за то, что Эсташ присматривал за ним, незримо помогая, когда работа стопорилась, Джармуш решил сделать ответный жест: «Если три человека где-нибудь в Японии, Венгрии или Канзасе», — говорит он, — «посмотрят мой фильм и узнают о том, что когда-то был такой режиссёр, значит, затея себя оправдала». В свете этих откровений почти мистическим совпадением выглядит тот факт, что «Сломанные цветы» получили на Каннском фестивале ту же награду, что и «Мама и путана» тридцатью двумя годами ранее — Гран-при жюри.

ВСТАВКА

Протестуя против засилья цитатности в современных фильмах, Джармуш заявил, что его тревожит, что «люди, работающие в кино, черпают вдохновение только из кино, а, скажем, не из литературы, музыки, театра, живописи, архитектуры или дизайна мотоциклов». Среди перечисленного особое место в его собственном творчестве занимает музыка: его спонтанный режиссёрский подход иногда сравнивают с джазовыми импровизациями, композиторы его фильмов часто появляются в кадре, исполняя ту или иную роль. Кричащий Джей Хокинз, чей хит «I Put a Spell On You» несколько раз звучит в ленте «Страннее, чем в раю», сыграл хозяина отеля в «Мистическом поезде», а Том Уэйтс, написавший музыку к «Ночи на Земле» — заключенного в фильме «Под контролем»; документальная лента Джармуша «Год лошади» рассказывает о группе Crazy Horse и ее лидере Ниле Янге, которому принадлежит гитарный лейтмотив «Мертвеца», а в «Кофе и сигаретах» есть новелла, в которой участвует рэппер RZA — композитор «Пса-призрака». В «Сломанных цветах» звучит музыка Мулату Астатке — эфиопского клавишника, получившего образование на Западе и исполняющего редкую для своей родины инструментальную музыку, которую часто характеризуют как своего рода эфиопский джаз. По сюжету фильма персонаж Джеффри Райта является выходцем из Эфиопии.

ВСТАВКА

Прочитав сценарий, Шэрон Стоун, Фрэнсес Конрой, Джессика Лэнг и Тильда Суинтон по заданию режиссёра должны были написать «то самое» письмо от лица своих героинь. Каждый вариант получился совершенно не похожим на остальные, и окончательный текст Джармуш составлял путем компиляции отдельных фраз и мотивов из всех четырех писем.

~

После лета 2005-го я какое-то время ничего не писал, так как готовился к экзаменам в аспирантуру, а также занимался версткой своей книги о Мельвиле.

Сборник завершается в строгом соответствии с указанными в названии хронологическими рамками. Я прикрепляю к нему сделанный мной перевод нескольких первых страниц первого тома мемуаров Майкла Пауэлла «Жизнь в кино». Это было задание для тех, кто поступал в аспирантуру, — допуск к сдаче кандидатского минимума по английскому языку, проходившего в декабре 2005-го года.

Майкл Пауэлл: «Жизнь в кино»

(перевод с английского)

«Всю свою жизнь я любил бегущую воду. Одна из моих главных страстей — следовать за рекой вниз по течению: через заводи, пороги и крутые повороты до того места, где она впадает в море. Сегодня это море лежит передо мной как на ладони, и пришло время начать рассказывать историю моей жизни, вернуться к ее источнику, прежде чем, оставив позади землю, которую я так люблю, я смогу отправиться в долгое плавание по безграничному серому океану.

И, хотя я люблю траву и деревья, леса, холмы и реки страстной любовью англичанина к его острову, я не должен бояться этого путешествия к необъятным глубинам. Я прожил долгую жизнь, повстречал мужчин и женщин, которые были лучше и умнее меня, — покалеченных болезнью, погибших по вине слепого случая, — получил возможность достичь той вершины, к которой всегда стремился, и был вознагражден за успехи в профессии, которой не существовало до тех пор, пока мы ее не изобрели.

У меня было безупречное здоровье, друзья, без которых я не добился бы ничего, потому что не имею собственных амбиций и слишком горд, чтобы просить о чем-либо или плести интриги. Я любил и был любим. „С любовью к жизни томной…“ — как там дальше? Я знаю наизусть так много стихов, что неизбежно обречен искажать цитаты:

С любовью к жизни томной,

С надеждою огромной

Благодарим мы скромно

Того, кто свыше дан,

За то, что жизнь конечна,

За то, что смерть — навечно,

Что речка скоротечно

Впадает в океан.

Я помню, как писатель Андре Моруа процитировал эти строки в первом французском романе, что я прочитал в своей жизни, — купленном в 1929 году в книжном магазине в Шамони, где я работал на съемочной площадке фильма о зимних видах спорта. Прелестная героиня Моруа Одиль, в которую я был влюблен, произносила фразу the weariest river по-английски, а затем повторяла по-французски la rivière la plus lasse, и я дрожал от восторга перед мастерством писателя, который смог найти в другом языке точный эквивалент смертельного падения Суинберна.

Сегодня 1 января 1980 года, и я начинаю свою историю. Я родился в сентябре 1905-го, на следующий день после праздника Святого Михаила, в честь которого я назван. Моя мать предполагала, что я должен буду появиться на свет в этот праздничный день, но мне удалось ее обхитрить. Это был не последний раз, когда она заботливо планировала что-то для своего младшего сына, а он ее подводил.

Мне семьдесят четыре года и тринадцать недель. В моем возрасте каждая неделя имеет значение. Семьдесят четыре — это не большой возраст, но это уважаемый возраст, возраст, когда ты понимаешь, что существуют определенные вещи, которые ты всегда собирался сделать в своей жизни: прочитать „Человеческую комедию“ целиком, взобраться на вершину Килиманджаро, пересечь Атлантику от Дуро до Гредоса — вещи, большая часть из которых так и останется неосуществленной. Я нахожусь не в своем рабочем кабинете в коттедже в Глостершире — тесной комнатке на втором этаже с видом на ореховое дерево, растущее в моем саду; я — в квартире на первом этаже, которую предоставляет художникам, приезжающим в колледж Дартмут в Гановере, штат Нью-Хэмпшир, Хопкинсский центр поддержки развития Искусства — бог ты мой, еще одна заглавная буква! — чьи высокие окна выходят на Ист-Уилок стрит. Дом, в котором располагается эта квартира, построен на кирпичном фундаменте, стены выкрашены в белый цвет, а на окнах зеленые ставни. Он ничем не отличается от большинства других домов на этой стороне улицы, ведущей на холм, где располагается студенческий городок. Хвойные деревья прижимаются к зданиям как терпеливые псы, ждущие подходящего случая зайти внутрь. А что до Айзека Уилока, он считается местным достоянием. Вчера я бродил по опустевшему студгородку и обнаружил его имя на бронзовой табличке, где гордо перечислялись его добродетели.

Я всегда обещал самому себе, что никогда не стану писать слово „искусство“ с большой буквы, и вот я делаю это, не написав еще и тысячи слов. Искусство с большой буквы доставляет профессионалам лишь неудобства. Все искусства составляют единое целое, и разница состоит не в тайне мастерства, а лишь в руках и глазах мастера. Я стал свидетелем многих напряженных споров о моей профессии, в которых принимали участие те, кто уже работал в ней, и те, кто хотел в нее попасть. Является ли кинематограф искусством? Что ж, если „рассказать историю“ — это не искусство, то я не знаю, что это. Всегда были люди, которые судят о книге по ее обложке. Возможно, если мне удастся рассказать свою историю правдиво, рассказать о своей жизни в искусстве, которая растянулась более чем на шестьдесят лет, я узнаю, зря ли я прожил эту жизнь, или нет; чтобы не возникло путаницы, в это январское утро в Новой Англии, я готов заявить, что мне не за что извиняться! К тому моменту, как я закончу работу, мне, возможно, придется взять другой мотив. Мемуары могут стать откровением для читателя, а писатель с их помощью определенно может заново открыть себя.

Сегодня выпал первый зимний снег. Его было совсем немного: студенты, вернувшиеся пораньше в надежде провести лыжный уикэнд, оказались разочарованы. С другой стороны, сегодня еще только четверг. Мне рассказали, что обычно в это время года в Гановере снежный покров составляет около двух-трех футов. Лыжные трассы расположены в Белых Горах — в тридцати милях отсюда и в тысяче футов наверху. Не то чтобы меня это волновало, но это может волновать моего сына Коламбу, кто присоединится ко мне чуть позднее, приехав из Англии. Сам я не спортсмен: я совершаю пешие прогулки, поднимаюсь на горы, хожу на охоту и рыбалку, потому что это позволяет мне очутиться в диких и заброшенных местах и встретить личностей с хитрым умом и трезвым рассудком. Но все же неоспоримый факт, что в конце жизни я нахожусь по приглашению именно здесь, в Новой Англии, является частью моей истории, которая началась 29 сентября 1905 года с борьбы за право появиться на свет».

* * *

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ

им. С. А. Герасимова

РЕФЕРАТ

на тему

«Время как философская и эстетическая проблема в творчестве Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера»

для сдачи кандидатского минимума по философии

Выполнил

аспирант кафедры киноведения

1-го года обучения

Дарахвелидзе Г. Ю.

Научный руководитель

Турицын В. Н.

ВГИК, 2006

* * *

Time present and time past

Are both perhaps present in time future,

And time future contained in time past.

T. S. Eliot, Burnt Norton (1935)

В своей диссертационной работе я формулирую концепцию преодоления физической реальности как фундаментальной основы кинематографического языка, определяющей как сугубо индивидуальные свойства его лексических единиц, так и специфику их выразительного потенциала. Первоначально задуманная в качестве противопоставления хорошо известному в русскоязычном киноведении теоретическому трактату Зигфрида Кракауэра «Реабилитация физической реальности», данная работа выдвигает предположение, что «предпочтительной областью кинематографа», другими словами, априори более кинематографичной средой самовыражения художника, является не материальный мир, как утверждает немецкий ученый, а, напротив, глубоко субъективная сфера человеческого сознания. Выбор исторического материала, на примере которого будут рассмотрены ключевые положения моего исследования, продиктован соответствием данного материала вышеописанному теоретическому ракурсу, более того, творчество М. Пауэлла не столько иллюстрирует заявленную автором работы концепцию, сколько первично по отношению к ней, служит ее отправной точкой. Фигура Пауэлла занимает уникальное место в истории кино в силу нескольких причин, в том числе, потому, что многолетний творческий путь режиссёра составляет законченный теоретический трактат о сущности киноязыка, своего рода квинтэссенция мета-кинематографа (за несколько лет до смерти, в автобиографии, 80-летний Пауэлл напишет: «I’m not a director with personal style, I am Cinema»). Его последний шедевр «Наблюдающий» (Peeping Tom, 1960) — развернутое философское размышление о вуайеристской природе кинематографа, где режиссёр во многом подытоживал опыт предыдущих десятилетий, однако основным этапом теоретических поисков Пауэлла была, несомненно, серия программных картин, которые он, в сотрудничестве со сценаристом Эмериком Прессбургером, поставил в середине 40-х под неофициальным лозунгом «Крестовый поход против материализма». Именно в этих фильмах Пауэлл и Прессбургер (неизменно указанные в титрах как «сценаристы, продюсеры и режиссёры») обнаружили связь между выразительными решениями, принадлежащими сугубо кинематографическому языку, и некоторыми механизмами деятельности человеческого сознания, отождествив законы киноязыка с законами функционирования памяти, воображения и сновидений. Пауэлл, однажды заявивший, что «любой фильм можно назвать сюрреалистичным, ибо кинематограф пытается выдать за реальность то, что реальностью не является», предвосхитил центральные аспекты моей концепции «преодоления физической реальности», сформулировав ее в иносказательной форме с помощью визуальных образов: сущность кинематографического языка заключается в иррациональных нормах, говорят нам его картины, а наиболее кинематографичные приемы, как правило, возникают при условии нарушения логики «объективной» реальности.

Классической иллюстрацией подобного вывода может послужить использование наплыва и двойной экспозиции — в высшей степени условных и родственных друг другу элементов кинематографической лексики. И тот, и другой прием в самом широком смысле представляют собой наложение одного слоя реальности на другой (в английском dissolve, что любопытно, содержатся обратные коннотации — растворения, однако специфика процесса, тем не менее, остается неизменной) и, за исключением случаев зрительного искажения, которые, впрочем, связаны с нашим субъективным восприятием реальности, не имеют непосредственных аналогов в явлениях материального мира. Отсюда хорошо видна связь между природой лексемы и преимущественной областью ее применения — те факторы, вследствие которых прерогатива использования наплывов и двойных экспозиций сохраняется за сферой воображаемого (на крупный план лица персонажа проецируется визуализация его фантазии), сновидческого (переход от реальности к сновидению акцентируется наплывом), потустороннего (возникновение призраков и других сверхъестественных объектов в координатах правдоподобного слоя реальности). Характерно, что наплывы и двойные экспозиции были широко распространены в немом кино, наиболее условном из всех периодов истории кинематографа, и приобретали все более высокую степень архаичности с появлением звука, а впоследствии цвета и дальнейших открытий, постепенно приближавших кинематограф к реальности; сегодня эти приемы обладают репутацией неуклюжих анахронизмов. В этом плане представляется немаловажным, что Майкл Пауэлл, который ставил первые режиссёрские работы в условиях звукового кино, начинал свой путь в кинематографе во второй половине 20-х годов, когда работал ассистентом у Рекса Ингрэма — одного из крупнейших визуалистов немой эпохи. В каком-то смысле поэтика немых фильмов осталась для Пауэлла тем утраченным идеалом, к которому ему приходилось возвращаться, преодолевая сопротивление хода времени: неудивительно, что, как и Мамулян в голливудском кино начала 1930-х, Пауэлл, начиная с ранних режиссёрских опытов, активно и разнообразно использует наплывы и двойные экспозиции даже в контексте преимущественно реалистических тенденций британского кино, по природе своей тяготеющего к документальной стилистике и сдержанным проявлениям фантазии. В частности, в прологе своей первой значительной картины «Край света» (The Edge of the World, 1937) он позволяет путешественникам, приехавшим на необитаемый шотландский остров, прикоснуться к прошлому через двойную экспозицию — увидеть призраков местных жителей, покинувших остров более десяти лет назад. Осознание того факта, что люди, возникающие перед глазами, появились не из загробного мира, а из вчерашнего, и, вероятно, еще живы на момент происходящих событий, снижает степень иррациональности эпизода и переводит эмоциональный опыт, приобретенный путешественниками, из области контакта со сверхъестественным в область воспоминаний. Эта сцена, в которой time past is present in time present, действует как один из ранних примеров связи двух временных пластов, столь характерной для последующих фильмов Пауэлла, и напоминает, что двойная экспозиция, как наплыв, всегда содержит категорию времени и нередко используется для передачи его течения на экране.

Очевидно, что проблема передачи течения времени в кинематографе волновала Майкла Пауэлла еще в первой половине 30-х, когда начинающему режиссёру приходилось экспериментировать в условиях ограниченных возможностей британского кинопроизводства той эпохи. Лишь после обретения Пауэллом относительной творческой свободы, а также его знакомства с Прессбургером в 1938 году, поиск новаторских способов решения данной проблемы приобретает в его фильмах очертания полноценной эстетической задачи. Избегая общепринятых приемов, многие из которых превратились в клише еще в немой период — стрелки часов меняют расположение в двух соседних кадрах, свеча становится короче, а количество сигарет в пепельнице увеличивается, — Пауэлл и Прессбургер совершенствовали обнаруженные визуальные решения, придумывая все более усложненные выходы из ситуации, варьируя монтажный и немонтажный подход. Это направление в их поэтике достигало кульминации в картине «Жизнь и смерть полковника Блимпа» (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943), в начале которой герой, пожилой офицер британской армии, проплывал по дну бассейна в одном непрерывном кадре и выходил с другой стороны помолодевшим на сорок лет, после чего действие фильма разворачивалось в качестве длинного, почти трехчасового флэшбэка, постепенно приближавшего историю к ее отправной точке. Эллиптическая структура не только подчеркивала связь временных пластов, а вместе с тем идею присутствия каждого из воплощений персонажа в его последней, суммарной ипостаси, но и сообщала фабульной канве субъективный ракурс: события ленты, не претендуя на историческую достоверность или какую-либо другую «объективность», превращались, таким образом, в интимное воспоминание отдельно взятого человека, значительно преображенное, вне всякого сомнения, богатой фантазией. Пауэлл — один из немногих режиссёров в истории кино, которые не просто выделяют время в числе важнейших категорий, определяющих свойства кинематографического языка (вслед за рядом теоретиков немого периода он отмечал, что 24 кадра в секунду — есть не более чем условность, конвенция, нарушение которой может и должно приводить к расширению выразительных возможностей кино), но и рассматривает как эстетическую и философскую проблему. Пользуясь материалом программных фильмов Пауэлла середины 40-х годов, интересно проследить, каким образом соотносятся собственные взгляды режиссёра с идеями сборника Т. С. Элиота «Четыре квартета» (1939–1942), в котором поэт предложил окончательную версию многоплановой трактовки природы времени, а также некоторыми из важнейших аспектов философии Анри Бергсона, в частности, его концепцией длительности и различением двух видов памяти.

Свойственное «Полковнику Блимпу» острое ощущение времени, принадлежащего миру сознания, а не предметному миру, в наиболее общем представлении совпадает с воззрениями Бергсона, который подчеркивал, что категория времени является мысленным синтезом, а не вещью. Важнее, однако, следующее, более конкретное сходство: противопоставляя внутреннее, эмоционально окрашенное время внешнему механическому, философ, как часто встречается в его работах, предлагает читателю визуальное воплощение данной оппозиции, сравнивая первое — с клубком, который, увеличиваясь, не теряет накопленное, а второе — с жемчужным ожерельем, в котором каждый момент существует сам по себе.

Бергсон утверждает, что никакая серия отдельных состояний не может дать представления о том, что непрерывно, и что изменяющаяся вещь никогда не находится ни в каком состоянии:

«Когда я смотрю на циферблат часов и движущиеся в соответствии с колебаниями маятника стрелки, то не время я измеряю, как бы это ни казалось очевидным, — я фиксирую одновременность, а это совсем не одно и то же. Во внешнем пространстве есть только расположение стрелок относительно маятника и при этом ничего от позиций прошлого. Только внутри меня есть процесс организации и взаимопроникновения, образующий реально длящееся время. Лишь благодаря моему внутреннему маятнику, отмеряющему колебания прошлого, я могу ощутить ритм настоящего времени».

В протяженном потоке сознания моменты времени взаимопроницаемы, заявляет Бергсон, обладают способностью нанизываться и укреплять друг друга: нетрудно заметить, что именно эта разница между ожерельем и клубком, перемещением стрелок в соседних кадрах и их взаимопроникновением, является основополагающим моментом при восприятии фильма Пауэлла и Прессбургера и этим предвосхищает отношения между отдельными эпизодами его трехактной структуры. В свою очередь, «Полковник Блимп», вышедший на экраны через два года после смерти философа, высказывает, как мне представляется, небесполезный комментарий к его мысли о том, что представление об изменении как цепочке состояний — естественное для интеллекта, но в корне, по Бергсону, ошибочное, — можно было бы назвать «кинематографическим». Три хронологических воплощения Блимпа, с которыми нас поочередно знакомят режиссёры, — молодой офицер во времена англо-бурской войны, зрелый — во времена Первой мировой, и пожилой — во время Второй мировой — на самом деле связаны между собой не дискретной монтажной склейкой, как могло бы показаться на первый взгляд, а своего рода метафорическим наплывом, при котором вторая ипостась оказывается двойной экспозицией первой, а третья — тройной экспозицией первой и второй. Это переплетение прошлого и настоящего, как видно, совпадает с бергсоновским описанием динамической картины мира через определение длительности, объясняющей изменение растворением (dissolve) состояний друг в друге, а не математической последовательностью этих состояний. «Чистая длительность — это форма, которую принимают наши сознательные состояния, когда наше Я активно работает, когда оно не устанавливает различия между настоящими состояниями и состояниями, им предшествовавшими», — пишет Бергсон. Это понятие длительности — одно из основных в его философии, оно появляется уже в ранней работе «Время и свобода воли» и обретает кинематографический аналог в картине Пауэлла и Прессбургера. В конце концов, не стоит забывать, что «жизнь и смерть» в ее названии лишь пародирует распространенный титул биографических эпосов, играя на ожиданиях зрителя, вопреки которым главный герой вовсе не умирает в финале, а претерпевает очередное перерождение — фактически выступая в качестве того самого материала действительности, который находится в вечном становлении, никогда не являясь чем-то законченным, другими словами, в качестве определения длительности. Неслучайно, что, подобно тому, как незавершенную текучесть времени, согласно Бергсону, дано непосредственно уловить сознанию, биографию Блимпа собирает воедино кинематографический, иррациональный прием: двойная экспозиция памяти.

Таким образом, хотя «Полковник Блимп» является, скорее, неофициальным прологом «крестового похода против материализма», чем его полновесным открытием, Пауэлл и Прессбургер уже здесь выдвигают идею о том, что природа киноязыка по своему происхождению и основным функциям во многом родственна природе сознания и, как следствие, тяготеет к области субъективного восприятия. При ближайшем рассмотрении (картина не просто располагает к повторному просмотру, но взывает к нему) можно заметить, что воспоминания, составляющие драматургический каркас, функционируют сообразно механизмам воображения или сновидений, возникая в памяти главного героя до некоторой степени самопроизвольно. Это сближает размышления авторов фильма с теорией памяти Бергсона, что, учитывая изначальное сопряжение памяти и длительности в общей концепции философа, неудивительно: взаимосвязь заключается в том, что длительность обнаруживает себя в памяти, так как именно в памяти прошлое продолжает существовать в настоящем, а значит, не является по отношению к нему внеположным и смешано с ним в единстве сознания. В работе «Материя и память» Бергсон рассматривает отношения разума и материи, сферой пересечения которых для него выступает память — сила, от материи не зависимая и позволяющая войти в соприкосновение с духом. Разделяя две формы восприятия прошлого — в виде утилизирующих его двигательных механизмов и в виде индивидуальных образов, которые регистрируют все события нашей повседневной жизни по мере того, как они развертываются во времени, — философ отдает предпочтение самопроизвольному воспроизведению перед усилием воли, воображению перед припоминанием выученного урока, представлению перед действием и, в конечном итоге, интуиции перед интеллектом. Последнее особенно характерно для психологического портрета полковника Блимпа, отдаленным прототипом которого был популярный карикатурный персонаж, синоним ограниченности и скудоумия: в картине Пауэлла и Прессбургера его недальновидность, неспособность ориентироваться в стремительно изменившейся реальности Второй мировой войны, с одной стороны, является следствием чересчур богатого воображения, с другой, компенсируется им. Бергсон приводит в качестве пояснительного примера своей теории существенное отличие между непроизвольно возникающим представлением конкретного чтения, отложившимся в памяти, и повторением заученного урока, и рассматривает обе формы воспоминаний относительно категории времени. Если представлению, выходящему на свет из подсобного помещения памяти под воздействием интуиции духа, можно сообщить ту или иную длительность, охватить его сразу, как охватывают взглядом статическое произведение искусства, то механизм припоминания требует определенного интервала времени, необходимого для произнесения соответственных слов, а, следовательно, является действием, а не представлением. Истинная память, по Бергсону, не включает в себя рационального осознания прошедших событий, теоретически она способна повторить стихотворение без необходимости сознательного возвращения к тем конкретным случаям, когда оно было прочитано, повторения когда-то заученного материала. Подобная память представлена воспоминаниями бесконечного числа мельчайших инцидентов, которые не похожи на другие и неизменно связаны с определенной датой, свое место и свою дату она фиксирует за каждым фактом нашей биографии, не пренебрегая никакими подробностями. Она не имеет ничего общего с привычкой, так как каждое из событий произошло только однажды и произвело впечатление сразу, и, в отличие от привычки, лишена мыслей о пользе или практическом применении вообще, запоминая в силу естественной необходимости. Бергсон замечает, что, находясь в оппозиции механической памяти — более естественной форме, которую, по его мнению, зачастую именуют «памятью» без должных оснований, истинная память противопоставлена действию, регрессивна в своем тяготении к прошлому и встречает сопротивление привычки, склоняющей к настоящему. Вероятно, именно здесь и кроется ключ к пониманию внутреннего конфликта полковника Блимпа, безнадежно застрявшего в идеальном мире воспоминаний: первая форма памяти выражена в его характере в максимальной степени, тогда как вторая безнадежно атрофирована. Бергсон пишет, что прошлое есть только идея, а настоящее — идео-двигатель, и чтобы вызвать прошлое в виде образов, необходимо уметь отвлекаться от настоящего действия и придавать ценность бесполезному опыту, это не воля к запоминанию, а воля к грезам. Мечтательность Блимпа исключает мысли о практической пользе воспоминаний, герой доверяется спонтанному нраву памяти воображения и, будучи не приспособленным к тому, чтобы заучивать однажды полученный урок, вынужден проходить его снова и снова. Британская традиция доблестных поражений, кажется, еще не знала подобной метафизической трактовки.

На протяжении всего фильма Блимп оказывается лицом к лицу с препятствиями реального мира и обнаруживает свою несостоятельность — в качестве военного стратега, дуэлянта, соперника за сердце прекрасной дамы (опираясь на последний пример, некоторые современные психоаналитические трактовки советуют воспринимать биографию персонажа как развернутую метафору импотенции). Для нашего исследования более интересным представляется другой аспект: безнадежно преследуя свой ускользающий романтический идеал (трех возлюбленных героя, которые появляются в его жизни с интервалом в двадцать лет, играет одна и та же актриса), Блимп не способен ни уловить его по-настоящему, ни удержать достаточно надолго, словно единственным местом, в котором ему подвластно подлинное обладание, является хранилище его памяти. Показательно, что, в отличие от остальных персонажей, чьи сюжетные линии развиваются параллельно, Блимп не претерпевает изменений с течением времени, оставаясь бесконечным наплывом прошлого, настоящего и будущего. Как уже было замечено, он не умирает в финале картины, что можно было предположить, исходя из ее названия, и, продолжая застывшее существование между жизнью и смертью, по сути, всегда определявшее его взаимоотношения с материальным миром, выступает в качестве ближайшего родственника Питера Картера из более позднего фильма Пауэлла и Прессбургера «Вопрос жизни и смерти» (A Matter of Life and Death, 1946), о котором пойдет речь дальше. Это пограничное состояние между привязанностью к вещам и людям и полным отстранением от них, «unflowering between the live and the dead nettle», Т. С. Элиот называл исторической памятью, в которой прошлое, настоящее и будущее совмещены в едином измерении времени. Философско-эстетическая интерпретация времени в «крестовом походе против материализма», по всей видимости, уходит корнями в литературную традицию Великобритании 1930-х годов, в частности, цикл так называемых «временных пьес» Дж. Б. Пристли и кульминационное произведение Элиота «Четыре квартета», отдельные части которого публиковались с 1935-й по 1942-й год и вышли единым сборником в 1943-м. Испытывавший, как считают многие исследователи, несомненное влияние идей Бергсона о нераздельности настоящего и прошлого, поэт рассуждает о природе времени в философском, теологическом, физическом смысле и проводит идею синхронности временных пластов через все четыре фрагмента стихотворного цикла и несколько метафорических уровней. В наиболее общей формулировке она звучит следующим образом:

Time past and time future

What might have been and what has been

Point to one end, which is always present.

В связи с этим следует заметить, что кольцевая структура «Полковника Блимпа», которая к исходу третьего часа повествования возвращается в свое начало, вторит мысли Элиота о круговороте времени, мотиву единства отправной точки и пункта назначения («At the source of the longest river the voice of the hidden waterfall», «Every phrase and every sentence is an end and a beginning»). Суммарным итогом философских размышлений авторов картины могла бы стать эпитафия поэта — строчка из «Ист Коукера»: «В моем конце — мое начало / В моем начале — мой конец», — для которой Пауэлл и Прессбургер находят визуальный эквивалент. Акцентируя фразу «Sic transit gloria Candy» (где Кэнди — настоящая фамилия главного героя), вышитую, в первом и последнем кадре, мелким шрифтом на панно истории, где соседствуют военные самолеты и средневековые рыцари в доспехах, режиссёры заключают действие фильма, биографию героя, а вместе с ними — историю государства, в кавычки бесконечной длительности. «History is now and England», — цитирует «Маленького Гиддинга» Иэн Кристи, главный специалист по творчеству Пауэлла и Прессбургера в мире: дважды, с интервалом в десять лет, его статьи о разных этапах «крестового похода» называются именно этой программной фразой.

Чем еще является панно, обрамляющее «Полковника Блимпа», если не «pattern of timeless moments», которым Т. С. Элиот называет историю? Неразрывная связь повседневной реальности с героическим прошлым своей страны, характерная для английского самосознания в принципе, была ощутима во времена Второй мировой войны, когда снимались главные картины Пауэлла и Прессбургера, и, как следовало ожидать, превратилась в одну из первостепенных национальных идей Великобритании в первой половине 1940-х, а вместе с тем и в сильнейший элемент кинопропаганды. Среди наиболее ярких примеров следует выделить документальную ленту Хамфри Дженнингса «Слова для битвы», в которой стихотворные отрывки из Мильтона, Браунинга и Блэйка накладываются комментарием на хронику военных действий и приобретают актуальное звучание, а также деятельность влиятельного кинопродюсера Александра Корды, который в рекордные сроки осуществил постановку первой британской пропагандистской картины «У льва есть крылья» (The Lion Has Wings, 1939) и выпустил ее на экраны всего через полтора месяца после объявления войны. В этом фильме, коллективными съемками которого занимались, помимо Пауэлла, еще два режиссёра, память истории утверждается как неотъемлемая черта британского мышления. После того, как дикторский речитатив напоминает, что сегодняшние летчики — продолжатели славных морских традиций Нельсона и Дрэйка, а вся Британия начеку, как и триста лет назад, когда в Ла-Манш вошла испанская Армада, документальное повествование прерывается почти двухминутным отрывком из более ранней, игровой картины студии Корды «Пламя над Англией» (Fire Over England, 1937) — приключенческой мелодрамы из истории правления Елизаветы Первой. Монтажный эффект, которого добивается Корда подобным столкновением пластов, особенно заметен, если смотреть фильмы в хронологическом порядке: в контексте современного материала уже знакомые кадры с наступлением Армады и воодушевляющей речью королевы обнаруживают пропагандистский заряд, которого изначально были лишены. Эпизод завершается превращением британской флотилии в воздушную эскадрилью и предвосхищает более известный и оригинальный монтажный стык из фильма Пауэлла и Прессбургера «Кентерберийская история» (A Canterbury Tale, 1944), где охотничий сокол, выпущенный в небо одним из чосеровских пилигримов, превращается в военный самолет «Спитфайр» (идентичный переход между столетиями через визуальное сопоставление двух образов — берцовой кости и звездолета — использует Стэнли Кубрик в «Космической одиссее 2001 года»). Это еще одна визуальная метафора опровержения времени, берущая начало в Т. С. Элиоте — «Here, the intersection of the timeless moment / Is England and nowhere. Never and always», — и на этот раз она предпослана в виде эпиграфа к дальнейшим событиям. Развивая гипотезу о существовании прошлого в настоящем, «Кентерберийская история» (название сообщает фильму, расположенному на самой грани реальности и фантазии, сказочные коннотации; общепринятое русскоязычное подчеркивает исторический ракурс) рассказывает о путешествии трех современных пилигримов, каждый из которых, завершая свое паломничество в Кентерберийском соборе, обретает утраченную надежду через прикосновение к подлинному чуду. На волшебство, скрытое под поверхностью материального мира, героев заставляет обратить внимание ключевой участник событий, однако, его роль в повествовании, а также мотивы, которыми продиктованы его неоднозначные поступки, намекают на особый статус этого образа — не столько внесюжетный, сколько надсюжетный. На строго фабульном уровне это профессор Колпепер из близлежащего городка, который, пользуясь ночным затемнением военного времени, поливает клеем волосы местных девушек, чтобы те не отвлекали приезжих американских солдат от его лекций об английской истории. Современная критика в Англии поспешила предать картину жесточайшей обструкции, не разобравшись в истинных предпосылках этой сюжетной линии, не заметив, что презираемый ей «клейщик» — типичный пауэлловский идеалист и мечтатель, влюбленный в прошлое своей страны. Подобно Паку с Пук-хилла, герою одной из любимых книг Пауэлла, он выполняет образовательную функцию, обладая магической способностью обращать взгляд окружающих в прошлое — источник тайн и волшебства:

The backward look behind the assurance

Of recorded history, the backward half-look

Over the shoulder.

Несмотря на внешне реалистическую стилистику этой картины, Колпепер, который появляется и исчезает без предупреждения, а порой — и логического объяснения, безусловно, наследует сказочной традиции вездесущего шекспировского Пака, а вслед за ним и персонажа Киплинга. Именно ему, хранителю ценностей Англии, Пауэлл и Прессбургер вручают ключи от времени, предвосхищая образ небесного Контролера из «Вопроса жизни и смерти»: «Not heaven itself upon the past has power / But what has been, has been, and I have had my hour», — на входе в лекционный зал Колпепера стоит табличка с этой цитатой из Джона Драйдена.

Утверждение о бессилии самих небес перед прошлым развивается два года спустя в картине «Вопрос жизни и смерти». Ее фантастическая предпосылка в том, что пилот английского бомбардировщика Питер Картер, подбитый в небе над Ла-Маншем, совершает отчаянный прыжок с высоты нескольких тысяч метров без парашюта, но каким-то чудом не разбивается и остается в живых, более того — влюбляется в американскую радистку, с которой он говорил в последние секунды перед падением. Когда небесная канцелярия замечает недостачу в прибывших душах, выясняется, что Контролер, отвечавший за доставку покойных к месту назначения, совершил ошибку и теперь должен будет спуститься на землю, чтобы ее исправить. Как и Колпепер в «Кентерберийской истории», персонаж обладает определенной властью над временем (в одном эпизоде Пауэлл даже вкладывает в его уста свои мысли о том, что время — это не более чем конвенция), которая выражается в его способности останавливать стрелки часов. Окружающий мир замирает в стоп-кадре, и беседы Контролера с летчиком, которого он пытается убедить вернуться вместе с ним на небо, таким образом, происходят в той самой точке пересечения прошлого, настоящего и будущего, в которой сознание главного героя не устанавливает разницы между его состояниями, разделенными во времени. Пауэлл отмечал, что решение поставить воображаемые сцены фильма в пространстве, а не во времени, оказалось этапным при разработке общей концепции «Вопроса жизни и смерти», однако, существенной особенностью фильма является то, что его авторы считают важным предоставить полное медицинское объяснение фантастическому материалу, словно происходящее на экране — не более чем галлюцинации Питера, вызванные травмой головного мозга. Это стремление уравнять иррациональную и рациональную интерпретацию — одна из важных особенностей литературного мира венгерского писателя-фантаста Фридьеша Каринти, чей автобиографический роман «Путешествие вокруг моего черепа» Пауэлл и Прессбургер называли источником вдохновения «Вопроса жизни и смерти». Каринти, переживший сложнейшую операцию по удалению опухоли мозга, подробно описывает в этой книге собственные ощущения в ходе нейрохирургического вмешательства, попутно рассуждая о субъективной природе времени и проблеме порождения материи в сознании человека. Протоколируя состояние сознания в строго настоящем времени («мною овладевает», «я нахожусь», «я чувствую» и т. д.), писатель будто бы заранее подчеркивает вывод, к которому движутся его размышления, через особую стилистику: «До сих пор я обманывал себя, полагая, будто существует прошлое и будущее, — их нет! Реальная действительность — всегда в настоящем, это один-единственный момент, который длится вечно». Вслед за Бергсоном, опережая визуальную аналогию Пауэлла и Прессбургера на несколько лет, Каринти рассматривает время и пространство как глубоко различные вещи, отрицая математическую протяженность первого, которая является, по сути, формой второго. Подобно альтер-эго писателя, который, пребывая в больничной палате несколько часов, представляет события протяженностью в две недели, герой «Вопроса жизни и смерти» лежит в неподвижном состоянии на операционном столе, в то время как в его сознании разворачивается целый судебный процесс на небесах, решающий его судьбу. Способность сознания порождать материальный мир, пребывая в подчеркнуто статичном внешнем состоянии, фактически расширяет определение двойной экспозиции, которая в наиболее распространенном варианте представляет собой статичный крупный план, на который накладывается проекция мыслей. Векторы направления этого приема, пролегающие как в прошлое (воспоминания о происшедшем), так и в будущее (воображение еще не случившегося), отождествляют его с точкой пересечения временных пластов, и, как и в случае с полковником Блимпом, позволяют говорить о Питере Картере как о наплыве трех разделенных во времени состояний. В последней сцене фильма родственная природа памяти и воображения суммируется в материальном образе — книге шахматных партий Александра Алёхина, которую Контролер позаимствовал перед отправлением на небеса. Возвращение этой книги в квартиру Питера после успешного завершения операции не исключает ни рационального, ни иррационального объяснения, но в любом случае вызывает ощущение déjà vu — феномена, который Бергсон называл «воспоминаниями о настоящем».

Пауэлл и Прессбургер стирают грань между реальностью и сновидением с помощью цветовой стилизации, снимая, вопреки ожиданиям, внешний материальный мир в роскошном «Техниколоре», а потусторонний — в сдержанном черно-белом изображении. Хроникальная достоверность, сообщенная второму, ставит под сомнение объективность первого, и без того сотрясенную неправдоподобной колористической гаммой, и, как следствие, нарушает ориентацию Питера в происходящем. Являются ли события проекцией воображения пациента нейрохирургической клиники, которому снится, что он умер и попал на небеса, или же проекцией воспоминания погибшего летчика, которому снится, что он не умер и находится на операционном столе? Дилемма, разумеется, отсылает к знаменитому сну Чжуаньцзы о мотыльке — одному из любимых примеров Борхеса, который исполняет в данном исследовании особую роль. В «Новом опровержении времени», написанном задолго до «Вопроса жизни и смерти», но вышедшем в печать годом позже, аргентинский писатель сожалеет о задержке в публикации данного эссе, так как, увидев свет лишь во второй половине 1940-х, оно, вероятнее всего, останется «запоздалым доведением до абсурда» идей Анри Бергсона. Пользуясь инструментарием субъективистской философии, и, в частности, доводами Беркли в защиту идеализма против материи, Борхес обращает их против времени, отрицая единую протяженность, связующую все события в неразрывную цепь. Его основной вывод заключается в том, что одного повторяющегося мгновения хватает для того, чтобы объявить всю мировую историю несуществующей, другими словами, если признать, что любое состояние ума самодостаточно, и его привязка к тому или иному обстоятельству — домысел, то не существует и оснований привязывать это состояние и к какому-то конкретному месту во времени, а значит, вне каждого отдельного мига времени не существует. Аргументация Борхеса построена на прецеденте с повторяющимся сном о Кубла Хане, который он рассматривал в сборнике «Новые расследования». Описывая случай с английским поэтом Сэмюэлом Колриджем, которому приснилась поэма о великолепном дворце, писатель приводит доказательства того, что Колриджу, вероятнее всего, не могло быть известно о том, что монгольский император, построивший дворец Кубла Хан пятью столетиями ранее, также первоначально увидел этот образ во сне. Оставляя возможность рационального объяснения, Борхес высказывает предположение, что происшедшее может быть признаком существования некого вечного объекта, который постепенно входит в мир, и что если кто-то попытался бы сравнить его различные проявления, то увидел бы, что, по сути, они тождественны. Лестница в небо — эпицентр визуальной конструкции «Вопроса жизни и смерти», гигантский эскалатор, соединяющий земной мир с небесными сферами, — выступает как один из потенциальных архетипов, тех самых повторяющихся мгновений, на материале которых писатель опровергает время. Дуалистическая философия Бергсона, напоминает философ Бертран Расселл, рассматривает время как характеристику жизни и разума — с одной стороны, а пространство как характеристику материи — с другой, и, представляя Вселенную как столкновение двух движений, ассоциируется с фуникулером, в котором жизнь — это поезд, идущий вверх, а материя — поезд, идущий вниз. Лестница Пауэлла и Прессбургера — это и вещество времени, которое уносит Питера Картера, и сам Питер Картер: «Огонь, который меня пепелит, — это я сам», — подытоживает Борхес, замечая, что отрицание временной протяженности таит в себе успокоение, а не отчаяние. «Вопрос жизни и смерти» венчается жизнеутверждающей победой любви над смертью и цитатой из Вальтера Скотта о всевластии любви, но утешение фильма также и в другом, и по-настоящему завершать его могла бы следующая, невидимая глазу цитата из все того же «Маленького Гиддинга»:

Love is the unfamiliar Name

Behind the hands that wove

The intolerable shirt of flame

Which human power cannot remove.

We only live, only suspire

Consumed by either fire or fire.

~

В июне 2006-го года я должен был в третий раз писать тексты для сайта www.film.ru в дни ММКФ, но заболел и отказался от договоренностей с сайтом, успев написать только вступительный текст — портрет китайского режиссера Чэня Кайгэ, приехавшего представлять свой фильм «Клятва». Так как этот текст вышел после монографии о Мельвиле, я не планировал включать его в сборник «ранних кинотекстов», который я хотел ограничить периодом «2000–2005» (мое студенчество), и к тому же не мог найти в своих архивах. Но потом, разбирая материалы для предстоящей книги «300 кинорежиссеров», обнаружил вордовский файл, куда я когда-то сбросил тот свой старый материал с www.film.ru (на самом сайте его больше нет). С радостью заканчиваю сборник этой статьей, правда, не помню, куда пропала шутка про актёра Хироюки Санаду, игравшего в «Клятве» одну из главных ролей («Санада по молодости лет зажигал, но теперь, в основном, гасит»).

Человек, который молчал

Вчера мы называли его Ченом Кейджем, сегодня вручаем приз за вклад в киноискусство, завтра, возможно, вспомним, что Кайгэ — это имя, а не фамилия. Имя ненастоящее: в 13 лет Чэнь Айгэ, по его собственному признанию, перестал отождествлять себя с «белоснежным голубем», которым нарекли его родители, и, не спросив у них разрешения, назвался «триумфальной песней». Один из ведущих представителей Пятого поколения китайских режиссёров, Чэнь, два последних фильма которого не сделали бы чести и Шестому, приезжает в Москву в качестве постановщика самого дорогостоящего блокбастера в истории своей страны — картины, освистанной даже ленивым и если напоминающей какую-то песню, то, скорее, лебединую.

Музыкальные аллюзии неслучайны: Чэнь известен как увлеченный меломан, в юности открывший для себя классических западных композиторов; многие из его персонажей в буквальном смысле принадлежат к этому виду искусства, находятся в драматической зависимости от своего инструмента — будь то слепой старик, который должен обрести зрение, когда порвется тысячная струна, или подросток-виртуоз, поставленный перед выбором между скрипкой и собственным отцом. Внутренняя музыкальность, характерная для образного языка режиссёра, нередко помогает Чэню при встрече с сопротивлением материала, преодолевать который ему приходится, может быть, слишком часто: социальный реализм соприкасается с притчевыми мотивами в «Желтой земле» (Huang tu di, 1984), действие которой сопровождают фольклорные баллады; определенный недостаток психологической глубины в фильме «Прощай, моя наложница» (Ba wang bie ji, 1993), получившем Золотую пальмовую ветвь, — отчасти компенсируется мелодичной интонацией повествования, придающей многоактной эпической структуре осязаемую гармонию; невыносимую сентиментальность финальной сцены «Вместе с тобой» (He ni zai yi qi, 2002) в некоторой степени скрашивает бравурный монтаж времен и пространств под струнный концерт Чайковского — отчаянный прыжок на месте, который мог бы стать полетом в другом, лучшем фильме.

Последний пример, с его ритмичным соединением монтажных склеек и ударных долей, в который раз напоминает о наиболее загадочном этапе в творчестве режиссёра — трехлетнем перерыве в конце 1980-х, когда Чэнь, получивший грант Азиатского культурного совета, проходил стажировку в Нью-Йоркской киношколе, писал мемуары и ставил музыкальные клипы. Отличия между его картинами, снятыми в Китае до отъезда и после возвращения, настолько очевидны и существенны, что, наверное, есть смысл говорить о своего рода потере кинематографической невинности, связанной с адаптацией более разветвленных драматургических моделей, применением технических средств западного кино и постепенным переходом от статики к динамике. Понадобился, впрочем, еще и кассовый провал «Жизни на струне» (Bian zou bian chang, 1991), чтобы в следующем фильме камера окончательно покинула любимую, мертвую точку и пришла в движение — не без помощи Стедикама, с которым Чэнь был неразлучен в середине 1990-х. Объективу Кристофера Дойла принадлежали не только эти бесконечные сопроводительные пробежки по съемочной площадке «Луны-искусительницы» (Feng yue, 1996), но и глубинные мизансцены с диагональным расположением предметов в пространстве — также неожиданные для режиссёра: в предыдущих фильмах Чэня подобным образом сталкивались не передний и задний план, а верхний и нижний. И в «Желтой земле», и в «Царе детей» (Hai zi wang, 1987) большинству композиций свойственно диспропорциональное соотношение застывших фигур и ландшафта — соотношение, при котором линия горизонта и люди будто придавлены небосводом к нижней рамке. Единственная траектория взгляда, которую позволяет себе камера в такой ситуации, — прямо вверх или прямо вниз, — почти неизменно сообщает ее движению аллегорический подтекст.

Именно эта оппозиция верха и низа впоследствии придает некое подобие смысла англоязычному дебюту режиссёра — в остальном непростительному эротическому триллеру «Убей меня нежно» (Killing Me Softly, 2002), в котором сердца героев — знаменитого альпиниста и девушки с первого этажа — находятся в вертикальном противопоставлении. Фильм заканчивается безмолвной встречей на эскалаторе, по которому спускается она и поднимается он: любопытно, как чередуются между собой периоды, когда Чэнь предпочитает передавать эмоции через отвлеченную метафору или емкую деталь (Гун Ли вкладывает в руку любимого вторую сережку) и когда он прибегает к звучащему слову. Этот постоянный и, судя по всему, болезненный для режиссёра внутренний конфликт между активным использованием формальных приемов и отказом от них, похоже, напрямую зависит от решения избежать эмоций, высказанных вслух, или встретиться с ними. Мотив непроизнесенного слова, невидимой преграды на пути артикуляции, что характерно, фигурирует сразу в нескольких лентах Чэня: его персонажи, поставленные перед необходимостью облечь свои чувства в слова, как правило, оказываются неспособными это сделать. Одного из них, преподавателя музыки в фильме «Вместе с тобой» — сурового и требовательного человека, готового принести в жертву искусству отношения мальчика с родным отцом, и скрывающего правду, способную разрушить его замысел, — играет сам режиссёр.

Не менее ярко выраженным исповедальным пафосом обладала и его предыдущая роль: тремя годами ранее, в «Императоре и убийце» (Jing ke ci qin wang, 1999), Чэнь сыграл министра, преданного своим сыном. Обе картины отсылали к драматическому инциденту из его собственного детства, когда под давлением молодежной коммунистической организации «Красные охранники», в которую входили многие из его одноклассников, Чэнь публично осудил своего отца — знаменитого кинорежиссёра Четвертого поколения, обвиненного в реакционных политических взглядах и контрреволюционной деятельности. В автобиографии «Мы все через это прошли», не отрицая своей вины и признаваясь, что одной из причин его проступка было желание угодить коллективу, Чэнь дистанцируется от «Красных охранников»: его причастие к организации довольно часто упоминается как доказанный факт. Вышедшая во Франции под безобидным названием «Китайская юность», книга первоначально была опубликована в Японии, по инициативе японского издательства, и называлась «Моя жизнь во времена „Красных охранников“», но не «Моя жизнь в качестве одного из „Красных охранников“», как повсеместно утверждается на англоязычных Интернет-сайтах: возможно, источник разночтений заключается всего лишь в неточном переводе. Особо ретивым журналистам приезд Чэня Кайгэ в Москву позволил бы разрешить этот вопрос, если бы нельзя было с большой долей уверенности предположить, что, отвечая на него, режиссёр, вероятнее всего, приложит указательный палец к губам — как на той черно-белой фотографии в фильме «Вместе с тобой» — и промолчит.

Весной этого года один китайский хакер, возмущенный тем, каким плохим оказался новый фильм Чэня Кайгэ «Клятва», широко разрекламированный как самый дорогостоящий блокбастер в истории китайского кино, перемонтировал фильм в 30-минутный ролик, в одночасье ставший суперхитом кантонско-мандаринского Интернета. Ролик назывался «Месть из-за булочки» и, в первую очередь, высмеивал абсурдную сюжетную предпосылку, согласно которой один из персонажей решил встать на путь Зла из-за того, что в детстве у него отобрали рисовую лепешку.

~

После лета 2006-го года я вообще перестал писать что-либо, кроме книг. Две публикации вышли в «Искусстве кино» осенью 2008-го, но то были отрывки из уже вышедшего на тот момент первого тома моей книги о Пауэлле и Прессбургере «Ландшафты сновидений».

~

В октябре 2020 года моя статья об Алексе ван Вармердаме под названием «Одиночество бегуна на длинную дистанцию», приведенная в этом сборнике выше, была без моего разрешения опубликована в русскоязычном сборнике критических кинотекстов о голландском режиссере, но за «публикацию» это всё равно не считается, потому что книга она и в России — книга. Thank you very much.

Примечания

1

Сегодня я считаю, что лучшие фильмы про Бэтмэна — это как раз шумахеровские.

Content

Георгий Дарахвелидзе
Ранние кинотексты
(2000–2006)

От автора

~

Я всего лишь хочу, чтоб сюда Проложили дорогу оттуда

~

«Американская красавица»

«Зелёная миля»

«Магнолия»

«Мама»

«Мужской стриптиз»

«Пляж»

«Посланница: история Жанны д’Арк»

«Призрак дома на холме»

«Приказано уничтожить»

«Семь»

«Талантливый Мистер Рипли»

«Факультет»

«Человек на Луне»

«Шакал»

~

Кэлли Хури. «Тельма и Луиза» (Анализ сценария)

~

Евгений Бауэр (1865–1917)

«Нетерпимость» и «цивилизация» Несвоевременный шедевр

~

Вонг Кар-Вай: человек и режиссёр

~

«15 минут»

Кушать подано

~

Александр Довженко

«Звенигора»

«Арсенал»

«Земля»

Список использованной литературы

~

«Летнее письмо» (О фильме Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе»)

~

«51-й штат»

«Али»

«Бандиты»

«В тылу врага»

«Ванильное небо»

«Видок»

«Выбирая сторону»

«Гарри Поттер и философский камень»

«Грабёж»

«Джей и Молчаливый Боб наносят ответный удар»

«Зуландер»

«Из ада»

«Искусственный разум»

«Кейт и Леопольд»

«Китайская ударная сила»

«Короли Тененбаумы»

«Корпорация Монстров»

«К-Paх»

«Куш»

«Любимцы Америки»

«Маджестик»

«Малхолланд-драйв»

«Мандолина капитана Корелли»

«Не говори ни слова»

«Ничего себе поездочка»

«О»

«Ограниченный Хэл»

«Одиннадцать друзей Оушена»

«Последний замок»

«Провидение»

«Проклятие нефритового скорпиона»

«Сердца в Атлантиде»

«Техасские рейнджеры»

«Тренировочный день»

«Форсаж»

«Шпионская игра»

~

Шипучее «А. I.»

~

Серийные убийцы в кинематографе конца 1920-х — начала 1930-х годов

~

Анализ операторской работы в фильме «Реквием по мечте»

Творческий портрет братьев Коэнов

«Пикник у Висячей скалы» (анализ фильма)

~

Советские историко-биографические фильмы 1930-х годов

~

«Гарри Поттер и философский камень» (Обзорная статья к премьере фильма в России)

Московский кинофестиваль в цифрах и фактах

Восемь femmes. И все — fatales

В мире животных и в мире людей

Униженные и отмороженные

Московский кинофестиваль в кадре и за кадром

Слушаем кукушку, да не слышим

Пианист и дирижёр

По следам Московского кинофестиваля

~

Как важно слышать кукушку…

~

Голливудский фильм-нуар 1940-х годов

~

Красота по-южноафрикански

~

«11 сентября»

«21 грамм»

«Бассейн»

«В поисках Немо»

«Герой»

«Гудбай, Ленин!»

«Застрял в тебе»

«Заткнись!»

«Интакто»

«Каролина»

«Ловец снов»

«Людское пятно»

«Малышка Лили»

«Мечтатели»

«Монстр»

«Открытый простор»

«Пианист»

«Развод»

«Река Мистик»

«Рекрут»

«Спецназ города ангелов»

«Фанфан-Тюльпан»

«Холодная гора»

~

Творчество Марка Донского

Часть первая

Часть вторая

Список использованной литературы

~

Двойничество крови

Устами младенца…

Belle

~

Заставляет задуматься

Сны, мечты, мобильник, явь (киноведческие записки)

~

Портрет клоуна в старости

~

Бунтарь по причине

Сказка — ложь

Первая волна

~

Красный круг: мир фильмов Жан-Пьера Мельвиля

Часть первая Le cercle rouge

Часть вторая Зовите меня Мельвиль

Часть третья Melville vague

Часть четвертая Ограбление по-французски

Часть пятая Ночь и город

Часть шестая Adieu, l'ami

Часть седьмая Homme fatal

Часть восьмая Le silence est d'or

Cписок использованной литературы

~

Новый Вавилон

~

Кино-глаз

~

Творчество Ларисы Шепитько

~

Свои среди чужих, чужие среди своих

Пять с половиной, vol. 1

Пять с половиной, vol. 2

Я верю, что феи есть. Я верю. Я верю

Одиночество бегуна на длинную дистанцию

~

Красный богатырь

Деревенский детектив

Вечное сияние искусственного разума

Большие надежды

Кто сказал «мяу»?

По второму кругу

Всегда быть в маске

Страсти антихристовы

Водитель для Круза

Управление цветом

~

Студия «Ealing»

Часть первая

Глава первая, в которой Майкл Болкон ссорится с Луи Б. Майером и меняет место работы

Глава вторая, в которой «Илинг» идет на войну

Глава третья, в которой «Илинг» видит сон длиной в десять лет

Глава четвертая, в которой проявляется свойственная «Илингу» солидарность

Глава пятая, в которой «Илинг» довольствуется малым

Глава шестая, в которой «Илинг» довольствуется старым

Часть вторая, в которой появляются лица «Илинга», известные и не очень

~

Пирожных дел мастер

Часть первая. Реальность

Часть вторая. Вымысел

~

Сыщик без диплома

Дом игр

~

Анимация Терри Гилльяма в комедийном телесериале «Воздушный цирк Монти Пайтона»

~

«Касабланка»

«Диверсант»

«Мятеж на „Каине“»

«Молодые львы»

«Пушки острова Наварон»

«Большой побег»

«Поезд»

«Экспресс фон Райана»

«Грязная дюжина»

«Армия теней»

«Герои Келли»

«Запоздалый герой»

«Паттон»

«U-571»

~

Спокойствие, только спокойствие

Под покровом небес

Поле битвы — кровать

Трудности перевода

~

И ничего не происходит

~

Майкл Пауэлл: «Жизнь в кино» (перевод с английского)

~

Человек, который молчал

~

~

Примечания