Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

СКВОЗЬ СЛЕЗЫ

Русская эмоциональная культура

Новое литературное обозрение

Москва

2023

УДК 316.613.4

ББК 88.521.2

С42

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Научное приложение. Выпуск CCLXI

Составитель К. Богданов

Сквозь слезы: Русская эмоциональная культура. – М.: Новое литературное обозрение, 2023.

Слезы – универсальная тема для всех мировых культур, однако отношение к ним может быть разным. Проявление эмоций зависит от исторических и социальных обстоятельств, выражается и расценивается во взаимосвязи многих факторов индивидуального и коллективного опыта – традиции, идеологии, границ принуждения и свободы. Авторы сборника «Сквозь слезы» – среди которых Константин Богданов, Светлана Адоньева, Олег Лекманов и другие – пытаются ответить на несколько важных вопросов о русской эмоциональной культуре. Насколько она специфична в своих исторических и социальных трансформациях? В чем проявляется ее «слезливость»? И что дает это знание нам – в ретроспективной оценке прошлого, в заботах о настоящем и надеждах на будущее? Сборник составлен по материалам конференции, состоявшейся в ноябре 2022 года в ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН при поддержке издательства «Новое литературное обозрение».

ISBN 978-5-4448-2366-0

© К. А. Богданов, состав, 2023

© Авторы, 2023

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2023

© OOO «Новое литературное обозрение», 2023

Константин Богданов

СЛЕЗОВЕДЕНИЕ КАК НЕСТРОГАЯ НАУКА

Физиологи спорят о том, почему мы плачем, а «мы» – это не только люди, но и животные. Общее, что можно сказать на этот счет, – это то, что слезы наделены защитной функцией. Сложнее ответить на вопрос, в чем эта защита состоит, когда мы плачем не на ветру или морозе, не при попадании в глаза песка и без офтальмологических напастей. Почему мы плачем, когда нам горько, или страшно, или обидно, или, напротив, весело? Психоэмоциональные причины слез – проблема, не имеющая по сей день сколь-либо однозначного ответа. «Википедия» со ссылками на специальную литературу утверждает, что «слезы горя» и «слезы радости» свойственны только людям[1]. Бог весть. Каждый, кто имел дело с животными, уверен в том, что и они плачут под влиянием эмоций. Не будучи физиологами, оставим этот вопрос открытым.

Для филолога и историка культуры, социолога и антрополога проблема слез заключается в другом. Как воспринимаются слезы? Как они воспринимаются нами самими и нашим (и не нашим) окружением? Давно замечено, что в разных исторических и социальных обстоятельствах проявление эмоций выражается и расценивается по-разному – в зависимости от многих различных факторов индивидуального и коллективного опыта – традиции, идеологии, границ принуждения и свободы, и в их взаимосвязи.

При учете всех этих нюансов изучение слез подразумевает и оправдывает разнодисциплинарные контексты и свои теоретические (не удержимся от каламбура: tearетические) подходы.

Кто напишет историю слез? – спрашивал Ролан Барт в «Похвале слезам». – Кто напишет историю слез? В каких обществах, в какие эпохи плакали? С каких пор мужчины (но не женщины) больше не плачут? Почему «чувствительность» в какой-то момент обернулась сентиментальностью? <…> Что же это за «я» – «со слезами на глазах»? Что это за другой, который однажды оказался «на грани слез»? Кто такой я – «я», который «изливает в слезах всю свою душу» или проливает при своем пробуждении «потоки слез»? Если у меня столько манер плакать, то, возможно, потому, что, когда я плачу, я всегда к кому-то обращаюсь, и адресат моих слез не всегда один и тот же[2].

Исследователей русской культуры эти вопросы до сих пор особенно не интересовали. Но насколько специфична в этом отношении русская культура и, в частности, литература в ее исторических и социальных трансформациях? В чем проявляется ее «слезливость»? И что дает это знание нам – в ретроспективной оценке прошлого, в заботах о настоящем и в надеждах на будущее?

Настоящий сборник составили статьи, подготовленные по итогам конференции, состоявшейся под патронажем «Нового литературного обозрения» и Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН в горестном, страшном и нелитературно слезном 2022 году.

Анна Фитискина

ПЛАЧ И СЛЕЗЫ В РАННЕМ ДРЕВНЕРУССКОМ ЛЕТОПИСАНИИ

Древнерусское слово плачь имеет по меньшей мере два значения: ‘обрядовое погребальное пение’[3] и ‘выражение горя, скорби’[4]. Плачи, понимаемые как фольклорный жанр, были исследованы на летописном материале В. П. Адриановой-Перетц, которая, в частности, определила, что в летописании XII–XIV веков он только начал зарождаться и был представлен очень малым числом примеров[5]. Намного чаще в ранних летописях плачи просто упоминались, что кажется проявлением второго, нежанрового значения. Многие упоминания плача в Киевской летописи были исследованы И. П. Ереминым[6], на материале других летописей они стали изучаться сравнительно недавно[7].

В первой части статьи предложен анализ упоминаний плача в «Повести временных лет» (ПВЛ), во второй прослеживается их распределение по текстологическим пластам летописи, в третьей кратко очерчивается выход традиции ПВЛ в позднейшее летописание – Киевскую, Суздальскую и Новгородскую первую летописи, наконец, в заключительной части дается краткий лингвистический комментарий.

Под словом плач в дальнейшем понимается упоминание плача, то есть контекст, в котором употребляется одно из следующих слов: плакати(сѧ) и приставочные дериваты этого глагола, плачь, рыдати, рыдание, сльзы и просльзитисѧ. При подсчетах за единицу принимается синтагма, содержащая не менее одного из таких обозначений. Текст ПВЛ дается по Ипатьевскому списку[8] с введением современной пунктуации и указанием значимых разночтений, сверенных по сводному изданию Д. Островского[9].

I. Плачи в «Повести временных лет»

Всего в ПВЛ пятьдесят девять упоминаний плача. Двадцать шесть из них – погребальные, связанные с обычаем оплакивать умершего до или во время похорон. Большинство таких плачей – «народные», включенные в расширенные описанием похорон сообщения о преставлении князей. Модель, по которой они строятся, состоит из трех компонентов: обозначения плача, то есть предиката (P), объекта (O) и субъекта (S). Объект при этом всегда один, а субъектов может быть несколько:

(1) и плакашасѧ (P) по немъ (O) вси людие (S) плачем̑ великом̑ (912 г.)[10].

(2) и плакасѧ (P) по неи (O) сн҃ъ еæ (S1), и внуци еæ (S2), и люде вси (S3) плачемъ великим (969 г.)[11].

(3) и плакашасѧ (P) по немь (O) боæре (S1) аки заступника земли ихъ, оубозии (S2) акы заступника и кормителѧ (1015 г.)[12].

(4) и плакашасѧ (P) по немь (O) людье (S) (1054 г.)[13].

(5) и плакасѧ (P) по немь (O) Всеволодъ (S1) и люд̑е вси (S2) (1054 г.)[14].

(6) и плакашасѧ (P) по немь (O) братьæ (S) (1074 г.)[15].

(7) плака бо сѧ (P) по немъ (O) весь городъ Киевъ (S) (1078 г.)[16].

(8) ї вси Киæне (P) великъ плачь створиша (P) над нимь (O) (1087 г.)[17].

(9) плакасѧ (P) по нѣмъ (O) мт҃и его (S) (1093 г.)[18].

(10) ї всі людье (S) плак̑ша [Радзивиловский и Академический списки: плакахоусѧ; Лаврентьевский список: пожалишаси] (P) по немь (O) повелику, оуности его ради (1093 г.)[19].

(11) и плакашасѧ (P) по немь (O) боæре (S1) и дружина его всѧ (S2) (1113 г.)[20].

На устойчивость этой модели указывают три закономерности: 1) обозначение объекта анафорическим местоимением (во всех случаях), 2) обозначение плача возвратным глаголом плакатисѧ в форме аориста 3‐го лица с управлением по + Loc (в девяти случаях из одиннадцати) и 3) порядок следования компонентов POS (также в девяти случаях). Обозначение субъектов, наоборот, всегда различается: умерших оплакивают и родственники, и приближенные, и народ. Исключение представляет «одиночный» плач матери по утопшем Ростиславе Всеволодовиче (9). С одной стороны, он, возможно, не нарушает общей закономерности, так как в Ипатьевском списке сразу после идет плач (10) – то есть один плач с двумя субъектами словно разбивается на две части. С другой стороны, весьма вероятно, что первоначальное чтение принадлежит Лаврентьевскому списку, где вместо глагола плача во втором случае употреблено пожалитисѧ, или же чтению Радзивиловского и Академического списков. Вариант Ипатьевского списка с невозвратной формой плакаша сомнителен, поскольку это единственное подобное употребление на двадцать семь возвратных.

Остальные погребальные плачи ПВЛ нельзя назвать народными. Описанная выше модель в них не выдерживается:

(12) и плакасѧ (P) по мужи своемъ (O) (945 г.)[21].

(13) и приде Ярополкъ (S) надъ ѡнь, и плакасѧ (P), и реч̑ Свеньгелду: «Вижь, иже ты сего хотѧше» (977 г.)[22].

(14) плакасѧ (P) по брат̑ своемъ (O1) и по дружини своеи (O2) (1093 г.)[23].

В плачах Ольги по Игоре (12) и Мономаха по Ростиславе (14) объект обозначен существительным, а не местоимением, а субъект формально не выражен, так как очевиден из контекста. Плачет уже не множество людей, а один человек, а объектов может быть несколько. Плач Ольги, в сущности, не связан с сообщением о преставлении, он включен в рассказ о плачущей. Предваряющая его прямая речь:

(15) да поплачюсѧ надъ гробомъ его[24], —

отличается использованием приставочного глагола, управляющего предлогом надъ, формой 1‐го лица презенса и метонимией в роли объекта. В плаче Ярополка Святославича по Олеге Святославиче (13) ничто, кроме глагола, не следует стандартной модели, а реплика плачущего выражает скорее угрозу, чем скорбь.

В ПВЛ есть фрагмент, одновременно и примыкающий к погребальным плачам, и отстоящий от них, – рассказ о плачах Адама и Евы по Авеле из «Речи философа»:

(16) Адамъ (S1) же и Евга (S2) плачющасѧ бѧста (P) (986 г.)[25].

(17) и плакастасѧ (P) по Авѣлѣ (O) лѣт̑ .л҃. и не съгни тѣло его, и не умѣста погрести его[26].

(18) Адамъ (O1) и Евга (O2) ископаста [æ]му, и вложиста Авѣлѧ (S) и погребоста и с плачем (P)[27].

В (16) плач обозначается синтаксической калькой с греческого языка – аналитическим перифрастическим сочетанием, состоящим из имперфекта глагола быти и презентного причастия. Хотя такие конструкции в целом характерны для церковнославянского синтаксиса[28], в ПВЛ плач выражается подобным образом только здесь. Из-за пропуска объекта создается впечатление, что причина плача не ограничивалась скорбью о сыне – на нее наслаиваются и «потерянный рай», и братоубийство, и осмысление всей ситуации как наказания. Второй плач по форме приближается к личным плачам: глагол управляет предлогом по, объект конкретизируется (единственный раз в ПВЛ обозначается именем собственным), а субъект опускается. Как плач Адама становится первым выражением человеческой скорби, так оплакивание Авеля – прототипом всех последующих погребальных плачей.

ПВЛ также содержит погребальные плачи, объекты которых, не будучи умершими, оплакиваются, как мертвецы. Приведем примеры из описания крещения Руси 988 года:

(19) и влѣкомоу же ему по Ручаеви кь Днѣпру, плакахусѧ его невѣрнии людье[29].

(20) мт҃ри же чадъ сихъ [Ипатьевский список: своихъ] плакахусѧ по нихъ, и еще бо сѧ бѧху не оутвѣрдилѣ вѣрою, но акы по мерьтвѣцѣ плакахусѧ[30].

Отличие плача (19) от предыдущих связано с объектом – это не человек, а низверженный Перун, которому воздаются «последние „погребальные“ почести»[31]. Хотя модель, по которой он строится, до определенной степени повторяет стандартную, каждый из ее компонентов так или иначе нарушает норму: вместо аориста используется имперфект (вероятно, из‐за того, что Перуна оплакивают одновременно с «влечением» по воде); вместо стандартного управления по + Loc – беспредложное генитивное управление; слово людье, наиболее типичное для обозначения субъекта народного плача, наделяется нетипичным эпитетом невѣрнии.

Модель плача (20) отличается от стандартной только порядком слов и имперфектом вместо аориста. Поскольку ситуация, в которой матери одновременно плачутся чадъ своихъ и по нихъ, невозможна, более вероятным кажется чтение сихъ[32].

Отдельная группа плачей ПВЛ связана с получением печальных известий. Три таких плача вызваны вестью о смерти родственника; в их центре не умершие, а поздно узнавшие о смерти близкие умерших, соответственно, субъект в них один, а объектов может быть несколько:

(21) Вѣсть приде ему [Борису], æко: «Ѡц҃ь ти оумр҃лъ». И плакасѧ по ѡц҃и велми… (1015 г.)[33].

(22) Вѣсть приде ему, æко «Не ходи: ѡц҃ь ти оум҃рлъ, а братъ ти оубитъ ѿ Ст҃опока». И се слышавъ, Глѣбъ вьспи велми сь слезами и, плачасѧ по ѡт҃ци, паче же и по братѣ, и нача молитисѧ со слезами, гл҃ѧ: «Оувы мнѣ, Гс̑и! <…>». И сице ему молѧщюсѧ сь слезами, и внезапу придоша послании ѿ Ст҃ополка… (1015 г.)[34].

(23) И, се слышавъ, Ярославъ печаленъ быс̑ по ѡц҃и, и по брату, и ѡ дружинѣ. Заоутра же, собравъ избъıтокъ Новгородцевь, и реч̑ Ярославъ: «Ѡ любимаæ дружино, юже избихъ вчера, а нынѣ быша надобѣ!» И оутре слезъ… (1015 г.)[35]

Плач Бориса отличается от стандартной модели только формальным отсутствием субъекта, очевидного из контекста. Плач Глеба близок к нему сюжетно, но отличается по форме: Глеб получает сообщение не только о смерти отца, но и о братоубийстве, близкое к стандартному выражение плачасѧ по ѡт҃ци окружено экспрессивной перифразой и молитвой, сопровождаемой трижды упомянутыми слезами. Плач Ярослава введен ретроспективно уже после описания убийства Бориса и Глеба, в фокусе летописца уже не смерть и не реакция на нее, а история избиения Ярославом тысячи новгородцев. Скорбь об умерших выражается здесь не глаголом плача, а сочетанием печаленъ бысть, но поскольку вскоре после этого используется выражение оутре слезъ, указывающее на завершение плача, начало его допустимо связать именно со словами о печали.

К (21–23) примыкает плач Владимира Мономаха, узнавшего о смерти брата Святополка:

(24) «Поиди кнѧже на столъ ѡтенъ и дѣденъ». Се слышавъ, Володимеръ плакасѧ велми и не поиде, жалѧси по братѣ (1113 г.)[36].

Этот плач отличается от трех предыдущих вызвавшей его вестью: целью сообщения киевлян было приглашение Мономаха на киевский престол, умерший же Святополк ими даже не упоминался, поэтому плач кажется достаточно неожиданной реакцией.

Фигура плачущего Мономаха заслуживает отдельного внимания. ПВЛ насчитывает шесть его личных плачей и один (хронологически первый), в котором он упомянут среди плачущих. Летописец изображал Мономаха столь «слезливым», по всей видимости, чтобы подчеркнуть его праведность: один из плачей даже продолжен панегириком его смирению и послушанию[37]. Подобное отношение к слезам правителя напоминает старофранцузский эпос, прежде всего – плачущего Карла в «Песни о Роланде». Параллели можно найти и в византийской традиции, например в «Псамафийской хронике» X века, где то и дело плачет изображенный, по наблюдению А. П. Каждана, «нерешительны[м] и сентиментальны[м]»[38] император Лев VI, ср.: «можно было видеть самодержца, вышедшего им навстречу и роняющего слезы радости»[39]; «стоны императора, проливавшего обильные слезы, заставляли слышавших плакать и горевать вместе с ним»[40]. Более того, в «Поучении» Мономах сам рекомендует побеждать греховность покаæньемъ, слезами и млс̑тнею[41].

Особый комплекс плачей в ПВЛ связан с бедствиями – поражениями русских войск в битве на реке Альте 1068 года («Слове о казнях Божих») и в битве у Треполя и на Желяни 1093 года. Рассмотрим некоторые из них:

(25) и си слышаще <…> любовию прилѣпимсѧ Гс̑дѣ Бз҃ѣ нашемь, постомъ, и рыданиемь, и слезами ѡмывающе всѧ прегрѣшениæ (1068 г.)[42].

(26) Кдѣ бо бѣ тогда оумиленье в насъ? Нынѣ же всѧ полна суть слезъ. Кдѣ бѣ в насъ оуздыханье? Нн҃ѣ же плачь по всимъ оулицамъ оумножисѧ їзбьеныхъ ради (1093 г.)[43].

(27) Ногъı имуще избодены терньемь, съ слезами ѿвѣщеваху другъ другу, гл҃ще: «Аще бѣхъ сего города», – а другии: «А азъ сего села». Ї тако съвъспрошахусѧ со слезами, родъ свои повѣдающе, ѡчи изводѧще на н҃бса к Вышнему (1093 г.)[44].

Можно проследить, что во всех контекстах, где плач выражен существительным сльзы, речь идет о покаянии или молитве. В (27), где это прямо не выражено, визуализировано воздаяние за грехи, риторически изложенное прежде: измученные люди ходят по улицам, не в силах удержать слез. Хотя формально обстоятельством съ слезами характеризуется не молитва, ситуация представляется все же молитвенной (ср. слова: ѡчи изводѧще на н҃бса к Вышнему).

Исключением остается плач Ярослава Мудрого (23), обозначенный выражением утерети слезъ и однозначно не имеющий отношения к молитве. Подобно тому, как выражение утерети пота (ἱδρῶτα ἀπομάττεσθαι) (ср. оутеръ пота с дружиною своею[45]; много пота оутеръ за землю Роусскоую[46]) – фразеологический грецизм, означающий не столько ‘вытереть пот’, сколько ‘повоевать, закончить ратные действия’[47]; утерети слезъ, по-видимому, значит не ‘вытереть слезы’, а ‘перестать горевать, успокоиться’ (ср. в «Поучении» Владимира Мономаха: да с нею кончавъ слезы, посажю на мѣстѣ[48]).

Все оставшиеся упоминания слез в ПВЛ однозначно связаны с молитвой, ср.:

(28) и нача молитисѧ Бу҃ со слезами (1051 г.)[49].

(29) и затворисѧ в пещерѣ <…> и ту молѧше Ба҃ беспрестани дн҃ь и нощь со слезами (1074 г.)[50].

(30) и сиæ видѧще знаменьæ, блговѣрнѣи члв҃ци съ въздыханьемь молѧхусѧ Бу҃ съ слезами, да бы Бъ҃ ѡбратилъ знаменьæ си на добро (1102 г.)[51]

и др.

При анализе плачей ПВЛ выявляются две строгие закономерности: 1) используется только возвратная форма глагола плакатисѧ; 2) плачи, вызванные несчастьем, обозначаются словами плакатисѧ и плачь, в то время как молитвенные – словом сльзы. Эти обозначения пересекаются только в плаче-молитве Глеба и в плачах, связанных с бедствиями, где пересекаются и оба семантических поля.

II. Эволюция плачей в «Повести временных лет»

Попробуем соотнести рассмотренные выше плачи с современным представлением об этапах сложения ПВЛ. Последняя из предложенных модификаций классической схемы А. А. Шахматова предполагает пять «текстологических этажей»[52].

[I] Древнейшее сказание рубежа X–XI веков – основанный на устном дружинном предании рассказ о киевских князьях от основания Киева до крещения Руси. Киев был представлен как владение единой княжеской династии, за счет чего Олег, вопреки исторической достоверности, изображался воеводой Игоря, а не князем.

[II] Свод Изяслава 1060‐х годов, в котором история Руси была включена в библейскую перспективу. Из предполагаемых дополнений, совершенных на этом этапе, следует упомянуть «введение», в котором генеалогия Руси возводилась к Иафету; рассказ о крещении Ольги, удревняющий историю русского христианства; «Речь философа» и описание крещения киевлян.

[III] Свод 1070‐х годов, в который был включен рассказ об убийстве Бориса и Глеба.

[IV] Начальный свод 1090‐х годов и его анналистическое продолжение до 1113 года. Только на этом этапе [I] было разбито на годовые статьи и приняло вид летописи.

[V] Повесть временных лет 1113–1116 годов – летопись, составленная при Владимире Мономахе на основе [IV]. В частности, в текст были включены договоры с греками. Поскольку статус Олега стал очевиден из договора 911 года, он изображался уже как самостоятельный князь.

Некоторые плачи, обнаруживающие формальное и содержательное сходство, вполне согласуются с этой схемой. Распределив их по соответствующим этажам в тех случаях, где для этого есть основания, можно проследить их возможную эволюцию. Стержнем приведенного текстологического построения остается принятый А. А. Шахматовым тезис об отражении [IV] в части Новгородской первой летописи младшего извода до 1015 года; следовательно, сопоставляя соответствующие части Новгородской первой летописи и ПВЛ, можно увидеть, что было добавлено к исходному тексту только в [V][53]. Таким добавлением оказывается плач по Олеге (1), следующий стандартной модели. Его отсутствие в предшествовавших слоях и появление только в [V] согласуется с тем, что только в [V] Олег, прежде изображавшийся воеводой, получил статус независимого князя, которому, видимо, «полагался» стандартный погребальный плач.

В пределах начальной части ПВЛ плач по Олеге сближается с двумя другими стандартными плачами – по Ольге (2) и по Владимире Святославиче (3). Возможно даже, что под первый из них плач по Олеге был «стилизован»: их объединяет и модель, и более не встречающаяся в ПВЛ figura etymologica плакатисѧ плачемъ. Это сходство было отмечено И. Н. Данилевским, указавшим также на вероятное восхождение обоих плачей к описаниям погребения праотцев в книге Бытия[54].

И Ольга, и Владимир оплакиваются как правители-праведники: плачи даже продолжены панегириками и хайретизмами. Та же тенденция прослеживается и в других плачах, соблюдающих стандартную модель, вплоть до последнего из них – плача по Святополке Изяславиче (11). Вероятно, стандартный погребальный плач связывался с образом правителя-праведника, и к таким правителям язычник Олег в [V], по-видимому, был причислен.

Этим всеобщим плачам, вписанным в некрологи, в начальной части ПВЛ противостоят личные плачи Ольги по Игоре (12–13) и Ярополка Святославича по Олеге (14). Характерна «несентиментальность» этих плачей: в первом случае напускная печаль оказывается частью плана жестокой мести, во втором вместо скорби в дополняющей плач прямой речи выражается угроза. Поскольку все три упоминания плача включены в последовательный рассказ о связанных с князьями событиях, есть основания отнести их к [I]. Плачи же по Ольге и Владимире, видимо, относятся, наоборот, к более позднему слою: во-первых, они совпадают по структуре с однозначно поздними плачами; во-вторых, представляют собой свойственные летописному тексту и не свойственные сказанию однотипные сообщения, фиксирующие факт погребения.

Кроме плача по Олеге, к [V] следует отнести также плачи Владимира Мономаха, демонстрирующие его «слезливость». В них полученные вести не предполагают плача в качестве реакции: Мономах, в отличие от угрюмых героев [I], изображался необычайно чувствительным. Поскольку [V] составлялась по заказу Мономаха, скорее всего, именно в ней подчеркивались и его праведные слезы.

Представляющие отдельную историю плачи Адама и Евы, читающиеся в «Речи философа» (16–18), по всей видимости, относятся к [II]. К [II], вероятно, следует отнести и два «отрицательных» плача: неверных людей о Перуне (19) и матерей об отданных в учение детях (20) (оба выраженные имперфектом). С меньшей степенью уверенности к [II] относятся плачи по Ольге и Владимире, первым князьям-христианам. Плач по Владимире, впрочем, содержит параллель с плачем по Авеле: только в двух этих случаях плач завершается выражением погребоста / скуташа с плачемъ.

Если считать, что история убийства Бориса и Глеба появилась только в [III], именно к нему следует относить и их предсмертные плачи (21–22). В таком случае плач Глеба оказывается самым ранним упоминанием слез, что, может быть, косвенно подтверждается нетипичным для ПВЛ соединением слов плакатисѧ и сльзы в одном контексте.

Плачи, связанные с бедствиями, логично отнести к [IV], поскольку в Предисловии к Начальному своду, читающемуся в Новгородской первой летописи младшего извода, содержатся параллели к «Слову о казнях Божих» под 6576 (1068)[55].

Оставшиеся плачи не поддаются хоть сколько-нибудь уверенному распределению по конкретным пластам, но есть возможность сузить выбор до двух или трех вариантов. Стандартные погребальные плачи, встречающиеся на всем протяжении ПВЛ, по-видимому, относятся и к [II], и к [IV], и к [V]. Их повсеместность лишь подтверждает то, что стандартная модель, по которой они строились, воспринималась как формула. Об этом же говорит предпочтение, отданное ей составителем [V], стремившимся представить Олега самостоятельным князем. Только к «верхним» пластам можно отнести и слезы, всегда в ПВЛ связанные с молитвой: и [IV], и [V] были однозначно монастырскими текстами.

Хотя часть материала осталась вне распределения, из того, что все же удалось распределить, складывается довольно последовательная история развития плачей ПВЛ.

1. Сначала были только «угрюмые» личные плачи, оттеняющие сдержанность правителей-язычников.

2. Далее, с одной стороны, начала формироваться универсальная модель всеобщих плачей над правителями-праведниками; с другой стороны, появились «неправедные» плачи, субъектами которых были наказанные Адам и Ева, «неверный» народ и не утвердившиеся в вере матери. Плач, таким образом, еще не понимался как свойство благочестивых людей.

3. Затем в текст были введены плачи мучеников Бориса и Глеба – в этих плачах семантическое поле горя пересеклось с полем умиленной молитвы и впервые было использовано существительное сльзы.

4. На двух последних стадиях формирования текста появились молитвенные слезы и плачи, вызванные бедствиями. Вместе с тем продолжилось воспроизведение универсальной модели погребальных плачей, которая, впрочем, в зависимости от контекста могла нарушаться и усложняться. За семантическим полем горя закрепилось обозначение плакатисѧ или плачь, за полем умиленной молитвы – сльзы, и эти обозначения пересекались только в плачах, совмещающих несчастье с молитвой.

5. Позднейшими оказались плачи, противоположные ранним: они тоже были княжескими и личными, но оттеняли уже не сдержанность правителя, а наоборот – его чувствительность, то есть плач был полностью переосмыслен по сравнению с тем, как он понимался вначале.

III. Развитие плачей в летописании XII–XIV веков

Обозначив эволюцию плачей в границах ПВЛ, можно перейти к рассмотрению истории их развития в позднейшем летописании – Киевской, Владимиро-Суздальской и Новгородской традициях.

Киевская ветвь

Киевская летопись (КЛ) по Ипатьевскому списку продолжает ПВЛ с 1118 до 1198 года, являясь, по существу, ее прямой «наследницей». Несмотря на относительно небольшой временной промежуток, она содержит семьдесят три упоминания плача. Значительная их часть была рассмотрена И. П. Ереминым, разделившим фрагменты КЛ на краткие погодные записи, подробные рассказы и выдержанные в агиографическом стиле «повести»[56]. Столь строгое распределение вызвало в свое время полемику, но с небольшими оговорками признается и в настоящее время[57].

К «повестям» И. П. Еремин отнес расцвеченные «всеми штампами агиографического стиля» некрологи Игоря Ольговича, Андрея Боголюбского, Ростислава Мстиславича и Мстислава и Давыда Ростиславичей[58]. Сходство перечисленных «повестей» позволило определить и их генезис: вероятнее всего, они восходят к однотипной «протокольной» справке о преставлении того или иного князя, часто расширявшейся кратким упоминанием о плаче, которая постепенно стала дополняться панегириками и наконец превратилась в близкий житийной литературе независимый «рассказ о событиях, непосредственно предшествовавших кончине князя»[59]. А. П. Толочко также отметил, что княжеские панегирики в КЛ комбинируются из более ранних, за счет чего «каждый новый князь оказывается воплощением своих предков и предшественников»: «летописная повесть об убийстве Андрея Боголюбского черпала материал из описания убийства Игоря Ольговича, панегирик Роману Ростиславичу – из панегирика Мстиславу, похвала Давыду – из образов Игоря Ольговича, Андрея, Мстислава и Романа»[60]. Такие рассказы стали насыщаться, конечно, и плачами, что послужило причиной появления в КЛ целых циклов из них.

Еще задолго до описания смерти в КЛ иногда приводятся молитвенные и покаянные плачи князей, демонстрирующие их «„умилительную“ чувствительность»[61]. Давыд Ростиславич и Андрей Боголюбский, например, молились, плачасѧ ѡ грѣсѣхъ своихъ, слезы от очью испущаæ (1175 г.)[62]; и слезами ѡбливаæ лице свое (1197 г.)[63]. В обоих случаях слова плакатисѧ и сльзы совмещаются в одном контексте, при этом первое характеризует покаяние, а второе – молитву. Ростислав Мстиславич причащался, слезами ѡмываæ лице своє <…> и стонаниє ѿ срд̑ца своего испущаæ, и «производил столь умилительное впечатление, что все окружающие его»[64]не можаху оудержатисѧ ѿ слезъ (1166 г.)[65]. Эти плачи отличаются от молитвенных в ПВЛ «агиографической ретушью»[66]: например, прописываются детали – лицо и глаза плачущего.

Следующий плач – предсмертный. Игорь Ольгович, предчувствуя готовящееся на него покушение, «ничего не предпринимает, чтобы предотвратить опасность <…> отправляется в церковь монастыря святого Федора и здесь, вздыхая и проливая слезы, ищет утешения в благочестивых размышлениях и молитве»[67]. То же самое делает Андрей Боголюбский. Эти плачи совпадают буквально:

(31) и въздохноувъ из глоубины срд̑ца скроушеномъ смиреномъ смысломъ, и прослезивсѧ, и помѧноу всѧ Ииѡвова (1147 г.)[68].

(32) и вьздохнувъ из глубины срд̑чныæ, и прослѣзисѧ, и помѧну всѧ Иє̑вова (1175 г.)[69].

Оба раза используется не встречавшийся в ПВЛ глагол просльзитисѧ.

Плач Кузьмища Киянина над Андреем Боголюбским – единственный в КЛ, следующий после смерти, но предшествующий погребению:

(33) И нача плакати над нимь Кузмище: «Гс̑не мои! Како єси не ѡчютилъ ск̑вѣрныхъ и нечс̑тивыхъ пагубооубииственыихъ ворожьбитъ своихъ, идущихъ к тобѣ? Или како сѧ єси не домыслилъ побѣдити ихъ, иногда побѣжаæ полкы поганыхъ болъгаръ?» И тако плакасѧ и, и прииде Амбалъ (1175 г.)[70].

В следующей реплике Кузьмище говорит: болгарѣ, и жидовѣ, и всѧ погань <…> болма плачють по тобѣ[71]. Два из трех употребленных глаголов – невозвратные.

Следующий тип плача – погребальный. Простых упоминаний о плаче, к которым возводил «повести» И. П. Еремин, в КЛ всего семь. С одной стороны, в них заметна опора на традицию ПВЛ: четыре из них в точности повторяют стандартную модель. С другой стороны, эта традиция начинает расшатываться. Погребальные плачи уже необязательно народные, плакать над умершим может и один человек. Например, слова великъ плачь створити, выражавшие в ПВЛ скорбь всего Киева (8), в КЛ применяются для обозначения плача двух человек: приѣхаста надо нь брат̑ два, Борисъ и Глѣбъ, и створиста плачь великъ (1146 г.)[72].

Завершают «циклы плачей» плачи князей, получивших весть о смерти. Князья, пользовавшиеся симпатией летописца, изображались со склонностью к повышенной слезливости. Узнав «о вероломстве союзника или о смерти родственника», они должны были «прослезиться и даже воздеть руки к небу»[73]:

(34) [Изяслав Мстиславич], слыша Изѧслав[а] [Давыдовича] плачющасѧ надъ братомъ своимъ Володимеромъ, и тако ѡставѧ свою немочь, и всадиша и на конь, и ѣха тамо, и тако плакашеть над ним̑, акы и по братѣ своєм̑, и долго плакавъ, и рч̑е Изѧславу Двд҃вичю: «Сего нама оуже не крѣсити, но се, брате, Бъ҃ и Ст҃аæ Прчс̑таæ ворогы наша побѣдилъ» (1151 г.)[74].

(35) Ростиславъ же [Мстиславич] то слышавъ, и тако ѡставѧ полкы своæ, а самъ гна Києву, и тако плакасѧ по ѿц҃и своєм̑ (1154 г.)[75].

(36) ѡнъ [Давыд Ростиславич] же, слышавъ, быс̑ печаленъ велми. Плача, поѣха борзо к Смоленьскоу, и оустрѣте и єпс̑пъ Костѧнтинъ съ крс̑ты, и со игоумены, и с попы, вси смольнѧни (1180 г.)[76].

В каждом из этих случаев узнавший о смерти буквально срывается с места (ср. гна; поѣха борзо), чтобы успеть оплакать умершего. Ростислав и Изяслав плачут уже над умершим, но не во время погребения; Давыд же, по-видимому, начинает плакать сразу, как узнает о смерти, и попадает прямо на похоронное шествие. В трех из пяти случаев снова употреблен невозвратный глагол.

В КЛ представлены также плачи, вызванные бедствием или разлукой, однако подавляющее большинство все же включено в повествование о чьей-либо смерти. В плачах КЛ заметна оглядка на традицию ПВЛ – используются ее выражения, модели и формулы, но воспринимается она как основание, на которое опирается новая традиция. Количество плачей увеличивается, они становятся более литературными, в них начинают проникать черты, свойственные житийным текстам. Появляются новые обозначения, широко употребляется невозвратная форма плакати. Слово сльзы теряет жесткую семантическую связь с молитвой – им обозначаются даже народные погребальные плачи, например:

(37) вси вопьæхуть, ѿ слезъ же не можаху прозрити, и вопль далече бѧже слышати[77].

Владимиро-Суздальская ветвь

Суздальская летопись (СЛ), продолжающая ПВЛ по Лаврентьевскому списку с 1111 до 1304 года, содержит сорок три упоминания плача. В ней летописец обращается с традицией ПВЛ значительно осторожнее: он не развивает ее, а заимствует почти без изменений. Приведем наиболее характерный пример – плач Юрия Всеволодовича, узнавшего о взятии Владимира в 1237 году:

(38) Яко приде вѣсть к великому кнѧзю Юрью: «Володимерь взѧтъ, и цр҃къı зборънаæ, и епс̑пъ, и кнѧгини з дѣтми, и со снохами, и со внучатъı ѡгнемь скончашасѧ, а старѣишаæ сн҃а Всеволодъ с братом̑ внѣ града үбита, люди избитъı, а к тобѣ идут̑». Ѡн же, се слъıшавъ, възпи глс̑мь великъıм̑ со слезами, плача по правовѣрнѣи вѣрѣ хрс̑ьæньстѣи <…> И нача молитисѧ, гл҃ѧ: «Оувъı мнѣ, Гс̑и <…>» И сице ѥму молѧщюсѧ со слезами, и се внезапу поидоша татарове (1237 г.)[78].

Этот плач словно по трафарету списан с плача Глеба из ПВЛ, летописец просто заменил прямую речь и имена собственные:

(22´) Вѣсть приде ему, æко «Не ходи: ѡц҃ь ти оум҃рлъ, а братъ ти оубитъ ѿ Ст҃опока». И се слышавъ, Глѣбъ вьспи велми сь слезами и, плачасѧ по ѡт҃ци, паче же и по братѣ, и нача молитисѧ со слезами, гл҃ѧ: «Оувы мнѣ, Гс̑и! <…>». И сице ему молѧщюсѧ сь слезами, и внезапу придоша послании ѿ Ст҃ополка… (1015 г.).

Хотя Глеб и Юрий получают совершенно разные известия, их реакция не отличается (за исключением того, что в СЛ применена невозвратная форма причастия). Оба раза сообщается не только об уже случившемся несчастье, но и о личной угрозе, которая настигает плачущих тут же – с приходом будущих убийц в конце молитвы. В СЛ этот эффект создается искусственно: Юрий был убит не на месте молитвы, а позже – в битве на реке Сити, однако о его гибели сообщается почти сразу же после плача. СЛ содержит множество следов подобного переосмысления ПВЛ[79].

Новгородская ветвь

Синодальный список Новгородской первой летописи (НПЛ), содержащей записи за 1016–1352 годы, насчитывает всего семь плачей, большинство которых вызвано бедствиями: поражением, голодом или пожаром. Некоторые из них обозначены риторическими вопросами, аналога которым нет ни в ПВЛ, ни в КЛ, ни в СЛ:

(39) Кто не просльзиться о семь? (1230 г.)[80]

(40) И кто, братье, о семь не поплачется? <…> Да и мы то видѣвше, устрашилися быхомъ и грѣховъ своихъ плакалися съ въздыханиемь день и нощь (1238 г.).

Глагол просльзитисѧ (39) – единственное в НПЛ упоминание слез. Употребление стандартного для ПВЛ глагола плакатисѧ в (40), встречающегося в НПЛ лишь дважды, полностью расходится с традицией раннего летописания: субъект выражен личным местоимением 1‐го лица, а глагол имеет беспредложное генитивное управление.

В одном из фрагментов НПЛ от голода плачут дети:

(41) на уличи скърбь другь съ другомъ, дома тъска, зряще дѣтии плачюще хлѣба, а друга умирающа[81] (1269 г.).

Употребленное здесь причастие образовано от невозвратной формы плакати и также имеет беспредложное генитивное управление.

В НПЛ всего два погребальных плача – по Федоре Ярославиче и по Юрии Даниловиче. В посмертных панегириках духовным лицам и в панегирике Александру Невскому плачей не упоминается. Первый погребальный плач, по Федоре Ярославиче, выражается безличным перифрастическим сочетанием, которое представляет собой переосмысленную цитату из пророка Амоса (Ам. 8, 10):

(42) и бысть въ веселия мѣсто плачь и сѣтование за грѣхы наша (1233 г.)[82].

Здесь снова, как и в случае с бедствиями, плач мыслится наказанием за грехи. Второй погребальный плач обозначается глаголом плакатисѧ и напоминает модель ПВЛ, в том числе библейской figura etymologica плакатисѧ плачемъ великимъ:

(43) И плакася его князь Иванъ и всь народ плачемь великым, от мала и до велика: убилъ бо и бяше въ Ордѣ князь Дмитрии Михаилович безъ цесарева слова; не добро же бысть и самому: еже бо сѣеть человѣкъ, тоже и пожнеть (1325 г.)[83].

Отличие заключается только в управлении: уже в третий раз вместо по + Loc – беспредложное генитивное.

Спектр связанных с плачем эмоций в НПЛ, таким образом, сужается до одной – плач почти всегда осмысляется как наказание за грехи. На фоне Суздальской и особенно Киевской летописей плачи НПЛ кажутся однообразными: их мало, все они небольшие и непохожие на традицию ПВЛ; единственное, что объединяет все три летописи, – последовательное введение невозвратной формы плакати. На фоне сухой новгородской летописной традиции необычайно ярко выглядит плач из некнижного новгородского источника – пространной надписи о смерти князя Всеволода Мстиславича в 1138 году, найденной в ходе археологических раскопок в церкви Благовещения на Городище:

(44) …И много рыдания и плаца сътвориша надъ нимь дружина своя. И погребоша и въ Святѣи Троице, юже бяше самъ създал. Дружина же его, погребъше и, и ра[зыдошася (?)] камо къжьдо, акы нута пастуха не имуще. И уныло бяше сьрдьце ихъ тугою по своемь князи…[84]

Как и плач над Ярополком Изяславичем в ПВЛ (8), он выражен перифрастическим сочетанием, включающим глагол сътворити с управлением надъ + Ins. Вместе с тем здесь использованы нехарактерные для летописи наречие много и тавтологическая формула со словом рыдание.

IV. Замечания из истории языка

С лингвистической точки зрения в ранних летописных упоминаниях плачей примечательны две вещи: использование в ПВЛ исключительно возвратной формы плакатисѧ и расхождение контекстов со словами сльзы и плакатисѧ/плачь. При этом во всех летописях, продолжающих ПВЛ, эти тенденции расшатываются.

Возможное объяснение обеих тенденций дает этимология глагола плакатисѧ. Когнаты праславянского глагола *plakati sę: лит. plàkti ‘колотить’, греч. πλήσσω ‘бью, поражаю’ и лат. plangere ‘бить себя в грудь, громко сетовать’[85]. Возвратность в праславянском (и далее – старославянском и раннедревнерусском), по-видимому, наследует древнему значению, близкому или тождественному значению глагола plangere[86]. Поскольку далее во всех славянских языках этот глагол стал значить ‘проливать слезы’, ‘cry’[87], возвратное местоимение отпало. Однако относительно древнего периода мы не можем утверждать, что слова плакатисѧ и плачь обозначали в точности то же, что они обозначают сейчас. Не кажется невозможным поэтому, что язык ПВЛ сохраняет архаичное значение биения себя в грудь от отчаяния, которое в более поздних летописях уже теряется. Именно этим, по-видимому, объясняется то, что контексты со слезами и плачами в ПВЛ практически не пересекаются. Впоследствии возвратная форма вторично возникла в русском языке со значением ‘жаловаться’, ср.:

(45) …одна из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожаи, убытки и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки («Мертвые души», поиск в Национальном корпусе русского языка).

Светлана Адоньева

ПЛАКАЛЬЩИЦЫ: К ВОПРОСУ О ПЛАСТИКЕ СКОРБИ

В Переславле-Залесском на кладбище Успенского монастыря я сфотографировала один из надгробных памятников (ил. 1). Положение тела скорбящей – скрытые покрывалом голова и плечи, прижатые к лицу руки, склоненная фигура – типичная пластика плача, легко опознаваемый ритуальный жест плакальщицы.

Пластика плача и будет объектом нашего внимания.

Я начну с контекста, который мне будет важен, и сошлюсь, во-первых, на положение Алана Дандеса, по которому фольклорные акты стоит рассматривать как проявления неких «глубинных чувств и побуждений», не имеющих иных способов артикуляции, кроме как те способы, к которым люди прибегают посредством коллективного, анонимного или стереотипного действия[88]. Эта идея мне очень близка, она имеет прямое отношение к аффектам, эмоциям и чувствам, артикулируемым в пластике и речи похоронного ритуала. Причитание обеспечивает социально санкционированную форму для выражения того, «что не может быть проговорено более привычным и прямым образом»[89].

Второй контекст, который я тоже хотела предложить в качестве теоретической рамки, – положение Клиффорда Гирца, предложенное им в работе о петушиных боях на Бали. Рассматривая петушиные бои, он сравнивает их с художественными практиками – например, с рассматриванием натюрморта или прослушиванием симфонического концерта. Казалось бы, такого рода практики должны проявлять или, точнее, отражать некое положение дел, реальность чувствования. В действительности же, утверждает Гирц, это практики, созидающие способ чувствования. Художественные или игровые практики не отражают некую коллективную или индивидуальную субъективность, а создают ее. И делают они это за счет повторения:

…формы искусства создают и воссоздают ту самую субъективность, которую они призваны только изображать. Квартеты, натюрморты и петушиные бои – не просто отражения некоего существовавшего ранее образа чувствования, они – активная действующая сила в создании и поддержании такого образа чувствования[90].

1

Традиция похоронно-поминальных причитаний, несомненно, является одной из таких практик. Она обеспечивает носителям культур, в которых плачи присутствуют, доступ к определенного типа чувствованию, делают это чувствование проявляемым, называемым и возможным к разделению. Плачи дают место и время переживанию разрыва социальной ткани, случившегося из‐за смерти, дают возможность признать состояние утраты как опыт, и поэтому роль и статус тех людей, которые это делают для себя и других, очень значимы[91].

Нам потребуется еще один контекст: это хорошо известная работа Марселя Мосса «Техники тела»[92]. То, как люди бегают, как плачут, и даже то, какие болевые ощущения они испытывают, – в значительной степени не физиологический, но культурный феномен. Телесные техники воспитываются обществом, которое либо поддерживает человека в тех или иных его телесных сценариях, либо пресекает их. Начиная с наблюдений Марселя Мосса, связанных с техниками использования человеком своего тела, для антропологов привычной становится мысль о том, что люди используют тело так, как это принято в том сообществе, которому они принадлежат. Но тем не менее очевидно и то, что культуральные различия в использовании тела ограничены возможностями тела и его строением: для того чтобы бежать, нужно переставлять ноги, для того чтобы родить, нужно напрячь мышцы в потугах, для того чтобы закричать, нужно набрать в легкие воздух.

А. Г. Козинцев, настаивая на необходимости отличать феноменологический подход к формам поведения от онтологического, описывает плач и смех так:

Спонтанный смех и плач относятся к автоматическим, стереотипным, непроизвольным двигательным проявлениям, которые контролирует эволюционно более древняя экстрапирамидная подкорковая система. При этом плач возник в эволюции сравнительно поздно – позже смеха.

Естественнонаучных данных о нем очень мало, его функция загадочна. Если содержащийся в слезах лизоцим полезен для глаз, то почему наши родственники по отряду приматов не плачут? Впрочем, психологически плач гораздо понятнее смеха. Нет сомнений, что он связан с эмоцией. Но с какой? Если мы ответим «с эмоцией печали», то не поймем слез радости или умиления. Скорее речь идет о чувстве беспомощности перед лицом чего-то, что бесконечно больше и сильнее нас. Конечно, это возврат в детское, возможно, и древнее состояние. Нам для чего-то требуется выразить беспомощность. И разумнее всего предположить вслед за этологами, что плач, какие бы смыслы ему ни приписывали современные люди, исходно служил средством общения, в частности призывом о помощи[93].

Оставим в стороне соблазнительную мысль о том, что плач – способ общения, артикулирующий беспомощность перед лицом того, «что бесконечно больше и сильнее нас», но примем тот факт, что плач – непроизвольное двигательное проявление тела, то есть явление, относящееся к физиологии, а не к культуре.

Смех и плач, отмечает далее Козинцев, являются элементами невербальной коммуникации, лингвисты относят их к «параязыку»[94]:

Язык и сознание пытаются освоить элементы параязыка. Но это получается плохо, ибо у смеха и плача, помимо феноменологии, есть и онтология. Они живут собственной жизнью, представляют собою наследие доязыкового прошлого и сопротивляются той феноменологии, которую мы им навязываем. Параязыковые знаки, сделанные из живых остатков этой древней системы, не всегда годятся для тех функций, которые диктуются культурой. В этом их коренное отличие от более молодых, собственно языковых знаков, не имеющих претензий на самостоятельность. Собственно языковые знаки – это знаки конвенциональные (условные) и, соответственно, подконтрольные воле. Ими управляет эволюционно более молодая пирамидная система мозгового контроля, в которой главенствует новая кора головного мозга. Как мы уже говорили, непроизвольный смех и плач контролируются древней экстрапирамидной системой. Но в той мере, в которой эти проявления можно подчинить воле и слову, включается пирамидная система. Обе системы начинают соперничать. В результате параязык современного человека – это и язык, и неязык. Перед нами почти нерасчленимый конгломерат из конвенциональных знаков (символов) и досимволических, неконвенциональных средств, постоянно переключающихся из языкового режима, который базируется на произвольном контроле, в доязыковой режим (древний, автономный)[95].

Таким образом, можно сделать вывод, что речь сквозь плач – «симфония» речевых (произвольных, символических) и доречевых (непроизвольных, сигнальных) средств общения.

К описанию телесной пластики плача-причитания мы и обратимся.

Плачевой речитатив предполагает определенное положение тела, определенные техники дыхания, движения и речепорождения. Теме причитаний посвящено множество исследований, но, в отличие от поэтики, языка, интонации и напева, о пластике тела в момент причитания авторы пишут не часто[96]. Поэтому мне проще обратиться к собственному полевому опыту записи причитаний, а также к видеозаписям, которые были сделаны моими коллегами-фольклористами во время экспедиций на Русский Север и которыми я могу воспользоваться[97]. Обычное положение тела причетницы, если она причитает в голос, – склоненная голова и прикрытое рукой или платком лицо, или же ладонь прикрывает нижнюю часть лица. Ту же позу мы видим на архивных фотографиях карельских плакальщиц[98]. Собственно, в словаре В. И. Даля значение глагола «пригорюниться, подгорюниться» – «обнаружить осанкой, видом своим горе, скорбь, грусть». Именно такую «осанку» и имеют плакальщицы.

Опишу одну из видеозаписей, которую мои коллеги сделали в 2016 году в Мезенском районе Архангельской области, в деревне Мелогора[99]. Они стали свидетелями похорон пожилой местной жительницы. Перед выносом гроба происходило прощание с покойницей в доме: в центре – закрытый гроб, окна и зеркала занавешены. Вдоль стен сидят на лавках и стоят родственники умершей, кто-то тихо переговаривается, кто-то всхлипывает. Прощаться с покойной пришла пожилая соседка умершей. Она села у изголовья и начала причитать, обращаясь к покойнице. Не все слова удалось расслышать, но кое-что – удалось:

…И сама ты поздравила, ой, с днем рождения

А уж удался мне…

Да, Татьяна Петровна, ты умерла

Да так скорёхонько, так ранёхонько!

И не нажилась, не напозорилась.

А ты достойна хорошей смёрточки,

А уготова(на) ты Богу Господу,

А видно ты-то готовиласи,

А видно-то будто бы ты просила-то,

А ты жила-то да одинёхонько,

Когда холодно, когда как еще…

Еще живем…

Только, Татьяна да свет Петровна,

Я тебе-то еще да поконаюся,

Тебе-то подомогаюся:

А ты скажи, как встретишь ли моих родителей,

А ты не встретишь ли, не увидишь ли,

А ты скажи-ко им, пожалуйста,

А про меня, про горюшицу.

И пускай они меня прибирают,

А прибирают да поскорее…

И не глядят мои очи ясные,

Меня не носят ноги резвые

А до каких годов я дожила…

Ой, я все на тебя смотрела,

А теперь больше не увижу…

А поклонись там всем нашим родителям,

Бабушкам и дедушкам,

И скажи: «От нас всем поклон».

Там сестрицам нашим молись,

Всем дядюшкам, тетушкам.

На видеозаписи хорошо видно, что присутствующие в доме собрались вокруг тела, они о покойнице говорят как о «ней», в третьем лице. Скорбящие окружают тело, с которым прощаются, причетница же, зайдя в дом и присев у изголовья гроба, возвращает ей ее субъектность, делая ее адресатом речи. Тем самым сообщает, что смерти-небытия нет, но есть переход, и она свидетельница этого перехода. Она говорит о жизни покойной, о том, что жила она одиноко, что ей бывало иногда холодно, иногда «как еще». Она рассказывает это при собравшихся детях и внуках. Ее роль очень значима, авторитет ее высок: она имеет право говорить то, что думает и чувствует о чувствах и действиях других людей. Она берет на себя право на моральную оценку. Смысл происходящего на глазах меняется, это уже не прощание с телом. Присутствующие – свидетели величественного события. Покойница готовилась к своему уходу и оказалась достойна хорошей смерти, об этом свидетельствует причетница. Теперь она отправляется к умершим, к сонму «родителей».

2

Павел Флоренский писал:

Для не-посвященного загробная жизнь – это абсолютно новая страна, в которой он не умеет разобраться, в которую он рождается, как младенец, не имеющий ни опыта, ни руководителей. Посвященному же эта страна уже знакома, – он уже бывал в ней, уже осматривал ее, хотя бы издали и под руководством людей опытных… Он, как говорили древние, знает карту иного мира и знает наименования потусторонних вещей. И поэтому он не растеряется и не запутается там, где от неожиданности толчка и по неопытности не-посвященный не найдется, как поступить, и не поймет, что делать[100].

И соседка-причетница, и, благодаря причитанию, покойница предстают для собравшихся теми, кто «знает карту того мира и знает наименования потусторонних вещей»: обе знают, что предстоит встреча с родителями, знают, как себя вести, когда она состоится.

На скриншоте (ил. 2) мы видим позу причетницы: она сидит у гроба, склонившись, прикрыв нижнюю часть лица рукой.

Пластика плача, которую мы наблюдали чаще всего вне ситуации ритуала, могла отличаться от той, к которой они прибегали на похоронах, но нечто общее мы можем заметить. Женщины, начиная плакать, как бы собирали свое тело, прикрывали обеими руками лицо либо нижнюю часть лица, это и есть в нашем представлении пластика скорби.

3

Еще один важный момент, который я хочу отметить. Если попробовать поплакать «со словами», то понимаешь, что этот речитатив предполагает определенный способ дыхания, прерывистое дыхание с всхлипыванием задает и слезотечение, и возможность особого звучания. То есть существует определенная телесная дыхательная техника, к которой прибегают женщины-причетницы.

Итак, с одной стороны, мы видим определенный жест, то есть нечто культуральное, с другой стороны – тело может позволить нам плакать, когда мы его используем определенным образом. Для того чтобы произносить причитания, нужна определенная телесная организация, телесное положение. Пластическое движение и поза плачущей очень устойчивы: видеозаписи и фотоизображения литовских, корсиканских, албанских, карельских причитаний это подтверждают.

Причиной моего интереса к пластике плача послужил пост искусствоведа Николая Иванова: он снял роспись на лекифе, выставленном в Археологическом музее Пирея. Вещь датируется последней четвертью V века до н. э., найдена на острове Саламин. Изображение имеет подпись: «Плачущая» (ил. 3). Я смотрела на это изображение и думала – что-то тут не так: воздетые и закругленные над головой руки не позволяют голосить. Пластика этой плачущей противоречит той, которую мы наблюдаем у воплениц. Я стала искать изображения, которые показывают древнегреческую похоронно-поминальную традицию, и обнаружила довольно много подобных этому. К древнейшим относятся изображения, открытые в гробницах, IV–III веков до н. э. неподалеку от города Пестум. Самая известная гробница из Пестума – с так называемым ныряльщиком (ил. 3а, 4а, 5а, 6а). Гробницы были раскрашены внутри, то есть изображения были обращены к телу, внутрь. И здесь мы видим тот же повторяющийся жест с воздетыми над головой полусогнутыми в локтях руками (ил. 4, 5, 6).

Маргарет Алексиу, исследуя традицию греческих причитаний от античности до второй половины ХX века, описывает интересующий меня жест, рассматривая древнейшие сохранившиеся изображения (V век до н. э.):

Чаще всего обе руки подняты над головой, иногда бьют по голове и заметно дергают за распущенные волосы… Подъем рук, восходящий к микенским расписным ларнакам (гробам) и к самым ранним вазам периода Дипилона, является, пожалуй, самым частым и самым древним, хотя его точное происхождение и значение неизвестны.

Далее она замечает:

Археологические и литературные свидетельства, взятые вместе, ясно показывают, что оплакивание включало движение, а также плач и пение. Поскольку каждое движение определялось образцом ритуала, часто сопровождаемого пронзительной музыкой аулуса (свирели), сцена должна была напоминать танец, иногда медленный и торжественный, иногда дикий и экстатический[101].

3а

4а

5а

6а

4

5

6

Описания похорон в Риме позволяют различить танцевальный жест в составе похоронной процессии:

Похоронная процессия двигалась в известном порядке; участников ее расставлял и за соблюдением определенного строя следил один из служащих «похоронного бюро», «распорядитель» (dissignator), с помощью своих подручных – ликторов, облаченных в траурный наряд. Вдоль всей процессии шагали факельщики с факелами елового дерева и с восковыми свечами; во главе ее шли музыканты: флейтисты, трубачи и горнисты. За музыкантами следовали плакальщицы (praeficae), которых присылали также либитинарии. Они «говорили и делали больше тех, кто скорбел от души», – замечает Гораций (a. p. 432); обливались слезами, громко вопили, рвали на себе волосы. Их песни (neniae), в которых они оплакивали умершего и восхваляли его, были или старинными заплачками, или специально подобранными для данного случая «стихами, задуманными, чтобы запечатлеть доблестные дела в людской памяти» (Tac. ann. III. 5). В особых случаях такие песнопения распевали целые хоры: на похоронах Августа эти хоры состояли из сыновей и дочерей римской знати (Suet. Aug. 100. 2). За плакальщицами шли танцоры и мимы; Дионисий Галикарнасский рассказывает, что на похоронах знатных людей он видел хоры сатиров, исполнявших веселую сикинниду (VII. 72)[102].

Возможно, перед нами две разных практики, имевшиеся в погребальной традиции античности: жесты и пластика плача, с одной стороны, и пластика танцоров и мимов – с другой.

В пользу этого предположения можно привести замечание Алексиу в главе, посвященной отношениям причетной традиции и ранней христианской церкви. Алексиу ссылается на высказывания Иоанна Златоуста о похоронной традиции:

Златоуст в минуту гнева открывает истинную причину своего негодования: «Что ты делаешь, женщина? Скажи мне, стала бы ты беззастенчиво раздеваться догола посреди торжища, ты, часть Христова, в присутствии людей и на самом торжище? И рвете ли вы на себе волосы, рвете на себе одежды и громко рыдаете, танцуя в образе вакханок?»[103]

Святитель осуждает непозволительную пластику вакхического танца, появляющуюся в экстатике похоронного ритуала. Может быть, именно этот жест-знак сохранили для нас древнейшие изображения похорон?

Илья Виницкий

«ПОНДИЧЕСКОЕ ЧУВСТВО»

Н. М. КАРАМЗИН И ИСТОРИЯ СЛЕЗ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ[104]

Лиза рыдала – Эраст плакал.

Н. М. Карамзин

Долина слез

Хотя история слез в русской культуре нового времени начинается в эпоху петровских реформ (первые ассамблеи, руководства по «художеству сердечного воздыхания», переводы барочных любовных песенников, а также первый салонный роман В. К. Тредиаковского «Езда в остров любви»[105]), ее основополагающим периодом является, вне всякого сомнения, «эпоха чувствительности» (1770–1790‐е годы), блестяще описанная в книге академика А. Н. Веселовского[106]. Идеологические источники удивительной эмансипации и глорификации слез и плача в эту эпоху исследователи находят в культуре немецкого пиетизма и масонской мистико-моралистической традиции («наука слез» и «долина слез» Эдуарда Юнга), а главным представителем русского эмоционального пробуждения и апологетом слез обычно называют Карамзина, прежде всего как автора «Писем русского путешественника» и «Бедной Лизы»[107].

Ирония заключается в том, что сам Карамзин нередко смеялся над модой на слезы своих современников, представляя последнюю как нарциссическое, условное и искусственное выражение эмоций. В 1803 году он напечатал в своем журнале «Вестник Европы» шуточный «проспект» 10-томной «Истории слез от Евы до нашего времени», который включал в себя, в частности, следующие тома:

История слез от Евы до нашего времени, собранная из самых верных источников, под надзиранием некоторых знаменитых дам, известных в Англии по их слезливости – с примечаниями их мужей и любовников […].

Том первый. Происхождение и древность слез. Их свойство прежде потопа.

Том второй. Успехи слезливости между древнейшими народами. Происхождение рыдания и хныканья. […].

Том третий. Переход слёз в Европу, с биографическими известиями о славных ее плаксах. О слезах монастырских и светских. […]

Том шестой. Происхождение белых платков, вместе с историей английского театра. Примерное исчисление слез, извлекаемых трагедией. План драмы, в которой все актеры и зрители должны заплакаться до смерти. – Эпизодический взор на парики. […]

Том десятый. Разделение слез на genera и species, роды и виды: на горькие, сладкие, сердечные, кровавые, умилительные и другие, химически приготовляемые в лабораториях новых путешественников и романистов. Слезные водопады чувствительности. Заключение.

При каждом томе будут эстампы с изображением древних и новых красавиц в разных положениях слезливости. Всякий, кто взглянет на них, заплачет. Lacrymant Rex et Regina! Подписная цена 30 гиней: кто не захочет такой дешевой ценой купить великое удовольствие надорваться от слез?[108]

Любопытно, что английская статья, ставшая источником переводной заметки Карамзина[109], недавно привлекла к себе внимание английского историка эмоций Томаса Диксона, автора книги «Плачущая Британия» (Weeping Britannia, 2015), которая «охватывает шесть столетий истории плачущих британцев, от средневековых мистиков до Маргарет Тэтчер»:

Когда я впервые увидел это объявление, я почувствовал, что мое исследовательское сердце запрыгало от восторга при мысли о том, что в мои руки попал такой необыкновенный компендиум. Но, конечно, весь этот опус был лишь шуткой, свидетельствующей об изменении литературных вкусов[110].

Мне же этот шутливый текст показался не только «шуткой» и «указанием» на перемену вкусов, но и весьма остроумной и удачной попыткой посмотреть на эмоциональное развитие европейской литературной традиции как на культурный (условный, сделанный, ритуалистический) продукт. Эта пародия также удачно играет метафорой слез как ничем не ограниченного (квази)природного водного ресурса (ручьи, потоки, водопады и, наконец, океан и потоп). Наряду с символами кладбища и руинами, «водная» метафора находится в самой сердцевине сентименталистского мироощущения. Как я постараюсь показать в заключительной части статьи, восходящая к сентиментализму «водная тема» впоследствии преломилась, причем весьма своеобразно, в эпоху реализма и особенно в эмоциональной философии Толстого, представленной в его романе «Война и мир».

Наша рабочая гипотеза заключается в том, что чувствительные авторы, подобно древнегреческому философу Фалесу, склонны были считать воду более важной стихией, нежели огонь и земля. Действительно, сентиментальное восхищение слезами разных видов и уровней интенсивности выражало особое религиозное чувство, характерное для чувствительного сознания. Рассмотрим в этом контексте пример «водного пейзажа» из повести Карамзина (1792).

Розамондский пруд

В своем детальном анализе «Бедной Лизы» Владимир Топоров утвержал, что «введение пейзажа в художественную прозу [Карамзиным было] первым блистательным прорывом в овладении пейзажным описанием»[111]. По мнению ученого, писатель превратил традиционный пасторальный пейзаж в узнаваемый, интимный, суггестивный, русифицированный, исторический и даже символический[112]. Пейзаж повести отражал эмоциональные состояния ее героев и повествователя и хранил (натурализовал) в себе воспоминания об их печальной судьбе. Он также был географически вписан в действительное пространство рядом с Москвой (исторические окрестности руин Симонова монастыря), что в итоге привело к феномену ритуализированных читательских прогулок и даже паломничеств к месту, где разворачивались события повести.

Важно подчеркнуть, что пейзаж «Бедной Лизы» (повесть, как известно, начинается с панорамы амфитеатра Москвы) имеет свой символический фокус – пруд, окруженный древними дубами, в котором утопилась брошенная возлюбленным героиня – жертва любви. Как известно, в отличие от выдуманных Лизы и Эраста, пруд, описанный в повести, был настоящим. Точнее говоря, поблизости было два пруда, один из которых назывался Лисиным. По мнению исследователей, именно он и стал прототипом Лизиного пруда[113].

Топоров совершенно справедливо заметил, что повесть Карамзина превратила этот пруд в своего рода святое место, символический «пруд смерти»[114]. Этот «образ» нашел визуальное воплощение в первом отдельном издании повести, датируемом 1796 годом, которое сопровождалось гравюрой художника Н. И. Соколова, изображавшей «трогательные и прекрасные места из приключений Бедной Лизы» – пруд и монастырь[115]. Под иллюстрацией курсивом был напечатан следующий текст (исследователи рассматривают его как один из первых читательских откликов на повесть Карамзина):

В нескольких саженях от стен Си*нова Монастыря, по кажуховской дороге, есть старинный пруд, окруженный деревами. Пылкое воображение читателей видит утопающую в нем бедную Лизу: и на каждом почти из оных дерев, любопытные посетители, на разных языках, изобразили чувства своего сострадания к нещастной красавице и уважения к Сочинителю повести. На прим: на одном дереве вырезано: В струях сих бедная скончала Лиза дни; // Коль ты чувствителен, прохожий! воздохни.

[…] На верхнем правом свободном углу гравюры – выцветшими чернилами надпись: Утопла Лиза здесь Эрастова невеста. // Топитесь девушки для всех вас будет место[116].

(Этот цинический совет весьма любопытен. В отличие от других реальных прудов смерти, «Лизин пруд» никогда не становился местом массовых самоубийств в подражание «прекрасной душой и телом» героине повести. Он лишь обрел культурную ауру такого места, известного русской публике из западных литературных источников.)

Наконец, на обороте титульного листа упомянутого издания мы видим название повести (без указания имени автора) и эпиграф из Петрарки (тот самый, который Руссо использовал как эпиграф к роману «Новая Элоиза» – своего рода Библии европейского сентиментализма). Это отсылка к знаменитому «рыдающему» Сонету CCXCIII (XCI), в котором Петрарка говорит, что не только он скорбит по своей Лауре, но и весь мир плачет по ней[117].

Сергей Николаев обратил внимание на то, что гравюра Соколова изображает две фигуры, мужскую и женскую, что-то пишущие на коре деревьев. Он также указал, что мотив вырезания имен возлюбленных на деревьях восходит к античной пасторальной традиции[118]. Хотя отсылок к этой традиции в «Бедной Лизе» нет, Карамзин упоминает о ней в «Письмах русского путешественника» (в описании парка Руссо). В то же время читателей Карамзина могли вдохновить лирическая поэма и драма эпохи Возрождения, а именно, «Неистовый Роланд» Ариосто или знаменитая сцена в лесу в «Как вам это понравится» Шекспира:

ORLANDO: O Rosalind! these trees shall be my books

And in their barks my thoughts I’ll character;

That every eye which in this forest looks

Shall see thy virtue witness’d every where.

Run, run, Orlando; carve on every tree

The fair, the chaste and unexpressive she (3.2.5–6).

О Розалинда!.. Будут вместо книг

Деревья: в них врезать я мысли буду,

Чтоб всякий взор здесь видел каждый миг

Твоих достоинств прославленье всюду.

Пиши, Орландо, ты хвалы скорей

Прекрасной, чистой, несказанной – ей!

(пер. Т. А. Щепкиной-Куперник)[119]

Между тем «надписи на деревьях» на берегу Лизиного пруда отличаются от классической поэзии тем, что представляют собой отклики читателей, а не собственно возлюбленных. Это своего рода элегические эпитафии, а не любовные стихотворения. Они являются «физическими» подтверждениями восторгов чувствительных читателей и знаками признательности автору, буквально вписанными в священный слезный (lachrymose) пейзаж, изображенный в повести.

Короче говоря, в восприятии чувствительного читателя русский пруд, изображенный в «Бедной Лизе», отражал западную традицию, в центре которой находилась прекрасная преходящая (transient) природа, гибель девушки, trees with writing love-songs in their bark, текущие слезы и грустные воспоминания. Здесь необходимо подчеркнуть, что карамзинский пруд стал первым и одним из самых узнаваемых символов смерти в так называемом московском тексте русской литературы (как показали Андрей Зорин и Андрей Немзер, в каком-то смысле значительная – «гуманная» – часть русской литературы вышла из Лизиного пруда).

Примечательно, что популярная в сентиментальной литературе тема женского самоубийства почти исключительно изображалась как смерть в воде (утопление), чаще всего в реке, озере или пруду. Например, в раннем сентиментальном эпистолярном романе Сэмюэля Ричардсона «Памела, или Награжденная добродетель» (1740) героиня задумывает покончить с собой в пруду и представляет себе раскаяние и страдания своего мучителя (уместно сравнить с реакцией Эраста)[120]. Эта часть ее письма была исключительно популярна в эпоху чувствительности.

В «Биографиях самоубийц» (1797) Христиана Шписа шесть женщин окончили свои дни, бросившись в воду, причем четыре предпочли пруд озеру или реке[121]. Ю. М. Лотман в «Сотворении Карамзина» справедливо заметил, что корни самубийства Лизы имеют культурное, а не социальное происхождение:

Самый вид самоубийства, избранный бедной Лизой, – утопление в пруду – вызывал определенные ассоциации, ведущие скорее к предромантической литературе, чем к русскому быту[122].

Более того, как намекает Лотман, культурные корни самоубийства Лизы ведут нас к британской традиции (Англия, как подчеркивал Карамзин, считалась классической страной меланхоликов и самоубийц). Так, Лотман ссылается на слова барона Гольбаха (который, кстати сказать, был защитником права на самоубийство), переданные одним из посетителей его парижского салона:

Вернувшись из Англии, барон разъяснял завсегдатаям салона, что скука часто приводит англичан «в Темзу, если они не предпочитают зажать между зубов дуло пистолета», и что «в Сен-джемсском парке имеется специальный пруд, на который дамы имеют исключительную привилегию: тут они топятся»[123].

Не представляет труда (идя вслед за Лотманом и Карамзиным) идентифицировать этот пруд и влиятельную культурную традицию (как словесную, так и визуальную), стоящую за ним. Это пресловутый Rosamond’s Pond в Сент-Джеймсском парке, который в век королевы Анны и вплоть до конца XVIII века имел печальную славу избранного места для многих самоубийц, особенно молодых женщин. Этот пруд, считалось,

получил свое имя […] от изобилия глупых мальчиков и девочек, утопившихся от несчастной любви: холодная вода является отличным тушителем как огня, так и любви[124].

Розамондский пруд занимает особое место в английской сатирической литературе XVIII века. Популярностью пользовалась история о том, как один филантроп прикрепил следующее объявление к одному из деревьев на берегу этого пруда:

Сим обращаем внимание всех обладателей разбитых сердец, которые не в силах пережить утрату своих возлюбленных и готовы покончить с собой, что инженер из Флинтшира жестокосердно потревожил тишину вод Розамундского пруда в парке, так что господа и дамы не могут отныне быть размещены в нем так, как прежде. И хотя отдельные дочери Евы с тех пор испытали искушение воспользоваться Серпентиной и другими речками, разочаровавшись в некоторых их них, уведомляем всех лиц, находящихся в вышеуказанных обстоятельствах, что бассейн Верхнего Грин-Парка [the Upper Green Park] является наиболее вместительным водным резервуаром, находящимся в замечательном состоянии и обладающим достаточной глубиной для того, чтобы удовлетворить потребности лиц всех размеров и условий жизни. Посему все вышеуказанные лица, обратившиеся к сему водоему, могут быть уверены, что найдут в нем полное удовлетворение[125].

(Не был ли этот анекдот прообразом приведенного выше циничного отклика насмешника Карамзина: «в пруду всем хватит места», вырезанного на одном из деревьев на берегу Лизиного пруда?)

Ко времени визита Карамзина в Лондон (1790) пруд был осушен, но несомненно сохранился в культурной памяти как навязчивый образ with a stigma of self-murder, тесно связанный с темой «несчастных влюбленных». В самом деле, Чарльз Мур в популярном сочинении «Полное исследование самоубийств» (1790) описывает манию самоубийств в Лондоне и приводит длинную цитату из статьи о самоубийстве, напечатанной в первый раз в 1755 году: «Несчастный в любви топится в пруду Розамонды, как слепой щенок»[126].

Наконец, пруд Розамонды, мифологизированный в английской драме, поэзии и сатире XVIII века, был изображен на известной гравюре Джона Томаса Смита в его «Древностях Лондона и его окрестностей» (1791; эта гравюра в несколько модифицированном виде была также опубликована во множестве туристических книг о Лондоне). Первый вариант гравюры сопровождался подписью, напечатанной курсивом: «Это место часто использовалось многими несчастными людьми, бросавшимися в вечерней тиши в вечность»[127].

Позднее, в 1805 году, Смит переработал гравюру, вписав в пейзаж силуэт человека, смотрящего на пруд и отдаленное Вестминстерское аббатство на горизонте. Новая подпись подчеркивала гендерную тему, связанную с прудом:

Юго-восточный уголок Сент-Джемского парка был украшен этой романтической картиной. Беспорядочность деревьев, холмистый характер земли и почтенное аббатство доставляли большое удовольствие созерцательному взгляду, между тем как меланхоличное уединенное расположение сего пруда, по-видимому, склоняло к самоубийству через утопление больше людей (особенно молодых женщин), чем любое другое место в окрестностях города[128].

(Исследователь «болезненных топографий» заметил, что «статистических данных, подтверждающих, что в этом пруду утопилось больше женщин, чем мужчин, и что вообще женщины топились чаще, не существует»[129].)

Интересно сравнить эти гравюру и подпись с изданием «Бедной Лизы» 1796 года. В обоих случаях мы видим овальный пруд, окруженный деревьями, и на дальнем плане изображение исторически важного (национальная святыня) средневекового монастыря – Симонов монастырь и Вестминстерское аббатство (символы присутствия религии в нарративах о самоубийствах). Обе иллюстрации сопровождаются подписями, набранными курсивом и подчеркивающими мифологическое значение каждого из этих водоемов как прудов смерти от несчастной любви. Я не утверждаю, что Карамзин был знаком с этой гравюрой (или/и эссе о самоубийстве, которое я цитировал выше), но это вполне возможно. Важнее мне представляются топологические, топографические, «геометрические» и символические сходства между этими двумя версиями темы пруда самоубийц.

Пейзаж с отдаленным прудом, напоминающим по форме слезу, окруженную вечнозелеными деревьями (ресницами?), открытые всепримиряющие небеса сверху, спрятанная под водой трагедия и древний монастырь вдали – все это может быть названо иконическим изображением нежной чувствительной души («изображение оной чувствительности»), воплощенной в образе слезы.

Концы в воду

Подобно английским женщинам-самоубийцам и карамзинской бедной Лизе, повесть Карамзина также оканчивается в воде. Ее вообще можно назвать историей о пруде. В самом деле, в предпоследнем абзаце повествователь рассказывает читателю о своих частых посещениях этого места:

Ее погребли близ пруда, под мрачным дубом, и поставили деревянный крест на ее могиле. Тут часто сижу в задумчивости, опершись на вместилище Лизина праха; в глазах моих струится пруд; надо мною шумят листья[130].

Русский текст грамматически странен. Карамзин использует здесь не «естественный» предлог «перед»: «перед моими глазами» (the pond stirs before my eyes), а предлог «в»[131]. Таким образом ему удается стереть какую-либо дистанцию между объектом и субъектом с помощью буквального слияния в известную жидкую – и в данном случае соленую и горькую – субстанцию (слезы, вода). Одним словом, предлог служит своего рода переключателем из природного, внешнего плана в план символический (подобную роль играет союз «и» в знаменитых стихах Блока о явлении незнакомки в пошлом ресторане: «дыша духами и туманами»)[132].

Смысл этого эксперимента в том, что пруд здесь буквально «впитывается» воображением повествователя, причем не непосредственно (умственно или психологически), но с помощью слезы, то есть физико-химического (или наполовину физического, наполовину психологического) объекта, соединяющего внутренний мир повествователя с внешним, воображение и природу. Слезная развязка также служит своего рода инструкцией читателю, диктующей ему, как правильно реагировать на текст: естественно, с помощью пролитой слезы. Последняя представляет собой не только диктуемую эмоциональной культурой сентиментализма реакцию, но и физическое доказательство человечности читателя. Она выступает как символ сентиментального братства в сострадании, своего рода билет в царство сентиментальной веры. В акте чтения (или слушания) повести граница между текстом и читателем тает точно так же, как между индивидуальным сознанием и природой в финале повести. Пруд струится внутри нас, и мы «струимся» внутри пруда. И эта иллюзия (своего рода добровольное самоутопление) окрашивается в тона умиленной (белой) меланхолии сентиментализма.

Логика здесь такая: я плачу – следовательно, я существую, следовательно, герои сентиментальной повести существуют, следовательно, чувствительный сострадательный Бог есть. (А что, если я не плачу или не могу заплакать? Значит, что-то не то со мной, настаивали идеологи сентиментализма[133].) Короткое и несколько неуклюжее предложение в финале повести (случайно написанное четырехстопным ямбом: «в мои́х глазáх струи́тся прýд») представляет сентиментальное мироощущение in toto.

Итак, в финале повести Карамзина взгляд повествователя трансформируется – перетекает – в «водную стихию» (пруд), а природа оказывается полностью поглощенной слезным взглядом. Повествователь символически топит себя (и читатель должен последовать за ним) в Лизином пруду при помощи акта плача – воспоминания. Это акт воображаемого (но совершенно безопасного) коллективного самоуничтожения (как будто мы все сливаемся в слезе), который раскрывает нам тайное религиозное желание сентиментализма – желание смерти как эстетически приятного таянья, потери собственного «я» в более общем и значимом, сладкое и трогательное погружение в воды вечности, смерти[134].

Я бы предложил назвать этот воображаемый акт умиленного самоутопления, присущего сентиментальному культу слез и водного пейзажа, скромной (робкой, ограниченной) версией того переживания, которое Ромен Роллан в письме к Зигмунду Фрейду назвал «океаническим [océanique] чувством» – своего рода религиозным экстазом, не имеющим ничего общего ни с религиозной догмой, ни с обрядом, ни с заботой о спасении души: «Простое и непосредственное ощущение вечности, безграничное, океаническое, субъективное по своей природе. Это контакт»[135].

Как известно, Фрейд объяснил эту эмоцию стремлением человека сохранить примитивное чувство эгоизма, первичный нарциссизм (чувство младенца до того, как он или она узнает о существовании других людей в мире). Споры о происхождении и значениях этого мистического океанического чувства продолжаются уже почти столетие, и я не буду в них вдаваться[136].

Конечно, в повести (и чувствительном мире) Карамзина нет ни возвышенного океана, ни бурной реки, ни грандиозного водопада. Отталкиваясь от случая бедной Лизы, я бы предложил следующий термин для дальнейшего использования: пондическое чувство, the pondic feeling. Это чувство представляет собой кроткое ощущение вечности, нашедшее свою форму в сентиментальной повести об утопленнице. Оно пассивно, медленно и преходяще, и оно в прямом смысле слова материализуется (выделяется) нашими слезными железами в горькую химическую субстанцию, которая отражает в миниатюрном виде овальный образ пруда. Это чувство монотонно (я насчитал восемь, в основном синонимических и часто смешивающихся друг с другом, типов слез, представленных в повести: слезы скорби, слезы благодарности, трогательные слезы, слезы любви, слезы грусти, слезы сострадания, слезы страха и слезы удовольствия). Оно не является романтическим, так как не представляет собой осознанного и бунтарского стремления к соединению с абсолютом. Оно компромиссно (воображаемая смерть, эстетически приятное нарциссическое переживание смерти другого). Это прежде всего эмоциональная реакция (ритуальная по своему выражению), нежели действие. Наконец, оно представляет собой своеобразную человеческую мечту о развоплощении и переходе в мир между текстом и природой – в царство слёз.

Это кроткое «пондическое чувство», характерное для сентиментального мистицизма Карамзина, было тривиализировано его последователями и отвергнуто идеологами раннеромантического литературного направления. Вместе с тем оно никогда не исчезало и не иссякало в русской литературе. Оно вошло в литературное мироощущение основных русских писателей XIX века через посредство разных эмоциональных «потоков» и оказало глубокое влияние на русскую историю слез. Мы встречаем его в романтической поэзии последователя Карамзина Жуковского («Утешение в слезах»; «Кто слёз на хлеб свой не ронял…»; позже «Чаша слез») и элегической лирике 1820–1830‐х годов. Оно присутствует в пушкинской тихой задумчивости в «Евгении Онегине» и сентиментальной утопии поэта: «Перед избушкой две рябины, / Калитку, сломанный забор, / На небе серенькие тучи, / Перед гумном соломы кучи – / Да пруд под сенью ив густых, / Раздолье уток молодых». Модификацию этого чувства мы находим в образе «потопа слез» в стихотворении Тютчева «Слезы людские, о слезы людские…».

В реалистическую эпоху оно питает «гражданские слезы» Некрасова и поэтов его школы, проникает в «сиропные» слезы Николая Кирсанова из «Отцов и детей», ассоциирующиеся с чувством вечности в природе и музыкой; эти слезы противопоставлены трагической холодности Базарова. Его расширенную версию мы обнаруживаем в слезах Алеши Карамазова в «Братьях Карамазовых» (звездное небо после смерти Зосимы).

От пруда Карамзина к океану Толстого

В этом постсентиментальном контексте особенно важным представляется мне пример «реалиста» Толстого. Безусловно, использование Толстым темы и образа слез гораздо сложнее и многостороннее, нежели у Карамзина.

Ромен Роллан заметил, что в произведениях Толстого

нежная, мягкая чувствительность присутствует везде и всюду <…> Мы узнаем ее; эти слезы, эту сентиментальность, идущую от Диккенса, одного из любимых авторов молодого Толстого[137].

В произведениях Толстого (особенно в «Войне и мире») описывается и каталогизируется удивительное разнообразие слез. «Периодическая таблица слез» в этом романе включает в себя:

Слезы тихие; слезы невольные; слезы смеха; слезы сожаления; слезы стыда и злобы; слезы раскаяния; слезы радости и гордости; слезы воспоминания; слезы досады; слезы обиженного ребенка; слезы радости и пробуждения; хорошие и дурные слезы; слезы любви и восторга; чистые слезы изумления; слезы умиления и жалости; слезы нежности; слезы воображения; слезы оскорбления; слезы отчаяния; слезы счастья; хорошие, умиленные слезы; слезы угнетенных; слезы негодования и т. д.

Приведу несколько предварительных наблюдений над слезами в романе. Показательно, что в «Войне и мире», так же как и в «Бедной Лизе», плачут почти все герои, включая Элен Безухову (но исключая Веру и Платона Каратаева). Мужчины плачут в романе Толстого чаще, чем женщины, а молодые герои – чаще пожилых. В отличие от Карамзина, «положительные» слезы (радости, счастья, воображения) доминируют над «отрицательными». Вместе с тем я полагаю, что толстовская «теология слез» восходит к Карамзину и впитывает в себя его «пондическое чувство» и «пондический жанр» (сентиментальная повесть), а не отрицает его.

Рассмотрим в заключение сон Николеньки в финале «Войны и мира» (исследователи отмечали перекличку этой сцены с началом первого романа Толстого «Детство», 1852):

Николенька оглянулся на Пьера; но Пьера уже не было. Пьер был отец – князь Андрей, и отец не имел образа и формы, но он был, и, видя его, Николенька почувствовал слабость любви: он почувствовал себя бессильным, бескостным и жидким. Отец ласкал и жалел его. Но дядя Николай Ильич все ближе и ближе надвигался на них. Ужас обхватил Николеньку, и он проснулся[138].

Если для Карамзина пруд (внешний мир, как бы впитанный с воспоминаниями о Лизе) интернализирован, то у Толстого воображение героя (сына князя Андрея) превращает его… в слезу. Эта символическая трансформация перекликается с образом водяного глобуса, который в день Бородинского сражения видит Пьер Безухов:

И он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею.

– Вот жизнь, – сказал старичок учитель.

«Как это просто и ясно, – подумал Пьер. – Как я мог не знать этого прежде».

– В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез[139].

***

Перейдем к выводам. В своем эмоциональном сценарии Толстой отталкивается от карамзинского (руссоистского) сентиментализма и проявляет огромный интерес к теме плача и разного рода слезам, часто сравниваемым им с разными природными водными ресурсами (в этом смысле «Война и мир» может быть названа слезным и водяным эпосом)[140]. При этом его совсем не интересуют популярные в литературе 1860‐х годов гражданские (и народные) слезы. Толстой исследует необыкновенное разнообразие слез, их причин и функций (таксономия слез Толстого). Он экспериментирует со смешением разных видов слез, часто изображает своеобразное «опьянение» слезами (эмоциональная лаборатория Толстого). Следуя за Карамзиным, он рассматривает слезы как испытание героя (этика слез Толстого). Он также демонстрирует своебразную динамику слез (эмоциональный сюжет) и видит в слезах средство объединения людей («эмоциональное сообщество» и своего рода «слезная эвхаристия» Толстого). Он воспринимает слезы как медиатор между телом и душой (онтология слез, укорененная в сентиментализме). Отталкиваясь от карамзинского сценария, Толстой представляет слезы как естественный путь нравственной души за пределы тела и текста (освобождение слезами) и представляет слезы как материальное доказательство эмоционального/духовного существования, «текущий» критерий истины (Reality Effect Толстого). Наконец, в отличие от повести Карамзина (источник русской прозы), в центре которой, как мы видели, находится образ пруда, толстовский эпос может быть представлен как своего рода океан слез, состоящий из появляющихся на его поверхности и уходящих вглубь героев-капель (мистика слез Толстого).

Были ли карамзинские «пондические» слезы искренни и эффективны? Искренни ли «океанические» слезы Толстого? Должны ли мы сопротивляться или поддаваться эмоциональному напору рассчитывающих на наши слезы авторов? Все ли нормально со мной (моей женой, дочкой, другом), если я (она, он) не плачу, как задумано авторами слезных произведений? Разумеется, однозначного ответа на эти наивные вопросы нет. Перифразируя толстовскую теорию искусства как эмоционального заражения, восходящую к Карамзину и Руссо, можно сказать, что по-настоящему чувствительные произведения могут быть опасны, потому что читатель может утонуть в их соленой воде, потерять свою волю в вызванных искусством слезах меланхолии, радости, восхищения или любви. Что же мы получим взамен? Удовольствие от ощущения себя как живого, слабого и как бы протекающего во времени тела, болезненное восхищение, возникающее от погружения в воображаемую водную стихию, ту, которую мы когда-то потеряли и которую, если верить Роллану и Фрейду, жаждем найти где-нибудь и когда-нибудь; наконец, иллюзию стать – хотя бы на чуть-чуть – абсолютно «бессильным, бескостным, жидким» и – настоящим. Таким настоящим и вечным, как овальное пятно от чьей-то слезы на странице старой книги.

Павел Спиваковский

СЛЕЗА ДЕМОНА, ИЛИ АПОЛОГИЯ НЕЧЕЛОВЕЧЕСКОГО

Пушкинский Сальери сравнивает Моцарта с херувимом, занесшим на Землю несколько райских песен, которые никто из земных музыкантов заведомо не может превзойти, и потому возбуждающим в обычных, не связанных с Богом композиторах, «чадах праха», лишь «бескрылое желанье»[141]. В отличие от Сальери, лермонтовский Демон отнюдь не бескрыл (хотя и не чужд зависти), однако его взгляд на ангелов отчасти напоминает взгляд воинствующего деиста Сальери[142], который, остро ощущая превосходство райских песен, одновременно и наслаждается ими, и резко отталкивает то, что исходит от Бога. Ностальгические чувства Демона и его тоска по «прежнему счастью» в раю тесно переплетены с осознанием недоступности для него этого идиллического пространства и с резким неприятием Божьей власти.

Неожиданной земной заменой недоступных для Демона «прежних братий» хотя бы в какой-то мере могла стать Тамара, чье ангелоподобие многократно подчеркивается в тексте поэмы. Однако уже самый первый взгляд героя на грузинскую княжну содержит в себе некую странность: увидев Тамару и влюбившись в нее, Демон начинает мечтать не о грядущем счастье с ней, но о «прежнем счастье» в раю с ангелами.

И долго сладостной картиной

Он любовался – и мечты

О прежнем счастье цепью длинной,

Как будто за звездой звезда,

Пред ним катилися тогда [188][143].

Разумеется, Демон вспоминал об ангелах и до того, как увидел Тамару, однако влюбленность в княжну странным образом не только не отменяет этих мечтаний, но лишь усиливает их.

Новый поворот в этом актанте возникает тогда, когда Демон внезапно слышит пение ангела под аккомпанемент чингура:

И звуки те лились, лились,

Как слезы, мерно друг за другом;

И эта песнь была нежна,

Как будто для земли она

Была на небе сложена!

Не ангел ли с забытым другом

Вновь повидаться захотел,

Сюда украдкою слетел

И о былом ему пропел,

Чтоб усладить его мученье?..

Тоску любви, ее волненье

Постигнул Демон в первый раз;

Он хочет в страхе удалиться…

Его крыло не шевелится!

И, чудо! из померкших глаз

Слеза тяжелая катится…

Поныне возле кельи той

Насквозь прожженный виден камень

Слезою жаркою, как пламень,

Нечеловеческой слезой!.. [200][144]

Ангел поет, по всей видимости, для Тамары, однако Демон, подозревая, что это пение адресовано ему, впервые в жизни «постигает» тоску любви, и из его глаз выкатывается «нечеловеческая» слеза, которая, как концентрированная кислота[145], прожигает камень. Но к кому именно обращена эта слеза? Тамару Демон не слышит, не видит и о ней не думает. Герой предполагает, что ангел, обманув Бога, украдкой прилетел сюда и, пожалев дьявола-богоборца, пытается облегчить его страдания. Именно ангелу, другому нечеловеческому существу, а вовсе не Тамаре адресована нечеловеческая слеза Демона, которая знаменует радикальное изменение намерений героя: если относительно Тамары у него имелся «умысел жестокой» [199], то, услышав пение ангела, лермонтовский персонаж входит в келью с самыми радостными надеждами, ожидая «сладкого привета» [201]. Решив «предпочесть оригиналы спискам», Демон влюбляется именно в ангела, а вовсе не в его земное подобие.

И входит он, любить готовый,

С душой, открытой для добра[146],

И мыслит он, что жизни новой

Пришла желанная пора.

Неясный трепет ожиданья,

Страх неизвестности немой,

Как будто в первое свиданье

Спознались с гордою душой [200].

На что рассчитывает Демон в этой ситуации? Сложно сказать. Если бы он оказался прав, то ангел, тайно ослушавшийся Бога ради помощи Демону, вероятнее всего, должен был бы превратиться в беса и стать таким же безобразным, как и все они. Но остался бы он тогда для Демона столь же привлекательным?

Имеет ли смысл говорить о гомосексуальных устремлениях Демона? Теоретически ангелы и бесы – духи, не имеющие пола, однако нужные физические характеристики у них могут появляться по желанию. Так, например, Демон то почти бесплотен, скользя «без звука и следа / В тумане легком фимиама» [196], то жестко материален и с шумом рассекает воздух («Я шумно мчался в облаках» [206], «Он был могущ, как вихорь шумный» [215]). Кроме того, известен библейский рассказ о том, как ангелы жили с земными женщинами и имели от них детей (Быт. 6: 1–4).

Демонстративно маскулинный Демон противопоставлен в поэме мягкому и нежному ангелу, о котором тоже говорится в мужском роде. Гомосексуальные мотивы встречаются в поэзии Лермонтова юнкерских времен[147], однако в дальнейшем эта тема, как кажется, мало интересовала поэта. Для более позднего творчества Лермонтова намного актуальнее трансгрессивный характер, казалось бы, намечающейся любовной связи Демона и ангела. Впрочем, основанная на ошибочном предположении Демона об ангельских намерениях, эта версия вскоре деактуализируется. «Атомную бомбу» читателям-традиционалистам, возможно, и показывают, но она благополучно не взрывается.

Гораздо важнее здесь то, что нечеловеческая любовь Демона и к ангелу, и даже к Тамаре принципиально выше любой человеческой любви, которая оценивается главным героем как явление временное и ничтожное, причем этому утверждению в поэме ничто не противостоит:

Иль ты не знаешь, что такое

Людей минутная любовь?

Волненье крови молодое, —

Но дни бегут и стынет кровь! [209].

Так и Тамара, бурно рыдавшая над убитым женихом, быстро о нем забывает. И напротив, любовь Демона имеет такую глубину, которая заведомо недостижима для человека:

Люблю тебя нездешней страстью,

Как полюбить не можешь ты:

Всем упоением, всей властью

Бессмертной мысли и мечты [203–204].

В картине мира лермонтовской поэмы выстраивается «нечеловеческая» иерархия. В нижней ее части оказываются люди с их иногда блестящими, но сугубо временными достижениями: человеческий мир здесь активно принижен не только Демоном, но и самим Лермонтовым. Обреченность смерти трактуется в этом произведении как скрытое убожество. И даже земное природное начало здесь выше и долговечнее человеческого. Сколь бы ни был богат и властен Гудал, от его великолепного замка по прошествии времени остаются лишь развалины с пауками, ящерицами и змеями, а храм в горах, выстроенный одним из предков могущественного отца Тамары, раскаявшимся разбойником[148], оказывается безлюдным и заброшенным. Все это становится «добычей» нечеловеческого мира природы, который «жадно сторожит» [218] свои приобретения. «Что люди? что их жизнь и труд? / Они прошли, они пройдут…» [206] – провозглашал Демон. Вот они и прошли… По мнению И. Б. Роднянской, «с точки зрения Демона, „земное“ в Тамаре – самое ценное: знак жизненной полноты и естественной простоты…»[149], однако княжна Тамара привлекает Демона не как прекрасная земная дева, а как существо, похожее на ангела. Ценность нечеловеческого в поэме несоизмеримо выше. Устойчиво самодостаточной ценности человеческого бытия в этом произведении попросту нет.

В то же время природное неземное начало (облака, светила) иерархически выше той части природы, которая остается на земле. Земля названа ничтожной уже в самом начале поэмы [184]. И не случайно Демон сожалеет о тех временах, «Когда бегущая комета / Улыбкой ласковой привета / Любила поменяться с ним» [183]. Однако облака, услышав «о чудном храме в той стране», где похоронена угодная Богу Тамара, «спешат толпой на поклоненье» [218], в чем проявляется зависимость мира природы от Бога. Природа, по Лермонтову, может быть красива, даже гармонична, но она несвободна.

Разумеется, мир парящих над землей духов иерархически выше мира природы. При этом, по Лермонтову, подлинно свободные духи (восставшие против Божьей власти бесы) существенно выше ангелов. И дело не только в бунтарском, трагическом величии Демона VI–VIII редакций. Покорный Богу ангел, в которого влюбляется лермонтовский герой, попросту глуп. «Твоих поклонников здесь нет, / Зло не дышало здесь поныне» [201], – заявляет он, хотя это явная и легко опровержимая неправда: поклонницей Демона уже давно стала Тамара, и зло (Демон) дышит в этом пространстве, «где хочет». Вдобавок ко всему лермонтовский херувим оказывается еще и индивидуалистом: «К моей любви, к моей святыне / Не пролагай преступный след» [201], – провозглашает он. Ангел, которому теоретически полагается быть Божьим вестником и исполнителем его воли[150], под пером Лермонтова становится рьяным защитником своей любви и своей личной святыни, что облегчает для автора почти не скрываемую апологию Демона, индивидуалиста несравненно более умного и талантливого.

Позже «один из ангелов святых» [214] возвестит Демону Божье решенье:

Ценой жестокой искупила

Она сомнения свои…

Она страдала и любила —

И рай открылся для любви! [216]

Получается, что Тамара награждена раем за любовь к дьяволу и за страдания, связанные с этой любовью? Как справедливо заметил еще Д. С. Мережковский, «если рай открылся для нее, то почему же и не для Демона? Он ведь также любил, также страдал»[151]. Демон, конечно, влюбляется в глуповатого херувима, однако автор над ним (или над ними[152]) попросту смеется…[153]

Согласно утверждению Д. Е. Максимова, «финальная катастрофа, постигшая Демона, – его вечная разлука с Тамарой – должна продемонстрировать непреодолимую трагедию его одиночества: его вечную разлуку с миром»[154]. Однако не очень понятно, каким образом Демон мог бы разлучиться с миром, среди которого он продолжает находиться, который ненавидит и которому активно вредит. Его любовь к Тамаре не была связана с приятием Бога или Божьего мира. Тоскующего «о прежнем счастье» Демона привлекало лишь ее ангелоподобие.

Впрочем, иерархия, на вершине которой находится сверхмасштабный бунтарский образ Демона, появляется в поэме далеко не сразу. В I–V редакциях герой выглядит слабым, уязвимым, антропоморфно инфантильным, поэтому, вопреки всякой логике, автор и делает его «молодым». В I, II и III редакциях о герое говорится, что он не знает «ни добра, ни зла» [223, 226, 243] и что, «боясь лучей, бежал он тьму» [224, 227, 243], в I, II, III и V редакциях «Он жил, не веря ничему / И ничего не признавая» [224, 227, 243, 263]. Во II редакции Демон

для любви готов

Оставить полк своих духов

И без могущества, без силы

Скитаться посреди миров,

Как труп вампира, из могилы

Исторгшись, бродит меж людей [229].

Во II и III редакциях герой «удалился / От силы адской с этих пор» [231, 246], а в V редакции,

Смеясь над злом и над добром,

Стыдясь надежд, стыдясь боязни,

Он с гордым встретил бы челом

Прощенья глас, как слово казни <…> [262].

Иначе говоря, Демон I–V редакций, если номинально и принадлежит к категории бесов, фактически отказывается жить по их законам, являя образ романтического скитальца, затерянного между враждующими мирами, отвергаемого всеми и тяготеющего к этике тернарного типа (в лотмановском смысле[155]). Нечто подобное мы встречаем и в близкой к ранним редакциям «Демона» лермонтовской поэме «Азраил».

Лишь во II и III редакциях поэмы «молодой» Демон имеет намерение возвратиться «на путь спасенья» [234, 250] (впрочем, уже и в III редакции герой признает, что для этого он чересчур укоренился во зле [251]), а в V редакции он уже не хочет возвращаться к Богу:

И слишком горд я, чтоб просить

У бога вашего прощенья:

Я полюбил мои мученья

И не могу их разлюбить [271].

В VI–VIII редакциях заверения Демона о том, что он якобы собирается вернуться под власть Бога, перестают быть искренними. Демон использует целую вереницу обманных утверждений, вводящих в заблуждение не только Тамару, но и некоторых читателей поэмы.

Уводя героиню с обычного человеческого пути и призывая в нечеловеческий мир, Демон поначалу тщательно скрывает свою инфернальную природу. Герой втайне даже произносит свое «имя», пряча его так, чтобы Тамара была заведомо не в состоянии этого понять: «Гостить я буду до денницы» [194]. Формально речь идет об утренней заре, однако, согласно традиционным представлениям, денница – одно из наименований сатаны[156]. И это не случайная обмолвка[157]: когда мертвая Тамара лежит в гробу, это же слово куда более определенно указывает на Демона.

Навек опущены ресницы…

Но кто б, о небо! не сказал,

Что взор под ними лишь дремал

И, чудный, только ожидал

Иль поцелуя иль денницы? [212]

Конечно, слово «денница» активно использовалось в лермонтовскую эпоху и в буквальном значении, да и сам Лермонтов в поэме «Черкесы» упоминает денницу, говоря всего лишь об утренней заре[158], однако уже Дж. Байрон в стихотворении Ode to Napoleon Buonaparte сравнивает низвержение французского императора с высот силы и власти с низвержением сатаны, по словам поэта, ошибочно названного денницей (Morning Star)[159]. Как известно, Байрон связывал образ дьявола (Люцифера, а это в традиционном понимании не что иное, как имя денницы – «утренней звезды»[160]) с вполне земными освободительными тенденциями, а также со стихией индивидуалистического бунта («Каин»[161]). Для Лермонтова подобного рода трансгрессивные, согласно представлениям того времени, аллюзии были также во многом актуальны.

Тщательно скрывает Демон и собственное (бесовское) безобразие, являясь Тамаре в виде прекрасного юноши, отличающегося от ангела главным образом отсутствием нимба:

Пришлец туманный и немой,

Красой блистая неземной,

К ее склонился изголовью;

И взор его с такой любовью,

Так грустно на нее смотрел,

Как будто он об ней жалел.

То не был ангел-небожитель,

Ее божественный хранитель:

Венец из радужных лучей

Не украшал его кудрей.

То не был ада дух ужасный,

Порочный мученик – о нет!

Он был похож на вечер ясный:

Ни день, ни ночь, – ни мрак, ни свет!.. [195]

Якобы перед Тамарой оказывается некое спиритуальное существо «промежуточного типа». Однако в христианстве такое невозможно: любое духовное явление, если оно не от Бога, неизбежно связано с миром бесов (1 Ин. 4: 1–3). И это не «реальное» промежуточное положение между Божьим миром и миром ада, которое занимал «молодой» Демон в I–V редакциях. В VI–VIII редакциях поэмы на Демоне всего лишь красивая романтическая маска, позволяющая герою войти в доверие к христианке Тамаре.

Представ перед героиней в прекрасном, почти ангелоподобном виде, Демон через какое-то время рассказывает ей о своем низвержении с небес:

Изгнанников, себе подобных,

Я звать в отчаянии стал,

Но слов и лиц и взоров злобных,

Увы! я сам не узнавал [204–205].

Тамаре (и некоторым наивным читателям) может показаться, что все остальные бесы, кроме Демона, злы и безобразны, однако перед нами очередной и довольно изощренный обман монахини. Демон как раз и является тем самым «ужасным» духом ада, которого не признала в нем простодушная Тамара[162]. Существенно, что лишь после смерти Тамаре открывается подлинный, неприукрашенный облик ее неординарного возлюбленного, до неузнаваемости отличный от виденного ею прежде:

Пред нею снова он стоял,

Но, боже! – кто б его узнал?

Каким смотрел он злобным взглядом,

Как полон был смертельным ядом

Вражды, не знающей конца, —

И веяло могильным хладом

От неподвижного лица[163] [215].

Очередной обман проявляется и тогда, когда Демон убеждает Тамару, будто слезы, обращенные к ней, первые в его жизни, хотя читатель знает, что это отнюдь не так. Герой говорит:

Лишь только я тебя увидел —

И тайно вдруг возненавидел

Бессмертие и власть мою [203].

Однако действительного желания стать человеком у Демона явно не наблюдается[164]. Как раз своим бессмертием и своей властью он особенно гордится, говоря о ничтожестве смертных людей и о своей власти над толпой бесов, которые должны будут служить Тамаре.

Уверяя героиню, что он хочет примириться с Богом, Демон провозглашает:

В любви, как в злобе, верь, Тамара,

Я неизменен и велик [209].

Неизменность в злобе вполне недвусмысленно указывает на то, что Демон вообще не предполагал и не предполагает идти на примирение с Творцом. Кстати, перед нами любимая Лермонтовым аксиологическая пара злобы и любви, любви и ненависти и т. п., которую, как известно, поэт многократно варьирует в своих произведениях.

Впрочем, неизменность Демона в любви вполне может быть поставлена под сомнение. В VI редакции герой говорит:

Мы, дети вольные эфира,

Тебя возьмем в свои края;

И будешь ты царицей мира,

Подруга вечная моя [301].

Однако в VIII редакции мы слышим из его уст нечто куда более двусмысленное:

Тебя я, вольный сын эфира,

Возьму в надзвездные края;

И будешь ты царицей мира,

Подруга первая моя <…> [209].

За первой подругой, очевидно, могут (или даже должны?) последовать и другие. Лермонтов здесь сознательно подрывает иллюзию искренности своего героя.

Показательно и то, что, уже пообещав Тамаре раскаяние перед Богом и возвращение к нему, Демон взамен на ее любовь сулит героине отнюдь не райское будущее. Падший ангел явно не собирается отказываться от своей инфернальной власти:

Пучину гордого познанья

Взамен открою я тебе.

Толпу духов моих служебных

Я приведу к твоим стопам <…> [210].

Именно такие квазирелятивные трансформации можно обозначить словами повествователя: «Соблазна полными речами / Он отвечал ее мольбам» [211].

По мнению Б. М. Эйхенбаума, Лермонтов отказывается от осмысленной и точной поэтической речи, заменяя ее мощно звучащими риторическими формулами, не имеющими конкретного смысла[165]. Так, например, ученый утверждал, что

начальная формула «Демона», сложившаяся у Лермонтова с самого первого очерка и дошедшая неизменной до последнего – «Печальный Демон, дух изгнанья» – типична для языка Лермонтова. Из пушкинского «дух отрицанья, дух сомненья» возникает по аналогии нечто уже не совсем понятное: «дух изгнанья» – что это, дух изгнанный или дух изгоняющий? Ни то, ни другое. Это – языковой сплав, в котором ударение стоит на слове «изгнанья», а целое представляет собой эмоциональную формулу[166].

Последнее утверждение выглядит несколько странно, поскольку в лермонтовском «Демоне» нет ни слова о «духе изгоняющем», и даже если бы об этом зашла речь, словосочетание «дух изгнанья» никак не могло бы быть отнесено к гонителю, поскольку семантика слова «изгнание» с неизбежностью указывает на гонимых, тех, кого отправляют в изгнание, а вовсе не на их гонителей. Изгнание становится для Демона своеобразным эйдетическим клеймом, «приросшим» к нему и радикально изменившим его эссенциалистски воспринимаемую «природу», неким подобием Каиновой печати.

И все же Эйхенбаум прав, говоря о том, что Лермонтов часто стремится создать мощный декламационный эффект, под влиянием которого реципиент (в данном случае это, с одной стороны, Тамара, а с другой – читатель) «тонет» в мощной, харизматически окрашенной эмоциональной волне. Однако этот прием вовсе не обессмысливает лермонтовские тексты, как утверждал выдающийся ученый. Фактически Эйхенбаум здесь говорит о том, что Лермонтов не очень хороший поэт, а поэма «Демон» неудачна. Однако, как справедливо замечает В. Э. Вацуро,

по сравнению с Пушкиным, у Лермонтова иная мера точности поэтического слова; к нему не всегда применим пушкинский критерий «вкуса» как «чувства соразмерности и сообразности» <…>. Лермонтов приводит в движение большие стиховые массы, создающие общий эмоциональный контекст, в котором осмысляются отдельные слова и образы, «неточные» с точки зрения пушкинских поэтических принципов <…>[167].

Вообще перенесение эстетических принципов одного художника на произведения другого всегда крайне сомнительно. Каждый из них выстраивает свою эстетическую вселенную, не совместимую или плохо совместимую с другими. И то, что верно для одного писателя, неверно и даже противоестественно для другого. Лермонтовская система смыслов радикально иная, по сравнению с пушкинской. Харизматическая мощь лермонтовского стиха делает его по-иному сложным, требующим от читателя герменевтических усилий особого рода. В частности, важно принять во внимание и то, что сам Лермонтов, как и некоторые его герои, вовсе не стремится «всегда говорить правду». Хрестоматийные слова из авторского предисловия к «Герою нашего времени» довольно прозрачно намекают на скрытую агрессию многих лермонтовских текстов:

Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения. Она не угадывает шутки, не чувствует иронии; она просто дурно воспитана. Она еще не знает, что в порядочном обществе и в порядочной книге явная брань не может иметь места; что современная образованность изобрела орудие более острое, почти невидимое, и тем не менее смертельное, которое, под одеждою лести, наносит неотразимый и верный удар[168].

Автор, почти не скрываясь, издевается над наивным читателем, который, подобно простодушной Тамаре, воспринимает в основном лишь мощную эмоциональную волну, характерную для лермонтовской поэтики, однако тщательное прочтение текста «Демона» позволяет увидеть, что перед нами отнюдь не бессмысленный набор эффектных клише[169], в чем упрекал поэта Эйхенбаум, а тонко и сложно выстроенная система, перемежающая ложные утверждения героя, рассчитанные на обман Тамары, с искренними словами, полными трагизма и горечи. Перед нами горделивая исповедь всеми отвергнутого индивидуалиста и апология его изначально обреченной на поражение борьбы с Богом[170]. Трагическое величие лермонтовского героя-мученика (Демон горделиво снимает со своей головы символический терновый венец, чтобы не походить на ненавидимого им Христа) противопоставляется ничтожеству человеческого мира, мелочного и смертного.

Будучи очевидным байронистом, Лермонтов в определенном плане идет дальше Байрона, делая акцент не на социальных аспектах вражды своего героя с мироустройством (для жестко авторитарного режима в России это было бы малоперспективно[171]), а на глобальном характере метафизического бунта и нечеловеческом могуществе героя-бунтаря[172], благодаря чему нечеловеческий образ Демона обретает законченность и совершенство.

По мнению А. И. Журавлевой, главное противоречие поэмы «Демон» – это «противоречие между поэтизацией деяния, „высокого зла“ и постепенно кристаллизирующейся мыслью о бесплодности и обреченности индивидуалистического бунта»[173]. Однако, в отличие от Пушкина, для Лермонтова пребывание в трагическом тупике отнюдь не означает необходимости выхода из него. Демон отлично знает, что Бога ему не победить и что он сам будет осужден на Страшном суде, однако безнадежность его заведомо обреченной борьбы нисколько не влияет на намерения и действия героя. Так, например, бунтарский и антропоморфно психологизированный лермонтовский парус не ищет счастья и стремится к буре и «мятежу» вовсе не потому, что надеется на победу. По Лермонтову, именно такая позиция выглядит наиболее достойной. Трагическая самоценность борьбы «без торжества, без примиренья» [204] для Демона несоизмеримо важнее.

Миру «правильных» и благообразных ангелов, миру покорной Богу природы и жалкому миру людей здесь противопоставлена фигура вселенского трансгрессора, чей трагически безнадежный бунт пролагает путь к нечеловеческой свободе, столь же немыслимой и грозной, как метафорическая змея, сокрытая на дне старинной раны.

Светлана Волошина

«…КОЛЕНА ПРЕКЛОНИТЕ, С СЕРДЕЧНОЙ ИСКРЕННОЙ СЛЕЗОЙ»

СЛЕЗЫ КАК ЧАСТЬ СЦЕНАРИЯ ВЛАСТИ НИКОЛАЯ I

При работе с документами времени правления Николая I невозможно не заметить частое фигурирование в них слез подданных, от высших чинов и вниз по иерархической лестнице. Концентрация «слезливой компоненты» достигает максимума в официальных описаниях событий и ритуалов государственного масштаба, в эго-документах высшего чиновничества, а также в документах тайной полиции – III отделения С. Е. И. В. К.

Определяя значимость, «направляющее воздействие» «символических моделей чувства», Клиффорд Гирц утверждает:

Чтобы принимать решения, мы должны знать, что мы чувствуем по поводу тех или иных вещей, а чтобы знать, что мы чувствуем по их поводу, нам нужны публичные образы чувствования, которые нам могут дать только ритуал, миф и искусство[174].

Очевидно, слезы подданных и, реже, слезы представителей императорской семьи, демонстрируемые во время торжественных церемоний и по поводу крупных политических событий, были частью ритуала (сценария или перформанса). При выстраивании определенной императорской «персоны», (квази)мифологического образа самодержца подданным предписывались определенные модели публичного выражения чувств, в частности – слез, с учетом их характера (от восторга, умиления или почти религиозного экстаза), а также времени их пролития.

Такие модели в основном были представлены в публикациях официальных отчетов о событиях с участием монарха (например, в «Журнале посещения Москвы его Императорским Величеством Александром I и кратковременного пребывания в сем первопрестольном граде в 1809 году»[175]), а также в текстах официозных периодических изданий. В николаевское время таковыми были, например, газета «Северная пчела» Ф. В. Булгарина (и присоединившегося к нему Н. И. Греча) и журнал «Отечественные записки» П. П. Свиньина, обстоятельно описывающие жесты и нюансы реакций как действующих лиц (царской семьи), так и публики, и тем самым задававшие необходимые (власти) «образы чувствования».

Издания не только (и не столько) фиксировали ход церемоний, сколько формировали нормативное взаимодействие их участников и зрителей, в том числе и реакции последних. Хронотоп этих «перформансов» включал и несколько кульминационных моментов, не только разрешавших, но и предполагавших яркую эмоциональную реакцию – слезы.

Помимо основных личностно-государственных событий (коронаций и совершеннолетия наследников), обязательную «официальную» эмоциональную вовлеченность – и не менее обязательную ее демонстрацию – предполагали визиты императора и семьи в Москву.

Начиная с правления Александра I Москва была образцовым полем для отработки демонстрации народного одобрения, примером для остальных. «Москва была для России синекдохой нации, и ее радость выдавалась за радость всех русских»[176].

Эта демонстрация была двусторонняя, для москвичей – неизменно яркая, для императора же – более или менее сдержанная, в зависимости от его «персоны».

Так, характер слез подданных Александра I вполне объясняется известной формулой «ангел на троне»: в сентиментальной риторике официальных отчетов явно заметны и религиозные коннотации. Император так добр, великодушен, милостив и кроток, что подданные (особенно гиперэмоциальные москвичи) не сдерживают слез умиления и благодарности.

Важно отметить, что при виде народного умиления этот император плачет сам, демонстрируя сентименталистские добродетели – нежность и сострадательность к подданным, в которых он, с одной стороны, видит равных по чувствительности людей, с другой – не предполагает в них никакой политической и гражданской агентности и, следовательно, угрозы.

Слезы в александровском сценарии были знаком одобрения царем проявлений народной любви… но при этом народу не отводится никакой политической роли, – справедливо резюмирует Ричард С. Уортман. – Восторг просто подтверждает всё, что царь делает для благополучия народа[177].

Так, автор отчета о пребывании Александра в Москве в декабре 1809 года восклицает: «…милосердный и чувствительный Государь, согретый сими своего народа восторгами, проливал драгоценные слезы – доказующие нежность Богоподобной души Его!» (курсив здесь и далее мой. – С. В.)

Москвичи же, лишь узнавшие о «нежном Отце», «грядущем в объятия нежных чад», готовились «упасть к Его ногам, облобызать их со слезами, из единого восторга и приверженности истекающими»[178].

Слезы Александра как следствие умиления при виде преданности народа закономерно часто упоминаются в описаниях событий 1812 года. В частности, в «Записках о 1812 годе», в главке о «Совещании в зале купеческого собрания», издатель консервативно-патриотического журнала «Русский вестник» С. Н. Глинка пишет: «Государь начал речь, и с первым словом слезы брызнули из очей его». Подданные (вновь образцовые в своей демонстративной эмоциональности москвичи) соответствовали: когда царь

двинулся с Красного крыльца, двинулось и общее усердие. На каждой ступени, со всех сторон, сотни торопливых рук хватались за ноги Государя, за полы мундира, целовали и орошали их слезами[179].

Здесь стоит отметить, что, учитывая взгляды С. Н. Глинки, характер его издания и исторические обстоятельства, представленное им описание эмоциональных реакций царя и народа относится гораздо более к нормативной модели, чем к объективному пересказу.

Во время правления Николая I характер «слезного» сценария заметно меняется: если у «ангела на троне» слезы умиления и сострадания были органической частью его «персоны», то младший брат демонстрировал их лишь в исключительных случаях, перенося обязанность плакать на своих подданных.

В основном подобные случаи касались ритуалов, связанных с наследником: фигура отца здесь сливалась с фигурой монарха, провидящего передачу власти над империей после смерти сыну, – личное растворялось в политическом.

Первые слезы в официальных описаниях появляются сразу после подавления декабрьского восстания; при этом их могут позволить себе окружающие, но не сам Николай Павлович, демонстрирующий исключительную выдержку.

Согласно записям М. А. Корфа – высшего чиновника и придворного, то есть наблюдателя, прекрасно разбиравшегося в тонкостях ритуалов и значениях монарших жестов, – интуитивным знанием об уместности слез обладала и супруга Николая Павловича. Александра Федоровна в страшный день восстания «сохраняла более спокойствия и твердости духа», в то время как вдовствующую императрицу Марию Федоровну нашли «в слезах, вне себя от отчаяния и не таившею самых печальных опасений»[180].

По миновании опасности близкое окружение нового монарха может позволить себе слезы – как выражение умиления Божьей справедливостью и достойной этой Божьей поддержки силой духа Николая.

В тот же вечер во время службы в дворцовой церкви

настала, наконец, минута… молебствия… Никто, конечно, из присутствовавших при этом священном обряде никогда не забудет умилительной его торжественности. Все были потрясены; у всех были слезы и в сердце и на глазах…

Слезы эти могли появиться вследствие понимания метаморфозы, произошедшей за день с Николаем Павловичем: как упоминалось выше, к личному прибавилось политическое – своего рода истинное помазание на царство. Тот же М. А. Корф, описывая встречу супругов, писал:

Эта встреча, это свидание, еще менее доступны нашему перу. Императрице-супруге казалось, что она видит перед собой и обнимает совсем нового человека…[181]

(Здесь же в авторском описании преображенного Николая появляется и агиографический троп: неспособность «пера» описать высшие аспекты происходящего.)

Первым крупным официальным событием, в котором выражения эмоций (слезы в их числе) были регламентированы ролями и сценарной хронологией, стала коронация Николая I.

Вновь отмечу: речь идет о презентации этого события в документах (прежде всего, в официозной популярной «Северной пчеле»), создававших необходимый «эмоциональный режим» (emotional regime), если пользоваться термином У. Редди[182], – «тот комплекс эмоций, который служит интеграции и созданию Gemeinschaft»[183].

Слезы входили в «набор нормативных эмоций и официальных ритуалов, практик и эмотивов, которые их выражают и внедряют; необходимый фундамент любого стабильного политического режима»[184].

Описания нормативных реакций подданных, а также образцового поведения Николая как лидера государства и отца частного семейства («царя-батюшки» во всех смыслах) способствовали интеграции верноподданных, объединенных одним чувством, нередко выражаемым слезами.

Здесь стоит упомянуть возникновение (точнее, выстраивание) еще одного мифа, исчерпывающе и доказательно описанного Ричардом С. Уортманом:

Теперь миф изображал императора не только как воплощение атрибутов западной монархии, но и как члена семьи, человека, возвышенного наследственностью и своей принадлежностью к правящей фамилии, олицетворяющей высшие ценности человечества <…> Царская семья должна была включать личную жизнь в сценарий, превратить его в длящееся драматическое представление преданности дому, которой могли бы подражать и восхищаться его подданные[185].

Вряд ли Николай I разрабатывал сознательно какую-либо рациональную программу взаимоотношений, скорее он следовал внутреннему убеждению, буквально реализовывая известную концепцию Э. Канторовича в ее «перевернутом» виде, то есть совмещая «два тела короля» в одном.

Этот миф давал возможность подданным проявлять личные эмоции по отношению к событиям из жизни царской семьи, тем самым демонстрируя политическую преданность (собственно, их участие в политической жизни государства этой демонстрацией и ограничивалось).

Градус выражаемых эмоций повышался библейскими сравнениями в описаниях: они подчеркивали сакральную сторону события, и слезы здесь становились выражением религиозного восторга и умиления. Некоторые авторы воспроизводили традиционный агиографический «зачин», заявляя во вступлении о неспособности адекватно передать грандиозное событие и чувства царской семьи и придворных, с ним связанные. Описывая «минуту восторга», охватившую москвичей, «когда царственная чета облечена была в порфиры и увенчана коронами», издатель «Отечественных записок» П. П. Свиньин заявлял:

Тщетно старался бы я изобразить ее (минуту. – С. В.), старался бы перелить чувства зрителей в воображение читателей. Нет! надобно было самому видеть все действия сего священного обряда…[186]

Московский митрополит Филарет в речи перед коронацией сравнивал правление Александра с царствованием «кроткого Давида», во время которого «прозябли… плевелы, а преемнику его досталось очищать от них землю Израилеву. Что ж, если и Преемнику Александра пал сей жребий Соломона!». По словам того же Свиньина, это сравнение «тронуло до слез монарха».

В программу коронации были включены и братья помазанника (в первую очередь, конечно, Константин), и приглашенные.

Немногие из присутствовавших смогли удержаться от слез, особенно когда император обнял цесаревича великого князя Константина, что в эту минуту стало прекраснейшим плодом его благородной жертвы[187].

Здесь общее, политическое, вновь сливалось с частным: Константин отказался от престола в пользу Николая, и публика, понимая контекст политический, выражала предельное уважение, восторг и умиление – слезами.

Не только публика: и новый император, и императрица, и ближайшие родственники являли миру, то есть зрителям (и после – читателям), проявление наиболее сильных эмоций – поцелуи и слезы – в тех случаях, когда демонстрировалось единение политическое и личное. Таким образом то ли личные эмоции политизировались и личное для царя расширялось до пределов империи, то ли политическое и общее воспринималось как личное, ему принадлежащее.

Под конец церемонии

представилось умилительнейшее зрелище родственного Их Императорских Величеств и Их Императорских Высочеств лобызания – зрелище, тронувшее до слез каждого россиянина, видевшего в сем союзе пример высокой нравственности, залог счастия и благоденствия отечества[188].

Поведение царя и семьи виделось образцом нравственности для каждого, и слезы подданных здесь обозначали совершенное принятие представляемой модели, усвоение преподанного урока.

Слезы теплые, сладкие, были символом непритворного умиления всех при слушании молитвы Царя Венчанного. Мы заметили, что многие из Представителей чужеземных Держав, не понимая слов, но умиляясь самым действием священного обряда, были не менее тронуты…[189] —

сообщал читателям внимательный П. П. Свиньин. (Интересно, что напрямую про слезы иностранцев ни он, ни другие авторы текстов не упоминают: вероятно, высшее умиление от сердечного понимания происходящего доступно только российским подданным[190].)

Помимо статей, на коронацию были написаны и приличествующие случаю стихотворения, напечатанные, в частности, в «Сыне отечества» (редакторы Н. И. Греч и Ф. В. Булгарин), «Отечественных записках» и «Северной пчеле».

Одним из инвариантных образов в этих сочинениях были слезы. Так, в оде «На всерадостнейший день священного коронования Его Императорского Величества, Государя Императора Николая Павловича» в «Сыне Отечества» были такие строки:

В храм – и стар и млад спешите!

Молитесь с радостной душой!

И там – колена преклоните,

С сердечной искренной слезой.

В одной из следующих книжек печатались «Чувства Русского крестьянина при Священнейшем Короновании Императора Николая Первого» (соч. Михайла Суханова).

В «Чувствах» описан некий природный катаклизм, стихийное бедствие, оторвавшее земледельцев от работы в поле (видимо, так были представлены декабрьские события 1825 года). Однако потом

Вдруг явилося солнце красное!

Вмиг рассеялись тучи черные…

Тишина везде воцарилася.

Земледельцы вновь на полях своих,

И работая, сами плакали,

Славословили благ подателя…

Как и в текстах времени Александра I, здесь реализован сентименталистский карамзинистский подход: крестьяне так же глубоко чувствовать умеют, как и остальные сословия, и слезы здесь – внешний признак истинного просвещения, серьезного сердечного понимания ситуации.

Слезы наличествуют и в более поздних текстах о коронации Николая I: этот эмоциональный жест стал привычной частью николаевского сценария.

Так, в очерке, входящем в книгу под названием «Дни священного коронования императора Николая Александровича и императрицы Александры Феодоровны», о коронации написано так:

По окончании коронования Государь и Государыня, облеченные во все Императорские регалии, шествовали, под великолепным балдахином, в Архангельский и Благовещенский соборы, а оттуда во дворец; на последней ступени Красного крыльца порфироносный царь остановился и, обратясь к народу, поклонился на все три стороны, чем вызвал настоящий взрыв народного восторга. Несмолкаемые крики огласили воздух. Шапки полетели вверх… От избытка радости многие плакали…[191]

(В скобках отмечу, что, сохранив формулы описания «избытка радости», текст лишился, кажется, сентиментальной непосредственности.)

Разумеется, в последующие дни празднеств о слезах уже не могло быть и речи. Подданные выражали радость напрямую – как торжественного характера, во время бала в Кремлевском дворце «для чинов первых двух классов и представителей иностранных держав» (23 августа), так и простодушного, на «народном празднике на Девичьем поле» 16 сентября («Народ бросился к столам и в один миг столы опустели <…> Веселью и радости народной не было конца»[192]).

Следующим крупным «слезным» ритуалом был изобретенный Николаем I своеобразный обряд инициации – принесение присяги совершеннолетия сыном Александром (по сути, официальное назначение Александра наследником).

Церемония была назначена на 22 апреля 1834 года – пасхальное воскресенье, что усиливало сакральность действия. Официальное описание действия представили, в частности, «Северная пчела» и «Русский инвалид».

Новоизобретенное действие включало в себя специально «для сего именно случая сочиненное» молебствие и чтение присяги (за авторством М. М. Сперанского) и происходило в Большой церкви Зимнего дворца.

Ритуал официально добавлял к «физическому телу» наследника «политическое» и, учитывая принципиальное совмещение этих «тел» в видении Николая I, должен был обладать максимальным эмоциональным потенциалом, так что предполагал слезы и самого наследника, и окружающих. (Сюжетно же вся церемония сводилась к клятве наследника повиноваться отцу и исполнять его волю.)

Государь Наследник начал чтение голосом громким и твердым, но при воззвании к Царю Царствующих голос его задрожал и прервался от слез…

Умиление Царственного Юноши проникло во все сердца… Цесаревич хотел облобызать Свою Родительницу; Государь предупредил Его, обнял Императрицу, а потом заключил в объятия и Мать и Сына. При сем трогательном зрелище торжества всех царских и человеческих добродетелей, благоговейный трепет объял сердца всех присутствовавших: все проливали слезы душевного умиления; все воссылали моления к Богу…[193]

Изобретение традиции, как обычно, требует помещения ее корней как можно далее в прошлое. Если в одной из николаевских церемоний слезы приписали Александру I, то в этом перформансе пошли дальше – заочно заставив плакать первого из Романовых, Михаила Федоровича:

Ты плакал в сии священные минуты, Августейший Цесаревич! Ты чувствовал всю важность, всю великость сего священнодействия. И Родители Твои, и вся Россия видели Твои слезы и понимали их. Такие слезы проливал бессмертный Предок Твой, Михаил Романов, когда, по гласу Отечества, в младые же лета обременил слабые рамена свои тяжелою Порфирою Царскою – и Бог благословил его царствование… Да будут и Твои слезы, Преемник Великих Царей, угодны Богу: да послужат они залогом благости Твоей души и счастья Твоего Отечества!

Слезы в этой церемонии – уже вовсе не эмоциональная «надстройка», а обязательная часть общего ритуала, за соблюдением которой внимательно наблюдают.

Так, непосредственный участник, митрополит московский Филарет, упоминая о дрогнувшем голосе, «глубоком чувстве и слезах» цесаревича, дополняет картину:

Государь император обнял государя наследника, целовал его в уста, в очи, в чело, и величественные слезы августейшего родителя соединились с обильными слезами августейшего сына. Засим, государыня императрица приняла возлюбленного первенца своего в матерния объятия и взаимные лобзания и слезы вновь соединили отца, мать и сына. Когда занятие сим восхитительным зрелищем и мои собственные слезы, наконец, оставили мне возможность обратить внимание на присутствующих, я увидел, что все было в слезах[194].

Впрочем, Филарет из‐за собственных слез мог не заметить нюансов. А. С. Пушкин в дневнике за 1834 год сделал запись о церемонии, и если описание первого чтения присяги совпадает с Филаретовым:

Великий князь был чрезвычайно тронут. Присягу произнес он твердым и веселым голосом, но, начав молитву, принужден был остановиться и залился слезами. Государь и государыня плакали также, —

то далее идут отличия:

Присяга в Георгиевской зале под знаменами была повторением первой – и охолодила действие. Все были в восхищении от необыкновенного зрелища. Многие плакали, а кто не плакал, тот отирал сухие глаза, силясь выжать несколько слез.

(Здесь при желании можно найти параллели с описанием ритуальных слез в «Борисе Годунове»: «Все плачут, / Заплачем, брат, и мы… Я силюсь, брат, / Да не могу… Я также. Нет ли луку? / Потрем глаза…»)

Искренность, впрочем, здесь была неважна, и митрополит, записывая присутствие слез, демонстрирует вполне государственный подход: проявление эмоций может свидетельствовать о принадлежности к одной группе, в описываемом случае – к группе истинно подданных.

Подданные Николая I довольно быстро освоили «мобилизацию» возвышенных эмоций – «необходимую и весьма важную составляющую любой инстанции коллективного действия», важную еще и тем, что она «является необходимой, но недостаточной, чтобы порождать случаи противостояния»[195].

Общие (обязательные) эмоции также способны создавать свое сообщество – «аффективное». Группа определяется как

набор индивидов, осознающих себя членами одной общественной категории, сходно эмоционально воспринимающих принадлежность к этой категории и достигших определенного консенсуса относительно оценки их группы и их членства в ней[196].

Таким образом, «свои» определялись здесь по демонстрации слез (искренних либо нет) в нужное время и в нужном месте.

Стоит отметить, что слезы юного Александра по обычным для детей поводам (то есть не регламентированные сценарием и общим мифом) вызывали суровые порицания со стороны отца:

На свои неудачи и огорчения Александр реагировал слезами, что сердило Николая, считавшего такое поведение не соответствующим предстоящей наследнику демонстрации силы. Дневник Мердера показывает, как малейший упрек или неудача в занятиях вызывала у Александра слезы… Ему было тринадцать лет, когда его сбросила лошадь и он упал на землю без сознания. Придя в себя, он заплакал, а отец упрекнул его в беспечности и неумении владеть собой[197].

Во многом наследнику приписывалась пассивная роль, как и остальным подданным: так, слезы ему дозволялись лишь как выражение восхищения могуществом великого отца и осознания необходимости следовать по его стопам.

Следующим важнейшим триггером, повлекшим за собой новые николаевские сценарии и включенные в них слезы, были революционные события в Европе в 1848 году.

Первым официальным откликом на них Николая I стал Манифест 14 марта 1848 года. Изначально его написание было поручено М. А. Корфу, но когда тот приехал с готовым текстом во дворец, то увидел выбегающего от царя А. Ф. Орлова, главноуправляющего III отделением.

…От государя выбегает граф Орлов в каком-то восторженном положении, утирая рукой слезы.

– Ах, Боже мой, – вскричал он, – что за человек этот государь! Как он чувствует, как пишет!.. лучше, конечно, никто не напишет. Конечно, вы могли бы употребить стиль более изящный, но никогда никто не будет в состоянии высказаться с такой энергией, чувством и сердцем. Это именно то, что нужно для нашего народа. Невозможно сделать лучше!

По мнению руководителя политической полиции, для коммуникации власти с «нашим народом» необходимы «энергия, чувство и сердце», но не рациональные объяснения (эти последние пришлось потом все же добавлять: в Journal de St. Pétersbourg были напечатаны официальные комментарии к Манифесту министра иностранных дел канцлера К. В. Нессельроде).

Надо отметить, что при слушании собственноручно написанного манифеста, в который Корф внес минимальные корректорские правки, царь плакал от умиления – выступая одновременно и в роли субъекта перформанса, и объекта, то есть участника.

Закончив чтение, Корф «взглянул на государя. У него текли слезы…

– Очень хорошо, – сказал он, – переделывать тут, кажется, нечего»[198].

Манифест публиковался в газетах, читался в церквях после служб, а также в дворянских клубах и прочих людных местах. При этом власть жестко контролировала и комментарии, и вообще рецепцию слушателей. Агенты III отделения записывали разговоры в людных местах и оформляли их в отчеты и доклады для администрации.

Судя по их содержанию, лучшей ожидаемой реакцией от читателей и слушателей царского манифеста опять же были слезы восторга перед царем и его действиями, их безусловное одобрение. Так, из секретного доклада одного из агентов (под номером 8) из Москвы мы узнаем, что слушатели плакали, – и агент проверял наличие слез других, едва сумев справиться с собственными:

Впечатление, произведенное Манифестом, возвестившим о смутах на западе Европы, были слезы восторженных русских чувств. Я приехал в Дворянский клуб в ту минуту, когда шел вопрос… «Да что ж вы поопоздали, вот один из членов прекрасно придумал, как столпились в газетной, что прочитал вслух»[199].

Слыша это, сильно билось во мне приверженное сердце, я слезлив в радости, а совладал с моими глазами, чтоб с осторожною зоркостью видеть глаза других и у многих видел их влажными.

Можно предположить, что с начала «мрачного семилетия» государственно-ритуальная обязанность плакать полностью перешла к подданным.

Еще одна группа событий с участием Николая I неизменно включает в себя слезы участников и зрителей: это визиты царя в Москву (в марте-апреле 1849 года и августе 1851-го).

Слезы подданных в это время, кажется, вовсе становятся некрупной разменной монетой, скупиться на которую не стоит. Москвичи и в этот раз подтвердили имидж подданных, эксплицитно выражающих любовь к государю, что и было зарегистрировано (или, напротив, априорно прописано) авторами официозных репортажей.

В майской книжке «Москвитянина» 1849 года описывались «Торжественные празднества в новом Императорском Кремлевском Дворце», среди которых было «Освящение камня в воспоминание формирования лейб-гвардии Преображенского полка».

Это один из немногих примеров, когда слезы вызваны не семейно-народными событиями, а ритуалом, связанным с армией. Однако уместность слез здесь очевидна: Преображенский полк – «родоначальный полк… поставленный Императором Петром Великим, с Семеновским близнецом его, в постоянный щит Православия, Престола и Царства».

Более того, описание слез здесь представлено с некоторой военной эмоциональной скупостью: указывается число слез (две), и появлению каждой дается рациональное объяснение, тем самым – легитимация. Кроме того, слезы здесь даны в конструкциях без субъекта («почесть освятилась… слезой», «явилась… слеза»), и подобная официальная обезличенность также вводит их в официальный дискурс.

Возвратясь из Владимирской залы к середине фронта, Государь изволил скомандовать на караул; в это время 6 гренадер Дворцовой роты подняли и понесли мраморную плиту, для утверждения на место в стене с правой стороны залы к окнам от Москвы реки[200].

Установка плиты сопровождалась «громом военной музыки» и была названа автором статьи «почестью первенцу русских полков», отданной Государем императором.

Эта почесть освятилась благодарственной слезой. Восклицания умолкли на мгновение; но снова раздалось ура! когда Императрица шествовала по фронту и поздравила преображенцев с благоволением монаршим.

Здесь Николай включил семью в общий военно-парадный сценарий – или, точнее, продемонстрировал военным свои семейные чувства и тем самым приблизил их к кругу семьи.

Прокомандовав почетное «на караул!», Государь Император подошел к Императрице, обнял Ее с любовью Любящего, потом поцеловал Брата Своего и Своего Сына Наследника (здесь сохранены прописные буквы подлинника. – С. В.).

Реакция зрителей – то есть уже участников действия – полностью соответствовала предполагаемому сценарию: «вторая слеза» теперь была замечена у всех.

Явилась вторая слеза на всех очах – слеза умиления. Обратясь к фронту, Государь благодарил отряд полка за его службу…[201]

Эти московские церемонии были одними из последних, в которых подразумевались слезы как ритуальное выражение сыновней преданности царю и как предельное выражение лучших эмоций религиозного и патриотического характера.

С началом Крымской войны найти описания слез по отношению к царю довольно сложно.

Можно предположить, что предельное выражение эмоций не может эксплуатироваться в ритуалах и перформансах слишком часто и долго; к тому же во время Крымской войны представлялось достаточно поводов уже не для ритуальных слез.

Символическим завершением царствования Николая I могут быть строки из стихотворения, написанного на его смерть (автор – «старший учитель русского языка и словесности, коллежский асессор Алексеев»):

…К Почившему пылает грудь любовью

За правые дела и суд.

Святая Русь, мешая слезы с кровью,

Сливает скорбь в святой сосуд[202].

В следующем царствовании (по крайней мере, в первой его половине) официальные слезы вновь появляются, причем нередко их демонстрирует сам Александр II – в соответствии с иным царским сценарием.

Александр III (вполне ожидаемо) демонстрирует слезы так редко и мало, что им ведется счет. Так, во время коронации, перед входом в Успенский собор, «государь был охвачен всеобщим восторгом». Из глаз у него покатились «две крупные, горячие, признательные слезы» – «величайший дар, который получила Россия»[203] (надо полагать, на каждый императорский глаз пришлось по одной слезе). Примечательно, что подданные в это время плачут тоже нечасто.

***

Слезы (точнее, их упоминание в документах) как часть властного ритуала представляют собой удобный материал для изучения истории эмоций. Эмоции как таковые сложно фиксировать («Сложность обусловлена тем, что эмоции часто невозможно выявить или подтвердить документально»[204]), отслеживание же упоминаний слез (рыданий, плача и т. п.) гораздо проще технически.

В этом случае очевиден и подход: он в наименьшей степени эссенциалистский и почти полностью социально-конструктивистский. Слезы во время проведения важных государственных событий с участием царской семьи вряд ли будут результатом внезапного неконтролируемого всплеска общечеловеческого чувства, и скорее всего – частью определенного «эмоционального режима», или «перформативом».

Софья Коломийцева

ПОЛКОВОДЦЫ ТОЖЕ ПЛАЧУТ

РАЗГОВОР О СЛЕЗАХ В ЖУРНАЛЕ ДЛЯ БУДУЩИХ ВОЕННЫХ

Начиная с 1836 года в Санкт-Петербурге выходил «Журнал для чтения воспитанникам военно-учебных заведений»[205], просуществовавший вплоть до 1863 года. Создавался он по задумке великого князя Михаила Павловича, считавшего, что в корпусах слишком мало внимания уделяется духовному развитию юношей. Подготовкой проекта издания и представлением его императору Николаю I занимался Я. И. Ростовцев[206].

Как можно понять из названия, журнал предназначался ученикам кадетских корпусов и иных заведений подобного толка, однако сфера его влияния была столь обширна, что книжки доставлялись и в Императорский Царскосельский лицей (в количестве 31 экземпляра), Театральное училище, пансион пастора Муральта (по 2 экземпляра в каждое) и даже в Училище канцелярских служителей (1 экземпляр). Несколько экземпляров доставлялись и через А. А. Кавелина и П. А. Плетнева цесаревичу Александру Николаевичу и его сестрам.

Основными читателями все же считались те, кому в дальнейшем предстояло служить в императорской армии. Это видно и из списка военно-учебных заведений, в которые отправлялись экземпляры, и из подборок статей, в большей степени посвященных темам, связанным с разнообразными проявлениями войны (от анекдотов про А. В. Суворова до известий с того или иного театра военных действий).

Начиная с 1835 года Ростовцев был председателем комитета по выработке проекта устройства военно-учебных заведений. Входивший в состав комитета цензор А. В. Никитенко (за цензурным разрешением которого в дальнейшем долгое время выходил ЖДЧ) писал: «…главная мысль его [Ростовцева. – С. К.]: повести образование в корпусах так, чтобы гражданин стоял здесь выше солдата»[207]. Позднее, в 1848 году, принцип «разностороннего образования» был сформулирован Ростовцевым окончательно и применительно к обучению питомцев уже именно в закрытых заведениях:

Главное назначение всех их [Военно-учебных заведений. – С. К.] есть поприще военное; но они должны иметь и сведения общие, сведения, необходимые и для образованного человека, и для члена семейства, и для члена гражданского общества. От сего и учение в Военно-Учебных заведениях, имея целью науки военные, не может ограничиваться только ими[208].

Журнал состоит из шести (или семи – при включении «Прибавления», в котором печатались фрагменты из «венчания с Россией» цесаревича в 1837 году, известия с фронта или высочайшие манифесты) разделов – «Стихотворения», «Проза» (объединены под общим заглавием «Изящная словесность»), «История», «Науки и Художества», «Смесь». Сквозной просмотр журнала (или хотя бы части росписи его содержимого[209]) позволяет сказать, что читателей предполагалось знакомить не только со ставшими уже классическими текстами русской литературы (оды Г. Р. Державина и М. В. Ломоносова, басни И. А. Крылова и И. И. Дмитриева, стихотворения А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова и многое другое), но и с историей (по «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, «Биографиям Российских генералиссимусов и генерал-фельдмаршалов» Д. Н. Бантыша-Каменского, военным мемуарам, и даже с историей русской литературы[210]), но и с разнообразными естественно-научными сведениями – историями про животных, растения, природные явления, народы, населяющие мир и империю, в изобилии публиковавшиеся в разделе «Смесь». Журнал предполагал наделить своего читателя всеми теми разнообразными знаниями, которыми должен хотя бы в минимальном объеме обладать будущий офицер императорской армии.

Среди всех разделов наиболее выделяется «Смесь». Будущее наполнение ее в изначальном плане журнала описывалось в числе прочего как «Анекдоты, показывающие благородство души и возвышенные чувствования, любовь к правде и справедливости, преданность Государю, мужество в опасностях, твердость духа в разных обстоятельствах и проч.»[211]. В первую очередь раздел интересен тематическим разбросом статей даже на пространстве одного номера (например «Манифест Императора Александра I о кончине Великой Княгини Александры Павловны» и «Подвиг Сусанина» (1838, т. 2, № 6) или «Генерал от инфантерии Котляревский» и «Результаты последней ревизии в американских штатах» (1854, т. 109, № 436)), а также значительной «апокрифичностью» и «народностью» представленных текстов. Лишь несколько из них за все более чем 600 номеров журнала имеют указание на автора или хотя бы на книгу, из которой была взята история. Некоторые тексты атрибутируются достаточно легко (один из ярких примеров – помещенный в № 11 (1836) журнала без подписи текст «Замысловатое наказание» – один из «Анекдотов» Пушкина (о Потемкине и молодом чиновнике Петушкове), перепечатанный без изменений из 3‐й книги «Современника» за 1836 год). Однако подобные случаи редкость – по всей видимости, большую часть «анекдотических» историй редакторы журнала брали из устного обихода, и установить, откуда изначально они пошли, практически невозможно.

В том аспекте, в котором мы хотели бы рассмотреть несколько текстов из этого раздела, установление их источников не столь важно (в дальнейшем, при составлении полной росписи содержимого журнала, мы все же постараемся максимально атрибутировать все помещенные в нем тексты, в том числе и из «Смеси»), поэтому мы не затрагиваем эту тему.

Приведем полностью три небольших текста, о которых пойдет речь.

Чувствительность Кутузова. В сражении под Аустерлицем ранен смертельно Кутузова зять, граф Тизенгаузен, прекрасный молодой человек. Движимый духом мужества, он стремился в самые опасные места; пуля пробила его грудь, он упал с лошади…

Кутузов, узнав об этом печальном известии, не изъявил ни малейшего знака наружной скорби: казалось, он был совершенно покоен, и отдавал приказания в продолжение целого сражения с необыкновенным хладнокровием. На другой день приближенные застали его в невыразимой горести; слезы текли ручьями; он рыдал неутешно над трупом любимого сына, погибшего в первых летах юности… Желая его успокоить, некоторые из приближенных решились сказать, что они не ожидали видеть его в таком отчаянии, после того великодушия, с которым перенес он вчера этот удар. – «Вчера, – отвечал Кутузов, – я был начальник, а сегодня – отец!»[212]

Высокое чувство своего долга! Генерал Милорадович, заслуживший своим необыкновенным мужеством справедливое уважение целой Европы, всегда в первых рядах сражался с неприятелем, но во время Люценского сражения, по распоряжению высшего начальства, находясь в резерве, не был употреблен в дело. На другой день он получил Высочайшее повеление прикрывать отступление русской армии, которой командовал генерал Витгенштейн. Выслушав Высочайшую волю, он сказал: «Вчера я плакал, как ребенок, потому что в первый раз в жизни, слыша пушечные выстрелы, не участвовал в сражении. Ежели мне не вверяют армии, то пусть дадут батальон или роту. Хотя Граф Витгенштейн всего был моложе меня в чине и часто находился под моим начальством, однако я готов служить не только под командой его, но под чьею бы то ни было». Какое благородное чувство долга в военном человеке, и только военные поймут высокое значение этих слов![213]

Чувствительность Румянцева. Граф Румянцев наголову разбил Турецкого верховного визиря при реке Ларге. – Знамена, пушки, лагерь во всем богатстве своем достался Русским; всеобщее обилие, радость, слава одушевляли нашу победоносную армию. В одном полку гремела музыка, в другом трубы и литавры, тарелки и бубны; в третьем Русские песни. Тут поседелый в бранях гренадер рассказывал собравшимся в кружок товарищам сказки об Иване Царевиче, о царь-Девице, о Добрыне Никитиче; там молодой солдатик вертелся колесом. Между тем лавроносный полководец, не принимая участия в веселии войска, сидел вдали от холма, под столетней ольшиной. Один из друзей его осмелился спросить у него о причине его грусти. Граф Румянцев отвечал ему: «Посмотри на эти потоки струящейся крови; на эти тела, принесенные в жертву ужасной войне. Как гражданин сражался я за отечество; как предводитель победил; и как человек плачу»[214].

Все они объединены одной темой – слезами трех знаменитых отечественных полководцев – генерал-фельдмаршала М. И. Кутузова (1745–1813), генерала от инфантерии М. А. Милорадовича (1771–1825) и генерал-фельдмаршала П. А. Румянцева-Задунайского (1725–1796). Двое из героев – участники самой мифологизированной войны этого времени – кампании 1812 года, которая активно описывалась и канонизировалась в ЖДЧ на протяжении всего времени его существования, так же, как и ее участники.

Как уже было отмечено выше, подобного рода текстов удалось найти всего лишь три – и все они относятся к первым двум годам существования ЖДЧ (по всей видимости, далее курс журнала уточнился и подобных «интимностей» появиться уже не могло – даже в годовщину Бородинского сражения нет и намека на такие публикации). Найти источники этих историй нам не удалось: история о ранении барона Ф. И. Тизенгаузена описана Михайловским-Данилевским в «Описании Отечественной Войны 1812 года», однако книга появилась только в 1839 году и в ней нет таких подробностей, как в приведенном тексте. (Однако Михайловский-Данилевский привлекался к изданию журнала, и публикация могла быть основана на его устном рассказе.)

Необходимо вернуться к мысли Ростовцева о кадетских корпусах, изложенной Никитенко в дневнике, а также к более поздней выдержке из «Наставления». Состав журнала позволяет высказать предположение, что он стал первой ступенью для подобного рода формирования гражданина (читай – человека), а не просто солдата, а это в условиях николаевского желания превратить Россию в подобие казармы было чрезвычайно актуально.

Создать, насколько это возможно, в юношеской военной среде подобие семьи старался еще в конце XVIII века граф Ф. Е. Ангальт в подведомственном ему Сухопутном Шляхетском (далее – 1‐м Кадетском) корпусе. Из различных высказываний Ростовцева следует, что он тоже мыслил корпуса именно как семью.

Одним из способов «очеловечить» среднюю[215] военную среду и хотя бы заронить в сердца юношества мысли о милосердии стали слезы[216]. Причем не чьи-нибудь, а именно полководцев, то есть тех, на кого кадету следует ориентироваться. Педагогическая система первой половины XIX века предполагала, в числе прочего, взращивание в воспитанниках эмоциональности[217]: это во многом было связано с прокатившейся по Европе и России волной сначала сентиментализма, а после романтизма (в данном случае представшего не только как литературное течение, но и как укрепления на русской почве импульсов немецкой просветительской философии). Образцом проявления чувств и любви к детям была, безусловно, императорская фамилия:

…сдержанность в проявлении родственных чувств не вписывалась в свойственный эпохе стереотип семейных отношений, требовавший и от детей, и от взрослых подчеркнутой эмоциональности. Образцом для всех педагогов в этом отношении была императорская семья и культивируемые в ней сердечность и чадолюбие[218].

Однако армия – отнюдь не та среда, в которой подобная чувствительность поощряется и культивируется, поэтому такого рода публикации особенно выделяются, если не сказать выбиваются, из военного канона, неоспоримым инструментом создания которого был ЖДЧ.

Рассказы о собственных или чужих слезах как о непостыдном способе выражения чувств часто встречаются в письмах и дневниках (см., например, «журнал» Иосифа Виельгорского). Однако подобного рода документы все же имеют отличную от журнала прагматику – они не предназначаются для публикации, во всяком случае при жизни автора (если же публикация все же происходит, зачастую она инициирована самим автором, имеющим возможность перед выходом текста за пределы домашнего архива вычитать его). Можем ли мы говорить о том, что в данном случае имеем дело с попыткой включения кадета или другого военного-подростка в «интимный» круг полководца? Пожалуй, да. Однако это не единственная и даже не основная прагматика таких публикаций.

Можно охарактеризовать вышеописанные слезы как три типа ситуаций, когда проявление чувствительности более чем уместно даже для военного:

1) смерть в семье (Кутузов)[219];

2) патриотизм (Милорадович);

3) гуманизм (Румянцев).

Выборка именно этих эпизодов позволяет сказать, что кадету представлялись три легитимные модели чувствительного поведения. Подросткам как бы напоминают, что они не только будущие воины, полководцы, победители, но и люди, горюющие о смерти других или о собственной неспособности защитить то, что любишь и чем дорожишь. Уже позднее, в конце 1880‐х годов, А. Словинский пишет:

…при разумно подобранном чтении «хорошие художественные произведения», говорит Л. Е. Оболенский, «открывают пред ребенком жизнь и душу других людей <…>», отлагают в душе ребенка все больше и больше нравственных представлений <…>, которыми и сдерживаются злые порывы. «Во всяком случае, если что причиняет всего меньше зла в мире, так это именно любовь и сострадание, хотя бы чисто рефлекторные; а что они приносят неисчислимую массу пользы, в этом едва ли можно сомневаться»[220].

Корректной моделью поведения именно для кадета в ситуации утраты (перекликающейся, в некотором роде, с ситуацией Кутузова), по всей видимости, можно считать то, что описано в публикации 1840 года в написанном по-французски стихотворении В. А. Озерова Vers sur la mort du comte Anhalt[221], включающем в себя строки:

Helas! tel est l’état du cadet malheureux,

Privé par le trépas de son chef généreux.

Il s’écrie, en pleurant: pourquoi destin sévère

M’enlevez-vous, hélas, un aussi tendre père?

La bienfaisance était la vertu de son cœur,

Et dans notre bien être, il mettait son bonheur.

Quoi! sa vie, aux bienfaits constamment consacrée,

Dut-elle pour la mort ne pas être sacrée?..[222]

Эти тексты, выбивающиеся из уже на тот момент сконструированного мифа (который развивается в журнале в текстах о Петре I) о неустрашимом и всегда стойком русском полководце, на наш взгляд наиболее ярко показывают суть ростовцевской воспитательной модели. Желая создать в корпусах семью, он предполагал важной ее частью чувства и чувствительность, обучить которым лучше всего на примере тех, на кого кадету и в дальнейшем предстоит ориентироваться и кого он уже сейчас считает важной исторической и военной фигурой. Несмотря на то что, по всей видимости, эту идею в журнале не удалось реализовать именно таким образом (своеобразный «фильтр», предполагающий отсев всего не связанного четко с военной деятельностью, сначала отмел подобные вольности, а с конца 1840‐х годов вообще упразднил поэтический раздел в журнале), подступы к ней велись изначально и достаточно активно, иллюстрируя мысль о необходимости того, чтобы «гражданин стоял выше солдата». Не сформулированная самим Ростовцевым или великим князем прагматика текстов о слезах и всего журнала (особенно в первые его годы) вполне согласуется с тем, что позже вслед за Оболенским декларирует Словинский – текст как доступный юному человеку способ «усваивать <…> представления любви, сострадания, добра, блага, чести, чтобы затем разрозненные мысли слагались в одно целое <…>; чтобы, наконец, вырабатывался идеал жизни»[223]. Эти публикации – не только отражение гуманистических взглядов Ростовцева и редколлегии, но и последний отголосок романтизма, который в это время уже не отвечал общественному запросу.

В момент, когда культивируемая продолжительное время до этого эмоциональность перестает быть трендом и на смену ей приходит прагматика и универсальность примеров и образов, подобные тексты изживают себя и исчезают со страниц изданий. Интересно также и то, что слезы оказались единственным проявлением того, что условно можно назвать позволительной для кадета «слабостью»; в ЖДЧ мы не находим ни одного примера того, что солдат может, например, испугаться или растеряться на поле боя. (И это, конечно, абсолютный отход от даже минимального проявления гуманистической концепции, позже развитой Толстым, в которой ни один нормальный, здравомыслящий человек не может чувствовать себя в своей тарелке в сражении, он обязательно будет теряться, как это происходит с Пьером Безуховым во время Бородина.) Журнал, ориентированный на военных, никогда бы не пропустил текста о проявлении трусости или иного недостойного чувства, однако уже понимание того, что хотя нельзя бояться, можно плакать, – достойный гуманистический порыв в среде, построенной на априорной жестокости, которая прикрыта идеей высокой миссии.

Игорь Кравчук

СЛЕЗИНКА РЕБЕНКА ПОД ИДЕОЛОГИЧЕСКИМ МИКРОСКОПОМ

ШТРИХИ К ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ОБРАЗА

«Слезинка ребенка» – не просто один из самых знаменитых образов Достоевского, но и в определенном смысле символ всей русской литературной классики, национального литературного канона как такового. На историографа «слезинки» это обстоятельство накладывает особые обязательства. Материал, отражающий рецепцию образа и его употребление в повседневной речи, поистине неисчерпаем, так что даже самый добросовестный экскурс поневоле окажется неполным. Кроме того, такой экскурс неизбежно выйдет за рамки историко-литературного исследования, кренясь то в сторону различных гуманитарных и общественных дисциплин, то в сторону публицистики. Тем не менее мы попробуем выделить наиболее характерные тенденции в восприятии интересующего нас образа.

Начнем с первоисточника. В романе «Братья Карамазовы» (1880) слова о «слезинке хотя бы одного замученного ребенка» возникают в монологе Ивана Карамазова, обращенном к Алеше в главке «Бунт» книги пятой «Pro и contra». Главка продолжает сцену в трактире, которая начинается в предыдущей главке с характерным заглавием «Братья знакомятся». Зная друг друга с детства, братья лишь накануне роковой поездки Ивана в Москву делают попытку по-настоящему сблизиться, обменявшись взглядами на «предвечные вопросы».

Ты из‐за чего все три месяца глядел на меня в ожидании? – не без иронии спрашивает Иван младшего брата. – Чтобы допросить меня: «Како веруеши али вовсе не веруеши?» – вот ведь к чему сводились ваши трехмесячные взгляды, Алексей Федорович, ведь так? [Акад. ПСС, XIV, 213].

Иван Карамазов задается вопросами о смысле человеческих страданий и возможности их искупления. Мерилом для героя романа становятся страдания маленьких детей. Иван разворачивает перед Алешей свою галерею так называемых фактиков – свидетельств звериной жестокости взрослых по отношению к детям. В эту мрачную коллекцию попадают каторжник, зарезавший нескольких детей; турки, закалывающие штыками и расстреливающие младенцев на глазах у матерей; образованная супружеская пара, со сладострастием секущая сучковатыми розгами собственную семилетнюю дочь; пятилетняя девочка, которую на ночь запирают в отхожем месте и мажут лицо калом; наконец, дворовый мальчик, которого отдают на растерзание охотничьим собакам по приказанию барина. Иван видимо удовлетворен эмоциональной реакцией Алеши, который в тихой ярости говорит, что барина, предавшего ребенка мученической смерти, надобно расстрелять [см. Акад. ПСС, XIV, 221].

В классической работе А. С. Долинина бунт Ивана понимается как бунт непосредственно против Бога, за который следует небесная кара – безумие[224]. Интерпретация Долинина основана на внимательном изучении подготовительных материалов к роману. Исследователь был искренне заворожен духовной и интеллектуальной мощью Ивана Карамазова. Для Долинина он – убежденный, воинствующий атеист. Моральное и психологическое поражение Ивана, с точки зрения литературоведа, – следствие пагубного преобладания идеологической тенденции над гениальным замыслом. Здесь Долинин следует тому взгляду на личность и творческую эволюцию Достоевского, который был выражен еще Л. П. Гроссманом в работе «Достоевский и правительственные круги 70–80‐х гг.» (1934). Ср.:

Богоборческая философия Ивана Карамазова и вся его критика евангелия, являя высочайшие вершины интеллектуальных бунтов, не могут поколебать прочных позиций политической реакции, глашатаем которой выступает в своем последнем романе Достоевский[225].

Эта интерпретация, однако, может быть оспорена. В разговоре с Алешей Иван несколько раз заявляет о своей готовности принять Бога, пусть эта готовность выражена в парадоксальной форме:

…действительно, человек выдумал Бога. И не то странно, не то было бы дивно, что Бог в самом деле существует, но то дивно, что такая мысль – мысль о необходимости Бога – могла залезть в голову такому дикому и злому животному, как человек, до того она свята, до того она трогательна, до того премудра и до того она делает честь человеку. Что же до меня, то я давно уже положил не думать о том: человек ли создал Бога или Бог человека? [Акад. ПСС, XIV, 214].

Таким образом, в размышлениях Ивана Бог одновременно существует и вымышлен человеком. На этом парадоксы не заканчиваются. В монологах Ивана постоянно присутствует мотив непонимания, недоступности смысла, алогизма, сознательного отказа от интерпретации. Иван повторяет, что у него земной, жалкий, «эвклидовский» ум [Там же, 214, 222]. Страдания детей на Земле – не просто несправедливость или преступление, но еще и ахинея [Там же, 220]. Богоборец, бунтарь, провокатор, Иван Карамазов готов полностью признать евангельскую концепцию Спасения, преклониться перед мощью и мудростью Бога, перед той Истиной с заглавной буквы, которая объяснит всю человеческую историю, восстановит справедливость и развяжет все узлы нравственных противоречий. Внутренняя драма героя в том, что, не видя альтернативы обретению гармонии через страдание, он все-таки чувствует в себе нравственный протест против этого единственного пути: в момент осознания смысла всемирной гармонии и земного страдания мы невольно предаем страдание одного-единственного ребенка, муками которого эта вселенская гармония, по выражению Ивана, унавожена. Вполне можно заподозрить героя Достоевского в злой пародии на евангельский образ: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода». Именно этот стих из 12 главы Евангелия от Иоанна был взят Достоевским в качестве эпиграфа к роману. Философский метод Ивана Карамазова – осознанное непонимание.

Я ничего не понимаю <…>, я и не хочу теперь ничего понимать. Я хочу оставаться при факте. Я давно решил не понимать. Если я захочу что-нибудь понимать, то тотчас же изменю факту, а я решил оставаться при факте… [Там же, 222].

Этот факт и есть страдание ребенка. И именно с непониманием тесно связан образ слезинки:

…понимаешь ли ты, для чего эта ахинея так нужна и создана! Без нее, говорят, и пробыть бы не мог человек на земле, ибо не познал бы добра и зла. Для чего познавать это чертово добро и зло, когда это столького стоит? Да ведь весь мир познания не стоит тогда этих слезок ребеночка к «боженьке» [Там же, 220–221].

Представляется принципиальным, что бунт Ивана направлен одновременно против гармонии и истины.

Обратим внимание на другой вариант фразы о слезинке, отображенный в черновых набросках:

Если б ты создавал мир, создал ли бы ты на слезинке ребенка с целью в финале осчастливить людей, дать им мир и покой? и для этого необходимо непременно было замучить лишь всего-то одно только крохотное существо, вот то самое, било себя кулачонками в грудь и плакало к богу <нрзб.>. Слезы ребенка (я только про ребенка говорю). Нет, если ты честен, стоит мир кулачонка? [Акад. ПСС, XV, 229].

Кулачонок, скорее всего, переходит в черновики «Братьев Карамазовых» из главы «У Тихона», не вошедшей в первую публикацию романа «Бесы», точнее, из описания преступления Ставрогина в его «Исповеди». Ставрогин сам употребляет именно это слово, описывая поведение Матреши после того, как он ее растлил: «Она все махала на меня своим кулачонком с угрозой и все кивала, укоряя» [Акад. ПСС, XI, 18]. Кулачонок Матреши впоследствии начинает являться Ставрогину в воспоминаниях:

Я увидел пред собою (о, не наяву! если бы, если бы это было настоящее видение!), я увидел Матрешу, исхудавшую и с лихорадочными глазами, точь-в-точь как тогда, когда она стояла у меня на пороге и, кивая мне головой, подняла на меня свой крошечный кулачонок. И никогда ничего не являлось мне столь мучительным! <…> Нет – мне невыносим только один этот образ, и именно на пороге, с своим поднятым и грозящим мне кулачонком <…>. Вот чего я не могу выносить, потому что с тех пор представляется мне почти каждый день [Там же, 22].

Кулачонок – символ того неотомщенного и неискупимого детского страдания, которое обессмысливает всю дальнейшую жизнь Николая Всеволодовича.

Кулачонок был включен Достоевским в окончательный текст романа, но все же этот образ из рукописной редакции «Бесов» не занял в идейной композиции сцены центрального места:

…может быть, и действительно так случится, что когда я сам доживу до того момента али воскресну, чтоб увидать его, то и сам я, пожалуй, воскликну со всеми, смотря на мать, обнявшуюся с мучителем ее дитяти: «Прав ты, Господи!», но я не хочу тогда восклицать. Пока еще время, спешу оградить себя, а потому от высшей гармонии совершенно отказываюсь. Не стоит она слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка, который бил себя кулачонком в грудь и молился в зловонной конуре своей неискупленными слезками своими к «боженьке»! Не стоит потому, что слезки его остались неискупленными. Они должны быть искуплены, иначе не может быть и гармонии. Но чем, чем ты искупишь их? Разве это возможно? Неужто тем, что они будут отомщены? Но зачем мне их отмщение, зачем мне ад для мучителей, что тут ад может поправить, когда те уже замучены? И какая же гармония, если ад: я простить хочу и обнять хочу, я не хочу, чтобы страдали больше. И если страдания детей пошли на пополнение той суммы страданий, которая необходима была для покупки истины, то я утверждаю заранее, что вся истина не стоит такой цены. Не хочу я, наконец, чтобы мать обнималась с мучителем, растерзавшим ее сына псами! Не смеет она прощать ему! Если хочет, пусть простит за себя, пусть простит мучителю материнское безмерное страдание свое; но страдания своего растерзанного ребенка она не имеет права простить, не смеет простить мучителя, хотя бы сам ребенок простил их ему! [Акад. ПСС, XIV, 223]

Созданную им мучительную логическую конструкцию Иван переносит «на этаж ниже», проецируя ее в дальнейшем на идеи социального переустройства, общественного блага. Вот как развивается их диспут с Алешей:

Скажи мне сам прямо, я зову тебя – отвечай: представь, что это ты сам возводишь здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им наконец мир и покой, но для этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить всего лишь одно только крохотное созданьице, вот того самого ребеночка, бившего себя кулачонком в грудь, и на неотомщенных слезках его основать это здание, согласился ли бы ты быть архитектором на этих условиях, скажи и не лги!

– Нет, не согласился бы, – тихо проговорил Алеша.

– И можешь ли ты допустить идею, что люди, для которых ты строишь, согласились бы сами принять свое счастие на неоправданной крови маленького замученного, а приняв, остаться навеки счастливыми?

– Нет, не могу допустить [Там же, 223–224][226].

Аргументации Ивана Алеша сумел противопоставить по существу лишь два довода. Во-первых, Алеша указывает Ивану на то, что преодоление терзающей его проблемы возможно в Иисусе Христе. Алеша говорит про «существо», которое «может всё простить, всех и вся и за всё»[227], в то время как Иван с горькой насмешкой отвечает: «А, это единый безгрешный и его кровь!» [Акад. ПСС, XIV, 224]. Именно ответом на это возражение Алеши становится подробный пересказ поэмы «Великий инквизитор», где последняя возможность разрешить фундаментальный конфликт перечеркивается вслед за возможностью людей принять от Христа завет духовной свободы. Первое слово, которое вырывается у Алеши в ответ на поэму, это слово нелепость (точно так же он назвал свое прежнее предложение расстрелять барина). Пораженный фантазией Ивана, Алеша прибегает к последнему возможному аргументу:

А клейкие листочки, а дорогие могилы, а голубое небо, а любимая женщина! Как же жить-то будешь, чем ты любить-то их будешь? <…> С таким адом в груди и в голове разве это возможно? [Там же, 239]

На это Иван замечает, что жить в полном сознании недостижимости Спасения можно лишь носителям карамазовской силы, выраженной в емкой формуле «всё позволено».

Обращаясь к литературному источнику, мы видим, как на протяжении относительно небольшой главки один и тот же образ, один и тот же мотив последовательно применяется к различным контекстам: богословскому, моральному, историческому, социальному. В последующих спорах о слезинке ребенка на авансцену будут выдвигаться то одни, то другие из этих контекстов.

Необходимо коснуться еще одной, собственно литературоведческой проблемы – проблемы отождествления позиции героя с позицией автора. В какой степени Достоевский полемизировал с Иваном Карамазовым, а в какой проговаривался в нем? Конечно, в рамках настоящей статьи ответа на этот вопрос мы не дадим, но очертить его общий контур будет полезно: в публицистических спорах принадлежность аргумента о «слезинке ребенка» неизменно играет важную роль. Хорошо известно письмо Достоевского сотруднику редакции «Русского вестника» Н. А. Любимову от 11 июня 1879 года, где писатель дает развернутый комментарий к «Pro и contra». Согласно этому письму, Иван Карамазов в целом был задуман автором романа как идеальный тип «современного отрицателя», своего рода эволюционировавшая форма молодого русского социалиста, которому настоящие социалисты не годятся в подметки. Нравственная проповедь Ивана охарактеризована Достоевским в этом письме как дьявольская. Слова Ивана буквально приравнены к словам Зверя, вышедшего из моря (писатель вспоминает 13 главу «Откровения Иоанна Богослова»: «И даны были ему уста, говорящие гордо и богохульно…»). При этом нельзя не заметить, что ужас перед собственным персонажем смешивается в рассказе Достоевского с плохо скрываемым восхищением:

…наши социалисты (а они не одна только подпольная нигилятина, – Вы знаете это) сознательные иезуиты и лгуны, не признающиеся, что идеал их есть идеал насилия над человеческой совестью и низведения человечества до стадного скота, а мой социалист (Иван Карамазов) – человек искренний, который прямо признается, что согласен с взглядом «Великого Инквизитора» на человечество и что Христова вера (будто бы) вознесла человека гораздо выше, чем стоит он на самом деле [Акад. ПСС, XXXI, 68].

В бумагах писателя также сохранились наброски ответа на «Письмо Ф. М. Достоевскому» К. Д. Кавелина, опубликованное в 1880 году «Вестником Европы»[228]. Здесь Достоевский вновь вспоминает об Иване Карамазове, обосновывая свои глубокие христианские убеждения:

Инквизитор и глава о детях. Ввиду этих глав вы бы [т. е. Кавелин] могли отнестись ко мне хотя и научно, но не столь высокомерно по части философии, хотя философия и не моя специальность. И в Европе такой силы атеистических выражений нет и не было. Стало быть, не как мальчик же я верую во Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла, как говорит у меня же, в том же романе, черт [Акад. ПСС, XXVII, 86][229].

Приведенный набросок смыкается по содержанию с дневниковой записью 1881 года:

«Карамазовы». Мерзавцы дразнили меня необразованною и ретроградною верою в Бога. Этим олухам и не снилось такой силы отрицание Бога, какое положено в Инквизиторе и в предшествовавшей главе, которому ответом служит весь роман. Не как дурак же, фанатик, я верую в Бога. И эти хотели меня учить и смеялись над моим неразвитием. Да их глупой природе и не снилось такой силы отрицание, которое перешел я. Им ли меня учить [Там же, 48].

Еще определеннее Достоевский высказывается в одной из своих записей 1876 года, очевидно, появившейся в процессе работы над февральским выпуском «Дневника писателя». Отдельная глава в нем была посвящена суду над С. Л. Кроненбергом (Кронебергом), обвинявшимся в регулярном истязании собственной дочери. По этому случаю Достоевский вспоминает малолетнего французского дофина Луи-Шарля, сына казненного революционерами Людовика XVI. Рядом государств Луи-Шарль был признан в качестве легитимного монарха Людовика XVII. После низложения своего отца мальчик был заточен в крепости Тампль, где подвергался жестокому обращению и в возрасте десяти лет умер от туберкулеза.

Людовик 17‐й. Этот ребенок должен быть замучен для блага нации. Люди некомпетентны. Это Бог. В идеале общественная совесть должна сказать: пусть погибнем мы все, если спасение наше зависит лишь от замученного ребенка, – и не принять этого спасения. Этого нельзя, но высшая справедливость должна быть та. Логика событий действительных, текущих, злоба дня не та, что высшей идеально-отвлеченной справедливости, хотя эта идеальная справедливость и есть всегда и везде единственное начало жизни, дух жизни, жизнь жизни [Акад. ПСС, XXIV, 137][230].

В том же контексте имя Louis XVII возникает и в черновых записях к «Братьям Карамазовым» [см. Акад. ПСС, XV, 229]. Наконец, в «Пушкинской речи» (1880) мы видим сходную идейную конструкцию: моральный выбор между счастьем, основанным на бесчеловечном поступке, и отказом от собственного счастья ради счастья ближнего. Именно так Достоевский трактовал верность Татьяны мужу.

…разве может человек основать свое счастье на несчастье другого? Счастье не в одних только наслаждениях любви, а и в высшей гармонии духа. Чем успокоить дух, если назади стоит нечестный, безжалостный, бесчеловечный поступок? Ей бежать из‐за того только, что тут мое счастье? Но какое же может быть счастье, если оно основано на чужом несчастии? Позвольте, представьте, что вы сами возводите здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им наконец мир и покой. И вот представьте себе тоже, что для этого необходимо и неминуемо надо замучить всего только лишь одно человеческое существо, мало того – пусть даже не столь достойное, смешное даже на иной взгляд существо, не Шекспира какого-нибудь, а просто честного старика, мужа молодой жены, в любовь которой он верит слепо, хотя сердца ее не знает вовсе, уважает ее, гордится ею, счастлив ею и покоен. И вот только его надо опозорить, обесчестить и замучить и на слезах этого обесчещенного старика возвести ваше здание! Согласитесь ли вы быть архитектором такого здания на этом условии? Вот вопрос. И можете ли вы допустить хоть на минуту идею, что люди, для которых вы строили это здание, согласились бы сами принять от вас такое счастие, если в фундаменте его заложено страдание, положим, хоть и ничтожного существа, но безжалостно и несправедливо замученного, и, приняв это счастие, остаться навеки счастливыми? Скажите, могла ли решить иначе Татьяна, с ее высокою душой, с ее сердцем, столь пострадавшим? [Акад. ПСС, XXVI, 142].

«Стоит ли напоминать, что Иван – это некоторым образом сам Достоевский? – безапелляционно констатировал Альбер Камю. – Устами этого персонажа он говорит естественней, чем устами Алеши»[231]. Так в знаменитом эссе «Человек бунтующий» (1951) бунт Ивана Карамазова во многом становится бунтом самого Достоевского, каковой бунт в свою очередь помещается в один ряд с бунтом де Сада, Штирнера и Ницше. Слезинка ребенка становится символом восстания против Бога, знаком, указывающим на истинную цель этого восстания: судить Бога, воздвигнув справедливость выше божественного порядка, выше истины. Один из подразделов своего эссе, посвященный преимущественно фигуре Ивана, Камю красноречиво озаглавил «Отказ от святости».

Иван к тому же воплощает в себе отказ от спасения в одиночку. Он солидаризируется с прóклятыми и ради них отказывается от неба. <…> Иван и дальше будет доказывать Богу его неправоту, отвергая веру и как несправедливость, и как привилегию[232].

Достоеведы нередко поддерживают наблюдения Камю, хотя и высказывают свою точку зрения более сдержанно. К примеру, С. Г. Бочаров полагал, что на страницах «Братьев Карамазовых» Достоевский «предпринял теодицею» «одновременно в сотрудничестве и споре» с Иваном[233]. Свою интерпретацию Бочаров отстраивает от работы В. Л. Комаровича «Мировая гармония Достоевского» (1924). Комарович утверждал, что, вопреки почвенническим и консервативным тенденциям в своих выступлениях, Достоевский до конца дней не расставался с ценностями французского утопического социализма, то пытаясь подчинить свою мечту новым ориентирам, то давая ей волю над собой[234]. В более резкой, почти инвективной форме трактовал это противоречие Шкловский. Для Шкловского процитированное выше место из «Пушкинской речи» – не развитие идеи Ивана Карамазова, а, напротив, пародия на нее. Интересно, что мучительные размышления героя романа переосмысляются Шкловским в виде конкретной, без пяти минут политической программы:

В «Братьях Карамазовых» гармония мира противопоставлялась страданию детей. Если дети страдают, то нельзя принять мир, построенный на этих страданиях. Выводом из этих страданий, ответом на них может быть только бунт[235].

Если сам Достоевский в письме к Любимову ставил Ивана Карамазова на шаг впереди его же современников-социалистов, то Шкловскому, очевидно, импонирует идея вернуть этого персонажа на путь социального переворота. Исследователь проводит убедительную параллель между истолкованием «Евгения Онегина» в «Пушкинской речи» и ранним рассказом Достоевского «Ёлка и свадьба» (1848), где симпатии автора были явно не на стороне «честного старика» Юлиана Мастаковича, а как раз на стороне его несчастной юной невесты. Далее Шкловский укоряет Достоевского в лукавстве: «бравый генерал» пушкинского романа, скорее всего, не старик, а всего лишь «старший сверстник Онегина. Генералы того времени часто бывали сравнительно молоды»[236]. В действительности, заключал литературовед, Достоевский предлагает Татьяне принести свое счастье не в жертву мужу, а в жертву устоявшемуся государственному устройству. Исправляя себя, подобно Гоголю в «Выбранных местах из переписки с друзьями», отрекаясь от собственного эшафота, Достоевский навязывает Пушкину конфликт молодости и старости, где молодость, вопреки законам жизни, должна проиграть.

Далее мы будем реже касаться литературоведческих работ, сосредотачиваясь преимущественно на философских, публицистических текстах, литературной критике и, наконец, на современных российских медиа.

«Слезинка ребенка» в русской религиозной философии

«Любовь к России, как вино, ударила ему в голову», – в таких выражениях Екатерина Герцык вспоминала о патриотическом воодушевлении, охватившем философа Н. А. Бердяева в годы Первой мировой войны[237]. Более суровую оценку позиции Бердяева дает его биограф О. Д. Волкогонова. В статье «Мировая опасность» (1918), открывающей сборник «Судьба России», русский мыслитель вполне откровенно признавал перед читателем свои недавние заблуждения:

Все время войны я горячо стоял за войну до победного конца. И никакие жертвы не пугали меня. Но ныне я не могу не желать, чтобы скорее кончилась мировая война[238].

Так сказать, возможно, имел право Павел Флоренский, – комментирует фразу о жертвах Волкогонова, – который, оставив дома маленьких детей с женой, добровольно отправился на фронт в качестве полкового священника и санитара (совмещая эти ипостаси на санитарном поезде Черниговского дворянства)… Впрочем, он-то так сказать как раз и не мог, поскольку видел живых, а не абстрактных раненых, исповедовал их, выслушивал невеселые рассказы об их жизни, слышал стоны и хрипы. Бердяев же был человеком, наблюдавшим эту войну на газетных страницах, поэтому морального права рассуждать так легко о жертвах, конечно, не имел[239].

Несомненно, позиция и поведение мыслителя в годы войны были обусловлены как его мировоззрением, так и общественной атмосферой. Не секрет, что вступление России в военное противостояние крупнейших европейских держав многими было встречено с нескрываемой эйфорией. «Единодушный порыв возвел страну на ту редкую высоту, где забываются мелкие и крупные обиды вчерашнего дня, где откладываются давнишние счеты и несогласия, исчезает внутренняя рознь, разность интересов слоев населения, партий и национальностей», – так писал о настроениях первых недель войны обозреватель «Вестника Европы»[240]. Читая периодику и публичные заявления тех лет, нетрудно заметить, что почти с самого начала боевых действий патриотическая мобилизация общества стала восприниматься как истинная цель войны, а не как средство к ее скорейшему триумфальному завершению. Реальные политические цели России нередко формулировались чрезвычайно общо и как бы логически достраивались задним числом. Так, бессменный руководитель кадетской фракции в Думе П. Н. Милюков сводил глобальные задачи страны к сохранению ее «авторитета среди славянства вообще и на Балканах в частности», «поддержанию значения России как великой державы» и, наконец, к «устранению тех стремлений Германии к всемирной гегемонии, которые угрожали европейскому миру в течение десятилетий»[241].

Остальные политические задачи, связанные с переделом территорий и поддержкой конкретных национальных движений, выводились Милюковым уже из этой триады. Гораздо ярче образованные слои российского общества высказывались об эволюции народной психологии: «Война пробудила парализованную до тех пор народную энергию и дала такой мощный толчок общественной жизни, которого последствия дадут себя чувствовать надолго и после войны», – предсказывал на торжественном заседании Психоневрологического института В. М. Бехтерев[242]. Победа в противостоянии с Германией мыслилась как заключительный акт и политической, и духовной национализации Российской империи[243].

Своеобразной интеллектуальной мобилизацией откликнулись на эти веяния многие русские философы Серебряного века. Подчас их заявления расходились между собой лишь стилистически, воспроизводя при том одни и те же идеи. О преодолении «естественного провинциализма души», гибельного мещанства, привязанности к земным благам говорил С. Н. Булгаков, в ту пору ординарный профессор Московского университета. Философ призывал российское общество порвать с «западническим идолопоклонничеством» и пророчил нации «духовное возвращение на родину, к родным святыням, к русской скинии и ковчегу завета»[244]. «В крови мучеников, проливаемой ныне на полях европейского мира, истлевает грех европейского соблазна и тем самым зарождается духовно человек Будущности»[245]. «Война насильственно вдвинула в наши души один общий предмет; она противопоставила нашему мелкому повседневному „здесь“ – некое великое „там“ и потрясла нас этим „там“ до корня», – писал в своей брошюре 1915 года Иван Ильин[246], которого начало боевых действий оторвало от работы над докторской диссертацией в Вене. Война, по Ильину, призывает нацию к сплочению, а индивида заставляет познать самого себя[247].

В том же духе высказывается и Бердяев. В сентябре 1916 года он заканчивает статью «О частном и историческом взгляде на жизнь», в которой безжалостно атакует гуманизм XIX века, сросшийся с позитивизмом и окутавший человеческую личность коконом заботы о персональном благе.

…войну я должен постигнуть как свершение моей судьбы – я ее виновник и она во мне происходит, в каждом Иване и Петре и для каждого Ивана и Петра. Ибо поистине каждый Иван и Петр – мировое существо, в глубине своей сообщающееся со всем историческим и сверхличным. <…> Но сознание этой массы должно быть поднято до этого мирового сознания, а не до того рабски обособленного сознания, для которого все мировое оказывается внешним и навязанным. Лишь на этой почве возможно решение проблемы Ивана Карамазова о слезинке замученного ребенка. С «частной» точки зрения слезинка ребенка не может быть оправдана. Замученный ребенок – бессмысленная жертва, вызывающая протест против мира, а в конце концов, и против Бога. Но жертвы и страдания могут быть оправданы, если видеть ту глубину всякого существа, на которой судьба национальная, историческая и мировая есть его собственная судьба[248].

Бунт против страдания в конструкции Бердяева – это по определению рабий бунт. Идеальным изображением «частного сознания», рабски восстающего против сознания исторического, для философа оказывается пушкинский «Медный всадник»[249]. История Евгения в статье Бердяева оказывается тематической параллелью к «Братьям Карамазовым».

Такая интерпретация Достоевского, впрочем, не была просто данью времени. Еще в 1904 году в работе «О новом русском идеализме» философ обращается к «слезинке ребенка», защищая свою идею «моноплюралистического истолкования бытия». Ополчаясь на позитивистов, подменивших веру в Бога верой в прогресс и служение человечеству, Бердяев заявляет, что в отрыве от духовного содержания идея прогресса, идея человечества и идея личности – фикции, не стоящие ни усилий, ни жертв. Идея прогресса жестока, поскольку каждое новое поколение вынуждено служить благу следующих поколений, а то в свою очередь будет мучиться и страдать ради потомков. Личность, заботясь об удовлетворении собственных нужд, деградирует, а любить ближнего ради него самого, по убеждению Бердяева, невозможно, подобная любовь разрушительна и лицемерна. Любовь же к человечеству – простая уловка, позволяющая заменить неудобного ближнего абстрактной суммой индивидов.

Эгоизм и альтруизм, между которыми колеблются все позитивные теории, одинаково жалки, ничтожны и плоски, одинаково не доросли до того сознания, что человеческая личность выше эгоизма и альтруизма, выше «моих» и «чужих» интересов, что призвана она служить чему-то третьему, индивидуально и универсально воплощать сверхчеловеческое, которое нельзя получить никакими сложениями, никакими количественными комбинациями[250].

Идеал сверхчеловека, таким образом, получает у Бердяева своеобразную религиозную трактовку[251]. Именно христианское сверхчеловеческое (сверхприродное) начало можно любить в ближнем. Принцип «моноплюрализма» соединяет людей не только в пространстве, но и во времени, позволяя личности ощутить живую связь с прошлыми и грядущими поколениями. Это возвращает смысл идее прогресса как движению в сторону Божьего царства: «Высочайшая гора прогресса есть царство Божие, в которое войдут все индивидуальности, в котором искупится всякая слезинка ребенка и превратится в радость»[252]. По-видимому, эта работа писалась Бердяевым под сильным воздействием «Братьев Карамазовых». Свою «моноплюралистическую» утопию он предлагает прежде всего русским интеллигентам с их неизбывной тоской по утраченному идеалу. Цитирует Бердяев при этом даже не Ивана, а Митю Карамазова («…в их раздвоенной душе Дьявол с Богом борются»[253]). Эпиграфом же к статье становятся известные слова Ивана о русских мальчиках[254]. Да и в целом ключевая идея этой статьи напоминает концепцию «русской всечеловечности» Достоевского, лишь спроецированную на проблему духовной автономии личности.

В 1911 году Бердяев снова вспоминает о слезинке ребенка в одной из наиболее известных своих работ – «Философия свободы». Здесь вопросы, сформулированные Иваном Карамазовым, помещаются в контекст классического богословского спора о всеблагости Бога и о Божьем попущении, иными словами, о природе и цели существования зла в мире, который создан и управляется Богом. Как мы помним, к идее устранения страданий путем прогресса Бердяев относился, мягко говоря, недоверчиво. Подобно тому как в статье 1904 года он писал о преодолении эгоизма и альтруизма в третьем выборе сверхчеловеческого, в «Философии свободы» Бердяев предлагает не бороться со страданием, а отказаться от него. Разница для него принципиальна.

Идеология страдания есть особый вид гедонизма, так как ставит сущность человеческой жизни в зависимость от чувственного плюса или минуса, от страдания или наслаждения. Но достоинство человека и цель его жизни находится по ту сторону страдания и наслаждения, неудовлетворенности и удовлетворения, отрицания этого чувственного мира или утверждения его. Страдание не есть ни добро, ни зло, оно – результат зла, который должен быть мужественно изжит. <…> Вот почему опыт современного человечества социально и научно победить страдание и сделать людей счастливыми есть безумие. <…> Нельзя ответственность за страдание и зло возлагать на других, на внешние силы, на власть, на социальные неравенства, на те или иные классы: ответственны мы сами, как свободные сыны; наша греховность и наше творческое бессилие порождают дурную власть и социальные несправедливости, и ничто не улучшается от одной внешней перемены власти и условий жизни. <…> задача мировой истории есть победа над злой волей в мире, над корнем зла, а не механическое устроение счастья[255].

Бердяев заходит в своих умозаключениях и дальше: если между искоренением и прославлением страдания нет никакой сущностной разницы, если то и то – разновидности одной и той же порочной, гедонистической и лживой идеологии страдания, тогда порочно и лживо даже со-страдание, греховна даже любовь, основанная на сострадании. Свободный человек никому сострадать не обязан и сам в сострадании не нуждается, как не нуждается и в страдании. Здесь Бердяев вновь обращается к Достоевскому и открыто бросает перчатку Ивану Карамазову, лишь не называя его по имени:

…отрекаться от спасения во имя того, что другие гибнут, значит погибель ставить выше спасения, значит погибающего ставить выше спасающегося. Это и есть идеология зла, защита богоотступничества; это последний соблазн, соблазн Великого Инквизитора, это расслабленная женственность[256].

Интересно, что такая трактовка героя Достоевского во многом предвосхищает формулировки Камю, с той лишь разницей, что французский автор описывал катастрофу Ивана с уважением и сочувствием, в то время как Бердяев Карамазова почти что отчитывает. Антитезой страдания становится свобода – и она заключена для Бердяева в неведении и незавершенности духовного пути отдельного человека: никому не известна его участь, никакая судьба не предрешена, и каждый может спастись.

Только христианская эсхатология разрешает проблему прогресса и проблему страдания. В тысячелетнем царстве Христовом будет утерта каждая слеза, и слезинка ребенка, из‐за которой Ив<ан> Карамазов отвергнул прогресс и мир, получит высший смысл[257].

Религиозный экзистенциализм Бердяева в полной мере раскрывается в его книге «Философия свободного духа» (1927) – одном из наиболее важных бердяевских сочинений. Прежняя трактовка «гениальной диалектики Ивана Карамазова о слезинке ребенка» воспроизводится здесь в практически неизмененном (с точки зрения содержания) виде. При этом тезис о зле как о неизбежном следствии свободы заметно радикализируется: Бердяев приходит к выводу, что Господь не дарует своему творению свободу – он не властен над свободой, свобода существует до творения. Кажется, еще немного, и Бердяев поставит свободу над Богом:

Свобода заложена в темной бездне, в ничто, но без свободы нет смысла. Свобода порождает зло, как и добро. <…> Свобода не сотворена, потому что она не есть природа, свобода предшествует миру, она вкоренена в изначальное ничто. Бог всесилен над бытием, но не над ничто, но не над свободой. И потому существует зло[258].

Бунт Ивана Карамазова против детского страдания не может обернуться ничем, кроме духовного рабства, ведь идею раз навсегда искоренить зло на земле человеку подсказывает его ratio, но свобода по сути своей иррациональна. Требования героя Достоевского для Бердяева разумны, вот только разумность в глазах философа – не достоинство.

Как видим, слезинка ребенка на протяжении почти всей жизни будоражила Бердяева, а с Иваном Карамазовым он спорил так упорно, как будто мечтал сам сесть на место Алеши в трактире «Столичный город». Чрезвычайно показательна похвала, которую Бердяев высказывал в одной из своих статей Л. И. Шестову. В заслугу Шестову Бердяев, в частности, ставит «развенчание идеи суверенности „добра“», «обнаружение бессилия „добра“»:

Жизнь нуждается не в моральной, обыденной санкции, а в метафизической, трансцендентной, только такая санкция может удержаться перед судом бунтующей индивидуальности, трагического опыта. Существованием «нравственного закона» нельзя оправдать слезинки замученного ребенка, и чуткие люди начинают понимать уже, что стыдно говорить об «этических нормах» человеческому существу, обезумевшему от трагического ужаса жизни. Я бы даже сказал, что безнравственно говорить о «добре» перед лицом трагедии, тут уж нужно нечто высшее, чем «добро»[259].

В радикальности истолкования творчества Достоевского Шестов ничуть Бердяеву не уступал. Наравне с Ницше, Достоевский для Шестова – носитель трагического мировоззрения, противостоящего философии обыденности с ее предсказуемыми и бессодержательными представлениями о морали, смысле жизни, добре и зле, вере и знании. Шестов уверенно и вполне демонстративно отвергает различие между Достоевским и рядом его персонажей: парадоксалистом «Записок из подполья», Раскольниковым, Иваном Карамазовым. Наконец, Шестов начинает защищать персонажей Достоевского от самого Достоевского:

…истинная трагедия Раскольникова не в том, что он решился преступить закон, а в том, что он сознавал себя неспособным на такой шаг. Раскольников не убийца: никакого преступления за ним не было. История со старухой процентщицей и Лизаветой – выдумка, поклеп, напраслина. И Иван Карамазов впоследствии не был причастен к делу Смердякова. И его оклеветал Достоевский. Все эти «герои» – плоть от плоти самого Достоевского, надзвездные мечтатели, романтики, составители проектов будущего совершенного и счастливого устройства общества, преданные друзья человечества, внезапно устыдившиеся своей возвышенности и надзвездности и сознавшие, что разговоры об идеалах – пустая болтовня, не вносящая ни одной крупицы в общую сокровищницу человеческого богатства[260].

Получается, внутри художественных миров Достоевского есть «истинные» и «мнимые» фабулы. Навязывание своим героям преступлений – тактика идеологической мимикрии Достоевского, результат его сделки с общественной моралью. Нравственную проповедь писателя Шестов спешит объявить «общепринятым мундиром»[261] для приличного выхода в свет. Наряду с мнимыми фабулами в романах Достоевского действуют целые мнимые персонажи, такие как князь Мышкин или Алеша Карамазов (монологи последнего Шестов брезгливо именует «назойливым и однообразным сюсюканьем»[262]). Что же касается Ивана, то его связь с личностью писателя интерпретируется Шестовым наиболее парадоксально: если Иван – это сам Достоевский, то Великий Инквизитор – это проекция того образа, которому писатель усердно старался соответствовать, время от времени даже веря в искренность своих моральных наставлений.

Крушение надежды помочь человечеству и утрата веры в бессмертие души (в этом Шестов также «уличал» Достоевского) в конечном счете открывают человеку внутри него самого ту бездну, в которой на место неутоленной любви приходит ницшеанская воля к власти. Шестов был уверен: именно Wille zur Macht стала закономерным финалом духовных и интеллектуальных исканий Достоевского, но этот же импульс стал его проклятьем, непристойной изнанкой его художественного творчества, чем-то, что было необходимо камуфлировать, вытеснить, опорочить. Для этого он навязывает Раскольникову отвратительное преступление, после чего мучает и отправляет на каторгу. Иван Карамазов проходит тот же путь. Шестов обращается к декабрьской книжке «Дневника писателя» за 1876 год. В частности, он цитирует следующее место:

Мало того, я утверждаю, что сознание своего совершенного бессилия помочь или принести хоть какую-нибудь пользу или облегчение страдающему человечеству, в то же время при полном вашем убеждении в этом страдании человечества, может даже обратить в сердце вашем любовь к человечеству в ненависть к нему [Акад. ПСС, XXIV, 49][263].

Затем он проводит выразительную параллель между текстом «Дневника писателя» и признанием Ивана в самом начале главки «Бунт»:

Я тебе должен сделать одно признание, <…> я никогда не мог понять, как можно любить своих ближних. Именно ближних-то, по-моему, и невозможно любить, а разве лишь дальних [Акад. ПСС, XIV, 215].

Как и Раскольников, как и сам Достоевский, Иван Карамазов оказывается трагическим героем, постигшим обреченность мира и сознающим собственное абсолютное одиночество, свою фатальную обособленность от всего остального человечества, которое нельзя спасти и которому нельзя подчиниться. Перед страданием такого героя меркнут многие людские страдания. Сюжет всемирного счастья, построенного на жертвах, на осуществлении власти, – сюжет «Преступления и наказания», где эта серьезная идея была намеренно уведена Достоевским в ту плоскость, где сочувствовать ей было невозможно. Вот и в монологе о слезинке ребенка Достоевский заставляет Ивана прибегнуть к похожей уловке, воззвав к эмоциям читателя.

Достоевский, наконец, договорился до последнего слова. <…> Он говорит о ребенке, но это лишь для «упрощения» и без того сложного вопроса, вернее, затем, чтоб обезоружить противников, так ловко играющих в споре словом «вина». И в самом деле, разве этот бьющий себя кулачонком в грудь ребеночек ужаснее, чем Достоевский-Раскольников, внезапно почувствовавший, что он себя «словно ножницами отрезал от всего и всех»?[264]

До сих пор шестовскую интерпретацию Достоевского хочется назвать захватывающей. Слезинка ребенка в ней – опасный химический реактив, выявляющий недобросовестный прием Достоевского и разъедающий саму ткань повествования в романе, расщепляющий его сюжетное и психологическое единство. «Как он радуется, когда ему удается открыть нового поэта без надежд, как заботливо будет переводить в разряд несуществующих всяческие надежды Достоевского, Чехова, Ф. Сологуба», – писал в 1911 году о Шестове молодой филолог Б. А. Грифцов[265]. Однако Шестов завершает свою работу о Достоевском и Ницше призрачной надеждой: «Там, где обыденность произносит слово „конец“ и отворачивается, там Ницше и Достоевский видят начало и ищут»[266].

Совершенно иначе к интерпретации образа Достоевского подошел Василий Розанов в одной из самых знаменитых своих книг – «Легенда о Великом инквизиторе» (1891). Первоначально опубликованная в «Русском вестнике», эта работа выдержала три отдельных издания в дореволюционный период (1894, 1902, 1906). Чтобы не превращать нашу статью в пересказ книги, постараемся не отходить далеко от анализа монолога о слезинке ребенка. По отношению к бунту Ивана Карамазова Розанов занимает двойственную, если не сказать тройственную, позицию. Он одновременно целиком принимает моральную правоту этого бунта, отвергает его как в собственном смысле слова сатанинский акт и делится с читателями своим искренним недоумением по поводу того, как разрешить сформулированную Достоевским дилемму. Вопрос о цене и смысле человеческого страдания, поставленный в «Братьях Карамазовых», Розанов осмысляет на двух уровнях – социально-историческом и религиозном. На социально-историческом уровне он приходит к однозначному выводу: та сделка, которую в порядке эксперимента Иван предлагал Алеше, уже давно совершена и продолжает совершаться каждодневно. Для Розанова весь современный социальный порядок в прямом смысле слова основан на детоубийстве. В предисловии ко второму изданию, написанном в 1901 году, философ специально акцентирует эту мысль. Обосновывает он ее при помощи жуткого примера: истории незаконнорожденного младенца, брошенного собственной матерью в перелеске поблизости от Костромы и погибшего от голода (Розанов даже приводит подробности вскрытия ребенка). Сюжет этот неслучаен: Розанов регулярно публиковал статьи, посвященные тяжелому положению незаконнорожденных детей, бесчеловечности самого понятия «незаконнорожденный ребенок» и обращал пристальное внимание на любые новости, так или иначе связанные с этой темой. Вскоре после переиздания «Легенды о Великом инквизиторе» философ соберет из своих статей двухтомную книгу «Семейный вопрос в России» (1903). Вместо стигматизирующего термина «незаконнорожденные» он предлагает эпитет «апокрифические дети», иначе говоря, тайные, скрытые. Несмотря на то что в предисловии Розанов апеллирует больше к «Пушкинской речи», чем к «Братьям Карамазовым», не вызывает сомнений, что в данном случае он не делает принципиальной разницы между двумя текстами. «Апокрифический ребенок» находится за фасадом, а точнее, под полом внешнего благополучия, он вычеркнут вследствие молчаливого сговора в семьях и общинах. Конечно, едва ли потрясение Розанова было бы столь сильным, если бы не его личные семейные обстоятельства: как хорошо известно, он долгие годы добивался развода с первой женой, вдовой Достоевского А. П. Сусловой; все это время дети Розанова от второго (фактического) брака считались незаконными. Свою роль сыграло и мировоззрение Розанова, его отношение к проблемам пола, брака, деторождения, хорошо известное по его текстам разных лет и по отзывам современников. При том что Розанов по праву считался одним из первопроходцев темы пола и сексуальности в русской литературе, его собственные суждения довольно существенно расходились с суждениями Толстого и декадентов, с характерным для Серебряного века желанием переосмыслить традиционный брак. По словам О. Матич, Розанов «упорно отстаивал ценности брака, детородного секса и патриархальной семьи – в противоположность одновременно страху и экзальтации своих современников перед концом природы и истории»[267]. «Он хотел бы окончательно обожествить жизнь натурального рода», – критиковал Розанова Бердяев[268].

Вопрос Ивана Карамазова «Кто не желает смерти отца?» [Акад. ПСС, XV, 117] для Розанова трансформируется в «Кто не желает смерти ребенка?» Таков негласный девиз современного мира с его утилитарным подходом к человеку:

Что-то чудовищное совершается в истории, какой-то призрак охватил и извратил ее: для того, чего никто не видел, чего все ждут только, совершается нечто нестерпимое: человеческое существо, до сих пор вечное средство, бросается уже не единицами, но массами, целыми народами во имя какой-то общей далекой цели, которая еще не показалась ничему живому, о которой мы можем только гадать. И где конец этому, когда же появится человек как цель, которому принесено столько жертв, – это остается никому не известным[269].

Нарушение кантовского категорического императива[270], как и замечание Ивана Карамазова, Розановым понимается предельно конкретно. Человек – даже не объект манипуляций, он имущество, ресурс, сырье, даже еда. Неслучайно Розанов вспоминает, как «у римского народа, самого совершенного в понимании права» «рабов крошили на говядину, которою откармливали рыбу в прудах»[271]. В статье Розанова 1899 года «Об „отреченных“, или апокрифических детях» этот же пример из римских нравов будет соседствовать с примером из современной жизни – газетной вырезкой об американском миллионере, владельце колбасной фабрики, который сварил жену в специальном чане и пустил ее на сосиски[272]. Естественно, обращение к таким случаям роднит розановскую публицистику с критикой буржуазной цивилизации Достоевским, предрекавшим Западу узаконение антропофагии. Также, оставаясь в русле идей Достоевского, Розанов приходит к выводу, что никакое право, никакой прогресс и никакие общественные институты не защитят личность от порабощения и уничтожения – только в религии залог жизни и свободы[273]. Свой общественный и правовой идеал Розанов отыскивает в библейской Книге Руфи[274].

По-видимому, спасительность религии в глазах Розанова обусловливается ее антиприродностью. Комментируя начало рассуждений Ивана о детских страданиях, Розанов замечает:

…человеку предстоит или, отказавшись от последних и с ними от своей личности, от искры Божией в себе, – слиться с внешнею природою, слепо подчинившись ее законам; или, сохраняя свободу своего нравственного суждения, – стать в противоречие с природою, в вечный и бессильный разлад с нею[275].

В качестве главного атрибута природы в таком противопоставлении, очевидно, выступает ее безличность, безразличие к индивиду. Наука, мораль, политика суть разновидности компромисса между достоинством личности и безличностью природы. И лишь религия, ставящая нравственную свободу выше материи, способна дать отпор ее, выражаясь словами Тютчева, «всепоглощающей и миротворной бездне».

С этим тезисом у Розанова тем не менее соседствует и критика религии. И здесь он вновь усиливает Достоевского: бунт Ивана тем и страшен, что это не бунт безбожника, а бунт, основанный на глубоком принятии Бога, на любви к Нему.

…в столь мощном виде, как здесь, диалектика никогда не направлялась против религии. Обыкновенно исходила она из злого чувства к ней и принадлежала немногим людям, от нее отпавшим. Здесь она исходит от человека, очевидно преданного религии более, чем всему остальному в природе, в жизни, в истории, и опирается положительно на добрые стороны в человеческой природе. Можно сказать, что здесь восстает на Бога божеское же в человеке: именно чувство в нем справедливости и сознание им своего достоинства[276].

Три великие, мистические акта, – объясняет Розанов, – служат в религиозном созерцании опорными точками, к которым как бы прикреплены судьбы человека, на которых они висят, как на своих опорах. Это – акт грехопадения: он объясняет то, что есть; акт искупления: он укрепляет человека в том, что есть; акт вечного возмездия за добро и за зло, окончательного торжества правды: он влечет человека в будущее[277].

Ужас положения Ивана в том, что, всецело оставаясь на религиозной почве, он выбивает по меньшей мере две из трех опор: он отрицает, что истоком людского горя является грехопадение; и он отказывается от третьего «мистического акта», поскольку прощение мучителей кажется ему кощунственным, а посмертное наказание – бессмысленным.

Божеское в человеке, отказывающееся от законов божественной правды, обращается в сатанинское: суд Ивана Карамазова над мировой гармонией – это суд падшего ангела над Богом. И Розанов, утверждавший ранее, что религия является единственной альтернативой обращению человека в топливо цивилизации, признает справедливость этого сатанинского суда. Вот как отвечает сам мыслитель на вопрос Ивана о возможности «принять свое счастие на неоправданной крови маленького замученного, а приняв – остаться навеки счастливыми» [Акад. ПСС, XIV, 224]:

Нельзя колебаться в ответе: если человечество скажет: «Да, могу принять», то оно тотчас же и перестанет быть человечеством, «образом и подобием Божием», и обратится в собрание зверей; ответ же отрицательный утверждает и оправдывает отказ от вечной гармонии, – и тем все обращает в хаос…[278]

Розанов констатирует: Достоевский пробил брешь в религиозном миросозерцании. Мысль современников не может справиться с карамазовской диалектикой, «переварить» ее. Это «составит одну из труднейших задач нашей философской и богословской литературы в будущем»[279]. Со своей стороны Розанов предлагает лишь два гипотетических довода против обвинительного заключения Ивана Карамазова. Причем если первый из них мог бы выдвинуть почти любой религиозный философ или теолог, то второй, как нам кажется, несет на себе неповторимый отпечаток розановской индивидуальности. Розанов хочет защитить те самые поколебленные «мистические опоры» религии. В защиту торжества правды он развивает психологическую аргументацию: в оскорбленной душе подчас

пробуждается жажда не расставаться с этим страданием, не снимать с себя этого оскорбления. Есть что-то утоляющее самое страдание в сознании, что оно не заслужено (как страдания детей, предполагается) и что оно не вознаграждено; и как только это вознаграждение является, исчезает утоление и боль страдания становится нестерпимой[280].

Но так устроена земная личность человека. Если вся вселенная преобразится в конце времен, значит, преобразится и человеческая душа. И кто знает, будет ли она тогда испытывать то, что испытывает сейчас?

Что касается вопроса о грехопадении, он, как мы писали, разрешается Розановым достаточно экзотично. «Я не говорю про страдания больших, те яблоко съели, и черт с ними, и пусть бы их всех черт взял, но эти, эти!» – восклицает Иван Карамазов, имея в виду детей, как бы заочно споря с кем-то, кто стал бы доказывать, что и они тоже подлежат наказанию. В ответ Розанов выдвигает своеобразный синтез концепции первородного греха и генетики (до появления самого термина «генетика» оставалось 14 лет). Наследование не одних лишь физических, но еще и психических черт – научный факт. Среди наследуемых признаков есть те, которые, развиваясь, дают новую личность, совершенно обособленную от своих предков. Но есть и те части «психического организма», которые переходят напрямую от предшествующего организма, не меняясь и не преобразуясь. Иными словами, они наследуются буквально, подобно тому, как наследуются детьми вещи родителей. Эта реликтовая часть личности, «неся в себе преступление, несет и вину его, и неизбежность возмездия. Таким образом, беспорочность детей и, следовательно, невиновность их есть явление только кажущееся: в них уже скрыта порочность отцов их и с нею – их виновность…»[281] Грех становится наследуемым признаком, что заставляет вспомнить о влиятельном во времена Розанова дискурсе вырождения (в том виде, в каком его описывал в своей монографии Р. Николози)[282]. Доказательством своей теории Розанов считает ситуации, в которых отец совершает настолько тяжкое преступление, что для искупления вины не хватит целой жизни. В этом случае воздаяние за преступление отца разделяют его потомки, подобно тому как уже юридически наследуются долговые обязательства[283]. Нельзя не поймать автора на вопиющем противоречии: долго и страстно отстаивая категорический императив, утверждая, что только в религии человек вполне огражден от превращения из цели в средство, Розанов заканчивает тем, что именно с религиозной точки зрения ограничивает духовную свободу человека. Оплачивая грехи отцов собственной судьбой, дети становятся чем-то вроде инструмента восстановления справедливости, то есть как раз унавоживают собой мировую гармонию. Напомним, что говорит по этому поводу в романе сам Иван Карамазов:

Солидарность в грехе между людьми я понимаю, понимаю солидарность и в возмездии, но не с детками же солидарность в грехе, и если правда в самом деле в том, что и они солидарны с отцами их во всех злодействах отцов, то уж, конечно, правда эта не от мира сего и мне непонятна. Иной шутник скажет, пожалуй, что все равно дитя вырастет и успеет нагрешить, но вот же он не вырос, его восьмилетнего затравили собаками [Акад. ПСС, XIV, 222–223].

Такой шутник отыскался. Им и стал Василий Розанов. Мало того, у него нашелся последователь. В рукописях философа Б. П. Вышеславцева сохранился «Комментированный конспект книги В. Розанова „Великий Инквизитор“». Фактически же это не столько конспект, сколько адаптация розановских построений[284]. Оспаривание Розановым невиновности детей вызывает у Вышеславцева восторг: в этом он почему-то видит предвосхищение «основных открытий современной психологии»[285]. Выписки из «Легенды» Вышеславцев дополняет упреками в адрес Достоевского, явно отождествляя его с Иваном:

Дост<оевский> забывает здесь первородный грех, забывает слова «кровь его на нас и на детях наших»[286], забывает коллективную солидарность человечества во зле; забывает свои собств<енные> слова: «все за всё ответственны и все во всем виноваты»[287], [288].

От слезинки ребенка Вышеславцев переходит к трактовке образа Великого Инквизитора. Философ отрицает какое-либо различие между героем поэмы и ее сочинителем (то есть Иваном), а также отбрасывает в сторону антикатолические и антизападные коннотации этого персонажа. Великий Инквизитор – типичный социальный инженер, очередной архитектор «гармонии и счастья масс». В рукописи эти слова выделены – налицо стремление Вышеславцева провести параллели с яро ненавидимым им большевизмом. Система допущений позволяет Вышеславцеву передать довод о слезинке ребенка непосредственно Инквизитору:

Здесь самое грандиозное преступление универсальной тирании и убиения духа оправдывается любовью к человеку, к малым сим и страхом перед «страданием ребенка». Поэтому вся интродукция Ив. Карамазова: неприятие преступления как пути истории – уничтожается Великим Инквизитором, или уничтожает его, ибо Инквизиция есть принятие преступления, мучительства и сожжения, как пути истории. Все эти слезливые ламентации над «детками» и их слезинками должен отбросить тот, кто сознает «правду» Инквизитора: он не побоится сжечь и самого Христа[289].

Бунт Ивана замешан на лицемерии: «Это похоже на „любовь“ Маркса к рабочему классу»[290]. Указывая на слезинку ребенка, Иван возвращает свой билет в мировую гармонию, «как будто это „возвращение билета“ может отереть хоть какую-нибудь слезу человеческую»[291], язвительно замечает автор. Из образа «возвращенного билета» (а, допустим, не доверенности – Vollmachtbrief, – как у Шиллера в Resignation) Вышеславцев выводит нелестное для героя романа предположение: мировая гармония, божественный порядок – все это для Карамазова не действительность, не источник подлинной боли за человечество, но всего-навсего зрелище, которым он может быть доволен или недоволен. Слова Ивана о принятии Бога и неприятии Его мира для Вышеславцева в большей степени поза, рисовка: ведь мир – это наличная реальность, в которой мы все живем. Значит, не принять ее в смысле полного отрицания невозможно, но можно закрыть глаза на нее, отвернуться от страданий. Сам акт «возвращения билета», по Вышеславцеву, не только лицемерен, но и онтологически невозможен: Иван воображает себя зодчим, который «возводит здание судьбы человеческой» [Акад. ПСС, XIV, 224], но таких полномочий в мире нет ни у кого. За скобками этого утверждения остается вопрос, насколько далеко, по мнению Вышеславцева, простираются лицемерие и лживость Ивана: знает ли он, задавая свои вопросы Алеше, что задает умышленно отвлеченный, абсурдный вопрос? Неприятие мира никак не поможет страдающим детям; напротив, неприятие страдания подразумевает приятие мира. Единственный способ взбунтоваться против слезинки ребенка – это отереть ее, уничтожить зло. Напротив, именно такие герои, как Раскольников, Иван Карамазов и Великий Инквизитор, мечтают договориться со злом и поставить его на службу собственным целям.

Как мы уже писали, Вышеславцев считает Достоевского не критиком, а сообщником Ивана. Отсюда тяжкие обвинения, выдвигаемые против писателя:

…одна «отертая слеза», и один спасенный ребенок стоят дороже всей этой диалектики. И однако, никому и никакой слезы Ив. Карамазов не утирает. Такие люди, как он и сам Достоевский, проливая слезы над пролитием слез, в своей жизни и вокруг себя безмерно увеличивали количество слез[292].

«Слезинка ребенка» Белинского, Ив. Карамазова и Достоевского дорого стоила человечеству: это самая лукавая мысль, как бы новое искупление неприемлемостью мира и истории: отправляясь от этой «слезинки», Белинский требовал всеобщей гильотины[293], т. е. моря слез и преступления. Кроме того «слезинка» ребенка – только тогда имеет значение, когда это ребенок «пролетарского происхождения»; слезинка буржуазного, или еще хуже – царского ребенка преспокойно орошает почву для будущих «пролетарских поколений» <…> Любовь к «человечеству» и крокодиловы слезы, проливаемые над слезами «пролетариата», приводят прямо к универсальной тюрьме ГПУ и к таким ужасам, которые далеко превосходят всё, чем Ив. Карамазов пытается потрясти наши сердца[294].

Примечательно, что впоследствии философ от этих обвинений отказывается. Возможно, логика, по которой сам Достоевский оказывался Великим Инквизитором и без пяти минут большевиком, испугала самого Вышеславцева. В своей последней, изданной уже посмертно, книге «Вечное в русской философии» (1955) он оценивает Достоевского гораздо более сдержанно и традиционно[295].

Интерпретации Бердяева, Шестова, Розанова, Вышеславцева не могут не поражать интеллектуальной и риторической эффектностью, парадоксальными наблюдениями и неожиданными выводами. Безусловно, анализ монолога о слезинке замученного ребенка на этом этапе еще глубоко укоренен в анализе бунта Ивана Карамазова. Интересен контраст смелых, на грани эпатажа, оценок и сложности аргументации. Но уже в 1910‐х годах в философскую лабораторию по изучению слезинки ворвется человек, мечтавший эту лабораторию разгромить. Этим человеком был Максим Горький.

Советский период: слезинка Горького

Речь идет о его скандально знаменитых статьях «О карамазовщине» и «Еще о карамазовщине», опубликованных в газете «Русское слово» 22 сентября и 27 октября 1913 года соответственно. Поводом для написания этих текстов, как хорошо известно, стали инсценировки романов Достоевского на сцене Московского художественного театра. После «Братьев Карамазовых» (1910) В. И. Немирович-Данченко работал над спектаклем по роману «Бесы» (спектакль будет назван «Николай Ставрогин»). Горький узнал о готовящейся постановке, еще живя на Капри (в Россию он вернется лишь в самом конце 1913 года). В известном смысле статьи Горького стали рецензиями на еще не виденный спектакль. Впрочем, рецензент не скрывал, что детали инсценировок его не интересуют: «Меня интересует вопрос: думает ли русское общество, что изображение на сцене событий и лиц, описанных в романе „Бесы“, нужно и полезно в интересах социальной педагогики?»[296] Ни в письмах, ни в статьях Горький не скрывает, что, признавая гений Достоевского, судит его исключительно в категориях общественной пользы или общественного вреда: Художественный театр прямо обвиняется Горьким в предательстве общественных интересов. Важно отметить, что историческим фоном для споров о Достоевском стали финальные заседания по делу Бейлиса, что невольно заставляло вспомнить и об антисемитских высказываниях классика. Наиболее резко Горький заявляет свой протест в личном письме к Немировичу еще в августе 1913 года. Он угрожает режиссеру развернуть публичную кампанию против будущего спектакля и прибавляет:

Когда-то, Владимир Иванович, на книге, подаренной мною Вам, я написал «Уму и сердцу Художественного театра». Ныне я считаю себя обязанным сказать Вам, что в то время я плохо понимал Вас и следовал за отношением к Вам А. П. Чехова, который и посоветовал мне написать эти слова. <…>

Десять лет я внимательно слежу за деятельностью Художественного театра и Вашей ролью в нем.

Позвольте просить Вас зачеркнуть слова, написанные мною на книге, известной Вам, – в этих словах нет правды[297].

Не будем подробно излагать ход полемики вокруг статей Горького – порекомендуем кандидатскую диссертацию Е. Р. Матевосян, где этому историко-литературному сюжету отводится специальная глава[298].

Вышеславцев судил Ивана Карамазова с точки зрения религиозной этики, Горький – с точки зрения этики светской, но их приговоры совпадают:

Всматриваясь в словоблудие Ивана Карамазова, читатель видит, что это – Обломов, принявший нигилизм ради удобств плоти и по лени, и что его «неприятие мира» – просто словесный бунт лентяя, а его утверждение, что человек – «дикое и злое животное», – дрянные слова злого человека[299].

Слова героя романа о детских страданиях в изложении Горького получают брезгливое наименование «трактирного рассуждения о „ребеночке“». Основное содержание монолога Ивана Горький сводит к проповеди примитивного человеконенавистничества, презрения, безразличия к людям. Как проницательно заметит уже в 1924 году К. И. Чуковский, «для Горького это непрощаемый грех». Чуковский в горьковском походе против классики увидел главную ставку писателя: сломать тягу русской литературы к «надзвездному» в ущерб земному, ее склонность обращаться напрямую к душе человека, не слыша и не видя самого человека[300]. Продолжая развивать тему социальной педагогики, Горький принимается не просто критиковать и обвинять Ивана Карамазова (а вместе с тем в его лице и Достоевского), но и исправлять его, почти как терпеливый, но строгий учитель исправляет сочинение школьника и растолковывает ему:

Ближний – это и есть ребенок, человек, который завтра унаследует после нас все доброе и злое, совершенное нами на земле, а если Иван не понимает, как можно любить его, – значит, все, что он говорит о жалости к «ребеночку», – сентиментальная ложь[301].

В ответ на слова о том, что «весь мир познания не стоит этих слезок ребеночка…». Горький дает четкую дефиницию:

Познание есть деяние, направленное к уничтожению горьких слез и мучений человека, стремление к победе над страшным горем русской земли. Вообще, читая книги Достоевского, читатель может корректировать мысли его героев, отчего они значительно выигрывают в красоте, глубине и в человечности[302].

Тогда, в 1913 году, Горький вряд ли мог предположить, что спустя двадцать с небольшим лет после его атаки на спектакль по «Бесам» в МХТ именно ему придется отстаивать переиздание романа Достоевского издательством Academia. Торпедировал этот издательский замысел член редколлегии «Правды», одиозный журналист и литературный критик Д. И. Заславский. 24 января 1935 года Горький был вынужден откликнуться на статью Заславского с красноречивым заглавием «Литературная гниль». Писатель обосновывал свою поддержку издания тем, что романы, подобные «Бесам», «Взбаламученному морю», «Некуда», «Мареву» и другим, не должны смущать советскую молодежь, превращаться в подпольный товар, соблазнительный своей запретностью. Историю литературы, как и историю освободительного движения, советские юноши и девушки должны осваивать в полном объеме. В ответной статье 25 января Заславский прибег к убийственному приему: он напомнил Горькому о его же собственных выпадах против МХТ и реакции его тогдашних оппонентов, приписывавших ему желание сжигать книги Достоевского. В результате переиздание прервалось на одном томе, выпущенном в нескольких экземплярах и ставшем библиографической редкостью.

«Советский Достоевский» – одна из самых сложных и увлекательных тем, если говорить об истории рецепции писателя.

Если бы Достоевский воскрес, он, конечно, нашел бы достаточно правдивых и достаточно ярких красок, чтобы дать нам почувствовать всю необходимость совершаемого нами подвига и всю святость креста, который мы несем на своих плечах. <…> Россия идет вперед мучительным, но славным путем и позади ее, благословляя ее на этот путь, стоят фигуры ее великих пророков и среди них, может быть, самая обаятельная и прекрасная фигура Федора Достоевского, —

сложно представить, но эти слова принадлежат лично наркому просвещения А. В. Луначарскому, и произнесены они были по случаю столетнего юбилея классика[303]. Перед творцами и менеджерами советского литературного канона все время стояла мучительная задача одновременно отвергнуть Достоевского и апроприировать его. Эти противоречащие друг другу тенденции в полной мере проявили себя в выступлениях на I Съезде советских писателей в 1934 году. На заседаниях съезда Достоевский был практически подсудимым. С кратким обвинительным словом вновь выступил Горький. Теперь Достоевский был объявлен идейным предтечей Ницше, Бориса Савинкова, Оскара Уайльда, героев романов «Наоборот» Гюисманса, «Санин» Арцыбашева «и еще многих социальных вырожденцев». Духовными наследниками писателя Горький называет «белого офицера, вырезывающего ремни и звезды из кожи красноармейца», а также современных европейских фашистов. Позже на том же съезде бывший лефовец С. М. Третьяков отдал дань почтения Горькому, говоря о восприятии советской литературы за рубежом:

…одна из главных задач советской литературы – это вытравить в сознании зарубежных читателей фальшивые и экзотические представления о нашей стране, все то, что называется «развесистой клюквой». Но есть и более тонкая отрава, которая затемняет зрение людей, желающих рассмотреть нашу страну. Эта отрава воспитана культом Достоевского, Чехова, Толстого, это – представление о «народе-богоносце», о непротивленцах, о стихийном бунтаре, об интеллигентских хлюпиках. И в очищении сознания от всего этого роль Горького воистину колоссальна[304].

Впрочем, еще радикальнее Горького выступил Шкловский:

Я сегодня чувствую, как разгорается съезд, и, я думаю, мы должны чувствовать, что если бы сюда пришел Федор Михайлович, то мы могли бы его судить как наследники человечества, как люди, которые судят изменника, как люди, которые сегодня отвечают за будущее мира[305].

Одновременно с этим Карл Радек, знакомя делегатов съезда с буржуазной словесностью, сравнивал Достоевского и Пруста не в пользу последнего[306], а молодой писатель А. О. Авдеенко, незадолго до съезда дебютировавший романом «Я люблю» (1933), смущенно признавался с трибуны, что газета «Вечерняя Москва» сравнивала его с Достоевским[307].

К сожалению, мы не имели возможности досконально изучить все упоминания «слезинки» в периодике 1930‐х годов. Укажем на замечание литератора и журналиста А. О. Старчакова – одного из самых активных участников споров о советском историческом романе. В одной из публикаций в «Новом мире» 1935 года Старчаков ссылается, в частности, на публичные диспуты в Москве и Ленинграде[308]. В Ленинграде Л. В. Цырлин и А. А. Бескина уличили А. Н. Толстого в сознательной ориентации на моральный пафос Достоевского с его «слезинкой замученного ребенка». Именно в этом Старчаков решил оправдаться за советского романиста. В общей оценке главки «Бунт» автор статьи предсказуемо следует за Горьким[309]. Старчаков указывает на сходство между соответствующей сценой «Братьев Карамазовых» и фрагментом из письма В. Г. Белинского В. П. Боткину от 1 марта 1841 года:

Мне говорят: развивай все сокровища своего духа для свободного самонаслаждения духом, плачь, дабы утешиться, скорби, дабы возрадоваться, стремись к совершенству, лезь на верхнюю ступень лестницы развития, – а споткнешься – падай – чорт с тобою – таковский и был сукин сын. Благодарю покорно, Егор Федорыч[310], кланяюсь вашему философскому колпаку; но со всем подобающим вашему философскому филистерству уважением честь имею донести вам, что если бы мне и удалось влезть на верхнюю ступень лествицы развития, – я и там попросил бы вас отдать мне отчет во всех жертвах условий жизни и истории, во всех жертвах случайностей, суеверия, инквизиции, Филиппа II и пр. и пр.: иначе я с верхней ступени бросаюсь вниз головою. Я не хочу счастия и даром, если не буду спокоен насчет каждого из моих братии по крови, костей от костей моих и плоти от плоти моея. Говорят, что дисгармония есть условие гармонии: может быть, это очень выгодно и усладительно для меломанов, но уж, конечно, не для тех, которым суждено выразить своею участью идею дисгармонии[311].

Старчаков приходит к выводу, что логику Ивана Достоевский заимствует именно у Белинского: это, вероятно, должно было защитить Толстого от дальнейших неуместных подозрений.

По мысли тт. Цирлина и Бескиной, тема «Петра I» в плане философском – это тема «слезинки», с той поправкой, что Ал. Н. Толстой не возвращает обратно свой билет, но, наоборот, требует себе билета для вхождения в нашу действительность. По мысли товарищей, выступавших на ленинградском диспуте, тема «Петра I» – расставание с гуманизмом, то расставание, которое пережили в свое время Роллан, Барбюс[312].

Обеспокоенность Старчакова становится ясна из дальнейшего текста заметок. Обращение Алексея Толстого к фигуре Карамазова и теме кризиса гуманизма позволяет сделать вполне политический вывод: перед нами роман не столько об эпохе Петра, сколько об «издержках революции», позволительности жертв ради социального переворота, лишь закамуфлированный под историческое повествование[313]. В духе полемических приемов своего времени Старчаков искусно оборачивает риторику Цырлина и Бескиной против них самих. Новаторство Толстого, по его мнению, состоит прежде всего в анализе «военно-феодальной эксплуатации» русского крестьянства при Петре. Это в корне изменило образ самодержца-модернизатора:

Это не великодушный просветитель, насаждающий в дикой России прелести западной культуры, но воинствующий царь феодалов и купцов, воздвигнувший на костях порабощенного крестьянства свое могущество. Не о «слезинке» здесь следует говорить, но о том море крови и слез, которое было пролито русским крестьянством в годы петровской реформы.

Одно из двух – или тт. Цирлин и Бескина злостно клевещут, объявляя, что наша действительность нашла свое отражение в романе, или же они должны признать роман Ал. Н. Толстого клеветническим и враждебным [314].

Но, как заявляет Старчаков, ленинградские критики от такой постановки вопроса, «с неумолимой логикой вытекающего из их позиции», «уклоняются, предпочитая отделаться „слезинкой замученного ребенка“»[315].

Судьба допишет трагическое послесловие к этому спору: Вагаршак Тер-Ваганян будет расстрелян 25 августа 1936 года, Александр Старчаков – 20 мая 1937 года, Анна Бескина – 2 ноября 1937 года. Лев Цырлин умрет от голода в блокадном Ленинграде в 1942 году.

Кратковременная реабилитация Достоевского (а с ним и его образов) имела место в предвоенный и военный период, послужив своего рода репетицией переосмысления классика уже в оттепельные годы. Еще 9 февраля 1941 года в «Литературной газете» появилась серия публикаций к 60-летию со дня смерти писателя. Отдельный интерес представляет включенная в подборку короткая запись о Достоевском, сделанная Э. Верхарном. Представляя публикацию, советский филолог О. В. Цехновицер писал:

Публикуемая впервые в переводе запись известного бельгийского поэта Э. Верхарна, переданная В. Я. Брюсову в дни посещения России в 1913 г., лишний раз свидетельствует о величайшей европейской популярности Достоевского[316].

Сам Верхарн писал, что Достоевский, в сравнении с Толстым,

больше роднит Вас с тем человеческим, что заключено и в нем и в Вас. Тем возвышенным состраданием, которое он изливает на людей, смягчается чувство отвращения, которое ими возбуждается, и <которое> они сами чувствуют по отношению к своей нужде[317].

Верхарн признавался, что из всех произведений Достоевского он ставил выше всех остальных «Братьев Карамазовых». Характеры Ивана и Смердякова помещают этот роман в один ряд с творениями Шекспира и Бальзака. Тем самым короткая публикация является и параллелью, и очевидной антитезой к статьям Горького о карамазовщине. Но настоящей неожиданностью выглядит статья «Тема Достоевского». Самой же сенсационной ее частью является подпись – В. Ермилов. «Классик советского погромного литературоведения»[318], Ермилов следовал тренду развенчания классика, напечатав в трех номерах «Красной нови» за 1939 год масштабную статью «Горький и Достоевский». Во многом ее можно считать развернутым комментарием к речи Горького на писательском съезде. Согласно Ермилову, Достоевский, будучи гениальным исследователем всего низкого и звериного в человеке, не находит ничего лучше, чем отгородиться от него проповедью христианского смирения. В то время как Горький находит в себе смелость осудить человеческую низость и призвать человека к восстанию и сознанию собственного достоинства. Обнаруженную антитезу Ермилов оформляет в узнаваемых и актуальных современных отзывах: потомки героев Достоевского – это немецкие фашисты, а также «троцкистско-бухаринские фашистские шпионы буржуазии»; потомки горьковских героев – это «Чкаловы, Папанины, Стахановы, люди ленинско-сталинской породы»[319]. Но уже в 1941 году тон и целый ряд положений Ермилова заметно меняются. Скорее всего, критик добросовестно исполнял заказ на «национализацию» Достоевского в ряду прочих выдающихся деятелей русской культуры. Риторика и логика подготовленного им материала достаточно точно отображает те сдвиги в культурной политике большевиков, которые в свое время описал еще Д. Бранденбергер:

…руссоцентричный, этатистский вектор сделался заметнее во второй половине 1930‐х годов, при этом не произошло полного разрыва с двумя предыдущими десятилетиями коммунистического идеализма и пролетарского интернационализма. Таким образом, неуклюже балансируя в рамках национал-большевистского курса, партийная верхушка пыталась популяризировать свои этатистские и марксистско-ленинистские воззрения с помощью общедоступного словаря национальных героев, мифов и иконографии[320].

Как и в большинстве советских материалов об авторе «Братьев Карамазовых», в статье Ермилова подчеркивается испуг Достоевского как перед ужасами капитализма, так и перед перспективами революции, однако на этот раз в тексте не встречается ни одного обвинения, ни одного резкого слова. Тут надо отдать должное искушенности автора в идеологических тонкостях. К примеру, неприязнь Достоевского к идее революции и к материализму объясняется тем, что и революционное движение, и рост рабочего класса писатель воспринимал только в контексте капитализма и «буржуазности», которые уравнивали в его глазах революцию и реакцию. Недоверие же Достоевского к материализму и науке было продиктовано тем, что на его глазах научный прогресс слишком часто ставился на службу дельцам, «Ротшильдам». Впечатляющий пример эквилибристики – обращение Ермилова к имени Ленина. Использование ленинских цитат было стандартным приемом советской публицистики, однако отыскать фразу Ленина с похвалой в адрес Достоевского представлялось невозможным. Ермилов вышел из положения, процитировав в отдельном абзаце статью Ленина «Л. Н. Толстой и его эпоха» (1911), никак, по существу, не связав ее с предметом собственной статьи. И все-таки дело было сделано: ленинские слова украсили текст о Достоевском. Если раньше, в соответствии с пафосом горьковских статей, позиция самого Достоевского сближалась до степени неразличимости с позицией его наиболее мрачных персонажей, то теперь всё оказывается наоборот – бунт у Ермилова ассоциируется уже не с лицемерной нигилистической позой, а с настоящей революцией, и эта революция становится для Достоевского не одним лишь жупелом, но приобретает черты вытесняемого желания:

Даже «христианнейший» Алеша шепчет: «расстрелять!» – в ответ на вопрос Ивана: что нужно сделать с помещиком, затравившим собаками крестьянского мальчика? С отвергнутой им идеей «бунта» Достоевский должен был считаться до конца своих дней. Боль униженных и оскорбленных не давала ему минуты покоя[321].

В 1939 году Горький изображался идейным противником Достоевского. В трактовке 1941 года он – наследник и продолжатель Достоевского, дерзнувший перейти ту черту, у которой остановился его великий предшественник. Оканчивается статья и вовсе фантастично для советского времени – советская власть отвечает Мите Карамазову:

Мы знаем, что нельзя лечить мир средствами Достоевского. На пяти шестых земного шара обижено «дитё» и разносится детский плач. И не умиление, конечно, а силу должно противопоставить человечество всем унижающим и оскорбляющим. <…> боль за униженного и оскорбленного человека, выраженная с такой страшной силой Достоевским, близка нам, и мы работаем и боремся для того, чтобы ни в одном уголке земного шара не было оскорбленных и униженных людей и чтобы никто не смел обижать «дитё»[322].

Принципы интерпретации Достоевского, заложенные в этой статье Ермиловым, получат развитие непосредственно в годы войны. Очевидно, свою роль сыграло обращение к Достоевскому в немецкой и коллаборационистской пропаганде на оккупированных территориях[323]. Глава Союза воинствующих безбожников Е. М. Ярославский и писатель И. Г. Эренбург задали рамки переосмысления классика как писателя, несправедливо обвиненного в антисемитизме и несовместимого с идеологией нацизма[324]. Вскоре после войны официальные оценки Достоевского вновь разворачиваются на сто восемьдесят градусов. В 1947 году в свет выходят две фундаментальные монографии о нем: в Ленинграде издается книга А. С. Долинина «В творческой лаборатории Достоевского», а в Москве – книга В. Я. Кирпотина «Молодой Достоевский». Исследование Кирпотина удостоилось похвального отзыва самого А. А. Фадеева, в те годы возглавлявшего Союз писателей СССР. Положительную рецензию опубликовала и «Литературная газета»[325]. Но вскоре против монографий разворачивается настоящая погромная кампания. Перемена происходит поистине молниеносно: еще в ноябре 1947 года «Литературка» хвалит Кирпотина, а уже 20 декабря «Культура и жизнь» публикует статью Д. И. Заславского «Против идеализации реакционных взглядов Достоевского», в которой Кирпотин и Долинин обвинены в политической близорукости и «лженаучном объективизме», а философия романов Достоевского объявлена философией «двурушничества, предательства и провокации».

В прошлом неустойчивую молодежь смущали софизмы Ивана Карамазова и самого Достоевского, привлекала и сбивала с толку реакционная игра на противоположных страстях. <…> В свете марксизма-ленинизма все эти словесные фиоритуры о вере и неверии, об идеале содомском и идеале Мадонны, о приятии и неприятии мира представляются дешевой философски-богословской болтовней дурного вкуса. Горький резко и правдиво назвал ее «словоблудием»[326].

О Достоевском снова начинают писать, используя политические штампы. К примеру, тот же Ермилов, публично покаявшись за свои прежние похвалы классику, уже в 1948 году пишет, что творчество Достоевского «широко и всесторонне используется в том остервенелом походе на человека, который предпринят идеологическими лакеями Уолл-стрит»[327].

А через неполных семь лет Ермилов попытается возглавить очередную полосу реабилитации Достоевского, на этот раз совпавшую по времени с реабилитацией жертв политического террора и стартом хрущевской оттепели. Почти одновременно с XX съездом КПСС, зимой 1956 года, проходят торжественные мероприятия по случаю 75-летия со дня смерти Достоевского. 6 февраля 1956 года становится известно, что Всемирный Совет мира включил день смерти Достоевского в перечень международных памятных дат. В день юбилея «Литературная газета», главным редактором которой в то время был Вс. А. Кочетов, опубликовала подборку статей о Достоевском, включая программную редакционную статью. Ее завершающая формулировка стала лозунгом, предопределившим советский дискурс о писателе вплоть до начала перестройки: «Подлинного Достоевского мы никому не отдадим»[328].

Слезинка оттаивает

Выступление Ермилова состоялось 9 февраля на торжественном заседании в Колонном зале Дома Союзов. В статье по материалам собственного доклада одиозный критик и литературовед изобретает новую комбинацию, отчасти напоминающую шестовские гипотезы о «криптосюжетах» в романах Достоевского. Теперь писатель не просто отождествлен с Иваном Карамазовым – он использует фигуру Ивана фактически для бунта против самого себя.

В бунте Ивана – а вернее, в своем бунте – Достоевский поднимается до такой моральной высоты, как признание примирения со страданиями людей безнравственным. Так писатель выступает против своей собственной идеализации страдания.

<…>

Достоевский спрашивает всех людей на земле: может ли совесть человечества забыть, простить слезинку хоть одного замученного ребенка? А мы можем еще сказать: способна ли, имеет ли право совесть человечества когда-либо забыть или простить преступления тех черных сил, которые в наши дни, когда дух мира уже веет над миром, стремятся затопить всю землю океаном детских слез![329]

Аргументацию Ивана Ермилов признает «неотразимой» и упоминает неких «мракобесов», оправдывавших «со смердяковской растленной софистикой» страдания детей грехами отцов.

1956 год становится своего рода воротами в новую эпоху осмысления Достоевского. Под редакцией вездесущего Ермилова и Л. П. Гроссмана запускается 10-томное собрание сочинений, Достоевский возвращается на страницы школьного учебника литературы (впервые с 1935 года)[330]. Как указывает в своей работе А. Н. Дмитриев, следующей вехой становятся события 1963 года: переиздание книги М. М. Бахтина о поэтике Достоевского и выход статьи Ю. Ф. Карякина «Антикоммунизм, Достоевский и „достоевщина“» в журнале «Проблемы мира и социализма». Приравнивание Достоевского к «достоевщине» и «карамазовщине» уверенно выводилось за рамки идеологического и эстетического мейнстрима. Поиск новых подходов к изучению и политической адаптации Достоевского совпал с поисками альтернатив господствовавшему идеологическому курсу, конкуренции между «прогрессистским», официальным и «славянофильским» кругом мыслителей и публицистов. «Борьба за Достоевского» стала важным компонентом их противостояния[331].

В 1968–1969 годах на советские экраны выходит трехсерийная экранизация «Братьев Карамазовых», созданная режиссером Иваном Пырьевым. Для Пырьева этот фильм оказывается последним – он умирает прямо во время съемок. Картину доснимают и монтируют актеры К. Ю. Лавров (сыгравший Ивана Карамазова) и М. А. Ульянов (сыгравший Митю) под официальным руководством Л. О. Арнштама[332]. Подход Пырьева к «Братьям» довольно точно отразил новые идеологические веяния. Много лет спустя Михаил Ульянов писал, что главной задачей режиссера и всей съемочной группы было «показать любовь Достоевского к людям, „беспощадную любовь к человеку“»[333]. Похожим образом характеризовал свой замысел сам Пырьев, до «Карамазовых» уже экранизировавший роман «Идиот» (1958) и повесть «Белые ночи» (1959):

Мы не приемлем «достоевщины», которую так ценят и которой так восхищаются его буржуазные теоретики и писатели. <…> Не знаю, как для кого, но для меня главное в творчестве Достоевского – это огромное, необъятное стремление жить. Это страстное, непобедимое желание делает его великим художником[334].

Для исследователя фильм Пырьева порой ценен не тем, что в нем есть, а тем, чего в нем нет. К примеру, в фильме отсутствует сцена унижения штабс-капитана Снегирева и его сына Илюши, серьезно дискредитирующая Митю Карамазова. В первой серии полностью изменена сцена с избиением Митей лакея Григория (актер В. М. Колпаков). В романе Достоевского Григорий унижен и шокирован поведением барина, о котором когда-то преданно заботился [См. Акад. ПСС, XIV, 129]. В фильме же сцена с Григорием решена почти комически и не имеет никакого самостоятельного значения: он просто затворяет двери за Смердяковым, Алешей и Иваном, когда они уносят ослабевшего от коньяка и побоев Федора Павловича, а потом уходит, прикладывая к лицу платок и повторяя: «Вот разбойник! Вот разбойник!» В результате этот эпизод становится простым завершением сцены с очередным Митиным буйством.

Фраза Пырьева о «необъятном стремлении жить» почти дословно воспроизводит слова Ивана в книге:

Я спрашивал себя много раз: есть ли в мире такое отчаяние, чтобы победило во мне эту исступленную и неприличную, может быть, жажду жизни, и решил, что, кажется, нет такого <…>. Жить хочется, и я живу, хотя бы и вопреки логике [Там же, 209].

Характер Ивана преображен Пырьевым не так сильно, как характер Мити. Значительно сокращена сцена их с Алешей беседы в трактире, исключена поэма о Великом инквизиторе. Можно сказать, что в характерах Мити и Ивана подчеркивается общность духовного пути: от искушения страстями и своеволием к страшному раскаянию и поиску искупления. Одной из наиболее интригующих купюр в экранизации становится исключение фрагмента главки «Бунт». Из рассуждений Ивана Пырьев убрал те фразы, которые говорят о вине и ответственности всего человечества. После того как Иван Карамазов произносит: «По-моему, Христова любовь к людям есть в своем роде невозможное на земле чудо» [Акад. ПСС, XIV, 216], немедленно следует рассказ о мальчике, растерзанном собаками[335]. У Достоевского фраза о невозможности Христовой любви возникает в контексте рассуждений Ивана о невозможности любви человека к своему ближнему, о непонятности идеи сострадания и жертвенности. Страдание девочки, запертой образованными родителями в отхожем месте, не упоминается, но упоминается страдание крестьянской семьи от потерявшего человеческий облик генерала. Классово окрашенное страдание разоблачает фальшивую гармонию Божьего мира. При этом Пырьев сохранил в картине вопрос Ивана о возможности осчастливить человечество, замучив только одного ребенка. Рискнем предположить, что отказ от упоминания «слезинки ребенка» был мотивирован еще и желанием освободить сцену от клишированной, идеологически нагруженной фразы, которую вдобавок пришлось бы вырывать из первоначального контекста – ведь другие «анекдотики» Ивана Карамазова угрожали цельности пырьевской трактовки сцены.

Из кинокритиков на обильные сокращения обратила внимание Л. В. Погожева, главный редактор журнала «Искусство кино» и один из ключевых киноведов и организаторов киноведения и кинокритики оттепельной эпохи[336]. Правда, для Погожевой сокращения сцен Достоевского – просто доказательство того, что создатели фильма не вполне справились с материалом. Вновь обращают на себя внимание чеканные формулировки:

Из нескольких новелл о страданиях детей оставлена одна. Правда, сильнейшая. Самая страшная <…>. В этой новелле воплощено многое – кошмар крепостничества, предвидение звериного облика фашизма и современного разгула садизма, чудовищной жестокости в буржуазном мире[337].

В 1970‐е годы силу набирает «классикоцентричное» прочтение Достоевского. Литературоведы старой закалки, призывавшие, как М. С. Гус, к исторически и социально конкретным трактовкам его произведений[338], оставались в меньшинстве. Подобный разворот, безусловно, был продиктован магистральной тенденцией своего времени: к русской литературной классике обращались как к хранилищу «вечных ценностей» и источнику культурной легитимности[339]. 21 декабря 1977 года во время дискуссии «Классика и мы» в Центральном доме литераторов поэт Вячеслав Куприянов произнесет знаменательную фразу: «Классика теперь, как этика, – свод нравственных правил». В ответ на нее раздается реплика из зала: «Классика вместо Библии!»[340] Полемическое прочтение «Братьев Карамазовых» уступает место прочтению канонизирующему. Так, об универсализме и даже мистериальности «Братьев Карамазовых» в 1981 году пишут философ Р. А. Гальцева и известный критик И. Б. Роднянская[341]. А. Н. Дмитриев склоняется к описанию этой трансформации достоеведения как продолжения закономерного процесса эрозии марксистской идеологии. К концу перестройки «…отсылка к слезинке ребенка, казалось, перечеркнула все семидесятилетние усилия по строительству социалистического хрустального дворца»[342].

К середине 1980‐х относится, возможно, одна из наиболее амбициозных и странных попыток воплотить господствовавшие нарративы о Достоевском и русской литературной классике как таковой в оригинальной фабуле. Речь идет о романе Ю. В. Бондарева «Игра», опубликованном в январском и февральском номерах «Нового мира» за 1985 год. Роман вызвал бурные споры в печати, не утихавшие больше года. Некоторые критики (И. А. Дедков, В. П. Некрасов) намекали на то, что роман целенаправленно продвигался ангажированной прессой и советской издательской машиной, в то время как восторженный тон отзывов о книге и ее тиражи далеко не соответствуют художественному уровню текста[343]. В 1987 году роман был инсценирован в Малом театре (главную роль сыграл один из ведущих актеров труппы Ю. М. Соломин). Приведем выразительную характеристику книги в дневнике журналиста Л. Г. Кокотова (запись 14 февраля 1985 года):

Прочел новый роман Бондарева «Игра». Какой винегрет из Толстого, Достоевского, а сын главного героя, как мне, малоискушенному читателю, показалось, списан из романа «Приглашение к казни» американо-русского писателя Набокова[344].

При всей субъективности и пристрастности такая оценка может быть признана достаточно точной. С известной долей полемичности роман Бондарева можно было бы определить как классический, но с тем важным уточнением, что «классический» будет означать «подражающий всем классическим романам одновременно», либо «сознательно ориентированный на стереотип русского классического романа», либо «сознательно сконструированный как роман, который должен быть признан классическим». Фабула «Игры» имеет мало общего с фабулами произведений Достоевского. Главный герой – в прошлом храбрый фронтовик, а ныне гениальный кинорежиссер Крымов, снимающий новую картину о проблемах современной молодежи. На главную роль Крымов приглашает непрофессиональную актрису Скворцову, юную танцовщицу, оставившую балет из‐за травмы. Взаимоотношения пожилого семьянина Крымова и Скворцовой застывают на полпути между дружбой и любовью. Крымов искренне верит в талант и духовные качества своей избранницы. Однако зависть остальных участников кинопроизводства и грязные слухи об отношениях с режиссером картины доводят девушку до отчаяния. В один из съемочных дней она погибает при загадочных обстоятельствах. Картина остается без главной героини, на студию приходят следователи, Крымову грозит отстранение от работы, а возможно, суд. В романе есть и параллельные сюжетные линии, в частности старые счеты Крымова с директором картины – его бывшим подчиненным во фронтовой разведке. Другой важный персонаж повествования – приятель Крымова Гричмар, американский кинорежиссер и продюсер с русскими корнями. Гричмар прилетает в Москву, чтобы уговорить Крымова снять фильм о моральной деградации человечества и близости ядерного апокалипсиса, но советский художник отказывается от такого предложения. В целом Бондарев старательно варьирует темы, типажи и мотивы Достоевского на протяжении всей книги. Своеобразный треугольник между Крымовым, Скворцовой и его женой чем-то напоминает треугольник из «Белых ночей», директор картины Молочков – вариация «подпольного человека» и Смердякова. Есть и обязательные разговоры о «проклятых вопросах», которые ведут между собой за выпивкой Крымов и Гричмар:

– …Не хочу обижать твои религиозные чувства, Джон, но неужто человека выдумал потерявший разум бог? <…> в наш век дьявол взял да и посмеялся над богом и гомо сапиенсом: вынул, а может, купил у него душу и подменил ее, понимаешь, Джон? Вместо духа вложил роскошнейший телевизор и противозачаточные таблетки, гарантирующие девицам и добрым молодцам свободу[345].

– Блага нет в Штатах, – сказал сумрачно Гричмар. – Блага нет и в России, потому что нет пока искупления. История России – трагедия. <…> Уничтожен… почти уничтожен дух русского народа. Нет религии. <…> Я считаю себя по происхождению американцем, по национальности русским. <…> Я плохой хранитель традиции, но, кроме Иисуса, в моем детстве были еще два бога – Гоголь и Достоевский. Я люблю старую Россию. Я ищу в ней русскую цивилизацию, а чаще всего встречаю европейское. <…> У вас все меньше становится русского, Вячеслав. <…> Англосаксы исповедуют кальвинистскую философию земной удачи, а Россия была сильна духовной жизнью…[346]

В другой сцене Крымов сообщает своему американскому собеседнику:

Руси уже нет. А Россия – самая неожиданная страна. И такой второй нет в природе. Если уж кто спасет заблудшую цивилизацию, так это опять же Россия. Как во вторую мировую войну. Как? Не знаю. И через сколько лет – не знаю. И какими жертвами – не знаю. Но, может быть, в ней запрограммирована совесть всего мира. Может быть… Америке этого не дано. Там разврат духа уже произошел. И заключено полное соглашение с дьяволом…[347]

После этих слов американец заходит в православный храм и молится о спасении мира. Сам Крымов в поисках натуры для одной из своих картин на вертолете прилетает к месту предполагаемой гибели протопопа Аввакума, на Пустозерское городище. Очевидной отсылкой к творчеству Достоевского является помещение в центр повествования детективной интриги, предполагаемого преступления. Впрочем, сам Крымов соотносит себя не столько с Достоевским, сколько сразу со всем, что было великого в человеческой культуре: регулярно перечитывает и обдумывает дневники Льва Толстого, размышляет о Сервантесе и миссии русской интеллигенции. Горячо поддерживает Крымова его друг, тоже кинорежиссер Стишов. Ключевой посыл Бондарева достаточно прозрачен: Скворцову убивает сама современность с ее духовным ядом. Смысловой кульминацией романа становится сцена, в которой Крымов решает взять на себя личную ответственность за гибель актрисы, даже если это обернется уголовным делом. «Слезинка ребенка… помнишь? – обращается он к Стишову. – Поэтому мы все виноваты. За слезинку ребенка, без вины пролитую. Мы все, кто еще способен чувствовать. Иначе никто ничего не стоит»[348]. Стишов пытается образумить Крымова, но его возражения больше похожи на речь к юбилею самого Юрия Бондарева:

Слезинка, слезы… Уму непостижимо! Жуткое дело. Умоляю тебя, не вздумай говорить о какой-то мифической своей вине следователю, запутаешь все и не будешь ни на секунду понят. Ты как-то упрекал меня в том, что я считаю искусство параллельной жизнью, выше реальности. Но ты-то, ты, бывший командир взвода разведки, вся грудь в орденах, ты-то, суровый реалист, не окажись современным донкихотом… рыцарем печального образа от вселенского чувства![349]

«Достоевский» пафос бондаревского повествования существенно страдает из‐за того, что до конца «Игры» остается непонятным, что же именно произошло со Скворцовой, что именно пытается выяснить следователь и в чем заключается принятие Крымовым на себя вселенской вины, – ведь, в отличие от героев Достоевского, он не идет в тюрьму, не оговаривает себя, не делает публичных признаний, а продолжает работать над картиной и рассуждать о вечных вопросах, пока, наконец, не умирает. В целом можно сказать, что роман Бондарева является развернутой иллюстрацией к его же статье 1971 года «Обнаженная огромность страстей», где возможность любого рода исторической или социальной оценки Достоевского демонстративно отвергалась. Взамен Бондарев создавал романтический образ абсолютного гения, неподвластного суду критики, беспощадно исследующего добро и зло, крайности человеческой натуры[350].

В финале фильма, придуманного у Бондарева Гричмаром, последнее существо, уцелевшее в огне ядерной войны, – одинокая черепаха – уныло ползет к пересохшему мировому океану и умирает. В разных сценах и диалогах «Игры» Бондарев сполна отдал дань главному коллективному страху эпохи – страху планетарного атомного конфликта. Тема ядерного разоружения стала одной из наиболее обсуждаемых в период перестройки. В 1987 году по первой программе Центрального телевидения были показаны одна за другой американская и советская постапокалиптические драмы: «На следующий день» (1983) Николаса Мейера и «Письма мертвого человека» (1986) Константина Лопушанского. Сегодняшнему российскому телезрителю сложно представить себе подобное расписание, но окончание работы над советской картиной практически совпало по времени с катастрофой на Чернобыльской атомной станции – подобные темы отвечали злободневным дискуссиям и страхам. Достоевский в картине Лопушанского явственно не присутствует, однако сам сюжет фильма может быть прочитан как развернутая манифестация высказывания о слезинке ребенка. Дети в «Письмах мертвого человека» пребывают по большей части не в слезах, а в оцепенении или сосредоточенном отчаянии, но они – главные жертвы пережитого планетой ядерного катаклизма, их молчаливое страдание – главная улика, главное свидетельство несостоятельности прежнего пути человеческого рода. В финале фильма дети покидают относительно безопасный бункер и уходят в неизвестность. В небольшой заметке для журнала «Юность» исполнитель главной роли профессора Ларсена Ролан Быков писал:

…когда меня спрашивают, куда же отправляются в фильме дети, ведь везде война, я не устаю отвечать: они идут к вам, к зрителю, к людям, правительствам и парламентам, они идут за спасением, они несут наши письма – письма мертвых к живым[351].

Востребованная тема провоцировала размышления о преобразовании литературных форм, причем даже у авторов условно консервативного направления. Так, А. П. Ланщиков в 1988 году прогнозировал:

Вероятно, литература будущего станет развиваться по трем направлениям: с одной стороны – получит развитие «эсхатологическая» литература с ее пророчествами близкого «конца света» и дотошными подробностями грядущих ужасов (воссоздание своего рода образа ада на Земле); с другой стороны – получит для развития дополнительный импульс литература «сопротивления», в которой самоценность человека и вес «детской слезинки» возвысятся до религиозного культа; возможно развитие и третьего направления – «утешительного», в основу которого лягут традиционные религиозные учения с их верой в бессмертие души[352].

В реплике Ланщикова предугадывается недоверие и даже раздражение будущим состоянием словесности. Однако эстетический проект, соединявший темы эсхатологии и сострадания, к концу 1980‐х уже существовал, активно разрабатывался и бурно обсуждался.

Речь идет о проекте «сверхлитературы»[353], который активно продвигался знаменитым белорусским писателем Алесем Адамовичем. Свою программу Адамович излагал неоднократно, но, по-видимому, наиболее значимой оказалась его публикация 1984 года в еженедельнике «Новое время». Тон статьи задавался императивом, вынесенным в заголовок: «Ну так делайте сверхлитературу!». Автор произведений «Я из огненной деревни…», «Хатынская повесть», «Каратели», соавтор (вместе с Д. Граниным) «Блокадной книги», Адамович обращает внимание на общую неудовлетворенность конвенциональными формами реалистического мимесиса. Наиболее востребованными видами повествования становятся фантастика и документалистика. В литературе, театре и кинематографе Адамович фиксирует усталость от опосредования содержания при помощи формы, причем усталость эта общая: она распространяется как на производителей, так и на потребителей искусства.

Смотрел эфросовский спектакль по «Живому трупу» (!) и ловил себя на ощущении, что «литературная форма» (не спектакль даже, а сама пьеса) – для меня помеха прямому общению с мыслью и личностью великого Толстого. Вот бы «Исповедь» или «Дневники», да чтобы сам Толстой говорил о самом главном, когда уже не нужна никакая опосредованность! Понимаю, что дело не в пьесе и даже не в достоинствах или недостатках спектакля, а в нас самих и нашем времени: кажется, и впрямь не до «литературы» стало![354]

Приближение ядерного апокалипсиса требует от писателя не бояться прямого обращения к читателю, но одновременно требует и предельной мобилизации литературной формы. Опытом «сверхлитературы» для Адамовича становится дистопия «Последняя пастораль» (1987) – повесть о последних выживших после гибели мира в атомном катаклизме. Примеры движения к подобному сверхискусству Адамович видит в творчестве Ю. Кима, Э. Скобелева, И. Шкляревского, Е. Евтушенко и других авторов. По-видимому, идеалом Адамовича был синтез публицистики и новых выразительных средств, документа и фантазии. На первый план выдвигается принцип «всё или ничего», точнее говоря, «все или никто»:

И уж совершенно ясно, все ясно с тем, о чем еще несколько лет назад приходилось спорить, – с так называемым «арифметическим гуманизмом». Это когда подсчитывали заботливо, сколько «голов не жалко» – ради счастья других: если этих «других» больше, а тем паче – намного больше, значит, всё в порядке – «активный гуманизм»! Какая там еще слезинка ребенка, одного-единственного!..

Отменена такая арифметика самим временем <…>. Убить человека и убить человечество – казалось, несопоставимое опасно сблизилось в век ядерного оружия[355].

В том же духе интерпретировал повесть Адамовича «Каратели» (1981) известный критик Лев Аннинский: по его мысли, писатель анализирует новый подход к массовому истреблению людей, продемонстрированный тоталитарными режимами XX века. И формулы классической словесности, включая «слезинку ребенка», оказываются попросту бессильными перед таким уровнем бесчеловечности:

Нормальная литература привыкла оперировать такими юридическими понятиями, как «мирное население» и «ни в чем не повинные люди». Ей, кажется, еще не приходилось иметь дело с реальностью, в которой эти понятия просто отменены. <…> Германское руководство нашло научную формулу: биологический потенциал врага. Война – понятие биологическое. Это Достоевский мог с ума сходить от слезинки ребенка в наивном XIX веке. Смерть одного человека – трагедия. Может быть. Но смерть миллиона человек – статистика. Так, кажется, выразился один сильный человек в веке двадцатом? Эмоции тут ни при чем, старой литературе тут делать нечего; тут нечто за ее пределами[356].

Этические дилеммы из «Братьев Карамазовых» возникают и при разборе характера пулеметчика Тупиги, учинившего массовую казнь детей в захваченной деревне: «Он жив, а они умерли. Покрывает ли позднее раскаяние ту кровь, стирает ли?»

Страшный вопрос. Я помню, как мучило меня евангельское прощение разбойника, как сладким ядом обессиливало: вот ведь в последний момент человек раскаялся – и за всю жизнь прощен, за всю злодейскую жизнь одним последним движением души. Красота! Одному раскаявшемуся грешнику радуются больше, чем сотне праведников. Я думал: а пусть сначала они простят ему, загубленные им души![357]

Мысль об устаревании образа Достоевского захватывает в те годы не одного Адамовича. В том же духе высказывался в 1989 году и Юрий Карякин:

Я ничего не понимаю. Не понимаю, зачем, действительно, они все – были, зачем – нужны эти Шекспиры, Шиллеры, зачем – Пушкин, Достоевский со своими «Бесами», со своим «уличным пением»? Какой, к черту, Макбет, какой Борис Годунов, какая слезинка ребенка – кто за что ответил? кого какая гложет совесть? кто в чем покаялся? Зачем, кому нужны мы все, живые, если мы это не предотвратили, если это было, было и было, везде, всегда, в Европе, в Америке, в Китае, не надо далеко летать, возвращайся да оглянись. Твой же родной дядя, брат мамы, испанской войны герой, убит в 37‐м, где его могила? А как мама годами ездила в Люберцы сдавать посылки для другого своего брата, куда-то туда, а все преступление в том, что его Сталин в плен сдал в 41‐м, вместе с миллионами других (и им же за плен отомстил), а он из плена бежал, с итальянцами партизанил, а потом в Сибири где-то, в подвале церковном их держали несколько суток; стояли вплотную, а все равно – кто устал, осядет и захлебнется, вода чуть не по горло, так они поддерживали друг друга по очереди, чтоб хоть пять минут поспать стоя, да еще крысы водяные…[358]

В октябре 1986 года Адамовичу пришлось защищать свою идею «сверхлитературы» в публичной полемике с известным литературным критиком, членом редколлегии журнала «Дружба народов» Натальей Ивановой. В споре с ней Адамович заостряет свои тезисы:

…сегодня есть что-то более важное, чем сама литература! Представьте Толстого и Достоевского сегодня, в наше время… Как бы они взорвали всю свою прежнюю литературу, все свои координаты, все свои сюжеты, все свои навыки! <…> Вы представляете, если бы Достоевский побывал в Освенциме?[359]

Оппонируя Адамовичу, Иванова сводила его позицию к отказу от художественности и настаивала, во-первых, на том, что классическая словесность по-прежнему актуальна, во-вторых, на том, что совершенство эстетической формы неразрывно связано с нравственным содержанием произведения:

Думаю, каждому столетию и даже каждому поколению кажется, что именно его время самое важное. И именно его проблемы самые острые. Для Достоевского – это слезинка ребенка. Для вас – капелька жизни. Но это не значит, что слезинка ребенка – как мера – отменяется. <…> и после Освенцима тот же [Василь] Быков все же остается на позиции художника. Эта загадка все же существует![360]

В ответ Адамович подчеркивает, что Иванова поняла его превратно: он предлагает не отказ от художественной формы, а ее преодоление, этический и эстетический максимализм.

Всё, что наработано культурой, собирать в фокус, запускать в оборот, подчинить главному делу – спасению рода человеческого. Все резервы, не до конца реализуемые. Все факторы[361].

По всей видимости, этот пункт программы Адамовича так и не был в полной мере воспринят его современниками. Критик и литературовед Галина Белая, спустя два года вспоминая и комментируя публикацию «Литературной газеты», отдавала преимущество Ивановой: концепция предельной интенсивности эстетики показалась ей чрезмерно умозрительной, абстрактной. Вступается Белая и за слезинку: главное в этом образе – апелляция к индивидуальному опыту, к эмоции конкретного человека, о котором легко забыть, решая глобальные проблемы в масштабе целого человечества[362]. Упрек, однако, следует признать незаслуженным: еще в 1986 году в небольшой книге из научно-популярной серии «Новое в жизни, науке, технике» Адамович противопоставлял «слезинку ребенка» «милитаристскому зуду» «кайзеров, президентов, царей», причем образ Достоевского органично соединялся со знаменитым толстовским призывом «Одумайтесь!»[363].

Ярким завершающим аккордом в советском периоде рефлексии над «слезинкой» можно назвать статью на тот момент молодого философа Э. В. Надточия «Конец цитаты» в сборнике 1991 года «Освобождение духа». Опираясь на известную веховскую статью С. Л. Франка «Этика нигилизма», Надточий критикует ригористический нравственный максимализм, выработанный русскими разночинцами и предопределивший стиль политических перемен в России новейшего времени. «Канцелярский демократизм» русского разночинца сводит этику к диктату, в результате чего несправедливость, неравенство, нищета, страдание не преодолеваются, а возвеличиваются:

Нигилизм русской интеллигенции вовсе не в отрицании моральных ценностей, как это пытаются сегодня доказать некоторые теоретики общечеловеческих ценностей. Он – в наделении морали безграничной властью над сознанием. Там, где весь мир вращается вокруг слезинки ребенка, а смысл известных слов Достоевского так и остался не понят, – там в слезах утонут все. Если сосредоточить все помыслы вокруг этой слезинки, утрачивается возможность ощущать тот конкретный строй жизни, частью которого эта слезинка является. Конкретный ребенок замещается идеей «слезинка ребенка», и вот уже сонмы самоотреченных и аскетичных страдальцев за идею размахивают «слезинкой ребенка» как дубиной, круша на своем пути бесчисленные толпы младенцев, их отцов и матерей. Превращение повседневного народного страдания в объект служения испаряет из народной жизни ее содержательность, ее конкретно-историческую повседневность. <…> Вы хотите осушить все слезинки окончательно и бесповоротно? Вместо слез завтра потечет кровь. Вы хотите, чтобы не было бедных и богатых? Завтра бедными будут все[364].

В постсоветский период классический образ будет подвергнут жестокой ревизии, что особенно примечательно на фоне апроприации наследия и авторитета Достоевского консервативно-националистической мыслью в современной России.

Данная слезинка выплакана и/или распространена иностранным агентом

Большинство российских публицистических текстов, авторы которых по тем или иным поводам обращаются и к «слезинке ребенка», и к бунту Ивана Карамазова в целом, критикуют образ Достоевского за абстрактный, излишне сентиментальный, почти демагогический гуманизм и неуместное морализаторство. В «слезинке» видят инструмент манипуляции, эмоционального шантажа и даже сознательной идеологической диверсии. Примечателен следующий смысловой сдвиг. Раньше знаменитый монолог из «Братьев Карамазовых» понимался в том духе, что «страдание, положим, хоть и ничтожного существа» дискредитирует социальную утопию, образ будущего, апеллирующий к коллективному благу в обмен на жертвы. Российский публичный дискурс нашей эпохи чаще противопоставляет «слезинку ребенка» не утопии, а нормативному порядку, законным притязаниям общества, государства, нации, их коренным историческим, политическим, экономическим интересам. Отсюда резкое неприятие карамазовских слов: в них видится уже не бунт против божественной гармонии в конце времен и не против проектов революционного переустройства общества, радикальных прогрессивных реформ, но, напротив, явная угроза сложившемуся порядку, основополагающим национальным ценностям. Вот что, к примеру, писал в 2013 году на сайте «Православие.Ru»[365] авторитетный клирик РПЦ МП, специалист в области церковного права, преподаватель Московской духовной академии протоиерей В. А. Цыпин о духовной атмосфере в России 90‐х годов:

В те незабвенные годы одним из дежурных шаблонов стало усвоение Ф. М. Достоевскому мысли, что одна только слезинка ребенка перевешивает гармонию и совершенство, возможное в дольнем мире и в мире горнем. Этой цитате придавался густо пацифистский и анархический акцент, и употреблялась она для пресечения хотя бы и самых робких поползновений государства на самозащиту. <…> Угрожали именем Достоевского, у которого сказано ведь: «От высшей гармонии совершенно отказываюсь. Не стоит она слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка». Так как же можно после этого, – восклицали, закатываясь в благородной истерике, профессиональные гуманисты, – пытаться удержать страну от распада ценой слез, тем более детских! И эта своеобразная логика всем почти представлялась тогда обескураживающе очевидной[366].

Цыпин категорически разделяет «богоборца и сатаниста» Ивана и христианина и русского патриота Достоевского. Священник также подчеркивает, что позиция Ивана противоречит не только взглядам писателя, но и основам христианского вероучения: дело веры нерасторжимо связано с сильным государством. В скобках отметим, что Цыпин отказывается признать «нелепостью» реакцию Алеши на рассказ брата о генерале: расстрелять мучителя и убийцу ребенка – «вполне оправданная и с христианской точки зрения вполне адекватная реакция»[367]. Изобличая «толстовство» Карамазова, Цыпин прибегает к одному из наиболее популярных аргументов при разоблачении «слезинки»:

Детские слезы, к которым они апеллируют, – это выборочные слезы, это, конечно же, не слезы сербского ребенка из Косова или из Белграда. Американским бомбам, падавшим на Белград, наши отечественные миролюбцы аплодировали, поскольку то была беспримерно «гуманная операция»[368].

Те же аргументы Цыпин использует в этой статье для публичного оправдания так называемого закона Димы Яковлева, он же Федеральный закон № 272-ФЗ от 28 декабря 2012 года «О мерах воздействия на лиц, причастных к нарушениям основополагающих прав и свобод человека, прав и свобод граждан Российской Федерации». Проект приобрел скандальную репутацию из‐за статьи 4, запретившей усыновление российских детей-сирот гражданам США. Закон вступил в силу 1 января 2013 года. Статья Цыпина появилась на сайте «Православие.Ru» 16 апреля того же года.

Об угрозе манипуляций общественным сознанием при помощи картины детских страданий, но уже со стороны российского государства, пишет телевизионный критик и публицист Ю. А. Богомолов[369]. Современная российская пропаганда не стесняется, как указывает автор, эксплуатировать образы жертвенного детства в интересах гражданских государственных культов. Так, в феврале 2018 года воспитанников одного из детских садов г. Михайловка Волгоградской области в честь 75-летия окончания Сталинградской битвы «поставили в снегу на колени, чтобы выложить их телами число семьдесят пять»[370]. Ранее, 14 ноября 2017 года депутат Государственной Думы от Волгоградской области А. А. Кувычко вместе с учениками кадетских классов одной из волгоградских школ исполнила и записала песню Вяч. Антонова «Дядя Вова, мы с тобой», посвященную Президенту РФ В. В. Путину[371].

К тем же выводам приходит и С. Г. Кара-Мурза – социолог и политолог левоконсервативного толка, генеральный директор «Центра изучения кризисного общества», главный научный сотрудник ИСПИ РАН. В своей известной книге «Советская цивилизация» Кара-Мурза критикует так называемый «тоталитаризм морализаторства», то есть ложный, лицемерный гуманизм, приводящий в результате к намного большим жертвам. Формула из романа Достоевского отнесена Кара-Мурзой к числу характерных соблазнов позднесоветской эпохи:

Эту фразу тоже замусолили, как будто Иван Карамазов – не психопат с расщепленным сознанием, а как минимум святой мудрец всех религий мира. Да разве образ карамазовской «слезинки» приложим к реальной земной жизни? В жизни-то перед нами выбор стоит всегда намного труднее. Что делать, если ради спасения жизни одного ребенка приходится пролить слезинку другого? Тоже нельзя? Стреляя в немца, наш солдат разве не знал, что заставляет пролить слезинку его невинного ребенка?

Можно даже высказать как аксиому: наверняка становится палачом тот правитель, который не выполняет своего тяжелого долга из опасения ненароком вызвать чью-то невинную слезинку[372].

В подтверждение своих слов Кара-Мурза приводит бездействие органов внутренних дел в конце 80‐х – 90‐е годы. По мнению автора, боясь прослыть человеком, пролившим ту самую слезинку, последний советский лидер М. С. Горбачев допустил межэтнические конфликты в союзных республиках и разгул организованной преступности, что в итоге унесло жизни огромного количества граждан. Попустительству Горбачева Кара-Мурза противопоставляет государственную мудрость и политическое чутье Ленина, прибегавшего к суровым методам управления, но лишь для того, чтобы не допустить еще большей жестокости и террора. Оценки Кара-Мурзы близки пафосу статьи известного писателя, бывшего многолетнего редактора «Литературной газеты» (2001–2017) Ю. М. Полякова. Не скрывая симпатий к советской эпохе, Поляков открыто упрекает деятелей демократического движения в манипуляциях и откровенных подтасовках:

Помнится, в школе нас заставляли наизусть учить признаки гипотетической революционной ситуации. Но судьба удружила наблюдать революционную ситуацию воочию. <…> Грубо говоря, это такая общественная ситуация, когда слезинка ребенка может непоправимо переполнить чашу народного терпения. И пусть потом историки выясняют, что это, оказывается, были слезы радости по поводу покупки внепланового мороженого[373].

Ту же аргументацию использует скандально известный журналист и блогер А. П. Никонов, когда отстаивает необходимость легализации огнестрельного оружия и право законопослушных граждан на свободное физическое истребление преступников и маргиналов. «А мне слезинка старухи, у которой украли пенсию, дороже, чем жизнь тысячи гопников, воров и прочих отбросов. Потому я голосую за отстрел»[374]. Укажем и на обращение к образу из «Братьев Карамазовых» в неутихающих спорах о климатическом активизме (и слезинке его главного медийного лица – Греты Тунберг), об ограничительных мерах, принятых правительствами разных стран по случаю пандемии COVID-19, а также о вакцинации против заболевания[375].

Пожалуй, наиболее развернутой и запоминающейся публичной дискуссией последних лет о возможности жертвовать индивидом во имя общего блага стала дискуссия 2015 года между А. С. Ципко и Вс. А. Чаплиным (1968–2020). Ципко – философ и политолог, главный научный сотрудник Центра постсоветских исследований Института экономики РАН, один из учредителей «Горбачев-фонда», в годы перестройки – помощник секретаря ЦК КПСС А. Н. Яковлева. Чаплин – митрофорный протоиерей Русской православной церкви, на момент спора являлся членом Общественной палаты РФ и председателем Синодального отдела по взаимодействию Церкви и общества Московского патриархата, был широко известен радикальными, экстравагантными заявлениями и призывами.

Со страниц «Независимой газеты» Ципко осудил Русскую православную церковь за поддержку современного российского государства в его внешнеполитических амбициях, связанных в первую очередь с проектом «Новороссия». По мнению Ципко, политика России в отношении Украины и непризнанных республик Донбасса наследует худшим советским традициям принесения жизни, свободы и благополучия людей в жертву абстрактным идеологическим схемам[376]. Позицию РПЦ по актуальным политическим вопросам философ связывает с историческими взглядами ее предстоятеля. Ципко сослался на речь Патриарха Московского и всея Руси Кирилла 22 января 2015 года на открытии III Рождественских парламентских встреч в Государственной Думе РФ. В своем выступлении Кирилл представил оригинальную концепцию «ценностных доминант», связывающих воедино различные эпохи российской истории и составляющих полноценную альтернативу ценностям западного мира. В то время как Запад зашел в тупик с восхвалением индивидуальных свобод и верховенства права, Россия за свою историю выработала приверженность таким началам, как «вера, державность, справедливость, солидарность и достоинство». Причем справедливость и солидарность, по утверждению патриарха, воплощены в революции и советском времени (несмотря на всю пролитую кровь)[377]. Подобные формулировки Ципко характеризует как недопустимые: он заявил, что они являются

вызовом не только христианскому «Не убий», но и всей великой русской литературе, великой русской религиозной философии начала ХX века. Все, что было в русской культуре подлинно христианским, вошло в сокровищницу мировой культуры, было пронизано проповедью того, что человек не может быть средством, что не стоит счастье всего человечества слез одного замученного ребенка. В этом – великая русская культура, подлинно гуманистическая, подлинно христианская[378].

Чаплин отозвался на эти слова на портале «Интерфакс-Религия» 6 марта того же года. Священник утверждал, что позиция Ципко не имеет ничего общего с истинным христианством и сближается с «христианством-лайт», возникшим на Западе и пропитанным духом компромисса, модернизма и протестантской культуры. Христианство, настаивал Чаплин, не имеет отношения ни к гуманизму, ни к пацифизму, поскольку земная жизнь сама по себе для настоящего христианина ценности не представляет – ведь истинно верующий заботится о вечной жизни. И преступления большевизма церковь осуждает «не потому, что якобы христианство отвергает любое применение силы, а потому, что в данном случае она применялась несправедливо, беззаконно и в неправильных целях»[379]. Свой тезис Чаплин аргументировал примерами из истории и Священного Писания: Господь подвергал суровым карам целые города и народы, а христианские цари и полководцы без колебаний проливали кровь, когда в этом возникала необходимость.

…гуманизм и христианство, – продолжал Чаплин, – это вещи не просто разные, а противоположные. Гуманность, человечность – это христианская ценность, тогда как гуманизм – это идеология, ставящая грешного человека в центр вселенной. Это предтеча религии антихриста[380].

Для Бога, уверенно констатирует Чаплин,

приход к истине хотя бы части человечества важнее, чем «слезинка ребенка», как бы ни нравилась кому-то эта красивая, но богословски сомнительная фраза Достоевского, и как бы ни хотелось кому-то считать, что земная жизнь – это главное[381].

Спор Ципко и Чаплина вызвал множество откликов. Известный религиозный публицист, бывший преподаватель Московской духовной академии, на момент описываемых событий дьякон РПЦ[382] А. В. Кураев в интервью радиостанции «Свобода»[383] сказал:

Чаплин сейчас наехал на «слезинку ребенка» – хорошо, прекрасно, давайте обсудим этот вопрос – христианский это тезис или нет. <…> Я вырос в убеждении, что в христианстве должна быть этика христианского гуманизма, а мне сегодня говорят, что, оказывается, нет. <…> У меня ощущение все-таки, что Бог нам специально дает пройти через такие времена, в каком-то смысле, может быть, даже позора для того, чтобы мы увидели себя в некоем зеркале чаплинском и ужаснулись. Вот эти призывы насчет того, что добро должно быть с кулаками, мы должны постоять за себя вооруженным путем, сплошь и рядом. Меня поражает то, что это говорят люди от имени церкви, которая пережила тяжелейшие гонения в ХX веке. Чужое добро с кулаками весьма убедительно и увесисто обрушилось на нашу собственную спину в ХХ столетии. И вдруг оказывается, что это нас ничему не научило[384].

Своеобразным послесловием к диспуту стала фактическая ликвидация проекта «Новороссия» в мае 2015 года в связи с подписанием второго Минского соглашения, а также отстранение Вс. Чаплина от должности в связи с упразднением руководимого им отдела. В дальнейшем Чаплин неоднократно защищал свои взгляды и высказывал их в еще более провокационной форме, как, например, в эфире радиостанции «Эхо Москвы» 15 августа 2016 года, где протоиерей приравнял гуманизм к сатанизму[385].

Вооруженный конфликт на востоке Украины вывел дискуссию о допустимости единичных жертв во имя великих целей на новый виток. «Слезинка ребенка» все чаще рассматривается в качестве символа пацифизма и неприятия идеологии так называемой Русской весны. На этом этапе споров противопоставление идей Ивана Карамазова идеям самого Достоевского становится принципиальным. Показательны в этом отношении заявления публициста консервативно-националистических взглядов, сотрудника телеканала Russia Today Е. С. Холмогорова. В 2005 году, еще задолго до событий 2014–2022 годов, Холмогоров призывал русский народ вспомнить о своем «праве на тотальное превосходство», отказаться от самоуничижения и не переносить христианское смирение в сферу политики:

В сознании некоторой части нашей интеллигенции произошло своеобразное скрещение «Пушкинской речи» Достоевского, где про «всемирную отзывчивость», и притчи Ивана Карамазова про слезинку ребенка. Так и предстает перед глазами огромная счастливая империя разных национальностей, в которой русские сидят в сыром подвале на холодном полу и мучаются в силу своей всемирной отзывчивости, а по факту их муки всем прочим хорошо. В общем, рай земной может быть построен на слезинке ребенка, если это слезинка ребенка русского[386].

В 2013 году Холмогоров попытался в специальной статье перенести разговор о «слезинке ребенка» из плоскости морали в плоскость богословия и различий между западной и русской культурой. Опираясь на фундаментальный труд Г. Дж. Бермана «Западная традиция права: эпоха формирования», публицист приходит к следующему заключению: бунт Ивана Карамазова – это бунт против западного понимания страдания. Для западного права, многим обязанного схоластическому богословию Ансельма Кентерберийского, страдание есть воздаяние, непременное наказание за нарушение закона. «Слезинка ребенка» символизирует наказание без преступления, заведомо бесчеловечное и несоразмерное никакому человеческому проступку мучение. Избавить человека от постоянных мук сумел лишь Христос, принявший на себя людское страдание. Фактически Холмогоров переосмысляет карамазовский бунт в хорошо знакомой парадигме закона и благодати. Из этой интерпретации Достоевского автор выводит свою главную претензию к церковному дискурсу: теологи в большинстве своем «охотно изучают фактор зла в мире, но крайне неохотно – фактор блага»[387]:

Самое поразительное в Достоевском и не укладывающееся в сознание слишком многих – это то, что писатель, поднявшийся до самых высот сострадания и искренней любви к человеку, вместе с тем был русским националистом, империалистом, милитаристом, славянофилом, панславистом, верившим в то, что русская армия обязана дойти до Константинополя, а русская культура, как говорилось в «Пушкинской речи», – обеспечить братство и воссоединение «всех племен великого арийского корня». Иные из авторов шипят, что Достоевский – политик и идеолог недостоин Достоевского – мыслителя-гуманиста[388].

Цитируя «Дневник писателя» и переписку Достоевского, Холмогоров стремится обосновать, что добро для писателя – это «добро со скорострельными ружьями», защищающими интересы русских:

За последние годы мы не раз видели, как гуманный и либеральный Запад не повел даже бровью в ответ на ужасные страдания детей. Замер в немом ужасе Беслан, истерзанный теми, кого в Лондонах и Парижах звали «борцами за свободу». Пополняется новыми и новыми именами убитых детей «Аллея ангелов» в Донецке[389] – «правозащитникам» неинтересно. С годами русские убедились в том, что у нас есть только две правозащитные организации, которые слезинка ребенка действительно интересует. Это армия и флот. И это тоже урок Достоевского[390].

Шаблонные обвинения критикам антиукраинской агрессии в лицемерном и избирательном использовании критерия «слезинки» бросают и такие известные спикеры так называемой Русской весны, как Д. В. Ольшанский и А. П. Долгарева[391].

В последние несколько лет публичная рефлексия в России на тему выражения Достоевского приобретает все более примитивные, утрированные формы, порой находящиеся за пределами цивилизованной дискуссии. Это наблюдение может быть проиллюстрировано примером из книги А. В. Белякова и О. А. Матвейчева «Ватник Солженицына». Книга сама по себе не заслуживала бы отдельного внимания, если бы не имя одного из авторов. Олег Матвейчев – политолог, бывший профессор Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», преподаватель Финансового университета при Правительстве РФ и депутат Государственной Думы VIII созыва. Репутацию Матвейчеву создали его многочисленные эпатажные заявления в интервью и социальных сетях[392]. В книге авторы не особенно изобретательно доказывают, что осуждение террора в СССР играет на руку врагам российской государственности:

Нам скажут: как можно так цинично считать трупы? Дескать, и горе одного человека (пресловутая «слезинка ребенка») – уже горе, и нет разницы, убито 10 миллионов или всего 100 тысяч. Если нет разницы – отлично! Тогда записывайте в великие диктаторы человечества и всех английских королей, и всех американских президентов… А что касается «слезинки ребенка», то не Достоевский, а Иван Карамазов придумал эту тему, а он, как известно, был в общении с дьяволом[393].

Общий замысел сочинения становится ясен из аннотации:

Александр Солженицын – лжец и доносчик, предавший свою Родину и близких, или Пророк, не понятый в Отечестве? Был ли он ключевой фигурой на шахматной доске холодной войны? Стоял ли за нобелевским лауреатом-антисоветчиком КГБ? Кто и зачем собирается превратить столетие со дня рождения Солженицына в мировое событие? Как косноязычные многотомники посредственного писателя почти стали мировыми бестселлерами? Стоит ли начинающим писателям учиться приемам самопиара у «вермонтского затворника»?

Чем же объяснимо такое единодушие? Можно предложить несколько версий. Прежде всего, можно обратить внимание на смену жанрового контекста образа. Если в дореволюционный и советский период наиболее острые споры вокруг его интерпретации разворачивались в основном на страницах философских и литературоведческих сочинений, в публицистике толстых журналов и официальных газет, то в более поздний период ареной такой полемики становятся многочисленные сетевые площадки, включая персональные блоги. Объяснить это можно как вполне очевидным превосходством интернет-медиа над прежними форматами распространения информации, так и результатами поэтапной реабилитации Достоевского еще в советском публичном дискурсе. Не только сюжеты и персонажи, но и взгляды писателя стали восприниматься как мейнстрим постсоветской эпохи, доминанта ее идеологического пейзажа. Обозначившееся со всей резкостью еще в эпоху перестройки настойчивое желание приглашать классика к обсуждению любой злободневной темы в путинское время приобретает черты врожденного интеллектуального рефлекса. Один из красноречивых примеров этого подхода – акция санкт-петербургского художественного объединения «Группировка перемен», заявившего о себе в 2011 году. Участники объединения не скрывали своего резко негативного отношения к российской либеральной оппозиции и к массовым акциям протеста 2011–2012 годов[394]. Так, в марте 2011 года «Группировка перемен» провезла по улицам Петербурга стилизованную фигуру коня, украшенную надписью «Несогласные в России = Троянский конь»[395]. Группа провела скандальную акцию и на первомайском шествии, представив на нем зорб[396] с надписью «Не нравится в России? Катитесь отсюда!»[397]. Художников и активистов подозревали в связях с «Молодой гвардией Единой России» (МГЕР) – молодежной организацией «партии власти»[398]. В начале сентября 2011 года сотрудничавший с группой художник Даниил Тихонов (подписывавший свои работы псевдонимом Danich) разработал и выпустил серию постеров и открыток, составивших своего рода комикс про Путина и Достоевского. Картинки клеили на стены зданий и в вагонах метро, распространяли в виде листовок и макетов, доступных для скачивания из интернета. На картинках Достоевский и Путин обмениваются короткими репликами, из которых становится ясно, что русский классик во всем поддерживает тогдашнего премьер-министра РФ и завещает ему укреплять единство страны, оберегать ее от возможных революций. Писатель и политик наблюдают за митингами несогласных, подтрунивая над протестующими. На одной из картинок Достоевский вместе с сотрудником полиции следит за недовольными горожанами возле Гостиного двора. «Вот они, мои Петеньки!» – обращается писатель к полицейскому, явно имея в виду Петра Верховенского. «Да они Вас не читают, Федор Михайлович!» – отвечает интеллигентный сотрудник МВД. Своеобразную аберрацию сознания, когда на уровне риторики метафора становится неотличима от плана реальности, демонстрирует реплика поддержавшего акцию члена Общественной палаты А. Ю. Татаринова, процитированная страничкой группы в «Живом журнале»:

Путин и Достоевский – два образа России, известных всему миру. Один принимает решения, другой влияет на умы. Жаль, что их никогда не видели вместе. Сердитые художники из Петербурга решили это исправить. <…> Возможно, изображенные нами дружеские диалоги Путина и Достоевского могли бы стать реальностью. Мы предлагаем миру новый образ Достоевского и новый тандем – Путина и Достоевского[399].

Употребление слова «тандем», разумеется, отсылает к тандему премьер-министра и президента. Таким образом, Достоевский как будто выступает конкурентом Дмитрия Медведева[400].

Прочтение Достоевского сквозь призму новостной ленты дает неожиданный эффект. «Слезинка ребенка» становится синонимом детского страдания как такового и воспринимается как полемическая уловка (сродни уловкам Шопенгауэра), способная дискредитировать любой общественно значимый проект. Универсальный гуманизм и этический максимализм Достоевского встают на пути уверенной поступи прогресса, лишают потребителя новостей эмоционального благополучия. Сьюзен Зонтаг ставила произведения Достоевского в один ряд с серией гравюр Франсиско Гойи «Бедствия войны» (1810–1820):

Искусство Гойи, так же как искусство Достоевского, – утверждала Зонтаг, – представляется поворотной точкой в истории нравственности и сострадания: оно так же глубоко, подлинно и требовательно. Гойя устанавливает в изобразительном искусстве новый уровень отзывчивости к страданиям. <…> Перечень военных жестокостей задуман как атака на чувства зрителя[401].

В критике военной фотографии, как она описывается в эссе, можно найти что-то общее с нападками на «эксплуатацию слезинки ребенка» современной публицистикой:

Под лавиной изображений, которые некогда потрясали и возбуждали негодование, мы теряем способность реагировать. Сострадание, которое нагружается без конца, немеет. Таков привычный ныне диагноз. Но какое из него вытекает требование? Показывать бойню, скажем, только раз в неделю? <…> Никакой экологии изображений не будет. Никакой Надзорный Комитет не установит норму ужасов, чтобы сохранилась свежей способность переживать увиденное. Да и самих ужасов не убудет[402].

Зонтаг пишет, что во время осады Сараева Вооруженными силами Республики Сербской местные жители публично обвиняли западных фоторепортеров в корыстном желании дождаться очередного удара по городу, чтобы снять больше трупов.

Другую аналогию можно увидеть в спорах о немецкой послевоенной мемориальной культуре, которые, в частности, разбирает в своих работах Алейда Ассман. Одним из направлений критики немецкого подхода становится рассмотрение памяти о гитлеровской эпохе как негативного учреждающего мифа германской нации на новом историческом этапе. Фиксация на преступлениях нацистской эпохи вычеркивает из коллективного сознания немцев иные исторические эпизоды (в том числе антигитлеровское сопротивление внутри самой Германии) и мешает обществу, преодолевая травмы прошлого, двигаться вперед[403]. Анализируя восприятие насилия, известный философ Славой Жижек приходит к парадоксальному заключению: «…подавляющий ужас насильственных действий и сочувствия жертвам неумолимо оказывает отвлекающее воздействие, мешая нам мыслить»[404]. Современные СМИ представляют потребителю массовой информации бесконечную вереницу жертв, большинству из которых он не сможет «помочь» ничем, кроме ритуального возмущения. Показывая глубокое внутреннее родство между таким дискурсом и режимом чрезвычайного положения, Жижек пишет о способности нашего сознания адаптироваться к творящемуся вокруг злу, насилию. Ключевой механизм этой адаптации – жест «фетишистского отрицания»: «я знаю, что творится зло, но в то же время я этого как будто не знаю»[405]. Без этого жеста ни один левый интеллектуал не мог бы воспринять позитивный исторический опыт Великой французской революции или советского модернизационного проекта. Ни разу не упоминая Достоевского, Жижек фактически говорит о праве забыть про слезинку ребенка ради общего блага:

Возникает вопрос: не должна ли всякая этика опираться на такой жест фетишистского отрицания? Не должна ли даже самая универсальная этика провести черту и пренебречь определенными страданиями?[406]

Вопреки тому месту, которое занимает Достоевский в национальном культурном каноне, а также стопроцентной узнаваемости цитаты о «слезинке» этот образ нередко экзотизируется. Иван Карамазов провозглашается идейным и духовным оппонентом (если не врагом) самого Достоевского, носителем чуждых и опасных ценностей. Идея принципиальной недопустимости частной жертвы во имя великой цели безошибочно опознается как угроза не только для революционных и реформаторских замыслов, но и для популярных в путинской России этатистских и имперских настроений. Востребованность образа публицистикой эпохи перестройки (достаточно вспомнить работы Ю. Ф. Карякина) сменилась резким его отторжением, созвучным преобладающему в обществе негативному отношению к эпохе Горбачева. Будучи отделена от патриотической позиции самого классика, «слезинка ребенка», как мы писали выше, ассоциируется с «ложным», «лицемерным» человеколюбием и прекраснодушием, индивидуалистическими и пораженческими ценностями, которые навязываются России извне. В этом смысле образ Достоевского приходит в разительное противоречие с теми основными компонентами современной российской идеологии, которые выделяются социологами, литературоведами, культурными антропологами. Целый ряд исследователей пишет о культивируемом в публичной риторике запросе на искренность. «Политика искренности» путинской России базируется на представлении о лицемерии, трусости и взаимном недоверии как о доминирующих стратегиях международной политики. Закономерным результатом такой практики становится безволие мировой элиты и дисбаланс – гегемония одних стран в ущерб другим. Запрос на подобную самопрезентацию роднит таких политиков, как Владимир Путин в России и Дональд Трамп в США. Оба президента (Трамп занимал эту должность с января 2017 по январь 2021 года) пытались создать о себе впечатление как о дерзких правдорубах, способных принимать важные стратегические решения и договариваться с партнерами поверх установленных приличий и господствующих условностей[407]. В 2017 году В. Ю. Сурков, занимавший тогда пост помощника Президента РФ и давно пользовавшийся славой главного идеолога путинского режима, опубликовал на сайте телеканала Russia Today статью под заголовком «Кризис лицемерия», где поделился своим ви́дением исторического процесса. В конструкции Суркова лицемерие – не добродетель, но и не порок, оно лишено сколько-нибудь яркой ценностной, моральной окраски. Больше того, лицемерие уводит цивилизацию от дихотомии черного и белого в сторону усложнения оттенков и расширения палитры. Однако движение истории двухтактно: в определенные моменты цивилизации перестают справляться с собственной сложностью, после чего следует либо крах системы, либо ее «спасительная симплификация», нередко проводимая жесткой рукой авторитарного правителя[408]. Именно на такой кризисной развилке помощник Путина увидел американское общество, что и стало основным выводом статьи. Текст Суркова заинтересовал многих видных исследователей так называемого «российского постмодернизма», видящих в публикации RT один из его возможных манифестов. М. Н. Липовецкий именует путинский постмодернизм реакционным, фактически служащим главной задаче консервации российского политического режима. В сущности, под маской постмодернизма здесь скрыты цинизм, ресентимент, демонстративный эклектизм и имморализм[409]. «Мессианским цинизмом» именует базовую российскую идеологию И. В. Кукулин[410]. В другой статье он выдвигает гипотезу, согласно которой современный агрессивно-шовинистический стиль российской политики был отчасти подготовлен «радикально-цинической эстетикой» 1990–2000‐х годов. В определенный момент российское государство переняло нигилистический дух постсоветских субкультур, органично соединив его с превознесением Realpolitik[411]. Черты цинизма, «снижения и упрощения ценностных качеств», толерантности к насилию включает в себя и так называемый «комплекс жертвы», приписываемый российскому обществу социологом и публицистом Л. Д. Гудковым[412]. Сам по себе комплекс жертвы, по Гудкову,

есть реакция на процессы принудительной массовизации общества «сверху». <…> Данная разновидность массового общества – общество без частной инициативы и прав. Оно возникает в результате укрепления и распада тотально-бюрократической системы. Комплекс жертвы в нем – это перверсия частной инициативы, своего рода «нечистая совесть» несостоятельного частного человека[413].

Финальный вывод из этой цепочки наблюдений, по-видимому, неминуемо должен выходить за рамки строго научной методологии, смещаясь в сторону авторской публицистики. «Слезинка ребенка» в самом деле оказалась ценнейшим химическим реактивом. Российское общество сегодня само попало прямиком в сюжет Достоевского, где можно на собственном опыте испытать переход через страдания невинных жертв. «Ответственность» русской классической литературы за вовлечение целого европейского континента в «карамазовский» эксперимент – предмет популярных досужих споров. Вместе с тем наблюдаемая нами радикальная инструментализация классических сюжетов, волюнтаристское распоряжение литературным каноном куда больше напоминает его деконструкцию. Здесь стоит вспомнить одно из эссе Э. В. Лимонова, впоследствии горячо поддержавшего ирредентистскую политику в Донбассе. В тексте под названием «Трупный яд XIX века» Лимонов писал:

Утверждаю, что именно потому, что Россия потребляла Чехова, Толстого, Пушкина, Достоевского в лошадиных дозах, именно поэтому мы – отсталая, терпящая поражение за поражением держава[414].

Лимонов утверждал, что русская литературная классика лишена здорового, бунтарского, фашистского начала – именно поэтому дряхлевший советский режим, не допуская к отечественному читателю «ни Селина, ни Миллера, ни Андре Жида, ни Жана Жене, ни „Золотую ветвь“ Фрэзера, ни „Майн кампф“ Гитлера, ни „Восстание против современного мира“ Эволы»[415], искусственно удерживала его в плену «анемичной», «чахлой» русской классики. Лимонов не скупится на хлесткие оценки:

Достоевский из своего опыта дрыгания в паутине христианства создал вторую часть «Преступления и наказания» и осквернил свою же книгу, начатую великолепно, и своего уникального героя – Раскольникова[416].

Герои Чехова все чего-то ждут, декламируют, не едут в Москву никогда, хотя нужно было с первых минут первого действия спалить на хуй вишневый сад и уехать в Москву первым же поездом[417].

Холмогоровское «добро со скорострельными ружьями»[418] – это и есть желание в очередной раз исправить ошибки классиков, смыть с них «позорную» детскую слезинку.

Но можно ли ее смыть?

Константин А. Богданов

СТИХОТВОРЕНИЕ ИГОРЯ СЕВЕРЯНИНА «В ПАРКЕ ПЛАКАЛА ДЕВОЧКА…»

КРАТКИЙ КОММЕНТАРИЙ

1

Отношение к поэтическому творчеству Игоря Северянина было и остается, мягко говоря, сложным. Мало о каком другом русскоязычном поэте можно сказать, что оценки стихотворений и самой личности их автора в глазах его современников – читателей и критиков – были настолько радикально противоречивыми. Игорь Васильевич Лотарёв (1887–1941), вступивший на литературное поприще под «региональным» псевдонимом Игорь-Северянин[419], вызвал шквал похвал и хулы, отголоски которого не стихли по сей день. В глазах почитателей Северянин – «истинный поэт, глубоко переживающий жизнь и своими ритмами заставляющий читателя страдать и радоваться вместе с собой» (В. Я. Брюсов), «самобытный и красочный лирик» (Иванов-Разумник), владеющий «даром поющей речи» (В. Гиппиус)[420], демонстрирующий богатство ритмов, «обилие образов, устойчивость композиции, свои, и остро пережитые темы»[421], «волю к свободному творчеству» (Ф. Сологуб), языковое своеобразие, современность и музыкальность (В. Ходасевич)[422]. В глазах критиков (которыми часто становились былые почитатели) поэзия Северянина – пример «стихов безнадежно плохих, а главное, безнадежно скучных», образец «наивной самовлюбленности», «чудовищной пошлости», «безвкусия», умственной ограниченности и необразованности (В. Я. Брюсов), «кривлянья и ломанья» (Иванов-Разумник), фиглярства, «будуарного сюсюканья», трафаретности и вульгарности (М. Волошин), мещанства и вырождения литературы[423]. «Игорь – худшая часть плебейской поэзии» (М. Моравская)[424]. С годами, по мере появления все новых сборников поэта, негативных отзывов о поэзии Северянина становится больше[425], пока – попутно поступи все более непоэтической эпохи – их не сменяет снисходительное или равнодушное молчание.

На фоне взлетов и падений в прижизненной и посмертной известности Северянина есть совсем немного стихотворных исключений, которые никогда не становились объектом хулы, но, напротив, служили доказательством несомненного таланта их автора, образцом «настоящей поэзии», если понимать под нею риторическую и метрическую виртуозность, благозвучие и эмоциональную выразительность. Одно из таких стихотворений – «В парке плакала девочка…», написанное в 1910 году и в следующем году опубликованное в малотиражной 24-страничной брошюре поэта «Электрические стихи»[426], – стало известным широкому читателю в составе первого большого собрания стихотворений Игоря Северянина «Громокипящий кубок» (1913), выдержавшего только за первые два года семь изданий (в 1918 году их будет уже десять)[427].

В парке плакала девочка: «Посмотри-ка ты, папочка,

У хорошенькой ласточки переломлена лапочка, —

Я возьму птицу бедную и в платочек укутаю…»

И отец призадумался, потрясенный минутою,

И простил все грядущие и капризы и шалости

Милой маленькой дочери, зарыдавшей от жалости.

В брошюре стихотворение было датировано ноябрем и строфически разделено на двустишия. В издании 1913 года и последующих изданиях датировка и разделение на строфы были сняты[428]. Стихотворению было предпослано посвящение Всеволоду Светланову (творческий псевдоним Гавриила Ильича Маркова) – приятелю Северянина, певцу и музыковеду, увлекавшемуся футуризмом и, в частности, идеями «цветной музыки»[429], – оставшееся неизменным во всех десяти изданиях «Громокипящего кубка», а также в его рукописной копии («авторукописи»), сделанной Северянином в 1935 году[430].

В истории прочтения и восприятия творчества Игоря Северянина это стихотворение обрело комплиментарный контекст благосклонных или даже восторженных отзывов. И в самом деле: вот она, трогательная сценка, где есть место доброте, жалости к другому, любви отца к дочери, понимающему снисхождению взрослого к ребенку и заведомому прощению пустяшных проступков. Декламационный характер стихотворного размера способствовал его запоминанию: характерный для всей поэзии Северянина симметризм ритма – здесь это цезуры, подчеркивающие равносложность отрезков каждой строки, и двусложные наращения, придающие им двустопную последовательность, – созвучен прочтению всего стихотворения равно как напевного и раздумчивого[431].

В рецензиях и откликах на «Громокипящий кубок» современники отмечали содержательную и мелодическую привлекательность стихотворения. Северянин, по мнению Александра Измайлова, «глубоко чувствует», и «В парке плакала девочка» – тому доказательство:

В наивных, немного растерянных, неврастенических словах умеет рассказывать людям… про плачущую девочку в парке, которой жалко ласточки с переломанной лапкой[432].

Александр Амфитеатров, раскритиковавший первые две книги Северянина, оговаривался, что «в той доле», в которой эта поэзия ему «совершенно понятна», «В парке плакала девочка…» – прелестное стихотворение («за исключением двух слов, пригнанных для рифмы: „Потрясенный минутою“, которые расхолаживают впечатление своей газетной прозаичностью»)[433]. Мариэтта Шагинян, разбирая стихи «Громокипящего кубка», также полагала, что «читателю, вероятно, еще очень понравится маленькое стихотворение… „В парке плакала девочка“»[434]. По свидетельству Лили Брик, это стихотворение было одним из «особенно нравящихся» Владимиру Маяковскому[435]. В воспоминаниях Пимена Карпова оно же названо одним из двух лучших (наряду с «Виктория-Регия») стихотворений поэта[436]. Георгий Шенгели вспомнит о нем в стихотворении «На смерть Игоря Северянина» (1942) как о самозабвенно наивной и прекраснодушной вере его автора, «что самое в мире грустное – как в парке плакала девочка»[437].

В наши дни стихотворение Северянина воспринимается, помимо прочего, как образец поэзии, рассчитанной на детей и юношество. В интернете достаточно сайтов, использующих его как тему для школьных и внешкольных заданий, призванных развивать аналитические и творческие способности учащихся. Приводимые здесь же методические рекомендации подсказывают, как такие уроки следует проводить и какие выводы из них могут – а точнее, должны – быть извлечены.

– Сколько всего предложений в стихотворении?

(Два. Первое – предложение с прямой речью, второе – сложное.)

– Как они связаны в один поэтический текст?

(Темой, идеей, союзом И, смежной рифмой.)

– Чем же вызвано потрясение отца? Чтобы ответить на этот вопрос, прочитаем первую часть стихотворения. В ней раскрываются чувства девочки, создается ее образ.

(Из речи девочки. Она говорит: «У хорошенькой ласточки переломлена лапочка».)

– Что передают эти слова?

(Состояние ласточки.)

– А как вы представляете себе эту птичку?

(Маленькая, юркая, быстрая при полете, стремительная, веселая.)

– А теперь подумайте: случайно ли автор пишет в стихотворении именно о ласточке, а не о другой птице?

(Можно предположить, что не случайно. «Первая ласточка» – устойчивое выражение. Так говорят о первых признаках появления чего-то хорошего.)

– Так что же так потрясло отца? О чем он задумался?

(Он увидел в своем ребенке первые признаки появления доброты, милосердия. На его глазах в дочери родились эти качества.)

– Итак, сегодня мы проанализировали удивительно нежное и трогательное стихотворение И. Северянина, в котором поэт проявил себя с неожиданной стороны: как простодушный, мечтательный и даже наивный человек, а главное – удивительно добрый[438].

Вышеприведенные вопросы при всей своей дидактической простоте предполагают, что дети совершат некоторое усилие, направленное на последовательное выстроенное объяснение. От «взрослого» литературоведения ожидается нечто подобное: это ряд вопросов, которые могли бы стать основой для многостороннего прочтения текста. В данном случае я ограничу (и, соответственно, упрощу) свою задачу, оставаясь в пределах биографического, лингвостилистического и культурно-исторического анализа.

Из воспоминаний Веры Коренди, гражданской жены поэта, известно, что в последние годы жизни Игорь Северянин гулял и занимался с их общей пяти-шестилетней дочерью Валерией (1932 г. р.), читая ей, в частности, стихотворение «В парке плакала девочка…»[439]. Известно и то, что ко времени написания этого стихотворения поэт уже был отцом двухлетней дочери Тамары, родившейся в 1908 году в отношениях поэта с Евгенией (Златой) Гуцан. Игорь Северянин определенно не читал свое стихотворение первой дочери, в воспитании которой после расставания со Златой (еще до рождения ребенка) он не принимал никакого участия и которую он единственный раз увидит только в 1922 году в Берлине, но не исключено, что какая-то проекция отеческой заботы о дочери как о плачущей девочке сказалась в поэтической сценке, написанной им в 1910 году. В 1913 году у Северянина родилась вторая дочь – Валерия Семенова (названная в честь Валерия Брюсова). Остается гадать, читал ли Северянин свое стихотворение ей, – но отношений с ее матерью он, во всяком случае, не прерывал: все вместе они приехали в Эстонию в 1918 году. Так, не без некоторой натяжки можно сказать, что если не контекст написания, то по меньшей мере содержательный смысл стихотворения «В парке плакала девочка…» был для зрелого Северянина биографически небезразличным.

Вопрос в следующем: в чем таится это содержание для реальных и воображаемых читателей Северянина? Казалось бы, такой вопрос прежде всего должен быть адресован самому Северянину – но я в этом не уверен уже потому, что рассуждения об авторской интенции подчинены рецепции текста. Здесь на общих основаниях я остаюсь сторонником школы рецептивной эстетики в том виде, в котором она складывалась благодаря усилиям Вольфганга Изера и Ханса-Роберта Яусса.

Задолго до популярности нарратологических (и поэтологических) исследований Томас Элиот усматривал в полифонии стихотворного высказывания проблему поэтической коммуникации и различения драмы, квазидрамы и недраматической поэзии.

Первый голос – это голос поэта, говорящего с самим собой – или ни с кем. Второй – голос поэта, обращенный к аудитории, большой или маленькой. И третий – это голос поэта, воплощенный в драматическом персонаже, говорящем стихами; не то, что сказал бы сам автор, а только то, что может сказать один воображаемый персонаж другому воображаемому персонажу[440].

Разобраться в иерархии подобного многоголосия (да еще с учетом возможного диалогизма персонажей в границах одного стихотворения) по меньшей мере сложно. Но у читателя есть выбор, и этот выбор основан на доверии к тому, что он слышит в прочитанном. Эстетика в этих случаях осложняется этической пресуппозицией, подразумевающей относительную «правду» поэзии. По крылатому соподчинению этих слов у Гёте, «поэзия» и «правда» взаимообусловлены. Сомнение в поэтической искренности не мешает (или, может быть, даже помогает) пониманию стихотворения, но разрушает эмпатию, которую, казалось бы, читатель и/или слушатель изначально вменяет себе по отношению к поэту и тем голосам, которые он создает.

Так о чем стихотворение Северянина? О девочке, о папочке, о ласточке? О жалости девочки к ласточке, о жалости папочки к девочке, о прозрении отца, устыдившегося своей возможной строгости к капризам и шалостям дочери? В отечественном стиховедении об исследовательской пользе подобных вопросов писал М. Л. Гаспаров, видя в них

…аналитический парафраз, т. е. обоснованный ответ на простейший вопрос: «о чем, собственно, говорится в этом стихотворении?» В конечном счете такой «пересказ своими словами» (особенно – переводными) – это экзамен на понимание стихотворения: воспринять можно даже то, чего не можешь пересказать, но понять только то, что можешь пересказать[441].

2

Стоит заметить, что в метрическом и интонационном отношении стихотворение «В парке плакала девочка…» прочитывается в первых трех строках как плач. Привычная для Северянина любовь к так называемым сильным цезурам подчеркивает здесь – в границах четырехстопного анапеста с дактилической цезурой и дактилической клаузулой (16 слогов) – значимость словоразделов и ударных констант, заставляющих читать это стихотворение мелодически плавно и вместе с тем, благодаря сочетанию 3‐го и 2‐го пеона, прерывать это чтение своего рода «всхлипами» – из необходимости «отдышаться» перед следующей тактовой группой[442].

В парке ПЛАкала ДЕвочка: посмотРИ-ка ты ПАпочка

У хоРОшенькой ЛАсточки переЛОмлена ЛАпочка

Я возьМУ птицу БЕдную и в плаТОчек уКУтаю…

И отЕЦ призаДУмался, потряСЁнный минУтою,

И простИЛ все гряДУщие и капРИзы и ШАлости

Милой МАленькой ДОчери, зарыДАвшей от ЖАлости

Произносительная выразительность усугублена здесь же ассонансами (то есть повторением ударных гласных: А-Е-И-А / О-А-О-А / У-Е-О-У / Е-У-Е-У / И-У-И-А / А-О-А-А) и аллитерациями (повторением согласных звуков и их групп: П-П / Л-Л-Л-Л-Л / К-ЧК-К-ЧК / К-ЧК-ЧК / Ч(Е)К-К / Д-Д-Д / З-С / С-Щ-З-Ш / Ч-Ш-Ж). Открытые слоги с полнозвучными гласными позволяют искусственно растягивать слова и придают им подчеркнутую напевность. При этом, благодаря цезуре и регулярности наращения, каждый стих распадается на два идентичных полустишия (что дополнительно поддерживается в первых двух стихах внутренней рифмой: девочка-папочка-ласточка-лапочка, а в последующих – отчетливостью открытого У в словах: беднУЮ-УкУтаЮ-призадУмался-минУтоЮ-грядУщие), так что в результате стихотворение прочитывается как двухстопный анапест со сплошными дактилическими окончаниями. Анафорическое вступление с глухих согласных (Па – Пла – Па) развивается повторением звонких твердых согласных (пЛа – Ло – Ла – пЛа) – при этом эвфонически изысканное наложение глухого и звонкого в словах «Плакала… ПЛаточек» и «ПРизадумался ПотРясенный… ПРостил» воспринимается как системный каркас стихотворения (интересный и в том отношении, что аллитерационные повторения в этих случаях находятся в словах разных частей речи). Валерий Брюсов, рассматривавший звукопись пушкинской поэзии, выделял у него многообразие сложных повторов – последовательного (secutio), перекрестного (geminatio) и обхватного (antithesis)[443]. Замечательно, что у Северянина все виды таких повторов употреблены в границах шести строк стихотворения.

Все это создает звукосемантическую основу текста, в которой «теснота стихотворного ряда» (в терминологии Юрия Тынянова)[444] воспринимается как паронимическая аттракция (то есть притяжение близкозвучных слов в горизонтальной и вертикальной структуре стиха), соотносящая звучание стихотворения с его образным смыслом[445]. Здесь – в первых трех строках – это плач, в трех последних – размышление, этим плачем навеянное[446].

Еще одной семантической особенностью стихотворения «В парке плакала девочка…» выступает частота уменьшительно-ласкательных суффиксов в производных (лапочка, папочка, платочек, хорошенькая, маленькая) и непроизводных, самостоятельных словах (девочка, ласточка), еще более усиливающих экспрессивно-эмоциональный эффект его первых трех строк[447]. В целом эффект этот сводится к тому, о чем задолго до появления стихотворения Северянина писал Константин Аксаков в «Опыте русской грамматики»:

Предмет в малом своем виде кажется доступнее, беззащитнее, и потому как бы нуждается в покровительстве; притом грубость форм исчезает, и предмет становится милым[448].

Наблюдения Аксакова дополнил Александр Потебня, заметивший, что употребление уменьшительно-ласкательных суффиксов придает и другим словам связываемого с ними высказывания субъективную экспрессию «ласкательности»:

Настроение, выразившееся в ласкательной форме имени вещи (относительного субъекта), распространяется в той или другой мере на ее качества, качества ее действий и другие вещи, находящиеся с нею в связи. Это и есть согласование в представлении[449].

Лексико-грамматическим примером такого согласования является, в частности, обстоятельство, подмеченное В. В. Виноградовым:

Формы субъективной оценки заразительны: уменьшительно-ласкательная форма существительного нередко ассимилирует себе формы определяющего прилагательного, требует от них эмоционального согласования с собою (например: маленький домик; седенький старичок и т. п.)[450].

Так происходит и в стихотворении Северянина, где ласточка (самостоятельное слово, но также некогда образованное путем «уменьшительной» суффиксации) оказывается «хорошенькой», а дочь («девочка», как и ласточка, сохраняющее исходно деминутивное обозначение) – «милой» и «маленькой» (замечу в скобках, что в последнем случае «маленькая» – это еще и плеоназм, то есть избыточный эпитет, усиливающий стилистическую экспрессивность определяемого им существительного)[451].

Еще один аспект деминутивного словообразования – это так называемая косвенная референция, когда оценочно уменьшительное значение выражает не буквальное «уменьшение» предмета, а положительное отношение к тому, что связывается с ним в высказывании[452]. Характерно, что и сами эти суффиксы – по крайней мере в русском языке – узнаваемая примета общения с детьми, разговора с детьми и разговора детей, baby-talk, создающего и поддерживающего атмосферу коммуникативной доверительности между детьми и взрослыми. И «папочка», и «лапочка», и «платочек» не только указывают таким образом на условность «детской речи», но и подчеркивают трогательно участливое отношение к происходящему со стороны всех «участников» стихотворения – и девочки, и ее отца, и поэта, рассказавшего о происшествии, и, предполагаемо, тех, кому этот рассказ адресуется.

Упоминание о «платочке», в который девочка собирается укутать – или уже укутывает – ласточку, семантически выразителен. Фонетически слово «платочек» сопутствует слову «плакала», что уже дополняет и усугубляет их ассоциативное и, соответственно, семантическое созвучие. Речь при этом, несомненно, идет о носовом, а не о головном платке. Связь слез и носового платка устойчива (вплоть до приметы: найти носовой платок или взять чужой – к слезам)[453].

У знаменитых современниц Северянина Лидии Чарской и Тэффи (младшей сестры боготворимой поэтом Мирры Лохвицкой) многочисленные упоминания о носовых платках в большинстве случаев связаны со слезами. От них же мы узнаем, что в начале века для девочек и девушек было принято держать носовой платок в руках или за поясом платья или в кармане, но так или иначе он часто оказывался на виду. Женские носовые платки привычно шились из тонкого шелка и батиста и отделывались кружевами, тогда как мужские чаще были хлопчатобумажными и (реже) фуляровыми.

Узнаваемая образность поддерживается поэтически. Сам Северянин упомянет о «платочке-слезовике» в стихотворении «Поэза о тщете» (1915): «В ее руке платочек-слезовик, / В ее душе – о дальнем боль…»[454]. Двумя годами позже публикации стихотворения «В парке плакала девочка…» на слуху у публики популярна мелодекламация стихотворения Касьяна Голейзовского Louis seize («Людовик шестнадцатый») на музыку Боккерини (составленная В. Р. Иодко). Как значится на обложке ее отдельного издания 1915 года, сочинение «исполняется с громадным успехом артистом государственных театров В. В. Максимовым», которому она и была посвящена – кумиру тогдашней театральной сцены и немого кино (чьим характерным амплуа стали роли салонных любовников и безукоризненно одетых денди). Запоминающиеся строчки ее второй строфы (tempo di minuetto):

Маркиза юная! С цветком сиреневым на стройном бюсте,

Платочек шелковый, чуть-чуть надушенный,

Сегодня вымочен слезами грусти[455].

Девочка/девушка/женщина с носовым платком в руках – почти мем, напоминающий о чувствительности и чувствах, искренности и жеманности, женственности и эротизме. Это намек и на то, что ее слезы прекрасны, как она сама.

Наконец, формально-содержательные характеристики стихотворения будут неполными, если не обратить внимания на коммуникативные роли главных персонажей стихотворения – девочки и ее отца: девочка плачет и говорит, а отец – молчит. То, что он «призадумался» и «простил», сообщается поэтом, но сама сценка монологична – диалогичность в ней домысливается извне и, соответственно, распределяется как 1) слова девочки, 2) молчание ее отца и 3) поясняющий комментарий поэта-нарратора. Пространство текста тем самым как бы метафизически преломляется: читатель и слушатель видит и слышит происходящее и при этом узнает то, что в этом происшествии увидеть нельзя. Столь же метафизичен хронотоп стихотворения: пространственно-временная рамка происходящего связывает место (парк) с тотальным временным континуумом – прошедшим (плакала, простил, зарыдавшей), настоящим (прямая речь девочки: посмотри) и будущим (грядущие). Говоря проще: мы читаем в этом стихотворении о том, что случилось однажды, что происходит прямо сейчас и что, быть может, произойдет в будущем.

3

Владимир Марков расценивал стихотворение «В парке плакала девочка…» как китч (притом что самого Северянина считал «гением кэмпа в русской поэзии», понимая под кэмпом (англ. camp) «нечто, возбуждающее одобрение и одновременно неодобрение. Мы ощущаем нарушение вкуса, но это „нравится“»)[456]. Китч (нем. Kitsch), по его мнению, «можно определить как ширпотреб красоты», то есть как некоторую красивость, некогда тяготевшую к экзотике и мелодраме, а впоследствии также к сентиментальности[457]. Стихотворение Северянина следует, вероятно, отнести к сентиментальным[458]. Оно «красиво» – виртуозно в формальном отношении и вместе с тем трогает своим «позитивным» содержанием – вызывает умиление и эмпатию.

В исполнении самого Северянина «В парке плакала девочка…» читалось, вероятно, как и другие стихотворения поэта, полураспевно:

странно он читает, еще страннее, чем пишет. Сказать, что читает нараспев, вот как читает, для примера Бальмонт, будет очень неточно <…> чаще Игорь Северянин по-настоящему поет свои стихи[459].

Он не читает, а как бы поет свои стихи[460].

Выразительные ассонансы и аллитерации стихотворения в этом случае вполне оправдывают музыковедческие термины:

Повторение звуков в словах часто называют звуковой инструментовкой, в этом же значении употребляется термин «словесная инструментовка». Вместо терминов «аллитерация» и «ассонанс» иногда употребляют соответственно термины «инструментовка согласных» и «гармония гласных»[461].

Сохранилось много мемуарных свидетельств о таком чтении, в котором орфоэпическая музыкальность исполнения часто сопровождалась движением и театральной позой. В одной из своих работ Александр Жолковский причислил Северянина к «поэтам с позой», то есть к тем, для кого «жизнь и творчество образуют симбиотическое целое, воплощающее единый взгляд на мир», когда «не только поэзия насыщается жизнью, но и жизнь организуется как поэзия»[462]. Применительно к Северянину Жолковский прав в буквальном – театрализованном – представлении о «позе» поэта[463].

Манера читать у него была та же, что и сами стихи, – и отвратительная, и милая. Он их пел на какой-то опереточный мотив, все на один и тот же. Но к его стихам это подходило. Голос у него был звучный[464].

Следует прибавить, что все свои произведения г. Игорь Северянин не читал, а пел или завывал на мотив какого-то вальса, покачиваясь из стороны в сторону[465].

Двадцатидвухлетний Сергей Прокофьев, впервые услышавший стихи Игоря Северянина в авторском исполнении, записывает в дневнике:

В пол-одиннадцатого заехал автомобиль со студентом и меня повезли на вечер новейшей литературы и музыки на Бестужевские курсы. Когда я туда явился, читал свои стихи (или правильней – мурлыкал на какой-то мотив) Игорь Северянин. Курсистки неистовствовали и прямо выли от восторга, бесконечно требуя бисов[466].

Монотонно, на один и тот же манер Игорь Северянин пропел подряд несколько своих поэзо-измышлений… Поэт приподымался на верхних нотах и опускался на нижних… Он не только пел, но и танцевал свои стихи[467].

Он умеет быть протяжно-мелодичным… Или напряженно-напевным, восторженно звонким (…) умеет заставить свой стих звучать тихой жалобой, наподобие струн, прижатых сурдинкой[468].

Заложив руки за спину или скрестив их на груди около пышной орхидеи в петлице, он начинал мертвенным голосом, все более и более нараспев, в особой только ему присущей каденции с замираниями, повышениями и резким обрывом стихотворной строки <…> Заунывно-пьянящая мелодия получтения-полураспева властно и гипнотизирующе захватывала слушателей[469].

Мелодия была очень широкой, охватывающей обширный голосовой диапазон. <…> Думается, мелодия Северянина возникла из музыки типа Массне, Сен-Санса[470].

Неопределенно, но также с отсылкой к «двум-трем популярным мотивам из французских опер» описывал стихотворное пение Северянина Борис Пастернак (добавляя при этом, что «это не впадало в пошлость и не оскорбляло слуха»)[471].

Сам Северянин отмечал особую роль, которую сыграло в его жизни посещение «образцовой Мариинской оперы», куда его «стали усиленно водить» уже в раннем детстве. Позднее, переехав в Петербург, он стал заядлым меломаном и любителем оперы.

Благодаря оперной музыке, произведшей на меня сразу же громадное впечатление и зачаровавшей ребенка, мое творчество стало развиваться на двух основных принципах: классическая банальность и мелодическая музыкальность <…> Да, я люблю композиторов самых различных: и неврастеническую музыку Чайковского, и изысканнейшую эпичность Римского-Корсакова, и божественную торжественность Вагнера, и поэтическую грацию Амбруаза Тома, и волнистость Леонкавалло, и нервное кружево Масснэ, и жуткий фатализм Пуччини, и бриллиантовую веселость Россини, и глубокую сложность Мейербера, и – сколько могло бы быть этих «и»![472]

Любовь к музыке и особенно к опере – важная деталь житейской и поэтической биографии Северянина, сознательно воспроизводившего в своем творчестве общие черты музыкальной формы – приемы комбинаторики, ритмической модуляции, изменения интервалов (темперации) в акустическом строе стихотворного произведения и движения в сторону полифонии[473]. Поэт запомнился мемуаристам выразительным баритоном: поклонникам его голос виделся «приятным» и «бархатным»[474], не лишенным вместе с тем силы и «металлически звенящего» звучания[475], недоброжелателям – неестественно показным и раздражающим[476]. Как бы то ни было, поэтические произведения Северянина, исполнявшиеся на публике с упором на мелодичность, напрашивались и по сей день напрашиваются на музыкальное переложение[477].

В их ряду нашлось место и стихотворению «В парке плакала девочка…»[478].

4

Возможность посещать оперу в Санкт-Петербурге в начале XX века объяснялась ее сравнительной демократичностью. В отличие от балета, мода на который, как и цены на его посещение, нарочито диктовались богатой аристократией, опера была менее элитарной и доступной для широких слоев столичных и провинциальных жителей. Характерно, что модный и шикарный «журнал красивой жизни» «Столица и усадьба» (1913–1917) чуть не из номера в номер сообщал о новостях балета, но никогда об опере. Анатолий Чужой, балетоман довоенных лет, вспоминал позднее:

Если мы примем во внимание, что из всех театров балет показывали только в Мариинском, вмещавшем около двух с половиной тысяч зрителей, и что весь балетный сезон состоял из пятидесяти представлений, на сорок из которых действовали абонементы, – становится ясным, что оставалось немного мест для тех людей, кто <…> не относился ко двору, гвардии, правительству, прессе или самому театру[479].

Северянина среди этой публики не было – хотя он и стремился если не в жизни, то хотя бы в поэзии походить на великосветского денди. Упоминания о балете у Северянина тоже единичны: однажды (в стихотворении «Чем больше – тем меньше», 1923) он противопоставит ценителей балета любителям ресторанных танцев (в пользу первых)[480], а однажды вспомнит (в оскорбительно-насмешливой поэме «Невесомая» из сборника «Плимутрок», 1924 года) об одной из своих воздыхательниц, Violette, которая «осталась нераздетой, раздеться жаждя», – ей поэт предпочитал «нео-классический балет»[481].

Значение оперы в жизни и творчестве Северянина было иным. В автобиографии поэт писал об особом влиянии, которое произвела на него оперная музыка Амбруаза Тома[482]. По свидетельству Лившица, Маяковскому нравился только что изданный «Громокипящий кубок», и он распевал его «на узаконенный Северянином мотив из Томá»[483]. Поэт посвятит Тома несколько стихотворений – первые три из них включены им в сборник «Громокипящий кубок»: сонет «Памяти Амбруаза Тома» (1908), «Полонез „Титания“ („Mignon“, ария Филины)» (1910) и «Песенка Филины („Mignon“, A. Thomas)» (1911)[484]. Здесь же он упомянет о Тома в стихотворении (опубликованном сразу после сонета «Памяти Амбруаза Тома») «На смерть Массне» (1912). В сборник «Ананасы в шампанском» (1915) Северянин включит стихотворения «Колыбельная (Ариа Лотарио)» (1908) и «Поэза о „Mignon“» (1914):

Не опоздайте к увертюре:

Сегодня ведь «Mignon» сама!

Как чаровательны, Тома,

Твои лазоревые бури!

<…>

И если мыслю и живу,

Молясь без устали Мадонне,

То лишь благодаря «Миньоне» —

Грезовиденью наяву:

Но ты едва ли виноват,

Ея бесчисленный хулитель:

Нет, не твоя она обитель:

О, Арнольдсон! о, Боронат![485]

В сборнике «Поэзоантракт» (1915) будет напечатано стихотворение «Ласточки (дуэт из Mignon)» (1909). Стихотворение «Амбруаз Тома» (1923) войдет в сборник «Соловей» (1923).

Тома, который… Что иное

Сказать о нем, как не – Тома!..

Кто онебесил все земное

И кто – поэзия сама![486].

Анжела Секриеру, уделившая специальное внимание теме оперной музыки в поэзии Северянина, справедливо пишет в этой связи, что «опера „Миньон“ оказала на поэта такое сильное эмоциональное воздействие, что стала в некотором роде его „музой“»[487].

Интерес поэта к Амбруазу Тома (1811–1896) и особенно к его опере «Миньон» (1866), созданной по мотивам романа И. В. Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», показателен. Во французской версии это была комическая опера со счастливым концом – воссоединением Миньоны с отцом, Лотарио, и ее возлюбленным Вильгельмом, в переписанной для немецкой аудитории – драматическая, кончающаяся смертью Миньоны. Трагическая развязка ближе к роману Гёте, хотя и в этом случае либретто оперы далеко отстоит от литературного источника: в романе главным героем повествования выступает Вильгельм, а не Миньона, нет в нем и любовного треугольника Филины, Миньоны и Вильгельма, как это происходит в опере, а отец Миньоны, счастливо вылечившись от безумия, так и не узнает о смерти дочери. Версия с трагическим финалом оперы, впрочем, широкого распространения не получила и была снята с репертуара, поскольку мало вязалась с ее в целом простодушно распевным стилем.

К концу XIX века «Миньон» была абсолютным шлягером французского оперного репертуара (и первой оперой в истории, которая на протяжении тридцати лет выдержала более тысячи постановок только на сцене парижской «Опера комик»). Опера пользовалась триумфальным успехом в музыкальных столицах Италии, Англии и Германии. В России первое исполнение «Миньон» состоялось силами итальянской труппы в 1871 году. В 1879 году прошла ее русскоязычная премьера в Большом театре, после чего постановки оперы не сходили со сцен Москвы, Петербурга и провинциальных театров вплоть до революции[488]. Главными особенностями оперной музыки Тома полагались ее мелодичность, эффектные каденции и колоратуры, напевная лиричность (традиционные ранее для комической оперы разговорные диалоги Тома последовательно заменяет речитативными репликами) и исключительно богатая инструментовка. В современной Тома музыкальной критике даже сдержанные похвалы не обходились без указания на оркестровую виртуозность композитора:

Его оркестр по густоте и прекрасному распределению звука, по сочности и яркости колорита, по разнообразию и блеску приближается к берлиозовскому, который А. Тома, очевидно, изучил с немалой для себя пользой[489].

Со временем критических отзывов о Тома станет больше, и это сыграет свою (объяснимую, но несправедливую) роль в постановочной истории его опер в ХX веке. Тональная гармония, прозрачный контрапункт, эклектизм, известная «танцевальность» и «романсность» опер Тома представляются все более незамысловатыми и устаревшими на фоне атональных экспериментов рубежа веков. Дурную службу в этой истории сослужили и доводы об искажениях и вольной интерпретации фабулы произведений, которые легли в основу оперных либретто[490].

Занятно, что упреки в примитивизации романа Гёте в опере «Миньон» рикошетом переадресуются и Северянину: Николай Гумилев свысока и осуждающе выскажется об уме и вкусе поэта уже по тому, что «для Северянина Гёте славен не сам по себе, а благодаря… Амбруазу Тома»[491].

Перечисляя оперы, прослушанные им уже в юности, Северянин вспомнит, впрочем, не только о Тома и об уже вышеупомянутых композиторах, но и о Сен-Сансе (в частности, об опере «Елена» – в ряду других, не «общепринятых» и «довольно редко исполнявшихся» в репертуаре петербургских театров)[492] и о «последних завоеваниях» своих «громоимянных соотечественников» – Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева[493].

5

Теперь самое время задаться вопросом: почему девочка плачет? С учетом историко-культурного и прежде всего литературного контекста вопрос этот на поверку оказывается не столь тривиален, как можно было бы думать. Ко времени Северянина предшествующая ему детская литература изобилует сценами детских слез. Дети плачут из‐за поломанной куклы, потерянной игрушки, от стыда, раскаяния, от досады, от страха, от обиды, от того, что из клетки улетел воробей, оттого что «мухи прилетели, – молоко до капли съели»[494]. Плачут в разлуке с близкими. Плачут, когда боятся наказания, когда ссорятся со сверстниками, когда слушают грустные песни, плачут притворно (например – подлизываясь к маме), капризничая (такова, например, плакса Аня: старшие дети говорят, что она плачет без причины, но Аня настаивает, что причина есть, и эта причина – не понравившаяся ей тетя, мало похожая на ангела, которого она себе представляла)[495]. А герой рассказа «Плакса», напечатанного в 1909 году в журнале «Светлячок», так и вообще умеет «плакать очень хорошо» – и потому, чтобы на него обратили внимание, и потому, что ему «так хорошо живется, что не о чем было плакать»[496]. Дети иногда смеются над плаксами и дразнят их – например, таким стишком:

Не плачь – дам калач.

Не вой – дам другой.

Не реви – дам три[497].

Впрочем, плакать не зазорно, все плачут, даже животные[498]. Но слезы слезам рознь. Сочинения взрослых, рассчитанные на детей, разнятся в своей направленности. Одни отличаются благодушием, юмором, легкой назидательностью, другие – и таких текстов до удивления много – резонерством, религиозно-нравственным морализаторством и педалированием скорбных тем – болезней, смерти и социальной несправедливости. Давно и обоснованно замечено, что русская литература XIX века в целом предстает литературой «печальных» текстов: в ней доминируют мотивы тоски, уныния, страдания, безысходности и несчастья[499].

Ощущение грусти, навеваемой жизнью и литературой, в конечном счете вызывает и усталость, и раздражение. Таково, в частности, восприятие нелюбимого Северянином Семена Яковлевича Надсона. Будучи одним из литературных кумиров конца XIX – начала XX века, Надсон остался в памяти современников прежде всего автором горестных поэтических раздумий, и вместе с тем в глазах недоброжелателей (а были и такие) – притворным нытиком, извлекающим выгоды из своего нытья[500]. Северянин противопоставит Надсона себе и Мирре Лохвицкой в «поэзе» «Вне абонемента» (1912):

Я сам себе боюсь признаться,

Что я живу в такой стране,

Где четверть века центрит Надсон,

А я и Мирра – в стороне[501].

Мирра Лохвицкая (Мария Александровна Лохвицкая, по мужу Жибер, 1869–1905), боготворимая Северянином в роли «певицы страсти»[502], «величайшей мировой поэтессы, гениальной поэтессы»[503], «царицы русского стиха»[504], выразила свою поэтическую и жизненную программу в конфликте между будничной повседневностью и красотой самой жизни[505]. В отличие от Надсона, надсадно печалившегося о сгущающихся социальных и душевных сумерках, Лохвицкая воспевала то, что этими сумерками сокрыто – но так или иначе существует, обнадеживая радостью и счастьем:

И ветра стон… и шепот мрачных дум…

И жить отрады нет…

А где-то зной – и моря тихий шум,

И солнца яркий свет!

Гудит метель и множит в сердце гнет

Невыплаканных слез…

А где-то мирт, зеленый мирт растет

И кущи белых роз!

Проходит жизнь в мечтаньях об ином,

Ничтожна и пуста…

А где-то смех, – и счастье бьет ключом,

И блеск, и красота![506]

Журнал «Столица и усадьба», начавший выходить в том же 1913 году, когда был издан «Громокипящий кубок», декларировал свою редакционную программу как принципиально оппонирующую публицистическому унынию современной русской культуры:

Все газеты ведут хронику несчастных случаев, никто не пишет о счастливых моментах жизни. Жизнь полна плохого; печального гораздо больше, чем веселого, но есть же и хорошее, красивое; об этой красивой жизни писать не принято[507].

На днях два художника, по просьбе нашей редакции, обошли петербургские музеи, чтобы подыскать русские картины для воспроизведения в красках в «Столице и Усадьбе». Им дана была руководящая идея – «Красивые краски и радостное настроение».

Они вернулись с перечнем всего четырех-пяти картин, и те не совсем удовлетворяют указанной мысли…

«Картин с радостным настроением в музеях нет!»

Стали перебирать в уме и по каталогам сотни картин – радостного настроения нет, нет тем из области красивой жизни! Война, заморенная лошаденка, лапти, сумерки души, сумерки осеннего дня <…> Нет красивой жизни, нет танцев, нет веселого поцелуя, нет даже влюбленной пары в саду усадьбы, нет блестящего раута <…> – куда ни пойдешь всюду каюк <…> Точно все наши художники родились в туманное осеннее утро, выросли и жили в сплошном отчаянии, презрении к жизни, только среди лаптей, рваных зипунов и небритых физиономий; точно они никогда не видали радостной жизни, не чувствовали радостей бытия?! Почему их влечет к отрицательным сторонам жизни?! <…> Ответы кругом: жизнь темна, тяжела, уродлива[508].

По наблюдениям Елены Душечкиной, даже в русских святочных рассказах – в отличие от образцов того же жанра в западноевропейской традиции – «трагические концовки едва ли не более часты, чем благополучные». Начиная с середины XIX века святочные рассказы наполняют «многочисленные и самые разнообразные виды смертей»: «герои умирают во время гадания, предсказавшего им смерть, их разрывают на части волки, они замерзают в лесу, тонут в водоемах или умирают от разрыва сердца при виде оживших мертвецов и т. д. и т. п.»[509]. К концу века присутствие «мотивов с отрицательной эмоциональной окраской» может вполне считаться характерным именно для русской святочной традиции:

…вместо чудесной перемены в судьбе героев, которую можно ожидать к Рождеству, их жизнь или заходит в тупик, или меняется к худшему[510].

Но даже на этом фоне присутствие в детской литературе драматичных и трагических мотивов способно удивить своей распространенностью и, по-видимому, привычностью в читательском обиходе конца XIX – начала XX века. «Несерьезность» детских слез в этих случаях оттеняется или даже заслоняется слезами, оправданными серьезностью сопутствующих им обстоятельств. Таково, например, разъяснение особенности детского плача в рассказе Н. А. Соловьева-Несмелова «Васино горе»:

Вася Козлов плакал нередко, как и все маленькие дети. Он плакал, когда ему случалось ушибиться во время игры, когда ему пришлось сломать ногу у своей любимой лошадки, оторвать султан у нового кивера, купленного отцом, когда мать не брала его в гости <…> Но то были скоро высыхавшие слезы, похожие на летний дождь, и Вася еще не знал горя[511].

Первое настоящее Васино горе – смерть его няни:

Робко приложился мальчик губами к холодному лбу старушки и зарыдал[512].

В заботе о нравственном и духовном воспитании подрастающих детей взрослые авторы не скупятся на описание слез, вызванных нешуточными причинами. Дети, как напоминается их сверстникам (а также их родителям) снова и снова, часто плачут из‐за настоящих бед: от боли, от бедности, от холода и голода, при мысли о больной матери, у постели умирающей матери, у постели умершей матери, на могиле матери, вспоминая умерших родителей, на похоронах, в сиротстве, от несправедливых наказаний, от смертной тоски[513]. Иногда это благодарные слезы – и тогда горестные слезы становятся слезами радости и надежды[514].

Подавляющее количество «слезных» сцен в современной Северянину детской литературе – это слезы детей из жалости к себе. Но есть и исключения (не очень многочисленные): иногда дети плачут из жалости к кому-то другому, например из жалости к голодному маленькому оборванцу (в конце рассказа мама мальчика кладет в конверт 15 рублей, чтобы послать их для голодных детей в деревню, и обещает послать еще, когда у нее будут деньги)[515]. В замечательном стихотворении Николая Хвостова мальчик отдает нищему сверстнику золотой, который дала ему бабушка на подарок к Рождеству:

Чужую он чувствует муку,

Страдает чужою бедой

И жалкому мальчику в руку,

Сквозь слезы сует золотой.

– «Утешь свою маму больную,

Отдай это ей!» – говорит.

«А бабушку я поцелую,

Она меня, знаю, простит!»[516]

Плачет из жалости к голодному бедняку и маленький мальчик из рассказа П. В. Засодимского «Вовка»[517]. А в рассказе Эмилии Вульфсон «Шарик» мальчик плачет из жалости к слепой собачке[518].

Все это примеры милосердия, в которых можно видеть, условно говоря, ближайший контекст к стихотворению Северянина. С некоторым нажимом можно сказать, что это религиозно-нравоучительный и вместе с тем социально-дидактический контекст[519]. Но есть и отличие: слезы плачущей девочки лишены в стихотворении сколь-либо тенденциозной авторской морали, предписывающей смирение, упование на силу молитвы и посмертную благодать[520]. Мемуаристы вообще отмечали характерную отстраненность Северянина от публики во время исполнения его «поэз»:

Заложив руки за спину, ножницами расставив ноги, крепко-накрепко упирая их в землю, он смотрел перед собою, никого не видя и не желая видеть, и приступал к скандированию своих распевно-цезурованных строф. Публики он не замечал, не уделял ей никакого внимания, и именно этот стиль исполнения приводил публику в восторг <…> Закончив чтение, <…> Северянин удалялся теми же аршинными шагами, не уделяя ни поклона, ни взгляда, ни улыбки публике[521].

С учетом такого исполнения стихотворение «В парке плакала девочка» – это просто сценка, позволяющая слушателю додумать нехитрый силлогизм, связывающий слезы девочки, пожалевшей хворую ласточку, и просветленное изумление отца, задумавшегося о том, что важно по сути, а не по пустякам.

6

В принципе, чтение любого художественного текста может быть помыслено как графический порядок слов и предложений, за которыми встает та или иная картинка, а точнее – ряд картинок, а значит и своего рода «кино»: видеоряд в течение определенного времени[522]. Существенно и то, что это время – опять же, в принципе – передается в его звучании; в случае Северянина это тем более существенно, что стихотворение подразумевает не чтение про себя, а чтение/пение вслух. Последовательный порядок стихотворных картинок выстраивается в этом случае так, что может быть озвучен в их временной последовательности.

Известно, что одно из стихотворений Северянина послужило канвой для киносценария фильма («кино-поэзы») «Ты ко мне не вернешься»[523]. Фильм вышел на экраны в 1916 году и оставался в прокате по меньшей мере до 1919 года (причем не только в Петрограде и Москве, но и, например, в Екатеринбурге)[524]. Интерес самого Северянина к кинематографу выразился в стихотворении «Июльский полдень. Синематограф» («Элегантная коляска, в электрическом биеньи / Эластично шелестела по шоссейному песку»), написанном в том же 1910 году, что и стихотворение «В парке плакала девочка…», и включенном в тот же «Громокипящий кубок». «Июльский полдень» нарочито построен как видеоряд сменяющих друг друга кадров с аллитерационным наложением шума кинопроектора[525].

Стихотворную историю о плачущей девочке тоже легко представить как киноэкранизацию: здесь есть завязка («В парке плакала девочка»), отложенная экспозиция, вводимая прямой речью девочки, предлагающей читателю/слушателю стать зрителем («Посмотри-ка ты, папочка»), развитие действия (2‐я и 3‐я строчки с заключительным многоточием, семантически сопутствующим поступку девочки: девочка берет ласточку и укутывает ее в платочек) и кульминация-финал всего стихотворения: отец «призадумался» и «простил» (слова «пораженный минутою» в этом случае нужно понимать не как «газетную прозаичность», в чем Северянина упрекал Амфитеатров, а как синекдоху – в падежной форме Ablativus temporis, творительного времени, схожего с использованием словосочетаний «этим/тем днем», «этой/той ночью» – для указания на событие, произошедшее у него на глазах)[526]. Режиссура такого фильма вполне представима: это монтаж кадров, эпизодов, соединенных фрагментами стихотворного текста. Такой фильм вполне мог бы служить примером осмысленных интертитров, которых требовал от немого кино Всеволод Мейерхольд:

Надписи должны вставляться не только для пояснения (должен быть минимум надписей, надо, чтобы публика понимала всё из игры и постановки), а для того, чтобы зазвучало слово, которое в искусстве так чарует. Но, давая отдохнуть от картины, должно давать очарование смысла фразы[527].

Так или иначе, в порядке – или произволе – восприятия (и воображаемого «просмотра») стихотворных фрагментов велико искушение увидеть за деталями сюжетного сценария не только интертекстуальную, но и «интермузыкальную» и «интервизуальную» перспективу. Исследователи отмечали стремление Северянина к поэтической синтетичности, смешению различных жанров и изобразительной стилистики[528]. Связь слова и музыки выступает в этих случаях наиболее заметной и принципиальной особенностью его поэзии. Косвенно о том же свидетельствует посвящение стихотворения «В парке плакала девочка» Евгению Светланову, отстаивавшему идеи поэтической синестезии. В терминах нейрологии синестезия («единство чувств») понимается как взаимоналожение когнитивных и сенсорных систем, при котором те или иные явления приобретают в индивидуальном восприятии дополнительные качества: например, прочитанные или произносимые слова могут ассоциироваться с цветом, звуком, осязанием и т. д.[529] Обладал ли сам Северянин способностями синестета – неизвестно, но на уровне идеостиля (фонетически и морфологически) поэт несомненно стремился к намеренному созданию словесных свето-цветовых и звуковых образов[530].

Важна и собственно перформативная сторона чтения Северянином (как и другими поэтами его времени) стихов вслух. Привычное мнение, что культура идет по пути технологического и медиального усложнения, в этом случае дает сбои просто потому, что чтение с листа и произнесение стихов – это разные режимы аудиовизуального восприятия и разные формы медиации (репрезентативной функции голоса, облика, сценического перфоманса) и медиатизации (возможностей исполнительского и рецептивного преобразования) текста[531].

Другой аспект поэтической мелодекламации – это контраст и напряжение между собственно мелодической и словесной, то есть содержательной, стороной исполнения. Теодор Адорно, ополчавшийся когда-то на пагубу музыкального повторения как на симптом деиндивидуализации и стандартизации эстетического спроса, по умолчанию признавал, что повторение (свойственное музыке по ее мелодической, ритмической и гармонической природе) противоположно идеалу индивидуальности, но повсеместно и предосудительно притягательно. Говоря проще: музыкальное повторение нравится – оно завораживает и соотносится с тем, что работает на психическую экономию и гипнотическое отрешение[532]. Нечто похожее, вероятно, происходило при распевном чтении Северянином своих произведений: мелодичность исполнения в чем-то перекрывала содержательность его текстов, заставляла включаться в эмоциональное взаимодействие с их музыкализацией, придававшей стихотворному высказыванию силу соматического воздействия – и, соответственно, соматического отклика[533].

Социальные предпочтения в оценке поэтической декламации менялись: в целом на протяжении XIX века декламация видится в движении от певучего, мелодичного, или, напротив, подчеркнуто-ораторского произношения к более обыденной, разговорной манере чтеца-декламатора (само это словосочетание к концу XIX века приобретает устойчивое значение и дает название сборникам текстов, предназначенных для театрализованного исполнения). Однако в начале XX века ситуация усложняется и, по закону маятника, возвращает интерес к аффектированным, мелодраматическим способам публичного чтения литературных произведений. Привычность «естественной», «разговорной» декламации середины и конца XIX века не вытесняется, но разнообразится отныне мелодекламационными новшествами и сценической эксцентрикой[534]. Обсуждаемыми примерами надлежащего или, напротив, обескураживающего чтения становятся, в частности, поэты-символисты: прежде всего Брюсов, Бальмонт и Андрей Белый[535]. Позднее к ним добавились новые заметные имена и, помимо прочих, Игорь Северянин.

О восприятии и разнообразии манер публичного чтения, каким оно сложилось к концу 1910‐х годов, можно судить по сатирическому очерку Саши Черного, попутно касающегося и исполнительской манеры Игоря Северянина:

Мы, русские современники, захватили еще полосу подчеркивающей, приподнято-пафосной декламации <…> Манера эта никогда не ограничивалась голосовыми связками: участвовали глаза, брови, нос, руки (шведская гимнастика патетических моментов), гордо отставленная подрыгивающая нога, белый крахмал рубашки и вдохновенно набегающая на низкий лоб прическа… <…> Современная декламация, если определять ее новой убого-нищенской терминологией, конечно, значительно «полевела». Можно наметить два ее основных типа. Первый из них – пародирующая неосимволистов пономарско-трупная читка. <…> Голос без понижений и повышений, без piano и forte, без выделения цезуры, без отделения строк и строф. <…> Вторая манера культивируется подражателями того гениального, но скромного мужчины, который недавно обмолвился о себе в стихах:

Поэт, как Дант, мыслитель, как Сократ,

Не я ль достиг в искусстве апогея…

(Строчки стихотворения Игоря Северянина «Финал» из сборника «Вервэна», 1920 г. – К. Б.[536])

Манера эта, как и все великие открытия, проста и убедительна. Назвать ее можно «поэзо-фиксатуарной» по той утонченно-писарской изысканности, с какой декламаторы обоего пола, вихляя бедрами, выпевают, с подвизгиваньем в середине каждой строки, завитые и напомаженные стихозы[537].

Интересно, что сам Северянин, исключительно высоко ценивший свою манеру исполнения стихотворений, был нетерпим к собственным подражателям – ни на бумаге, ни на сцене. Среди тех, кто раздражал его сильнее других, был Александр Вертинский – поэт и певец, чей манерный и театрализованно-эстрадный стиль выступлений, казалось бы, можно счесть близким к мелодекламации Северянина. Но нет. В 1926 году Северянин посвятит Вертинскому уничижительный сонет (известный по рукописи поэта в составе неопубликованного сборника «Очаровательные разочарования», но надо отдать должное Северянину – он не включил его в окончательную редакцию книги «Медальоны», изданную в Белграде в 1934 году):

Душистый дух бездушной духоты

Гнилой, фокстротной, пошлой, кокаинной.

Изобретя особый жанр кретинный,

Он смех низвел на степень смехоты.

От смеха надрывают животы

И слезы льют, смотря, как этот длинный

Делец и плут, певец любви перинной,

Жестикулирует из пустоты.

Все в мимике его красноречиво:

В ней глубина бездонного обрыва,

Куда летит Земля на всех парах.

Не знаю, как разнузданной Европе,

Рехнувшейся от крови и утопий,

Но этот клоун мне внушает страх[538].

Как не задуматься здесь о том, что, не знай читатель, о ком идет речь в этом стихотворении, все сказанное в нем можно было бы отнести по адресу самого Северянина. Тем замечательнее, что репертуар Вертинского, пользовавшегося к началу 1920‐х годов повсеместной славой, включал и несколько стихотворений Северянина[539]. В своих воспоминаниях Вертинский был справедливее и снисходительнее:

Северянин был человек бедный, но тянулся он изо всех сил, изображая пресыщенного эстета и аристократа. Это очень вредило ему. Несомненно, он был талантлив: в его стихах много подлинного чувства, выдумки, темперамента, молодого напора и искренности. Но ему не хватало хорошего вкуса и чувства меры. А кроме того, его неудержимо влекло в тот замкнутый и пустой мир, который назывался «высшим светом»[540].

7

Но что знал, видел, чувствовал, слышал сам Северянин, когда представлял себе парк, девочку, ласточку, папочку, платочек, а также слезы, капризы и шалости? Так, например, мы вправе пофантазировать, о каком парке, указывающем на пространственную и временную мизансцену текста, идет речь в стихотворении Северянина. Это условный парк или какой-то, который ему почему-либо мог припоминаться прежде всего? И к какому времени отнести само происшествие? Казалось бы, ясно, что ласточки прилетают весной, а улетают осенью, но символика весны, лета и осени подразумевает разные подтексты и возможность несхожих интерпретаций.

Позднее в автобиографической поэме «Падучая стремнина» (1922) Северянин расскажет о своей любовной истории со Златой, начавшейся и разворачивавшейся в 1905–1906 годах в Гатчине (в начале века в ходу были два названия города: Гатчина и Гатчино), где его мать снимала дачу. Фон их встреч – парки Гатчины и ближайших окрестностей:

И Приорат, и ферма, и зверинец,

И царский парк, где павильон Венеры,

Не нравиться не могут тем, кто любит

Действительно природу, но, конечно,

Окрестности ее, примерно Пудость,

Где водяная мельница и Парк

С охотничьим дворцом эпохи Павла

Гораздо ближе сердцу моему[541].

Вдали дворец нахмурен обветшалый

И парк, – из кедров, лиственниц и пихт,

На берегу реки затих <…>[542]

Прогулки со Златой закончились тем, что она стала матерью его дочери, с которой он вполне мог бы потом гулять в этих же местах. Там же, в Гатчине, в эти же годы (с 1906 до 1909 года) жил Константин Фофанов, знакомство с которым в 1907 году многое определит в поэтических и жизненных предпочтениях поэта[543]. Любимым местом прогулок – и темой нескольких стихотворений Фофанова, ставшего близким другом и старшим наставником (и, помимо прочего, автором псевдонима) Игоря Северянина – были те же парки:

Воздух сладко дышит липами,

Веет влагой от ручья.

Дальний поезд дерзко хрипами

Заглушает соловья.

Ночь грустит и словно мается,

Спят заглохшие пруды.

Небо вешнее купается

В мутном холоде воды.

Вид печальный, вид пленительный,

Грезит былью старый сад,

И с тоскою усыпительной

Ропщет быстрый водопад.

«В парке», 1910[544]

Парк – это город или почти город, но не деревня. Так что упоминание о парке – особенно при интересе к «пространственному повороту» в истолковании литературных и изобразительных текстов[545] – важно уже тем, что это равно «урбанистический» и природный ландшафт. Можно сказать, что парк – это окультуренная природа и все-таки еще/уже природа. То же можно сказать и о детях и, в частности, о девочке северянинского стихотворения: она принадлежит миру, где естественное, природное еще не вытеснено обществом и культурой, то есть, условно говоря, – не лесу, не городу, а парку.

Наконец, упоминание о парке в стихотворении Северянина и, видимо, о безмятежной прогулке папы и его дочки отсылают к устойчивому жанру fête champêtre – отдыху, прогулке на природе. Можно заметить и то, что у Северянина, уже причислившего себя к футуристам (Николай Пунин позднее напишет, что Северянин примкнул к футуристам «фланируя»)[546], упоминание о парке непривычно контрастирует с изобразительными и поэтическими пристрастиями революционного авангарда к изображению и описанию динамики, диссонансов, суеты, сутолоки городской жизни – нового переживания времени и пространства. Сам Северянин отдал дань тем же мотивам в знаменитой «Увертюре» к сборнику «Ананасы в шампанском» (1915):

Стрекот аэропланов! Беги автомобилей!

Ветропросвист экспрессов!

Крылолёт буеров! <…>

Из Москвы – в Нагасаки!

Из Нью-Йорка – на Марс![547]

В нашем же стихотворении это все остается где-то за оградой парка, уступая место идиллической прогулке отца и его маленькой дочери.

По прихоти исторических и культурных совпадений «девочка с папочкой в парке» получили оскульптуренное воплощение в памятнике Амбруазу Тома в парижском парке Монсо (Monceau). Памятник работы Александра Фальгьера (Falguière), поставленный на пересечении тенистых аллей в парке Монсо в 1902 году, изображает композитора задумчиво смотрящим на прекрасную девушку рядом с ним – олицетворение опечаленно глядящей вдаль Миньоны. Остается гадать, знал ли Северянин об этом памятнике (хотя он часто тиражировался на почтовых открытках), но так или иначе совпадение обескураживает: любимый композитор поэта представлен здесь так, как если бы он прогуливался со своей «маленькой» и «милой» Миньон и остановился в парковой аллее.

«Горизонт ожидания текста», о котором писал Гадамер (то есть смысловая реализация произведения, «подсказываемая» читателю автором), никогда не совпадает с «горизонтом ожидания читателя», как его понимали представители констанцской школы рецептивной эстетики. Конфликт между автором, его текстом и читателем остается в этих случаях неотменяемым уже потому, что любой, даже заведомо бессмысленный текст имеет коммуникативный характер, авторская определенность которого осложнена неопределенностью ответного отклика читателя, слушателя и зрителя. И парк, и девочка, и папочка, и ласточка, и платочек дают в этом случае повод к исследовательской герменевтике, достаточность которой заведомо условна и ограничена разве что эрудицией самого исследователя, а также объемом и разнообразием информации, которую сегодня можно извлечь из интернета. Посильным противоядием к игре возможных интертекстуальных ассоциаций в нашем случае остается мера реализма (хотя бы в значении «реального комментария»), предположительно соотносимого с биографией и эрудицией самого Северянина.

8

Современники и мемуаристы нередко, а то и охотно отмечали малообразованность поэта[548]. Закончивший четыре класса череповецкого реального училища, будущий поэт не имел навыков систематического чтения, не учил какой-либо иностранный язык[549], но – о чем он подробно напишет в автобиографическом стихотворном романе «Падучая стремнина» (1922) – много читал самостоятельно. Уже в первые два года, проведенные в Петербурге, по его собственным словам, он собрал библиотеку «томов в пятьсот», «где были / Все классики и много иностранных / Фантастов с Мариэттом во главе»[550]. Здесь же Северянин перечисляет тех, кто пользовался его особенной любовью: это Метерлинк, Лохвицкая, Генрик Ибсен, Оскар Уайльд, Бернард Шоу, Тургенев, Гончаров, Мопассан и Пушкин. Таков, собственно, фундамент, на котором позволительно строить домыслы о литературно-музыкальном бэкграунде поэта. Понятно, что перечисленными именами он не ограничивается[551]. Но и перечисленных достаточно, чтобы не слишком доверять анекдотическим рассказам о скудности и примитивности Северянина-читателя.

Относительно «горизонта читательских ожиданий» простор для возможных домыслов несравнимо шире. Информационным и эмоциональным фоном стихотворения «В парке плакала девочка…» в глазах современников Северянина могли служить литературные тексты, изобразительные и музыкальные произведения, в которых так или иначе варьировалась семантические связи между плачущей девочкой, хворой/больной или даже мертвой ласточкой, сочувственным поведением отца и некоторого рода подытоживающей их дидактикой.

Ко времени Северянина тексты, в которых так или иначе упоминались ласточки – и вообще птицы, – как и жалеющие их дети, исчисляются в русской литературе десятками, а с учетом западноевропейской традиции – едва ли не сотнями примеров, варьирующих на разные лады семантику красоты, беззащитности, безгрешности, надежды, мечты, обновления природы и вестницы возрождения. В литературной и изобразительной орнитологии птицы привычно соседствуют с детьми. Особенно повезло в этом плане девочкам[552]. Девочка с птицей может считаться вполне универсальным образом не только для европейской, но и для мировой культуры. Для русской культуры мотив «девочка и птица» поддерживается и тем обстоятельством, что птица вообще и ласточка в частности – слова женского рода (в отличие от немецкого Vogel, французского oiseau, итальянского uccello, английского bird и swallow). Но есть и «но»: образ девочки и птицы часто соотносим с любовным и эротическим подтекстом. В европейской литературе и живописи такова девушка, плачущая над умершим воробьем, в поэтическом шедевре Катулла[553].

Эротические коннотации, благодаря Дени Дидро, вычитывались из созданного Жаном-Батистом Грёзом в 1765 году живописного изображения девушки, оплакивающей смерть своей птички (или, быть может, вчитывались в него). В сказке Андерсена «Дюймовочка» чудесная крошечная девочка отогревает сухими былинками окоченевшую полумертвую ласточку, поранившую крыло о терновый куст (еще один повод порассуждать о далеко ведущих, но несомненно вероучительных ассоциациях)[554], и та спасает ее от грозящих ей бед и опасностей – гадких жаб, страшных жуков, злой мыши и намеревающегося жениться на Дюймовочке уродливого и скучного крота. Из северного края ласточка переносит девочку в страну вечного лета, и там Дюймовочка обретает счастье: встречает крошечного крылатого принца и становится королевой цветов по имени Майя. (Девочка у Андерсена, к слову говоря, тоже плачет, выпуская выздоровевшую ласточку из подземелья кротовой норы[555].)

Жертвенная любовь ласточки в сказке «Счастливый принц» ценимого Северянином Оскара Уайльда также не лишена далеко ведущих ассоциаций (хотя эти ассоциации сильно отличаются от английского оригинала, где слово «ласточка», swallow – мужского рода и, соответственно, указывает на мужскую привязанность, а не на любовь ласточки к принцу, подразумеваемую русским переводом)[556].

Литературные примеры поддерживаются при этом знаменитым и хорошо известным Северянину дуэтом Миньон и Лотарио (Légires hirondelles – «Легкие ласточки») в опере Амбруаза Тома «Миньон»[557]. Историк оперы М. Е. Кублицкий считал этот дуэт «особенно хорошим» в опере (которую, по его мнению, справедливо считают шедевром «по поэтической прелести, вкусу и грации»)[558]. На сцене Мариинского театра этот дуэт исполнялся по-русски. Северянин слышал его, скорее всего, в такой версии:

Вы ласточки касатки,

летите в дальний путь,

Туда, где солнце греет,

Где легче дышит грудь <…>

Туда, где больше света,

Где в жемчужных волнах

Ярче блестит заря,

Там солнышком согрета,

В полуденных лучах

Отдыхает земля.

Туда, туда![559]

По мотивам дуэта поэт сочинил стихотворение, имеющее очень далекое отношение к либретто (хотя и сохранил его зачин «Вы ласточки касатки»):

Миньона

Вы, ласточки-касатки,

Туда летите вдаль,

Где взоры женщин сладки,

А зубки – как миндаль;

Где щечки – абрикосы,

А губки – как коралл,

Где круты гор откосы,

Где все поет хорал.

Лотарио

О, ласточки-летуньи,

Туда летите вы,

Где встретят вас певуньи

В просторе синевы.

Мгновенья счастья кратки,

Всем горе даст медаль…

О, ласточки-касатки,

Летите ввысь и вдаль!

«Ласточки. Дуэт из Mignon», 1909 [560]

Главная сюжетная линия в оперном либретто, написанном Жюлем Барбье и Мишелем Карре, строится (в отличие от романа Гёте) не вокруг Вильгельма Мейстера, а вокруг любовного треугольника и ревности главных героинь – Миньон и Филины. Более того, дуэт о ласточках, благословенных Богом в их свободном полете в счастливые солнечные края, связывает здесь дочь и отца. Это выясняется лишь к концу оперы, когда беспамятство обоих о прошлом сменяется радостью узнавания и долгожданной встречи. Прозревший Лотарио называет и подлинное имя Миньон, которым она была наречена в младенчестве (показывая ей при этом шарфик, который она носила в детстве, коралловый браслет, молитвенник и портрет ее матери): она – Сперата (Sperata), то есть Надежда. Опера завершается мажорным терцетом, созвучным свободе легкокрылых ласточек.

Еще один музыкальный, равно «ласточкин» и любовный, текст, бывший на слуху у современников Северянина, – это так называемый «вальс Мирей», ария в жанре вальса «О, легкая ласточка» (O légère hirondelle) из оперы Шарля Гуно «Мирей». Вальс этот пользовался исключительной популярностью и многократно тиражировался на граммофонных пластинках. В России его знаменитой исполнительницей была Антонина Васильевна Нежданова (известна грампластинка с ее исполнением в записи 1908 года)[561].

Возможности для уточняющего или даже альтернативного прочтения стихотворения «В парке плакала девочка…» отыскиваются и в текстах, которые Северянин написал примерно в то же время. Таково прежде всего стихотворение, напечатанное в цикле «По восемь строк» в сборнике «Ананасы в шампанском» (1915), но написанное в том же 1910 году, что и стихотворение «В парке плакала девочка…»:

Вы стоите на палубе за зеркальною рубкою

И грызете, как белочка, черносливную косточку…

Вы – такая изящная и такая вы хрупкая,

Вы похожи на девочку и немного на ласточку…[562]

Еще одно написанное в том же 1910 году стихотворение (включенное поэтом в «Громокипящий кубок») – сонет «Гурманка», где также упоминается о ласточке, которую рисует отнюдь не девочка:

Ты ласточек рисуешь на меню,

Взбивая сливки к тертому каштану.

За это я тебе не изменю

И никогда любить не перестану…[563]

О слезах девушки, влюбленной в охладевшего к ней поэта, идет речь в «Маленькой элегии» 1909 года, вошедшей в тот же «Громокипящий кубок»:

Она на пальчиках привстала

И подарила губы мне,

Я целовал ее устало

В сырой осенней тишине.

И слезы капали беззвучно

В сырой осенней тишине.

Гас скучный день – и было скучно,

Как все, что только не во сне[564].

И наконец, еще одно стихотворение, не вошедшее в сборники поэта, но датируемое все тем же 1910 годом и тоже явно адресованное «девочке», вышедшей из детского возраста, – поэза «Королевочке»:

Белорозовая и каштановая,

Ты прости мне, унылая девочка:

Изменяю тебе и обманываю,

А давно ли еще – королевочка?!

Тихо всхлипывают вешне-грезовые

Лины, ландыши, вишни и яблони…

О, каштановая! белорозовая!

Все расслаблено!.. Все ограблено…[565]

9

По ходу чтения очень многих произведений Игоря Северянина можно подумать, что поэт пародирует то ли кого-то, то ли самого себя – уж больно много в них языковых и стилистических новшеств, способных удивить своей несуразностью. Собственно, и сам поэт писал: «допустим, я лирик, но я – и ироник» («Корректное письмо»), «Мои двусмысленные темы / Двусмысленны по существу» («Двусмысленная слава»)[566]. Вопрос этот сложен и едва ли окончательно разрешим. В глазах некоторых исследователей поэт был намеренно противоречив, эпатируя незадачливых критиков недоступными для них иронией, шаржем и травестией[567]. При таком понимании поэзии Северянина понятие пародии близко к теории Ю. Н. Тынянова: поэт создает свои тексты, вводя в них чужую речь в скрытой форме – без формальных признаков, которые бы непосредственно указывали на ее тематические и стилистические источники[568]. С этой точки зрения поэт как бы играет в литературу и подшучивает над читателем[569]. Но если это так, то поэт играет в заведомо беспроигрышную игру: получается, что в каких-то случаях он серьезен и искренен с читателем, а в каких-то нет[570]. Вот только в каких и когда?

Стихотворение «В парке плакала девочка…» вроде бы тоже дает повод к его пародийному пониманию. Тогда все оно может прочитываться как нарочито сусальное, шаржированно сентиментальное произведение, за которым скрываются какие-то иные подтексты – и тематические, и поведенческие. Тогда отчего не предположить (в меру читательской «испорченности»), что оно таит аллюзии не совсем детского свойства? В таком прочтении невинное оборачивается гривуазным, балансирующим на грани кокетства и флирта, вполне объясняющего «капризы и шалости», которые готов простить своей «девочке» (в кавычках) ее «папочка» (тоже в кавычках)[571].

Используемые поэтом уменьшительно-ласкательные суффиксы способны еще более усилить это впечатление с опорой на теорию старшего современника поэта П. Б. Ганнушкина (1875–1933), разрабатывавшего классификацию конституциональных психопатий. Теперь выясняется, что

одним из вариантов возбудимой психопатии является эпилептоидный тип. Для людей с этим типом личности, наряду с вязкостью, застреваемостью, злопамятностью, характерны такие качества, как слащавость, льстивость, ханжество, склонность к употреблению в разговоре уменьшительно-ласкательных слов. <…> Среди психопатов этого круга встречаются азартные игроки и запойные пьяницы, сексуальные извращенцы и убийцы[572].

Поклонникам «психиатрического литературоведения» здесь открывается безбрежное море для различного рода догадок[573]. Как правило, такие догадки, отсылающие к особенностям психопатологических отклонений, подразумевают «разоблачительные» выводы и, что существенно, личностные, персонализованные характеристики. В терминах риторики такие выводы можно определить как аргументы ad hominem. Но важно и то, что любые характеристики даются не только кому-то, но и кем-то. Применительно к Северянину – как, конечно, и применительно к любому поэту – такие характеристики сродни шизофрении, позволяющей (а точнее – принуждающей) по ходу чтения соотносить чужое и свое. Читатель читает, но и под/меняет себя: он не только субъект чтения, но еще и его объект. Анри Мешонник рассуждал в этой связи о природе чтения как субъективности смыслового и эмоционального дискурса – субъективности, не имеющей отношения к субъективизму: это ситуация, схожая с процессом перевода и ролью «посредника историчности между текстом и его читателем»[574]. И это, конечно, не одноразовый процесс и дело не одного посредника. О схожем («романтическом») прочтении поэзии (правда, без отсылки к историчности, а как раз с упором на субъективизм) рассуждал Григорий Дашевский.

Ключ к стихам – не то, что человек – правильно или неправильно – думает о поэзии, а то, что человек думает о себе или о своей жизни. <…> Романтический способ чтения – это такой, при котором мы автоматически под любое стихотворение как его тему подставляем себя. <…> Правильный читатель стихов – это параноик. Это человек, который неотвязно думает о какой-то важной для него вещи[575].

О каких важных вещах «неотвязно» думается (или может думаться) при чтении стихотворения «В парке плакала девочка…»? Вероятно, таких вещей много. Одна из них – возможная растерянность перед гендерной неопределенностью самого стихотворения[576]. Из того, что мы знаем о Северянине, поэт был равнодушен к нетрадиционным сексуальным отношениям. Эротизм северянинской поэзии зациклен на женщинах – молодых и не очень, но нигде и никак не на мужчинах. Обожание, домогательство, ревность, обиды, разочарование, измены – все это, начиная с юношеских стихов поэта[577], служило поэтической саморепрезентации, в которой не было места любовным связям между мужчинами. Вместе с тем некоторые стихи Северянина (преимущественно 1909–1912 годов) написаны от лица женщин и представляют собою, условно говоря, «женские тексты» («Ее монолог», 1909; «Идиллия», 1909; «M-me Sans-Gene», 1910; «Юг на Севере», 1910; «Письмо из усадьбы», 1910; «Воздушная яхта», 1910; «День на ферме», 1911; «Отчаяние», 1912; «И ты шел с женщиной», 1912; «Стеклянная дверь», 1919) – в чем оправданно усмотреть «поэтический трансвестизм»: стремление почувствовать себя той, кто в других стихах предстает объектом желания поэта.

При учете широкого контекста излюбленных мотивов Игоря Северянина – красивая и элегантная жизнь, влюбленность и самовлюбленность, нарочитая дерзость и ирония, интертекстуальные отсылки к традициям «чистого искусства» – стихотворение «В парке плакала девочка…» оказывается открытым к разным прочтениям не только «детского» характера. В формальном отношении оно также не столь просто, поскольку обыгрывает стилистические и лексико-грамматические особенности, конструирующие своеобразный универсум поэта, в котором есть место прошедшему, настоящему и мечтательному будущему, есть место слезам и умиротворению, слову и музыке, а также гривуазной стилистике небезразличных для поэта эротических переживаний. Его поэтика во всяком случае соотносима с эстетически понимаемой этикой, претендующей утверждать в повседневном Возвышенное, а в грустном – обнадеживающе хорошее. Исследовательские возможности «медленного чтения» детализуют в этом случае литературные, изобразительные, музыкальные и социально-психологические контексты, важные как для самого Игоря Северянина, так и для его современников.

Андрей Россомахин

ПЕРЕСОХШИЕ СЛЕЗЫ В СТИХАХ МИХАЙЛЯ СЕМЕНКО 1917–1921 ГОДОВ

…Нету слез. Чем я душу вымою,

Раз из тела выдавлен сок…

Подходите гуськом родимые

И целуйте мать в висок.

Сергей Третьяков. Родине. 1918

…и вырвется боль в слезах…

Михайль Семенко. 1920

…за всех расплачýсь,

за всех расплáчусь…

Владимир Маяковский. Про это. 1923

1

Слезы в поэзии футуристов (и – шире – авангардистов) еще ждут своих исследователей. Тем не менее, кажется, можно констатировать три полярных аспекта, где в том или ином виде встречается тема слез. Во-первых, это аспект лирический[578] (внутри которого можно сформировать некую разветвленную классификацию, например по формуле поэта-авиатора Василия Каменского: «От слез бычачьей ревности – до слез пунцовой девушки» из его программного стихотворения «Танго с коровами», давшего заглавие одноименному сборнику[579]). Во-вторых, аспект агитационно-пропагандистский (когда слезы по преимуществу элемент стандартизированной риторики; впрочем, здесь уместно вспомнить яркое стихотворение Сергея Третьякова «Рыд матерный» 1921 года[580], далеко выходящее за рамки сугубой идеологии). И третья область, где присутствие слез может быть предсказуемо частотным, – это стихи о войне: сначала Первой мировой, а затем Гражданской (уместно выделить их в отдельную группу, хотя тут вполне возможны пересечения и с лирикой, и с пропагандой).

Если бы подобная поэтическая антология была собрана, вероятно, можно было бы существенно скорректировать наши представления о наиболее «плаксивых» и «слезливых» поэтах, – быть может, среди лидеров оказались бы отнюдь не интуитивно ожидаемые Есенин и Маяковский.

Отметим попутно, что зашкаливающая истерика в целом ряде экспрессионистских шедевров Маяковского аранжирована плачем и рыданиями уже в некоторых предвоенных вещах 1913/1914 годов, а, например, в прологе к трагедии «Владимир Маяковский» (1913) сам поэт явлен как субститут слезы: «С небритой щеки площадей / стекая ненужной слезою, / я, / быть может, / последний поэт»[581].

Его поэтическая экзистенция и стиховая энергия ни на что не похожи и ошеломительны. При этом лирика способна обернуться политическим опусом, как, например, в стихотворении с актуальным заглавием «Надоело», впервые напечатанном в ноябре 1916‐го в искушенном в эзоповом языке «Новом Сатириконе»:

…Брошусь на землю

камня корою

в кровь лицо изотру, слезами асфальт омывая.

Истомившимися по ласке губами

тысячью поцелуев покрою

умную морду трамвая…

Первое из стихотворений, посвященных войне, Маяковский написал 20 июля 1914 года – то есть на следующий день после того, как Германия объявила войну России. В нем, как и в ряде более поздних вещей, становящихся радикально пацифистскими, поэт объединяет в плаче предметное, телесное и духовное:

…С неба, изодранного о штыков жала,

слезы звезд просеивались, как мука в сите,

и подошвами сжатая жалость визжала:

«Ах, пустите, пустите, пустите!»…

«Война объявлена!» (1914)

…Сбежались смотреть литовские села,

как, поцелуем в обрубок вкована,

слезя золотые глаза костелов,

пальцы улиц ломала Ковна…

«Мама и убитый немцами вечер» (1914)

…Простоволосая церковка бульварному изголовью

припала, – набитый слезами куль, —

а у бульвара цветники истекают кровью,

как сердце, изодранное пальцами пуль…

«Я и Наполеон» (1914)

…Уже до неба плачей глыба.

Но еще,

еще откуда-то плачики —

это целые полчища улыбочек и улыбок

ломали в горе хрупкие пальчики.

И вот сквозь строй их, смокших в один

сплошной изрыдавшийся Гаршин,

вышел ужас – вперед пойти —

весь в похоронном марше…

«Чудовищные похороны» (1915)

…И тверди,

и воды,

и воздух взрыт.

Куда направлю опромети шаг?

Уже обезумевшая.

уже навзрыд,

вырываясь, молит душа…

«Война и мир» (1916)

У Маяковского плачет и рыдает не только человеческое тело и душа, не только небо или океан (водные стихии), но даже музыкальные инструменты, маяки, миноносцы, эскадры, земля, слякоть, телефон, а также беспредметные субстанции: плачет декабрь, плачет армянский анекдот, разящей овеществленной метафорой предстают «ножи плача».

Если «отцом российского футуризма» был Давид Бурлюк, «матерью футуризма» – Василий Каменский, а «сыном» – Маяковский, то «отцом» украинского футуризма (а затем панфутуризма) был Михайль Семенко – однако поэт до сих пор недостаточно известен в России[582].

Ил. 1 и 2. 19-летний Михаил Семенко со скрипкой. Фотопортрет сделан в Петербурге в январе 1911 года в фотоателье Матрены Пановой. В этой первой артистической самопрезентации юноша, разрываясь между музыкой и поэзией, почти буквально копирует Яна Кубелика (Jan Kubelík; 1880–1940), чешского скрипача-виртуоза, одного из своих кумиров. Почтовые карточки с его изображением в изобилии печатались в эти годы и в Европе, и в Российской империи

Михайль (Михайло Васильович) Семенко (1892–1937) – ярчайшая фигура украинского культурного Возрождения 1910–1920‐х годов; он стал первым футуристом и первым лириком-урбанистом в украинской литературе. Результатом осуществленного им синтеза символистской, импрессионистской и футуристической поэтик стало парадоксальное сочетание инфантильности и динамизма, беззащитности и агрессии, наивности и эксцентричности. Поэзия Семенко ускользает от однозначных определений: безыскусная искренность таит экзистенциальную глубину; лиризм и бытописательство способны обернуться иронией и эстетством; ерничество оборачивается программным жестом; чрезмерный пафос искупается экзотической неологизацией.

По культуртрегерскому размаху фигура Семенко, пожалуй, может быть сопоставлена лишь с Маяковским в России и с Маринетти в Италии. Лирик с остро-трагическим мироощущением, он оказался активнейшим деятелем украинского искусства, идеологом, теоретиком и организатором объединений «Кверо» (1914), «Фламинго» (1919), «Ударной группы поэтов-футуристов» (1920), «Ассоциации панфутуристов» (1921), «Ассоциации работников коммунистической культуры» («Комункульт», 1924) и, наконец, «Новой Генерации» (1927), под знаменами которой он сплотил около полусотни поэтов, прозаиков, художников, архитекторов, деятелей театра и кино.

За 25 лет литературной деятельности Семенко выпустил 29 поэтических книг (включая два собрания сочинений). Главная из книг провокативно названа «Кобзарь» – это полный корпус созданного поэтом до конца 1922 года; издав этот 650-страничный том (включающий 792 стихотворения и поэмы), Семенко, по сути, подвел итог, почти уничтожив в себе лирика в угоду агитационно-публицистической поэзии, которую создавал последующие 15 лет, впрочем, уже с меньшей интенсивностью. В заглавии «Кобзарь» содержится эпатажная апроприация национальной иконы – книги Т. Г. Шевченко (при жизни Шевченко «Кобзарь» издавался трижды, всякий раз дополняясь: в 1840, 1844 и 1860 годах). Изначально кобзарь – это украинский народный певец-сказитель, аккомпанирующий себе, как правило, на кобзе (струнный щипковый музыкальный инструмент). Впоследствии кобзарем, то есть, по сути, моральным авторитетом нации и символом украинской культуры, стали называть самого Шевченко.

Претендуя на создание нового национального шедевра – своего собственного «Кобзаря» взамен «пропахшего дегтем и салом» шевченковского, Семенко предсказуемо становился мишенью для самой оголтелой критики. Его фолиант вышел в свет двумя изданиями в 1924 и 1925 годах[583]; каждому из этих изданий был предпослан программный эпиграф из Елены Гуро: «Созданное уже не принадлежит тебе».

Ил. 3. Тарас Шевченко. Кобзарь. СПб., 1840. Титульный лист первого издания; Ил. 4. Михайль Семенко. Кобзарь: Повний збiрник поетичних творiв в одному томi (1910–1922). Київ, 1924. Портрет на обложке работы Милицы (Майи) Симашкевич

Далее мы рассмотрим нюансы слез и плача в поэзии Михайля Семенко.

2

Семенко начинал как эпигон украинских символистов, поэтому его ранние опусы 1910–1913 годов нередко подражательные и инфантильные. Слезы и плач встречаются в них довольно часто, вот несколько типичных фрагментов такого рода:

Хочеться плакать про волю закутую,

Хочеться пісню вернути забутую…

«Тіні минулого» (1912)

Хочется плакать о свободе закованной,

Хочется песню вернуть забытую…

«Тени прошлого»

Я чую плач в душі нудній,

І линуть дні, і линуть роки!..

«Коли злилися?» (1912)

Я слышу плач в душе скучной,

И проходят дни, и проходят годы!..

«Когда злились?»

Мрії плачуть і сміються…

В моїм серці хвилі ллються…

«Ручини» (1913)

Мечты плачут и смеются…

В моем сердце волны льются…

«Ручейки»

По всей видимости, поучившись в 1912–1913 годах в Петербурге[584] на Черняевских общеобразовательных курсах, а затем студентом-вольнослушателем Психоневрологического института познакомившись с радикальной поэзией и акционизмом столичных футуристов, Семенко резко меняет поэтику и в феврале 1914 года организовывает в Киеве первое авангардистское объединение «Кверо», провозглашая кверо-футуризм (от латинских слов «искать» и «будущее»)[585]. Его заочными учителями и поэтическими ориентирами на раннем этапе творчества были такие разные фигуры, как Уолт Уитмен, Эмиль Верхарн, Елена Гуро, Игорь-Северянин, Андрей Белый, а также поэты французского декаданса и философ Каллистрат Жаков. Своеобразной симультанностью и медитативностью лирика Семенко обогащается во время военной службы на Дальнем Востоке (1915–1917), где он открыл для себя восточную традицию (в это время он интересуется восточными учениями и искусством, покупает японские гравюры). Ниже два стихотворения[586], написанные во Владивостоке, где очень по-разному декларируется отказ от слез (в первом случае в эпатажной форме, а во втором в виде лирической медитации):

НУ

Гей підходьте всі кому плакать хочеться,

хто не танцює й не ходе в Народний Дім.

Хто смішний і в кого серце хлюпочеться —

од весни, од парку, од матових зім!

Гей підходьте, махайте білими хустками

всі зневажені й плачучі від безсилої погорди —

доля поглумилася над нікчемними вами —

гей, підходьте, – гей ви, я хочу дати вам по морді!

16 – II. 917. Владівосток

НУ

Эй, подходите все, кому плакать хочется,

кто не танцует и не ходит в Народный клуб.

Кто смешон и у кого сердце щекочется —

от весны, от парка, от матовых вьюг!

Эй подходите, махайте белыми платками,

униженные, плаксивые, бессильные в спорте —

судьба поглумилась над ничтожными вами,

эй, подходите, эй, вы! – Я хочу дать вам по морде!

Перевод А. Р.

ВОГНИКИ ПО БУХТІ СКРІЗЬ

Катер дає третій гудок —

блискучий, витворний катер.

Місячної ночі ми кидаєм Владивосток

і рушаєм в бік, де темніє кратер.

Вогники, вогники по бухті скрізь,

вода шумує і колише хвиля.

В нашім серці правда немає сліз,

мила?

Місто, місто в огнях зостається ззаду.

Море виблискує, тіні погляд лоскочуть.

Кохана – чому ми раді,

чого серце хоче?

30 – VI. 917. Владівосток

ОГОНЬКИ В БУХТЕ

Катер дает третий гудок —

блестящий, капризный катер.

Лунной ночью мы покидаем Владивосток,

и движемся вбок, где темнеет кратер.

Огоньки, огоньки по всей бухте, везде,

вода шумит и плещет вокруг.

В нашем сердце правда нет слез,

милый друг?

Город, город в огнях остается сзади.

Море сверкает, блики взгляд щекочут.

Дорогая – чего всё ради,

чего сердце хочет?

Перевод А. Р.

Слезы у Семенко иногда могут быть атрибутом пейзажа и неодушевленных предметов, как в стихотворении «Отблески» 1917 года, или даже атрибутом политико-экономических реалий, как в верлибре «НЭП» 1922 года: «Нэп / порыжелым флагом / трепещет / из погреба вырывается с плачем / ковыляет захлебываясь / осенним дождем / в луче мокрого тротуара <…>»[587].

ВІДБЛИСКИ (Пейзаж)

З самого ранку з дня капали сльози

переплакав день лише над-вечір

заспокоївся кинув хникати і хлюпати погрози

хусткою втерає очі й похожає по скверу.

Трамвай веселий блискає в темних калюжах

привітно дивляться на вулицю ілюзіонні фойє.

Чому ж ти тужиш

серце моє?

23 – IV. 917. Владівосток

ОТБЛЕСКИ (Пейзаж)

Спозаранку у дня капали слезы

переплакал день только к вечеру

успокоился бросил хныкать и хлюпать угрозы

платком утирает глаза и проходит по скверу.

Трамвай веселый сверкает в сумрачных лужах

приветливо смотрят на улицу иллюзионов фойе.

Что же ты тужишь

сердце мое?

Перевод А. Р.

Слезы – это лишь один из маркеров драмы, трагедии, скорби. Впрочем, слезы могут быть разными: существуют устойчивые выражения «пьяные слезы» и «горючие слезы», а также «смех сквозь слезы»; бывают слезы радости, бывают рыдания и прочие инварианты, которые вряд ли возможно педантично ранжировать по эмоциональной шкале плача.

Однако совершенно особым случаем будет ситуация такой драмы, когда уже невозможно заплакать. Иными словами – ситуация выплаканных слез. В поэтическом тексте это, по-видимому, должно характеризоваться лаконизмом, стоицизмом, тонкими градациями эмоций, когда отчаянье шифруется. Именно такие выплаканные (пересохшие) слезы, иногда никак не маркированные, но подразумеваемые, не раз встречаются в лирике Михайля Семенко. Вот один из самых характерных примеров – верлибр, выразительность которого обусловлена минимализмом и анафорами:

РАНА

Ранила мене

в моє серце —

я не прощу.

Я знайду тебе —

я знайду.

Я заховаю біль —

я заховаю в собі.

Я закушу тугу —

я закушу.

Ранила мене в моє серце —

ти.

24 – II. 921. Москва

РАНА

Ранила меня

в мое сердце —

я не прощу.

Я найду тебя —

я найду.

Я запрячу боль —

я запрячу в себе.

Я закушу печаль —

я закушу.

Ранила меня в мое сердце —

ты.

Стихотворение «Рана» открывает большой лирический цикл «Зок» 1921 года. В «Кобзаре» этот цикл насчитывал 32 стихотворения, следующих под римской нумерацией, без заглавий. Позднее, во втором томе своего «Полного собрания сочинений»[588], Семенко оставил в этом цикле 22 стихотворения, снабдив их заглавиями. Слово «Зок» – по-видимому, производное от украинских слов «зойк» (вскрик, возглас отчаянья), «зокола» (вокруг да около, извне) и «зокрема» (отдельно, лично; то, что не вошло в сборники). Вот еще одна миниатюра из этого цикла – в которой слезы явлены, а рана/травма автора (лирического героя) показана столь же аскетичными средствами, но при этом медитативность и полуабстрактность некоего схематичного сюжета ничуть не снижает экзистенцию:

БОЛЮЧИЙ ЗНАК

Весною розіллється ріка

між гір

згадуєш – тремтить рука

i в далеч зір

Повільність в твоїх словах

і загадковість фраз

ти зрадиш в сльозах

ще не раз

Ти хочеш – весною – так

рідний Алтай

ти залишила болючий знак

зачекай.

24 – II. 921. Москва

БОЛЯЩИЙ ЗНАК

Весной разольется река

меж гор

вспоминаешь – дрожит рука

и вдаль взор

промедленье в твоих словах

и загадочность фраз

ты предашь в слезах

и не раз

ты хочешь – весною – так

родной Алтай

ты оставила болящий знак —

жди знай.

Перевод А. Р.

В произведениях второй половины 1910‐х и первой половины 1920‐х Семенко нередко отказывается от пунктуации. Мы склонны трактовать это не как элемент футуристских девиаций, а как результат знакомства с восточной поэзией. Его пренебрежение пунктуацией способно повышать информационный потенциал текста, в значительной мере избавляя его от однозначности и логической предзаданности, допуская иной раз двузначное прочтение одних и тех же фрагментов строк, стыков строк, размытых строфических границ. Нередко имеет место и отказ от заглавных букв в начале строк – тем самым каждая строфа или даже все стихотворение превращается в одну большую фразу, отчасти даже в поток сознания (см., например, миниатюры «На войну» и «Не лезь»[589] (далее в нашем переводе – «Брось!»)).

Страшным реалиям Гражданской войны посвящено совсем немного стихотворений поэта. Тему революции и Гражданской войны он воплотил в больших поэмах «Тов. Солнце», «Весна», «Степь» (1919), которые прочитываются почти эпически при сохранении элементов лирического дневника. Ужасы Гражданской войны Семенко никогда не демонстрирует напрямую (редкое исключение – восьмистишие «Жертвы», где скупыми словами передана панорама двадцати трех обезглавленных тел). Подобные зарисовки зачастую импрессионистичны, в них иногда даже есть место легкой иронии, но за внешней бесстрастностью угадывается атмосфера страха, безвластия, террора, скорби. Эти ощущения переданы незначительными, казалось бы, деталями, иногда иллюзией прикосновения, использованием стертой и приглушенной цветовой гаммы (серые стены, припорошенные кресты, сумерки); лейтмотивом и своеобразным действующим лицом неоднократно является брусчатка мостовой («Взвивалось пламя от касаний подковных / о камни во тьме внезапно и хлестко…», «Падают вывески витрины звенят и сыпятся / жалуются тротуары с хрустом…», «Посбивали брусчатку злые кони / тешит серый день на улице зевак…», «Разлюби протянутую руку – / по брусчатке стальной отряд…», «…царапались по мостовой / и побледнели / и повисли руки…» и т. д.).

Слезы явным образом присутствуют лишь в пяти стихотворениях о Гражданской войне. Но прежде чем перейти к ним, дадим еще одно безыскусное стихотворение[590] 1915 года, где формально нет слез, но читатель способен их домыслить:

НА ВІЙНУ

Завтра вони підуть на вокзал

завтра вибувають вони на війну

цілих сто товаришів з нас

що жили у купі майже рік

іх виставлять завтра на першій линейці

готовими й у повному похідному знаряді

і під згуки похідного маршу

вони вирушать струнким рухом

сталевим рухом від наших наметів

завтра вони підуть на вокзал.

11 – VIII. 915. Владівосток

НА ВОЙНУ

Завтра они пойдут на вокзал

завтра выбывают они на войну

целых сто товарищей из нас

живших вместе почти целый год

их выставят завтра на первой линейке

готовыми и в полной походной выправке

и под звуки походного марша

они двинутся стройным шагом

стальным шагом от наших палаток

завтра они пойдут на вокзал.

Перевод Анны Білы

Интересно, что в лирике Семенко полностью избежал влияния Маяковского – хотя оба поэта первоначально ориентировались на Уолта Уитмена. И Маяковский, и Семенко долгое время позиционировали себя в качестве футуристов; оба могли демонстрировать и крайний брутализм в поэзии, и эпатаж в артистическом поведении[591]; оба были знаковыми акторами и культуртрегерами своего поколения – но несмотря на все эти сходства различие их поэтик очевидно. Русский поэт продолжительное время тяготеет к экспрессионизму и гиперболизму – тогда как украинский поэт тяготеет к импрессионистическим зарисовкам и приглушенной тональности[592].

ІМПРЕСІЇ

(НЕ ЛIЗЬ)

Зривалось полум’я від доторків копитних

об камінь в темряві залізних ніг

і скільки звуків сміливих і недопитних

за мною гналися за тихий ріг

всміхались постаті ворожо роспливаючись

чиєсь обличчя матове діткнулось серця сліз

і дворник мовчазний дорогу замітаючи

мовив полинялій женщині: не лізь.

28 – V. 918. Київ

ИМПРЕССИИ

(БРОСЬ!)

Срывалось пламя от касаний копытных

об камень во тьме железных ног

и сколько звуков смелых и недопитых

за мною гналось за тихий порог

усмехались фигуры враждебно тая

чье-то лицо матовое уткнулось в сердце слёз

и дворник суровый дорогу заметая

сказал полинялой женщине: брось!

Перевод А. Р.

ДНІ

Метушаться вулиці поранені,

колишуться тротуари.

Пролетіли над містом примари,

залишились вітрини драні.

Понабігали хлопчаки з ірисками —

сірники – цигарки – газети.

Не пишаються магазини вивісками,

не біліють веранди наметами.

Позбивали брук грізні коні,

святкує сірий день на улиці в юрмі.

Ворушаться клунки на хорому пероні

і вечір виплакатися не міг.

1/2 – І. 920. Київ

ДНИ

Суетятся улицы поранены,

колышутся тротуары.

Пролетели над городом вóроны,

остались витрины драные.

Набежали мальчишки с ирисками —

спички – папиросы – газеты.

Не гордятся магазины вывесками,

не белеют у веранд наметы.

Посбивали брусчатку злые кони,

тешит серый день на улице зевак.

Шевелятся тюки на больном перроне

и вечеру не выплакаться никак.

Перевод А. Р.

Среди стихотворений, созданных в атмосфере Гражданской войны, необходимо прокомментировать поэтические некрологи «Гнату Михайличенко» и «Василию Чумаку». Поэт и беллетрист Г. В. Михайличенко был одним из руководителей левого крыла украинских эсеров (боротьбистов). После провозглашения советской власти в Украине он, уже нарком просвещения УССР, способствовал основанию журнала «Мистецтво» («Искусство») – первого советского литературно-художественного журнала на украинском языке, ответственным редактором которого стал Михайль Семенко. И Михайличенко, и Чумак (юный поэт, секретарь указанного журнала) вошли в организованную Семенко литературную группу «Фламинго», которая буквально через несколько месяцев прекратила существование, поскольку в ноябре 1919 года 27-летний Михайличенко и 18-летний Чумак были расстреляны деникинской контрразведкой как большевики-подпольщики. Семенко тоже был арестован деникинскими властями, однако спустя две недели освобожден. Своим расстрелянным товарищам он посвятил два реквиема, датированные 4–8 января 1920 года, то есть буквально через две-три недели после изгнания деникинских войск из Киева войсками Красной Армии:

ГНАТОВІ МИХАЙЛИЧЕНКУ

Насунулась ніч.

Багато ночей буде.

Здавалось, ніхто не покличе

і тиша слів не розбудить.

І виприсне біль в сльозах.

Ніхто схопленому не поможе.

І лише одно в ухах – жах.

І ні до чого тут: «боже, боже».

Лише в останній життя мент

видавить куля зітхання.

І може вибачить цей рудимент

хвиля конання.

4 – I. 920. Київ

ГНАТУ МИХАЙЛИЧЕНКО

Ночь идет.

Много ночей будет.

Никто, казалось, не позовет,

и слов тишина не разбудит.

И вырвется боль в слезах.

Никто схваченному не поможет.

И только одно в ушах – страх.

И ни к чему тут: «боже, боже».

Только в последний жизни момент

выдавит пуля вздыханье.

И оправдает такой рудимент

миг умиранья.

Перевод Ирины Семенко

ВАСИЛЕВІ ЧУМАКУ

Розніміть пальці – вони заклякли,

серце у білім огні.

Розніміть пальці – вони залякані

і в труні червоний гнів.

І над лобом холодні леза

і на небі холодні огні.

Розніміть пальці – гудуть Марсельєзи

і в труні червоний гнів.

4 / 8 – І. 920. Київ

ВАСИЛИЮ ЧУМАКУ

Разнимите пальцы – они застыли,

Сердце в белом огне.

Расцепите пальцы – они пустые

и в гробу багряный гнев.

И над лбом холод лезвий,

и на небе холод огней.

Расцепите пальцы – гудят Марсельезы

и в гробу багряный гнев.

Перевод А. Р.

По сути, всё главное Семенко написал к 1923 году. Неслучайно в преддверии своего 33-летия он сводит все 13 ранее вышедших книг в один гигантский «Кобзарь». Затем, начиная с 1925 года, индустриальная тема станет в его стихах «социальным заказом» на последующее десятилетие, ведь курс на индустриализацию сделался главным лозунгом СССР, а большая часть гигантских строек первой пятилетки была локализована именно в Украине. С этого времени Семенко, подобно Маяковскому, полностью подчинил свою музу социальной публицистике: новый быт, интернационализм, социалистическое строительство, «плановая организация культуры», агитация и пропаганда, отклики на политические события в СССР и за его пределами – вот темы его «вирш» и «памфлетов», с их политической ангажированностью и агит-утилитаризмом.

Этапы творческой биографии Семенко-поэта можно схематично обозначить следующим образом: 1) 1910–1914 годы – поиски, ученически-наивный символизм, два студенческих года в Петербурге; 2) 1914–1917 годы – провозглашение кверо-футуризма и затем полная выключенность из литературного процесса из‐за начавшейся войны (медитативная поэзия «в стол» – около 200 стихотворений в годы трехлетней военной службы на Дальнем Востоке); 3) возвращение в Украину и в Киев; 1918–1921 годы – на фоне Гражданской войны, немецкой и польской оккупации предпринимает попытки консолидировать под лозунгами футуризма и «деструкции» единомышленников; за четыре года выпускает 10 поэтических книг; импрессионистская поэтика контаминирует с социальной тематикой; параллельно с лирическими миниатюрами в 1919‐м создает и публикует четыре больших вещи: ревфутпоэму «Тов. Солнце», поэзофильмы «Весна» и «Степь», а также стихотворную драму «Лилит: Scènes Pathétiques»; 4) 1921–1924 годы – резкий отказ от лирики к концу 1922 года; годом ранее Семенко провозглашает панфутуризм и после окончания Гражданской войны делает его важным элементом украинской литературы; подводит итог и публикует в 1924 году полное собрание поэтических текстов – «Кобзарь»; 5) 1925–1937 годы – сумев, в отличие от русских авангардистов, пронести знамя футуризма до самого конца 1920‐х (хотя в русле советской идеологии дискурс Семенко мутировал в соответствии с «лефовскими» концептами «социального заказа» и т. п.), в 1930‐е он вместе со всей страной лишен свободы высказывания; разочарования и «внутренняя эмиграция» дают новый лирический всплеск; меняется строфика, а иногда используется свободный стих, который Семенко оценил еще в пору раннего увлечения творчеством Уолта Уитмена.

Ил. 5. Объявление о подписке на журнал «Новая Генерация» на 1929 год и о подарке подписчикам – бесплатной книге «Кобзарь» Михайля Семенко

В начале 1931 года будет распущена созданная Семенко «Новая Генерация» и закрыт одноименный журнал, а через год прекратят существование и все остальные литературные группировки в стране. К этому времени уже состоялась почти полная трансформация поэзии в публицистику. Впереди поэта ждали компромиссы, политическое шельмование, аресты соратников, символичный отказ от литературного имени («Я / теперь / Семенко Михаил, / а до этого / был / Семенко Михайль…») и гибель в 1937 году в маховике сталинского террора.

Валерий Мерлин

СЛЕЗЫ, КАПЛИ, КЛЯКСЫ: К СИМПТОМОЛОГИИ СИРИНА

1

В романе «Дар» одно из звонких (в смысле пощечины) мест – это мокрое место.

«Тут, – комментирует Стеклов, – на эти две строки упала капля слезы, и Чернышевский должен был повторить расплывшиеся буквы». Это-то вот и неточно. Капля упала до начертания этих двух строк, у сгиба; Чернышевскому пришлось наново написать два слова (в начале первой строки и в начале второй), попавшие было на мокрое место, а потому недописанные (4, 450)[593].

Капля падает не на пустое место: в свое время тот же инцидент случился с автором. В письме Вере от 8 ноября 1923 года (Berg collection) перо получает разбег в конце первой страницы:

Я клянусь – и клякса тут не причем – я клянусь всем, что мне дорого, всем, во что я верю – я клянусь, что так как я люблю тебя мне

Перед словом «клякса» действительно стоит клякса: слово срывается с пера одновременно с каплей. Причиной помарки послужил, по-видимому, сильный нажим пера на слове клянусь. «Клякса тут не причем». При чем – клятва. Перевернув листок, В. Н. продолжает писать:

никогда не приходилось любить, – с такою нежностью – до слез, – и с таким чувством сиянья. На этом листке, любовь моя, я как-то (Твое лицо межд) начал писать стихи тебе и вот остался очень неудобный хвостик – я споткнулся.

Эти строки тоже запятнаны, но по другой причине, которую раскрывает «Жизнь Чернышевского»: «„Выкатилось три слезы“, – с характерной точностью заносит он в дневник, – и мимоходом читатель мучится невольною мыслью, может ли число слез быть нечетным» (4, 399). Капли падают до начертания строк. Попав на мокрое место, буквы расплываются: чернильные пятна проявляют водяные знаки.

Перо запинается и записывает свою запинку: «Остался очень неудобный хвостик – я споткнулся». Помехой послужила недописанная строка стихотворения «Твое лицо между ладоней…». Хвостик стиха вторгается в текст наравне с кляксой и слезой как случайная помарка письма и как сильный след автора. Вписываясь в текст, симптом становится частью текста: Чернышевский проливает слезы над стихами и пачкает чернилами страницы книги. Но существует и другой прецедент бумагомаранья: достать чернил и плакать, еще шумней чернил и слез, ставь кляксы и плачь на бумаге[594].

Стихи тем не менее были дописаны, но не были опубликованы. Оригинал хранится в библиотеке Гарвардского университета вместе с автографом стихотворения «Милая, нежная, – этих старинных»[595]. Приписка внизу страницы Люблю тебя говорит о том, что стихи были посланы адресату – может быть, для того, чтобы под прикрытием поэтического высказывания сообщить то, что осталось недосказанным в письме:

Люби меня без выжиданий

Без этих вычисленных мук

Не укорачивай свиданий

И не придумывай разлук.

Поэт подозревает любимую в стремлении «вызвать… звучный стон моего стиха» и обещает сорвать этот план: «Но глубина моя простонет / Сквозь гармоническую ложь»: слезы, окропившие письмо, это и есть стон, прорвавшийся в текст, но поскольку о стоне говорится в стихах, поэт выполняет то, что от него требовалось.

Поэтическое письмо питается слезами – от Овидия до Некрасова:

Пятен своих не стыдись, пусть каждый, кто их увидит,

В них угадает следы мной проливаемых слез[596].

Стихи мои, свидетели живые

За мир пролитых слез[597].

Слеза – поэтическая банальность. Клякса – пародия на слезу, сама ставшая общим местом. К. Богданов цитирует в этой связи «Гранатовый браслет» Куприна:

Но каждый день неуклонно посылает он Вере страстные письма. И там, где падают на бумагу его слезы, там чернила расплываются кляксами. Наконец он умирает, но перед смертью завещает передать Вере две телеграфные пуговицы и флакон от духов – наполненный его слезами[598].

Письмо Набокова тоже адресовано Вере, но было бы странно видеть в нем цитату и отсылку. Автор переписывает штампы сентиментальной прозы, но он пишет с нажимом – вкладывает в письмо тело и тем самым придает письму подлинность. Воображаемый разговор с Кончеевым обнажает прием:

Вы иногда доводите пародию до такой натуральности, что она, в сущности, становится настоящей серьезной мыслью, и, в этом плане, вдруг дает непроизвольный перебой, который является уже собственной ужимкой, а не пародией на ужимку (514).

Пародия оправдывает перебой, но перебой – это и есть пародия: «ужимка» подразумевает скорее всего каламбур. «Жизнь Чернышевского» инскрибирует кляксу Набокова. Мемориальная клякса, изображенная в рассказе М. Шишкина (2015), – это тоже след капли, прожегшей письмо Вере насквозь и проступившей в английском стихотворении 1958 года (An Evening of Russian Poetry): «Тени прошлого пятнают свеженаписанные стихи, отражая кляксу в зеркале» (and read the blotter in the looking glass)[599].

Слеза – «пробел в цепи означающих». Клякса – помарка в письме. Но и само письмо становится помаркой и описывает свой промах. Улица, по которой шагает Федор Константинович, обсажена липами с каплями дождя. «Завтра в каждой капле будет по зеленому зрачку»: каждая капля – это глаз, и в каждом глазу созревает слеза.

У капель – тяжесть запонок,

И сад слепит, как плес,

Обрызганный, закапанный

Мильоном синих слез[600].

Прогуливаясь по улице, Федор Константинович ищет «зацепку для глаза» и находит ее в «объявленьице о расплыве синеватой собаки» (192). Объявление о пропаже собаки размыто дождем, но читатель не знает, от чего расплылась собака – от дождя, размывшего буквы, или от слез, застилающих глаза. Но, может быть, слеза упала не на собаку, а на букву, и буква расплылась в кляксу. Буква читается сквозь каплю. Капля – окно в букву:

Чернышевский должен был повторить расплывшиеся буквы (450); Кружится голова, буквы в глазах плывут и гаснут (466); Монокль помутился от крупной слезы… буквы плясали (2, 505); Цинциннат все глядел в книгу. На страницу попала капля. Несколько букв сквозь каплю из петита обратились в цицеро, вспухнув, как под лежачей лупой (4, 98).

Фокусируя знак, слеза размывает смысл:

…и среди плывущих в глазах, сначала даже непонятных надписей над аптекарскими, писчебумажными, колониальными лавками только одна-единственная могла еще казаться написанной по-русски: К а к а о (263).

Немецкое слово написано русскими буквами. Сквозь Берлин читается Россия:

Но зато, о Россия сквозь слезы,

С квозь траву двух несмежных могил

С квозь дрожащие пятна березы,

С квозь все то, чем я смолоду жил…

(«К России»)

Россия читается сквозь слезы, но пишется через два С. «Я русская, я русская, поверь, – говорит маркиза Дэзес (des S) в пьесе Хлебникова. Федор Константинович признается, что его ранние стихи губит Словесный Сквозняк (434). Но сквозняк гуляет и по страницам романа: раСплыв Синеватой Собаки – один из порывов сквозняка. «Глаза у меня все-таки сделаны из того же, что тамошняя Серость, Светлость, Сырость» (212) – то есть российская сырость: глаза поэта – на сыром месте.

Загородный сор пустынный,

сор ная былинка со слезой…

Никогда так плакать не хотелось

(«Вечер на пустыре»).

Слово Россия явно просвечивает в этих строках, но просвечивает не как шифр, а как скрипт:

Ведь последняя капля России

уже высохла. Будет, пойдем.

Но еще подписаться мы силимся

Кривоклювым почтамтским пером

(«Парижская поэма»).

Росинка слезы высыхает в соринку буквы. Кривоклювое перо плюется кляксами, но помарка письма стала неотличимой от казенной печати. Слеза превратилась в штамп, но поэт по-прежнему подписывается симптомом.

Нет необходимости в каждой букве искать анаграмму. Верно лишь то, что в каждой записи присутствует письмо (и поэтому мы говорим о букве, а не о фонеме). Инициальное С артикулирует сильный след – письмо, продлевающее присутствие пишущего. Индоевропейские корни на s + сонорный имеют значение ‘плавиться’, ‘скользить’, ‘течь’ – ср. англ. swim ‘плавать’, slip ‘скользить’, нем. schmutzen ‘пятнать’, schmelzen ‘плавить’, рус. сало, слюна, масло. Сюда же относится слеза: семантический профиль этого слова неотделим от фонетического скрипта.

Сама по себе буква С ничего не означает. Именно поэтому она становится символом несимволизируемого: в букве письма пишется симптом тела. Навязчивые аллитерации регулярны в прозе Набокова[601]. Навязчивой может быть любая буква. Любой акцент может стать инскриптом[602]. Разница в том, что С инскрибирует само письмо, и эта запись не может не быть сильной. В поэтической речи конструктивную функцию имеют субфонемные признаки[603]. Для /s/ это континуальность (непрерывность следа) и резкость (артикулированность знака).

Если перечитать письмо Вере, то и здесь обнаруживается ассибиляция:

Я клянусь – и клякса тут не причем – я клянусь всем, что мне дорого, всем, во что я верю – я клянусь, что так как я люблю тебя, мне никогда не приходилось любить, – с такою нежностью – до слез, – и с таким чувством сиянья. На этом листке, любовь моя, я как-то начал писать стихи тебе и вот остался очень неудобный хвостик – я споткнулся.

«Вы бы оценили мое сияющее „с“, если я мог бы вам насыпать в горсть тех светлых сапфиров» (259). Возможно, светлые сапфиры – это и есть слезы, но сияние симптома прерывают помарки письма – хвоСТики кляКС.

В медицинском дискурсе симптом – это внешний знак внутренней патологии. Фрейд понимает симптом как след вытеснения – знак-индекс, истолкование которого зависит от истории пациента. Для Лакана симптом – языковое означающее, для Делеза – эффект текста. «Этиология, которая является научной, или экспериментальной, частью медицины, должна быть подчинена симптомологии, которая является ее литературной, артистической частью»[604].

В письме авангарда глубинную семиотику вытесняет плоская симптоматика. Речь идет о широком авангарде: остраненная запись телесных реакций и состояний – то, что Набоков называет «карпалистикой», – характерна для Ахматовой и Мандельштама так же, как для Маяковского и Пастернака. Наблюдаемый извне, симптом отделяется от эмоции и становится следом письма. Авангард – это графо-мания[605]. На текст действует сила, лежащая вне текста: деформация слова – это и есть письмо силы. Сильный симптом – это слеза, прозрачное вещество зрения, ставшее видимым, а сильный след – клякса, письмо, в котором не пишется ничего кроме самого письма.

Не обозначая ничего, след приобретает значимость в силу смежности с мировым контекстом. Принцип метонимии сформулировал Пастернак в «Вассермановой реакции» и затем Якобсон в заметках о Пастернаке[606]. «Поэзия местополагательна, – говорит Набоков. – Я должен осознать план местности и как бы отпечатать себя на нем» (5, 25): симптоматика тела становится картографией мира.

В «Разговоре о Данте» Мандельштам вводит понятие орудийной метаморфозы. «Представьте себе самолет, … который на полном ходу конструирует и спускает другую машину»[607]. Поэтическая речь фонетически артикулирована: это речь, которая сама себя пишет, и орудия письма речь производит по ходу самой речи. В «Грифельной оде» поэт оттачивает карандаш, в «Оде Сталину» – раздувает уголек:

Когда б я уголь взял для высшей похвалы —

Для радости рисунка непреложной…

Знать, Прометей раздул свой уголек, —

Гляди, Эсхил, как я, рисуя, плачу![608]

Художник плачет рисуя: слезы – способ изображения, и поскольку слезы становятся видимыми, слезы – часть изображения. В свидетели слёз поэт приглашает не Сталина, а Эсхила: действие трагедии сопровождают ламентации хора. Прометей подарил людям орудия ремесла, но орудие письма производит само письмо.

Углем пишется эскиз картины. Портрет вождя рождается из черкотни черновика. Портрет – это проба пера: Я уголь искрошу, ища его обличья… Чтоб настоящее в чертах отозвалось, В искусстве с дерзостью гранича. Высшая похвала неотделима от радости рисунка, это похвала художнику: странно, что дерзость Оды не была замечена.

Четкая графика переходит в жирную штриховку:

Я б воздух расчертил на хитрые углы

И осторожно и тревожно.

Черты письма расплываются. Рисунок прорисовывается сквозь слезы:

В рост окружи его сырым и синим бором

Вниманья вл а жн ого.

Портрет плачет:

И в дружбе мудрых глаз найду для близнеца,

Какого не скажу, то выраженье, близясь

К которому, к нему, – вдруг узнаешь отца.

Он все мне чудится в шинели, в картузе,

На чудной площади с счастливыми глазами.

От счастья глаза слезятся, но это не физиологическое, а фонетическое выделение. «Краски даны в той стадии, когда они еще находятся на рабочей доске художника, в его мастерской»[609] – это сырые краски. Ода пишется в условном наклонении – Когда б я уголь взял: это условная ода, она не написана. Расплыв краски возвращает портрет в палитру. Одопись остается чисто орудийной возможностью.

В экспериментальной прозе Петера Вайсса орудием расплыва служит искусственный раздражитель:

На расстоянии вытянутой руки на столе стоит тарелка с солью, несколько крупинок которой я время от времени сыплю в глаза. Задача крупинок соли состоит в том, чтобы раздражать слезные протоки, дабы взор мой становился расплывчатым[610].

Продолжая эксперимент, можно сказать, что мир – это крупица соли в глазу поэта, а поэт – капля слезы на лице мира. Выжимая из глаз человека соленую каплю, мир сам себя отражает и выражает. Именно это заявляет Маяковский: «С небритой щеки площадей стекая ненужной слезою, я, быть может, последний поэт»[611].

В поэтике футуризма улица – фигура чтения и письма:

Не улица – а промокашка.

Впитавши непогоды кляксы…[612]

Читайте железные книги!

Под флейту золоченой буквы

полезут копченые сиги

и золотокудрые брюквы[613].

Если вывески – это железные книги улицы, то слеза – влажная вывеска лица.

Я сразу смазал карту будня,

плеснувши краску из стакана;

я показал на блюде студня

косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

прочел я зовы новых губ.

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?[614]

Автопортрет поэта – аллегория слезы, где скула – косая скала соленого океана, а глаза – кисель плача. Ср.: «Как вам не скушно в облачный кисель ежедневно обмакивать раздобревшие глаза?» (1, 170); «Слезы из глаз – да! – из опущенных глаз водосточных труб» (1, 167); «Вырастают на земле слезы озера» (2, 407). Озерами растекается эмблематическое означающее: «Вот вам и моя слеза, праздная, большая слезища» (1, 145).

Улица – лицо симптома:

Весна, я с улицы, где тополь удивлен,

Где даль пугается, где дом упасть боится[615].

В перспективе улицы расплыв синеватой собаки сливается с мутным пятном трамвая (263) и блаженным туманом стихотворства (337). Карту мира смазывает капля слезы, сдвигая онтологию в симптоматику: сдвиг – это тоже симптом головокружения.

2

В автобиографической прозе Набокова, пишет М. Маликова, «чтение… наполняется смыслом тогда, когда на него накладывается личное воспоминание»[616]. Можно уточнить: чтение наполняется телесным смыслом при том, что объектом чтения является текст. Пруст извлекает страницы прозы из кусочка сдобы, Ф. К. выжимает «каплю сладости» из книги стихов (215). «Дар» – симптоматическое зеркало русской поэтической традиции. Как и в других произведениях Набокова[617], речь идет о русской цыганщине. Слезу выжимает жестокий романс: границы «слабого жанра» (Р. Лейбов) определяет сильный симптом.

Симптоматика начинается с фонетики:

Как всегда, на грани сознания и сна всякий словесный брак, блестя и звеня, вылез наружу: и умер исполин яснополянский, и умер Пушкин молодой … – а так как это было ужасно, то побежала дальше рябь рифмы: и умер врач зубной Шполянский, астраханский, ханский, сломал наш Ганс кий (4, 527).

Словесный брак – звуковая изнанка дневных стихов. «Благодарю тебя, отчизна… Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина». Каламбурная рифма «Сломал наш Ганс кий» откликается на цыганский романс.

«Ветер переменился, и пошло на „зе“: изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы». Звонкое /з/ произносится с бóльшим артикуляционным напряжением, чем глухое /с/: голос вовлекает в письмо тело. Ветер переменился: бриз из Бразилии – это уже не северный сквозняк. Бразилия указывает на пылкость любви, а гроза – на бурю страстей. В Speak memory Набоков вспоминает tsiganskie romansi, популярные в его юности, передавая их звучание как audible cracking of a lovesick heart; в обратном переводе Маликовой – так разрывалось пронзенное любовью сердце[618].

«Лучшие из них вызывали ту пронзительную ноту, что иногда дрожит в стихах настоящих поэтов (я думаю прежде всего об Александре Блоке)». И эта нота действительно дрожит в стихах Блока: «И меня наконец уничтожит / Твой разящий, твой взор, твой кинжал»; «Жизнь давно сожжена и рассказана»; «Мой поезд летит как цыганская песня, / Как те невозвратные дни»[619].

Звон цитаты отзывается в стихах автора: «Благодарю тебя, отчизна, за чистый и какой-то дар. Ты как безумие…. А странно – „отчизна“ и „признан“ опять вместе, и там что-то упорно звенит. Не соблазнюсь» (216).

Соблазняет пятистопник Лермонтова: «За все, за все тебя благодарю я… за горечь слез… чем я обманут в жизни был». Звенит струна Фета: «Нет, я все ему прощаю за „прозвенело в померкшем лугу“» (258). В окончательном варианте на том же месте стоят другие слова, но и они издают звон: «Благодарю тебя, отчизна, За злую даль благодарю. И в разговоре каждой ночи сама душа не разберет, мое ль безумие бормочет, твоя ли музыка растет» (242).

Стихи Федора – попытка заполнить звонкое место, но заполнить его нечем, кроме резонанса. Место остается пустым. Соблазн исходит от имени Зина, но само это имя – эхо юношеских стихов:

Я буду слезы лить в тот грозный час страданья,

И плакать всей душой, и плакать как дитя (Ст 494).

Повествователь «Адмиралтейской иглы» подпевает мещанским вкусам возлюбленной, но подпевает так старательно, что пародия превращается в заклинание:

Когда, слезами обливаясь,

Ее лобзая вновь и вновь,

шептал я, с милой расставаясь,

прощай, прощай, моя любовь… (3, 628)

Соблазн – это больше, чем звук. Федор видит свет в Зининой комнате, но не решается войти: «Взять себя в руки: монашеский каламбур» (4, 501). Каламбур – то есть замещение. Чердынцева мучает симптом Чернышевского – «неравная борьба с плотью, кончающаяся тайным компромиссом» (398). Не решаясь «звонком взорвать дом», Федор позвякивает ключами.

«Да захватил ли я ключи?» – вдруг подумал Федор Константинович, остановившись и опустив руку в карман макинтоша. Там, наполнив горсть, успокоительно и веско звякнуло (216).

Рука нащупывает в кармане ключи, но эти ключи не открывают дверь: они так же бесполезны, как трость, забытая в гардеробе, в рассказе «Уста к устам»: как сочинитель романа Федор притворяется Фрейдом. Сломал наш Ганс кий и потерял ключи. С этого момента все ключи к роману – фальшивые.

Стоя в прихожей, Зина «тихо звякает» и «поигрывает ключом, надетым на палец». Федор пытается «взять ее за призрачные локти», но Зина «выскользнула из узора» (363). Призрачная сцена продолжает мерцающие стихи: «Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина, полумерцанье в имени твоем… Ты горный снег, мерцающий в Тибете». Зина ускользает в симптом, и этот симптом не принадлежит Зине: в горы Тибета направлено путешествие отца.

Тая в лесу от зноя, Федор мечтает о Зине:

Чувства, обостренные вольным зноем, раздражала возможность сильвийских встреч, мифических умыканий. Le sanglot dont j’étais encore ivre. Дал бы год жизни, даже високосный, чтоб сейчас была здесь Зина – или любая из ее кордебалета.

Високосный год укорочен. Речь идет о незавершенном свидании и неполноценном замещении. Федор цитирует строку из поэмы Малларме, где фавн упрекает нимфу за то, что она выскользнула из его объятий «без жалости к всхлипу, которым я был еще пьян»[620]. Обманутый преследователь всхлипывает – роняет слезу, и то же событие подразумевает знойный эпизод. На траве, «раскинув обнаженные до пахов замшево-нежные ноги», загорает одинокая нимфа, но Федор избегает всматриваться, «боясь перехода от Пана к Симплициссимусу» (510). А. Долинин видит здесь отсылку к сатирическим изображениям пляжной жизни в журнале «Симплициссимус», но параллельная сцена имеется в романе Гриммельсгаузена:

Однажды прилег я между дорогой и речкой в траву под толстым тенистым деревом… подошла к противному берегу красавица… На голове она несла корзину с кругами свежего масла… Она прополоскала это масло в воде, чтобы оно не растаяло от жары; меж тем села она на траву, отбросила прочь покрывало и крестьянскую шляпу и утирала пот с лица, так что я мог хорошо ее наблюдать, насыщая свои нескромные очи сим зрелищем… Когда она снова уложила масло в корзину, я крикнул ей: «О дева! Ты своими прекрасными руками остудила масло в воде, но твои светлые очи повергли мое сердце в пламень!» Едва только она меня заслышала и увидела, как тотчас же бросилась бежать со всех ног, словно за нею была погоня, и не промолвила в ответ ни единого слова, оставив меня обремененного всеми теми дурачествами, которые обыкновенно обуревают всех влюбленных фантастов[621].

Красавица растопила сердце поэта – выжала из него масло, и она же обременила его дурачеством – «фарсом, который мужчина разыгрывает в одиночку» (V, 62), и в то время, как симптом созревает, прорисовываются бриз из Бразилии и риза грозы:

Он вообразил то, что постоянно воображал в течение последних двух месяцев, завтрашнее начало полной жизни с Зиной – освобождение, утоление, – а между тем заряженная солнцем туча, наливаясь, растя, с набухшими бирюзовыми жилами, с огненным зудом в ее грозовом корне, всем своим тяжким, неповоротливым великолепием заняла небо, лес, его самого, – и разрешить это напряжение казалось чудовищным, человечески непереносимым счастьем (510).

Над Федором нависает жезл Волшебника и змея Гумберта – «пузырек горячего яда в корне тела, здоровый зной, который как летнее марево обвивал Доллиньку Гейз» (II 27, 77). Завтра должна разразиться гроза, но поэт ее уже изобразил: туча разрешилась звуковым фарсом. Зной переходит в озноб: Федор голышом попадает под дождь и возвращается домой под взглядами прохожих.

По утверждению М. Шраера, в русских романах Набоков избегает описания сексуальных сцен. «Изображая своих русских героев-изгнанников целомудренными, – или сдерживая себя в описании их сексуальных опытов, – Набоков тем самым отдавал должное русской литературной традиции»[622]. Автор держит себя в руках. В его романе нет секса, но есть инскрипция того, чего в нем нет.

Сюжет «Волшебника» – coitus interruptus. Симптом Франца – ejaculatio praecox. Роман Федора с Зиной состоит из укороченных свиданий и придуманных разлук. На съемной квартире его отделяет от Зины тонкая перегородка стены, но этого достаточно, чтобы в стенах дома влюбленные не встречались. Судьба пытается свести Пирама и Фисбу, и она же ставит между ними стены.

В конце романа преграды падают. Федор стоит на пороге счастья, но он не переступает порог. Роман обрывается перед началом «полной жизни» с Зиной, и нет уверенности, что это начало будет удачным: автор прощается с героем «в минуту злую для него». «Неужели сегодня, неужели сейчас? Груз и угроза счастья» (541). Грозовая туча обязана разрешиться. Но слезы счастья пролились уже на первых страницах: роман начинается после грозы. Согласно замыслу романа, во второй части Федор изменяет Зине с проституткой, но еще раньше его соблазнила смуглая нимфа. Зина уже не нужна. Дождь пролетел.

Симптом объекта замещает сам объект. Возлюбленной Симплиций предпочитает продавщицу масла. В «Других берегах» в тени Тамары появляется крестьянская девушка Полинька, обладающая способностью «прожигать мой сон насквозь» и «вытряхивать меня в липко-влажное бодрствование» (V, 495–496). Механизм замещения демонстрирует «Лилит»:

Уже восторг в растущем зуде

неописуемый сквозил, —

как вдруг она легко рванулась,

отпрянула и, ноги сжав,

вуаль какую-то подняв,

в нее по бедра завернулась,

и, полон сил, на полпути

к блаженству, я ни с чем остался…

Молчала дверь. И перед всеми

мучительно я пролил семя

и понял вдруг, что я в аду[623].

Пролившееся семя – это что-то вроде слезы, и это клякса – случайное и стыдное событие: изнанка сознания становится лицевой стороной. Восторг оборачивается позором, интимное пространство опрокидывается в публичное, тело превращается в поверхность письма. Вытряхивание – это мгновенная перелицовка, выворот наизнанку – операция, рассмотренная Флоренским в «Мнимостях в геометрии» и Лаканом в семинаре об «Утраченном письме».

В сцене мастурбации в «Лолите» фавна с нимфеткой связывает «тайное осязательное взаимоотношение» – максимальное прилегание и минимальное проникновение[624]. Между симптомом и его оригиналом – «физически неустранимая, но психологически весьма непрочная преграда… – девственное ситцевое платьице» (II, 77). Это не лист Мебиуса, а пленка Флоренского – двусторонняя поверхность нулевой толщины. Тело скользит по поверхности, сканируя оригинал, но преграда остается непроницаемой: действие «затронуло ее так же мало, как если бы она была фотографическим изображением» (II, 80). Сам же Гумберт превращается в целлулоидную пленку – экран своего симптома. «Я перешел в некую плоскость бытия, где ничто не имело значения, кроме настоя счастья», и это онтологическое дезертирство, эвакуация в симптом.

Телесная мастурбация сопровождается словесной: «Я все повторял за Лолитой случайные, нелепые слова – Кармен, карман, кармин, камин, аминь». Лолита и ее симптом находятся на расстоянии каламбура: дистанция измеряется предельной фонетической близостью и абсолютной семантической раздельностью. Гумберт конструирует машину письма, подобную «волшебному блокноту» Фрейда, где письмо пишется не на поверхности, а сквозь поверхность – с другой стороны. Действие Гумберта – орудийная метаморфоза, превращение действия в орудие, и оценивать его следует именно в этой «плоскости».

Онтология Набокова биспациальна[625], точнее – складчата, двуслойна. Другой мир прилегает к нашему вплотную, оставаясь по ту сторону нашего мира, и точно так же телесная изнанка симптома смыкается с фонетической поверхностью текста.

Симптом обнажает своего носителя перед миром, но в той мере, в какой поэт обнажает симптом, он сам несет мир своим телом: ср. «пятна на простыне» в «Детстве Люверс» и поэтическую инициацию Сережи, брата Люверс: «„Тут начинается дождь“, – вывел Сережа на краю восьмого листочка и перенес писанье с почтовой бумаги на писчую»[626]. Там, где Пастернак меняет простыни, Набоков переворачивает лист бумаги. Письмо соскальзывает на другую сторону в силу «мистического мыслительного маневра, потребного для перехода из одного бытия в другое» (V, 97). Потусторонность достигается с помощью перемещения авторской точки зрения в потусторонность[627], но момент перехода не может быть зафиксирован: письмо всегда по эту сторону скольжения.

По воспоминаниям автора, его первое стихотворение родилось под хриплый голос шарманки и рыданья граммофона[628], и тот же аккомпанемент сопровождает творческие усилия его героя. В то время как в голове поэта крутится строка, на улице останавливается фургон, влекомый трактором с откровенной анатомией и со звездой вентилятора на лбу. Ротацию сменяет вибрация: В мокром луче фонаря работал на месте автомобиль: капли на кожухе все до единой дрожали» (217).

Здесь можно услышать содрогания фетовского александрийца: «Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали»[629]. Федор прощает Фета за «прозвенело на том берегу» и за росу счастья. Капли дрожат от счастья, но это счастье без партнера. Машина стоит на месте, но мотор работает. «Ты оживаешь в судорогах слез» – обращается поэт к Зине (338), но и эта строка может быть понята превратно: «горячее мигание, чувство удушья, грязный платок, судорожная, вперемежку со слезами, зевота» (5, 114). И хотя мы догадываемся, о чем идет речь, мы не узнаем того, о чем догадываемся. Тело растворяется в описании тела: мастурбация – каламбурное самоопределение каламбура.

В Speak memory звучание цыганских романсов транслируется как deep monotonous moan broken by a kind of hiccup. Голос прерывают спазмы: hiccup, икота, соответствует всхлипу фавна, sanglot. «Давайте это рыданьице в голосе», – говорит Федор о строках Некрасова «Загородись двойною рамой, Напрасно горниц не студи», и дает это рыданье: «Благодарю тебя, Россия, За чистый и крылатый дар» (242). К подтекстам стихотворения[630] можно добавить другие некрасовские строки: «Спасибо, сторона родная / За твой врачующий простор»[631].

Подхватывая рыдания, Федор перекраивает их в каламбур: «…за чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин?» (216). Можно догадаться, откуда, – из «Римских трагедий» Корнеля, из театральной декламации классицизма. Рыдающая нота – эхо рокового рокота:

Спадают с плеч классические шали,

Рас плавленный страданьем крепнет голос.

И достигает скорбного закала

Негодованьем раскаленный слог

(Мандельштам, «Я не увижу знаменитой Федры»).

М. Лотман услышал в рыданьях анаграмму ключевого слова Дар[632], но это скорее каламбур, чем анаграмма: рыдания – дар родины, родина – дар рыданий. Транслируя рыданья, стих артикулирует содроганья.

Толчком первого стихотворения послужило падение капли:

Что его подтолкнуло? Думаю, что знаю. Без малейшего дуновения ветра, самый вес дождевой капли, сверкавшей заемной роскошью на сердцевидном листе, заставил его кончик опуститься, и то, что было похоже на шарик ртути, совершило неожиданное глиссандо вниз вдоль центральной жилки – и, сбросив свою яркую ношу, освобожденный лист разогнулся[633].

С кончика пера свисает капля чернил: «Я вишу на пере у Творца / Крупной каплей лилового лоска»[634]. С края ресницы стекает капля слезы. Капля – магический кристалл, в котором одновременно отражается мир и видение мира: «и в капле медвяной, в росинке прозрачно-зеленой / я Бога, и мир, и себя узнаю» (Ст 164).

Но если капля содержит в себе все и все начинается с капли, то это не слеза, а другая капля – «куда более горячая, горькая и драгоценная» (399). Речь идет о симптоме, который в еврейской традиции именуется случайной каплей (tipat keri) и связывается с ночными посещениями Лилит. Точнее, сама Лилит, букв. «ночница» – это спутник своего симптома. «Она была первой, имевшей колдовскую способность накипанием света и сладости прожигать мой сон насквозь», – говорится в «Других берегах» о Полиньке, и той же способностью обладают все последующие лолиты и карменситы. Из случайной капли возникают «клипот», сосуды нечистоты, но души, родившиеся из семени Адама Кадмона, признаются высокими: они родились из чистого желания Отца.

Случайная капля возвращается в текстах Набокова с неслучайным постоянством. Можно сказать, что это его сигнатура: автор подписывается симптомом, поскольку это сильный симптом.

Капля жжет:

Горячее падение восковой капли на костяшки руки (2, 415); с горячей каплей краски, то висящей на кончике носа, то обжигающей верхнюю губу (5, 382); И он уже почти прикоснулся к ней, но вдруг не сдержал вскипевшего блаженства (2, 179). Ничто не имело значения, кроме настоя счастья, вскипающего внутри моего тела (II, 77); Слишком страстный поцелуй заставил его в такси пролить несколько нетерпеливых огненных капель (V, 37).

Мечтая о Зине, Федор ощущает, как по телу стекает «ручеек пота, впадая в водоем пупа» (509). В письме 26 июля 1923 года, еще до отправки слёз, Набоков посылает Вере стихотворение «Я стер со лба уколы капель жгучих»[635]. Прецедент капли Набокова – слеза Демона, пролитая на пороге девической кельи:

Поныне возле кельи той

Насквозь прожженный виден камень

Слезою жаркою, как пламень,

Нечеловеческой слезой!..

Грузинская легенда, по-видимому, имеет отношение к осетинскому эпосу: Сосруко рождается из семени, которое его отец Сос пролил при виде купающейся Сатаны. Капля оплодотворяет камень. Буква инсеминирует текст. В градации /с/ – /з/ – /ж/ шипящий согласный – самый резкий (strident) звук, соответственно сильный симптом – нож цыганщины:

Ж ги души, огнь бросай в сердца

От смуглого лица

(Державин, «Цыганская пляска»).

Старый муж, грозный муж,

Режь меня, жги меня

(Пушкин, <Песня цыганки>).

А монисто бренчало, цыганка плясала

И визжала заре о любви

(Блок, «Никогда не забуду – он был или не был…»).

«Еще я смутно помню какое-то воспоминанья жало», – пишет автор о своем первом стихотворении[636] (ПС, 745). Скорее всего, ему вспоминается первая встреча с Тамарой: «Дождавшись того, чтобы сел невидимый мне овод, она прихлопнула его» (V, 513). В знойном эпизоде тот же знак метит фавна: «Слепень, незаметно севший к нему на ляжку, успел обжечь тупым хоботком» (510).

Сочинив стихотворение, мальчик читает его матери:

Вскоре я закончил декламацию и поднял на нее глаза. Она восторженно улыбалась сквозь слезы, которые струились по лицу. «Как чудесно, как красиво», – сказала она и со все возрастающей нежностью в улыбке протянула мне зеркальце, чтобы я мог увидеть мазок крови на скуле, где в какой-то неопределимый момент раздавил упившегося комара, бессознательно подперев кулаком щеку[637].

Симптом обнажает автора перед читателем: местом письма становится тело поэта. То же приключение случилось в лесу с Федором, и подстроила его Лилит, но обнажает писателя само письмо: краска стыда метит первое стихотворение.

Оценка словесной продукции может меняться, но ее телесная маркировка сохраняется:

Ему представилась ее радость при чтении статьи о нем, и на мгновение он почувствовал по отношению к самому себе материнскую гордость; мало того: материнская слеза обожгла ему края век (216).

Посылая Вере «уколы капель жгучих», Набоков воспроизводит материнскую слезу внутри текста – инскрибирует первое письмо в своем письме. Материнская слеза старше отцовского семени – она возникает на той стадии творения, когда отец еще не различается с матерью: Адам Кадмон имеет андрогинную природу. И это более высокая капля – первые эманации божественного тела исходят из глаз.

В книге «Зоар» первый акт творения – отпечаток крепкой искры (buzina’ de-kardinuta’) в пространстве бесконечного света. Первый след – точка буквы йуд, с которой начинается божественное имя: «точка-голем, у которой нет формы, но из которой происходят все буквы, поскольку, чтобы написать букву, нужно начать с точки – прикоснуться пером к бумаге»[638]. Укус комара – это тоже прикосновение пера. Случайная капля – первая клякса. Письмо Набокова переписывает нулевую точку, и вопрос не в том, был ли знаком автор с каббалой, а существует ли другое начало письма и может ли письмо забыть о своем начале.

«Поэзия местополагательна», и место поэзии – проза. «Дар» вырастает из рецензии на поэтический сборник. «Другие берега» имитируют «Новую жизнь» Данте. Слепые наплывания жестокого романса возвращаются в «Адмиралтейской игле»:

А как я лелеял отзвук той цыганщины, которая склоняла Катю к пению, меня к сочинению стихов… Я знаю, что это была цыганщина уже ненастоящая, не та, что пленяла Пушкина, даже не григорьевская муза, а полудышащая, затасканная, обреченная, причем все содействовало ее гибели, и граммофон, и война, и всякие «песенки» (3, 623).

Набоков не канонизирует цыганский романс, а пародирует пародию и тем самым реставрирует оригинал. Поэтические страдания пародирует тело: они становятся настоящими, телесными страданиями. «В разгар встреч мы слишком много играли на струнах разлуки» (5, 293). Струны разыгрывают то, что в действительности случилось в жизни, – утрату и разлуку.

Можно назвать конкретный образец укороченных свиданий и придуманных разлук. Это романс Мазуркевича «Дышала ночь восторгом сладострастья…» («Уголок»), упомянутый в «Других берегах»:

Любовь сильна не страстью поцелуя!

Другой любви вы дать мне не могли…

О, как же вас теперь благодарю я

За то, что вы на зов мой не пришли![639]

За злую даль благодарю – это тоже зов и благодарность за то, что адресат на него не откликнулся. Встречу подменяет ее симптом, точнее симуляция симптома. Звенит седьмая струна расстроенной гитары. Заменой свидания становится сам жестокий романс. Симуляция оставляет неясным – Фрейд пародирует Мазуркевича или Мазуркевич Фрейда, или же текст и тело – две стороны одного симптома.

Последний незаконченный роман Набокова озаглавлен «Оригинал Лауры». Можно предположить, что это все тот же оригинал. Поскольку Петрарка пишет симптом, он переписывает жестокий романс. Прототип Лауры – Флора-Тамара: как и в «Других берегах», псевдоним окрашен «в цветочные тона ее настоящего имени» (5, 284). Первое стихотворение начинается со случайной капли, последний роман кончается мемориальной мастурбацией:

This [key] for a Theme

Begin with [poem] etc and

finish with mast[urbation] and Flora, ascribe to picture[640].

Автор «Лауры» пишет портрет своей любовницы и тем самым ее уничтожает[641]: модель художника остается по ту сторону холста. Гумберт задается вопросом, не повлияли ли его содрогания на судьбы нимфеток. На самом деле симптом стирает нимфетку, поскольку ее симулирует: Алиса не может находиться по обе стороны зеркала одновременно. Но письмо перелицовывает и самого пишущего. В качестве способа самоубийства повествователь использует auto-dissolution («Диссеминация» Деррида вышла за три года до этого), и поскольку самоубийство состоялось, роман закончен: письмо исписалось, фокусник испарился.

Вера Полищук

«БУРЯ РЫДАНИЙ»: МОТИВ СЛЁЗ В ПОЭТИКЕ В. НАБОКОВА

В своей лекции о «Госпоже Бовари» Г. Флобера Владимир Набоков опровергает общепринятое утверждение о жанре этого романа: «Вопрос: можно ли назвать „Госпожу Бовари“ реалистической или натуралистической книгой? Не уверен»[642]. В числе прочих аргументов он приводит следующий: к такому жанру невозможно отнести

роман, в котором ребенок Жюстен – нервный четырнадцатилетний мальчик, теряющий сознание при виде крови и бьющий посуду из‐за своей нервозности, – в глухую ночь отправляется плакать – и куда? – на кладбище, на могилу женщины, чей призрак мог бы явиться ему с укорами за то, что он предоставил ей средство к самоубийству[643].

Мне, в свою очередь, представляется интересным проанализировать, почему плачут персонажи Набокова и как мотив слез вписывается в его поэтику в целом, учитывая, что любой образ у Набокова, как правило, не случаен и функционален, а проза выстроена по поэтическому принципу, на повторах-рифмах. В книге «Агония и возрождение романтизма» Михаил Вайскопф выдвигает плодотворную идею, что Набоков (Сирин) русскоязычного периода наследовал романтическому канону, обновлял и переосмыслял его[644]. Добавлю: на мой взгляд, это переосмысление продолжалось вплоть до самых поздних англоязычных романов Набокова, включая «Аду» (1969) – роман, представляющий собой развернутую пародию на романтические произведения[645].

Слезы непосредственно связаны с темой зрения, чрезвычайно важной для Набокова, и, в частности, со значимым для него сквозным мотивом слепоты, не столько физической, сколько духовной[646]. Наиболее прямолинейно этот мотив реализован в так называемых берлинских романах «Король, дама, валет» (1928) и «Камера обскура» (1933): так, в последнем развернуто реализуется шаблон «любовь слепа»[647].

В «Короле, даме, валете» (1928) мотив слез работает на введение ключевой темы зрения, которая вплетена в роман посредством разветвленной мотивной структуры; в отличие от оптических мотивов, он играет лишь второстепенную роль, однако и она значима. Этот роман Набокова, второй по счету, представляет собой резкую смену парадигмы после «Машеньки» (1926): под бульварно-детективной фабулой скрывается и пародия на романы соответствующего жанра, и система аллюзий, источниками которых служат подражающие романтизму или написанные в романтическом ключе произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Одоевского, а также немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана и наследующий ему немецкий кинематограф экспрессионизма. Многие аллюзии работают и на тему зрения: нарушенного физического (что включает в себя сложные оптические иллюзии) и искаженного нравственного (моральной слепоты)[648]. Судя по всему, здесь, как и в дальнейшем, на свой лад проявляется синестезия Набокова: помимо классического синестетического смешения, при котором, например, эпитет, относящийся к осязанию, переносится на обоняние («липко пахло тополевыми почками»)[649], у Набокова посылы, касающиеся моральной слепоты, глухоты, отсутствия эстетического чутья, могут быть переданы образами из сферы любого из этих чувств.

В контексте темы слез в «Короле, даме, валете» важно отметить не только моменты, когда герои плачут, но и когда не плачут («минус-слезы»). Разберем, например, простую фразу: «Слезы обиды затуманили очки»[650], которая относится к глуповатому, жадному провинциалу Францу, чья воля полностью подавлена хищной любовницей Мартой, женой его богатого дяди. Во-первых, на протяжении всего романа близорукий Франц сражается с предметным миром, и особенно с очками: неоднократно роняет, теряет и разбивает их. От утраты очков окружающий мир претерпевает различные оптические искажения:

Он вышел на улицу и сразу с головой погрузился в струящееся сияние. Очертаний не было; как снятое с вешалки легкое женское платье, город сиял, переливался, падал чудесными складками, но не держался ни на чем, а повисал, ослабевший, словно бесплотный, в голубом сентябрьском воздухе[651].

Прохожий стоял совсем близко, и так странно падала лиственная тень на его лицо, и так все было смутно, что Францу вдруг показалось, что человек – тот самый, от которого он вчера бежал. Почти наверное можно сказать, что это была лишь световая пятнистость, прихоть теней, – однако Францу стало так гадко, что он предпочел отвести глаза[652].

Если в начале романа Франц идеализирует Берлин, виллу Драйеров и саму Марту и видит все это воздушнее и прелестнее, чем на самом деле, то в финале мир оказывается перечеркнут трещиной на разбитом стекле очков. Читателю может показаться, будто это пророчество: символически перечеркнуты все мечты Франца об освобождении от Марты и вольной столичной жизни. Марта смертельно простыла, пытаясь убить мужа на лодочной прогулке, но есть шанс, что она выздоровеет. В авторизованном англоязычном варианте романа («King, Queen, Knave», 1968) эта амбивалентность подчеркнута: Драйер посылает Франца с курорта в берлинскую виллу за изумрудными серьгами, которые Марта невнятно потребовала в бреду, и юноша решает, будто она поправилась и собирается на бал, – что говорит о его недалекости:

Драйер позвонил и сказал, что мадам требует свои изумрудные серьги – и Франц тотчас заключил, что, раз мадам задумала пойти на танцы, никакой смерти уже не ожидается[653].

Однако срабатывает эффект обманутого ожидания и пророчество не сбывается: Марта не выживает, чего боялся Франц, а умирает – и он обретает свободу и как бы возвращает себе отнятый любовницей мир.

Конечно, подслеповатость Франца как без очков, так и в разбитых очках – прямое указание на его слепоту по отношению и к самому себе, и к людям: он не сразу понимает, что собой представляет Марта, и поначалу видит в ней красавицу со светящимся «мадоннообразн<ым> профил<ем>»[654], и лишь значительно позже – стареющую женщину, чем-то похожую на «большую белую жабу»[655]. Теперь рассмотрим абзац целиком:

Она притянула его к себе за шею; он напрягся, не давался, – но вдруг ее острый, бриллиантовый взгляд полоснул его, и он весь как-то осел, как оседает с жалобным писком детский воздушный шар. Слезы обиды затуманили очки. Он прижался щекой к ее плечу[656].

Марта подчиняет себе любовника и уговаривает совершить убийство мужа. Здесь беглое упоминание слез, искажающих зрение, встроено в первостепенной значимости мотив сказочного превращения красавицы в чудовище, в мотив оборотничества и вампиризма, который восходит и к викторианскому вампирскому канону, и к «Дракуле» Б. Стокера (1897), и к Гофману (в частности, к его рассказу Vampirismus (1821), и к кинематографу экспрессионизма (прежде всего, к Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens Ф. Мурнау (1921), и служит основой всей эротической образности романа, особенно в авторизованном переводе. Марте последовательно приписывается ряд канонических свойств вампира, в том числе, как и в приведенной цитате, способность гипнотизировать жертву, подавлять ее волю взглядом, а «острый взгляд», от которого Франц «осел», представляет собой иносказание вампирского укуса.

Применительно к Францу речь идет не о слепоте в полном смысле слова, скорее об искажении восприятия; это не его взор затуманился, а всего лишь очки. Впрочем, все трое главных героев, и король, и дама, и валет, не видят друг друга в истинном свете, обманывают и обманываются. Драйер так и не узнает, что жена изменяет ему с племянником, – например, не замечает, как Марта льнет к Францу в полутьме театральной ложи в варьете:

Музыкальная феерия (так значилось в программе) поблескивала и ныла, звездой вспыхивала скрипка, то розовый, то зеленый свет озарял музыкантшу… Драйер вдруг не выдержал.

– Я закрыл глаза и уши, – сказал он плачущим голосом. – Скажите мне, когда эта мерзость кончится.

Марта вздрогнула; Франц, сразу не сообразив, о чем идет речь, подумал, что все погибло – что Драйер все понял, – и такой ужас нахлынул на него, что даже выступили слезы (курсив мой. – В. П.)[657].

Здесь Франц готов заплакать от испуга, неверно истолковав слова Драйера, которому пошлый светомузыкальный номер внушает такое отвращение, что он говорит плачущим голосом. В дальнейшем слезы упоминаются и названы впрямую, когда Драйер, поэт от коммерции, умиляется процессу «рождения» движущегося манекена – по сути, пародии на акт божественного творения:

«Боже мой!» – тонким голосом сказал вдруг Драйер, словно готов был прослезиться. Коричневая фигурка, похожая на ребенка, на которого сверху надели бы мешок, ступала действительно очень трогательно[658].

«Слепой» Франц не умеет правильно истолковать эмоциональные реакции любовницы:

Марта, не раскрывая рта, судорожно засмеялась. Франц, судя по звуку, подумал, что она всхлипнула, и растерянно подошел. Она обернулась к нему и вдруг вцепилась ему в плечо, заскользила щекой по его лицу[659].

Ему кажется, будто она заплакала, беспокоясь о том, что муж долго не возвращается; на деле же Марта рассмеялась, вспомнив упавшую на льду даму: возможность автокатастрофы на гололеде и гибели Драйера внушает ей надежду.

Повторим, что не менее важны и случаи, когда герои не плачут или акт рыданий не назван впрямую. Драйер был бы рад, если бы холодность Марты прорвалась человеческими чувствами:

– Ты, очевидно, со мной говорить не желаешь, – сказала Марта, – ну что ж… – Она отвернулась и опять принялась за ногти. Драйер думал: «Раз бы хорошо тебя пробрало… Ну рассмейся, ну разрыдайся. И потом, наверное, все было бы хорошо…»[660]

Отсутствие слез участвует в характеристике героини. В финале романа Франц, вернувшись в курортный отель, где Марта лежит при смерти, видит читающего газету Драйера и решает, что она выжила:

Услышав скрип ступеней, Драйер медленно повернул голову. Франц, взглянув на его лицо, вяло подумал, что, верно, у него сильный насморк. Драйер издал горлом неопределенный звук и, быстро встав, отошел к перилам[661].

Здесь слезы не упомянуты напрямую, но искаженное восприятие Франца снова едва не обманывает его; на весть о смерти вампирической любовницы он, в соответствии со своей характеристикой, реагирует истерическим смехом.

В русскоязычных рассказах Набокова мотив слез еще носит однозначно реалистическую окраску, но лишь в отдельно взятых и обоснованных случаях. Так, привлекают внимание парные рассказы «Обида» (1931) и «Лебеда» (1932), объединенные общим протагонистом – петербургским мальчиком Путей (Петром Шишковым), чей образ, особенно во втором рассказе, имеет ярко выраженный автобиографический характер. «Обида» была опубликована с посвящением Ивану Алексеевичу Бунину, с которым Набокова долгие годы связывали сложные отношения и ученичества, и литературного соперничества. По версии Максима Шраера, Набоков русского периода осознавал влияние Бунина на свою прозу и неспроста выбрал для оммажа именно «Обиду», где подробно и реалистично изображен и усадебный быт невозвратимого прошлого, и переживания ребенка[662].

В «Обиде» подкатывающие слезы для Пути – такая же рядовая физиологическая и психологическая реакция, как краснеющее лицо:

Путя переглотнул и неуверенно направился к дому, помахивая зеленой палочкой и стараясь сдержать слезы. <…> Он обошел дом с другой стороны, смутно думая, что там где-то должен быть пруд, и можно оставить на берегу платок с меткой и свисток на белом шнурке, а самому незаметно отправиться домой…[663]

Отметим здесь типично детское фантазирование на тему имитации самоубийства в духе «умру, и вы еще пожалеете», которое перекликается с классикой детской литературы, например с «Приключениями Тома Сойера» Марка Твена, книгой, разумеется, известной Набокову. Не менее важна и прозрачная, дословная отсылка к «зеленой палочке» Л. Толстого. У Толстого секрет «зеленой палочки» – это секрет всеобщего счастья. Персонаж Набокова держит в руках именно такую палочку, но Путя несчастен, и слезы подчеркивают его детскую «слепоту» – совершенно естественное непонимание того, что этот горькая для него минута годами позже станет частью утраченного рая[664].

Иначе обстоит дело во втором рассказе, «Лебеда», само заглавие которого носит каламбурный характер, свойственный поэтике Набокова. С «Обидой» этот рассказ объединяет общий протагонист, все тот же Путя Шишков, и общий семейно-исторический локус: похожие на Набоковых герои, дореволюционная Россия. Но построен рассказ совершенно по-другому, ведь в нем слезы предстают как значимый сквозной мотив. Переживая предстоящую дуэль отца, гимназист Путя под диктовку

писал на доске: «…поросший кашкою и цепкой ли бедой…» Окрик, – такой окрик, что Путя выронил мел: «Какая там „беда“… Откуда ты взял беду? Лебеда, а не беда… Где твои мысли витают?»[665]

Сознание мальчика занимает беда, которая пока еще пребывает в сослагательном наклонении: то ли будет, то ли нет. В этом рассказе слезы уже выстраиваются в повторяющийся мотив и троп: поначалу они упоминаются пунктирно и в том же ключе, что и в «Обиде»:

На следующем уроке немец Нуссбаум разорался на Щукина (которому в тот день не везло), и тогда Путя почувствовал спазму в горле и, чтобы не расплакаться при всех, отпросился в уборную. Там, около умывальника… Путя с минуту смотрелся в зеркало – лучший способ не дать лицу расплыться в гримасу плача[666].

Однако чем ближе к финалу, тем настойчивее и заметнее образ слёз трансформируется в мотив водной стихии, угрожающей захлестнуть героя: «Путя почувствовал, что всякие дальнейшие объяснения опасны, – вот лопнет плотина, хлынет постыдный поток»[667]. В последнем абзаце рассказа нагнетаемое напряжение разрешается образом рыданий облегчения. Слезы уже не названы; вместо них героя захлестывает волна – метонимический вариант бурных эмоций:

Тут воды прорвались. Швейцар и Дима старались успокоить его, – он отталкивал их, дергался, отстранял лицо, невозможно было дышать, никогда еще не бывало таких рыданий, «не говорите, пожалуйста, не рассказывайте никому, это я нездоров, у меня болит…». И снова рыдания[668].

В приведенных выше цитатах примечателен ряд нюансов. Во-первых, что в высшей степени свойственно поэтике Набокова, в «Обиде» развернуты устойчивые выражения-штампы наподобие «утонуть в слезах» и «нахлынули слезы/чувства», так что в одной из фраз вместо собственно слов «слезы» и «рыдания» – умолчание: «вот лопнет плотина, хлынет постыдный поток». Во-вторых, фраза «тут воды прорвались» может быть прочитана и как метафора, сближающая рыдания исстрадавшегося мальчика с физиологическим процессом родов, когда отходят околоплодные воды: в определенном смысле Путя проходит инициацию страхом за отца, столкновением со смертельной угрозой и рождается заново, повзрослев. Как видим, даже в сравнении с чуть более ранним рассказом из того же цикла здесь образный ряд, связанный со слезами, усложняется, приобретает многозначность.

Значительно любопытнее исследовать потайные устройства тех произведений Набокова, где мотив слёз введен менее очевидно, чем в «берлинских» романах, и вместе с тем несет больше функций, чем в рассказах. Тщательный анализ показывает, что, даже если слезы оказываются не сквозным мотивом в отдельно взятом тексте, а лишь отдельными вкрапленными образами, то образы эти тем не менее вплетены в мотивную структуру, несущую онтологическую нагрузку.

Наглядный пример находим в романе «Приглашение на казнь» (1935). То, как протагонист Цинциннат, узник, приговоренный к смертной казни за непохожесть на других, старается не заплакать перед тюремщиками и палачом наяву, а плачет лишь в воображении, служит частью важного сквозного мотива главного героя как ребенка (с ним обращаются как с несмышленышем и/или пациентом – одна из ролей, навязанных ему мучителями). Сцена, где во время визита к Цинциннату плачет его лживая, распутная и безнадежно им любимая жена Марфинька, подкрепляет одну из основных тем романа: фальши, театральности, искусственности страшного мира, куда по ошибке попал подлинный поэт Цинциннат Ц., – мира, где лишь его воображаемый двойник осмеливается делать что хочет.

Продолговатые, чудно отшлифованные слезы поползли у Марфиньки по щекам, подбородку… <…> Цинциннат взял одну из этих слез и попробовал на вкус: не соленая и не солодкая, – просто капля комнатной воды. Цинциннат не сделал этого[669].

Слеза оказывается пресной водицей точно так же, как тюремный паук – игрушкой, а весь мир – ветхими театральными декорациями; скорбь Марфиньки фальшива.

Но слезы присутствуют в «Приглашении на казнь» и в более имплицитных вариантах. Рассмотрим следующую фразу – описание того, как на страницу книги попала капля с букета, лишь напоминающая слезу:

Цинциннат все глядел в книгу. На страницу попала капля. Несколько букв сквозь каплю из петита обратились в цицеро, вспухнув, как под лежачей лупой[670].

Набоков неспроста выбирает здесь и образ воды как лупы, под которой шрифт увеличивается, и именно такое название кегля: из‐за своего отличия от обычных людей Цинциннат всю жизнь ощущает себя под пристальным наблюдением, словно под лупой. Что еще важнее, фонетически и графически «цицеро» перекликается с именем протагониста (двойное «ц») и напоминает читателю о том, что Цинциннат – единственный живой и настоящий человек среди кукол: в финале прочие персонажи уменьшатся до кукольных размеров, а сам Цинциннат осознает свой истинный масштаб, подобно кэрролловской Алисе, и, обретя свободу, покинет место казни. О своей особости он догадывается давно и в заточении размышляет:

Я не простой… я тот, который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, – не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, – но главное: дар сочетать все это в одной точке…[671]

А. Долинин в статье «Пушкинские подтексты в романе Набокова „Приглашение на казнь“» отмечает здесь в рамках пушкинского мотива аллюзию на «Пророка». Будучи пророком, герой прозревает мир в истинном свете, размышляет о том, что вещество и время в фальшивом мире существуют по своим законам, искаженным и нарушенным. При этом взгляд Цинцинната работает как лупа применительно к старым книгам и журналам, благодаря которым он отчасти делает выводы об обветшании материи, замедлении времени и вырождении мира. Вместе с тем приведенная выше цитата служит и отсылкой к романтическому канону в целом, где часто возникают фигуры поэта с истинным зрением и узника в темнице[672]. Как видим, образ, лишь косвенно связанный с темой зрения и мотивом слез, тем не менее вплетается в мотивную структуру романа.

В романе «Защита Лужина» (1930) слезы и плач играют существенную роль в сложной мотивной структуре и работают на создание таких граней в образе главного героя, которые отчасти также сопряжены с романтическим каноном. Лужин – один из набоковских персонажей-«художников», который воспринимает окружающий мир сквозь свою призму. В случае с шахматистом, как и в ряде других произведений, это восприятие сводится к искаженному преломлению. Лужин остается инфантильным и аутичным взрослым, лишенным способности вступать в отношения с другими людьми, а затем в некотором смысле впадает в детство, когда волей автора узор его судьбы образует всё новые повторы ситуаций из прошлого, связанных с шахматами. В описании маленького Лужина слезы, как и их отсутствие, дополняют характеристику героя. Так, чтобы не ехать в город и в гимназию, не выходить из своего замкнутого мирка, маленький Лужин сбегает со станции через лес обратно в усадьбу: он

плакал на бегу… <…> Наплакавшись вдоволь, он поиграл с жуком… и потом долго его давил камнем, стараясь повторить первоначальный сдобный хруст…[673]

Представляется, что здесь вводится штрих в «историю болезни» Лужина как аутиста с неадекватными реакциями, абсолютно равнодушного к боли и слезам других живых существ. Впоследствии Лужин, даже став взрослым, неоднократно будет оставлять без внимания чужие слезы или пугаться их. Взрослый Лужин смеется до слез или умиляется до слез, но практически не умеет плакать от горя – лишь в исключительных случаях: когда объясняется в любви и когда возвращается к детским переживаниям и заново проигрывает сцену побега в лесу: «Он тяжело опустился, присел, очень уж запыхался, и слезы лились по лицу»[674].

Как и в «Короле, даме, валете», фигура отсутствия слез несет смыслообразующую нагрузку: Набоков неоднократно и последовательно подчеркивает, что и во время истерик дома, и во время школьной травли мальчик Лужин не плачет, однако его голос, как и голос Драйера, наводит окружающих на мысль о слезах:

Но изредка происходило ужасное: вдруг, ни с того ни с сего, раздавался другой голос, визжащий и хриплый;

…сосед по парте… тихо и удовлетворенно говорил: «Сейчас расплачется». Но он не расплакался ни разу… даже тогда, когда в уборной… пытались вогнуть его голову в низкую раковину[675].

Поведение героя противопоставляется естественным человеческим реакциям родителей и тети Лужина – они свои утраты оплакивают: «[Лужин] рассердился, что нельзя посидеть в тепле, что идет снег, что у тети горят сентиментальные слезы за вуалью»[676]. Кроме того, как и манекенообразный Франц, Лужин-младший не сразу способен отличить смех от слез. Когда умирает его мать, он слышит не рыдания отца, а нечто, похожее на хохот:

А через несколько дней после этого, рано утром, он услышал – отец быстро приближается к его спальне по коридору и как будто громко хохочет. Отец вошел, протягивая, словно отстраняя от себя, бумажку – телеграмму. Слезы лились у него по щекам, вдоль носа, как будто он обрызгал лицо водой, и он повторял, всхлипывая, задыхаясь: «Что это такое? Что это такое? Это ошибка, переврали», – и все отстранял от себя бумажку[677].

В главах, где Лужин появляется уже взрослым, слезы и рыдания, с одной стороны, подчеркивают его инфантильность и слабость, в силу которых невеста, а затем жена становится для Лужина материнской фигурой и уже в этом качестве воспроизводит повторы ситуаций из его детства (как и мать, она на протяжении всего романа остается безымянной, что дополнительно подчеркивает перекличку между двумя женскими персонажами). С другой стороны, слезы как влага и слезы как физиологическая реакция намекают на другую влагу и другую физиологическую реакцию, а именно – сперму и эякуляцию. Рассмотрим две сцены, где Лужин объясняется с невестой. В первой сцене он приходит к ней в номер, чтобы сделать предложение, и, сбившись, бурно рыдает. Во второй – невеста навещает его, он пытается ее обнять, затем внезапно отпускает, озадачив девушку резкой переменой в поведении. Эти две сцены перекликаются между собой, не слишком далеко разнесены в пространстве текста (обе относятся к главам, где действие происходит в санатории) и симметричны, как крылья бабочки. В обеих Лужин занимает одинаковую позу – сначала он сидит на стуле, затем резко меняет поведение и внезапно успокаивается. В первой сцене:

«…должен вам объявить, что вы будете моей супругой, я вас умоляю согласиться на это», – и тут, присев на стул у парового отопления, он разрыдался, закрыв лицо руками; потом, стараясь одну руку так растопырить, чтобы она закрывала ему лицо, другою стал искать платок. <…> «Ну, будет, будет, – повторяла она успокаивающим голосом, – взрослый мужчина, и так плачет»[678].

Во второй, симметричной сцене:

Лужин, подъехав к ней вместе со стулом, взял ее за талию трясущимися от нежности руками и, не зная, что предпринять, попытался ее посадить к себе на колени… прижимая ее к себе и прищуренными глазами глядя снизу вверх на ее шею. Лицо его вдруг исказилось, глаза на миг потеряли выражение; потом черты его как-то обмякли, руки разжались сами собой, и она отошла от него, сердясь, не совсем точно зная, почему сердится, и удивленная тем, что он ее отпустил. Лужин откашлялся, жадно закурил, с непонятным лукавством следя за ней[679].

Здесь уместно вспомнить, что из‐за диктаторского попечения Валентинова, своего шахматного импресарио и злого гения, Лужин очевидно остается девственником.

Наконец, у [Валентинова] была своеобразная теория, что развитие шахматного дара связано у Лужина с развитием чувства пола… и, боясь, чтобы Лужин не израсходовал драгоценную силу, не разрешил бы естественным образом благодейственное напряжение души, он держал его в стороне от женщин и радовался его целомудренной сумрачности[680].

Даже уличную проститутку юный или взрослый Лужин видел лишь издалека и запомнил смутно.

Если в первой сцене с невестой слезы выполняют роль средства эмоционального облегчения, то во второй вместо рыданий Лужин переживает физиологическую реакцию на близость невесты, которую они оба не могут расшифровать. Лужин, цитируя набоковское стихотворение «Лилит», «мучительно […] пролил семя»[681] – чем и объясняется его лукавая усмешка, хотя, возможно, суть происшедшего он не вполне осознал. Здесь важно отметить близость мотивов слепоты и слез, который уже был проанализирован выше в связи с «Королем, дамой, валетом». Невеста так же слепа, как и Драйер и Франц. В первом эпизоде она видит в плачущем Лужине, по сути ребенке, «взрослого» мужчину. Во втором эпизоде героиня не может «считать» элементарную физиологическую реакцию, потому что в вопросах отношений между мужчиной и женщиной так же наивна, подобно матери Лужина, которая долго не могла угадать в тете соперницу.

Итак, слезы у Лужина сопряжены с эякуляцией; в дальнейшем из романа следует, что брак Лужиных остается «ненастоящим» и абсолютно целомудренным. И эта «невинность» важна для сквозного мотива Лужина как ребенка, тесно переплетенного с мотивом слез (в том числе их отсутствия и их физиологической «замены»). Вместе с тем очевидно, что в «Защите Лужина», как и в «Короле, даме, валете», слезы и любовь-обман тесно связаны, но если в первом романе Франца, быстро взрослеющего «ребенка», ослепляют жадность, страсть и трусость, то во втором вечный ребенок Лужин окружен людьми, которые по разным причинам слепы к его подлинному состоянию, физическому и душевному, – к ним относятся и родители, и Валентинов, и невеста с семьей. Все они так или иначе лишают Лужина полноценной жизни и берут на себя роль, усугубляющую его безумие, а тем самым возвращают взрослого героя в порочный круг несчастного, оборванного детства.

В англоязычный период творчества Набоков описывает подобные реакции гораздо прозрачнее и проводит параллель между слезами и семенем гораздо отчетливее. Этот процесс – часть развертывания и приумножения его «сексографии» в целом: нужно отметить, что Набоков существенно обогатил средства выражения эротического в русской литературе[682]. О том, насколько важно для писателя было развить свой арсенал изобразительных средств плотской страсти, свидетельствует, в частности, детальное сравнение его обширной правки и дополнений в переводе «Короля, дамы, валета» на английский. Набоков занимался этим как раз в период работы над «Адой», и по тому, как он заполнил лакуны и дополнил эротические сцены и образы, используя тот же гротескный юмор, что и в «Аде», можно заключить, насколько важно для него было развить свою описательную манеру. От узнаваемых, хотя и завуалированных, образов-иносказаний Набоков переходит к прямой описательности, которая так характерна для насыщенной эротикой «Ады».

Нельзя не заметить, что одна из ключевых сцен в «Лолите» – сцена на кушетке в гостиной гейзовского дома – напрямую перекликается с проанализированным выше эпизодом с невестой из «Защиты Лужина» (с тайным семяизвержением героя). В «Лолите» эротическое иносказание представлено развернуто; метафорой переданы не только физиологические выделения, но и половые органы:

Я был горд собой: я выкрал мед оргазма, не совратив малолетней. <…> Фокусник налил молока, патоки, пенистого шампанского в новую белую сумочку молодой барышни – раз, два, три и сумка осталась неповрежденной[683].

Образ сумочки впоследствии становится реализованной метафорой. После первой ночи в отеле, отпуская Лолиту в холл, Гумберт «снабдил ее напоследок чудной сумочкой из поддельной телячьей кожи»[684]. Обратим внимание и на неслучайный выбор материала для этого предмета: поддельная телячья кожа (кожа убитого детеныша животного) – метафора насквозь фальшивого, поддельного детства, которое теперь предстоит Лолите по вине Гумберта: он будет вынуждать ее изображать счастливую детскую невинность, чтобы не попасть в руки правосудия. К значимому образу сумочки подверстываются еще три подряд, выстраиваясь в сквозной мотив убийства маленького невинного существа. Эти образы один за другим появляются в течение одной-двух страниц, в описании пути героев после отъезда из отеля:

…Гумберту становилось все больше и больше не по себе. Оно было очень своеобразное, это ощущение: томительная, мерзкая стесненность – словно я сидел рядом с маленькой тенью кого-то, убитого мной. При движении, которое сделала Лолита, чтобы влезть опять в автомобиль, по ее лицу мелькнуло выражение боли[685].

…она первая прервала молчание: «Ах, – воскликнула она, – раздавленная белочка! Как это жалко…» – «Да, не правда ли», – поспешил поддержать разговор подобострастный, полный надежды Гум[686].

Пот катился у меня по шее, и мы чуть не переехали маленькое животное – не белку, – перебегавшее шоссе с поднятым трубой хвостом, и опять моя злая спутница обозвала меня негодяем[687].

Корреляция двух физиологических жидкостей вычитывается из цепочки эпизодов «Лолиты», если свести их воедино и рассмотреть как последовательное использование образов слез и семени. В романе встречается два парных образа – эротические иносказания, довольно далеко разнесенные в тексте. Переживая отъезд Лолиты в летний лагерь и едва не плача, Гумберт роется в ее вещах, чтобы заменить эротическим предметом-стимулом недоступную девочку:

…отворил дверь шкапа и окунулся в ворох ее ношенного белья. Особенно запомнилась одна розовая ткань, потертая, дырявая, слегка пахнувшая чем-то едким вдоль шва. В нее-то я запеленал огромное, напряженное сердце Гумберта. (Также прозрачное иносказание. – В. П.) Огненный хаос уже поднимался во мне до края – однако мне пришлось все бросить и поспешно оправиться[688].

Во второй части романа, ближе к финалу, описывая страдания без беглянки, Гумберт еще более эвфемистично упоминает предмет-замену, а также сперму и слезы:

До конца 1949‐го года я лелеял, и боготворил, и осквернял поцелуями, слезами и слизью пару ее старых тапочек, ношеную мальчиковую рубашку, потертые ковбойские штаны, смятую школьную кепочку и другие сокровища этого рода, найденные в багажном отделении автомобиля[689].

Выбор глагола «осквернять» достаточно прозрачно намекает на суть происходящего; отметим также фонетическую игру в словосочетании «слезами и слизью»[690].

Мотив слез смыкается здесь с темой смерти и омертвения, а также отношения к человеку как к неодушевленному объекту – в чем и заключается основное преступление не только Гумберта, но и ряда других героев Набокова, одержимых слепой страстью. Гумберт предпочитает обездвиженность и послушность, а не живую реакцию. От Лолиты ему нужна покорность[691]; он возит с собой фото умершей Аннабель Ли, предшественницы его «нимфетки»; сожалеет, что не заснял Лолитину теннисную игру на кинопленку. Тему пагубной страсти, ведущей к смерти объекта желания, Набоков развивал и в «Короле, даме, валете», где во внутренней речи Марты намечается постепенное расчеловечивание Драйера и ее путь к затее с убийством: «Ей нужен был тихий муж. Ей нужен был муж обмертвелый. Через семь лет она поняла, что ей просто нужен мертвый муж»[692]. Подобное омертвляющее отношение к человеку как к вещи, по Набокову, есть не что иное, как одна из форм нравственной слепоты.

Слезы – и как вещество, и как телесная реакция – играют в «Лолите» не одну, а несколько ролей. Они – характерный для набоковской поэтики пример составляющих, из которых собрана мотивная структура романа. В высшей степени характерно и то, что у Набокова зачастую многие образы работают на всех уровнях, начиная с фонетического: один и тот же отрезок текста выполняет несколько функций. В частности, рыдания и слезы связаны в романе как со страстью (Гумберт рыдает во время полового акта), так и со смертью, но логическая цепочка разомкнута: они не следствие смерти, а ее причина, так как именно половое влечение героя губит и его самого, и всех, кто попадает в его паутину. Слезы не следствие смерти, а ее причина, и эта связь параллельна сопряжению смерти и воды (естественно, последнее – не набоковское изобретение, а древний архетип, играющий, однако, значимую роль в его поэтике и метафизике). Так, Шарлотта, мать Лолиты, гибнет под колесами автомобиля, когда, узнав об обмане Гумберта, выбегает из дома заплаканная. Этому предшествует скандал:

«Гнусная Гейзиха, толстая стерва, старая ведьма, вредная мамаша, старая… старая дура… эта старая дура все теперь знает… Она… она…» Моя прекрасная обвинительница остановилась, глотая свой яд и слезы[693].

Впоследствии самозваный эксперт-водитель, чтобы уклониться от наказания за происшествие, подчеркивает, что «Шарлотта поскользнулась на свежеполитом асфальте»[694]. Гумберт добавляет:

Кабы не глупость (или интуитивная гениальность!), по которой я сберег свой дневник, глазная влага, выделенная вследствие мстительного гнева и воспаленного самолюбия, не ослепила бы Шарлотту, когда она бросилась к почтовому ящику[695].

Здесь, как и в «Камере обскуре», снова реализуется, но травестийно переворачивается ходульная формула «любовь слепа» – Шарлотту сначала ослепляла любовь, а потом ослепило прозрение. До этого Гумберт не смог отважиться утопить жену в озере, но, так или иначе, гибнет она от слез: и буквально, и фигурально (отравившись ядовитыми слезами).

Логическим развитием взаимосвязи слез и смерти становится сквозной мотив слез Лолиты и того старательного безразличия к рыданиям изнасилованной сироты, которое лелеет в себе Гумберт и в котором в финальной эпифании искренне раскаивается: стоя на взгорке и слушая голоса играющих в долине детей, он осознает, что, лишив Лолиту детства, убил в ней ребенка: «пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что голоса ее нет в этом хоре»[696]. В романе, как указывали многие исследователи, в том числе и Александр Долинин, существует целая система отсылок к Достоевскому и, в частности, к фразе из «Братьев Карамазовых» о невозможности рая, построенного на слезинке ребенка: «…от высшей гармонии совершенно отказываюсь. Не стоит она слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка»[697]. В «Лолите» звучит сквозной мотив рая/ада: раем Гумберт называет обладание нимфеткой, на поверку эта власть и затем раскаяние оборачиваются адом. Гумберт слеп (и глух) к слезам похищенной и регулярно насилуемой девочки-сироты; Лолита проливает не слезинку, а потоки слез: «посреди ночи она, рыдая, перешла ко мне и мы тихонько с ней помирились. Ей, понимаете ли, совершенно было не к кому больше пойти»[698]. Важно также, что эта фраза представляет собой аллюзию на исповедь Мармеладова в «Преступлении и наказании»:

– А коли не к кому, коли идти больше некуда! Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти. Ибо бывает такое время, когда непременно надо хоть куда-нибудь да пойти![699]

Подчеркивается, что рыдает девочка «каждой, каждой ночью, – как только я притворялся, что сплю»[700].

Еще более показательно сопряжение мотива слез с другим сквозным мотивом романа – медицины и болезни:

Помнится, операция была кончена, совсем кончена, и она всхлипывала у меня в объятиях – благотворная буря рыданий после одного из тех припадков капризного уныния, которые так участились за этот в общем восхитительный год. Я только что взял обратно какое-то глупое обещание, которое она вынудила у меня, пользуясь слепым нетерпением мужской страсти, и вот она теперь раскинулась на пледе, обливаясь слезами и щипля мою ласковую руку[701].

Секс с Лолитой рассказчик уподобляет операции и, если учесть весь контекст романа, где по сюжету Гумберт неоднократно домогается девочки, когда та болеет, а в целом просто насилует ее, понятно, что речь идет об операции медицинской, болезненной; то, что Лолита часто плачет от боли, также сквозная смысловая линия романа. В первой части романа сочувствие Гумберта плачущей Лолите сводится скорее к эротическому возбуждению:

Повздорив опять с матерью, она с час прорыдала и теперь, как бывало и раньше, не хотела явиться передо мной с заплаканными глазами: при особенно нежном цвете лица, черты у нее после бурных слез расплывались, припухали – и становились болезненно соблазнительными. Ее ошибочное представление о моих эстетических предпочтениях чрезвычайно огорчало меня, ибо я просто обожаю этот оттенок Боттичеллиевой розовости, эту яркую кайму вдоль воспаленных губ, эти мокрые, свалявшиеся ресницы, а кроме того, ее застенчивая причуда меня, конечно, лишала многих возможностей под фальшивым видом утешения…[702]

Будучи не просто рассказчиком, а ненадежным рассказчиком (unreliable narrator), Гумберт создает вместо подлинной Долорес Гейз выдуманную роковую нимфетку Лолиту, которая соблазнила его и не ценила его дары и любовь (некий сконструированный объект вместо живой девочки, которая выламывается из рамок нужного ему образа). Одновременно он романтизирует собственный образ и чувства и преувеличивает эмоциональные реакции, особенно слезы. Как указывает А. Долинин в статье «„Двойное время“ у Набокова», писатель использовал в качестве объекта литературной игры исповедь: во-первых, декадентскую (De Profundis Оскара Уайльда и «Исповедь» Поля Верлена), во-вторых, исповеди героев Достоевского («Кроткая», «Исповедь Ставрогина» в «Бесах»)[703]. Оба главных образа двойственны – и девочка, и взрослый: задним числом Гумберт осознает страдания девочки, а себя рисует и оборотнем, и вампиром, и роковым неотразимым красавцем, и страдающим поэтом[704]. Он последовательно акцентирует то, что хочет своей исповедью вызвать слезы у читателя, присяжных и даже неких «крылатых присяжных» (что указывает не только на земных, но и на потусторонних адресатов исповеди – небесный суд), и одновременно развивает систему аллюзий на стихотворение Эдгара По «Аннабель Ли», одну из красных нитей романа[705]. Снова и снова в исповеди Гумберта повторяются упоминания о его сентиментальности, слезливости, чувствительности; рыдания постоянно соседствуют с упоминанием больного сердца и болей в груди. Так, после крупной ссоры с Лолитой и фальшивого примирения Гумберт упоминает: «буря рыданий распирала мне грудь»[706]. В этой сцене присутствует всепроникающая стихия воды: льет дождь, у девочки «бисером усыпаны волосы»[707], и, наконец, Гумберт, заключая «чувственное примирение» с Лолитой, подчеркивает:

Физиологам, кстати, может быть небезынтересно узнать, что у меня есть способность – весьма, думается мне, необыкновенная – лить потоки слез во все продолжение другой бури[708].

Здесь снова стоит вспомнить соотнесение слез и других выделений.

Частотный подсчет показывает, что слова «слезы», «рыдать», «рыдания» и другие в рамках этого семантического поля в большинстве случаев относятся именно к автоописанию Гумберта и лишь затем к Лолите и Шарлотте. На протяжении всей второй части романа рассказчик подчеркивает свой страх потерять Лолиту: «уже собрался дать волю назревшим рыданиям, – собрался умолять ее, зачарованную, равнодушную, чтобы она рассеяла как-нибудь, хотя бы ложью, тяжкий ужас, обволакивающий меня»[709], – и описывает свое фальшивое раскаяние после пощечины девочке: «А затем – раскаяние, пронзительная услада искупительных рыданий, пресмыкание любви, безнадежность чувственного примирения»[710]. Здесь снова прослеживается связь слез и слепоты: рыдая после очередного полового акта, Гумберт надеется, что искупает вину, хотя по сути он лишь отдаляет искупление и понимает это. После гибели Шарлотты он рыдает от счастья и облегчения: «И тут я зарыдал. Господа и госпожи присяжные, я зарыдал!»[711] Встретившись с беременной Лолитой после ее бегства и долгих поисков, Гумберт снова упоминает о своих рыданиях: «Я прикрыл лицо рукой и разразился слезами – самыми горячими из всех пролитых мной. <…> …и я не мог перестать рыдать»[712]. По версии А. Долинина, вся история с похищением Лолиты, последней встречей с ней и казнью Куильти полностью выдумана Гумбертом, чтобы переложить свою вину на двойника и обелить себя (см.: [Там же: 458–473]). Если принять эту трактовку, то тем очевиднее, что «буря рыданий» Гумберта – в большинстве случаев выдуманный атрибут и часть его стратегии ненадежного повествователя, рисующего себя как романтического героя, чувствительного, легко проливающего потоки слез.

В знаменитом эссе «О Сирине» (1937) Владислав Ходасевич сформулировал один из основных принципов поэтики Набокова:

Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его – именно показать, как живут и работают приемы[713].

Продолжая и разворачивая эту метафору, можно сказать, что в числе сценических эффектов у набоковских эльфов или гномов есть и дождь из слез, но в сложной структуре набоковских произведений ни «буря рыданий», ни «слезинка ребенка» не проливаются случайно.

Мария Александрова

«СЛЕЗА СОЛДАТА» В КУЛЬТУРЕ СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ

Концепт «слеза солдата» в культуре ХX века имеет близкую и в то же время контрастную параллель: это пресловутая «скупая мужская слеза», давно перешедшая в шутливо-ироническое бытование. «Слеза солдата» удержалась в статусе поэтизма, актуального для всех видов искусства, хотя обстоятельства употребления самой формулы либо ее вариантов подчас оказывались профанирующими. В культуре, вынужденной «регулировать боль» военной травмы, осмысливать «„не предусмотренный“ официальной идеологией» человеческий опыт[714], плачущий солдат неизбежно стал важнейшим персонажем. Роль этой фигуры обусловлена и другим фактором – «трансэмоциональностью плача» (А. Г. Козинцев). Все душевные состояния, вызывающие слезы, имеют «„общий знаменатель“ – беспомощность человека перед лицом того, с чем он справиться не может»[715], в диапазоне от великого горя до великой радости. «Слеза солдата» выражала чувства, связанные с военными страданиями, торжеством победы, возвращением с войны (как счастливым, так и трагическим), памятью о пережитом (весьма разнообразной по содержанию). При этом ценностный статус слёз в культуре не был стабильным.

Напомним для сравнения, что русский песенный фольклор богат солдатскими слезами, которые неизменно символизируют человечность, страждущую в бесчеловечных обстоятельствах: «И во слезах глаза солдатушки крестили, <…> И умывалися солдаты горючмы слезмы»[716]; «И на страженьице солдаты побывали, <…> И от солдатских слёз земля да подгибалась»[717]; «Уж по той ли по дорожке по широкой / Еще шли-прошли солдаты-новобраны, / Идучи они, солдаты, сами плачут, / В слезах они дороженьки не видят, / В возрыданьице словечушка не молвят»[718]. Эта традиция, иссякавшая уже в низовом творчестве времен Первой мировой войны, целенаправленно преодолевалась раннесоветской культурой. Так, в 1918 году «В. И. Ленин беседовал о рекрутской причети и ее смысле с Демьяном Бедным и советовал ему попытаться <…> написать новую песню о проводах в Красную Армию. Откликом поэта на эту беседу явилась известная песня „Проводы“», где «рисуются обычные обстоятельства, в которых возникала старая рекрутская или солдатская причеть, <…> и дается краткое выражение антивоенных идей старой причети»; ответ героя песни на слезы и сетования родни «должен был свидетельствовать о новом отношении к новой рабоче-крестьянской армии»[719]. Слезы упоминались – ради контраста с настоящим положением дел – в песенных агитках вроде «Винтовочки» (1926): «Не дождутся, не узнают наших слёз! / Винтовочка нарезная, бей внахлест»[720]. Персонаж «Сказа» (1937) Натальи Горбатовой в последний раз плачет в миг исторической встречи: «И явился солдатик к Ленину, / Со слезами сказал ему…»[721]; беседа с вождем преображает несчастного солдатика в сурового стража революции.

В 1930‐е годы предписанная «бесслезность» военной темы все же оттенялась редкими исключениями. Такова, к примеру, прославленная исполнением Леонида Утесова песня «Два друга» (слова В. Гусева, музыка С. Германова, 1935). На всем протяжении песенного рассказа герои скрывают привязанность от самих себя, а потому ссорятся; услышав разлучающий их приказ («На Север поедет один из вас, / На Дальний Восток – другой»), бравируют легкомыслием («Друзья усмехнулись: „Ну что ж, пустяк“»); но человечность оказывается неистребимой, и напоследок

Один из них вытер слезу рукавом,

Ладонью смахнул другой[722].

Поскольку из советского поэтического языка были изгнаны всевозможные «жалкие слова» – вместе с лексикой «божественного» ряда, прежде «составлявшего немалую часть лирической рефлексии и метафорического „материала“» для выражения душевной жизни[723], частично заместить утраченное предстояло «слезам мужественного человека». Такая возможность открылась с началом большой войны, когда «партийно-государственная элита была вынуждена дать согласие на расширение цензурных рамок, окончательно допустить в литературу определенным образом – в духе советской риторики – перекодированные „неидеологические“мысли и эмоции»[724].

Ограничения в этой сфере имели не только внешний характер. В самый трагический период войны большинство участников событий руководствовалось народной мудростью: «Воевать, так не горевать, а горевать, так не воевать»[725]. Солдату, чей дух упал, привычно противопоставлялся несгибаемый герой; таковы «Двое» Алексея Суркова (1942): «Их было двое, враг их окружал. / Один, крича и плача, побежал…»[726]. Признание права на временную слабость означало противостояние героя себе самому, как в стихотворении Семена Гудзенко «Перед атакой» (1942):

Когда на смерть идут – поют,

а перед этим

можно плакать.

Ведь самый страшный час в бою —

час ожидания атаки[727];

или у Твардовского в символическом прении Смерти и Воина («Василий Тёркин»):

– Вижу, веришь. Вот и слезы,

Вот уж я тебе милей.

– Врешь, я плачу от мороза,

Не от жалости твоей[728].

Кульминация стихотворения Твардовского «Отец и сын» (1943) – плач солдата при встрече с последним оставшимся в живых родным человеком. Казалось бы, такая минута не подлежит суду, весь строй поэтического рассказа утверждает святость переживания; и все-таки слезы предстают запретными:

– Не плачь, – кричит мальчишка, —

Не смей, – тебе нельзя![729]

Реабилитация «слезы солдата» происходит исподволь, почти контрабандно: под видом тропа у того же Суркова («Бьется в тесной печурке огонь. / На поленьях смола, как слеза…»[730], 1942), в контексте квазифольклорной «Старой солдатской» (1943) Константина Симонова, где служивый сначала принимает взрослую дочь за жену, а узнав о своем вдовстве,

Пьет всю ночь солдат.

По седым усам

То ль вино течет,

То ли слезоньки[731].

Вполне очевидно, что автор «Старой солдатской» не решился написать о солдате-современнике, плачущем на семейном пепелище, на родной могиле. Сама по себе тема не была запретной, но рискованной становилась очень легко, поскольку такое «горе вырывает человека из торжествующего, спаянного общей идеологией коллектива»[732]. Заметим, что в финале «Отца и сына» Твардовского как раз и происходит возвращение трагедии под контроль спаянного идеологией коллектива – через мотив воссоединения осиротевшего с фронтовой семьей. Сдержав слезы, отец обещает мальчику:

Уедешь ты со мной

На фронт, где я воюю,

В наш полк, в наш дом родной[733].

Идеологически приемлемым оправданием слёз становилась и непосредственная сублимация горя в энергию борьбы – например, в симоновском стихотворении «Майор привез мальчишку на лафете…» (1941):

Я должен видеть теми же глазами,

Которыми я плакал там, в пыли,

Как тот мальчишка возвратится с нами

И поцелует горсть родной земли[734].

Лев Озеров, воссоздавая ситуацию «солдат на пепелище» («Было тихо и тепло в избе, – / Нет избы…», 1942), метафорически превращает слезы в их противоположность:

Нечего стыдиться честных слёз!

Пусть слезу оледенит мороз,

Чтоб она, упавшая из глаз,

Стала резкой, острой, как алмаз.

Но алмазу долго надо ждать,

Чтоб таким, как сердце, твердым стать[735].

Обуздание трагедии, столь необходимое в годы войны для пишущего и читающего, обычно достигалось ценой упрощения лирической эмоции, чему соответствовала вся организация художественного мира (в рамках отдельного текста, в пространстве цикла авторского или рецептивного). Эта закономерность сказывается и в блокадной поэзии Ольги Берггольц; говоря от лица претерпевающих войну, а не воюющих, она разрабатывала мобилизационную («солдатскую») модель превращения боли в оружие – в деятельную ненависть: «Над Ленинградом – смертная угроза… / Бессонны ночи, тяжек день любой. / Но мы забыли, что такое слезы, / что называлось страхом и мольбой»; «Нет, мы не плачем. Слез для сердца мало. / Нам ненависть заплакать не дает»[736]; лишь в редких случаях бесслезность не связана с моральной мобилизацией: «Еще не бывшей на земле печалью / без слез, без слов терзается душа…»[737]. Давид Самойлов признавал, что в свое время подобное слово звучало веско (поэзия Берггольц «трогала и впечатляла, потому что не может не трогать крик боли»), но ретроспективные оценки нелицеприятны: «Это мир до предела сжатый, стиснутый, а не беспредельно раскрывающийся в страдании»[738]. Самойлов исходит из убеждения, что любые жестокие обстоятельства, в том числе военные, могут ограничивать творческую личность лишь в том случае, если ее масштаб недостаточен для сопротивления диктату; между тем «свобода – обязанность человека»[739].

Полноценное художническое проживание трагедии действительно было доступно немногим. Андрей Платонов оказался подготовлен к этой задаче всем своим духовным поиском. Его плачущие солдаты заслуживают отдельного исследования[740]; мы же остановимся на рассказе «Сампо» (1943), где центральная ситуация типична для литературы военных лет (солдат на пепелище родного дома), но семантическое наполнение мотива слёз надолго останется единственным в своем роде. Бывший деревенский кузнец карел Нигарэ, переименованный фронтовыми товарищами в Кирея, после контузии «начал заикаться и при звуках музыки или поющего человеческого голоса или от вида цветущих растений <…> сразу плакал в сердечной тревоге»[741]. Слезы – знак готовности к новому опыту: Кирею предстоит задаться вопросом, «почему зло хоть на время может одолевать добро и убивать безвозвратно любимых людей». Обойдя всю сожженную деревню, где «теперь и следа не стало от его работы», Кирей понял, что привычный ему разумный труд не мог «смолоть зло жизни» («У нас все было, а они умерли…»), что он сам виноват в смерти жены и детей, «раз не мог им устроить жизни без гибели», что «и другие люди тоже погибли по слабости его рассудка и по вине таких, кто подобен ему»[742].

Поэтика «Сампо» может быть определена формулой Самойлова: платоновский мир беспредельно раскрывается в страдании. От состояния сердечной тревоги, когда все вызывало слезы, герой рассказа восходит к трагическому познанию, навсегда отнимающему слезный дар: «глаза его доброго, льняного цвета спокойно глядели на опустевшую землю»[743]. У него «нет в жизни выхода из сердечной боли и вины и нет права на выход из жизни, ибо он должен жизнью и только жизнью „отрабатывать вину“»[744]. Увечный солдат исполняет свой долг перед воюющими, восстанавливая кузницу для починки партизанского оружия; но этой насущной заботе совершенно несоразмерно его желание «сработать своими руками самое важное и неизвестное: добрую силу, размалывающую сразу в прах всякое зло»[745]. Утраченная способность плакать выражает и глубину горя, и сосредоточенность платоновского одухотворенного человека на бытийной тайне.

Трактовка слез в военной поэзии Твардовского лишь отчасти совпадает с представленной стихами современников тенденцией. Запрет на «деморализующий» всплеск чувства снимало приближение победы, но значение динамики событий тоже относительно: главным фактором становится внутренний рост поэта за годы войны.

В 1944‐м автор «Василия Тёркина» пишет главу «Про солдата-сироту», где повествование переходит в своеобразный плач по плачущему – с эмоциональным нарастанием при каждом повторе ключевых слов:

Но бездомный и безродный,

Воротившись в батальон,

Ел солдат свой суп холодный

После всех, и плакал он.

На краю сухой канавы,

С горькой, детской дрожью рта,

Плакал, сидя с ложкой в правой,

С хлебом в левой, – сирота.

Плакал, может быть, о сыне,

О жене, о чем ином,

О себе, что знал: отныне

Плакать некому о нем[746].

Истощивший слезы солдат предстает фигурой еще более трагической:

И Россию покидая,

За войной спеша скорей,

Что он думал, не гадаю,

Что он нес в душе своей.

Может, здесь еще бездомней

И больней душе живой, —

Так ли, нет, – должны мы помнить

О его слезе святой[747].

Если в «Отце и сыне» солдат осушает слезы при мысли о фронтовой семье, то в поэмном сюжете солдата-сироты поддержка «хора» не играет никакой роли, победный ход войны не снимает бремени горя с души живой. Сознание, воспринимающее трагедию, раскрывается в финале предыдущей главы – «На Днепре», где весельчак Тёркин, максимально сближенный с лирическим героем Твардовского, преображается:

…Но уже любимец взводный —

Тёркин, в шутки не встревал.

<…>

И молчал он не в обиде,

Не кому-нибудь в упрек, —

Просто больше знал и видел,

Потерял и уберег…

– Мать-земля моя родная,

Вся смоленская родня,

Ты прости, за что – не знаю,

Только ты прости меня!

<…>

Минул срок годины горькой,

Не воротится назад.

– Что ж ты, брат, Василий Тёркин,

Плачешь вроде?..

– Виноват…[748]

Тёркин и винится слезами, и стыдится собственных слез. Иначе говоря, вина не может быть осознана до конца: «Ты прости, за что – не знаю»; если же полное осознание происходит, человек приобщается к трагедии самого бытия и, подобно платоновскому Кирею, перестает быть солдатом (горевать, так не воевать). Выход поэта из этой коллизии отмечен замечательным литературным и человеческим тактом.

С наступлением мирного времени – и послевоенного мрачного семилетия – поляризация в разработке мотива солдатских слез становится более наглядной, чем прежде. В 1946‐м обнародованы такие контрастные версии возвращения победителя, как «Враги сожгли родную хату…» Михаила Исаковского и «Вернулся я на родину…» Михаила Матусовского. Оба стихотворения сразу же были положены на музыку и в этом качестве обрели совершенно разную судьбу. Между тем полностью совпадает жизненная основа того и другого текста.

Композитор Марк Фрадкин, побывав в разрушенном Витебске и оказавшись в положении героя Исаковского («Враги <…> сгубили всю его семью»[749]), поделился горем с военным корреспондентом Матусовским, только что демобилизованным. В ответ на печальную исповедь начинающий поэт-песенник сложил стихи о счастливом возвращении домой. Детали позволяют узнать родной для автора Луганск, «где возможность жить рядом с рекой – это постоянный праздник»[750], отождествить с матерью поэта условно-песенную «старушку-мать». Вместе с тем идиллическая картина всецело определяется нормативным образом чувства и канонической моделью «встречи с малой родиной»[751]:

Вернулся я на родину. Шумят березки встречные.

Я много лет без отпуска служил в чужом краю.

И вот иду, как в юности, я улицей Заречною,

И нашей тихой улицы совсем не узнаю.

<…>

В своей домашней кофточке, в косыночке горошками,

Седая, долгожданная, меня встречает мать.

<…>

Пусть плакать в час свидания солдату не положено,

Но я любуюсь родиной и не скрываю слёз[752].

Произошло обычное для советской (соцреалистической) практики «фокусническое устранение реальности»[753] – той самой реальности, с которой автор текста был и (судя по его поздней мемуарной книге) остался связан интимно:

…гусеницы немецких танков шли через мое детство, через городской сад, где вечерами вздыхала духовая музыка, через Полтавский переулок, где вершины лип и тополей соединялись так близко, что образовывали тенистый коридор, по которому я ходил в школу[754].

Родители поэта успели эвакуироваться, но погибли многие знакомые и друзья семьи; участь казненных луганских евреев побудила Матусовского впервые осознать свою этническую идентичность:

Иногда ночью <…> мне кажется, что я слышу чужой резкий голос, имеющий почему-то власть надо мною, <…> и я обязательно должен сейчас подняться, накинуть на плечи пальто и занять свое место в последнем ряду ожидающей меня колонны. Впрочем, рассказывать об этом невозможно, это надо почувствовать самому[755].

Иначе говоря, сладкие слезы любования родиной не имели опоры во внутреннем опыте автора стихотворения. Этот разрыв так и не будет им отрефлексирован; отсюда сочетание в мемуарном «Семейном альбоме» трагических признаний, подобных процитированному выше, с безмятежным воспоминанием о времени создания и первоначального успеха песни в исполнении Утесова: «Нечего и говорить, как я был счастлив»[756]. Композитор, чью семью враги сгубили, чей родной город за время оккупации обезлюдел и был стерт с лица земли в ходе боев[757], согласился написать музыку к стихотворению Матусовского, поскольку тоже разграничивал подлинные переживания и нормативные эмоции, провозглашенные «общенародными»[758]. Суррогатная душевность песни обеспечила ее официальное признание.

Исаковский (в отличие от автора «Вернулся я на родину…») апеллировал к универсалиям эмоциональной культуры, воспринятым через досоветскую традицию – крестьянский необрядовый плач и городской романс[759]. С музыкой Матвея Блантера стихотворение обрело новую силу, чтобы тут же подвергнуться суду за «искажение образа солдата-победителя». Для всех авторов разгромных статей главной уликой служила финальная строфа:

Хмелел солдат, слеза катилась,

Слеза несбывшихся надежд,

И на груди его светилась

Медаль за город Будапешт[760].

Один из редакторов радиовещания, при участии которого песня была запрещена после единственного исполнения, сам слушал ее с рыданиями, но настаивал на правильности запрета[761]. При этом слезы Тёркина, слезы солдата-сироты в поэме Твардовского не вызывали идеологического отторжения, поскольку соответствующие эпизоды включены в эпическую картину движения народной жизни, уравновешены, с одной стороны, героикой, с другой – юмором.

Признание советской классикой «Василия Тёркина» все же имело значение для позднейшего включения в литературный канон и стихотворения Исаковского. После смерти Сталина текст вновь появляется в авторских сборниках и антологиях, хотя запрет на песню (нигде не зафиксированный формально, но обязательный для контролирующих инстанций) сохраняется еще долго. По свидетельству современников, с конца 1940‐х крамольная песня бытует главным образом в кругу городской интеллигенции, исполняемая под гитару безвестными предшественниками бардов. Вспоминающая об этом Марина Тарковская цитирует «слезный» финал, который «взрывал все привычное, застрявшее в голове от бесконечного повторения, уничтожал армейское бодрячество, напоминал, что, кроме „советского патриотизма“, есть на свете любовь и страдание», и отмечает, как удивилась, узнав позднее о принадлежности стихов Исаковскому[762] (видимо, имя поэта с репутацией «певца колхозного крестьянства» рождало противоположные песне ассоциации).

Драматичная судьба шедевра Исаковского и Блантера отозвалась в повести Святослава Рыбаса «Зеркало для героя» (1986): песня возвращается к тем, кому была предназначена, благодаря фантастическому перемещению персонажа из позднесоветского времени в послевоенное. Надежда Кожушаная, сценарист фильма Владимира Хотиненко (1987), усложнила содержание эпизода за счет психологической детали, характеризующей посредника между эпохами:

– Враги сожгли родную хату, – заговорил вдруг Немчинов. – Сгубили всю его семью. Куда идти теперь солдату?.. Кому нести печаль свою?

Слепой выпрямился и напрягся, запоминая слова и интонацию, заиграл, на ходу подбирая мелодию. Они с Немчиновым с трудом проговорили – пропели песню.

– Я знал, что такая песня должна быть, – тихо сказал слепой. – Как сказано: «Звезда несбывшихся надежд!» То ж про меня[763].

Замена слезы звездой мотивирована (чего нельзя сказать о соответствующем месте повести). Немчинов припоминает слова песни неуверенно, словно бы преодолевая что-то: в тот период, из которого он переместился в прошлое, с песней случилось подобие забвения – обесценивание. Уникальное исполнение Марка Бернеса, которое стало вторым рождением шедевра в 1960 году, вскоре оказалось заглушено эстрадным мелодраматизмом, а в быту – застольным хмельным надрывом. Неслучайно к семидесятым годам разъятый на цитаты текст Исаковского перешел в анекдоты о плачущих алкоголиках. Тогда же сильный эмоциональный образ тиражировался (следовательно, выхолащивался) соавторами официального культа войны и военной памяти: «Шел солдат, глотая слезы, / Пел про русские березы…»; «Этот День Победы <…> со слезами на глазах»[764] и т. п. «Язык лирической государственности»[765] теперь охотно использовал некогда запретные или «сомнительные» мотивы.

Начало особого этапа в советской истории «слезы солдата» отмечает сцена исполнения фронтовой баллады в фильме Андрея Смирнова «Белорусский вокзал» (1970): бывшие однополчане только что похоронили любимого товарища – без слёз, что называется, мужественно, однако плачут под звуки песни, вспоминая себя прежними. Утраченное самоощущение победителей возвращается к ним в качестве ностальгии по прошлому, где все были молоды и все было ясно: «Вот – враг, рядом – свои… И – наше дело правое» (как говорит Дубинский, персонаж Анатолия Папанова). Ностальгические слезы «рифмуются» и вместе с тем контрастируют со слезами счастья из кинохроники победного 1945-го, замыкающей фильм.

Такое решение не входило в первоначальные планы Смирнова; окуджавская баллада «Здесь птицы не поют…» («Песня десятого десантного батальона») при первом прослушивании совсем не понравилась режиссеру. Зато Альфред Шнитке сразу оценил песню в поэтическом и музыкальном отношении, предложив сделать маршевую аранжировку для финала. Окуджава всегда с удовольствием (и с юмором) рассказывал историю своего возведения в ранг композитора[766], однако последствия успеха его обескуражили[767]. С одной стороны, жертвенное «мы за ценой не постоим» пригодилось для укрепления смычки «частного и тотально-коллективного, государственного»[768]. С другой стороны, «ролевую» песню, намеренно стилизованную под окопный фольклор, сочли – благодаря контексту исполнения – авторской ностальгической исповедью. Образный ряд «Белорусского вокзала», несомненно, повлиял на Я. А. Гордина, который даже в статье об исторической прозе Окуджавы нашел возможность упомянуть его «ностальгию по фронтовой юности»[769]. К такому вчитыванию смысла располагал и литературный фон. Начиная с 1970‐х годов пассеистские настроения все более явно сказываются в произведениях бывших фронтовиков, чьи персонажи отныне плачут не только по убитым друзьям; военное прошлое как таковое становится для них главной утратой. В романе Юрия Бондарева «Берег» (1975) прямо декларирована «ностальгия поколения» и задан эмоциональный тон ее выражения: исповедь не обязательно сопровождается слезами, но всегда произносится «на слезе». Окуджава крайне иронически оценивал пафос Бондарева[770]. Между тем изменение ситуации настоятельно требовало самоотчета поэта.

Стихотворение «Воспоминание о дне победы» (опубликовано в 1988‐м) является в то же время напоминанием о двойном финале «Белорусского вокзала» – о строках «Нам нужна одна победа, / Одна на всех, мы за ценой не постоим»[771], о звучании песни для рыдающих персонажей фильма, о хроникальных кадрах встречи победителей; напоминание служит расподоблению (цитируем со 2‐й строфы):

Живые бросились к живым, и было правдой это,

любили женщину одну – она звалась Победа.

Казалось всем, что всяк уже навек отвоевал

в те дни, когда еще в Москве Арбат существовал.

<…>

Какие слезы на асфальт из круглых глаз катились,

когда на улицах Москвы в обнимку мы сходились, —

и тот, что пули избежал, и тот, что наповал, —

в те дни, когда еще в Москве Арбат существовал[772].

Волевой импульс (нужна одна победа) сменяется любовью к женщине одной по имени Победа, вместо борьбы плечом к плечу («И только мы, плечом к плечу, врастаем в землю тут»[773]) – мирные объятия, причем сходятся на улицах Москвы, на старом Арбате, живые с живыми и живые с мертвыми, чтобы плакать вместе. О чем? Ответ невозможен, чувство остается неизреченным. Ясно лишь, что лирический герой и его товарищи – не из героического десантного батальона, а из полка грустных солдат.

В ранней насмешливой песенке о короле, который собрался в поход на чужую страну, «пять грустных солдат не вернулись из схватки военной», а «пять веселых солдат» уцелели – и «пряников целый мешок захватили они»[774]. Теперь грустны все солдаты без исключения, и тот, что пули избежал, не вполне вернулся с войны[775]. Такая «поэтическая ревизия» баллады из «Белорусского вокзала» переключала внимание с объективной героической роли поколения на субъективную, значимую для каждого солдата, цену победы, измеренную пожизненной грустью.

О единстве внутренней логики творчества Окуджавы свидетельствуют повесть «Будь здоров, школяр» (1960–1961) и роман «Свидание с Бонапартом» (1979–1983), наглядно связанные мотивом солдатских слез. Школяр, плачущий в начале и в финале своей короткой фронтовой истории, был понят первыми читателями как «маленький человек», по определению слабый, так и не сумевший возмужать[776]. Литературная критика 1960‐х дружно ополчилась против автора, нарушившего основную конвенцию милитаризированной культуры: изображать душевные и физические страдания можно, если война служит «школой мужества». Между тем Окуджава убежден, что война ложится непосильным бременем на всякую душу, подвергает испытанию человечность как таковую. Эта мысль будет заострена в «Свидании с Бонапартом», где плачет опытный (не чета школяру) военный в генеральском чине, однажды прозревший простую истину: жизнь хрупка, душа уязвима. Генерал Опочинин, сам себя называющий солдатом, увиден со стороны как «оловянный солдатик»[777], отнюдь не стойкий. Универсальный смысл окуджавского образа плачущего солдата своевременно поняли немногие, среди них был Виктор Астафьев.

Некролог, написанный Астафьевым для мемориального окуджавского выпуска «Литературной газеты», дает представление об «избирательном сродстве» ровесников, столь (на первый взгляд) несходных. «Творчество того и другого <…> не вмещалось в рамки литературных партий»[778], к которым они принадлежали, а ненависть к войне сближала «двух старых солдат»[779] вопреки любым идейным барьерам. Оба стихотворения Окуджавы, посвященные Астафьеву, детально прокомментированы[780], тогда как диалог Астафьева с Окуджавой практически не изучен; поэтому мы ограничимся предварительными соображениями.

Ориентиром для исследователя может служить заглавная формула поздней астафьевской повести: «Веселый солдат». В 1990 году Астафьев получил от поэта книгу «Песни Булата Окуджавы»[781], на страницах которой соседствуют «Песенка веселого солдата» и «Песенка о старом, больном, усталом короле…»[782], чье войско делится на солдат грустных и веселых. Повесть Астафьева завершена, согласно авторской датировке, в 1997‐м и опубликована через год после смерти Окуджавы[783], что объясняет выбор цитатного заглавия, отсылающего к песенным веселым солдатам. Биографический автор рассказывает «о себе как Другом (двадцатилетнем) в ситуациях конца войны и первых послевоенных лет с позиции жизни и опыта другого времени, другой социальной и исторической ситуации»[784]. Цитата, характеризующая круг чтения Астафьева, как раз и маркирует авторскую позицию, поиск литературного «кода» для воссоздания Я-как-Другого.

Чтобы выжить на фронте и в госпиталях, а после войны реализовать свой литературный дар, Я-персонаж вынужден был стать веселым солдатом; между тем по душевным свойствам, по чувствительности к любому насилию (не только фронтовому) он подлинно грустный солдат. Это двуединство характерно для целой череды автопсихологических персонажей Астафьева, начиная с Мишки Ерофеева («Звездопад», 1960); никому из них не дано полностью принять народную мудрость: воевать, так не горевать. «Солдатская антропология» Окуджавы явилась, судя по всему, стимулом размышлений Астафьева о человеческой способности вынести невыносимое, прежде всего ту вину, что символизирована в обрамляющем текст воспоминании: «Четырнадцатого сентября одна тысяча девятьсот сорок четвертого года я убил человека. Немца. Фашиста. На войне»; «…Четырнадцатого сентября одна тысяча девятьсот сорок четвертого года я убил человека. В Польше. На картофельном поле»[785].

Хронология творчества Астафьева подтверждает кодирующую функцию антитезы «грустный солдат – веселый солдат». Вскоре после начала работы над «Веселым солдатом» (1987) писатель возвращается к трагедии Бориса Костяева, создавая последнюю редакцию «Пастуха и пастушки» (1989). Борис – грустный солдат в чине взводного командира, которому с каждым днем войны все тяжелее «нести свою душу»[786]. Он неожиданно для себя самого плачет во время краткой передышки между боями, а в санитарном поезде, незадолго до смерти от раны, которую все считают легкой,

[с]лезливость напала на лейтенанта. Он жалел раненых соседей, бабочку, расклеенную ветром по стеклу, срубленное дерево, худых коров на полях, испитых детишек на станциях.

Плакал сухими слезами о старике и старухе, которых закопали в огороде. Лиц пастуха и пастушки он уже не помнил, и выходило: похожи они на мать, на отца, на всех людей, которых он знал когда-то[787].

Пастух и пастушка погибли во время артиллерийской подготовки атаки на хутор, еще до вступления в бой подразделения лейтенанта. Оплакивая стариков, Борис превращает ответственность, разделенную поровну между воюющими, в личную вину перед убитыми, а через них – перед всеми людьми. Переклички с морально-философской коллизией «Сампо» можно объяснить не только типологическими схождениями, но и конкретными литературными впечатлениями Астафьева, который «с упоением читал <…> Платонова»[788]. Рассказ «Сампо», переизданный (впервые после войны) в 1966‐м[789], был доступен автору «современной пасторали» за год до создания первой редакции (1967).

Равный предшественнику в этическом максимализме, Астафьев иначе, нежели Платонов, осваивает христианскую идею всечеловеческой связи. Результат многолетней рефлексии о фронтовом опыте – абсолютизация солдатской вины. Когда один из бойцов Костяева вспоминает ученье Христа, «по которому все люди – братья», лейтенант страдальчески морщится: «Христа-то хоть оставьте в покое! Всуе да на войне…»[790] Нарушение главной заповеди, будучи исполнением солдатского долга, остается грехом. Ведомый моральной интуицией, грустный солдат умирает, а веселый солдат обязан осознать совершённое и жить под этим бременем. Бесслезность, сменившая мучительные сухие слезы, знаменует достижение предельной ясности самопонимания.

Астафьевский поворот темы солдатской вины имеет целый ряд параллелей в послевоенной литературе[791]. На таком уровне моральной взыскательности необходимость военной самозащиты ничего не смягчала, напротив, побуждала особенно остро чувствовать: «законное убийство» колеблет основания жизненного порядка, драгоценные для самого защитника. Солдат – плачущий и лишившийся слезного дара – стал олицетворением вины не ситуационной, но экзистенциальной. Подытожив историю «слезы солдата» в советский период, этот образ предопределил, по всей видимости, и будущие актуализации.

Александр Кобринский

«СЛЕЗА КОМСОМОЛКИ»

СЕМИОТИЧЕСКИЙ КОКТЕЙЛЬ ВЕНЕДИКТА ЕРОФЕЕВА

Андрей Зорин определяет то или иное переживание как «литературное», если «регулятивными механизмами, задающими лежащие в его основе эмоциональные матрицы, оказываются литературные тексты»[792]. С этой точки зрения вся поэма Вен. Ерофеева «Москва – Петушки» представляет собой не что иное, как единое, длящееся литературное переживание, которое время от времени использует внеязыковые способы кодирования («алкогольный», «железнодорожный» и др.)[793].

В этом плане особый интерес, конечно, представляют собой знаменитые коктейли, описываемые Ерофеевым в главе «Электроугли – 43 километр», а среди них – «Слеза комсомолки», поскольку в последнем семиотически особенно значимым оказывается не только состав элементов, входящих во взаимодействие, но и способ организации этого взаимодействия:

Но если человек не хочет зря топтать мироздание, пусть он пошлет к свиньям и «Ханаанский бальзам», и «Дух Женевы». А лучше пусть он сядет за стол и приготовит себе «Слезу комсомолки». Пахуч и странен этот коктейль. Почему пахуч, вы узнаете потом. Я вначале объясню, чем он странен.

Пьющий просто водку сохраняет и здравый ум, и твердую память или, наоборот, теряет разом и то, и другое. А в случае со «Слезой комсомолки» просто смешно: выпьешь ее сто грамм, этой слезы, – память твердая, а здравого ума как не бывало. Выпьешь еще сто грамм – и сам себе удивляешься: откуда взялось столько здравого ума? и куда девалась вся твердая память?

Даже сам рецепт «Слезы» благовонен. А от готового коктейля, от его пахучести, можно на минуту лишиться чувств и сознания. Я, например, лишился.

Лаванда – 15 г

Вербена – 15 г

Лесная вода – 30 г

Лак для ногтей – 2 г

Зубной эликсир – 150 г

Лимонад – 150 г

Приготовляемую таким образом смесь надо двадцать минут помешивать веткой жимолости. Иные, правда, утверждают, что в случае необходимости можно жимолость заменить повиликой. Это неверно и преступно. Режьте меня вдоль и поперек – но вы меня не заставите помешивать повиликой «Слезу комсомолки», я буду помешивать ее жимолостью. Я просто разрываюсь на части от смеха, когда вижу, как при мне помешивают «Слезу» не жимолостью, а повиликой…

Комментаторы обычно обращают внимание на пищевую «недопустимость» коктейлей, а также приводят реальные комментарии, относящиеся к их элементам.

Что касается рецептов коктейлей, – осторожно замечает Ю. И. Левин, – то они, по-видимому, имеют вполне фантастический характер, хотя почти все их составные части (кроме разве что шампуня) действительно употребляются в народе для выпивки[794].

Как и Э. Власов[795], Ю. Левин приводит также примеры упоминания повилики и жимолости у О. Мандельштама и Б. Пастернака, намекая на возможное противопоставление поэтических претекстов[796]. Попытки интерпретации этого противопоставления лежат и в основе комментариев С. Шнитман-МакМиллин[797].

Между тем функциональная значимость коктейлей (и в частности «Слезы комсомолки») очень велика: это один из не столь уж многих в поэме видов текста в тексте, который не исчерпывается цитацией. Не случайно В. Курицын проницательно пишет:

Он <Веничка. – А. К.> предъявляет на последнем суде не сакраментального «Дон Кихота», а рецепты коктейлей «Ханаанский бальзам», «Дух Женевы» и «Слеза комсомолки». Но – странное дело – в «Слезе комсомолки» я чувствую искренность большую, чем во всем «Дон Кихоте», а стоят слеза и вздох, оказывается, столькой крови, что ее хватило на такую поэму[798].

Э. Власов также справедливо указал на прямую параллель «Слезы комсомолки» с «плачущим большевиком» в поэме В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин» (1924):

Если бы

выставить в музее

плачущего большевика,

весь день бы

в музее

торчали ротозеи.

Еще бы —

такое

не увидишь и в века!

По мнению Э. Власова, перекликающемуся с процитированным выше суждением Ю. Левина,

название этого «странного» коктейля рассчитано на восприятие его как парадокса, так как комсомольцы были надежной сменой коммунистов и плакать не имели права. Плачущий комсомолец как будущий партиец был в советские времена большой редкостью, по крайней мере, по мнению Маяковского[799].

Представляется, что Э. Власов напрасно оборвал цитату из Маяковского, к которой действительно прямо отсылает название коктейля. Конечно, предельно маскулинная и максимально антииндивидуалистическая раннесоветская культура не допускала такого «женского» эмоционального проявления, как слезы, у комсомольца (коммуниста). При этом из правила были исключения, относящиеся к ситуациям, когда горе оказывалось горем всего народа и всей партии. Для того чтобы подчеркнуть контраст правила и исключения, Маяковский далее приводит сцены ужасающих пыток, целью которых было заставить коммунистов заплакать и сдаться (что в этой этике, по сути, одно и то же). Но мы видим, что любые пытки в контексте этого мифа рассматриваются лишь как инициирующее испытание (наподобие испытания святого Антония), во время которого он должен отвечать заранее заготовленным паролем (в данном случае – выкриком «Да здравствует коммунизм!»). Прохождение испытания пытками означает убийство себя самого, прежнего, и возрождение для нового – уже святого бытия[800]:

Пятиконечные звезды

выжигали на наших спинах

панские воеводы.

Живьем,

по голову в землю,

закапывали нас банды

Мамонтова.

В паровозных топках

сжигали нас японцы.

рот заливали свинцом и оловом.

отрекитесь! – ревели,

но из

горящих глоток

лишь три слова:

– Да здравствует коммунизм!

Однако у этого сюжета-инициации есть и иной претекст, созданный годом раньше, чем поэма Маяковского, и раньше опубликованный. Во 2‐й главке поэмы «Комсомолия» (1923)[801] у А. Безыменского рассказывается о судьбе рабочего, бывшего красного подпольщика, который в свое время, будучи схвачен белыми, гордо проходит через пытки, выкрикивая пароли-проклятья, а теперь не скрывает слез, когда во время обучения грамоте он пишет свои первые слова:

Знаю: мучителям глядя в глаза,

Крикнул он:

«Смерть буржуазному змею!»

…Тут же

Огромная повисла слеза

Над первой

Каракулькой

Своею…[802]

Коммунисту, тем более мужчине, нельзя плакать от пыток перед врагом, но вполне можно демонстрировать слезы, делающие тебя частью общего горя (умер Ленин) или общей радости (герой Гражданской войны впервые пишет буквы, реализуя задачи партии по достижению всеобщей грамотности). В обоих случаях недопустимые слезы от боли противопоставляются допустимым слезам от удач или неудач дела коммунистической партии.

О противопоставлении «индивидуалистических» и «общественных» культур в их отношении к плачу писали многие психологи и социологи[803]. У мужчин-коммунистов запрет на плач (кроме редких вышеприведенных исключений) выражался, в частности, в том, что даже нарушение этого запрета включало в себя элемент сдерживания. Так, например, возник знаменитый литературный мем «скупой мужской слезы», восходящий к «Судьбе человека» М. Шолохова (1956) и впоследствии неоднократно пародийно или полупародийно обыгранный[804].

«Скупая слеза» при этом восходит к достаточно ранним источникам, связанным с теми же ограничениями на публичное выражение печали и горя[805]. Мы находим это как в текстах соцреалистического канона: «Кто всхлипывает тут? Слеза мужская / Здесь может прозвучать кощунством. / Встать! / Страна велит нам почести воздать / Великим мертвецам Аджи-Мушкая» (И. Сельвинский. Аджимушкай, 1943), так и в более ранних: «Слеза скупая канула из глаз / И в скляницу легла живым кристаллом» (Вяч. Иванов. «Как мертвый угль…», 1909) или (с характерным для имажинизма построением сравнения): «Подбитым галчонком клюется / В ресницах скупая слеза» (И. Соколов. Имажинистика, 1921). Согласно этим представлениям, сила горя мужчины обратно пропорциональна количеству слез, отсюда цветаевское: «Жестока слеза мужская / Обухом по темени!» (Поэма горы, 1925).

Однако для женщин, даже коммунисток и комсомолок, этот запрет был менее суровым, а сам мотив «слезы комсомолки» – гораздо более семантически нагруженным, чем мотив «скупой мужской слезы». Коктейль Венички, по сути, превращается в семиотический «котел» (Ю. Лотман), в котором соединяются самые разные интерпретационные векторы. Прежде всего, как это ни парадоксально, в русской советской литературе комсомолки, вопреки утверждению Ю. Левина и Э. Власова, плачут достаточно часто, особенно на рубеже 1920–1930‐х годов, когда послереволюционный ригоризм начинает постепенно уходить в прошлое. Так, в классическом для соцреализма тексте М. Шолохова «Поднятая целина» пресловутый «левый оппортунизм» Макара Нагульнова проявляется не только в принудительных мерах по созданию колхоза и обобществлении мелкого скота и птицы, но и в оценке учительницы – комсомолки Людмилы Егоровой:

Давыдов предложил Нагульнову: «Возьми к себе в бригаду учительку-комсомолку. Пусть молодая посмотрит, что за штука классовая борьба». Но Нагульнов, хмуро рассматривая свои длинные, смуглые руки, ответил: «Бери ты ее к себе, а мне она не нужна в таком деле! Она ведет первые классы, у нее парнишка получит двойку, так она вместе с ним слезами заливается. И кто такую девку в комсомол принимал? Разве это комсомолка? Слюни в юбке!»

Этому «устаревшему» взгляду на комсомолку противостоит подход Давыдова, который приходит к Егоровой в школу и, убедившись в важности ее учительской работы, распоряжается выписать ей за свой счет помощь продуктами, а также планирует ремонт школьного здания. Оказывается, что комсомолка может отчасти вести себя в быту как слабая женщина[806], если при этом она честно выполняет свой долг перед партией и обществом[807]. Интересно, что еще в 1928 году Виктор Кин, готовя к публикации свой роман «По ту сторону», явно из соображений автоцензуры изъял фрагмент про «слезы комсомолки», ставшие причиной расставания с ней героя:

– …Это мне приводит на ум одну штуку. У меня в Москве осталась девочка. Я познакомился с ней случайно, у ребят в общежитии. Тоненькая, брюнетка, со стрижеными волосами, Оля.

– Комсомолка? – безучастно спросил Матвеев.

– Не стану же я связываться с беспартийной.

– Почему же она не провожала тебя на вокзал?

– Она начала плакать за неделю до отъезда. Красиво было бы, если бы она пришла плакать на вокзал. Надо тебе сказать, что я не выношу женских слез[808].

Эти рассуждения, а также рассказы этого же персонажа о том, что «комсомолки редко бывают красивыми», остались в записных книжках В. Кина и были опубликованы только уже в постсоветскую эпоху[809]. Зато в классическом для соцреализма романе Н. Островского «Как закалялась сталь» женские (даже комсомольские) слезы после любовной неудачи реабилитируются уже полностью: к Павлу приходит комсомолка, которая, расплакавшись, жалуется на то, что видный партиец Файло «…обещал на ней жениться, но, прожив с ней неделю, перестал даже здороваться»[810]. Файло исключается из партии за моральное разложение, а слезы комсомолки воспринимаются как что-то само собой разумеющееся. В романе В. Вересаева «Сестры» (1933) этот процесс «реабилитации» комсомольских слез также задействован в полной мере. Две сестры-комсомолки, Лелька и Нинка, ведут общий дневник. Нинка, расставшись с партийцем Марком, в которого она была влюблена, записывает в этот дневник блоковскую «Песню Офелии» («Он вчера нашептал мне много…») и закапывает всю страницу слезами. Правда, когда сестра пытается ее пожалеть, Лелька берет с нее «слово комсомолки» – «никогда не проливать надо мною слез жалости и никогда не хныкать надо мною»[811]. Комсомольские слезы как результат неудачи в интимных отношениях могли проливаться даже в середине 1920‐х годов: в одном из сюжетов для «живых газет», широко распространенных в это время, Борис Зон предлагает «разоблачение» беспечности в интимных отношениях. На фоне появляющегося плаката «Каждая комсомолка должна идти ему навстречу, иначе она мещанка» комсомолка, «освободившаяся от глупых предрассудков», идет с комсомольцем, чтобы удовлетворить его желание. В следующей картине эта же комсомолка, уже беременная, плачет перед заведующей родильным приютом, отказывающей ей в аборте[812].

Однако в романе В. Вересаева мотив «слезы комсомолки» приобретает совершенно необычный оборот, заставляющий включить роман в перечень возможных претекстов В. Ерофеева.

Лелька уходит из института на производство, чтобы стать настоящей представительницей рабочего класса. Там она всячески развивает свою комсомольскую деятельность. В частности, описывается, как она выступает на большом собрании, на котором пионеров принимают в комсомол, а комсомольцев в партию. На собрании присутствуют иностранные гости – «товарищи из Коминтерна и КИМа – делегаты от Германии, Чехословакии, Китая и американских негров».

В конце собрания все поют «Интернационал», причем каждый из иностранцев поет его на своем языке. И это пение действует на Лельку совершенно неожиданно:

И гремящее, сверкающее звуками море несло Лельку на своих волнах, несло в страстно желанное и наконец достигнутое лоно всегда родной партии для новой работы и для новой борьбы.

Лелька нахмурилась, перестала петь и испуганно прикусила губу. Позор! Ой, позор! Комсомолка, теперь даже член партии уже, – и вдруг сейчас разревется! Быстро ушла за кулисы, в самом темном углу прижалась лбом к холодной кирпичной стене, покрытой паутиной, и сладко зарыдала.

– Ч-черт! Все бензин![813]

О каком бензине идет речь и как бензин вдруг оказывается связан со «слезами комсомолки»? Дело в том, что Лелька, поступив на завод «Красный витязь», начала обучаться работе галошницы. А для производства галош использовался резиновый клей, в состав которого входил бензин. Пары этого бензина вынужденно вдыхали работницы, на которых он, особенно поначалу, с непривычки, воздействовал как галлюциноген, вызывая неконтролируемые эмоции, включая смех и рыдания:

От резинового клея шел сладковатый запах бензина. О, этот бензин!

Противно-сладким дурманом он пьянил голову. Сперва становилось весело.

Очень смешно почему-то было глядеть, как соседка зубами отдирала тесемку от пачки или кончиком пальца чесала нос. Лелька начинала посмеиваться, смех переходил в неудержимый плач, – и, шатаясь, пряча под носовым платком рыдания, она шла на медпункт дохнуть чистым воздухом и нюхать аммиак[814].

Как мы видим, публичные беспричинные рыдания – даже от счастья – все еще недопустимы для комсомолки (более того, Лелька на этом собрании была принята в члены партии), поэтому Лелька уходит рыдать за кулисы. Две мотивировки – рыдание от счастья из‐за приема в партию – и от паров бензина – не аннигилируют, а словно дополняют друг друга, актуализируя еще один семиотический вектор интерпретации: слезы как результат химического (включая галлюциногенное) воздействия на организм[815]. Как ни парадоксально, известная в литературе «пьяная слеза» («пьяные слезы»)[816] – явление того же уровня.

Однако «Слеза комсомолки» – это прежде всего коктейль, то есть алкогольный напиток, полученный в результате смешения различных алкогольных компонентов. Конечно, вышеупомянутая семантика, связанная с вопросом возможности демонстративного проявления чувств комсомолкой или членом ВКП(б), обогащается тут многоаспектной алкогольно-жидкостной метафорикой, восходящей к устойчивым языковым выражениям, уподобляющим алкогольные напитки слезам («прозрачный как слеза», «чистый как слеза», «горький как слеза» и т. п.)[817].

Каков состав этого коктейля? В отличие, к примеру, от «Сучьего потроха» с несуществующим шампунем «Садко – богатый гость», «резолью для очистки волос от перхоти», клеем БФ, тормозной жидкостью и дезинсекталем[818], «Слеза комсомолки» представляет собой смесь парфюмерии. Как пишет А. Плуцер-Сарно:

Лосьон для лица «Лаванда» содержит витамин С, натуральное лавандовое масло и 35% спирта. «Очищает кожу, обладает антисептическими свойствами, придает коже здоровый свежий вид». (Инструкция по применению.) «Вербена» – недорогой одеколон. «Лесная вода» – не одеколон, а «лосьон для лица с витамином С». Содержание спирта – 31–35% (а в советских одеколонах спирта около 70%). Это один из трех-четырех самых употребительных в качестве напитков лосьонов. <…> Употребление лака для ногтей как сырья для получения спиртосодержащего напитка не зафиксировано. Существовали различные зубные эликсиры («Мятный», «Экстра», «Роса» и др.), которые широко использовались в качестве напитков. Эликсир представляет собой лечебно-профилактический спиртовой раствор для полоскания полости рта. Разные эликсиры содержат спирта от 20 до 30%. При изготовлении подобной смеси образовалось бы 363 гр. коктейля, с содержанием спирта около 30%. Однако подобные смеси никогда не употреблялись из‐за ядовитости и дороговизны лака для ногтей[819].

То, что «Лесная вода» – это именно лосьон, подтверждал и сам Вен. Ерофеев в автокомментарии[820].

Фантастичность коктейлей, упоминаемых в поэме, бросается в глаза – и тем не менее как Веничка, так и сам Вен. Ерофеев неоднократно настаивали на необходимости строжайшего соблюдения рецептуры. C одной стороны, в тексте «Москва – Петушки» – целое отступление, посвященное «неверности и преступности» попыток помешивать коктейль повиликой вместо жимолости. Казалось бы, перед нами reductio ad absurdum с целью усилить авторскую иронию. Но аналогичный фрагмент мы встречаем и в письме Вен. Ерофеева венгерской переводчице поэмы Эржебет Вари, в котором он указывает на недопустимость искажений в ингредиентах другого коктейля:

И еще о рецептах: YMCA-PRESS произвольно исказило рецепт «Сучьего потроха». Никакого «средства от потливости ног» в нем нет. А есть (между резолью и дезинсекталем): тормозная жидкость – 25 г, клей БФ – 8 грамм. Ошибаться в рецептах, в самом деле, нельзя[821].

Судя по всему, здесь реализуется тот же дискурс, в основе которого лежат новые для того времени идеи Ю. Лотмана, сформулированные в «Лекциях по структуральной поэтике» (1964), о том, что художественное произведение – это одновременно и система знаков, и целостный, уникальный знак, состоящий из элементов, которые – все без исключения – являются значимыми, равно как и значимым является отказ от ожидаемого элемента. Таким образом, коктейль становится текстом-знаком, а его ингредиенты – элементами текста, смысловая ценность каждого из которых уникальна и неповторима в его конкретном расположении и во взаимодействии с другими элементами.

Кроме этого, нарочитая ядовитость коктейлей неоднократно осмыслялась исследователями как предсмертное творчество. Так, например, С. Шнитман-МакМиллин указывает на ассоциацию «Ханаанского бальзама» со смысловой цепочкой: «Ханаан – Господь – смерть», а «Сучий потрох» называет «мистическим коктейлем последнего дня»[822]. В этом контексте слеза приобретает новое значение: она превращается в мистическую, благочестивую слезу, которая в средневековых проповеднических текстах и в христианской поэзии фигурирует как неотъемлемая часть религиозного дискурса. Благочестивые слезы становятся проводником, посредником между человеческим и божественным, помогая преодолевать границу между земным и небесным царствами[823]. Одновременно актуализируется и ставшее почти языковым сравнение слез с вином (отсюда – «пить слезы»). Это сравнение – одно из самых древних в мировой литературе, оно восходит к древнему ханаанскому сюжету из угаритской «Песни о Баале», когда Анат, узнав о похищении своего брата и любовника, плачет и при этом «пьет слезы, как вино»[824].

В мировой литературе мотив впоследствии обогатился любовной семантикой: возлюбленный либо пьет слезы счастья возлюбленной, в результате чего счастье оказывается разделенным на двоих, либо утешает ее таким же образом. См., например:

…он стал жаловаться на предстоящую жестокую разлуку в выражениях столь страстных, что Эмилия тоже невольно поддалась его отчаянию. В промежутках между судорожными рыданиями Валанкур целовал ее и пил слезы, катившиеся по ее щекам (Анна Радклиф. Удольфские тайны).

Таким образом, семантика «Слезы комсомолки» оказывается двунаправленной: с одной стороны, пьющий ее приобщается к редкому случаю проявления женского (человеческого) начала у политически твердой девушки, а с другой – причащается счастью любви. И то и другое – шаг к небесам.

Наконец, возможно, что название «Ханаанский бальзам» отсылает и к «Балладе о преступной мягкости» Е. Евтушенко (1968), которая была написана всего годом раньше начала работы Вен. Ерофеева над поэмой. В центре баллады – Михаил Светлов, а сама баллада обыгрывает мотивы и размер его «Гренады». При этом в тексте Евтушенко имеется такая отсылка, понятная лишь посвященным и также связанная со слезой:

И круто и крупно,

светя вдалеке,

скатилась «преступно»

слеза по щеке.

И, мягкостью ранящ,

слезу свою стер

Семен Ханааныч —

мудрец и актер.

Семен Ханааныч – это актер Семен Ханаанович Гушанский, один из близких друзей Светлова, оставивший воспоминания о нем. Если этот претекст в поэме Вен. Ерофеева действительно присутствует, то «Ханаанский бальзам» и «Слеза комсомолки» оказываются не только в едином контексте «семиотических коктейлей», но и объединенными во внутреннюю малую парадигму внутри более широкой.

Людмила Кастлер

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СЛЕЗЫ: ОТ ЧЕХОВА ДО ПЕТРУШЕВСКОЙ

– Только я, очарованный зритель,

Глубоко потрясенный до слёз,

Брошу к черту родную обитель

И коня оседлаю всерьез.

[…]

– В добрый путь! Мы смеяться не станем.

А когда утомишься от ран, —

Приходи. Мы еще раз обманем!

Ты умеешь поверить в обман!

Юлий Ким. Театральный эпилог

Театр является, пожалуй, тем самым художественным пространством, где на протяжении веков слёз проливалось больше всего. И это вполне объяснимо: театр всегда был обращен к интенсивным эмоциональным переживаниям, которые нередко сопровождались слезами актеров и вызывали их у особо чувствительных зрителей. В словаре Владимира Даля дается емкое определение слову «слеза», которое вполне применимо и к театральным слезам:

…слеза – признак плача, и вызывается печалью, жалостью, а иногда и нечаянною радостью, или вообще сильным чувством[825].

Эмоции, аффекты, страсти – на этом зиждется театр, именно они захватывают и возбуждают зрителей, заставляют их реагировать на чувства персонажей, сопереживать происходящему на сцене, а иногда и плакать. Любопытно, что одним из первых, кто затронул тему театральных эмоций, обратив внимание на удовольствие и душевную радость, получаемые от них, был не кто иной, как Рене Декарт, основоположник философии рационализма, посвятивший человеческим эмоциям целый трактат под названием «Страсти души» (1649). Эмоции, вызываемые во время представления на сцене, были определены им как «внутренние волнения души»:

Когда мы читаем о необыкновенных приключениях или видим их на сцене, это может вызвать у нас печаль, радость, любовь или ненависть и вообще любые страсти в зависимости от того, какие предметы представляются нашему воображению. Но мы вместе с тем испытываем удовольствие от возбужденного в нас чувства, и это удовольствие есть интеллектуальная радость, рождающаяся из печали точно так же, как и из всех других страстей[826].

Декарт объясняет, почему удовольствие от таких чувств, как печаль или гнев, может возникнуть лишь в театре: «эти страсти […] никоим образом не могут нам повредить и, трогая нашу душу, как бы щекочут ее»[827]. В своей переписке с принцессой Елизаветой Богемской, которой как раз и был посвящен трактат «Страсти души», французский философ замечает:

…грустные и жалобные истории, которые мы видим в театральных представлениях, нас часто развлекают так же, как и веселые, хотя они заставляют нас прослезиться[828].

Декарт затрагивает тему театральных эмоций и вызываемых ими слез с точки зрения зрителя. А как обстоит дело со слезами на сцене и за сценой, в частности за письменным столом драматурга? Другими словами, как соотносятся между собой драматургические слезы и слезы сценические? Каковы их функции в тексте пьесы и в театральном представлении? Наконец, как они вписываются в процесс театральной коммуникации?

На эти и другие вопросы мы попытаемся ответить, опираясь на пьесы таких знаковых фигур в истории русского театра, как Антон Чехов, Александр Вампилов, Людмила Петрушевская, которые во многом определили его современные концепции. Художественные миры этих драматургов достаточно разноплановые, но их связывает высокий градус эмоциональности в созданных ими пьесах. Помимо прочтения драматургических текстов данных авторов, через призму слёз будут рассматриваться и постановки различных режиссеров по их пьесам, исходя из предпосылки, что текст пьесы и спектакль представляют собой две стороны единого театрального процесса. Наконец, мы намереваемся показать тенденции в сфере театральных эмоций, в частности эволюцию драматургических и сценических слез, с момента появления в России режиссерского театра в конце XIX века вплоть до наших дней.

1. Эмоции в театральной коммуникации, или Слезы в тексте и на сцене

Катрин Кербрат-Ореккиони, известная французская лингвистка, исследуя театральный диалог с позиций лингвистической прагматики, предложила следующую схему театральной коммуникации[829]:

Полюс передачи сообщения —▶ Полюс получения сообщения

Автор / Персонаж / Актер —▶ Актер / Персонаж / Публика

Заметим, что в этом коммуникативном ряду фигурируют как реальные актанты, или участники коммуникации – автор, актеры, зрители, так и фиктивные – персонажи. В начале, как и положено, слово автора, то есть текст, а в данном случае – сложное целостное высказывание драматурга[830], облеченное в диалогическую форму разнородных, но наполненных смысловыми связями реплик персонажей. Наряду с диалогами, театральный текст содержит и авторские ремарки. Актерам важно уловить текстуальные смыслы, перевести их в соответствующий театральный дискурс, то есть игру, мимику, интонацию, художественные жесты и прочие знаки типа вздохов, слез или смеха, и передать их со сцены адресату в последней инстанции – зрителям, которые, возможно, получат удовольствие, по словам Декарта – от возбужденных в них чувств. В предложенной модели театральной коммуникации, безусловно, не хватает еще одного важного актанта – режиссера, который, будучи демиургом спектакля, регулирует весь коммуникативный процесс. Однако прежде чем обратиться к режиссерской теме, посмотрим, какое место занимают эмоции в драматургическом тексте и в дальнейшей цепочке театральной коммуникации.

Своим возникновением текстуальные эмоции обязаны прежде всего автору пьесы. Это он плетет диалогические кружева из любви и ненависти, восхищения и презрения, удивления и возмущения, жалости и умиления, радости и печали. Эмоции могут проявляться непосредственно в репликах персонажей, как это видно в следующем примере:

Бусыгин. […] Папа, о чем ты грустишь? Людям нужна музыка, когда они веселятся и тоскуют. Где еще быть музыканту, если не на танцах и похоронах? По-моему, ты на правильном пути.

Сарафанов. Спасибо, сынок… (Вампилов А. Старший сын. С. 175–176)[831].

Помимо диалогической речи персонажей, драматург использует и специфический способ обозначения эмоций – ремарку (от французского слова remarque – замечание, примечание). Кстати, во французском и в некоторых других языках для этого понятия используется термин didascalie, восходящий к древнегреческому слову didaskalía – «инструкция драматического поэта, адресованная актерам». В отличие от театрального диалога, полностью состоящего из «чужих» голосов, ремарка представляет собой абсолютно авторский голос, или, согласно исчерпывающему определению Андрея Зорина,

форму непосредственного авторского комментирующего высказывания в драматургическом тексте […], графически и стилистически отделенного от речи персонажей и представляющего собой систему описаний пространственно-временного и предметного плана/мира пьесы, совокупности характеристик героя, его реакций и поведения в ситуации межличностных отношений / межличностного общения[832].

Среди различных видов авторских комментариев нас интересуют прежде всего те ремарки, которые выражают психологические или душевные состояния, как, например, радость и грусть в следующем примере:

Вершинин (смеется). Вот-вот… Влюбленный майор, это так…

Маша. У вас были тогда только усы… О, как вы постарели! (Сквозь слезы.) Как вы постарели! (Чехов А. Три сестры. С. 127)[833].

Ремарки составляют часть паратекста – термин, который ввел в обиход французский литературовед Жерар Женетт. В книге «Теория литературы» Сергей Зенкин так определяет это понятие:

Паратекст – пограничная зона текста, и его образуют весьма разнородные элементы, одни из которых включаются в состав собственно текста, а другие публикуются отдельно от него[834].

Как заметил в работе о чеховской ремарке Ю. В. Доманский, в результате взаимодействия основного текста драмы с паратекстом, иными словами – реплик с ремарками, рождается театральный вариант драматургического текста[835]. Поэтому так любопытно знакомиться с режиссерскими прочтениями тех или иных пьес. Так, например, Марк Розовский, основатель московского театра «У Никитских ворот», излагает в книге «К Чехову…» интересную трактовку пьесы «Дядя Ваня», в частности «сюжета с морфием» из четвертого действия чеховской пьесы, там, где Астров требует, чтобы Войницкий отдал ему баночку с морфием, и жалуется на него Соне:

Соня. Дядя Ваня, ты взял морфий?

Пауза.

Астров. Он взял. Я в этом уверен.

Соня. Отдай. Зачем ты нас пугаешь? (Нежно.) Отдай, дядя Ваня! Я, быть может, несчастна не меньше твоего, однако же не прихожу в отчаяние. Я терплю и буду терпеть, пока жизнь моя не окончится сама собою… Терпи и ты.

Пауза.

Отдай! (Целует ему руки.) Дорогой, славный дядя, милый, отдай! (Плачет.) Ты добрый, ты пожалеешь нас и отдашь. Терпи, дядя! Терпи!

Войницкий. (достает из стола баночку и подает ее Астрову). На, возьми! (Соне.) Но надо скорее работать, скорее делать что-нибудь, а то не могу… не могу… (Чехов А. Дядя Ваня. С. 109).

В тонком и подробном разборе этого отрывка режиссер объясняет, как страдающая Соня (что очевидно из ее реплик, а также благодаря ремарке «плачет») убедила Войницкого вернуть баночку с морфием, показав ему путь терпения и стоицизма:

Вот за эту ремарку «нежно» мы и любим Чехова – не потому, что он великий писатель, а потому что сначала он – великий человек. Он знает, что грубостями Астрова прока от дяди Вани не будет… А вот Соня может сделать то, что никому невозможно. Она – нежная[836].

Возникает вопрос: каким образом драматургические слезы и рыдания воплощаются на сцене? И воплощаются ли они вообще? И если воплощаются, то как: реальными слезами, мимикой, голосом, жестами или другими театральными знаками? И как все это уловить в быстротечности театрального представления? От увиденного спектакля часто остаются только самые общие впечатления, в то время как многие детали исчезают из памяти. Ведь недаром известный французский режиссер Антуан Витез подчеркивал мимолетный характер театра: «То, что должно быть показано зрителю, это хрупкость театра. […] Театр – это именно эфемерность, исчезать – в самой его природе»[837]. Этим театр кардинальным образом отличается от кино. Фильм гораздо проще пересмотреть несколько раз, чем спектакль. Поэтому те немногие записи спектаклей, которые можно найти «на бескрайних просторах интернета», служат исследователям театра важным подспорьем. Какие-то значимые моменты можно обнаружить и в рассказах театральных очевидцев.

Очень ценный пример запечатленных сценических слез оставила незабвенная Наталья Исаева, историк философии и театра, а также соратница и переводчица в театральных и педагогических проектах Анатолия Васильева во Франции. В ее рецензии на легендарную постановку Васильева по лермонтовскому «Маскараду» (1992) в парижском театре «Комеди-Франсез», вновь показанную весной 2020 года в разгар пандемии в рамках программы онлайн-трансляций «Комедия продолжается!», подчеркивается чувственная стихия главной героини Нины в исполнении потрясающей Валери Древиль:

…Валери прекрасно развернула, раскрыла свою героиню (особенно с ее «девчачьим» кокетством перед Князем – и до трагического умирания, до размазанной синей туши, которой она плачет[838], до этой души, которая отрывается от тела, встает и как бы медленно выходит в дверной проем ложи бенуара)[839].

На одной из фотографий, иллюстрирующих статью, видны – крупным планом – реальные слезы Нины – Валери Древиль. Не так часто приходится видеть французских актрис, плачущих на сцене. Но недаром еще до начала репетиций «Маскарада» ученица Антуана Витеза прошла стажировку у не менее знаменитого российского режиссера и ознакомилась с его техникой психологического этюда, основанной на импровизации с опорой на структуру текста.

Далеко не все режиссеры так бережно, как Анатолий Васильев, относятся к драматургическому тексту и, в частности, к авторским ремаркам, которые нередко игнорируются. Помимо прочих, достаточно часто опускаются и «слезные» ремарки. Текстовые слезы могут также заменяться в постановке пьесы какими-то другими знаками или жестами. Тот же Марк Розовский, который с благоговением относится к чеховским текстам, высказал соображение, что в упомянутой выше сцене, где Соня уговаривает дядю Ваню вернуть Астрову морфий, она должна обязательно перекрестить дядю, ибо так спасают всякую заблудшую душу:

И хотя соответсвующей ремарки у Чехова нет, дядя Ваня должен получить от племянницы некий могучий сигнал, по которому ему придется сдаться. Нет, это не слезы, необходимо найти более душераздирающий аргумент[840].

Здесь мы сталкиваемся с деликатной проблемой двойного авторства и даже конфликта двух авторств – драматурга и режиссера, возникшего, как показала Ольга Купцова, во второй половине XIX века вслед за появлением в Европе режиссерского театра (раньше функцию режиссера выполняли либо драматурги, либо сами актеры). В России это произошло чуть позднее – в конце века, когда Станиславский и Немирович-Данченко открыли Московский Художественный театр[841]. За этим конфликтом кроется одно из главных противоречий театрального искусства – оппозиция текст/спектакль. Но эта раздвоенность не является фатальной, поскольку речь идет о двух составляющих единого процесса театральной креативности, каждая из которых нуждается в другой. Парадоксально высказался по этому поводу режиссер Юрий Бутусов: «Это не мы находим пьесу, а пьеса находит нас»[842]. Впрочем, взаимные поиски не всегда заканчиваются успехом, ибо пьеса может не совпасть с театральной эстетикой режиссера. Например, драматургия настроения совершенно не вписывается в брехтовский эпический театр. Хотя бы потому, что Бертольт Брехт был категорически против сценических слез.

Создавая теорию «эпического театра», немецкий драматург и режиссер разработал в 30‐е годы XX века новый метод актерской игры, кардинально отличный от системы Станиславского. В его основе лежит, как известно, концепт Verfremdungseffekt – «эффект очуждения», который иногда путают с философским понятием «отчуждение» (перевод другого немецкого однокоренного слова Entfremdung). Эффект очуждения перекликается с концептом остранения, сформулированным Виктором Шкловским в программной статье «Искусство как прием» (1917). Существует предположение, что Брехт ознакомился с работой Шкловского во время поездки в Советский Союз весной 1935 года благодаря поэту и драматургу Сергею Третьякову, который был первым переводчиком ранних пьес Брехта на русский язык. По всей видимости, именно Третьяков подсказал своему немецкому другу использовать этот термин для его эссе о китайском сценическом искусстве на примере знаменитого китайского актера Мэй Ланьфана, чье представление они посетили в Москве[843]. Фактически это был почти дословный перевод. В самом деле, подобно остранению, определяемому Шкловским как «вывод вещи из автоматизма восприятия»[844], брехтовский эффект очуждения заставляет зрителя испытать ощущение необычности происходящего на сцене[845].

Реформатор театра скептически относился к сценическим эмоциям, свойственным театру переживания. В недавно вышедшем фильме «Брехт» в жанре документальной драмы, или докудрамы (2019, реж. Генрих Брелер), есть удивительный эпизод, показывающий репетицию пьесы Брехта «Винтовки Тересы Каррар» о событиях гражданской войны в Испании, написанной в 1937 году. Елена Вайгель, жена Брехта и ведущая актриса театра «Берлинер Ансамбль», исполняющая роль Тересы, начинает рыдать над телом убитого сына. Брехт прерывает репетицию и кричит актрисе: «Нет, нет, нет! Не смей плакать. Оставь свои слезы дома. На сцене им не место!». Вайгель восклицает: «Им не место тут? У матери, потерявшей сына?!», на что Брехт убежденно отвечает: «Она начинает думать. Сейчас она решается на борьбу с фашизмом. Вот что нужно показать. Она не должна себя жалеть. Здесь остраненность. У тебя личные чувства. Это непрофессионально»[846].

Мало кто из современных режиссеров не использует хотя бы некоторые элементы эпического театра Брехта. Вместе с тем некоторым из них удается парадоксальным образом сочетать брехтовскую эстетику с «правдой переживаний» по Станиславскому, не препятствуя актерам вживаться в роль во всем эмоциональном разнообразии. Удивительным примером такого сочетания, казалось бы, несочетаемого, своего рода театрального оксюморона является таганковский спектакль «Три сестры» Юрия Любимова (в сооавторстве с Юрием Погребничко) 1981 года. В пространство мейерхольдовской условности, брехтовского очуждения, прямой обращенности к зрителям врывается абсолютно чеховская Маша изумительной Аллы Демидовой. Сцена прощания рыдающей Маши с Вершининым стала одной из самых душераздирающих в истории чеховских постановок. Напомним текст этой сцены.

Вершинин. Я пришел проститься…

Маша (смотря ему в лицо). Прощай…

Продолжительный поцелуй.

Ольга. Будет, будет…

Маша сильно рыдает.

[…]

Маша (сдерживая рыдания). У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том… златая цепь на дубе том… Я с ума схожу… У лукоморья… дуб зеленый…

Ольга. Успокойся, Маша… Успокойся… Дай ей воды.

Маша. Я больше не плачу…

Кулыгин. Она уже не плачет… она добрая…

Слышен глухой, далекий выстрел.

Маша. У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том… Кот зеленый… дуб зеленый… Я путаю… (Пьет воду.) Неудачная жизнь… ничего мне теперь не нужно… (Чехов А. Три сестры. С. 184–185).

Всё в этом отрывке – диалогический текст и паратекст (рыдания), подтекст (паузы, обозначенные многоточием) и даже интертекст (разорванность цитаты из Пушкина) – говорит о душевном потрясении героини, о ее предельном эмоциональном возбуждении. Такое состояние очень сложно сыграть, для этого необходимо высокое актерское мастерство. Алла Демидова, вопреки своему имиджу сдержанной интеллектуальной актрисы, достигла в этой сцене высокого порога страстности. В сохранившейся, к счастью, записи спектакля видно, как после лаконичного «прощай» она буквально бросается в объятия Вершинина, при этом глаза ее закрыты. Когда Ольга оттаскивает Машу, ее руки зависают в воздухе, как будто она продолжает обнимать уходящего. Героиня открывает глаза, и тут камера высвечивает крупным планом слезы на ее страдающем лице, а потом начинаются рыдания вперемежку с пушкинским лукоморьем[847]. Впрочем, Любимов, оставаясь верным эстетике условного театра, помещает этот эпизод на деревянные подмостки, воздвигнутые в центре сцены – это как бы театр в театре, выполняющий функцию остранения. Всё же недаром в фойе Театра на Таганке соседствовали в те времена портреты Брехта, Вахтангова, Мейерхольда и, несмотря ни на что, Станиславского.

2. Слезы и театральные метаморфозы XX – начала XXI века

Антон Павлович Чехов ревностно относился к постановкам своих пьес в Художественном театре. В обширной переписке с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, Ольгой Книппер и другими актерами драматург не жалел времени для разъяснения тех или иных сцен своих пьес, давал многочисленные советы, как играть (а иногда и как не надо играть) того или иного персонажа. Когда бывал в Москве, приходил на репетиции и даже, по его словам, пытался «режиссировать». Несмотря на столь тесное и дружеское творческое общение соавторов, Чехов иногда испытывал досаду из‐за некоторых несообразностей в подходах любимого театра к интерпретации его пьес. Так, после премьеры «Вишневого сада» в январе 1904 года в МХТ, последней при жизни Чехова, он писал Ольге Леонардовне из Ялты:

Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы[848].

Причина конфликта объясняется не столько несовпадением дефиниций жанра пьесы, которую, как известно, драматург считал комедией, сколько ее трактовкой. Эмоциональный Станиславский и не мог поставить «Вишневый сад» как традиционную комедию, поскольку он воспринимал пьесу совсем наоборот – как трагедию, и признавался, что «плакал как женщина», когда читал ее в первый раз. Для режиссеров и актеров это была современная и близкая им пьеса, в то время как Чехов, по образному выражению Марианны Строевой, смотрел на эту жизнь «словно путник, ушедший вперед, опередивший свое время»[849]. Не столь восторженный Немирович-Данченко отметил, помимо достоинств пьесы, и некоторые, с его точки зрения, недостатки, например «излишества в слезах»[850]. В самом деле, по количеству таких ремарок, как «сквозь слезы», «со слезами», «плачет», «горько плачет», «плачущим голосом», «плаксиво», «тихо рыдает» или реплик типа «У тебя на глазах слезы» последняя пьеса Чехова опередила предыдущие. Невольно возникает аналогия с жанром «слезных комедий» (comédie larmoyante), очень популярных в западноевропейской драматургии XVIII века и какое-то время в русском театре эпохи Екатерины II, которые вызывали своей сентименталистской тематикой из жизни буржуазной среды неизбежные эмоции и слезы публики[851].

Как только не называли чеховские пьесы: комедии настроения, трагикомедии, лирические комедии, трагифарсы и т. д. Оригинальное определение жанра «Вишневого сада», вполне применимое и к другим главным пьесам Чехова, предложил И. Н. Сухих: «чеховский жанр, сочетающий, но более резко, чем в традиционной драме, вечные драматические противоположности – смех и слезы»[852]. И это очень верно, поскольку персонажи чеховских пьес все время балансируют между смехом и слезами, если судить по рассыпанным то тут, то там ремаркам: «смеется», «смеясь», «тихо смеясь», «смех», «слышен смех», «громкий смех», «смеется от радости», «хохочет», «улыбается». Причем смех и слезы все время соприкасаются, чередуются друг с другом. Вот в третьем действии пьесы «Три сестры» без конца смеются Вершинин (счастливый от любви), Тузенбах, Кулыгин и даже Федотик («Погорел, погорел! Весь дочиста!»), а когда гости уходят, у Ирины начинается приступ рыданий от внезапного озарения, что никогда они не уедут в Москву, а затем заплакал и Андрей, не найдя у сестер отклика на свои откровения. Видимо, Чехов хотел, чтобы актеры разыгрывали на сцене живой калейдоскоп разных настроений, сменяющих друг друга. Его раздражало, что режиссерам бросались в глаза прежде всего слезы персонажей, а не слаженная слезно-смеховая последовательность, которую он тщательно выстраивал. В ответ на замечание В. И. Немировича-Данченко о переизбытке слез Антон Павлович пишет:

Почему ты в телеграмме говоришь о том, что в пьесе много плачущих? Где они? Только одна Варя, но это потому, что Варя плакса по натуре, и слезы ее не должны возбуждать в зрителе унылого чувства. Часто у меня встречается «сквозь слезы», но это показывает только настроение лица, а не слезы[853].

Этими мыслями драматург делился и с актерами, когда приходил на репетиции в Художественный театр. Интересный пример разговора А. П. Чехова с актрисой Надеждой Скарской (сестрой Веры Комиссаржевской), состоявшегося в 1899 году в МХТ, где она репетировала роль Сони в «Дяде Ване», можно найти в воспоминаниях ее мужа, актера и режиссера Павла Гайдебурова:

На одной из репетиций Надежда Федоровна набралась смелости и попросила Чехова дать ей указания. В ответ писатель заметил ей, что в сцене ссоры дяди Вани с профессором слезы Сони должны быть приглушеннее.

– Мне кажется, – сказал Чехов, – слезы надо давать легче. А вы как думаете?

– Я хотела беззвучных слез, пробовала дать их как бы «в себя», но Константин Сергеевич просил плакать сильнее.

– Ну… я поговорю с ним[854].

Можно предположить, что недоразумения между автором и режиссерами по поводу драматургических и сценических слез возникали из‐за неточной интерпретации авторских ремарок. Тем не менее у Чехова, помимо Вари, приемной дочери Раневской, есть и другие «плаксы», среди которых Соня и Елена («Дядя Ваня»), Ирина и Маша («Три сестры»), Дуняша и Любовь Андреевна («Вишневый сад). Плачут также Нина и даже Аркадина («Чайка»). Но, в отличие от Вари, эти героини не только плачут, но и смеются, легко переходя из одного эмоционального состояния в другое.

И все же самая эмоциональная из всех чеховских героинь – это, безусловно, Любовь Андреевна Раневская. Партитура ее душевных состояний невероятно богата тонкими вариациями. По количеству ремарок «со слезами», сопровождающих реплики героини «Вишневого сада», Раневская опережает всех других. Любовь Андреевна может плакать от радости, умиления, любви и тут же рассмеяться, а может тихо плакать – от печали по утонувшему маленькому Грише, горько плакать, когда узнает, что вишневый сад продан, и рыдать, навсегда прощаясь с садом, а значит и с детством, молодостью, жизнью. Далеко не все актрисы могут справиться с этой ролью, предполагающей постоянное балансирование между слезами и смехом. В коллективной театральной памяти осталось несколько легендарных имен: Ольга Книппер – первая Раневская, которая создавала образ героини под руководством не только Станиславского, но и мужа – автора пьесы; Мадлен Рено, французская актриса, сыгравшая фривольную, легкомысленную и очень женственную Любовь в спектакле Жана-Луи Барро (1954); нервная и гиперэмоциональная Валентина Кортезе в знаменитой постановке итальянского режиссера Джорджо Стрелера (1974), чья Раневская плакала настоящими слезами на протяжении всего спектакля; наконец, Наташа Парри, английская актриса русского происхождения, воплотила в спектакле Питера Брука (1981) незабываемый образ трогательной, нежной, тонко чувствующей героини. И конечно, в этой роли запомнилась Алла Демидова в спектакле Анатолия Эфроса (1975) с потрясающим партнером Владимиром Высоцким в роли Лопахина. Их дуэт привнес в чеховский театр, по словам Елены Стрельцовой, резкую эстетику экспрессионизма, что выражалось напором страстей и концентрацией энергии крика[855].

Две замечательные актрисы сыграли Раневскую в разных версиях «Вишневого сада» Галины Волчек в театре «Современник» – Алиса Фрейндлих (1976) и Марина Неёлова (1997). Сопоставляя манеру их игры и особенно сценического выражения эмоциональных переживаний, можно прийти к интересным выводам. Например, во время разговора с Петей Трофимовым в третьем действии Раневская Марины Неёловой, будучи еще в неведении о том, продано имение или нет, предельно эмоциональна, что оправдано и чеховской ремаркой «в сильном беспокойстве». Призывая Петю быть великодушным «хоть на кончике пальца» и не судить ее так строго, героиня Неёловой опять вспоминает о Грише, плачет реальными слезами и кратко рыдает. Она перевозбуждена, сердится на Петю, назвавшего ее парижского любовника негодяем, и в ответ кричит на него и обзывает недотепой. Кстати, в записи спектакля слышно, как зрители несколько раз аплодируют в ходе этой мизансцены, что свидетельствует о том, что сильные эмоции, выраженные в юмористическом контексте, весьма ценятся публикой[856]. Было бы любопытно узнать, как реагировали итальянские зрители Пикколо-театра в тот момент, когда рассердившаяся Раневская Валентины Кортезе отвесила Трофимову неожиданную и не предусмотренную Чеховым пощечину. Что же касается Алисы Фрейндлих, то она играет в этой сцене гораздо сдержаннее и тоньше: ее героиня сидит с батистовым платочком, регулярно прикладывая его к лицу (как же без условностей?), реальных слез у актрисы не видно, лишь немного поблескивают ее удивительно теплые глаза[857]. Самый главный художественный козырь Фрейндлих – это переливы ее голоса, мерцающие внутренними переживаниями интонации, когда голос чуть дрожит, а после него наступает пауза – все то, что мы видели и слышали в монологе жены сталкера в финале фильма Андрея Тарковского «Сталкер».

Справедливости ради следует отметить, что в пьесах Чехова плачут не только женщины, но и мужчины: Треплев в «Чайке», Войницкий и Телегин в «Дяде Ване», Андрей Прозоров, Чебутыкин и даже Соленый в «Трех сестрах», Гаев, Фирс, Трофимов, Лопахин, Симеонов-Пищик в «Вишневом саде». Если Треплев и Войницкий плачут от утраченных иллюзий и несчастной любви, то Андрей и Чебутыкин – от недовольства собой и своей жизнью. Слезы Гаева и отчасти Симеонова-Пищика вызваны их сентиментальностью и «женской» чувствительностью. В финальной сцене «Вишневого сада», когда все покидают дом, есть трогательная ремарка Чехова:

Любовь Андреевна и Гаев остались вдвоем. Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали (Чехов А. Вишневый сад. С. 253).

Недаром во втором действии, когда настойчивый Лопахин видит, что его уговоры отдать сад в аренду под дачи абсолютно напрасны, он выходит из себя и кричит Гаеву «Баба вы!». Но он и сам не лишен чуткости и теплоты чувств. Став новым владельцом вишневого сада, в растерянности и одновременно в экстазе, Лопахин все же находит слова утешения для горько плачущей Любови Андреевны:

Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. (Со слезами.) О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь (С. 240–241).

В спектакле португальского режиссера Тьяго Родригеса, впервые показанном в июле 2021 года на открытии Авиньонского театрального фестиваля, роль Лопахина эмоционально и очень нюансированно играет Адама Диоп, французский актер сенегальского происхождения. Прямая трансляция спектакля по телевидению (France 5) позволила увидеть, как у актера появляются в этот момент слезы на глазах.

Слезами сочувствия к Раневской драматург наделил и Петю Трофимова; Фирс же плачет от радости, дождавшись возвращения барыни. Особым случаем мужских слез у Чехова являются парадоксальные слезы Соленого. Этот персонаж, вообразив, что у него характер Лермонтова, любит шокировать окружающих абсурдными высказываниями. И только в конце второго акта «Трех сестер» выясняется, что он влюблен в Ирину. Застав ее одну, Соленый, этот «ужасно страшный человек», неожиданно признается ей в любви: «О, мое блаженство! (Сквозь слезы.) О счастье!» Последующая реплика Соленого, уязвленного отказом несостоявшейся избранницы: «Насильно мил не будешь, конечно… Но счастливых соперников у меня не должно быть… Клянусь вам всем святым, соперника я убью…» – вызывает ассоциации с тирадой героя лермонтовского «Маскарада»:

Что слезы женские? вода!

Я ж плакал? я, мужчина!

От злобы, ревности, мученья и стыда

Я плакал – да![858]

Слезы любви Соленого как бы сливаются с демоническими слезами ревности и злобы Арбенина. В конце концов он отомстил Ирине за равнодушие, застрелив на дуэли своего соперника Тузенбаха и тем самым убив ее морально.

Любопытно, что в подобной ситуации безответной любви к Елене Войницкий дядя Ваня тоже плачет, но это слезы печали от упущенных возможностей и в целом от пропащей жизни. Сергей Маковецкий в вахтанговском спектакле «Дядя Ваня» в гротескно-метафорической постановке Римаса Туминаса создает образ трагичного дяди Вани при всей его трогательности и нелепости. У героя Маковецкого то и дело наворачиваются слезы на глаза, а в финале спектакля после бурлескной сцены экзистенциального бунта выплакавший все слезы дядя Ваня словно впадает в летаргический сон. Соня в прекрасном исполнении Евгении Крегжде, произнеся сквозь слезы страстный монолог «Мы, дядя Ваня, будем жить. […] будем трудиться для других и теперь и в старости, не зная покоя» (С. 115), подходит к безжизненному герою Маковецкого, открывает его крепко сомкнутые глаза и растягивает сжатые губы в мнимую улыбку, после чего тот, как человекоподобный робот, пятится назад в глубь сцены и исчезает в темноте[859]. Перефразируя Камю, трудно вообразить счастливым такого Сизифа.

И наконец, Константин Треплев, нервный молодой человек, неудачливый «русский Метерлинк», по выражению Елены Толстой[860], который проливает немало слез в чеховской «Чайке». И есть от чего: его пьеса провалилась, Нина разлюбила, мать относится к нему как мачеха. Он собирался вызвать на дуэль Тригорина, который украл у него и мать, и возлюбленную, но дуэль не состоялась, ибо Аркадина спешно увезла писателя в Москву. В итоге Константину ничего не остается, как выстрелить в самого себя. Всеволод Мейерхольд, который в 1898 году сыграл роль Треплева на сцене только что открывшегося Художественного театра, всегда с удовольствием вспоминал общение в тот период с А. П. Чеховым, частенько приходившим на репетиции, и со своей партнершей Ольгой Книппер в роли Аркадиной. В одном из писем Антону Павловичу, уже после ухода из МХТ, он пишет:

Шлю привет Ольге Леонардовне, которая меня, конечно, забыла. Я бы зашел к ней в Москве, если бы был только уверен, что не в тягость. А как мне хочется поплакать с ней в Вашей «Чайке». Господи, как хочется[861].

По всей очевидности, артист имел в виду сцену жесткой ссоры между Аркадиной и Треплевым в третьем действии чеховской пьесы, в ходе которой сын называет мать и ее сожителя «рутинерами в искусстве», а мать обзывает сына «декадентом», после чего они обмениваются целым рядом инвектив, что вызывает у обоих слезы, а затем раскаяние.

Мейерхольд, оказавшийся, по выражению Татьяны Шах-Азизовой, «невольным прототипом» Треплева, о котором Чехов при написании пьесы вовсе не знал[862], провозглашает, подобно своему герою, необходимость новых форм в театре и постепенно дистанцируется от психологического подхода Станиславского. Резко критикуя натурализм Художественного театра, он приступает к созданию своей концепции нового условного театра, которая оказала мощное влияние на современное театральное искусство. При этом Мейерхольд продолжает с симпатией относиться к чеховскому «театру настроения», сосуществовавшему в МХТ с натуралистическим театром. Как показывает театроведческий корпус нашего исследования, чеховские пьесы, до краев наполненные эмоциями, находят своих режиссеров и актеров вне зависимости от эстетических концепций, которым они следуют, будь то условный театр Мейерхольда, эпический театр Брехта или старый добрый театр переживания Станиславского. Эти кажущиеся такими разными теории могут прекрасно сочетаться в театральной практике. И слезы, предписанные Чеховым, на театральных подмостках могут быть как условными или остраненными, так и реальными. Оценит их зритель.

А теперь зададимся вопросом: кто из драматургов XX столетия и, возможно, начала нынешнего, XXI века продолжил традиции чеховской драматургии настроения? Используются ли еще «слезные» ремарки? Какие эмоции присущи современным персонажам? Пожалуй, из всех драматургов советского периода самым близким чеховской эстетике является Александр Вампилов (1937–1972), чьи пьесы неизменно входят в репертуар многих российских театров. Будучи новатором, как и Чехов, Вампилов отказался от морализаторства и романтичности драматургии оттепели и вывел на сцену двусмысленных персонажей, совершенно не вписывающихся в парадигму советского мейнстрима. Именно поэтому необычные пьесы сибирского драматурга с трудом пробивались при его жизни на сцену, и особенно это касалось столичных театров. Ведь в те застойные времена для постановки современных пьес необходимо было получать разрешение от чиновников главлита и прочих крайлитов. Потребовалось время, чтобы талантливые пьесы Вампилова преодолели глухую стену непонимания, страха и ретроградства.

Френели Фарбер в монографии «Александр Вампилов. Ироничный наблюдатель» подчеркивает такие драматургические черты, сближающие Вампилова с Чеховым, как элементы абсурда, слияние комического и серьезного, использование гротеска и иронии, а также эмоциональный подтекст[863]. Американская исследовательница отмечает, что эмоции персонажей, сплетение их чувств очень важны для обоих драматургов, хотя в случае Вампилова эмоции предстают скорее одним из средств, которые он использует для описания процесса самопознания, присущего мужским персонажам его пьес[864]. Особенно показательной в этом плане является «Утиная охота» – самая загадочная и самая сложная пьеса Александра Вампилова, построенная как череда флешбэков. Зилов, главный герой пьесы, это немного чеховский Иванов периода раннего застоя. Запутавшись во взаимоотношениях с женщинами, полностью разочаровавшись в заурядном окружении, а заодно и в себе самом, он переживает экзистенциальный кризис и находится на грани самоубийства. В сцене воспоминания-вспышки об уходе жены, уставшей от его постоянной лжи, Галине пришлось закрыть дверь на ключ, поскольку Зилов хочет помешать ее отъезду:

Галина, опустившись перед дверью на пол, плачет.

Зилов […] Открой, добром тебя прошу… Не доводи меня, пожалеешь.

Галина плачет громче.

Ну, ладно, открой. Я тебя не трону… А этого друга, слышишь, я его убью… Открывай!.. Никуда ты не уйдешь… Это просто немыслимо.

Галина поднялась, вытерла слезы.

[…] Послушай! Я хочу поговорить с тобой откровенно. Мы давно не говорили откровенно – вот в чем беда… (Вампилов А. Утиная охота. С. 254–255).

И здесь Зилов произносит знаменитый монолог-покаяние перед закрытой дверью, в котором он проникновенно рассказывает жене об утиной охоте – его единственном спасении. Эта «ситуация порога», по словам Е. Стрельцовой, – парадокс театра Вампилова, когда его герой сталкивается лицом к лицу с собою[865]. В данном эпизоде, как это часто случается и у Чехова, трагическое переплетается с комическим. Происходит театральное недоразумение (le quiproquo) в стиле Мариво: оказывается, что его конфиденциальный рассказ выслушала не жена, которая уже ушла, а молодая девушка Ирина, которой он назначил свидание:

Ты увидишь, какой там туман – мы поплывем, как во сне, неизвестно куда. А когда подымается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви… А ночь? Боже мой! Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет… (С. 256)

В монологе главного героя нет никаких авторских ремарок, поэтому актеры произносят его по-разному: кто-то страдая и даже плача, а кто-то остраненно[866]. В финале пьесы, когда Зилов должен ответить сам себе на вопрос, стреляться из охотничьего ружья или нет, автор дает обширную, размером в полстраницы, ремарку (это одна из особенностей драматургического стиля Вампилова – развернутые нарративные ремарки), в которой речь идет об амбивалентном эмоциональном состоянии героя:

…С ружьем в руках идет по комнате. Подходит к постели и бросается на нее ничком. Вдрагивает. Еще раз. Вдрагивает чаще. Плачет он или смеется, понять невозможно, но его тело долго содрогается так, как это бывает при сильном смехе или плаче (С. 279).

«Чеховское ружье» у Вампилова не выстрелило. Драматург оставил Зилова живым, как и Чехов не дал застрелиться дяде Ване. Потому что жить дальше – это еще страшнее.

Людмила Петрушевская рассказывает, что, посмотрев в 1973 году спектакль «Утиная охота» Владимира Салюка (это был не разрешенный к показу на сцене спектакль МХАТа, который игрался как открытая репетиция), она за одну ночь написала пьесу «Чинзано» как бы в дополнение к вампиловской пьесе:

И вот Вампилов. С ним до головокружения хотелось спорить. Он был очень важен для нашего нового театра.

Хмель, закваска, бродильный дух.

[…] Да, так вот, одна канарейка спела и погибла в ледяной воде, а другая подхватила и запела, в память о том, кого уже не увидишь[867].

После гибели Вампилова в 1972 году заговорили о «новой волне» в драматургии или так называемой поствампиловской драматургии. Такие драматурги, как Л. Петрушевская, В. Славкин, В. Арро, А. Соколова, Л. Разумовская, А. Казанцев и другие, подхватили вампиловскую эстафетную палочку в изображении духовного дискомфорта героев и героинь в условиях застойного времени. Ключевой фигурой «новой волны» становится Людмила Петрушевская, которая вслед за Вампиловым радикально встряхивает советский драматургический пейзаж, привнеся в него эстетику абсурда, гротеск и терпкую иронию. Впрочем, элементы абсурда встречались уже в пьесах Чехова, который недаром считается предвестником театра абсурда. В драматургии Петрушевской, особенно в ранней, обнаруживаются – через аллюзии и цитаты – интертекстуальные связи с Чеховым. Например, ироническая ремарка «Фраза производит какое-то действие, которое вполне можно назвать как бы звуком лопнувшей струны», используемая автором в пьесе «Любовь» (1974), отсылает к знаменитой чеховской ремарке из «Вишневого сада»: «Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный»[868]. Или в названии пьесы «Три девушки в голубом» (1980) можно усмотреть аллюзию на чеховскую пьесу «Три сестры». В этой «комедии в двух частях» Петрушевской немало слез, как и в комедиях Чехова. «Девушки» плачут, но, в отличие от чеховских героинь, совсем по другому поводу: слезы наворачиваются, как только речь заходит о детях, об их болезнях и страданиях. Интересна реплика одной из героинь, цитирующей известное выражение из «Братьев Карамазовых» Достоевского:

Светлана. […] (Светлана плачет.) Максим плачет. Я за слезинку ребенка!.. Не знаю, что сделаю[869].

Подобные «слезные» ремарки фигурируют и в монументальной пьесе «Московский хор» (1984):

Лика. О детях не беспокойся, о детях не беспокойся. (Начинает плакать.) Дети уже научены горьким опытом[870].

Действующие лица этой пьесы, действие которой происходит во время хрущевской оттепели, гораздо чаще плачут, чем в других пьесах Петрушевской, что вполне объяснимо ее масштабностью. В судьбах многочисленных персонажей, представляющих три поколения одной большой семьи, отразились трагические события российской истории: революции, войны, репрессии. К тому же взаимоотношения героев и героинь осложнены бесконечными бытовыми проблемами, связанными с «квартирным вопросом». Обиды, конфликты, нежелание прощать – все это порождает слезы, как в следующем примере, когда Лика хочет помирить сестру Нету с ее второй дочерью Катей, с которой они не виделись 17 лет:

Нета (поднявшись). Любимые, родные! Мы снова вместе!

[…] Пауза. Лика наконец решила, что настал момент.

Лика. А теперь, мать и другая дочь, поцелуйтесь и простите друг другу!

Катя (осторожно начинает приближаться к дивану). Мама! Мама! Мама! (Плачет.)[871]

Увы, даже слезы дочери не смогли смягчить иссушенное испытаниями сердце Неты, вернувшейся из ссылки в обиде на всех и вся. Уникальность драмы «Московский хор» состоит в том, что ее перипетии происходят на фоне репетиций хора, в котором участвуют и персонажи пьесы, возносясь таким образом из дисгармонии коммунального существования в небесное единение сквозь призму Баха и Перголези. Спектакль петербургского Малого драматического театра в постановке Льва Додина и Игоря Коняева (2002) во многом основан на сплетении бытового абсурдизма и завораживающей хоральности. Зная о пристрастии Льва Додина к приему очуждения, можно предположить, что хор как раз и остраняет доведенный до гротеска гиперреализм драматургии Людмилы Петрушевской. Вместе с тем именно хор подчеркивает чувствительность героев пьесы и милосердие автора. Когда после долгой разлуки встречаются и плачут две сестры – Лика и Нета, в то время как хор исполняет кантату Перголези Stabat Mater dolorosa[872], вместе с героинями плачут и зрители.

Сочувствие и сопереживание, а иногда и слезы встречаются и в некоторых других пьесах Петрушевской, таких как упомянутая «Любовь», «Лестничная клетка» (1974) или более поздняя гротескно-фантастическая пьеса «Бифем» (1989). Вместе с тем Марк Липовецкий и Биргит Боймерс считают, что Людмила Петрушевская в своих пьесах 1970–1980‐х годов первой создала «впечатляющую панораму коммуникативного насилия»[873]. По мнению исследователей, именно Петрушевская является предшественницей русской гипернатуралистической «Новой драмы» – театрально-драматургического движения, возникшего на рубеже XX и XXI веков и во многом изменившего современный театральный ландшафт[874]. И это, конечно, уже совсем другой театр, в котором места для слез осталось не так много.

Вместо заключения

Слезы в жизни и слезы в искусстве – это разные субстанции. Слезы в жизни обусловлены нашим эмоциональным состоянием, а слезы в искусстве зависят от эстетической концепции художника и того художественного течения, в которое вписывается то или иное произведение, будь то картина, фильм или театральная пьеса. Можно заметить, что эволюция художественных эмоций, в том числе и изображаемых слез, происходит сходным образом в живописи и в театре: от изображения реальных слез – к условности, а затем к их постепенному исчезновению. Но это не значит, что эмоциональная составляющая исчезает из искусства. Французский искусствовед Доминик Лобштейн, куратор выставки «Театр эмоций» в парижском музее Мармоттан-Моне (2022), заметил по этому поводу:

Настоящий переворот совершается в XX веке. Художники больше не показывают эмоции, но вызывают их у зрителей. Цель – создать ощущение[875].

Он приводит пример представленной на выставке инсталляции французского художника Кристиана Болтански «Памятник» (1985), включающей в себя шестьдесят пять черно-белых фотографий обычных людей, в том числе и детей, а также семнадцать электрических лампочек с проводами. Ничто не говорит о том, что это лица депортированных. Но само название и форма инсталляции, меланхолическая полутьма, лампочки, напоминающие погребальные свечи, вызывают ассоциации с мемориалом и производят ошеломляющее впечатление. Так и в современном театре. Слез на сцене может и не быть, но диалоги и особенно подтекст, сценография и семиотика постановки, атмосфера, созданная актерами и музыкальным сопровождением, – словом, вся совокупность художественных возможностей театра наших дней способна вызвать у зрителей невероятные эмоции, а иногда и спасительные слезы.

Катриона Келли

«МЕНЯ БОЛЬШЕ ВСЕГО РАДУЮТ СЛЕЗЫ НА ГЛАЗАХ ЗРИТЕЛЯ, А ИХ МНОГО» (И. АВЕРБАХ)

ЭСТЕТИКА ПЛАЧА В ПОЗДНЕСОВЕТСКОМ КИНО[876]

Кино, наряду с архитектурой, было наиболее жестко контролируемым государством и партийной бюрократией СССР видом искусства. Без государственного финансирования оно фактически не могло существовать. Неудивительно, что фильмы часто выступали в качестве посредников официальной идеологии в довольно чистых формах. В то же время сама интенсивность контроля могла создавать своего рода парадоксальную передышку: так было после смерти Сталина, «кремлевского цензора» и регулятора номер один в период с 1930‐х по начало 1950‐х годов в отношении продукции советских киностудий. Например, КГБ, уделявший пристальное внимание литературным кругам и некоторым сферам музыкального творчества в советских республиках, относительно мало интересовался кинопроизводством, предположительно потому, что эту задачу можно было спокойно оставить другим бюрократическим структурам[877]. Когда дело доходит до выражения эмоций (как и в других областях, таких как представление национального прошлого, семейных и рабочих отношений), есть свидетельства как приверженности советским канонам поведения, таким как критическое отношение к сентиментальности и слезливости, так и появления совершенно иных установок – особенно после окончания хрущевской оттепели, с ее установкой на мобилизацию, активность, вовлеченность и оптимизм[878]. Именно это противоречие я предлагаю рассмотреть здесь.

Нетерпимость к «сентиментальности» и «слезливости» среди эстетических арбитров кино восходит к самым ранним дням советской киноиндустрии. Ярким примером является саркастическая критика Виктором Шкловским фильма 1925 года «Коллежский регистратор» (Юрий Желябужский, Владимир Гончуков и Иван Москвин, Межрабпом-Русь, 1925):

Слезы эти смотрителя были отчасти вызваны пуншем, коего он вытянул пять стаканов в продолжение своего повествования […] все эти слезы, которые проливаются на сеансе, – они текут мимо Пушкина[879].

Сходную позицию занимал и Григорий Козинцев, описывая в дневнике начало войны 22 июня 1941 года как сцену как будто из китчевого фильма:

На углу Кронверкской и Кировского плакала Дудинская. И хриплые громкоговорители заиграли, как в плохой кинокартине, «Лебединое озеро»[880].

Слезы Дудинской и хриплые звуки «Лебединого озера» несут одинаковую смысловую нагрузку: дешево, старомодно, китчево. Хотя в конце жизни Козинцев отказался от некоторых своих эстетических предпочтений, дистанцируясь от того, что он считал претенциозным и стерильным в 1920‐е годы, неприятие плаксивости оставалось неизменным. Его версия «Короля Лира» (Ленфильм, 1970) превращает причитания Лира над телом мертвой Корделии из интенсивного физического выражения личного горя в абстрактную декламацию. Несмотря на то что Козинцев придерживается по сути политической интерпретации, результат значительно отличается от шекспировского (можно сравнить финал пьесы, где Донатас Банионис объявляет: «Несите мертвых. Наш ближайший долг / Оплакать их» – более бодрое и официальное выражение, чем our present business / Is general woe, сопровождающееся полуулыбкой).

Отвращение Шкловского и Козинцева к слезливости полностью соответствует этосу «большевики не плачут» официальной советской культуры в целом, выраженному, например, в произведении Ильи Садофьева «Вперед к победе» 1919 года («Мы – Армия свободы, / Творцы счастливой жизни, / Они – разгул насилья […] / В борьбе непримиримой / Они не ждут пощады / И мы ее не ждем»)[881]. В такой классике советского кино, как «Броненосец „Потемкин“» (Первая фабрика «Госкино», 1925) Эйзенштейна, именно «бывшие люди» обильно плачут в минуты беды; фигура пожилой женщины, держащей на руках мертвого ребенка на Одесской лестнице, скорее гротескна, чем трогательна. В фильме «Петр I» Владимира Петрова (Ленфильм, 1937–1938) есть только один отрывок плача, который должен взволновать зрителя, – когда Катерина рыдает над распростертым телом Петра, который вот-вот умрет. Плач князя Меншикова, как и страдания пушкинского станционного смотрителя, кажется, в первую очередь связаны с последствиями употребления алкоголя. Сам Петр на протяжении всего времени являет собой образец мужественной решимости. Эта «эстетика бесслезности» не исчезла в послесталинскую эпоху; более того, она во многом усилилась благодаря характерному для того времени стремлению «очистить» советскую культуру путем возвращения к ценностям и эстетике первого послереволюционного десятилетия. Афоризм Евтушенко «Быть злым к неправде – это доброта» («Злость», 1955)[882] вполне мог быть заимствован из стихотворения Садофьева, написанного тридцатью шестью годами ранее. В свою очередь, «эстетика бесслезности» имела прямое практическое применение в позднем советском кино: редакторы на киностудиях и бюрократы Министерства культуры (после 1963 года – Госкино) не одобряли мрачность и требовали исключить из кинотекстов физическое выражение негативных эмоций в виде слез. Например, постановочная группа фильма Виктора Трегубовича «Уходя – уходи» («Ленфильм», 1979) получила указание Госкино убрать кадры, изображающие «плач мужа и его монолог», который был отнесен к той же категории нежелательных явлений, что и «драка в электричке (удар ногами и фонограмма)», «баня, застолье в деревне» – то есть сцены насилия, наготы и пьянства[883]. В том же ключе «план Сергея в каюте (глаза, полные слез)» был вырезан из фильма «Последняя охота» (Игорь Шешуков, «Ленфильм», 1979)[884]. Было убедительно доказано, что язык тела и жестов значительно изменился в эпоху оттепели[885]. Но, как оказалось, эта перемена не была всеобъемлющей.

Тем не менее просто констатация сохранения «эстетики бесслезности» в позднем советском кино и предоставление доказательств ее существования не приведут к особенно интересным или значимым результатам. Важнее проговорить причины стойкости бесслезности и вместе с тем проиллюстрировать границы эстетики – осветить места, где слезы как бы просачиваются обратно. Такова цель этой статьи. В силу ограниченного объема мое рассуждение не может быть исчерпывающим, но оно, я надеюсь, будет по крайней мере содержательным.

Что касается истоков позднесоветской «эстетики бесслезности», то они, очевидно, связаны не только с большевистским культом «непримиримости», но и с более конкретными ситуативными факторами. Одним из важных моментов является нетерпимость к «сентиментальности» в модернизме как международном движении. Отвращение Шкловского к пьяным слезам, пропитывающим «Коллежского асессора», соотносится с ироническим отношением Бертольда Брехта к эмоциональной экспрессии, которую он рассматривал как некий патологический симптом, требующий терапии в виде Verfremdungeffekt (эффект отстранения). Так, проститутка – лирическая героиня Nannas Lied (1929) – отвергает собственные слезы как бессмысленные:

Gott sei Dank geht alles schnell vorüber

Auch die Liebe und der Kummer sogar.

Wo sind die Tränen von gestern abend?

Wo ist die Schnee vom vergangenen Jahr?

[Слава Богу, все быстро проходит,

И любовь, и даже забота.

Где слезы вчерашнего вечера?

Где снег прошедшего года?]

Отголосок стихотворения Франсуа Вийона «Баллада о дамах былых времен» (Ballade des dames du temps jadis) с рефреном «Но где же прошлогодний снег?» (Où sont les neiges d’antan?) в последней строке строфы не подчеркивает, но ослабляет ссылки на «вчерашние слезы», столь же банальные, сколь и эфемерные. То же самое работает и в обратном направлении: отсылка к Вийону становится еще более банальной благодаря ассоциации со слезами. Можно сравнить пренебрежительное отношение к эмоциям в целом с комментарием известной британской писательницы Антонии Байетт (р. 1936): «Я желаю, чтобы существовал литературный мир, в котором писали бы не только о чувствах людей»[886]. Действительно, антрополог Дэниел Миллер, убежденный сторонник внимания к обыденному и эфемерному, недавно утверждал, что сентиментальность гораздо более проблематична с точки зрения модернистской эстетики, чем другие способы репрезентации, которые могли быть запрещены в более ранние эпохи:

Если я слушаю передачу по Четвертому каналу Би-би-си, подобную «Форуму критиков», почти безусловно какой-нибудь критик раньше или позже выскажется так: такой-то фильм или роман превосходен именно тем, что в нем и тени сентиментальности нет. Практически любая форма садомазохизма или насилия считается подходящей для произведения искусства, но чтобы сентиментальность там присутствовала – боже упаси![887]

Несмотря на очевидную неприменимость к современной культуре в целом (в Голливуде, конечно, шкала ценностей была прямо противоположной), комментарий Миллера отражает преобладающую эстетику в формах искусства, ориентированных на аудиторию посвященных, включая артхаусное кино, а также изобразительное искусство, музыку и литературу. Советская Россия добавила еще один слой подозрительности, связанный с местной интерпретацией романтического и модернистского акцента на оригинальность, – идею о том, что подлинное искусство избегает «автоматизации». И если, как утверждал Шкловский, искусство «нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия»[888], то логично было воспринимать рефлекторные действия, такие как плач – не полностью контролируемые человеческим субъектом в целом, – как несовместимые с искусством, поскольку они по определению не могут быть осмысленными.

Это восприятие, как и подозрительность к кинематографической слезе в целом, сохранялось и в позднесоветское время. Действительно, существовала тенденция отождествлять «эмоционализацию» и «автоматизацию», как это происходит в развернутой критике С. М. Осовцовым того, что он назвал «самоигральные ситуации»:

Покойный Н. П. Акимов сказал, что в искусстве бывают такие ситуации, которые действуют безошибочно, убивают наповал. Например, положите человека на рельсы, и как бы актер ни играл, сама ситуация работает настолько, что зритель будет волноваться за этого человека. К числу таких ситуаций относится момент, когда больного оперируют и он выздоравливает. Такая ситуация действует безошибочно […] Тут у любого на глазах появляются слезы, независимо от игры актеров […] В сегодняшнем фильме от этих самоигральных ситуаций нет ничего[889].

Обеспокоенность Осовцова проистекала не столько из того, что зрителей лишали самостоятельности, заставляя чувствовать определенным образом, сколько из того, что такая аффективная реакция не имела ничего общего с замыслом художников. То есть излишняя эмоциональность подрывала социальную и культурную власть художника, подчиняла его волю интенсивности конкретной ситуации, взятой прямо из банальной реальности.

Нетерпимость советской эпохи к «сентиментальности», можно предположить, еще более укрепилась в кинематографе благодаря тому, что самый талантливый режиссер дореволюционной эпохи Евгений Бауэр специализировался именно на мелодрамах, прославившись такими душераздирающими историями любви и предательства, как «Жизнь за жизнь» (Акционерное общество «А. Ханжонков», 1916) и «Дитя большого города» (Акционерное общество «А. Ханжонков», 1914). Однако советское кино с момента своего появления тоже было нацелено на массы, и не только из‐за конкуренции за аудиторию с популярным западным кино того времени[890], но и потому, что кино должно было стать центральной частью проекта социальных и культурных преобразований (как в неустанно повторяемой цитате, приписываемой Ленину: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»). В этом контексте способность передавать эмоции читателям или зрителям – взгляд на искусство, который в советском контексте был основным, поскольку каноническим защитником этой позиции был Л. Н. Толстой в статье «Что такое искусство?» (1899), – приобрела центральное значение. Отсюда, в свою очередь, проистекал двойной стандарт, согласно которому слезы, недопустимые на экране, приветствовались в зале. Как восторженно записал в 1967 году директор «Ленфильма» Илья Николаевич Киселев:

Я лично дважды плакал во время просмотра картины, а слезы очищения – благородные слезы. Это волнующий от начала до конца, советский фильм, советские люди могут так поступать и смерть их лишена всяческой позы[891].

Если даже директор киностудии мог счесть рыдания над фильмом восхитительными, то тем более желанными были слезы непрофессиональных зрителей. В отчете о реакции зрителей, составленном по заказу «Ленфильма» в 1969 году, чтобы доказать, что фильм Виталия Мельникова «Мама вышла замуж» заслуживает перевода из третьей категории качества во вторую или первую, приводились комментарии директора кинотеатра в Старой Руссе, подчеркивающие именно эмоциональную реакцию зрителей на фестивале новинок студии «Ленфильм»:

Наибольший же успех имел фильм «Мама вышла замуж». Все 12 сеансов прошли почти с полной загрузкой. В зрительном зале во время просмотра не было равнодушных. Многие в фильме узнавали себя, многие утирали слезы… Да это и понятно: авторы фильма затронули очень важную, новую в кино тему, тему семейных отношений[892].

В любом случае существует, по крайней мере, неявная связь между ростом в 1960‐е годы «искренности» как положительной эмоции и пониманием слез как спонтанной, а значит, подлинной формы выражения аффекта[893]. В интерпретации актрисы Екатерины Васильевой в 1975 году была задействована и другая ценная эмоция – доверие:

И хотя играешь трагедию, но, как это ни парадоксально звучит, потом, в зале, когда видишь и слышишь, как молчат, плачут, верят тебе зрители, испытываешь настоящее счастье. И гордость за профессию, которая позволила тебе внести что-то свое в святую память о войне, о победе[894].

Если смысл заключался в коммуникации с советскими народными массами в виде зрительской аудитории, то из этого следовало, что реальные реакции этих людей также имели значение на экране. По словам Бориса Павленка, начальника Главного управления художественной кинематографии и заместителя председателя Госкино, выступавшего на заседании Сценарно-художественного совета Госкино 10 февраля 1971 года: «Долг нашей совести рассказать о миллионах солдатских матерей, чьи слезы неизбывны»[895]. Здесь важна не только эпохальная речь Л. И. Брежнева 8 мая 1965 года, в которой подчеркивался вклад многих простых людей в победу в войне, но и включение в число монументальных памятников фигур, открыто выражающих скорбь. Ярким примером стала советская версия «Пьеты» Микеланджело – «Скорбь матери» Е. Вучетича, открытая в 1967 году[896].

В целом, слезы имели не только значение рефлекторных, автоматических, клишированных и китчевых проявлений «мрачных» или «упадочнических» настроений. Они также могли представлять искренность, спонтанность и настоящую скорбь. Ни о какой радикальной смене парадигмы (слом парадигм) в этот период советской истории говорить не приходится. «Большевики не плачут» по-прежнему оставалось в силе, если речь шла о настоящих большевиках. Например, многочисленные биографические фильмы о Ленине и других революционных лидерах, вышедшие с конца 1950‐х по 1980‐е годы, пересмотрели представление о вожде во многих отношениях, от возвращения в пантеон ранее запрещенных фигур, таких как Зиновьев и Бухарин, до придания большего значения личной жизни вождя. Иногда Ленина представляли физически слабым (новаторской здесь была работа Сергея Юткевича «Рассказы о Ленине» («Мосфильм», 1957). Но очеловечивание Ленина происходило через включение таких эмоций, как юмор, досада, разочарование, а не печаль или горе, которые выглядели бы как признание слабости. В произведениях Марка Донского «Сердце матери» («Мосфильм», 1965) и Евгения Андриканиса «Казнены на рассвете» («Мосфильм», 1965) Ульянова реагирует на казнь сына скорее со стойкостью, чем с отчаянием. В равной степени обвинение в истерии оставалось мощным оружием против авторов фильмов, таких как Алексей Герман, которые не вписывались в советские каноны приличия[897]. Парадигмы не ломались, скорее, они расширялись, как и каноны художественного производства.

Процесс изменений неуловим, потому что, конечно, не существовало явного партийного, правительственного или внутристудийного приказа кинематографистам о том, что они должны включать больше эмоциональности или быть более снисходительными к слезам. Действительно, как показывают примеры Трегубовича и Шешукова, излишние слезы считались недостатком еще в конце 1970‐х годов. На самом деле, слезы не так часто встречались в советских фильмах конца 1960‐х и 1970‐х годов. Тем не менее они были заметны в ярких и важных местах.

Примером может служить фильм Виталия Мельникова «Мама вышла замуж». Здесь реакция зрителей («многие утирали слезы») была предопределена финалом фильма, где два центральных персонажа, Зина (Люсьена Овчинникова) и ее сын Боря (Николай Бурляев), пытаются примириться перед лицом его возмущения по поводу ее недавнего замужества. Сцена длится более трех минут (1.17.05–1.20.37), что очень долго для фильма продолжительностью всего 80 минут. Примерно на третьей минуте Зина начала тихо плакать, в ее глазах стояли слезы. По мере того как Боря отмахивался от нее, ее реакция становилась все более отчаянной, и в конце концов она упала в обморок у автомата с газированной водой (1.19.25), прежде чем Боря принес ей стакан воды. Фильм закончился этим двусмысленным моментом – обнадеживающим, но не окончательным. Помимо того, что результат встречи ставится под сомнение, режиссура и операторская работа (Дмитрий Долинин) также используют как бы документальную перспективу. Сначала Зина и Боря бесстрастны; позже выражение боли и обиды Зины контрастирует со смешанным чувством раскаяния и упрямства Бори. Незнакомые люди, снующие туда-сюда перед камерой, придают встрече несерьезный характер. Изоляция Зины была пронзительной (чему способствовала натуралистичная игра Овчинниковой), но полной. Создавалось впечатление, что зрителя впустили в приватную обстановку, несмотря на присутствие посторонних, – эффект усиливается благодаря перемежающей сцене, в которой Витя, новый муж Зины, прохаживается в одиночестве.

Эта сцена представляла собой выхваченный момент открыто выраженных эмоций в фильме, в основном посвященном людям, которым трудно показать свои чувства. На самом деле ее точная реализация была завершена на поздней стадии, после того, как Иосиф Хейфиц и другие высокопоставленные лица в Первой творческой группе выразили обеспокоенность тем, что в исполнении Овчинниковой не хватает драматизма, и, что более важно, после того, как Ирина Кокорева, старший редактор ЦРК (главный редактор Сценарно-редакционной коллегии Госкино) заявила, что Боря «холоден и неприятен» и что «весьма заурядно, бытово снята актриса Л. Овчинникова». Хейфицу и команде удалось избежать необходимости переснимать Борю, но ценой этого стал обширный монтаж финальной сцены, включающий как новые диалоги, так и новые визуальные эффекты. В плане пересъемки было четко указано:

Вместо общей успокоительной фразы «Я нашелся, я живой» на озвучке будет введен более определенный текст. Смысл сцены должен быть таков. На допрос матери о ребенке Борька отвечает: «Я потерплю». Мать плача отходит. Для нее такой ответ слишком расплывчат, и Борька, преодолевая мальчишескую гордость, говорит ей, что «потерплю», это так… что он не может вдруг… сразу… что он понимает… «Хочешь, мы с отчимом на футбол пойдем? Хочешь, он мне будет мотороллер чинить?»[898]

В случае с фильмом «Мама вышла замуж» предложение включить сцену открытого плача было навязано сценаристу и режиссеру в процессе производства. Три года спустя «Монолог» Ильи Авербаха развивался по-другому. Начнем с того, что слезы здесь были гораздо более очевидны, и их присутствие датируется ранним периодом работы над фильмом. Три важнейшие сцены, изображающие отношения между пожилым героем, профессором Сретенским (Михаил Глузский), и его обожаемой внучкой Ниной (Марина Неёлова), сопровождались обильным плачем Нины. В первой (1.23.33–1.24.31) Сретенский, вернувшись с международной научной встречи и пресс-конференции, с тревогой встречает острое переживание Нины после того, как ее бросил любовник. Во второй (1.27.07–1.28.16), вернувшись после безуспешных попыток убедить любовника Нины остаться с ней, Сретенский выдерживает поток слезливых оскорблений со стороны Нины – «ты как они! […] я… ненавижу тебя!»). Наконец (1.33.30–1.34.35), увидев Нину, стоявшую в одиночестве в лаборатории, Сретенский спускается, и Нина обнимает его, судорожно рыдая. И примирение, и сама ссора были гораздо более откровенными, чем в фильме Мельникова.

«Монолог» представлял собой заметную смену тона как в творчестве Авербаха, так и в советском кино в целом. Будучи непосредственным современником А. С. Байетт, Авербах в своих ранних работах, казалось, предвосхитил ее стремление к миру искусства, которое не сводилось бы только к чувствам. Его первый полнометражный фильм, «Степень риска», был посвящен восприятию врачом эффективности, а не человеческим интересам: выживание пациента, очевидно, было для центральной фигуры вопросом расчета (в смысле оценки вероятности, а не оценки собственного интереса). Второй фильм Авербаха, «Драма из старинной жизни», намеренно сохранял историческую дистанцию от отношений двух крепостных, не пытаясь придать сюжету эмоциональную универсальность.

Переход от подобных исследований застывшего аффекта к работе с чувствами в «Монологе» был отмечен в студийных дискуссиях. Критик Дмитрий Молдавский, старший редактор Второй творческой группы, посчитал, что именно довольно холодная манера Авербаха в предыдущих фильмах заранее заслужила право на создание фильма такого порядка: «Меня радует, что тот известный холодок, который вообще свойственен работам Авербаха, здесь стал стражем хорошего вкуса, он нигде не впал в слезливости и сантимент»[899]. Очевидно, другие деятели, участвовавшие в проверке фильма, разделяли это мнение: главный редактор Сценарно-редакционной коллегии Госкино Д. К. Орлов и младший редактор В. В. Щербина, опасаясь, что «тяжелые личные коллизии» могут вообще вычеркнуть Сретенского из общественной и профессиональной жизни, только хвалили Неёлову: «Трудные для исполнительницы сцены заключительной части фильма сыграны М. Неёловой сильно и тонко»[900].

Рекомендуемые сокращения касались в основном профессиональной жизни Сретенского и его отношений с коллегами и помощником Котиковым. Как писал директор «Ленфильма» В. В. Блинов:

Исключены слова об абстрактном доверии таланту […] Исключены отдельные реплики Котикова, которые нарушают цельность выступления Сретенского на Ученом совете […] Сокращена сцена пресс-конференции за счет исключения второстепенных бытовых вопросов.

В то же время сцены с участием Нины подверглись всего двум сокращениям:

Найдено новое текстовое звучание эпизода признания внучки, что изменило смысл сцены. Теперь в ней идет речь о предстоящем замужестве внучки и предполагаемом переезде ее к мужу.

А далее:

Сокращен эпизод беседы на лодочной станции (между Сретенским и молодым врачом) за счет начала разговора, из которого исключены общие рассуждения[901].

Точно так же выступавшие на заседании Ленинградского отделения Союза кинематографистов в целом хвалили фильм и, не считая поведение Нины неуместным, в основном критиковали поведение ее деда как бестактное и не соответствующее современности[902]. На этой встрече Авербах также высказал то, что лучше всего описать как творческое кредо, сфокусированное на негативных эмоциях:

Это фильм о добром человеке… Почему печальный конец?..

А почему должно быть весело после каждого фильма? Почему мы боимся печали? Человек должен быть и одинок, человек должен страдать, это естественный удел… Меня больше всего радуют слезы на глазах зрителя, а их много. Человеку надо грустить, а радоваться все время очень опасно[903].

Можно сказать, что если Илья Киселев принял очистительную модель плача («слезы очищения»), то Авербах – терапевтическую («человеку надо грустить, а радоваться все время очень опасно»). Но в обоих случаях пролитие слез считалось необходимым для эстетического и этического эффекта фильма.

Фильм Авербаха не запустил поток аналогичных сцен в фильмах, где отношения между поколениями были центральной темой. Тем не менее его появление стало признаком изменения отношения к киноиндустрии в целом. Примечательно в этом смысле воспоминание актера Михаила Жарова о съемках фильма «Петр Первый» (Владимир Петров, «Ленфильм», 1937). Задуманный как дань уважения исполнительнице главной женской роли Алле Тарасовой, сюжет был посвящен ее способности плакать по требованию как этическому качеству («нравственная воля ее таланта») или даже оккультному свойству, «магической силе»:

– Стоп! – почти шепотом остановил съемку режиссер Петров. – Алла Константиновна, мы сняли четыре дубля, но мне нужен еще один. Вы сможете? Мне нужно для монтажа два крупных, почти одинаковых плана – Меншиков, застывший в скорби с сухими глазами, и Екатерина, смотрящая вдаль с обильно текущими по лицу слезами. Сможете?

– Снимайте, только сразу! – тихо ответила Тарасова.

Она наклонилась – долго смотрела в лицо лежащего Петра, потом закрыла глаза и, сказав: «мотор!», подняла голову. Из открытых, полных тоски и печали глаз брызнули слезы…

Я не знаю, какая магическая сила, какая нравственная воля ее таланта потрясли нас, участников этой сцены – в почти застывшем лице Екатерины отразилось смятение и бессилие смертного перед неизбежностью.

Слезы лились, аппарат снимал, а Петров молчал, не решаясь своим «стоп» нарушить таинство искусства.

Рукой он сделал знак, съемка кончилась, но все оставались на своих местах[904].

Участие в этом квазирелигиозном обряде, «таинстве искусства», подняло Тарасову намного выше просто технических достижений[905]. Примечательно, что именно эта способность должна была быть подчеркнута в эпоху, когда слезы становились все более важными в художественном кино: на самом деле, интерпретация Жарова была, мягко говоря, очень избирательной, упуская значение, которое сценарий и визуальные образы в основном придавали слезам. Тем не менее «слезные» сцены оставались несколько проблематичными даже в 1970‐е годы: если у Авербаха право на них зависело от многолетнего рекорда режиссерской отстраненности, то в фильме Никиты Михалкова «Пять вечеров» («Мосфильм», 1978) обоснование было иным, но сопоставимым: главный герой, Александр Ильин, в основном сохранял ироничную позу по отношению к двум женщинам, с которыми был связан, растворяясь в слезах в один-единственный момент, наедине с собой[906].

Но всего год спустя фильм, также снятый на «Мосфильме», должен был принять гораздо более снисходительное отношение к тропу плача, его новая распространенность подчеркивается даже в названии. Это была знаменитая мелодрама Владимира Меньшова «Москва слезам не верит», производство которой началось в 1978 году.

Уже когда литературный сценарий Валентина Черных был опубликован в «Искусстве кино» в 1977 году, три сцены плача были на видных местах. Одна из них – сцена, которая, как позже вспоминал Меньшов, убедила его снять фильм:

Единственное, что меня сразу привлекло, – это замечательный ход, когда Катерина заводит будильник и в слезах засыпает, а просыпается уже через несколько лет и будит взрослую дочь[907].

Правда, в оригинальной версии сцена была довольно сухой:

Закончив стирку пеленок, Катерина села за стол. Она пыталась заниматься, но ничего не могла с собой поделать, глаза смыкались. И она заплакала. Она плакала тихо, чтобы не разбудить дочь и Людмилу, которая спала здесь же на раскладушке.

Выплакавшись, Катерина вытерла слезы, собрала тетради и начала заводить будильник[908].

Во второй сцене Катерина тоже тихо плакала в одиночестве, но с гораздо большим эмоциональным эффектом и тоже с невидимым свидетелем – ее маленькой дочерью Александрой:

Александра прислушалась. В комнате матери было тихо. И вдруг из комнаты донеслось едва слышное всхлипывание. Александра встала, прошла в комнату матери и увидела рыдающую Катерину. Катерина плакала, уткнувшись в подушку, у нее вздрагивали плечи, она плакала почти беззвучно, и тем это было страшнее[909].

И наконец, наступила сцена более откровенных рыданий, когда после исчезновения Гоги (как его тогда называли) Катерина впала в полное отчаяние:

Большой совет заседал на кухне. Катерина плакала.

– Перестань, – грубовато потребовала Людмила. – Москва слезам не верит. Тут не плакать, а действовать надо.

– Согласен, – вступил в разговор Николай. – Попробуем разобраться спокойно. Ты его любишь?

– Люблю, – сквозь слезы ответила Катерина[910].

Ощущение того, что Катерина очеловечилась благодаря своей новой уязвимости, еще больше усилилось благодаря более ранней сцене, не вошедшей в окончательный вариант фильма, где она сама упрекает просительницу за отсутствие стоицизма, когда та разрыдалась:

Вечером Катерина вела прием избирателей. Вошла средних лет женщина, села напротив нее и заплакала.

– Перестань, – сказала Катерина – Слезами ничему не поможешь. Пришла на прием к депутату Моссовета, рассказывай.

– Я с мужем разошлась, – и женщина снова заплакала.

– Тоже мне беда, – презрительно сказала Катерина. – Кто сейчас не разводится. У меня знакомая пять раз разводилась и пять раз замуж выходила.

Это женщину заинтересовало. Она вытерла слезы.

– Как пять? – переспросила она.

– Вот так, – подтвердила Катерина. – Все не получалось. На пятый раз только получилось. А сейчас счастлива[911].

В процессе работы над сценарием Меньшов внес ряд изменений – например, превратил прием в посольстве в международный кинофестиваль, чтобы новые мигранты в Москве могли оказаться рядом с известными деятелями мира кино, а встречи с простыми избирателями – в посещение клуба встреч, которым руководит официальный советский брачный маклер. Но он сохранил все три сцены плача Катерины, а фактически добавил еще две. В сценарии, когда Катерина просит Рудольфа помочь ей прервать беременность – «помоги найти врача» (56.35) – ей не приписывается никаких эмоций. Но в фильме она разражается рыданиями, что, конечно, усиливает эффект черствости Рудольфа, отказывающегося помочь. Еще более примечательно, что в конце фильма, вместо бинарной ситуации слез Катерины и практичной или грубой реакции ее друзей, есть необычная сцена группового плача, когда все три женщины оплакивают свои потерянные мечты (1.14.19), а затем быстро возвращаются в настоящее. Одновременно высоко стилизованная и натуралистичная, эта сцена стала вехой в советском кино.

Несмотря на новаторский акцент на слезах, фильм «Москва слезам не верит» не считался спорным по этим причинам, по крайней мере сначала. Студия сразу же поддержала сценарий для получения статуса двухсерийного фильма на том основании, что он важен темой социальной подвижности и посвящен Москве[912]. Госкино выразило озабоченность только тем, что материал об урожае картофеля должен быть опущен, что некоторые детали некоторых второстепенных персонажей должны быть уточнены и что фильм не должен заканчиваться праздником («Считаем нецелесообразным заканчивать сценарий эпизодом застолья»), что связано с законодательством, запрещающим пропаганду употребления алкоголя (постановление Совета Министров СССР от 16 мая 1972 года «О мерах по усилению борьбы против пьянства и алкоголизма»[913]). Однако реакция Госкино на черновой вариант была гораздо более неоднозначной. Похвалив работу с четырьмя из пяти центральных персонажей и общую идею дружбы между тремя женщинами, стоящую в центре фильма, редактор ГСРК Игорь Садчиков также высказал не только критические замечания по поводу медленного темпа (затянутость) и недостаточного внимания к современной жизни («сейчас в фильме нет современной Москвы»), но и сомнения в успехе эмоциональной окраски фильма:

Материал фильма крайне неровен по качеству. Режиссеру не откажешь в знании жизни, в наблюдательности, в темпераменте, в чувстве юмора, и вместе с тем все это чрезвычайно перегружено, нет чувства меры, мало вкуса, а иногда есть прямая безвкусица на грани пошлости. […] Исполнительница главной роли актриса В. Алентова недостаточно убедительна в финальной части, в роли директора фабрики, эту часть фильма еще в основном надо снимать[914].

Коллеги Меньшова с «Мосфильма», однако, встали на защиту фильма, Художественный совет Второй творческой группы не выразил беспокойства по поводу неровности или безвкусицы, вместо этого твердо заявив, что «фильм снят в единой творческой манере»[915]. Высшее руководство (дирекция) «Мосфильма» и Госкино согласилось с этим предложением; сокращения, предложенные «Мосфильмом», касались таких деталей, как кадр, где Катерина лежит в кровати, из которой только что вышел ее любовник, и уточнение финала, в то время как Госкино вообще не выдвигало официальных требований об изменениях и согласилось установить первую группу оплаты[916].

Однако критики восприняли фильм довольно тепло. С точки зрения киноведов, «Москва слезам не верит» не принесла ничего нового: центральный сюжет представлял собой повторение фильма «Старые стены» Виктора Трегубовича («Ленфильм», 1973), сценарий которого был намного лучше сценария Анатолия Гребнева. Фильм Меньшова был снят в тот момент, когда производственное кино уже прошло свой пик (апогеем его стало присуждение Государственной премии фильму Сергея Микаэляна «Премия» в 1976 году и комплимент Брежнева фильму в речи на XXV съезде в том же году). Именно о производственном фильме шла речь в одной из первых рецензий на картину «Москва слезам не верит»:

Исследование социального среза действительности, которое предприняли сценарист В. Черных и В. Меньшов – теперь в качестве режиссера – в картине «Москва слезам не верит», можно считать продолжением их поисков в области современной темы, дальнейшим осмыслением значения и места рабочего человека в сегодняшнем мире, поисков, предпринятых в новом жанрово-стилистическом ключе, в новом художественном повороте[917].

Склонность профессионалов кино мыслить категориями, применяемыми в проектной документации студии («производственный фильм», «драма о современном рабочем классе»), означала, что новизна фильма «Москва слезам не верит» осталась незамеченной. Самым ярым его защитником на этом этапе был Борис Павленок из Госкино, который рассматривал фильм как упражнение в советском патриотизме:

Есть незамысловатая лирическая история о желании счастья и поиске любви; экран населен простыми людьми, лишенными столь модных ныне «комплексов»; интерьеры как интерьеры – ни роскоши, бьющей на эффект, ни обнаженной «узнаваемости» быта. Серость? Усредненность? Нет, правда, доподлинная, тревожащая душу, волнующая правда. Правда крупных и многомерных характеров, правда нашего советского образа жизни[918].

Что изменило положение фильма Меньшова, так это его огромный и более или менее мгновенный успех у публики. Уже в августе 1980 года председатель Госкино Филипп Ермаш удостоил фильм почетного упоминания в своей общей оценке состояния советского кинематографа, опубликованной в журнале «Искусство кино»:

Очевидно, стоит приглядеться к успеху фильма «Москва слезам не верит». Он свидетельствует о том, что есть в картине какие-то секреты, которые нам нужно взять на вооружение.

Не менее примечательным был и тот факт, что Ермаш сразу же определил причины, по которым фильм оказался настолько успешным:

Зрители говорят, что это лента «чувствительная». Значит, в народе назрела потребность испытать в зрительном зале бесхитростные, но волнующие, всем близкие чувства[919]

Там, где руководители ленинградских кинотеатров были вынуждены показывать «Премию» в нагрузку к мексиканской драме «Есения», «Москва слезам не верит» почти без рекламы завоевала рекордную аудиторию[920].

Кинокритики сделали собственные выводы об успехе фильма Меньшова: к примеру, что фильм был «сказкой», – описание, которое прижилось, несмотря на яростные возражения самого Меньшова[921]. Вовлеченность в отношения героев – еще один итог. В статье для газеты «Советская культура» Филипп Ермаш выделил этот элемент («глубоко индивидуальные судьбы и даже личные отношения героев»), упомянув «Пять вечеров» среди фильмов-предшественников[922]. Но, как отмечает Дэвид Макфэдиен, не столько внутренняя ситуация в фильме, сколько его эмоциональный пессимизм задел за живое:

Начальники советского кино видели его как пример счастливого дополнения, а тем временем зрители не могли расстаться с более личным восприятием фильма – как рассказа о несчастном отсутствии[923].

Или, как резюмировал один критик: «Москва слезам верит, как верила всегда»[924].

Присуждение Меньшову премии «Оскар» за лучший иностранный фильм в 1981 году было, в некотором смысле, несущественным. Фильм – в отличие, как это ни парадоксально, от «Премии» Микаэляна – не был особенно успешным с точки зрения количества стран, в которых он был показан, или продажи билетов[925]. В англоязычных странах отзывы о фильме «Москва слезам не верит» не отличаются похвалой. Ведущий британский журнал о кино Sight and Sound отметил: «Добродушный, но тусклый». Рецензент Cineaste заметил, что в своей банальности фильм вполне сопоставим с популярными американскими ценностями:

Кажется, что Москва, как до нее и Голливуд, действительно слезам не верит, а наоборот, отличается способностью довести все сложные проблемы до простых любовных конфликтов, кончающихся утешительными хеппи-эндами[926].

Безусловно, наибольшее влияние фильм оказал внутри СССР, вызвав у кинематографического истеблишмента много душевных терзаний в попытках объяснить его успех. «Почему так взволнованы зрители?» – задался вопросом круглый стол, организованный ведущим профессиональным журналом СССР[927]. Сам Меньшов указал на очевидное несоответствие между популярным успехом его фильма и его критическим восприятием:

У иных коллег само понятие «массовая продукция» вызывает даже некоторое высокомерие. И у нас трудности и сложности начались, как только мы запустились. А когда фильм вышел на экран, она, критика, сразу встала к нему в резкую оппозицию. И не только критика. На одном совещании очень уважаемый режиссер даже сказал: картина эта, на мой взгляд, портит вкусы зрителей, приучает их к неправде в кино. Если таких фильмов будет много, наш зритель потеряет ориентиры, перестанет различать правду и ложь[928].

Но таких скептиков на обсуждении не было, напротив, первый секретарь Фрунзенского райкома партии города Москвы Борис Грязнов назвал фильм Меньшова «поэмой» и подчеркнул соответствие его эмоциональности целям партии:

Картина эта поможет нам избавляться в нашей воспитательной работе от элементов сухости, абстрактности, насыщать эту нашу важнейшую идеологическую работу теплым, живым, эмоциональным содержанием, соединять идейно-теоретические установки с картинами живой жизни, всем понятными и близкими. В полном соответствии с принципиальными установками партии, сконцентрированными в Постановлении ЦК КПСС «О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы»[929].

Как подытожил редактор журнала «Искусство кино» Евгений Сурков (в прошлом старший редактор Госкино):

Советская критика не может, просто не имеет права игнорировать функционирование той или иной картины в зрительской аудитории. […] В этой связи интересен и случай картины Меньшова, которая явно сумела ответить на какие-то важные духовные запросы зрителей, ранее остававшиеся неудовлетворенными. […] В картине В. Черных и В. Меньшова за простыми человеческими чувствами и поступками раскрывается та высокая духовная культура людских отношений, которая, вероятно, нам сейчас всего нужнее[930].

Независимо от того, соглашались с ним читатели или нет, им, безусловно, нужно было бороться с новым эстетическим стандартом, который как раз выдвигал на первый план слезливость. Как следует из замечаний Меньшова, «Москва слезам не верит» оставалась спорной отчасти именно потому, что имела огромный успех у «непредвзятой» аудитории[931]. Но после выхода фильма были неоднократные попытки использовать его успех как самим Меньшовым (например, в фильме «Любовь и голуби» 1984 года), так и другими («Зимняя вишня» Игоря Масленникова 1985 года, в котором переработаны многие элементы фильма Меньшова, за исключением исторических рамок)[932]. Как бы ни относились кинематографисты и критики к фильму «Москва слезам не верит», в итоге они отказались от прежней «эстетики бесслезности». А некоторые стали считать именно эмоциональное выражение мерилом успеха или неудачи реализма. Как выразился Евгений Марголит в рецензии 1986 года:

И историю, тысячу раз задокументированную, и историю вымышленную авторам надо пережить, поверить в ее реальность – «над вымыслом слезами обольюсь», – только тогда она может тронуть и зрителя, заставить его переживать[933].

Олег Лекманов

СЛЕЗЫ У АНДРЕЯ БИТОВА И ЮРИЯ КАЗАКОВА

ДВА ЭТЮДА ИЗ КНИГИ «ГЛАЗАМИ РЕБЕНКА»

«Но-га» (1962) А. Битова

Коротко напомню фабулу этого битовского рассказа[934].

После школы второклассник Зайцев должен поскорее вернуться домой, потому что у его отца день рождения. Вместо этого мальчик отправляется на рискованную прогулку по приглашению двух одноклассников.

День рождения отца – это Зайцев понимал. Но перед ним, серьезные, сомкнутые, стояли ребята, молча ждали и словно испытывали его. <…> Он всегда ждал дружбы, и она не удавалась, как-то он не был нужен, а в его возрасте это уже стало важнее всего. Надо было что-то предпринять, и Зайцев выбрал этих двух (30)[935].

Поначалу все складывается вроде бы неплохо, и Зайцеву почти удается стать третьим в этом сомкнутом содружестве: «Они замаскировали проем снегом и сговорились прийти сюда завтра с инструментом» (32). Однако во время опасной совместной игры Зайцев подворачивает ногу, отстает от товарищей на пути домой, и союз размыкается. Мальчик превращается для пары друзей в третьего лишнего: «Их не стало. Они перебежали улицу – и вот их нет» (38). В парадной своего дома Зайцев встречает отца, который возвращается после бесплодных поисков сына. Взвинченный отец дает мальчику пощечину, но в итоге, уже дома, мать, а вслед за ней отец утешают сына, ласково касаясь его лица, и сын просит у отца прощения:

Единственно, что ясно чувствовал, это прикосновение маминых рук и прохладу простынь. <…> Было очень больно – и тогда он почувствовал на лбу слабое, жалкое, чуть дрожащее прикосновение руки отца. Он схватил эту руку – она была горячая, сухая, со вздутыми суставами пальцев – и прижал к щеке.

– Ты не сердись, папочка… – всхлипнул он. – Уроки я приготовил. Честное слово, папа…

Губы у отца запрыгали, и он отвернулся.

– Доктор… – сказал отец. – Что же это, доктор?.. (42)

Рассказ завершается слезами и отца, и сына (сын «всхлипнул», «губы у отца запрыгали, и он отвернулся»), и эти слезы в унисон, очевидно, следует воспринимать, как утешительный итог всего текста, как знак преодоления размолвки между сыном и отцом.

Важно отметить, что подготавливаться этот дуэт начинает задолго до финала. На первых страницах мальчик проходит испытание на мужественность и старательно подражает новым товарищам – переплывает вместе с ними к таинственному островку («они стояли на льдине, один с шестом – отталкивались и плыли к острову» (32)); курит под трибуной стадиона («Они курили, пряча в кулак огоньки» (32)); надевает на себя старый противогаз («Они распаковывали сумки и пытались натянуть маски на голову» (33)); и, наконец, скатывается с высокого деревянного столба вниз («Зайцев перелез и судорожно сжал столб. Попытался устроиться поудобнее – и вдруг поехал вниз. Быстрее, быстрее. И вот он внизу – ему стало весело. Это оказалось так просто!» (34)).

Увы, вторая попытка героя скатиться со столба, в отличие от первой, завершается неудачей, и хрупкий контакт между ним и двумя другими мальчиками сразу же разлаживается. Внешним проявлением этого становятся как раз слезы Зайцева и жесткая реакция на них одноклассников:

Он подвернул ногу, когда падал, – это было очень больно. Но заплакал он от досады, что свалился, – не от боли. Сверху, придерживаясь за столб, смотрели ребята. Он сидел, обхватив ногу, раскачивался – баюкал ногу. На ребят он старался не смотреть – стыдился. Они съехали вниз.

– Что с тобой? – сказал первый.

Он хотел вскочить, сказать: ничего, ничего страшного. Вскочил – чуть не закричал от боли.

– Б-больно, – только и сумел сказать он.

– Ну вот, – сказал второй.

– Я же говорил, – сказал первый, – не надо было брать его с собой.

– Тюфяк, – сказал второй (35).

Далее следует важнейший для раскрытия нашей темы фрагмент рассказа, описывающий рефлексию Зайцева-младшего над своими слезами:

Это было невозможно слышать, да и боль вдруг стала таять.

– Это пустяки, – сказал Зайцев. Ему было стыдно, и он не смотрел на товарищей. Слезы всегда его подводили. От боли ведь он никогда не плакал. Только от обиды. Будто не он сам, а кто-то в нем плакал (35).

Этот «кто-то», плакавший в герое, несомненно, был Зайцев-старший, о чьей склонности к слезам будет заботливо сообщено читателю еще до непосредственного появления отца в рассказе: «…всё мучительней стучалась мысль о доме, жалко маму, и папа, который сердится и будет кричать и, может, стукнет, а потом заплачет от этого» (36). Стыдясь за себя перед ровесниками («Ему было стыдно, и он не смотрел на товарищей. Слезы всегда его подводили»), герой стыдится, в первую очередь, за присутствие отца в себе. Собственно, его роковой выбор в начале рассказа был выбором в пользу сильных товарищей против слабого отца. С матерью никакого конфликта у главного героя нет.

Два спутника мальчика, вероятно пережившие ленинградскую блокаду (Зайцевы в это время были в эвакуации)[936], инстинктивно чувствуют в нем чужого. Когда они нащупывают в герое слабое место (Зайцев не может удержать слез), то с детской жестокостью начинают на это слабое место давить:

…из темноты выплыли две фигуры. Сначала первый, потом второй… У первого было надутое, злое лицо.

– Ну что? Хнычешь? – сказал он.

– Ребята, – сказал Зайцев, и ему показалось, что сказал он удивительно просто и браво, – нога-то что-то того…

– Распустил нюни – смотри, прыгают, – сказал первый. – Заплачь мне еще, гогочка… (37).

Неудивительно, что попытка Зайцева завязать дружбу с чужими для него одноклассниками проваливается. Однако это поражение парадоксально приближает героя к победе – именно такое название – «Победа» – было дано рассказу при первой его публикации[937].

В первый раз мальчик и его отец плачут, но еще не вместе, а каждый по отдельности, при встрече в подъезде:

– Кто тут? – сдавленно сказал отец.

Мальчик разрыдался.

– Ты? – сказал отец как-то удивленно-спокойно. – А я ведь тебя ищу.

Он подошел вплотную и вдруг взвизгнул:

– Негодяй!

Как-то неуверенно и неловко, покачнувшись, ударил мальчика по щеке. Рука его сразу повисла, а губы запрыгали.

– Ты хоть о матери-то подумал?! Ну ладно, меня ты не любишь… я знаю… хотя в день рождения… Но мать!.. Неужели ты?.. – Он осекся и испуганно посмотрел на мальчика.

Мальчик закрылся локтем и зарыдал сильнее.

– Что с тобой?! Говори!! Что ты с собой сделал?!

– Ho-га… – только и мог между всхлипами сказать мальчик (42).

Эти слезы не сближают героев, а еще больше разобщают их. Отметим, что финал процитированного фрагмента объясняет, почему рассказ так странно называется, и вместе с тем неброско указывает на определяющую роль мотива слез в тексте. Дефис здесь заменяет слезный всхлип: но–всхлип–га.

Однако максимальное отчуждение между отцом и сыном оказывается прелюдией к максимальному их сближению в финале и тоже через слезы. Сначала отец проявляет физическую силу («Отец внес его по лестнице» (42)), а затем сын перестает стыдиться отца в себе, он не столько понимает, сколько ощущает, что жестокая сила мальчиков – это не его, а слабость и даже истеричность отца – его. Поэтому рассказ завершается не только слезами отца и сына, но и дополнительным сентиментальным жестом сына, который, не стесняясь присутствия постороннего человека (врача), прижимает к щеке отцовскую руку. А Зайцев-старший и здесь не изменяет себе. Он, как по-настоящему слабый человек, вмешивает в ситуацию более сильную, но постороннюю инстанцию – все того же врача: «– Доктор… – сказал отец. – Что же это, доктор?..»

И уже неважно, что сын в финале откровенно врет отцу, да еще подкрепляет вранье сакральным для детской советской литературы словосочетанием «честное слово» (вспомним одноименный рассказ Леонида Пантелеева): «Уроки я приготовил. Честное слово, папа…». Никаких уроков Зайцев-младший приготовить не мог – некогда было, вместо этого он гулял с мальчиками. Просто герой запоздало вспомнил наказ матери из начала рассказа:

Сегодня папин день рождения, и мама сказала: «Как придешь из школы, сразу садись за уроки, потом приберись и все сделай очень хорошо до того, как папа вернется с работы. Это будет лучший подарок» (30).

Так вот, это искреннее желание мальчика сделать подарок отцу оказывается куда важнее пресловутой правды, как и понимание того, что он, подобно отцу, слаб: познание себя оказывается важнее и «победнее» и силы, и почти обязательного для советской литературы желания героя исправиться и из слабого стать сильным.

Таким образом, слезы в рассказе Андрея Битова «Но-га» выполняют обе свои важнейшие для мировой литературы функции. Это и слезы разъединения, и слезы объединения, и слезы горя, и слезы очищения, ведущего к радости.

«Во сне ты горько плакал» (1977) Ю. Казакова

Среди многих загадок программного рассказа Юрия Казакова едва ли не самая важная это загадка заглавная, она же финальная: отчего «горько плакал» «во сне» мальчик Алеша, которому, как мы узнаём из последнего предложения рассказа, было полтора года (367)?[938]

Эта вполне конкретная загадка ранее в тексте формулируется как загадка сознания и подсознания не только сына рассказчика Алеши, но и всех детей на земле.

Ты улыбнулся загадочно. Господи, чего бы я не отдал, чтобы только узнать, чему ты улыбаешься столь неопределенно наедине с собой или слушая меня! Уж не знаешь ли ты нечто такое, что гораздо важнее всех моих знаний и всего моего опыта? (360)

Таким вопросом главный взрослый герой рассказа (очень близкий автору) задается, глядя на Алешу. Затем в воспоминаниях рассказчика возникает образ спящего Алеши в еще более раннем, младенческом возрасте, и вопрос о тайне его сознания и подсознания повторяется:

Что значила твоя улыбка? Видел ли ты сны? Но какие же сны ты мог видеть, что могло тебе сниться, что мог ты знать, где бродили твои мысли и были ли они у тебя тогда? Но не только улыбка – лицо твое приобрело выражение возвышенного, вещего знания, какие-то облачка пробегали по нему, каждое мгновение оно становилось иным, но общая гармония его не угасала, не изменялась. Никогда во время бодрствования, – плакал ли ты или смеялся или смотрел молча на разноцветные погремушки, повешенные над твоей кроваткой, – не было у тебя такого выражения, какое поразило меня, когда ты спал, а я, затаив дыхание, думал, что же с тобой происходит (360–361).

А потом Казаков с горечью констатирует, что «самое великое время, то время, когда рождается человек, закрывается от нас некоей пеленой» забвения (365). И это нас превращает сожаление о невозможности узнать, почему плакал и улыбался Алеша, в сетование о стертой детской памяти каждого человека.

Куда же это все канет, по какому странному закону отсечется, покроется мглой небытия, куда исчезнет это самое счастливое ослепительное время начала жизни, время нежнейшего младенчества? (365).

В блокноте 1963 года (то есть за четыре года до рождения сына писателя, которого назвали Алексеем) Казаков набросал замысел будущего рассказа и указал на один из способов, с помощью которых взрослый человек может попытаться проникнуть в сознание маленького ребенка: «Написать рассказ о мальчике, 1,5 года. Я и он. Я в нем. Я думаю о том, как он думает. Он в моей комнате. 30 лет назад я был такой же. Те же вещи»[939].

Герой рассказа «Во сне ты горько плакал» тоже пробует этот способ – перевоплотиться в маленького ребенка, вспомнив о собственном детстве:

Глядя сверху на мелькающие твои ножки, на нежную шейку с серебристой косичкой, на пушистый хохолок на макушке, я постарался и себя вообразить маленьким, и сразу же воспоминания обступили меня (357).

Однако герой тут же признается, что этот способ не работает: «но какое бы раннее детство мне ни вспомнилось, всюду я был старше тебя» (357).

Между тем у внимательного читателя рассказа Казакова есть все исходные данные для того, что предложить правдоподобный ответ на вопрос: отчего Алеша горько плакал во сне?

Для этого читателю нужно обратить внимание на еще одну загадку рассказа: зачем в текст введен фабульно абсолютно «лишний» персонаж, друг рассказчика, самоубийца Митя?[940]

С описания встречи Мити с героем, отправляющимся с сыном на прогулку, рассказ открывается. Поговорив, Митя и рассказчик расстаются, и рассказчик вместе с Алешей привычным маршрутом обходит окрестности Абрамцева. Затем отец и сын возвращаются домой, герой укладывает Алешу спать, а спустя «более часу» (366), не просыпаясь, мальчик принимается горько плакать:

Слезы твои текли так обильно что подушка быстро намокала. Ты всхлипывал горько, с отчаянной безнадежностью. Совсем не так ты плакал, когда ушибался или капризничал. Тогда ты просто ревел. А теперь – будто оплакивал что-то навсегда ушедшее. Ты задыхался от рыданий, и голос твой изменился! (366)

Эпизод с самоубийством Мити, которое произошло уже в ту пору, когда Алеше «исполнилось пять лет» (353), вставлен в рассказ Казакова вслед за начальной сценой разговора героя с Митей и перед сценами его прогулки с сыном Алешей по окрестностям Абрамцева. Рассказчик пробует реконструировать подробности этой трагедии и понять, по какой причине она произошла, причем, как и в случае с Алешей, пытается отождествить с Митей себя самогó. Однако, как и в случае с тайной плача ребенка, тайна смерти взрослого человека остается для его друга неразрешимой:

До сих пор душа моя прилетает в тот дом, в ту ночь, к нему, силится слиться с ним, следит за каждым его движением, тщится угадать его мысли – и не может, отступает… (354).

Но то, что не удается взрослому человеку, получается у полуторагодовалого мальчика. Поглощенный во время разговора взрослых своими детскими занятиями, Алеша тем не менее знает о страшном конце Мити, точнее говоря, знание приходит к сыну рассказчика во время дневного сна. Еще раз процитируем тот фрагмент рассказа Казакова, где говорится о выражении «возвышенного, вещего знания», которое приобретало лицо младенца Алеши, когда он спал.

Смерть Мити, которая случится лишь спустя четыре с половиной года, Алеша и оплакивает в финале казаковского рассказа. Можно сказать, что загадка и отгадка горького плача Алеши выстраивается здесь по образцу того знаменитого стихотворения Александра Блока, о котором в момент написания рассказа Казаков, разумеется, мог и не помнить:

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.

Так пел ее голос, летящий в купол,

И луч сиял на белом плече,

И каждый из мрака смотрел и слушал,

Как белое платье пело в луче.

И всем казалось, что радость будет,

Что в тихой заводи все корабли,

Что на чужбине усталые люди

Светлую жизнь себе обрели.

И голос был сладок, и луч был тонок,

И только высоко, у царских врат,

Причастный тайнам, – плакал ребенок

О том, что никто не придет назад[941].

Не отвлекаясь на разговор о сложном стихотворении Блока, отметим только, что в его финале принявший таинство Причастия младенец обладает тем самым трагическим «вещим знанием», которого лишены окружающие его взрослые.

Отмечу в заключение, что взрослого Митю и полуторагодовалого Алешу в рассказе Казакова мистически связывают друг с другом два мотива.

Это, во-первых, мотив плача: Митя плачет в тексте рассказа трижды, один раз – на глазах читателя и два раза – гипотетически: «Я пошел его провожать. Он вдруг заплакал, отворачиваясь» (353); «О чем вспоминал он и вспоминал ли в свои последние минуты? Или только готовился? Плакал ли?..» (355); «Да! Но сразу ли сел и снял башмак? Или всю ночь простоял, прижавшись лбом к стеклу, и стекло запотевало от слёз?» (355).

Во-вторых, двух героев объединяет мотив поедания яблок[942]. О времяпрепровождении Мити в вечер перед самоубийством говорится так:

Что делал он в эти последние свои часы? Прежде всего переоделся, по привычке аккуратно повесил в шкаф свой городской костюм. Потом принес дров, чтобы протопить печь. Ел яблоки. Не думаю, что роковое решение одолело его сразу – какой же самоубийца ест яблоки и готовится топить печь! (354–355)

Алеша во время прогулки с отцом тоже ест яблоко, а рассказчик ненавязчиво акцентирует на этом внимание читателя:

…мы с тобой взяли большое яблоко и отправились в поход, который предвкушали еще с утра. <…> Я вспомнил о яблоке, достал его из кармана, до блеска вытер о траву и дал тебе. Ты взял обеими руками и сразу откусил, и след от укуса был подобен беличьему. <…> Ты доедал яблоко, но мысли твои, я видел, были далеко (356, 363, 364).

В свете проделанного мною анализа текста, наверное, не будет большой натяжкой предположить, что эти вполне конкретные яблоки из садов Абрамцева могут быть спроецированы на библейские яблоки с Древа Познания.

Ярослава Захарова

ПРИГОВ: СЛЕЗЫ ЗЛА

Роль бессонницы в истории от Калигулы до Гитлера.

Эта неспособность забыться – причина она или следствие жестокости?

Тиран, и в этом его суть, не смыкает глаз.

Эмиль Чоран. Записные книжки 1957–1972 [943]

По воспоминаниям очевидцев, Дмитрий Пригов не отличался сентиментальностью, но, как это ни парадоксально, в его творчестве много слез. Внимательный зритель найдет целые россыпи слезных образов среди его графических, прозаических и поэтических опытов: кровавые слезы монстров и парящих в метафизическом воздухе истории глаз, отсылки к слезам русской литературы, потоки искупительных слез, готовых поглотить весь мир и вагон московского метро, даже причудливые экфрасисы воображаемых картин. Иногда слезы сочетаются с уменьшительно-ласкательными суффиксами и превращаются в слезы умиления и «влагу божественного», а порой становятся предвестием потусторонней силы, всемирного потопа. В своей статье я хотела бы обозначить особенности художественной выразительности слез в контексте литературного и поведенческого проекта Дмитрия Пригова.

Слезы в творчестве Пригова обнаруживаются повсюду – в стихотворениях, перформансах, графических работах, но мотив этот изменчив и разнообразен. Слезы ранних стихотворений – вместе с прудами, тополями, парками, аллеями и другими узнаваемыми образами – отсылают к поэтике начала XX века. Как позднее снисходительно-отстраненно скажет об этом стиле сам же Пригов: «…все писали, и я писал… чушь ахматовско-пастернаковско-заболоцко-мандельштамовскую – непонятного свойства компот»[944]. Эти тексты были включены в первый том (издан в 1996 году) «австрийских» сборников Пригова журнала Wiener Slawistischer Almanach. Сентиментальные интонации с наименьшей концентрацией характерной приговской иронии удивляют, но даже в этих стихах можно заметить узнаваемое столкновение стилистических регистров и синтаксическое экспериментирование. В случае нашей темы важен контекст общих мест русской поэзии, в который встраивается мотив слез: раздумчивые описания природы, исповедальность, недосказанность, лиричность.

* * *

Над городом живую чашу слёз

Какой-то ангел впопыхах пронес.

И обронил, как сотни лет назад

Одну, и ветер – снес ее на сад.

И облетела белая листва,

И поползли живые существа.

Так, видно, не про нас слеза была.

Своя-то, легкая, – поди как тяжела.

Осенний сад

Цветы вдыхают сырость. Дождь

С утра просыпался из тучи.

Выходишь в обмелевший сад и ждешь,

Идешь – не проглянет ли где случай.

Но нет. Нет. Сепия теней

Свисает с каждого предмета,

И восковая слабость дней

Уже не в силах скрыть приметы.

Где извороты голых клумб —

Знак, что слезой не откупиться,

Что, как по битому стеклу,

Вышагивать по этим листьям.

* * *

Какая тишина!

И пруд укутан ватой.

И, кажется, слышна

Усопшая когда-то

Слеза. И этот дом

С засыпанным порогом,

И ветви, над прудом

Творящие тревогу.

И небо смотрит вверх

И видит над собою

Преображенье всех,

Засыпанных зимою.

Сонет

Неопалимый пруд,

И праздные аллеи,

Где времена плывут,

Да тополя белеют.

Но, кажется – зовут

Вон там, в конце аллеи… —

О, путь пяти минут!

Но на сто лет светлее.

Но, кажется – зовут

Вон там, в конце аллеи,

И ждут, и слезы льют…

О, боже! Что за труд —

Перелистать весь пруд

И подмести аллеи[945].

Позже стихотворения этого периода были включены и в том «Москва» (2016) пятитомного собрания сочинений Пригова в издательстве «Новое литературное обозрение» – в раздел, названный по уже приведенной цитате «Из ахматовско-пастернаковско-заболоцко-мандельштамовского компота». Упомяну здесь также и название первого официально напечатанного поэтического сборника Пригова – «Слезы геральдической души» (Московский рабочий, 1990).

Похоже, что именно к 1970‐м годам Пригов радикально пересматривает свои поэтические приемы. Псевдосентиментальность (составленная в том числе из слез) известного цикла «Обращения к гражданам» (1985–1987) – хороший пример работы в рамках концепции «новой искренности»: поисков преодоления концептуалистской строгости через обращение к неопределенно-откровенной эмоциональности и сентиментальности. Об этом подробно пишут Илья Кукулин и Марк Липовецкий в недавно вышедшей книге «Партизанский логос», в которой они убедительно связывают такие «искренние» тексты Пригова с его стратегией мерцательности и игрой с интеллектуальным контекстом[946]:

Граждане!

Чудо! чудо какое наша природа русская!

Дмитрий Алексаныч

Граждане!

Потянуло теплом домашним, блеснула слеза на нежной реснице —

и снова на душе покой, а в памяти – забвенье!

Дмитрий Алексаныч

Граждане!

Слезы – это влага божественного в нас!

Дмитрий Алексаныч

Граждане!

Наблюдали ли вы когда-нибудь, как миловидный ребенок ест землянику – чудо!

Дмитрий Алексаныч

Граждане!

Природа скрывает слезы свои,

но они легкой смутой проникают в душу нашу!

Дмитрий Алексаныч

Граждане!

Я плачу, плачу, и слезы мои в сердце мира проникают!

Дмитрий Алексаныч

Граждане!

Слезы наполняют глаза мои при взгляде на любую былинку мира этого!

Дмитрий Алексаныч[947]

Уместно здесь будет упомянуть и «новую сентиментальность», о которой писал Михаил Эпштейн еще в 1992 году, рассуждая об «исходе „постмодернистской“ эры»[948]. «Новая сентиментальность» развивается как поиск новой интонации в искусстве после постмодернизма и заключается в переосмыслении того, что было высмеяно и спародировано в концептуальных практиках, – Михаил Эпштейн предполагал, что «21-ый (век) обратится к сентиментальности, задумчивости, тихой медитации, тонкой меланхолии». В этом смысле «новая искренность» Пригова вписывается в тот же круг размышлений о возможностях искусства после конца постмодернизма[949]. Литературное освещение «искренности» и «сентиментальности» как художественного выбора в отношении Пригова справедливо и уже достаточно проговорено. Мне же кажется важным дополнить его с оглядкой на ближайший контекст советской повседневной жизни, к которому сам Пригов относился с большим вниманием, и, в частности, средств массовой информации – телевидения, газет. Доверительная, интимизирующая интонация «Обращений к гражданам» перекликается с интонацией советского телевидения так называемой эпохи застоя и кинообразами того времени, в которых тоже было много сентиментального.

История послесталинской публичной сферы – отдельная большая тема; но важно, что установка на искренность и спонтанность была частью осознанной политики – особенно важной для застойного времени, когда эмоции могли быть использованы для удержания и сплочения общества. Кристин Эванс в своих работах, посвященных советскому телевидению, пишет о брежневской эпохе как о времени сдвига и переосмысления идеологии – что отразилось на активно развивающихся в то время массовых коммуникациях[950]. Изменения публичной риторики рассматриваются в совокупности многих причин – это и экономические перемены, и политические потрясения. «Социалистический образ жизни», даже на официальном уровне, уходит в сторону от совместных трудовых подвигов (и материальной стороны жизни) к тому, что измерить не так-то просто: мораль, этика, коллективные ценности. Вспомним здесь и очередную советскую дискуссию об искренности в литературе, открывшуюся в 1953 году одноименной статьей литератора Владимира Померанцева.

В позднесоветский период стремительно развивающееся телевидение становится идеальным посредником, связывающим личное/интимное и государственное/публичное. Частные отношения, семейная история, домашние будни и бытовая повседневность входят в круг интересов и забот идеологии, ведь, как писал Л. И. Брежнев, «динамику социальных процессов не всегда можно выразить цифрами»[951]. Советский образ жизни связывается с эмоциями, настроением, личными переживаниями.

Примеры эмоционального стиля советского телевидения – выпуски новостей и телепередач 1970–1980 годов – сегодня доступны в интернете[952]. Пожалуй, одним из самых знаковых проектов такого рода можно назвать программу «От всей души», выходившую с 1972 по 1987 годы. Телепередача, которую представляют как самую добрую, трогательную и человечную[953], была сосредоточена на судьбах, как написали бы журналисты, «простых советских людей» – работников и работниц заводов и совхозов, бывших фронтовиков, советских школьников. Что-то среднее между концертом художественной самодеятельности и ток-шоу по-советски – передача старалась создать эффект коллективного переживания, чему немало способствовало личное обаяние и доверительная интонация ее бессменной ведущей Валентины Леонтьевой. Иногда киноглаза огромных камер, глаза зрителей в зале и телезрителей у экранов были направлены на плачущих людей, вызванных на сцену для встречи с давно потерянными родственниками или фронтовыми друзьями. Помимо очевидной развлекательной, жанровой составляющей, «От всей души» выполняла и более важную задачу – создавала сообщество, конструировала его, связывала территориально и эмоционально, всегда подчеркивая ту мысль, что государство, страна, Родина являются источником любых не только смыслов, но и чувств, источником идентичности для советских людей[954]. В этом смысле слезы, которые на таких передачах из людей буквально выжимали, начинают казаться более тревожными и зловещими. Именно такая зловещесть рядом со слезами, тревога рядом с чувствительностью постоянно встречаются у Пригова. Слезы у него соседствуют скорее не со слезливостью и сентиментальностью, но с насилием и жестокостью.

Граждане!

Сидишь дома, дверь на запоре, а что-то екнет сердце, и кожа на спине подрагивает – что это?

Дмитрий Алексаныч

Граждане!

Жуть! жуть, что по ночам за нашей спиной происходит.

Дмитрий Алексаныч

Граждане!

Не заглядывайте с улицы в окно – это страшно!

Дмитрий Алексаныч

Граждане!

Сумрак даже сквозь стены проникает и в квартиру нашу – и она от него не защита!

Дмитрий Алексаныч[955]

Из других обращений мы можем узнать, что мир дружелюбен, жизнь прекрасна, природа удивительна, а дом – благословенная крепость. Тогда откуда же берется этот ужас? Липовецкий и Кукулин пишут:

Пригов нарочно оставляет этот вопрос без ответа – силы зла у него безличны и окружены мистической аурой. Он разворачивает другое противоречие – несмотря на устойчивость домашней крепости, жуть проникает внутрь дома[956].

Исследователи отмечают «ошеломительную банальность» противоречивого мироощущения «Обращений». Мне же кажется полезным отметить также своеобразное двоемирие «советского образа жизни». Конструирующая публичную сферу цензура, частными случаями которой можно считать запрет на обсуждение болезненных или пугающих тем, использование в печати эвфемизмов, подчеркнуто благостный тон новостей и телепередач, разумеется, не отменяла существование самых ужасных, но что важно – системных проявлений советского мира: насилия, коррупции, бандитизма[957]. Один из повторяющихся приемов ретроспективного полубиографического романа-фантасмагории «Живите в Москве» (2000), над которым Пригов работал во второй половине 1990‐х годов, – постоянное столкновение обыденного и катастрофического. Ткань повседневности беспрестанно разрывается ужасом – эпидемии, массовые психозы, стихийные бедствия, потусторонние сущности встречаются буквально на каждой странице, не давая читателю перевести дух. Эпизод в метро, в котором герой повествования, маленький Дима, сталкивается с бесцеремонной, но общественно не порицаемой жестокостью, – наглядный пример проживания навязчивого, самого липкого и заурядного насилия через метафору катастрофы. Начинается отрывок предсказуемо: направляясь на встречу с родственниками, вся семья (папа, мама, сам Дима и его сестра) спускаются в метро (длинная очередь в кассу, серьезная бабушка-контролер, радостный эскалатор, свежий сияющий вагон) и в переполненном вагоне замечают подвыпивших типов, опасно нависающих над еврейской семьей. Пассажиры смотрят, но бездействуют. Лишь один с глупой ухмылкой указывает на дрожащего мальчика, находя его страх забавным. Дима начинает ассоциировать себя с несчастным ребенком, его тоже разбирает дрожь. Не выдержав этой сцены, отец нашего героя приходит третируемой семье на помощь и выводит их из вагона. Затем они заходят уже в следующий поезд, но Дима не может успокоиться: он начинает безудержно рыдать, и потоки его слез вот-вот затопят вагон московского метро – да и всю Москву. Рассказчик заканчивает сцену образом растерянного, застывшего ребенка:

Господи, о чем это я?! О чем это я мог так безудержно и безнадежно плакать? – о загубленном прошлом? Какое у меня было прошлое? О загубленном прошлом моих родителей? – откуда мне было знать! Об ужасах и невероятных трупах второй мировой войны? – да мог ли я во всей полноте постичь все это! О несвершившемся счастье несвершившейся России? – да значилось ли подобное вообще в божественном провиденческом проекте? О всех бедных и униженных? О порабощенных? – а кто, где не беден, не унижен, не порабощен в этом мире? О разлетающихся в пустынном холодном космосе одиноких звездах и перепутанных галактиках? – Господи, Господи, до них ли было в суровой насторожившейся Москве? Скорее всего я рыдал о бедном, испуганном еврейском мальчике в московском ровно освещенном метро – хотя что я мог увидеть, усмотреть в краткий миг пересечения наших судеб? О себе ли, растерянном, непонимающем, почувствовавшем близкое дыхание волосатого ужаса, невидимого, незнаемого, неназываемого, неминуемого, неискупаемого? Мой Бог! Да вряд ли это стоило таких безумных слез? – так, парочки-другой. Так я и обронил одну-другую, но безумно горячую слезинку, прямо-таки прожигающую одежду и саму металлическую обшивку вагона. Да, их было всего две. Они, как маленькие стеклянные шарики, упали на шелковый ворот моей рубашечки и лежали не скатываясь, не растворяясь, чуть подрагивая в такт колебаний вагона[958].

В таком освещении запутанность и даже противоречивость «Обращений» не кажется настолько мистической. Под слоем обманчивого благополучия кипит ужас, готовый вырваться наружу, – и все об этом знают: слухи, разговоры на кухнях, детские и лагерные страшилки, криминальный фольклор. Состояние позднесоветского общества Пригов передает через двусмысленность, недомолвки, намеренную спутанность мыслей и суждений: вот вроде бы и дом ваша крепость, и Амазонка под ногами шумит, но лучше не оглядываться, а то сами знаете. Мимика «Обращений» – прищур, ухмылка, подмигивание. С 1990‐х годов криминальные новости подаются грубо и эпатажно – Пригов отреагировал и на эту откровенность[959]. В его позднем творчестве насилие явлено без иносказаний («По материалам прессы», «Каталог мерзостей», «Дети жертвы» и др.).

Еще один знаковый образ у Пригова – это глаз, иногда с кровавыми слезами, часто встречающийся в его визуальных работах: рисунках на репродукциях, графических сериях и инсталляциях.

Исследователи его творчества подходят к интерпретации этого мотива по-разному. Философ Михаил Ямпольский обращает внимание на оппозицию видимое/невидимое с акцентом на теологические и метафизические особенности формирования образа[960]. Марк Липовецкий и Илья Кукулин пишут о механизмах создания квазирелигиозных пространств – инсталляций с глазом, сакральным образом «всевидящего ока трансцендентного существа»[961]. Исследовательница современного искусства Катрин Мундт комментирует изображение глаза сквозь призму искусствоведческого и кураторского опыта, отмечая суггестивное влияние этого образа на зрителя[962]. Историк искусства Ада Раев сравнивает мотив глаза в творчестве Пригова и немецкого художника Карлфридриха Клауса. Глаз визуальных работ Пригова она рассматривает как глаз божий, перспективу абсолютного[963]. Интересно, что, при всей разнице исследовательских подходов к творчеству Пригова, по умолчанию предполагается, что читатель имеет дело с «добрым», «позитивным» автором. Так ли это? Мемуарные свидетельства, казалось бы, не дают для этого оснований. Так, по воспоминаниям скульптора и некогда близкого друга Пригова Бориса Орлова, можно судить о настойчивости, холодной сосредоточенности и психологической самоуверенности Пригова-человека[964]. Это важно. Суждения о Возвышенном, окрашенном подразумеваемой благожелательностью и всепонимающей отзывчивостью Пригова, осложняются «зловещей» стороной его зрения: Пригов видит разное, слишком разное, и не только «доброе». Да и сам взгляд по своей «подглядывающей» сути выражает насилие, вторжение в чужую жизнь и чужие чувства. Возвращаясь к эмоциональным амбициям позднесоветского телевидения, эту мысль логично продолжить – и не только в рамках советской истории. Разнообразные посредники вмешиваются в жизнь человека – скорее беззащитного, похожего на «бедную уборщицу», героиню инсталляций Пригова, – не только как прямая угроза, но и более мягкое, чувствительное влияние, направленное на антропологические основания человеческой природы и представление человека о самом себе, но именно это представление и может оказаться (под) непредсказуемым ударом. Взгляд можно не только принять, но и вернуть – и отразиться в черноте обсидианового зеркала. Жути в конкретной социальной действительности или в частной жизни может быть больше или меньше[965], но, уменьшаясь, зло не исчезает, ведь не исчез (пока что) и его источник – люди. Обращаясь к божественным метафорам глаза в работах Пригова, нетрудно пропустить слишком очевидную и «приземленную» деталь: перед нами прежде всего глаз человека, из него льются слезы. Применительно к центральному концепту творчества Пригова – «новой антропологии» – думаю, что такая антропология возможна, но, вероятно, она предстанет более темной и пугающей, чем можно было бы предполагать.

Андрей Устинов

TEARS IN RAIN, или ВОСПОМИНАНИЯ О БУДУЩЕМ

Борису Ароновичу Кацу, с любовью

Никогда не путешествуйте в одиночку!

Из диалога в кино

Меня интересует в искусстве то, что я не совсем понимаю.

Сергей Курёхин

I see planets that don’t exist and landscapes that have only been dreamed.

Werner Herzog

Что с того, что мы немного того.

Что с того, что мы хотим танцевать?

Виктор Цой

В январе 1986 года в Ленинграде появился и начал стремительно расходиться на кассетах альбом «Ночь» группы «Кино». В официальной дискографии группы этот альбом считается пятым, хотя на самом деле этот номер больше соответствует волеизъявлению музыкальных намерений Виктора Цоя. Для «Кино» же как полноценной группы «Ночь» по праву выступает как удачное продолжение «Начальника Камчатки» (1984) и является вторым по счету альбомом, развивающим приверженность эстетике британской «Новой волны» (New Wave). Группа писала «Ночь» в том же составе: Виктор Цой, Юрий Каспарян, Александр Титов, Георгий Гурьянов[966].

История записи альбома на студии «АнТроп», сложных отношений участников группы с Андреем Тропило, вплоть до передачи им без ведома музыкантов «мастера» «Ночи» на студию грамзаписи «Мелодия» и выпуска в 1988 году, также без ведома музыкантов, этого альбома хорошо известна. В записанном по свежим следам интервью самиздатовскому журналу «РИО» Цой ламентировал относительно своих «отношений с „Мелодией“»:

…они – пираты. Выпускают пластинки группы КИНО без всякого согласования с нами, то есть в связи с выпуском пластинки <«Ночь». – А. У.> никаких дел с нами не имели вообще. Я в одной газете прочитал, что выходит наш альбом. Я не знаю, почему в нашей стране государственная фирма может выпускать пластинки без разрешения и без всякого ведома автора, оформлять как они хотят, писать что угодно. Я совершенно не понимаю, как все это возможно[967].

На самом деле история записи не настолько замечательна. Гораздо более важным представляется то обстоятельство, что, записав «Ночь», группа нарушила унылую доморощенность ленинградского рок-клуба, оказавшегося в то время в ситуации артистического застоя: за полгода до этого прекратила существование неординарная и самая «западная» команда «Странные Игры», а другой коллектив, вслед за «Играми» смещающий парадигму неформальной музыкальной культуры позднесоветской эпохи, «АукцЫон» Леонида Федорова и Олега Гаркуши, выступал пока в роли «нетривиального» дебютанта. Записав «Ночь», Цой вывел «Кино» за посконные пределы «русского рока», пусть и ненамного, но приблизив свою группу к европейским музыкальным стандартам первой половины 1980‐х годов.

Историки группы и критики-музыковеды уже обращали внимание на разнообразие источников композиций альбома «Ночь», важнейшим из которых на этом этапе ее существования, безусловно, выступила британская группа Duran Duran. Как вспоминал тогдашний басист «Кино» Александр Титов, «там уже в гораздо большей степени чувствуется влияние моды, модного звука, модных приемов игры… Все болели тогда группой Duran Duran». Напоминанием об этом времени мог послужить набросок неоконченной темы команды «Посторонним В.»:

Мне надоел Дюран Дюран,

я от него болван-болван,

ложусь я на диван-диван,

включаю «Кофе»…[968]

Именно у них «Кино» позаимствовало сценический фон, необходимый для выступлений: «прикиды», прически, позы, движения на сцене, – что не только позволило расширить «культурное поле» группы, но и автоматически выводило творчество Цоя на прежде незнакомый в питерской тусовке стиль британской «неоромантики». Разумеется, способы такой культурной апроприации в музыкальной среде были не в новинку.

Достаточно вспомнить ВИА «Веселые ребята» Павла Слободкина и их пластинку «Музыкальный глобус» (1979), где на русский язык были переиначены известные западные хиты групп Boney M – Never Change Lovers in the Middle of the Night («Никогда не поверю»), UFO – Belladonna («Мона Лиза»), Baccara – Cara mia («Уходило лето»), Smokie – What Can I Do («Нет, я не жду»)[969] и др. В том же году ВИА «Здравствуй, песня» переиначил международный хит One Way Ticket (1978) группы Eruption в «Синий, синий иней». Гораздо более тонкой была апроприация темы So Lonely группы The Police, когда команда «Союз любителей музыки рок» фонетически максимально постаралась приблизить слова своего кавера «Не сон ли» к lyrics оригинала.

Однако у «Кино» был иной путь. Их культурная апроприация была несравненно более изысканной. Помимо сценических атрибутов, «Кино» позаимствовало у Duran Duran ритмические ходы, синкопы и музыкальные паузы. Отметившись как перкуссионист всего на одном треке («Прогулка романтика») «Начальника Камчатки» (1984), Гурьянов выступил на альбоме «Ночь» как полноценный ударник, почти в точности переняв биты у барабанщика Duran Duran Роджера Тейлора. При этом свой сценический образ он строил, подражая другому ударнику – Стюарту Коупланду из британского трио The Police, как кажется, единственному барабанщику, способному отбивать сложные ритмы стоя.

В свою очередь, Александр Титов писал «в линию» свои басовые партии, ориентируясь на витиеватую «нововолновую» игру Джона Тейлора, создавшего на пару с однофамильцем уникальный звук ритм-секции Duran Duran. Следование этим стандартам новой европейской музыки, которую Цой называл «новой романтикой»[970], имело для упрочения культурного дискурса «Кино» такое же позитивное значение, как обнаружение в строчках группы «Аквариум» «Но кто мог знать, что он провод / Пока не включили ток…» цитаты из Бориса Пастернака: «Сними ладонь с моей груди, / Мы провода под током…»[971].

Особенное значение в альбоме «Ночь» играла композиция «Танец» – это была музыкальная калька трека Duran Duran Hold Back the Rain, но текст песни, разумеется, целиком принадлежал Цою:

Танец на улице, танец на улице в дождь,

Зонты, раскрываясь, звучат, словно выстрелы ружей.

Кто-то бежал, а кто-то остался здесь,

И тот, кто остался, шагает прямо по лужам.

Капли дождя лежат на лицах, как слезы,

Текут по щекам, словно слезы.

Капли дождя лежат на лицах, как слезы,

Ты знаешь теперь этот танец.

Битые стекла, рваные брюки – скандал.

К черту зонт, теперь уже все равно.

Танец и дождь никогда не отпустят тебя,

В их мокром объятии не видно родное окно.

Капли дождя лежат на лицах, как слезы,

Текут по щекам, словно слезы.

Капли дождя лежат на лицах, как слезы,

Ты знаешь теперь этот танец.

Мокрые волосы взмахом ладони – назад,

Закрыв свою дверь, ты должен выбросить ключ.

И так каждый день, так будет каждый день,

Пока не увидишь однажды небо без туч.

Капли дождя лежат на лицах, как слезы,

Текут по щекам, словно слезы.

Капли дождя лежат на лицах, как слезы,

Ты знаешь теперь этот танец.

Источником вдохновения для «Кино» послужил не столько breakthrough альбом Duran Duran Rio (1982), где этот трек шел пятым, последним на первой стороне пластинки, сколько видео их новогоднего концерта в нью-йоркском зале «Палладиум» 31 декабря 1982 года, который просочился на видеокассетах в СССР и оказался в арсенале ди-джея Ленинградского дворца молодежи (ЛДМ) – назовем его Y. – как раз во время обретения «Кино» неоромантического образа. Это особенно заметно в видеоклипах, снятых одновременно с выпуском «Ночи» и для promotion альбома Джоанны Стингрей The Red Wave (1986), особенно в «Видели ночь», где Цой отчетливо повторяет пластику Саймона Ле Бона, вокалиста и автора большинства песен Duran Duran, а Густав демонстрирует прическу клавишника группы Ника Роудса.

На этом новогоднем представлении Саймон Ле Бон со товарищи исполнили Hold Back the Rain вторым, сразу же после ударной композиции Rio и после приветствий посетителям «Палладиума», что, несомненно, придало треку знаковый смысл, выделив его в общей концертной программе Duran Duran. Как и в Hold Back the Rain, в «Танце» Цоя есть «дождь», точнее «капли дождя», а «слезы» попали в тему из другого видео, которое демонстрировал на своих домашних видеосеансах Y.

Приблизительно в то же время к Цою попала видеокассета с вышедшим на экраны в 1983 году фильмом Ридли Скотта Blade Runner, или, как он стал называться в гнусавом советском дубляже Л. Володарского, «Бегущий по лезвию бритвы». Как хорошо известно, в конце этого киношедевра звучит знаменитый монолог, точнее soliloquy репликанта Роя Бетти, которого играет Рутгер Хауэр. Эта полуфинальная сцена разыгрывается на крыше высотного здания, подобного монументу ар-деко – Крайслер-билдингу в Нью-Йорке, только в Лос-Анжелесе 2019 года.

На фоне горящих букв уже не существующего японского аудио- и видеоконцерна TDK репликант Рой Бетти обращается к блэйд-раннеру Рику Декарду в исполнении Харрисона Форда, которого он только что спас из бездны, с кроткой улыбкой:

I’ve… seen things you people wouldn’t believe, hmm… Attack ships on fire off the shoulder of Orion… I watched C-beams glitter in the dark in Tännhauser Gate… All those… moments will be lost… in time… like, hmm… Tears in rain… Time to die…

Бетти вновь кротко улыбается. Декард, сконфузившись, смотрит на него. Бетти опускает голову. Капли дождя текут по его лицу. Декард прищуривается. Капли дождя стекают с головы Бетти. Белый голубь вылетает из его рук и летит, поднимается к крышам, все выше и выше. Декард закрывает глаза. Конец мизансцены.

По словам режиссера фильма Ридли Скотта и Дэйвида Пиплса, сценариста Blade Runner, Хауэр значительно изменил финальную речь, которая, по его словам, звучала как «оперный разговор» или «технологический дискурс»[972]. Собственно, слова «Все эти… мгновения затеряются… во времени… как, хм… слезы в дожде…» принадлежат Хауэру[973].

Получалось, что либо монолог Роя Бетти наложился на концерт Duran Duran, либо тема Hold Back the Rain подложилась в сознании музыкантов «Кино» под фон фильма Ридли Скотта. Так в композиции Виктора Цоя «Танец» состоялся тот феномен, для которого изобретательный Сергей Курёхин придумал специальный термин – перекомпозиция. В конце 1980‐х годов он собирался выстроить на этом целую музыкальную теорию и даже прочитал вступительную лекцию «О перекомпозиции» в нашем сообществе «Поэтическая Функция», которое встречалось в Советском фонде культуры в здании б. Думы (Невский проспект, 31) жесткой зимой 1988‐го и весной 1989 года[974]. Капитан собирался принять участие в подготавливавшейся нами большой конференции «Независимая культура Ленинграда 1950–70‐х годов», которая состоялась 11–14 апреля 1989 года, но уехал на очередные гастроли.

Состоящий из сорока трех слов soliloquy Tears in rain оказался не только значительным событием в истории кино, но и непреходящим культурным явлением[975] и заслужил отдельного трибьюта в долгожданном сиквеле Blade Runner 2049. В финале этого фильма (2017) новый «бегущий по лезвию» Кей/Джо в исполнении Райана Гослинга медленно наблюдает, как старый Декард уходит обратно в свое громадное здание, после чего опускается на ступеньки. Вокруг тихо падает снег, и звучит та же музыкальная тема Вангелиса Папатанассиу из оригинального Blade Runner. Он оправляет свое пальто и ловит руками снежинки, потом поднимает голову и медленно ложится на ступеньки. И снова звучат те же самые Tears in rain, но на этот раз без слов, в тон движениям его рук. В конце концов, дождевые капли при низкой температуре превращаются в снег, а слезы – они просто смешиваются со снежинками, пока те лежат на лице и медленно тают.

Алина Соломонова

«ПЛАКАТЬ ОТ КРАСОТЫ»

ЭМОЦИИ И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ В XX ВЕКЕ

Как рассматривать плач? Как лишь одну из эмоций в палитре, как элемент, который можно заменить другим? Как микротопос? Как знак?

М. Шеер, рассматривавшая тела как исторический и культурный феномен, отмечала четыре типа эмоциональных практик: мобилизующие, именующие, сообщающие и регулирующие[976].

Однако плач может выступать в разных коммуникативных ситуациях как знак с разным означающим, а в разных культурных эпохах отношение к плачу в одной и той же ситуации (например, к плачу на похоронах) может меняться.

Роб Боддис, размышляя над историей эмоций, замечал:

Будучи далеко не иррациональными, эмоции составляют основу процесса смыслообразования в человеческой жизни. Они являются неотъемлемой частью когнитивных процессов, связывая социальные отношения, дискурсивные аргументы, а также ощущения удовольствия и неудовольствия, приятного и неприятного, правильного и неправильного[977].

Так, можно предположить, что плач и слезы – это метакатегория, объединяющая разные фрагменты истории культуры и стратегии их репрезентации. Более того, плач – это комплекс аффектов, ценностных установок, ощущений, телесных габитусов и коммуникативных стратегий. Плач, как и смех, является единством когнитивной, эмоциональной и телесной сфер. Причем чтобы быть прочитанными Другим адекватно, такие универсальные по характеру телесные сигналы, как плач или смех, получают специфическое эмоциональное или культурное наименование лишь после многоступенчатой процедуры оценки (приписывания значения). Компонентами этой оценки могут быть и тот, кто совершает действие (например, плач), и причина плача, и ситуация, в которой разворачивается это действие, и то, есть ли у плачущего план произвести впечатление своими слезами на зрителей.

Для того чтобы понять, как может быть проанализирован феномен плача, рассмотрим один из видов плача – «плач от красоты», слезы, появляющиеся у человека при контакте с художественным текстом в широком смысле этого слова (художественно-литературным, музыкальным и т. д.). Такие «слезы от красоты» близки к более широкой категории из психиатрической антропологии – «синдрому Стендаля», описанному Грациэллой Магерини[978]. Реакций на произведения искусства у реципиента может быть множество: от ступора или лихорадочного ликования до сильного сердцебиения вплоть до инфаркта[979].

В коммуникативном аспекте слезы могут являться индикатором многих вещей. Перечислим некоторые:

1. Слезы как реакция на психологический стресс. Слезы сильного эмоционального потрясения: отрицательного, положительного, а также неспособности воспринять что-то в полной мере.

2. Слезы как механико-физиологическая реакция на физический стресс (например, слезы от физической боли).

3. Слезы как ритуал. Кодифицированы определенной ситуацией; требуют адресата и/или зрителя.

4. Слезы-манипуляция, слезы-просьба. В отличие от ритуальных слез, требуют не только адресата, но и зрителя. Как и в случае с ритуальными слезами, могут не выражать подлинных эмоций, переживаемых человеком. Однако если ритуальные слезы проливаются из‐за того, что этого требуют ситуация и правила, то в случае слез-манипуляции человек плачет не для того, чтобы сделать все, что требует ритуал, а для того, чтобы добиться от зрителя-адресата определенных действий. И чтобы слезы-манипуляция подействовали, они могут не вписываться в ситуацию, быть неожиданными и неуместными.

5. Слезы как преувеличенная реакция («расчувствовался»).

6. Слезы как способность к эмпатии и сопереживанию, возможность разделить переживания Другого для его понимания и поддержки.

7. Слезы душевного преображения.

8. Слезы раскаяния.

Такой индикатор может успешно функционировать в художественном и нехудожественном текстах, причем ценность слез будет неизменной – это искренность выражаемой реакции.

Важно учесть, что слезы могут как требовать адресата, так и нет. Например, для слез физического и психологического переживания адресат факультативен, в то время как для слез-просьбы и ритуальных слез необходим адресат. «Слезы от красоты» как тип слёз, значащих больше, чем просто аффект, могут в некоторых случаях требовать не только адресата, но и зрителя, который, наблюдая за плачущим, может поменять собственную оценку этого человека.

В культуре сентиментализма слезы превратились из спонтанной реакции в одно из правил хорошего тона и таким образом приняли на себя новое значение – не просто знака, выражающего интенсивное переживание, но и реакции, маркирующей развитого homo sentimentalis[980]. Так слезы превратились из спонтанного акта в акт-манифестацию, в действие, требующее серьезной эмоциональной работы.

При ближайшем рассмотрении специфика «слёз от красоты» вбирает эти важные для сентиментализма элементы. Слезы от чтения текста, слушания музыки и т. п. оказываются:

1) разрядкой от нахлынувших эмоций;

2) удовольствием от процесса:

а) восприятия произведения искусства;

б) от плача как процесса;

3) способом социальной коммуникации через аффект.

Слезы, помогающие справиться с переживанием, и удовольствие индивида от слез как психофизиологической реакции на какой-то внешний импульс, повлиявший на индивида / чутко воспринятый индивидом, не требуют зрителя. Например, слезы религиозного экстаза, умиления или слезы от сложной смеси чувств (жалости, восторга и т. д.) не требуют обязательного зрителя, хоть и являются (как и слезы от созерцания прекрасного) и слезами от переизбытка чувств, и слезами из‐за «расчувствованности».

Однако зритель становится необходим, когда речь заходит о слезах как способе социальной коммуникации через аффект. Плачущий не просто предполагает, что получит ответную реакцию (например, эмпатию и помощь) от окружающих, а благодаря плачу как акту выстраивает сложную коммуникативную схему: Другой, наблюдая слезы и найдя очевидную причину этих слез (исполняемую музыку или читаемый текст, картину или танец и проч.), наделяет плачущего определенными психолого-личностными качествами: чуткостью, умением видеть и понимать прекрасное и т. д. А то, что стало причиной этих слез, также меняет свой статус. Конкретное произведение искусства наделяется способностью вызывать сильные переживания в реципиенте, а порой начинает считаться созданным/исполненным или особенно прочувствованно, или технически безупречно (или и прочувствованно, и безупречно). Так плачущий через действие коммуницирует с окружением и приобретает для себя новый статус человека восприимчивого, чуткого или даже утонченного ценителя искусства.

Романтизм, отвергающий благообразность сентиментализма, тем не менее не отказался от слез от красоты. В XIX веке «слезы от красоты» превращаются в указание на высшую степень восторга от произведения искусства или исполнения.

Обратимся к трем стихотворениям, посвященным певице Прасковье Арсеньевне Бартеневой: «Певица» (1831) Евдокии Петровны Ростопчиной (Е. Д. Сушковой), «Русская певица» (1836) И. И. Козлова и «Бартеневой» (1831) Лермонтова.

В стихотворении Ростопчиной в двух первых строфах даны развернутые сравнения-видения, возникающие у лирического героя от пения (причем лирический герой подчеркивает высокую субъективность возникающих образов словами «и мне сдается», «и я мечтаю»): «…и мне сдается, / Что чистых серафимов хор / Вдоль горних облаков несется, / Что мне их слышен разговор»[981]; «…и я мечтаю, / Что звукам арфы неземной / Иль песням пери молодой / Я в упоении внимаю». А после трижды повторяющейся межстрофной анафоры «Она поет…» появляется самое любопытное: лирический герой уже сообщает о том, что он не представляет, а чувствует. Раскрывается механика восприятия слушателем музыки и экстремально сильные переживания лирического героя: «…и сердцу больно, / И душу что-то шевелит, / И скорбь невнятная томит, / И плакать хочется невольно».

Далее лирический герой, попавший под очарование пения и уже испытавший максимально острый эмоциональный момент восприятия произведения, просто получает наслаждение от слушания музыки: «Она поет… и голос милый, / Тая дыханье, я ловлю, / И восхищаюсь, и люблю / Его звук томный и унылый!» Последняя строфа содержит оценку лирическим героем пения: «Она поет… и так умеет / И грусть и чувство выражать, / Что сердцу, кем тоска владеет, / Немудрено ее понять!»

У И. И. Козлова в «Русской певице» путь лирического героя к острому и яркому переживанию музыкального произведения описан иначе. Певица «лелеяла томленье» слушающего и смогла пробудить его ощущения из далекой юности, а вслед за этим привести в экстатическое состояние: «Но вдруг мечтанье изменилось, – / И ты в мир тайный увлекла / Дум пылких рой непостижимый – / В чудесный мир, душою зримый»[982]. (Интересно, что если восторг лирического героя от музыки у Сушковой описан через перечисление небывалых визуально-звуковых образов, то в стихотворении Козлова преобладают перечисления всех тех эмоций, которые ожили в сознании лирического героя при слушании пения.) Но и у Сушковой, и у Козлова эмоциональный пик переживания лирического героя дан через перечисление чувств, а не образов: «Я в неге счастья, я в слезах, / Мое упорно сердце бьется / И, сжатое земным, несется / Дышать любовью в небесах»[983].

Примечательно, что у Козлова восторг, от которого наворачиваются слезы, не становится клише. В его же стихотворении-посвящении другой певице, Генриетте Зонтаг («К певице Зонтаг»), отсутствуют слезы, хотя лирический герой также пребывает в восторге от пения. Интересно, что и у Лермонтова в стихотворении «Бартеневой» никаких слез нет, однако только лермонтовский лирический герой отказывается от «вчувствования», он пытается проанализировать, отчего это пение так прекрасно (например, открыто говорит: «Премудрой мыслию вникал / Я в песни ада, в песни рая»). И он открывает секрет великолепного пения. Секрет состоит в том, что певица нашла «обольстительные звуки» и виртуозно изображает «Отзывы радости и муки», чего никто другой не смог повторить: «Но что ж? – нигде я не слыхал / Того, что слышал от тебя я!»[984]).

Случай имитации

В некоторых случаях слезы от красоты оказываются не спонтанной и подлинной реакцией, а имитацией. Такая имитация слез нужна персонажам для того, чтобы показать себя перед окружающими людьми тонко чувствующими, настоящими эстетами. Так поступают комические и нечестные антагонисты в пьесе Мариенгофа «Актер со шпагой»:

Шапо. Мадам, месье, мы от игры – в восторгах.

Элиза. я плакала.

Гопфуль. и я.

Умской (лучше). Все врут![985]

И как видно из фрагмента, обнаружить неискренность говорящих смог только Умской, хорошо знающий филистеров Шапо, Элизу и Гопфуля.

Ценность слез

Любопытно, что в разных культурных парадигмах ценность «слез от красоты» может варьироваться. Если в культурах сентиментализма и романтизма их ценность была велика, то в XX веке у поэтов-шестидесятников она девальвируется. Так, в стихотворении Евгения Винокурова «Не плачь» (1965) слезы от красоты воспринимаются как никому не нужная чепуха. Статус сонаты, вызвавшей слезы, также оказывается снижен не только из‐за того, что музыкальное произведение не исполняется вживую, а транслируется в городском парке в записи дешевым репродуктором, но и из‐за того, что для слез и переживаний есть более достойные вещи, нежели «только музыка» и «всего-навсего соната»: «Ты не плачь, не плачь, не плачь. Не надо. / Это только музыка! Не плачь. / Это всего-навсего соната. / Плачут же от бед, от неудач»[986].

Однако слова лирического героя, говорящего, что плачут только от бед и неудач, оказываются показателем того, насколько он наивен: он воспринимает слезы только как реакцию на что-то негативное. В понимании лирического героя ситуативная палитра, в которой могут появляться слезы, очень бедна. Поэтому он при всем желании не может понять плачущего: хотя у лирического героя есть некоторая способность к эмпатии, но он не может со-переживать, не способен «вчувствоваться» в то, что ощущает, переживает и воспринимает плачущий. И чтобы успокоить плачущего, лирический герой может только неловко повторять «не плачь» (причем трехкратное повторение этих слов в эпистрофе обращает на них внимание читателя) и сообщать свои скудные познания о кодифицированных поведенческих нормах и допустимых эмоциональных реакциях. Он беспомощен в этой ситуации, не может ничего изменить, а появляющиеся в тексте пейзажные штрихи к парку, где гуляют герои («Сядем на скамейку. / Синевато / Небо у ботинок под ледком»; «Каплет с крыши дровяного склада. / Развезло. Гуляет черный грач…»[987]), превращаются в элементы отвлечения внимания как плачущего, так и некомфортно чувствующего себя беспомощного лирического героя, не могущего сопоставить картину ранней весны, звучащую музыку и увидеть в этом нечто большее, чем просто предметы или звуки.

Важность контекста

Стоит помнить, что плач от красоты всегда строго вписан в контекст ситуации и зависит от нее. Например, в стихотворении Блока «Девушка пела в церковном хоре…» (1905) есть и пение, и плач, однако слезы ребенка – не сильное восхищение пением, а скорбь от знания экзистенциальной тайны: «Причастный тайнам, – плакал ребенок / О том, что никто не придет назад»[988].

От ситуации плача от красоты также стоит отличать характеристику песни, музыки (и вообще абстрактно – не только произведения искусства, но и идеи), которая становится универсальной и подходит и для печального момента, и для мига счастья. Стихотворение Булата Окуджавы «Вот музыка та, под которую…» (1989) содержит строки: «Вот музыка та, под которую / мне хочется плакать и петь»[989] – здесь очевидно, что речь идет не столько о неком гениальном музыкальном произведении, вызывающем эмоции, сколько о том, что для лирического героя есть некая универсальная и очень важная (в силу своей универсальности) «музыка».

Столкновение контекстов

«Слезы от красоты», несмотря на то что они в разные литературные периоды могли оцениваться по-разному, в «литературном быте» XIX–XX веков всегда привлекали к себе внимание. Важно и то, что разные ситуативные контексты, в которых эти слезы от красоты проливались, могли сталкиваться друг с другом.

В «Романе без вранья» Мариенгофа сталкиваются два контекста «слез от красоты» и их понимания.

1. Слезы искреннего восхищения. Во время спора с героем-рассказчиком Есенин, защищая художественную ценность «Черного человека», апеллирует к читательскому восприятию, причем в качестве идеального (и – более того – авторитетного!) читателя выбирает Максима Горького. Есенин патетически заявляет о том, что Горький плакал, слушая чтение «Черного человека» («слезами плакал» – подчеркивает говорящий):

Прочел всю «Москву Кабацкую» и «Черного человека».

Я сказал:

– «Москва Кабацкая» – прекрасно. Такой лирической силы и такого трагизма у тебя еще в стихах не было… умудрился форму цыганского романса возвысить до большого, очень большого искусства. А «Черный человек» плохо… совсем плохо… никуда не годится.

– А Горький плакал… я ему «Черного человека» читал… слезами плакал…

– Не знаю…[990]

Однако герой-рассказчик не воспринимает есенинские слова всерьез. И здесь дело не в том, что он сомневается в правдивости рассказанного Есениным или в писательском авторитете Горького, а в том, что некоторые писатели (Маяковский, Чуковский, Алданов, Берберова, Бунин, Ходасевич, Пильский, Телешов и другие) высмеивали горьковскую слезливость[991]. То есть горьковские слезы, обильно и часто проливаемые во время чтения собственных и чужих произведений (и даже насквозь промочившие Маяковскому жилет) лишены большой ценности.

2. Неспособность понять до конца что-то страшное или потустороннее:

Есенин опьянел после первого стакана вина. Тяжело и мрачно скандалил: кого-то ударил, матерщинил, бил посуду, ронял столы, рвал и расшвыривал червонцы. Смотрел на меня мутными невидящими глазами и не узнавал. <…> На извозчике на полпути к дому Есенин уронил мне на плечо голову, как не свою, как ненужную, как холодный костяной шар.

А в комнату на Богословском, при помощи чужого, незнакомого человека, я внес тяжелое, ломкое, непослушное тело. Из-под упавших мертвенно-землистых век сверкали закатившиеся белки. На губах слюна. Будто только что жадно и неряшливо ел пирожное и перепачкал рот сладким, липким кремом. А щеки и лоб совершенно белые. Как лист ватмана.

Вот день – первой встречи. Утро и ночь. Я вспомнил поэму о «Черном человеке». Стало страшно.

Может быть, не попусту плакал над ней Горький[992].

Размышления рассказчика после того, как он притащил бесчувственное и страшное тело пьяного Есенина в комнату, наложились на воспоминания о содержании недавно прочитанного «Черного человека». Ужас, пережитый рассказчиком от этого открытия, заставляет его пересмотреть свою оценку ничего не стоящих слез Горького. Но, что примечательно, – ничего не сообщается о его оценке текста как такового. Из чего можно сделать вывод, что оценка рассказчиком «Черного человека» не поменялась.

Таким образом, для ситуации «плача от красоты» как маркера тонкого художественного вкуса реципиента и высокой оценки произведения важен не только общий контекст, но и то, кто и над чем плачет.

В некоторых случаях слезы от хорошо написанного текста могут наслаиваться на другие эмоции, испытываемые в этот же момент. В «Рождении поэта» Мариенгофа умиление соединяется со слезами скорби и слезами от хорошего текста:

Раевский. На, Миша… (Передает ему газету «Литературные прибавления к „Русскому инвалиду“».) Прочти на следующей странице.

Лермонтов (негромко читает): Солнце нашей поэзии закатилось! Пушкин скончался во цвете лет, в середине своего великого поприща!..

<…>

Иваныч (пальцем стирает слезу): От души… Кто писал? Краевский?

Раевский. Да.

Лермонтов. Спасибо ему[993].

Подобное сложное смешение эмоций (умиление, скорбь, восхищение хорошим текстом) встречается и в другой пьесе Мариенгофа – «Наследный принц». Любопытно, что герои не только обсуждают свои эмоции от прочтения текста, повествующего о драматичном и трогательном моменте (смерть Пушкина и его прощание с книгами), но и анализируют слезы матери Ани (слезы ностальгии):

Владимир. Когда я буду умирать, Аня, я, как Пушкин, взгляну на свои книжные полки и скажу: «Прощайте, друзья мои!»

Аня. У Пушкина кроме книг были друзья. Помнишь, как он перед смертью прощался с ними? Об этом без слез читать нельзя. (Откладывает пластинку.) Вот и наша. – «На сопках Манчжурии»… Старина седая!.. (Пуская пластинку.) Чудный вальс!.. Мама, когда слушает его, всегда плачет. Молодость свою вспоминает[994].

«Слезы от красоты» как литературный факт

В литературоведении факт о «плаче от красоты» может быть также использован как факт высокой оценки писателем какого-то текста. То есть в роли «авторитетного реципиента» вновь выступает другой писатель:

Можно привести и другие произведения Ван Мэна, в которых тем или иным образом сказывается знакомство автора с чеховскими творениями или влияние Чехова на него. В рассказе «Под колесом» повествователь от первого лица говорит, что каждый раз, когда он вспоминает «Невесту» и «Вишневый сад», ему хочется плакать[995].

Причем, как мы видим в приведенном фрагменте, о чрезвычайно эмоциональной оценке литературных текстов может говорить третье лицо (свидетель плача кого-то над каким-то текстом, музыкальным произведением) и сам плачущий писатель.

Другой небезынтересный случай – эпистолярное сообщение литератора поэту о том, как обычные люди воспринимают произведения:

Не знаю, говорил ли я вам, по крайней мере, скажу теперь. Я видел на одном вечере человек 20 ваших земляков, которые, читая ваши стихотворения, плакали от восторга и произносили ваше имя с благоговением. Я сам писатель и больше этой заочной чести не желал бы другой славы и известности, и да послужит все это утешением в нашей безотрадной жизни![996]

Причем публичные поэтические чтения, на которых плакали слушатели, имели место не только в XIX, но и в XX веке:

Но публика не отпускала его со сцены: аплодисменты, шум, крики «бис». Из-за кулис я видел многих знакомых, которые сидели в первых рядах. Эти люди в буквальном смысле слова плакали от восторга. Я видел возбужденное лицо старика профессора педагогического института М. П. Миклашевского, который, несмотря на почтенный возраст, видимо, не стеснялся своих восторженных слёз[997].

Но стоит вновь вспомнить об историко-литературном контексте. Нередко авторитетный читатель может оценивать не столько художественные качества произведения, сколько (например) его политическое содержание:

Предпочтение основных, «очевидных» признаков – чисто фольклорная особенность лирики Языкова.

«Созови из стран далеких / Ты своих богатырей, / Со степей, с равнин широких, / С рек великих, с гор высоких, / От осьми твоих морей!»

Это обращение к России в послании Д. В. Давыдову. Пушкин, по воспоминанию Гоголя, плакал, слушая его[998].

Таким образом, у слез от эстетического переживания есть набор характерных признаков:

1. Большая часть события происходит во внутреннем мире воспринимающего. Реципиент, слушающий музыку, читающий текст, производит серьезную и сложную эмоциональную работу. И слезы от текста, прослушивания музыки и др. – это и катарсические слезы, и слезы от переизбытка чувств.

2. «Слезы от красоты» похожи на переизбыток тонких чувств. Причем, вписанные в контекст, с уточнением, кто и над чем плачет, они могут как терять в ценности (если они пролиты слезливым человеком), так и становиться особо ценными.

3. В коммуникативном аспекте «слезы от красоты» становятся маркером развитого вкуса и чувствительности плачущего. Поэтому имитация слез от эстетического переживания – не игра на публику с целью вызвать жалость или получить помощь, а попытка улучшить собственный имидж. Таким слезам лжеэстета, «носителя ложной чувствительности» необходим зритель-адресат. Он обязателен, потому что без него действие теряет смысл.

Реплики

Иннокентий Волкоморов

РАССОЛ ПАТРИОТИЗМА

Слезы. Раствор поваренной соли, NaCl, соленая жидкость, выделяемая из специального отверстия в углу глаза. Такое большое значение, придаваемое простому рефлексу на протяжении всей истории человечества. Слезы радости, слезы отчаяния. Слезы любви, слезы ненависти. Могут ли быть слезы гордости? Или патриотизма? Изображение слезящегося глаза мы встречаем со времен древнего Египта. Вероятно, когда найдут следы проточеловечества на другой планете, там обнаружат петроглифы с этим символом.

Мы различаем слезы произвольные и непроизвольные. В одном интервью великую русскую актрису Маргариту Терехову спросили, трудно ли актеру заплакать. Изобразить фальшивые эмоции по заказу. Актриса на секунду задумалась – и заплакала. По-настоящему. Или нет? Часто детям, играющим роль в каком-либо фильме, закапывают в глаза раздражитель или глицерин, чтобы вызвать или имитировать слезы в эмоциональной сцене. Ребенок не может намеренно вызвать у себя «экстремальное переживание», результатом которого становятся слезы.

Значит ли, что слезы являются неким акме, вершиной эмоции, разрешением ее, ведущим к примирению и принятию и ставящим точку в самом переживании?

Одна девушка во время совокупления не могла сдержать слез – и чем ближе была к оргазму, тем обильнее были ее слезы, и в момент катарсиса она сотрясалась в рыданиях, что ее саму смущало и заставляло задаться вопросом, почему это происходит. Ее слезы были непроизвольны. Она старалась сдерживаться, но стоило ей ослабить контроль – слезы и оргазм накатывали синхронно, и ничего изменить уже было нельзя.

Таким образом, мы понимаем, что слезы как рефлекс есть неизбежное следствие достижения пика эмоций, какими бы они ни были.

Некоторое время назад один мой знакомый (назовем его К.) в течение двух лет искал работу. Он только что оставил пост в крупной международной корпорации, где достиг определенных высот и осуществил несколько уникальных проектов. Во время интервью, когда приходило время рассказать о своих достижениях, он с таким увлечением рассказывал об успешных проектах, что не замечал, как из его глаз начинали катиться самые настоящие слезы. Он вновь переживал свои успехи и то, что его проекты полностью удались и стали жить как отдельные самодостаточные организмы. Но его слезы пугали потенциальных работодателей, потому что те трактовали их по-своему. Он так и не получил никакой работы и впоследствии стал «вольным художником», навсегда изменив свой образ жизни.

В литературе «слезы» еще более гиперболизированы и, если можно так выразиться, «переиспользованы». У Гёте в «Страданиях молодого Вертера» лирический герой пускает слезу столь непрерывно, что нам впору спросить: где он взял такие запасы слезной жидкости? Еще больше «слез» мы видим в идеологически окрашенной литературе – «слезы гнева», «народные слезы», «слезы сочувствия» и прочие невозможные сочетания, фальшивые по своей сути и девальвирующие само понятие слез. Очевидно, что человеческое желание довести некую идею до максимума, привлечь к ней дополнительное внимание масс заставляет добавить слезы как атрибут даже к тем явлениям, где их не может быть физически.

Так стоит ли нам насторожиться, когда мы видим слезы? Фальшь ли это, призванная «раскрутить» нас на заведомо предсказуемое поведение, или, наоборот, счастливое разрешение эмоционального потрясения, ведущее к гармонии и согласию? Видимо, ответ скрыт в другом вопросе: произвольные или непроизвольные были слезы?

Для начала рассмотрим примеры из русской классической литературы. Именно Ф. М. Достоевский был тем автором, благодаря которому вообще появился термин «достоевщина». Так, А. П. Чехов упоминает «достоевщину» в контексте нереальных, утрированных эмоций, которые демонстрируют герои романов Достоевского: бьются в истерике чуть что, льют слезы при каждом удобном случае и в целом ведут себя совершенно несдержанно. К примеру, в романе «Подросток» слезы льются почти на каждой странице:

…Согрешив, они тотчас покаялись. Он с остроумием рассказывал мне, что рыдал на плече Макара Ивановича, которого нарочно призвал для сего случая в кабинет, а она – она в то время лежала где-то в забытьи, в своей дворовой клетушке…

…У меня был в прежнем пансионишке, у Тушара, еще до гимназии, один товарищ, Ламберт. Он всё меня бил, потому что был больше чем тремя годами старше, а я ему служил и сапоги снимал. Когда он ездил на конфирмацию, то к нему приехал аббат Риго поздравить с первым причастием, и оба кинулись в слезах друг другу на шею, и аббат Риго стал его ужасно прижимать к своей груди, с разными жестами. Я тоже плакал и очень завидовал.

И так далее. В большинстве случаев Достоевский, вероятно, сознательно добавляет героям слез в ситуации, когда эмоции фальшивы, – как у Версилова, который совратил молодую жену Макара Ивановича и тотчас позвал обманутого мужа, чтобы рассказать ему об этом со сладострастьем кота, играющего мышью, ведь Макар Иванович – слуга Версилова и по своему положению не может даже ничего возразить хозяину, осуществившему феодальное право на жену своего раба. Или второй случай, где Ламберт избивает героя регулярно, но тот рыдает от любви к нему.

Но наступает новое время – и слезы становятся ядовитыми, ибо это слезы ненависти. Рассмотрим Ивана Бунина:

О, слез невыплаканных яд!

О, тщетной ненависти пламень!

Блажен, кто раздробит о камень

Твоих, Блудница, новых чад,

Рожденных в лютые мгновенья

Твоих утех – и наших мук!

Блажен тебя разящий лук

Господнего святого мщенья!

Отсюда до «слезных гипербол» пропаганды ХX века рукой подать. Сталинский «Марш артиллеристов» (слова В. М. Гусева) сразу апеллирует к слезам:

Артиллеристы, Сталин дал приказ!

Артиллеристы, зовет Отчизна нас!

Из сотен тысяч батарей

За слёзы наших матерей,

За нашу Родину – огонь! Огонь!

Поэтому тема слез как повода для патриотизма оказалась необычайно востребована в современной пропаганде. Рассмотрим наиболее типичные примеры сегодняшних новостей.

Новости спорта:

Двукратная олимпийская чемпионка по спортивной гимнастике Светлана Хоркина заявила, что расстроена решением по отстранению паралимпийской сборной России. «Все, что происходит сегодня с нашими паралимпийцами, находится за гранью человеческих поступков. Я не могу смотреть на всю эту ситуацию: у меня наворачиваются слезы обиды и ненависти к тем людям, которые приняли это ужасное решение!»

Новости Новочебоксарска:

В рамках празднования 77-летия Великой Победы обучающиеся 6 класса были приглашены в библиотеку им. П. Хузангая города Новочебоксарска на час патриотизма «И снова май, цветы и слезы», который был направлен на воспитание чувства патриотизма.

Теленовости:

Тележурналист Борис Корчевников со слезами на глазах призвал россиян поддерживать свою страну и помогать ей в это нелегкое время. «Ты ничто, ты zero, ты ноль, ничто тебя не научит ни патриотизму, ни человеколюбию. Ты тлен, мусор! Господь умеет таких ненавидеть и уничтожать, и сжигать!», – объяснил со слезами на глазах журналист в программе «Соловьев Live».

Новости Беларуси:

«О начале патриотического пути, преодолении эмоционального напряжения, проколотых шинах, слезах у мест воинской славы, народной поддержке поговорили с Юлией Маловой накануне празднования Дня народного единства. Когда во время проведения митинга Петр Иванович Бондарь столь проникновенно читал от первого лица письмо солдата, у всех присутствующих слезы застыли в глазах. Хотелось плакать, не скрывая горечи утраты».

Новости Владивостока:

22 августа Владивосток вместе со всей страной отметил День Государственного флага Российской Федерации. Флаг России – это гордость! Это наша страна! Это патриотизм! Людей переполняют чувства любви и гордости. Некоторые участники опроса еле сдерживают слезы при описании тех сокровенных чувств, которые испытывают, когда видят, как реет на ветру флаг нашей Родины.

Новости Орла:

Орловское отделение организации «Боевое братство» провело военно-патриотическое соревнование «Тропа Юный Гвардеец». Мать ветерана боевых действий со слезами на глазах пожелала юным участникам соревнования достойных побед, не только сегодня, но и всегда в жизни.

Мы видим, что агитационно-пропагандистская повестка всегда идет рука об руку со слезами. Если агитатор плачет – считается, что он заслуживает больше доверия, чем если бы он, скажем, улыбался, как в случае с фразой «Она утонула». Если посчитать все случаи, когда люди «как бы» рыдают от патриотизма, ненависти, гордости, гнева и других причин, не соотносимых с реальными поводами для слез (понюхал лук или испытал неожиданное эмоциональное потрясение), то мы увидим, что у этих людей просто не может физиологически быть таких запасов слезного рассола. Возможно, поэтому само понятие слез, рыданий в сочетании с объектом (слезы кого? чего?) сегодня совершенно обесценилось и у человека просвещенного вызывает лишь раздражение. Человек просвещенный разучился плакать по-настоящему. Мы считаем это неприличным, как насморк, и всегда сдерживаемся. Видеть чье-то опухшее, красное лицо, слышать звук сморкания в платок так же неприемлемо в нынешнем обществе, как говорить по громкой связи в общественном транспорте или прилюдно мастурбировать. Для наших рыданий оставлено лишь несколько конкретных допустимых «слотов», где наши слезы согласны терпеть: похороны близких, кухня и зрительный зал. Не плачьте в офисе, в метро или на центральной площади, не рыдайте в общественном туалете или комнате отеля – к вам вызовут сотрудника безопасности. В известном мультсериале «Футурама» один из персонажей, Доктор Зойдберг, будучи ракообразным, говорит замечательную фразу: «Я истекаю патриотической слизью». Поэтому, бога ради, не пишите фраз про фальшивые слезы. И вам будет больше доверия.

Лев Усыскин

SULLE LACRIME

Оторопь или, скорее, фрустрация… как-то так… при всей полусерьезности предложения написать эссе про слезы. Про что? Про слезы. Про какие слезы? Про слезы вообще? Мне? Но почему? И что я могу… про слезы… Но ведь, с иной же стороны, я – сентиментальный писатель, и даже странно, что до сих пор ничего не написал про слезы. То есть, конечно, написал – в том смысле, что да, мои герои нередко плачут – в той же степени, в какой смеются, дрожат, кивают головами, – но это же про героев, а не про слезы. А надо про слезы. Про слезы как таковые.

Здесь, конечно, следует начать с себя – и, возможно, завершить собою же. Или, если удастся, выйти на какие-то обобщения, не пытаясь корчить из себя семиотика или там антрополога. В общем, нужна какая-то личная история слез – и уже ее стоит, по возможности, сопоставить с литературой, причем с литературой как видом деятельности, а не результатом этой деятельности. Вторым пусть заведуют филологи, это их хлеб. А вот про первое они как раз ничего не знают.

Итак, начнем. Но сперва, так сказать, очистим слезы – разделим их на правильные и неправильные. Неправильные – это слезы практические, инструментальные, которые употребляются плачущим с некоторой определенной целью. В принципе, понятно, какова эта цель: вызвать к себе жалость, сострадание, навязать свою волю, испугав контрагента, и т. д. Иначе говоря, это слезы, обращенные вовне, к другим людям. Мне они сейчас неинтересны: кажется, в них нет ничего специфического, отличного от других элементов истерического поведения.

Тогда как правильные слезы – это слезы одинокие, извергаемые большей частью в отсутствие свидетелей, неспособные никак повлиять на ход дел. Вот о них и стоит поговорить.

Если откинуть детство, когда я, как и прочие дети, наверняка давал волю слезам при соответствующих обстоятельствах – как и положено, все более и более редких по мере взросления, то, пожалуй, самый старый запомнившийся случай, когда я расплакался, да еще и прилюдно, имел у меня место, кажется, в двенадцатилетнем возрасте. Возможно, и несколько позже, но это не важно. Важно, что я тот случай запомнил, и, похоже, он действительно был особым. Возможно, слез до него у меня не было давно, и уж точно их не было после этого случая очень и очень долго. Вплоть до другого случая, о котором я скажу потом. Итак, дело не стоило выеденного яйца: по поручению родителей я понес в приемный пункт накопившуюся дома пустую стеклотару – разного рода бутылки, молочные и немолочные, которые тогда полагалось сдавать, получая обратно их так называемую «залоговую» стоимость. Пункт в подвальной части ближайшего продовольственного магазина был местом малосимпатичным даже по советским меркам. Довольно грязно, запахи дешевой бормотухи, доносящиеся из сдаваемых бутылок, весьма длинная и нервная очередь, издающая то там, то сям тревожный стеклянный перезвон. Ну, и сами приемщики – такие высокомерные жулики (могу взять бутылку у жаждущего опохмела алкоголика, а могу и не взять, сказав, что она грязная, или еще почему-то не годится, или просто что ящики кончились). В тогдашней картине нравов это были люди из «серой зоны», как, впрочем, и все работники торговли: видимо, они имели неофициальные доходы за счет махинаций с нормами стеклобоя и т. д. – но это уже мы ушли сильно в сторону.

Так вот, я отстоял положенную очередь и, когда, наконец, оказался возле железного стола-прилавка, куда следовало выгрузить принесенное из своих сеток и сумок, вдруг услышал неожиданное: приемщик отказался брать у меня бутылки, так как по новым правилам наличные деньги разрешено было выдавать только достигшим 14 лет (или 16 – не помню, важно, что я и был, и выглядел моложе).

И вот тут я вдруг расплакался. Не для того чтобы изменить решение приемщика, и не от перспективы тащить бутылки обратно домой. Тем более не от предвкушения родительского разочарования. А от чего-то другого – и сейчас я, пожалуй, понимаю, от чего. Дело в том, что пока я стоял в очереди, я был как все, как взрослые, стоявшие до меня и после меня с точно такими же сумками и авоськами. Я и сам был как бы взрослым. А теперь меня отделили от всех и опустили в статусном отношении: я оказался неполноправным, неполноценным, стигматизированным. И с этим поделать уже ничего нельзя, дело сделано – даже если бы приемщик переменил вдруг свое решение. В самом деле – огорчений и неудач у меня и до того было достаточно, но вот слез они все же никогда не вызывали…

Что дальше было, я помню смутно. Кажется, ситуация разрешилась в практическом плане благополучно, голоса из очереди, помимо стандартного советского «ну что ты тут еще стоишь, давай, отходи, не задерживай нас, тебе же сказали» произнесли и другое: «Да что вы пацана обижаете, он вон из того дома, мы знаем его, знаем его отца, нормальный пацан, деньги домой отнесет, матери отдаст». В итоге бутылки я сдал – не то сам, не то кто-то из взрослых сделал это для меня, подробности из памяти стерлись. А вот слезы – абсолютно для меня тогда неожиданные – запомнились на всю жизнь.

Следующие слезы я пролил много лет спустя, когда умер отец. Но до того имел случай, вернее два случая, видеть плачущими собственных родителей. Маму – в день, когда умерла бабушка. И отца – на пике семейного разлада, когда даже мне стало казаться, что лучше бы родителям развестись. Помню, после очередного скандала отец оделся и ушел в парк. Чуть погодя я отправился за ним и нашел его сидящим на скамейке и плачущим. Это было жутко. А еще в довольно раннем детстве я как-то увидел плачущей старенькую мать нашей соседки. Я что-то спросил у нее, она ответила и при этом заплакала вне всякой связи с нашим диалогом. Я тогда понял, в общем, что слезы были вызваны какими-то ее собственными мыслями и чувствами. И даже когда вскоре после этого она умерла и я связал эти странные слезы с близостью смерти – даже в этом контексте мне они тогда казались беспричинными и нелепыми.

Как я сказал, в следующий раз у меня дошло дело до настоящих слез – мокрых, жидких, соленых, сопровождаемых рыданиями, – в день, когда умер отец. Нельзя сказать, что он умер неожиданно, да и мне в этот момент было уже сильно за тридцать – но вот это ощущение, когда вдруг у тебя отнимают целый кусок тебя же, твоего прошлого и настоящего, твоих особых чувств, которые больше не к кому испытывать – и это событие безальтернативно и необоснованно, – да, слезы действительно были единственным логичным ответом.

Прошло еще несколько лет, и моя жизнь вступила в период, как мне тогда казалось, безысходности. Я вдруг понял, что сразу несколько моих серьезных амбиций уже никогда не реализуются, что у меня паршивый брак, но мне из него не выйти никак из‐за маленькой дочери, что у меня постылая работа, убивающая меня однообразием и бесплодностью для ума и сердца, но и ее не бросить, так как надо кормить этот паршивый брак. Что я никому не нужен в том, что полагал своим главным достоинством… В общем, однажды в обеденный перерыв я направился в ближайшее кафе, в тысячный раз прокручивая по дороге в мозгу все эти невеселые мысли, – и вдруг вспомнил одну песенку, которую играли по радио в детстве, про деревянные лошадки. Вспомнил мотив, некоторые строки. Затем поднапрягся, восстановил в памяти куплеты целиком – и вдруг разрыдался, прямо на улице, возле людной автобусной остановки.

Вот, собственно, и всё на сегодня. Из этого набора случаев можно вывести некоторые обобщения. Так, напрашивается вывод, что причиной «правильных слез» является осознание безвозвратности потери чего-то значимого: собственного статуса, близкого человека, надежд на семейное счастье и общественное признание. Рассказывают, что Горбачев плакал в день передачи «ядерного чемоданчика» Ельцину в 1991 году – плакал от потери власти навсегда. Вроде бы банальный вывод, но он приводит к понятию «внутренние слезы», то есть то же самое состояние скорби по безвозвратной потере, просто не прорвавшееся наружу, из глубины сознания, гидрофизиологическим способом.

И тут легко заметить, что вот эти внутренние слезы для человека старше пятидесяти – в отличие от слез «внешних» – более чем характерны. «Мы, оглядываясь, видим лишь руины» – причем чем активнее, созидательнее, содержательнее прожил человек жизнь, тем этих руин больше. Даже если построенные им дома, выращенные дети, выпестованные ученики пребывают в полном благополучии, а он сам не теряет с ними контакта – он не может не ощущать, что все им созданное уже не его: не ему принадлежит, не им понимается в полной мере, не им контролируется, не он связывает с этими вещами долговременные планы. Осознание этого почему-то происходит резко, толчком, а не постепенно, как, по идее, должно бы накапливаться описанное ощущение. Бог знает, что становится причиной такого толчка, – но вот именно в момент такого толчка человеку порой не совладать с эмоциями, и внутренние слезы получают шанс прорваться наружу.

А при чем же здесь литература? Как соотносится она с этими внутренними слезами? Первое, что приходит в голову, – это странное понимание отношений книги и создавшего ее автора. Похоже, что книга – единственный вид человеческого творения, способный избежать превращения в эти вот упомянутые выше личные руины. Книга – странная вещь. С одной стороны, она в полной мере дитя, результат творения своего автора. С другой – это дитя становится необратимо взрослым в тот самый миг, когда автор ставит в ней последнюю точку. С этого момента дитя становится другом автора, не более – но зато этим другом книга остается уже навсегда, никто не соблазнит ее разорвать эту связь. Написанную книгу невозможно потерять, невозможно утратить над ней контроль, поскольку этого контроля и не было никогда. Была только любовь, лишенная власти.

Таким образом, написанная книга – это то, что не вызывает у ее автора внутренних слез никогда, независимо от того, какое место в авторском сердце она занимает. И прагматичные авторы знают это или, во всяком случае, об этом догадываются. А потому – стараются конвертировать свою жизнь в книги, пытаясь избежать, благодаря этому, внутренних слез.

Наверное, стоит привести пример. Захир-ад-дин Мухаммад Бабýр (1483–1530) был государем Мавераннахра: Фергана, Самарканд, Ош, Бухара – это была его родная страна, по которой Бабура носила судьба, полная военно-политических превратностей. Любознательность писателя, ученого и интеллектуала дала ему возможность понять свою страну в тысяче подробных деталей: он знал, где в ней выращивают самые вкусные дыни и сливы, каковы обычаи населяющих ее племен, чем правила персидского стихосложения отличаются от правил тюркского и как именно работал брат его деда Мирзо Улугбек в своей самаркандской обсерватории. Однако же всего этого он лишился: кочевые узбеки Шейбани-хана изгнали его в Афганистан, да и тот все время подвергался угрозе вторжения. Надо было где-то жить, и Бабур завоевал себе Индию, где в 1527 году написал мемуары – «Бабур-наме», книгу, в которой воссоздал потерянную родину, как она есть – без каких-либо идеологических акцентов, историософских концепций и прочего внешнего осмысления. Только родная страна, которую потерял, люди, которых больше нет, и молодость, которая прошла.

И вот что я хочу сказать: мне сложно представить основателя империи Великих Моголов со слезами на глазах!

Олег Шалимов

СЛЕЗЫ И СТЕНЫ

Это не доклад и не эссе, а растянутая реплика, без доводов и доказательств, и даже, в некотором смысле, научного стиля.

Думая о слезах в русской культуре, я хотел высветить не столько одну из сторон возможного ответа, сколько масштаб вопроса, где с равной степенью права, хотя и с разных сторон, компетентны ребенок и взрослый муж, дилетант и профессионал. В конце концов, осветить философский аспект вызова, с каким содержание ответа способно сопротивляться, казалось бы, безусловным формам вопроса. Тем самым я самонадеянно присвоил этим строкам право некоторой свободы от научной полемичности.

И получился не анализ слёз, а скорее плач о слезах как, возможно, метафора плача о творящейся сегодня у нас на глазах истории.

Когда слезы заливают глаза, думать о слезах нелегко: жестокая полифония удвоенной боли, вместо того чтобы открывать новые двери, упирает тебя в стену, ты не видишь ее и не знаешь, есть ли эта стена вообще.

Оправдание названия

Если небытовой вопрос может быть разрешен подробным научным исследованием, где только профессионалы компетентны дать ответ, то этот вопрос конкретный и узкий, и, во всяком случае, не широкая, во весь горизонт тема, что для всех, где ребенок, солидный муж, и гордая мать одинаково близки к ее раскрытию. Особенно тема слез – что может быть шире открытых глаз, в которых мир преломлен, и сломлен, и безвозвратно смыт? Что может быть роднее всякому родившемуся, чем слезы боли, счастья, любви? Слезы – слово, слезы – диалог, слезы – кратчайший путь от «он» к «я», сведенный к точке «вот он я», слезы – право дилетанта перед профессионалом, не того, кто многое изучил, а того, кто многое испытал.

И форма текста о том, что так близко всем, несмотря на традицию изображать понимание предмета из того, что о нем говорят и говорили другие… – будь то эссе или детское сочинение, роман в стихах или поэма в прозе, письмо или реплика, пунктир, конспект, выжимка, изведенные болью чувств, слова на всех путях своих о том же и туда же, – всем, для всех.

Чтобы понять и представить, придется противопоставить – лишний раз выделить и очертить, – черным грифелем нарочито обводит художник блаженный палевый образ на бумаге.

Они и мы – никуда не деться, даже если натяжка и допущение. Они – Америка, Европа? Другой мир, допустим и примем, – факт, ошибка, выдумка? Трагедия. Их слезы исподволь, осторожно, step by step, слезы в меру, по случаю, от и до, – и стены в меру слезам, суровые, но доступные, преодолимые трудом и мукой. Русского никакая мука не спасет. Никакого хилиазма, прочь рай на земле! Лучше ад, лучше Антихрист, лишь бы Христос вернулся. В русской культуре в том ее выдуманном, но тем самым не менее реальном пределе – то, что для Гюго «таинственные весы света и тьмы», для Пушкина «…Слеза повисла на реснице и капнула в бокал…». Подробности общего места, почти категории. Зачем немецкому философу говорить о размытой дали, об упавшей березе, о словно изрубленной воде? «О личном после доклада, bitte schön». – «Ну что вы, это начало философского спора», – приняв за шутку, немец лишь вежливо улыбнется: «Спасибо, но я сейчас занят», – абстрактный, собирательный немец. Впрочем, немец, выдуманный нами. В русской культуре что ни слеза, то стена, – а раз всё слезы, то и стен как будто нет, стена одна, но зато какая – невидимая, непреодолимая: пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. Где еще так? Разве что в шопеновском «Жаль» обреченной, зажатой со всех сторон Польши? Значит, шире тема – не русской, а славянской культуры особенность.

Рождаемся в слезах, живем в слезах, умираем в слезах – вот она русская культура, в противоречиях, выемках, лакунах смысла – паузы, где нет ничего, но есть всё. Вертер мучается, мучается и ставит точку – и муки безусловны, и точка, никуда не денешься, логика сюжета. Кириллов – мучается ли, выдумывает, собирается, и все никак, – ладно бы никак, но под конец как-то коряво, исподволь – да и сам ли? Ни точек, ни запятых, хичкоковская отсрочка, помноженная на бесконечность.

Слезы в русской культуре. Одиночество стен против взгляда – бесконечные зеркала залитых слезами глаз. Вечно нераскрытая тема, ни вчера, ни сегодня, ни завтра, камень Сизифа – вопреки на глазах рвущимся нитям неуловимого, выпрыгивающего из разума смысла, словно слезы, капают слова, не вовремя и не к месту, никем не подхваченные, лишние.

Если несправедливость, то до предела. Слезы – бессилье, слезы – путь, слезы – тупик.

Слезы – злой ребенок. Слезы – паузы, слезы – ноты, слезы – заголовок, слезы – комментарий, слезы по щекам, по тексту, по времени и пространству. Слезы – стыд, слезы – гордость, слезы – Пушкин, слезы – Цветаева. Слезы Достоевский, слезы Лесков, Куприн, Пастернак, слезы Гоголь – «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» («Мертвые души»). Слезы – смех.

Слезы – скандал, слезы – примирение, слезы – встречи, слезы – прощания. Слезы – боль, слезы – обезболивающее, слезы – пытка, слезы – избавление, слезы – сон, слезы – пробуждение, слезы – начало, слезы – конец. Слезы – середина. Слезы – согласие, слезы – разрыв, слезы – вражда, слезы – примирение. Слезы – тоска, слезы – счастье, слезы – любовь, слезы – ненависть. Всё и ничего, везде и нигде. Слезы – словарь, и легкость текста не от отсутствия смысла, а от его избытка.

О том ли Гюго? «Таинственные весы света и тьмы» – конечно, про слезы, но про те далекие, осмысленные, чужие слезы, не про те, что ни о чем и ни к чему, не про те, что убийца стирает с лица на похоронах им убитого, что текут из глаз маньяка, от усердия ли излишнего или жалости, к себе ли, к жертве, к миру. Слезы – маска, слезы – лицо.

Слезы в кино, слезы на подушке. Русская идея, если хотите, – та, что высматривалась сквозь волны снов и противоречий, сквозь философские колокола Владимира Соловьева и точность серебряной пули стиха Марины Цветаевой. Слезы – Чайковский, слезы – Рахманинов, слезы – Скрябин, если поэма, то экстаза, если аккорд, то прометеевский.

Слезы – стены, слезы – отсутствие стен. Всё боль и стены – ни боли, ни стен.

И что сегодня – сегодня! – слезы в русской культуре? Неуместны, ни к чему, вопреки? Нет, в самый раз, именно и особенно, самое место, самое время – безумство в правде, безумство во лжи, безумство в противоречии…

Русская культура – культура плача, культура в форме рондо – рефрен три раза и кода: капнувшая в гроб слеза, слеза-чудо.

Верим мы в стены, которых нет, но которые есть, или изображаем верящих, но рано или поздно все канет и разнесется по ветру времени, останется лишь евангельское «Блаженны бо плачущие, яко тии утешатся».

Послесловие

Можно спросить, зачем я так писал. В конце концов, я исходил из права любого широкого вопроса неожиданно преломляться, выскальзывать из сложившегося инструментария исследования, быть больше, сложнее и вместе с тем проще. Ломать или игнорировать научную традицию – не всегда путь в никуда; впрочем, это «никуда» куда лучше других образов рисует упомянутую мной метафизическую и одновременно мифическую стену.

ОБ АВТОРАХ

Светлана Адоньева – доктор филологических наук, профессор, директор АНО «Пропповский центр: гуманитарные исследования в области традиционной культуры». Автор книг и статей, посвященных русскому фольклору, ритуалам и символическим практикам.

Мария Александрова – доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник НГЛУ им. Н. А. Добролюбова (Нижний Новгород). Сфера исследовательских интересов – лирика ХX века, жанр исторического романа, культурно-исторические мифы советской эпохи, творчество Булата Окуджавы.

Константин Богданов – историк культуры, доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. Автор книг и статей по истории и теории гуманитарного знания, фольклора, литературы, истории медицины и античной астрономии.

Илья Виницкий – доктор филологических наук, профессор кафедры славистики Принстонского университета. Научные интересы – русская литература XVIII–XIX веков, история эмоций и история спиритуализма. Автор книг «Утехи меланхолии» (1997), «Дом толкователя: Поэтическая семантика и историческое воображение Василия Жуковского» (2006), «Граф Сардинский: Дмитрий Хвостов и русская культура» (2017) и др.

Иннокентий Волкоморов – филолог, преподаватель русского языка как иностранного, автор сборника рассказов «Легенды филфака» (2009).

Светлана Волошина – кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Научно-исследовательской лаборатории историко-литературных исследований ИОН РАНХиГС, автор книг «Утопия и жизнь: Биография Николая Огарева» (2016), «Власть и журналистика: Николай I, Андрей Краевский и другие» (2022).

Ярослава Захарова – филолог, докторантка Института славистики Мюнхенского университета имени Людвига и Максимилиана, автор исследований, посвященных творчеству Пригова и проблемам современного искусства.

Людмила Кастлер – доктор филологических наук, автор многочисленных статей и рецензий, посвященных проблемам театра и драматургии, а также взаимосвязям русской и французской культуры.

Катриона Келли – британский русист, профессор Тринити Колледжа (Кембриджский университет), филолог и историк, переводчица русской литературы. Автор многочисленных статей и книг, посвященных истории русской и советской культуры, градостроения и истории советского кинематографа.

Александр Кобринский – доктор филологических наук, профессор, юрист. Специалист по истории русской литературы первой половины ХX века, творчеству поэтов ОБЭРИУ, гражданскому и административному праву.

Софья Коломийцева – филолог, выпускница бакалавриата филологического факультета НИУ ВШЭ (2023), редактор журнала «Летняя школа по русской литературе».

Игорь Кравчук – филолог, участник научных проектов Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. Автор статей, посвященных творчеству Ф. М. Достоевского, Ю. О. Домбровского, Д. И. Хармса, Ю. К. Олеши.

Олег Лекманов – доктор филологических наук, приглашенный профессор Принстонского университета (США). Автор многочисленных статей и книг, посвященных истории русской литературы XX века.

Валерий Мерлин – историк и теоретик литературы. Автор книг «Пушкинский домик» (1992), «Производство удовлетворения: Очерки симптомологии русского тела» (2006), «Каббала и русское слово: Пространства совместности» (2015).

Вера Полищук – переводчик, филолог, автор исследований и комментариев к произведениям Владимира Набокова, соорганизатор «Набоковских чтений».

Андрей Россомахин – филолог (Ph.D.), искусствовед, научный сотрудник ИМЛИ РАН и НИУ ВШЭ. Автор многочисленных статей, комментариев и книг, посвященных истории русской и советской культуры XIX–XX веков. Составитель и научный редактор серии «Avant-Garde».

Алина Соломонова – преподаватель кафедры русского языка ВКА им. А. Ф. Можайского (Санкт-Петербург), историк литературы, киновед, автор работ по теории и истории русской литературы, а также по истории кинематографа.

Павел Спиваковский – кандидат филологических наук, доцент кафедры истории русской классической литературы историко-филологического факультета Института филологии и истории Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ). Сфера научных интересов – история и теория российской литературы и культуры XIX–XXI веков.

Андрей Устинов – филолог, автор исследований по истории русской литературы ХX века (Center for Open Studies, San Francisco).

Лев Усыскин – эссеист, писатель, научный журналист. Автор восьми книг художественной прозы и трех книг нон-фикшн для взрослых и детей.

Анна Фитискина – аспирантка Школы лингвистики НИУ ВШЭ. Сфера исследовательских интересов – изучение, издание и перевод древнерусских текстов.

Олег Шалимов – писатель, автор романов «Дирижер несуществующего оркестра» (2017), «Свидетель» (2019), «Пера нус» (2023).

СКВОЗЬ СЛЕЗЫ

Русская эмоциональная культура

Дизайнер обложки Сергей Тихонов

Редактор Татьяна Тимакова

Корректоры Ольга Панайотти, Анна Сазонова

Верстка Дмитрий Макаровский

Адрес издательства:

123104, Москва, Тверской бульвар, 13, стр. 1

тел./факс: (495) 229-91-03

e-mail: real@nlobooks.ru

сайт: nlobooks.ru

Присоединяйтесь к нам в социальных сетях:

Телеграм

VK

Яндекс.Дзен

Youtube

Новое литературное обозрение

1

См. также: Trimble M. Why Humans Like to Cry: Tragedy, Evolution, and the Brain. Oxford: Oxford University Press, 2012; Vingerhoets А. Why only humans weep. Unravelling the mysteries of tears. Oxford: Oxford University Press, 2013.

2

Барт Р. Фрагменты речи влюбленного / Пер. с фр. В. Лапицкого; ред. С. Зенкин. М.: Ad Marginem, 1999. С. 266.

3

Словарь русского языка XI–XVII вв. Вып. 15: (Перстъ – Подмышка). М., 1989. С. 80.

4

Словарь древнерусского языка (XI–XIV вв.). Т. VI (овадъ – покласти). 2‐е изд. М., 2009. С. 511.

5

Адрианова-Перетц В. П. Очерки поэтического стиля Древней Руси. М.; Л., 1947. С. 176–180.

6

Еремин И. П. Киевская летопись как памятник литературы // ТОДРЛ. Т. 7. М.; Л., 1949. С. 67–97.

7

Трофимова Н. В. Особенности формы и стилистики плачей в летописных воинских повестях // Вестник славянских культур. 2014. № 1. С. 141–149; Mikhailova Yu. «He Sighed from His Heart and Began to Gather Soldiers»: Emotions in Russian Political Narratives // Studia Slavica et Balcanica Petropolitana. 2016. № 2. P. 17–29.

8

Полное собрание русских летописей. Т. II. Ипатьевская летопись. 2‐е изд. СПб., 1908.

9

The Pověst’ vremennykh lět: An Interlinear Collation and Paradosis / Ed. by D. Ostrowski. Cambridge, 2003.

10

Полное собрание русских летописей. Т. II. С. 29 (л. 15 об.).

11

Там же. С. 55 (л. 27).

12

Там же. С. 115 (л. 49).

13

Там же. С. 151 (л. 60 об.).

14

Там же.

15

Там же. С. 178 (л. 69 об.).

16

Там же. С. 193 (л. 75).

17

Там же. С. 198 (л. 76 об.).

18

Там же. С. 212 (л. 81 об.).

19

Там же.

20

Там же. С. 275 (л. 102 об.)

21

Полное собрание русских летописей. Т. II. С. 46 (л. 22 об.).

22

Там же. С. 63 (л. 29 об.).

23

Там же. С. 211 (л. 81).

24

Там же. С. 46 (л. 22 об.).

25

Там же. С. 77 (л. 35–35 об).

26

Там же (л. 35 об).

27

Там же.

28

Успенский Б. А. История русского литературного языка (XI–XVII вв.). М., 2002. С. 256.

29

Полное собрание русских летописей. Т. II. С. 102 (л. 44).

30

Там же. С. 103 (л. 44 об.).

31

Петрухин В. Я. «Проводы Перуна»: древнерусский «фольклор» и византийская традиция // Язык культуры: семантика и грамматика. М., 2004. С. 251.

32

Gippius A. A. Reconstructing the original of the Povest’ vremennyx let: a contribution to the debate // Russian Linguistics. 2014. Vol. 38. № 3. P. 357.

33

Полное собрание русских летописей. Т. II. С. 118 (л. 49 об.).

34

Там же. С. 122 (л. 51–51 об.).

35

Там же. С. 128 (л. 53).

36

Там же. С. 275 (л. 102 об.).

37

Полное собрание русских летописей. Т. II. С. 265 (л. 90 об.).

38

Хроника анонимного монаха Псамофийского монастыря в Константинополе / Предисл., пер. и коммент. А. П. Каждана // Две византийские хроники X века. М., 1959. С. 25.

39

Там же. С. 39

40

Там же. С. 55.

41

Полное собрание русских летописей. Т. I. Лаврентьевская летопись. Вып. 2: Суздальская летопись по Лаврентьевскому списку. 2‐е изд. Л., 1926. Стлб. 244 (л. 79 об.).

42

Полное собрание русских летописей. Т. II. С. 159 (л. 62 об.–63).

43

Там же. С. 215 (л. 82 об.).

44

Там же. С. 216 (л. 82 об.–83).

45

Там же. С. 133 (л. 55).

46

Там же. С. 303 (л. 112 об.).

47

Успенский Б. А. Указ. соч. С. 61–62.

48

Полное собрание русских летописей. Т. I. Стб. 254 (л. 84).

49

Там же. С. 145 (л. 58 об.).

50

Полное собрание русских летописей. Т. I. С. 183 (л. 71).

51

Там же. С. 252 (л. 95).

52

Гиппиус А. А. До и после Начального свода: ранняя летописная история Руси как объект текстологической реконструкции // Русь в IX–X веках: археологическая панорама. М.; Вологда, 2012. С. 37–63.

53

ПВЛ в данном случае понимается как дошедший до нас памятник, а [V] как заключительный этап формирования текста – самый верхний текстологический слой.

54

Данилевский И. Н. Повесть временных лет: история текста и источники // Данилевский И. Н. Повесть временных лет: Герменевтические основы источниковедения летописных текстов. М., 2004. С. 104–105.

55

Гиппиус А. А. Два начала Начальной летописи: к истории композиции Повести временных лет // Вереница литер: К 60-летию В. М. Живова. М., 2006. С. 67.

56

Еремин И. П. Указ. соч. С. 67.

57

Гимон Т. В. Историописание раннесредневековой Англии и Древней Руси: Сравнительное исследование. М., 2011. С. 126–128.

58

Еремин И. П. Указ. соч. С. 82–83.

59

Там же.

60

Толочко А. П. Указ. соч. С. 32.

61

Еремин И. П. Указ. соч. С. 83.

62

Киевская летопись / Изд. подгот. И. С. Юрьева. 2‐е изд. М., 2017. С. 431 (стб. 206в).

63

Там же. С. 569 (стб. 241г).

64

Еремин И. П. Указ. соч. С. 87.

65

Киевская летопись… С. 361 (стб. 189б).

66

Еремин И. П. Указ. соч. С. 92.

67

Там же. С. 85.

68

Киевская летопись… С. 119 (стб. 128в).

69

Там же. С. 435 (стб. 207г).

70

Там же. С. 439 (стб. 208в).

71

Там же. С. 439 (стб. 208г).

72

Там же. С. 105 (стб. 125а).

73

Еремин И. П. Указ. соч. С. 91.

74

Киевская летопись… С. 239 (стб. 158г).

75

Киевская летопись… С. 285 (стб. 170а).

76

Там же. С. 469–471 (стб. 216г–217а).

77

Там же. С. 441 (стб. 209б).

78

Полное собрание русских летописей. Т. I. Стб. 464–465 (л. 162).

79

Подробнее об этом см. в: Комарович В. Л. Из наблюдений над Лаврентьевской летописью // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 30. Л., 1976. С. 27–59.

80

Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов. М.; Л., 1950. С. 69 (л. 111 об.)

81

Там же. С. 86 (л. 144).

82

Там же. С. 72 (л. 117).

83

Там же. С. 97 (л. 164).

84

Гиппиус А. А., Михеев С. М. Надписи-граффити церкви Благовещения на Городище: Предварительный обзор // Архитектурная археология. 2019. № 1. С. 39.

85

Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Т. 3: Муза – Сят / Пер. с нем. и доп. О. Н. Трубачева. 4‐е изд. М., 2007. С. 272.

86

Там же. См. также: Derksen R. Leiden Indo-European Etymological Dictionary Series. Vol. 4: Etymological Dictionary of the Slavic Inherited Lexicon. Leiden; Boston, 2008. P. 402.

87

Derksen R. Op. cit. P. 402.

88

Дандес А. Проекция в фольклоре: в защиту психоаналитической семиотики // Дандес А. Фольклор: семиотика и/или психоанализ. М.: Вост. лит., 2003. С. 72–107.

89

Там же. С. 75.

90

Гирц К. Глубокая игра: заметки о петушиных боях у балийцев // Гирц К. Интерпретация культур. М., 2004. С. 510–511.

91

Подробнее: Адоньева С. Б. Похоронные плачи, структуры памяти и основания жизненного мира // VI Всероссийский конгресс фольклористов. Т. 2. М., 2019. С. 304–314.

92

Мосс М. Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии / Сост., пер. с фр., предисл., вступ. ст. и коммент. А. Б. Гофмана. М.: КД «Университет», 2011. С. 304−325.

93

Козинцев А. Г. Чувства и роли в традиционной и посттрадиционной культуре: О сущности и культурных смыслах смеха и плача // Смех и плач в традиционной культуре: Материалы VII Междунар. Школы молодых фольклористов / Ред.-сост. Н. Н. Глазунова. СПб.: РИИИ, 2021. С. 10–11.

94

К феноменам «параязыка» обычно относят факторы, сопровождающие речь, но не являющиеся вербальным материалом: громкость, паузы, модуляции голоса, мимика и жесты, парциальные характеристики устной коммуникации и пр.

95

Козинцев А. Г. Указ. соч. С. 12.

96

Толстая С. М. Обрядовое голошение: лексика, семантика, прагматика // Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и голоса в традиционной культуре славян. М.: Индрик, 1999. С. 135–148; Коваль-Фучило И. М. Восточнославянские причитания: особенности передачи (взгляд изнутри традиции) // Заjедничко по славенскому фольклору. Белград, 2012. С. 321–334; Югай Е. Ф. Челобитная на тот свет: вологодские причитания. М., 2019; Смех и плач в традиционной культуре: Материалы VII Междунар. Школы молодых фольклористов / Ред.-сост. Н. Н. Глазунова. РИИИ. СПб., 2021; Данченкова Н. Ю. Между пением и речью: традиционные формы интонирования в непесенных жанрах Приокского края// Речь и музыка в традиционных культурах: Сб. статей. М., 2011. С. 31–71.

97

Видеозаписи можно посмотреть на канале Pragmema: https://www.youtube.com/watch?v=oIC_pYX_9Ug&list=PLpbYZNrepOWAQu6wnJ45TL4fKUlpCua7S.

98

См. фотоприложения к изданию: Конкка У. Вечная печаль: карельские обрядовые плачи. Петрозаводск; М., 2022.

99

Архив АНО «Пропповский Центр»: DV16_Arch_Mez_134.

100

Флоренский П. А. Не восхищенье непщева // Флоренский П. А. Сочинения: В 4 т. М. 1996. Т. 2. С. 167–168.

101

Alexiou M. The Ritual Lament in Greek Tradition. Rowman & Littlefield, 2002. Р. 17.

102

Сергеенко М. Е. Жизнь древнего Рима. СПб.: Летний сад; ж-л «Нева», 2000. С. 205.

103

Alexiou M. The Ritual Lament in Greek Tradition. Р. 78.

104

Предлагаемая статья является сокращенным переводом главы из рукописи моей книги об истории слез в русской эмоциональной культуре.

105

Лотман Ю. М. «Езда в остров любви» Тредиаковского и функция переводной литературы в русской культуре первой половины XVIII века // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 168–175.

106

Веселовский А. Н. В. А. Жуковский: поэзия чувства и «сердечного воображения». Пг., 1918. С. 28–42.

107

См. детальное описание эмоциональной культуры этого периода: Зорин А. Появление героя: Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII – начала XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2016. Также см.: Vinitsky I. Vasily Zhukovsky’s Romanticism and the Emotional History of Russia. Evanston: Northwestern University Press, 2015.

108

Карамзин Н. М. История слез: Письмо к одному английскому журналисту [издателю Сент-Джеймс. хроники]: [«Prospekt eines originellen Werkes: Geschichte des Weinens. [Ausdem Englischen]. An den Drucker de St. James Chronicle» в: Zeitung für die elegante Welt. 1802. № 147. S. 1176–1178] // Вестник Европы. М., 1803. Ч. 9. № 9. С. 18–22. Здесь и далее курсив в цитатах наш. – И. В.

109

«Prospectus of a History of Weeping. From the Creation of Eve to the present Time. Compiled from the most authentic sources and under the immediate Eye of some ladies of the first distinction who have made Weeping their particular study and illustrated with notes, annotations, and commentaries by the most eminent hands. The whole to be comprised in Ten Volumes» (The Lady’s Monthly Museum, Or Polite Repository of Amusement and Instruction. Vol. 7. London, 1801. P. 83–84).

110

Dixon T. M. Weeping Britannia: Portrait of a Nation in Tears. Oxford: Oxford University Press, 2015. P. 137.

111

Топоров В. Н. «Бедная Лиза» Карамзина: опыт прочтения. М.: Русский мир, 2006. С. 141.

112

«[П]рорыв в сферу высоких духовных ценностей, в пространство новых наиболее глубоких и напряженных смыслов» (Там же. С. 146).

113

Зорин А. Л., Немзер А. С. Парадоксы чувствительности: «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина // «Столетья не сотрут»: Русские классики и их читатели. М., 1989. С. 12–13.

114

Топоров В. Н. Указ. соч. С. 114.

115

Там же. С. 292.

116

Карамзин Н. М. Бедная Лиза. М.: Университетская тип. у Ридигира и Клаудия, 1796.

117

Vinitsky I. Vasily Zhukovsky’s Romanticism and the Emotional History of Russia. P. 307.

118

Николаев С. Имя на дереве (Из истории идиллического мотива) // XVIII век. Сб. 22. СПб., 2002. С. 63.

119

Щепкина-Куперник Т. А. Избранные переводы. Т. 2. М., 1957. С. 41.

120

Richardson S. Pamela, Or, virtue rewarded: In a series of familiar letters from a beautiful young damsel to her parents. London: Harrison and Co, 1786. P. 109.

121

Fraanje M. Nikolai Karamzin and Christian Heinrich Spiess: «Poor Liza» in the Context of the 18th Century German Suicide Story // Study Group on Eighteenth-Century Russia: Newsleytter. № 27 (Nov., 1999). P. 15–17; Burgess S. W. Historical Illustrations of the Origin and Progress of the Conduct of Mankind. Vol. 2. London: Longman, Hurst, Reees, 1825. P. 14.

122

Лотман Ю. М. Сотворение Карамзина. М.: Книга, 1987. С. 208.

123

Там же.

124

Up and Down the London Streets // London Society. Vol. X. London, 1866. P. 175.

125

Lanwood J. The Story of the London parks. Vol. 2. St. James Park. The Green Park. London: John Camden Hotten, 1872. P. 163.

126

Moore C. A full inquiry into the subject of suicide: To which are added (as being closely connected with the subject) two treatises on duelling and gaming: In 2 vols. Vol. 1. London: J. F. and C. Rivington, 1790. P. 382.

127

Nicoletti L. J. Morbid Topographies: Placing Suicide in Victorian London // A Mighty Mass of Brick and Smoke: Victorian and Edwardian Representations of London / Ed. by L. Phillips. Amstedam, New York: Rodopi, 2007. P. 10.

128

Там же. С. 11.

129

Там же. С. 12.

130

Карамзин Н. М. Соч. Т. 6. М.: Тип. С. Селивановского, 1803. С. 43.

131

Ср., например, у В. А. Жуковского: «пред глазами моими расстилается лазоревая равнина Женевскаго озера; нет ни одной волны» (Полн. собр. соч. и писем. Т. 11, первый полутом. Проза 1810–1840‐х гг. М.: ЯСК, 2016. С. 322). В английских и французских переводах «Бедной Лизы» также используется предлог «перед»: «the pond stirs before my eyes, and the leaves rustle over my head» (Poor Liza // The Eigheenth-Century Russia. An Anthology of Russian Literary Materials of the Age of Classicism and the Enlightenment From the Reign of Peter the Great (1689–1725) to the Reign of Alexander I (1801–1825) / Ed. by H. B. Segel. New York: Dutton, 1967. Vol. 2. P. 92); «devant moi roulent les vagues du lac» (La Pauvre Lise // Nouvelle bibliothèque universelle des romans. Paris, 1802. P. 196).

132

Об экспериментальной пунктуации Карамзина, стремившегося в «Бедной Лизе» «придать тексту силу переживания, не укладывающегося в границы синтаксиса, формализующего высказывание его логическим завершением», см.: Богданов К. А. В сторону (от) текста: Мотивы и мотивации. М.: Новое литературное обозрение, 2023. С. 16–22.

133

См. об эмоциональной холодности и неспобности плакать как фундаментальном пороке в: Кочеткова Н. Д. Проблема «ложной чувствительности» в литературе русского сентиментализма // XVIII век. Сб. 17. Л., 1991; Зорин А. Появление героя: Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII – начала XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

134

Подробнее: Vinitsky I. «The Queen of Lofty Thoughts». The Cult of Melancholy in Russian Sentimentalism // Interpreting Emotions in Russia and Eastern Europe / Ed. by M. Steinberg and V. Sobol. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2011. P. 18–43.

135

См.: Rolland R. La sensation océanique. Une lettre à Sigmund Freud // Psychanalyse. Vol. 43. № 1. 2019. P. 21–22.

136

Об истории термина см.: Parsons W. B. The Enigma of the Oceanic Feeling: Revisioning the Psychoanalytic Theory of Mysticism. New York, Oxford: Oxford University Press, 1999. P. 35–88.

137

Rolland R. Vie de Tolstoï. Paris: Librairie Hachette, 1911. P. 25.

138

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 7. М., 1929. С. 257.

139

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 12. М., 1933. С. 158.

140

О символической функции воды у Толстого см.: Берман Б. И. Сокровенный Толстой: Религиозные видения и прозрения художественного творчества Льва Николаевича. М.: Гендальф, 1992.

141

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 7. М.; Л.: изд-во АН СССР, 1948. С. 128.

142

Мир пушкинской пьесы отнюдь не деистский: Бог в нем не просто присутствует, но и несправедливо, по мнению Сальери, распределяет дары. Поэтому он совершает свое убийство демонстративно (не перед Моцартом, разумеется, а перед Богом), желая таким способом «изгнать» Творца с Земли и пытаясь «навязать» ему деистскую самоизоляцию.

143

Здесь и далее цифры в квадратных скобках означают ссылки на издание: Лермонтов М. Ю. Соч.: в 6 т. Т. 4. М.; Л.: изд-во АН СССР, 1955. В основном текст поэмы цитируется по VIII редакции. Обращение к иным версиям поэмы оговаривается особо.

144

Этот текст появляется уже в VI редакции поэмы [294].

145

Первоначально, в I, II, III и V редакциях поэмы, слеза была «свинцовой» [224, 227, 244, 264], и ее вызывала песня монахини. Позже, в VI и последующих редакциях, где резко меняется концепция произведения, разрушительная жгучесть и едкость слезы Демона становится важнее свинцовой тяжести.

146

На любовь как частное проявление добра указывало и эмоциональное состояние Демона, после того как он впервые увидел Тамару:

И вновь постигнул он святыню

Любви, добра и красоты!.. [188]

Разумеется, из этого не следует обращение героя к добру как таковому. Любовь к Тамаре есть частное проявление добра, но и только. Впрочем, для Демона уже и этого много.

Он слов коварных искушенья

Найти в уме своем не мог…

Забыть? – забвенья не дал бог:

Да он и не взял бы забвенья!.. [189]

Принять что бы то ни было из рук Бога Демон решительно не готов, поэтому перемены, происходящие в сознании «влюбленного беса», отнюдь не являются признаками «возрожденья».

147

Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1: Стихотворения 1828–1841. СПб.: изд-во Пушкинского Дома, 2014. С. 260–261. Неотцензурированные версии этих текстов см.: Русский Эрот не для дам. Женева, 1879. С. 12–16.

148

Повествователь с явным удовольствием подчеркивает, что в этом храме упокоились «кости злого человека» [214]: такая сакрализация зла, похоже, привлекает Лермонтова. При этом раскаяние разбойника перед смертью во внимание не принимается.

149

Роднянская И. Б. Демон ускользающий // Роднянская И. Б. Движение литературы. Т. 1. М.: Языки славянской культуры, 2006. С. 70.

150

Аверинцев С. С. Ангелы // Мифы народов мира. Т. 1. М.: Российская энциклопедия; Минск: Дилер; Смоленск: Русич, 1994. С. 76, 77.

151

Мережковский Д. С. Полн. собр. соч.: В 24 т. Т. 16. М.: Типография т-ва И. Д. Сытина, 1914. С. 191.

152

Вопрос, является ли ангел-хранитель, прилетавший к Тамаре в храме, тем же ангелом, который после смерти несет ее душу в рай, спорен, но в данном случае не принципиален.

153

Показательно, что в II, III и V редакциях автор ангелом любуется. Он выглядит красиво, даже несколько эротично [233, 239, 250, 257, 269, 277]. Позже Лермонтов откажется от репрезентаций подобного рода: в VI–VIII редакциях, то есть именно там, где изображена любовь Демона к ангелу, объект этой любви должен вызывать симпатии лишь у Демона (и то лишь до определенного момента), но отнюдь не у читателей.

154

Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М.; Л.: Наука, 1964. С. 82.

155

Лотман Ю. М. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века) // Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство–СПб, 2002. С. 88–116; Лотман Ю. М. О русской литературе классического периода (вводные замечания) // Лотман Ю. М. О русской литературе: Статьи и исследования (1958–1993). СПб.: Искусство–СПб, 1997. С. 594–604.

156

Аверинцев С. С. Люцифер // Мифы народов мира: в 2 т. Т. 2. М.: Российская энциклопедия; Минск: Дилер; Смоленск: Русич, 1994. С. 84.

157

Столь же неслучайно появление слова «денница» в финальной редакции поэмы Е. А. Баратынского «Цыганка», где о внезапно вспыхнувшей любви Елецкого к зардевшейся румянцем Вере говорится:

Не зрел Елецкой с давних пор

Румянца этого святого!

Упадший дух подъемля в нем,

Он был для путника ночного

Денницы розовым лучом

(Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. М.: Наука, 1982. С. 231).

Без энтузиазма относящийся к религиозным мотивам Баратынский использует здесь слово «денница» как квазиоптимистический маркер, связанный с грядущими катастрофическими ударами судьбы, которые ожидают не только Елецкого, но и Веру: «<…> Что сей приветный ветерок, / Ее ласкающий так нежно, / Грозы погибельной пророк <…>» (Там же. С. 248).

158

Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. Т. 3. М.; Л.: изд-во АН СССР, 1955. С. 10.

159

Since he, miscall’d the Morning Star,

Nor man nor fiend hath fallen so far.

(Byron G. Poetical Works. London: John Murray, 1867. P. 59)

160

Аверинцев С. С. Люцифер.

161

Кстати, фрагмент этой пьесы, где приводятся слова Люцифера (денницы), использован Лермонтовым в качестве эпиграфа к III редакции «Демона» [242].

162

Кстати, мимолетное упоминание вечера (динамической системы, обозначающей движение от света к мраку) здесь неслучайно: важен вектор, ведущий во тьму. Демон хочет постепенно увлечь Тамару именно в этом направлении.

163

Да и сам Демон сравнивает себя с мавзолеем [206], усыпальницей: как дьявол, «человекоубийца от начала» (Ин. 8: 44), он бессмертен, являясь вместе с тем средоточием смерти для других, поэтому от него и веет холодом могил.

164

По словам Е. М. Пульхритудовой, «с Демоном мы встречаемся как раз в тот момент, когда он почувствовал усталость от вечного движения вперед, вечного бунта. В своей беспредельной усталости он „позавидовал невольно неполной радости земной“ и готов удовлетвориться этой „неполной радостью“, а вслед за ней и неполным познанием, неполной свободой» (Пульхритудова Е. М. «Демон» как философская поэма // Творчество М. Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения, 1814–1964. М.: Наука, 1964. С. 98). Разумеется, в поэме упоминается, что перед тем, как Демон впервые увидел Тамару, ему «наскучило» [184] зло, но вовсе не из‐за усталости «от вечного движения вперед, вечного бунта», а из‐за отсутствия сопротивления со стороны глубоко презираемых им людей. Поэтому завидовать убогому человеческому существованию и «неполной радости земной» [203] Демон явно не склонен, хотя и пытается внушить такое представление Тамаре. Как раз именно обреченность любого человека на смерть и делает его ничтожным в глазах падшего духа. Перед нами еще одно звено из цепи обманных утверждений, при помощи которых герою удается убедить в своих «благих намерениях» наивную Тамару. Как справедливо замечал С. И. Кормилов, «некая искренняя маска Лермонтову была отнюдь не чужда» (Кормилов С. И. Поэзия М. Лермонтова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1997. С. 27. Графическое выделение принадлежит автору цитируемого текста. – П. С.). Проблема лишь в том, что эту маску некоторые благонамеренные исследователи склонны принимать за лицо.

165

«В языке „Демона“ нет ни простоты, ни заостренной точности, какой блещут поэмы Пушкина, но есть тот блеск эмоциональной риторики, который должен был возникнуть на развалинах классической эпохи русского стиха. Лермонтов пишет формулами, которые как будто гипнотизируют его самого, – он уже не ощущает в них семантических оттенков и деталей, они существуют для него как абстрактные речевые образования, как сплавы слов, а не как их „сопряжения“. Ему важен общий эмоциональный эффект; он как будто предполагает быстрого читателя, который не станет задерживаться на смысловых или синтаксических деталях, а будет искать лишь впечатления от целого. Семантическая основа слов и словесных сочетаний начинает тускнеть – зато небывалым блеском начинает сверкать декламационная (звуковая и эмоциональная) их окраска. Этот сдвиг в самой природе поэтического языка – перемещение доминанты от одних эффектов, свойственных говорному стиху, к эффектам, свойственным стиху напевному и декламационному – составляет главную особенность, силу и сущность лермонтовской поэтики» (Эйхенбаум Б. М. Лермонтов: опыт историко-литературной оценки. Л.: Госиздат, 1924. С. 97).

166

Там же. С. 98.

167

Вацуро В. Э. О Лермонтове: Работы разных лет. М.: Новое изд-во, 2008. С. 426.

168

Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. Т. 6. М.; Л.: изд-во АН СССР, 1957. С. 202.

169

Эйхенбаум Б. М. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. С. 97.

170

В связи с этим едва ли стоит сближать лермонтовского героя с британской традицией романтического вампиризма, как это делает Diana Koretsky (Koretsky D. «I’m NO Byron»: Lermontov, Love, and the Anxiety of Byronic Influence // Comparative Humanities Review. 2008. Vol. 2, Symposium 1.2. P. 75–76). И дело не только в том, что лермонтовский Демон не является вампиром. Такой образный контекст лишает героя поэмы вселенской мощи и масштабности, которые столь важны в VI–VIII редакциях.

171

Так, в лермонтовском стихотворении «Прощай, немытая Россия…» (1841?), как и ранее в «Жалобах турка» (1829), николаевская империя метафорически отождествляется со стереотипом жесткой азиатской диктатуры, поэтому российские вельможи здесь презрительно названы по-турецки – «пашами», причем герой собирается бежать от их власти (а значит, и из России), укрывшись «за стеной Кавказа», то есть, скорее всего, он направляется в уже не метафорическую Турцию (на выбор герою стихотворения можно было бы предложить лишь Иран). Иначе говоря, художественное пространство здесь выстроено так, что бежать оказывается некуда. Перед нами типичная для Лермонтова репрезентация отчаянной безысходности уже на уровне актанта.

172

По словам Ю. В. Манна, цель Демона – «месть всему живущему, всему человечеству и – через него – месть Богу» (Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. М.: Аспект Пресс, 1995. С. 210).

173

Журавлева А. И. Лермонтов в русской литературе: Проблемы поэтики. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 173.

174

Гирц К. Интерпретация культур. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. С. 96. (Серия «Культурология. XX век»).

175

Голенищев-Кутузов П. И. Пребывание императора Александра I в Москве в 1809 году. СПб.: тип. Гл. упр. уделов, 1908. (Автор установлен по изд.: Сопиков В. С. Опыт рос. библиографии. № 4104. Два доп. тит. л., воспроизводящих моск. изд. 1810 г., с загл.: «Журнал посещения Москвы его императорским величеством Александром I и краткого его пребывания в сем первопрестольном граде в 1809 году».)

176

Уортман Р. С. Сценарии власти: Мифы и церемонии русской монархии: В 2 т. М.: ОГИ, 2004. Т. 1. От Петра Великого до смерти Николая I. С. 287.

177

Там же. С. 288.

178

Голенищев-Кутузов П. И. Пребывание императора Александра I в Москве в 1809 году. С. 11–14.

179

Глинка С. Н. Глинка. Записки о 1812 годе / [соч.] Сергея Глинки, первого ратника Московского ополчения. СПб.: в тип. Императорской Российской академии, 1836. С. 13.

180

Корф М. А. Восшествие на престол императора Николая I-го. Составлено по высочайшему повелению статс-секретарем бароном Корфом. Третье издание (первое для публики). СПб., 1857 // 14 декабря 1825 года и его истолкователи. М., 1994. С. 285.

181

Там же. С. 293.

182

Reddy W. M. The Navigation of Feeling: A Framework for the History of Emotions, Cambridge: Cambridge UP, 2001.

183

Плампер Я. Эмоции в русской истории // Российская империя чувств: Подходы к культурной истории эмоций / Ред. Я. Плампер, Ш. Шахадат, М. Эли. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 22.

184

Цит. по: Плампер Я. Эмоции в русской истории. С. 22.

185

Уортман Р. С. Сценарии власти. Т. 1. С. 328–329.

186

См., напр.: Историческое описание Священного Коронования и Миропомазания их Императорских Величеств Государя Императора Николая Павловича и Государыни Императрицы Александры Федоровны // Отечественные записки. 1827. № 31. С. 197.

187

Цит. по: Уортман Р. С. Сценарии власти. Т. 1. С. 381.

188

Историческое описание Священного Коронования. С. 210.

189

Там же. С. 200.

190

Так, например, в письме Анны Дисборо, жены английского посла в России, нет упоминаний о слезах участников и присутствующих на коронации: Подлинные письма из России. 1825–1828. СПб.: Дмитрий Буланин, 2011. С. 155–160.

191

Священное Коронование Императора Николая Павловича и Императрицы Александры Феодоровны // Дни священного коронования императора Николая Александровича и императрицы Александры Феодоровны. М.: Т-во скоропеч. А. Левенсон, 1896. С. 65–66.

192

Там же. С. 66.

193

Северная пчела. 1834. № 92. 26 апреля.

194

Татищев С. С. Император Александр II, его жизнь и царствование: В 2 т. СПб.: А. С. Суворин, 1903. Т. 1. С. 63–64.

195

Суни Р. Г. Аффективные сообщества: структура государства и нации в Российской империи // Российская империя чувств. С. 87–88.

196

Там же. С. 85.

197

Уортман Р. С. Сценарии власти. Т. 1. С. 451.

198

ГАРФ. Ф. 728. Оп. 1. Ед. хр. 1817. Ч. XI. Л. 153–155.

199

ГАРФ. Ф. 109. Оп. 23. 1 эксп. Д. 51. Ч. 2. О наблюдении в России по случаю политических переворотов в Европе: О наблюдении в Москве. Л. 6.

200

Вельтман А. Ф. Торжественные празднества в новом Императорском Кремлевском Дворце // Москвитянин. 1851. Май. № 9 и 10. Отд. V. Московская летопись. С. 18–24.

201

Там же. С. 25.

202

Алексеев П. Ф. Неувядаемый плющ на гробе в бозе почившего государя императора Николая I. СПб.: В тип. Опекунского совета, 1859. С. 10.

203

Цит. по: Уортман Р. С. Сценарии власти. Т. 2: от Александра II до отречения Николая II. С. 302–303.

204

Плампер Я. Эмоции в русской истории. С. 35.

205

Далее – ЖДЧ. Прежде издание не становилось объектом полноценного исследования, лишь описывалось (более или менее подробно) в ряду прочих кадетских журналов или упоминалось как один из проектов Ростовцева. Как единственное масштабное исследование, включающее в себя в том числе и полную роспись содержания журнала, необходимо упомянуть мою дипломную работу, защищенную в НИУ ВШЭ (Москва; Школа филологических наук; научный руководитель – А. А. Чабан) летом 2023 года: «„Журнал для чтения воспитанникам военно-учебных заведений“ (1836–1863): История, контекст, возможности работы с корпусом текстов и росписью содержания».

206

В 1828 году Ростовцев служил адъютантом при Михаиле Павловиче. С 1831 года – дежурный штаб-офицер по управлению Главного начальника военно-учебных заведений. С 1835 года – начальник штаба великого князя по управлению военно-учебными заведениями. После кончины Михаила Павловича в 1849 году управление штабом было передано цесаревичу, Ростовцев сохранил должность.

207

Никитенко А. В. Дневник: В 3 т. Т. 1. 1826–1857. М.; Л., 1955. С. 175.

208

Наставление для образования воспитанников военно-учебных заведений. СПб., 1849. С. 4. Курсив автора.

209

См., например, «Каталог статьям журнала для чтения воспитанникам военно-учебных заведений за 1836–1843 г.» ([Б. м.], 1843–1850); «Алфавитный указатель к Журналу для чтения воспитанникам военно-учебных заведений» (В 2 т. Сост. А. Карабанов. СПб., 1844–1848); дипломная работа, упомянутая выше.

210

Например, в нескольких номерах в 1838 году подряд печатались статьи «Ключ к Сочинениям Державина», заимствованные (без указания автора) из одноименной книги Н. Ф. Остолопова, вышедшей в 1822 году.

211

Цит. по: Симонов И. С. Из истории «Журнала для чтения воспитанникам военно-учебных заведений». СПб., 1914. С. 26.

212

ЖДЧ. Т. 1. № 3. 1836. С. 82.

213

ЖДЧ. Т. 3. № 9. 1836. С. 102–103. Курсив автора.

214

ЖДЧ. Т. 4. № 15. 1837. С. 82–83. Курсив автора.

215

Отметим, что проект журнала для самых младших классов военно-учебных заведений был отклонен Ростовцевым.

216

Они не единственное проявление «человека» в полководцах, описанное в журнале, однако для нас сейчас наиболее важное. Большая часть разнообразных «трогательных» историй связана с личностью Суворова и его взаимоотношениями с солдатами.

217

«Педагогика того времени понимала ребенка прежде всего как существо, наделенное таким ценным качеством, как „детскость“, подразумевающая наивность, доверчивость, покорность. Дитя должно быть эмоциональным и откровенным, легко признавать свои ошибки и раскаиваться, давать волю слезам в трогательные моменты, охотно позволять руководить собой. Если педагог обнаруживал в характере воспитанника скрытность, это был крайне неблагоприятный отзыв, заставлявший подозревать в ребенке нераскаянные, закоренелые пороки. Задача воспитателя состояла в том, чтобы преодолеть эту скрытность» (Лямина Е. Э., Самовер Н. В. Бедный Жозеф. Жизнь и смерть Иосифа Виельгорского. Опыт биографии человека 1830‐х годов. М., 1999. С. 123).

218

Там же.

219

Образ Кутузова как всеобщего доброго отца развит в «Войне и мире» Л. Н. Толстого, и не только по отношению к Андрею Болконскому (прообразом ранения которого при Аустерлице стало ранение барона Тизенгаузена, флигель-адъютанта Александра I и мужа Елизаветы Кутузовой-Тизенгаузен), но и по отношению к солдатам.

220

Словинский А. Детское чтение и игры. Их связь и значение: Педагогический этюд. Тифлис: Тип. канцелярии Главноначальствующего гражданской частью на Кавказе, 1888. С. 31. Л. Е. Оболенский – критик, публицист, философ.

221

ЖДЧ. Т. 25. № 100. 1840. С. 407–410. Впервые для широкой публики появилось, по всей видимости, в журнале «Маяк современного просвещения и образования» (Ч. 1. 1840. С. 2–3); во всяком случае, текст в «Маяке» совпадает с тем, что был опубликован в ЖДЧ, во всем, вплоть до краткой заметки об Озерове. Хронологически «Маяк» вышел раньше – цензурное разрешение датировано 10 января 1840 года (ЖДЧ – 14 августа).

222

Там же. С. 409. Хотя в журнале дан перевод (скопированный из «Маяка», однако представленный как оригинальный), мы приведем наш собственный подстрочник, потому что находим журнальный излишне литературизированным:

Увы! Таково положение несчастного кадета,

Смертью лишенного своего великодушного начальника.

Он восклицает, плача: «Почему, жестокая судьба,

Ты, увы, похищаешь у меня столь нежного отца?

Милосердие было добродетелью его сердца,

И в благополучие наше он вкладывал свое счастье.

Что же! Его жизнь, постоянно посвященная благодеяниям,

Не священна для смерти?..»

223

Словинский А. Детское чтение и игры. С. 31–32.

224

См.: Долинин А. С. Последние романы Достоевского: Как создавались «Подросток» и «Братья Карамазовы». М.; Л., 1963. С. 288–300.

225

Гроссман Л. П. Достоевский – реакционер. Достоевский и правительственные круги 1870‐х годов. Письма консерваторов к Достоевскому. М., 2015. С. 51.

226

Один из примеров буквальной реализации этого гипотетического сюжета – небольшой рассказ Е. И. Замятина «Церковь Божия» (1920), в котором Иван возводит величественный храм на деньги замученного им до смерти купца. Стоя в прямом смысле слова на костях Ивановой жертвы, церковь стремительно наполняется трупным зловонием (см.: Замятин Е. И. Церковь Божия // Замятин Е. И. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 2. Русь. М., 2003. С. 25–26).

227

Курсив Достоевского. – И. К.

228

См. Кавелин К. Д. Письмо Ф. М. Достоевскому // Кавелин К. Д. Наш умственный строй: Статьи по философии русской истории и культуры. М., 1989. С. 448–475.

229

Курсив источника. – И. К.

230

Курсив источника. – И. К.

231

Камю А. Человек бунтующий // Камю А. Соч.: В 5 т. Т. 3. Харьков, 1998. С. 113. Ср. также мнение о тождестве духовных поисков Карамазова и Достоевского со ссылкой на замечания Б. де Шлёцера в: Камю А. Миф о Сизифе [1942] // Камю А. Соч.: В 5 т. Т. 2. Харьков, 1997. С. 93.

232

Камю А. Человек бунтующий. С. 112.

233

См.: Бочаров С. Г. Леонтьев и Достоевский // Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 377.

234

См.: Комарович В. Л. «Мировая гармония» Достоевского // Атеней: Историко-литературный временник. Кн. 1–2. Л., 1924. С. 137.

235

Шкловский В. Б. За и против. Заметки о Достоевском. М., 1957. С. 243.

236

Шкловский В. Б. За и против. Заметки о Достоевском. С. 244.

237

Герцык Е. К. Воспоминания: Н. Бердяев, Л. Шестов, С. Булгаков, В. Иванов, М. Волошин, А. Герцык. Paris, 1973. С. 133.

238

Бердяев Н. А. Судьба России: Опыты по психологии войны и национальности. М., 1990. С. II.

239

Волкогонова О. Д. Бердяев. М., 2010. С. 187.

240

Жилкин И. Провинциальное обозрение // Вестник Европы. 1914. Сентябрь. С. 334.

241

Милюков П. Н. Территориальные приобретения России // Чего ждет Россия от войны: Сборник статей. Пг., 1915. С. 49, 62.

242

Бехтерев В. М. Моральные итоги великой мировой войны. Речь, сказанная в торжественном актовом заседании Психоневрологического Института 2‐го февраля 1915 г. Пг., 1915. С. 4.

243

См., напр.: Струве П. Б. Великая Россия и Святая Русь // Русская мысль. 1914. Кн. XII. С. 176–180.

244

Булгаков С. Н. Война и русское самосознание. (Публичная лекция.) М., 1915. С. 42–43.

245

Там же. С. 58.

246

Ильин И. А. Духовный смысл войны // Ильин И. А. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 9–10. М., 1999. С. 9.

247

См.: Там же. С. 16.

248

Бердяев Н. А. О частном и историческом взгляде на жизнь // Бердяев Н. А. Судьба России. Опыты по психологии войны и национальности. М., 1990. С. 207.

249

См.: Там же. С. 209.

250

Бердяев Н. А. О новом русском идеализме // Вопросы философии и психологии. Год. XV. Кн. 75 (V). С. 715.

251

Ср. наблюдения современной исследовательницы о воздействии ницшеанских идей Сверхчеловека и смерти Бога на Бердяева: Бонецкая Н. К. Русский экзистенциализм. СПб., 2021. С. 192–228.

252

Бердяев Н. А. Указ. соч. С. 713.

253

Там же. С. 690. Ср. [Акад. ПСС, XIV, 100].

254

«Ведь русские мальчики как до сих пор орудуют? ~ Разве не так?» [Там же, 213].

255

Бердяев Н. А. Философия свободы // Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 189–190.

256

Там же. С. 190.

257

Там же. С. 191–192.

258

Бердяев Н. А. Философия свободного духа. М., 1994. С. 112.

259

Бердяев Н. А. Трагедия и обыденность // Бердяев Н. А. Собрание сочинений. Т. 3 Типы религиозной мысли в России. Paris, 1989. С. 382. См. также с. 390. Ср.: «Перед нами лежит труп шестилетнего ребенка, а мы ищем оправдания жизни в „добре“ – эту общепринятую бессмыслицу вскрывает Л. Шестов в своей книге „Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше“ (подзаголовок: „Философия и проповедь“). Мы ищем оправдания в „добре“ – т. е. в исполнении „долга“, в нравственном величии, в стремлении к человеческому достоинству, в борьбе за истину, справедливость, в исполнении общеобязательных этических норм» (Иванов-Разумник Р. В. Лев Шестов // Л. И. Шестов: pro et contra, антология. СПб., 2016. С. 200).

260

Шестов Л. Достоевский и Ницше (философия трагедии) // Шестов Л. Сочинения: В 2 т. Т. 1. Томск, 1996. С. 382.

261

Там же. С. 384.

262

Там же. С. 387.

263

Курсив Достоевского. – И. К. Нужно заметить, Шестов (невольно или сознательно) игнорирует тот пример, на котором Достоевский показывает действие этого психологического механизма: «…видали не раз, как в семье, умирающей с голоду, отец или мать под конец, когда страдания детей их становились невыносимыми, начинали ненавидеть этих столь любимых ими доселе детей именно за невыносимость страданий их» [Шестов Л. Достоевский и Ницше. С. 48–49].

264

Там же. С. 389.

265

Грифцов Б. А. Лев Шестов // Л. И. Шестов: pro et contra… С. 253.

266

Шестов Л. Достоевский и Ницше (философия трагедии). С. 462.

267

Матич О. Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России. М., 2008. С. 257.

268

Бердяев Н. А. Христос и мир. Ответ В. В. Розанову // Религиозно-философское общество в Санкт-Петербурге (Петрограде): История в материалах и документах. Т. 1: 1907–1909. М., 2009. С. 188.

269

Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского: Опыт критического комментария // Розанов В. В. Собр. соч. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. Лит. очерки. О писательстве и писателях. М., 1996. С. 35. Курсив источника – И. К.

270

Ср. замечание Розанова о «великом правиле Канта» в письме к Н. Н. Страхову: Переписка В. В. Розанова с Н. Н. Страховым // Розанов В. В. Литературные изгнанники: Н. Н. Страхов. К. Н. Леонтьев. М., 2001. С. 173.

271

Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе. С. 36.

272

См.: Розанов В. В. Об «отреченных», или апокрифических детях // Розанов В. В. Семейный вопрос в России. Т. I–II. Материалы для III тома. М., 2004. С. 36–38.

273

См.: Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе. С. 35.

274

См.: Там же. С. 31.

275

Там же. С. 59.

276

Там же. С. 62.

277

Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе. С. 62. Курсив источника. – И. К.

278

Там же. С. 67.

279

Там же. С. 63.

280

Там же. Курсив источника. – И. К.

281

Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе. С. 64. Курсив источника. – И. К.

282

Николози Р. Вырождение: литература и психиатрия в русской культуре конца XIX века. М., 2019. Пример исследования, затрагивающего эту проблему: Едошина И. А. Проблема «Истинный „FIN DE SIÈCLE“» в размышлениях В. В. Розанова // В. В. Розанов. Жизнь. Творчество. Судьба. Кострома, 1999. С. 57–63.

283

Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе. С. 65.

284

Остается лишь сожалеть, что публикаторы рукописи Т. И. Благовая и О. С. Пугачева не сочли нужным указать хотя бы примерную ее датировку. Да и замечание «Читатель легко убедится, что публикуемый материал не нуждается в каких-то особых комментариях» (Благовая Т. И., Пугачева О. С. Из неопубликованного наследия Б. П. Вышеславцева // Вопросы философии. 1996. № 6. С. 134), при всем уважении к публикаторам, не представляется серьезным.

285

Вышеславцев Б. П. Комментированный конспект книги В. Розанова «Великий инквизитор» // Вопросы философии. 1996. № 6. С. 136. Купюры источника. – И. К.

286

Цитата из «Евангелия от Матфея»: «И, отвечая, весь народ сказал [Пилату]: кровь Его на нас и на детях наших» (Мф 27:25).

287

Ср. со словами Мити Карамазова: «Потому что все за всех виноваты. За всех „дитё“, потому что есть малые дети и большие дети. Все – „дитё“. За всех и пойду, потому что надобно же кому-нибудь и за всех пойти. Я не убил отца, но мне надо пойти. Принимаю!» [Акад. ПСС, XV, 31].

288

Вышеславцев Б. П. Указ. соч. С. 137.

289

Вышеславцев Б. П. Указ. соч. С. 138.

290

Там же.

291

Там же.

292

Там же. Курсив мой. – И. К.

293

По-видимому, Вышеславцев подразумевает известную цитату из письма В. Г. Белинского В. П. Боткину 8 сентября 1841 года: «Знаю, что средние века – великая эпоха, понимаю святость, поэзию, грандиозность религиозности средних веков; но мне приятнее XVIII век – эпоха падения религии: в средние века жгли на кострах еретиков, вольнодумцев, колдунов; в XVIII – рубили на гильотине головы аристократам, попам и другим врагам бога, разума и человечности» (Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. XII. М., 1956. С. 70). Мысль Белинского имела продолжение: «И настанет время – я горячо верю этому, настанет время, когда никого не будут жечь, никому не будут рубить головы, когда преступник, как милости и спасения, будет молить себе казни, и не будет ему казни, но жизнь останется ему в казнь, как теперь смерть; когда не будет бессмысленных форм и обрядов, не будет договоров и условий на чувство, не будет долга и обязанностей, и воля будет уступать не воле, а одной любви…» (Там же) Иногда цитата приводилась полностью (напр. Иванов-Разумник Р. В. Книга о Белинском. Пг., 1923. С. 60), иногда в сокращенном виде (напр. Щукин С. Е. В. Г. Белинский и социализм. М., 1929. С. 26). Впрочем, для Вышеславцева «гуманистическое» дополнение могло не иметь особого значения. Он мог помнить и фразу из письма Белинского Боткину 27–28 июня 1841 года: «Я начинаю любить человечество маратовски: чтобы сделать счастливою малейшую часть его, я, кажется, огнем и мечом истребил бы остальную» (Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. XII. М., 1956. С. 52). Приводя эту цитату в книге «Русская идея» (1946), Бердяев замечал: «Белинский является предшественником русского коммунизма, гораздо более Герцена и всех народников. Он уже утверждал большевистскую мораль» (Бердяев Н. А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века. Paris, 1971. С. 79).

294

Вышеславцев Б. П. Комментированный конспект книги В. Розанова «Великий инквизитор». С. 140.

295

См.: Вышеславцев Б. П. Вечное в русской философии. М.; Берлин, 2017. С. 101, 116.

296

Горький М. О карамазовщине // Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 24. М., 1953. С. 147.

297

Горький М. Вл. И. Немировичу-Данченко // Горький М. Полное собрание сочинений. Письма: В 24 т. Т. 11. М., 2004. С. 38.

298

Матевосян Е. Р. Достоевский в художественном восприятии Горького. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1998. Гл. II.

299

Горький М. Еще о карамазовщине // Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 24. М., 1953. С. 154.

300

См.: Чуковский К. И. Две души М. Горького // Чуковский К. И. Собрание сочинений: В 15 т. Т. 8. М., 2012. С. 196–198.

301

Горький М. Еще о карамазовщине. С. 154.

302

Там же.

303

Луначарский А. В. Достоевский как художник и мыслитель <Стенограмма речи, произнесенной А. В. Луначарским на торжестве в честь столетия Ф. М. Достоевского> // Красная новь. 1921. № 4. С. 211.

304

Там же. С. 344.

305

Там же. С. 154.

306

См.: Луначарский А. В. Достоевский как художник и мыслитель. С. 315.

307

См.: Там же. С. 243.

308

Дискуссии 1930‐х годов подробно рассмотрены в монографии: Изотов И. Т. Проблемы советского исторического романа: монография. М., 2022.

309

См.: Старчаков А. Заметки об историческом романе // Новый мир. 1935. № 5. С. 272.

310

То есть Георг Фридрих Гегель.

311

Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. XII. М., 1956. С. 22–23.

312

Старчаков А. Указ. соч. С. 273.

313

См.: Там же. Ср. с оценкой В. А. Тер-Ваганяна, прямо задавшего вопрос о допустимости прямых аналогий между петровскими и большевистскими репрессиями в связи с романом Толстого: Ваганян В. О двух видах исторического романа // Октябрь. 1934. № 7. С. 219.

314

Старчаков А. Указ. соч. С. 274. Выделено в источнике. – И. К.

315

Там же.

316

Эмиль Верхарн о Достоевском // Литературная газета. 1941. 9 февраля. № 6 (920). С. 2.

317

Там же.

318

Золотоносов М. Н. Гадюшник. Ленинградская писательская организация: Избранные стенограммы с комментариями (Из истории советского литературного быта 1940–1960‐х годов). М., 2013. С. 661. О репутации Ермилова в литераторской среде см.: Кузнецов Э. А. «Имея разум очень гибкий…». В. Ермилов глазами сатириков // Вопросы литературы. 2013. № 4. С. 491–504. Сарнов Б. М. Перестаньте удивляться!: Непридуманные истории. М., 2006. С. 88–90. Борев Ю. Б. Сталиниада. Рига, 1990. С. 247.

319

Ермилов В. Горький и Достоевский // Красная новь. 1939. № 5/6. С. 261–262, 270.

320

Бранденбергер Д. Национал-большевизм: сталинская массовая культура и формирование русского национального самосознания. 1931–1956. СПб., 2009. С. 139.

321

Ермилов В. Тема Достоевского // Литературная газета. 1941. 9 февраля. № 6 (920). С. 2.

322

Ермилов В. Тема Достоевского // Литературная газета. 1941. 9 февраля. № 6 (920). С. 2. Выделение источника. – И. К.

323

См.: Ковалев Б. Н. Повседневная жизнь населения России в период нацистской оккупации. М., 2011. С. 408–409. Пример использования имени Достоевского в оккупационной печати: Там же. С. 206–209.

324

Ярославский Е. М. Федор Михайлович Достоевский против немцев // Большевик. 1942. № 16. С. 38–45. Эренбург И. Г. Оправдание ненависти // Правда. 1942. 26 мая. № 146 (8917). С. 4 (перепечатано в: Эренбург И. Г. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 5. М., 1996. С. 536–541). Эренбург И. Г. Зрелость // Большевик. 1942. № 19–20. С. 94–96. См. также: Пущаев Ю. В. Советский Достоевский: Достоевский в советской культуре, идеологии и философии // Философский журнал. 2020. Т. 13. № 4. С. 109–111.

325

См.: Р. Уралов [Гуральник У. А.] Правда о Достоевском // Литературная газета. 1947. 26 ноября. № 58 (2373). С. 3. Псевдоним автора раскрыт по: Новиков В. Л. Книга о пародии. М., 1989. С. 482.

326

Заславский Д. И. Против идеализации реакционных взглядов Достоевского // Культура и жизнь. 1947. 20 декабря. № 35 (54). С. 3–4. Подробный разбор этого эпизода из истории советского достоеведения см.: Дружинин П. А. Идеология и филология. Ленинград, 1940‐е годы: Документальное исследование. Т. 1. М., 2012. С. 370–381. Злобин В. А. Достоевский и современность // Злобин В. А. Тяжелая душа: литературный дневник, воспоминания, статьи, стихотворения. М.; Берлин, 2016. С. 143–147.

327

Ермилов В. В. Против реакционных идей в творчестве Ф. М. Достоевского. М., 1948. С. 4.

328

Великий писатель // Литературная газета. 1956. 9 февр. № 17 (3518). С. 3.

329

Ермилов В. В. Федор Михайлович Достоевский // Творчество Ф. М. Достоевского. М., 1959. С. 13.

330

См. Зерчанинов А. А., Райхин Д. Я. Русская литература: Учебник для IX класса сред. школы. 15‐е изд. М., 1956. С. 209; Пущаев Ю. В. Советский Достоевский: Достоевский в советской культуре, идеологии и философии // Философский журнал. 2020. Т. 13. № 4. С. 104–105; Пономарев Е. Р. Достоевский и советская школа // Достоевский и XX век. Т. 1. М., 2007. С. 616–619.

331

Дмитриев А. Н. «Наш Достоевский»: присвоение как саморазрушение // Revue des Études Slaves. 2021. Т. 92. № 3–4. С. 493; Карякин Ю. Ф. Антикоммунизм, Достоевский и «достоевщина» // Проблемы мира и социализма. 1963. № 5. С. 33–41; Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.

332

Ульянов М. А. Работаю актером. М.; Владимир, 2008. С. 336.

333

Там же. С. 327.

334

Цит. по: Спутник кинозрителя. 1969. № 1. С. [12].

335

https://youtu.be/z_U-juAzXik?t=4440.

336

О ней см.: Паисова Е. [запись]. Армен Медведев: «Журнал не давал советскому кино расслабиться» // Искусство кино. 2011. № 4. С. 107–112; Levitskaya A., Fedorov A. Theoretical Concepts of Film Studies in «Cinema Art» Journal: 1956–1968 // Media Education. 2022. № 3. September. P. 390–438.

337

Погожева Л. В. Можно ли сдвинуть гору? // Искусство кино. 1969. № 3. С. 49.

338

См.: Гус М. С. Горят ли рукописи? («Знамя», 1968, № 12) // Лакшин В. Я. Пути журнальные: из литературной полемики 60‐х годов. М., 1990. С. 403; Он же. Идеи и образы Ф. М. Достоевского. М., 1971. С. 510, 514, 582, 583. О Гусе см. также: Дмитриев А. Н. «Наш Достоевский»: присвоение как саморазрушение. С. 493.

339

Подробнее см.: Разувалова А. И. Писатели-«деревенщики»: Литература и идеология 1970‐х годов. М., 2015. С. 183–189.

340

Классика и мы (сокращенный отчет творческой дискуссии, состоявшейся 21 декабря 1977 года в Центральном доме литераторов) // Часы. 1978. № 11. С. 146. Рифмой к этому эпизоду служит эпизод из «Соло на IBM» С. Д. Довлатова: «Сцена в больнице. Меня везут на процедуру. На груди у меня лежит том Достоевского. Мне только что принесла его Нина Аловерт. Врач-американец спрашивает: – Что это за книга? – Достоевский. – „Идиот“? – Нет, „Подросток“. – Таков обычай? – интересуется врач. – Да, – говорю, – таков обычай. Русские писатели умирают с томом Достоевского на груди. Американец спрашивает: – Ноу Байбл? (Не Библия?) – Нет, – говорю, – именно том Достоевского. Американец посмотрел на меня с интересом» (Довлатов С. Д. Соло на IBM // Довлатов С. Д. Собрание прозы в 3 т. Т. 3. СПб., 1993. С. 332).

341

Роднянская И. Б. «Братья Карамазовы» как завет Достоевского // Роднянская И. Б. Движение литературы. Т. 1. М., 2006. С. 125.

342

Дмитриев А. Н. «Наш Достоевский»: присвоение как саморазрушение. С. 503–504.

343

См.: Дедков И. А. Перед зеркалом, или Страдания немолодого героя // Вопросы литературы. 1986. № 7; Некрасов В. «Игра» Юрия Бондарева («Новый мир» № 1, 1985). Рецензия для радио. 23 января 1985. Публ. В. Кондырева (URL: https://nekrassov-viktor.com/books/igra-yriya-bondreva-nm-1-1985/).https://nekrassov-viktor.com/books/igra-yriya-bondreva-nm-1-1985/); Дедков И. Новый цикл российских иллюзий: Из дневниковых записей 1985–1986 гг. // Новый мир. 2001. № 11. С. 121, 122, 123, 133.

344

https://corpus.prozhito.org/notes/?diaryTypes=1&diaryTypes=2&keywords=["бондарев игра"].

345

Бондарев Ю. В. Игра // Новый мир. 1985. № 1. С. 63.

346

Бондарев Ю. В. Игра. С. 65.

347

Там же. С. 72.

348

Бондарев Ю. В. Игра (окончание) // Новый мир. 1985. № 2. С. 121.

349

Там же.

350

См.: Бондарев Ю. В. Обнаженная огромность страстей // Бондарев Ю. В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6. М., 1986. С. 77–82.

351

Быков Р. А. Письмо к живым // Юность. 1986. № 11. С. 95.

352

[Ланщиков А.] О чем думаем? О чем спорим? (Три вопроса критикам) // Взгляд: Критика. Полемика. Публикации. Вып. 1. М., 1988. С. 33.

353

Автор благодарит И. Ю. Ковалеву за помощь в осмыслении этой темы. – И. К.

354

Адамович А. Ну так делайте сверхлитературу! // Адамович А. Ничего важнее: Современные проблемы военной прозы. М., 1985. С. 273.

355

Адамович А. Проблемы нового мышления // Пути в незнаемое: Писатели рассказывают о науке. Сб. 21. М., 1988. С. 16.

356

Анненский Л. А. У ямы. «Каратели» Алеся Адамовича: человек в роли сверхчеловека // Аннинский Л. А. Контакты. М., 1982. С. 297. Курсив источника. – И. К.

357

Там же. С. 299–300. Курсив источника – И. К. У самого Адамовича к образу из романа «Идиот» обращается в разговоре с Муравьевым командир карательного подразделения Циммерманн: «Не стыдитесь себя! Отбросьте шелк! Ощутите радость ножа! Помните, у вашего Достоевского убийца обертывает бритву лоскутом шелка. Кого спас стыдливый лоскуток? Одно лицемерие! Христианское. Буржуазное. Марксистское» (Адамович А. Каратели // Адамович А. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. Минск, 1983. С. 138). Ср.: Достоевский, ПСС, VIII, 137.

358

Карякин Ю. Ф. Достоевский и канун XXI века. М., 1989. С. 306–307.

359

Иванова Н. И., Адамович А. М. [Запись беседы] …но кто спасет красоту? // Литературная газета. 1986. № 40. 1 окт. С. 4.

360

Там же.

361

Там же.

362

См.: Белая Г. А. Кризис? Кризис! // Взгляд: Критика. Полемика. Публикации. Вып. 1. М., 1988. С. 53.

363

См.: Адамович А. М. Литература и проблемы века: (Задачи советской литературы в борьбе за мир, за жизнь на Земле) / Новое в жизни, науке, технике. Сер. VI: Литература. М., 1986. С. 14–15.

364

Надточий Э. В. Конец цитаты // Освобождение духа. М., 1991. С. 221.

365

Сайт был создан в 1999 году Сретенским монастырем РПЦ МП с благословения Патриарха Московского и Всея Руси Алексия II. Владелец и главный редактор сайта – нынешний председатель Патриаршего совета по культуре, митрополит Псковский и Порховский Тихон (Шевкунов).

366

Цыпин В. «Слеза ребенка» и «последнее прибежище негодяя»: Цитаты и их интерпретации // https://pravoslavie.ru/60845.html.

367

Там же.

368

Там же.

369

Богомолов Ю. Почем сегодня слезинка ребенка? // Сноб. URL: https://web.archive.org/web/20220521131757/https://snob.ru/entry/157432/.

370

Волгоградских детсадовцев для празднования годовщины победы под Сталинградом поставили на колени в снег (ФОТО) // https://www.newsru.com/russia/03feb2018/detsad.html.

371

Половинко Вяч., Васильчук Т. Конкурс песни и лести // Новая газета. 2018. № 27. 16 марта. URL: https://novayagazeta.ru/articles/2018/03/15/75807-konkurs-pesni-i-lesti; https://www.youtube.com/watch?v=3j1ZDtHEpbk.

372

Кара-Мурза С. Г. Советская цивилизация. Кн. I. От начала до Великой Победы. М., 2002. С. 260–261.

373

Поляков Ю. М. Десовестизация // Поляков Ю. М. От империи лжи – к республике вранья: сборник статей. М., 1997. С. 118. Статья с характерным названием впервые напечатана в феврале 1997 года на страницах газеты «Труд», с тех пор неоднократно перепечатывалась.

374

Никонов А. П. Здравствуй, оружие! Презумпция здравого смысла. М.; СПб., 2010. С. 130.

375

См. напр. Алипов Вс. Слезинка ребенка: Грета Тунберг, эко-алармизм и глобальные проблемы человечества // Завтра. Ру. 7 октября 2019 г. URL: https://zavtra.ru/blogs/slezinka_rebenka; Кургинян С. Е. Слезинка ребенка и большая фарма // Суть времени. № 447. 2021. 17 сент. URL: https://rossaprimavera.ru/article/78ca2cb7; Кургинян С. Е. Сон Раскольникова и массовая вакцинация – откуда Достоевский знал? // Суть времени. № 449. 2021. 2 окт. URL: https://rossaprimavera.ru/article/b765de3d; Громов А. Слезинка ребенка и новый тоталитаризм: что пандемия подарила государствам / 2020. 18 мая // Republic: https://republic.ru/posts/96748; Бовт Г. Г. Слезинка ребенка? Продайте ее! [20 апр. 2020] // Газета.Ру: https://www.gazeta.ru/comments/column/bovt/13054483.shtml.

376

См. Ципко А. Религия войны побеждает? Почему сострадания в русской душе так мало, а изуверской жестокости все больше и больше // Независимая газета. 2015. 03 марта. НГ-Политика. № 4. С. 9.

377

Выступление Святейшего Патриарха Кирилла на открытии III Рождественских Парламентских встреч // Русская Православная Церковь. Официальный сайт Московского Патриархата. URL: http://www.patriarchia.ru/db/text/3960558.html Подробнее о взглядах верхушки РПЦ МП на константы отечественной истории см.: Морозов О. Легенды и мифы российской истории: историческая политика руководства Русской православной церкви в начале XXI в. // Монтаж и демонтаж секулярного мира. М., 2014. С. 255–322.

378

Ципко А. Указ. ст. Там же.

379

Чаплин Вс. Истинное христианство или культ слезы ребенка? // Interfax, 6 марта 2015. http://www.interfax-religion.ru/?act=analysis&div=214. Неожиданная параллель к словам Чаплина – ерническая критика Ивана Карамазова в мемуарных записях исламского философа, участника «Южинского кружка» Г. Джемаля: Джемаль Г. Сады и пустоши. М.; Берлин, 2021. С. 199–200.

380

Там же.

381

Там же.

382

В 2020 году был лишен сана.

383

СМИ признано РФ иностранным агентом 05.12.2017.

384

Барышников В. «Я боюсь, вдруг Бог отчается в нас» [9 марта 2015 г.] // Радио Свобода. URL: https://www.svoboda.org/a/26890198.html. См. также: Кто должен определять, оскорбляет ли чувства верующих театральная постановка? [Стенограмма программы «Неделя» от 8 марта 2015 г.] // Радио «Град Петров». URL: https://www.grad-petrov.ru/den-za-dnem/nedelya-ot-8-marta-ierej-vasilij-seliverstov/; Клямкин И. М. Нелегальная война: Год второй. М., 2016. С. 49.

385

https://www.youtube.com/watch?v=IAO0OfQemtY.

386

Холмогоров Е. С. Русский проект: реставрация будущего. М., 2005. С. 7.

387

Холмогоров Е. С. Слезинка ребенка, или Притча о ванной // 100 книг. 2013. 29 дек. Архивировано: https://web.archive.org/web/20140203095844/http://100knig.com/egor-xolmogorov-slezinka-rebenka-ili-pritcha-o-vannoj.

388

Там же.

389

Мемориал в Донецке, посвященный детям, погибшим в ходе вооруженного конфликта в Донбассе.

390

Холмогоров Е. С. Слезинка ребенка, или Притча о ванной.

391

См.: Ольшанский Д. В. Вспомнили о слезинке ребенка [23 дек 2014] // Взгляд. Деловая газета. URL: https://vz.ru/opinions/2014/12/23/721791.html; Долгарева А. Мы сильнее своего внутреннего зверя // Взгляд. Деловая газета. URL: [27 февр 2020]: https://vz.ru/opinions/2020/2/27/1024685.html.

392

См., напр.: Пропагандист «ЕР» призвал давить оппозицию танками и поссорился с Грызловым – лишь бы прорекламировать свою книгу // News.Ru.Com. 12 ноября 2010. URL: https://www.newsru.com/russia/12nov2010/tankami.html; https://t.me/doxajournal/3478?single https://t.me/doxajournal/3479?single; Комиссия ученого совета НИУ ВШЭ по академической этике рассмотрела высказывание профессора Олега Матвейчева // https://www.hse.ru/our/news/355978248.html; Депутат Матвейчев извинился за скандальные посты в Facebook в адрес казахских бизнесменов // Росбалт [СМИ, признанное РФ иностранным агентом]. 2022. 8 января. URL: https://www.rosbalt.ru/world/2022/01/08/1938577.html.

393

Беляков А., Матвейчев О. Ватник Солженицына. М., 2018. С. 219.

394

См., напр.: https://www.youtube.com/watch?v=mHFcSNx_QsY.

395

https://groupper.livejournal.com/2913.html.

396

Прозрачный шар, приспособленный для перемещения в нем пассажира, атрибут специального аттракциона (зорбинга).

397

Самые креативные политические акции протеста // Online 812. 2012. 16 марта. URL: https://online812.ru/2012/03/16/009/index.html.

398

Волков Ст. В Петербурге появилась «Группировка перемен». Кто за ней стоит? // Online 812. 2011. 28 марта. URL: https://online812.ru/2011/03/28/015/index.html. Ср. также: Арсеньев П. Перегруппировка // Радио Свобода. 2011. 20 мая. URL: https://www.svoboda.org/a/24181291.html (СМИ признано РФ иностранным агентом 05.12.2017).

399

Путин и Достоевский. Часть 1 [5 сентября 2011 г.] // https://groupper.livejournal.com/7197.html.

400

Ср. в романе В. О. Пелевина «Generation „П“»: «Скоро, скоро со стапелей в городе Мурманске сойдет ракетно-ядерный крейсер „Идиот“, заложенный по случаю стопятидесятилетия со дня рождения Федора Михайловича Достоевского» (Пелевин В. Generation „П“. М., 1999. С. 268).

401

Зонтаг С. Смотрим на чужие страдания. М., 2014. С. 36.

402

Там же. С. 81.

403

См.: Ассман А. Новое недовольство мемориальной культурой. М., 2016.

404

Жижек С. О насилии. М., 2010. С. 7.

405

Отрицание может принимать и более изощренные формы. Так, Жижек приводит пример из истории Ирана: лидер Исламской революции аятолла Хомейни не раз заявлял, что возглавленное им движение является самым человечным за всю историю, так как в ходе революции не был убит ни один человек. Когда же западные журналисты указывали иранскому политику на неоспоримые случаи казней, тот отвечал, что казненные были не людьми, а «преступными собаками».

406

Там же. С. 45.

407

См.: Роггевеен Б., Руттен Э. Риторика искренности в современной России // Неприкосновенный запас. 2020. № 132 (4). Ср. также: «…согласно советско-российским клише, „лицемерию“ политической корректности противопоставляется „правда“ прямого словесного действия, будь то аполитичная разнузданность в стиле Владимира Жириновского, риторика угроз в стиле недавнего президента России или акты публичного „заголения“ в стиле популярных телеведущих. Александр Гордон, Владимир Соловьев, Михаил Леонтьев, Лолита и подобные им лица представлены в телеэфире как умельцы в предельно откровенной форме артикулировать „сермяжную правду“ – якобы любезное большинству населения подсознательное „человека с улицы“, принципиально политически некорректное…» (Гусейнов Г. Ч. Язык и травма освобождения // Новое литературное обозрение. 2008. № 6 (94)). См. также: Zhurzhenko T. The importance of being earnest: Putin, Trump and the politics of sincerity // Eurozine. 2018. 26 Feb. P. 1–4. Wood E. Hypermasculinity as a Scenario of Power // International Feminist Journal of Politics. № 18. 2016. P. 1–22.

408

См. Сурков В. Кризис лицемерия. «I hear America singing» [2017, 7 ноября] // Russia Today. URL: https://russian.rt.com/world/article/446944-surkov-krizis-licemeriya.

409

См.: Липовецкий М. Псевдоморфоза: Реакционный постмодернизм как проблема // Новое литературное обозрение. 2018. № 3. См. также: Руттен Э. Советская риторика искренности // Неприкосновенный запас. 2017. № 3.

410

См.: Kukulin I. Cultural Shifts in Russia since 2010: Messianic Cynicism and Paradigms of Artistic Resistance // Russian Literature. № 96–98. 2018. P. 221–254.

411

Кукулин И. В. Из «падонков» – в «патриоты»: Восход и закат одной интернет-субкультуры в «силовом поле» современного российского политического режима // Ab Imperio. 2016. № 1. С. 268.

412

См.: Гудков Л. Д. Комплекс «жертвы»: Особенности массового восприятия россиянами себя как этнонациональной общности [1999] // Гудков Л. Д. Негативная идентичность: Статьи 1997–2002 годов. М., 2004. С. 101–103, 105.

413

Там же. С. 107–108. См. также: Гудков Л. Д. Структура и характер национальной идентичности в России // Там же. С. 132.

414

Лимонов Э. В. Трупный яд XIX века // Лимонов Э. В. Другая Россия. М., 2004. С. 80.

415

Там же. С. 81.

416

Лимонов Э. В. Трупный яд XIX века. С. 84.

417

Там же. С. 83.

418

Красноречивая параллель к холмогоровскому образу – книга З. Прилепина «Взвод: Офицеры и ополченцы русской литературы» (2017).

419

Будущий поэт родился и до девяти лет жил в Петербурге, после разрыва отношений родителей переехал с отцом в имение дяди, М. П. Лотарёва, «Сойвола» на реке Суда под Череповцом, а также закончил четыре класса Череповецкого реального училища (1898–1903). Первоначально псевдоним поэта (взятый им, вероятно, по совету К. М. Фофанова в 1907 году) отделялся от имени дефисом: Игорь-Северянин, с 1913 года его произведения печатались преимущественно под псевдонимом без дефиса (подробно: Терёхина В. Н., Шубникова-Гусева Н. И. «За струнной изгородью лиры…»: Научная биография Игоря Северянина. М.: ИМЛИ РАН, 2015. С. 63–70). См. также: Бондаренко В. Северянин: «Ваш нежный, ваш единственный…». М.: Молодая гвардия, 2018 («Жизнь замечательных людей»: Малая серия). В подписях Северянин неизменно пользовался дефисом. Вероятно, в этом можно увидеть важную для поэта семантику, сближавшую написание имени с идеограммой. Но сам факт, что поэт мирился с тем, что в подавляющем количестве изданий его псевдоним печатался без дефиса (кроме того, есть много дарственных надписей, где он именуется без дефиса, – у Ф. Сологуба в посвящениях поэту так и вообще употреблялось «полное имя» поэта: Игорю Васильевичу Северянину), позволяет следовать уже сложившейся биобиблиографической традиции.

420

Цит. по: Северянин Игорь. Царственный паяц: Автобиографические материалы. Письма. Критика / Сост. В. Н. Терехина, Н. И. Шубникова-Гусева. СПб.: Росток, 2005. С. 303, 344, 362.

421

Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. С. 170.

422

См.: Северянин Игорь. Царственный паяц. С. 421, 423.

423

Многочисленные примеры негативных отзывов о поэзии Игоря Северянина собраны Сергеем Бобровым: Бобров С. Северянин и русская критика // Северянин Игорь. Царственный паяц. С. 311–317.

424

Там же. С. 298, 313, 315, 414, 537.

425

«Северянин не оправдал надежд, на него возлагавшихся», – писал Владислав Ходасевич в 1915 году (цит. по: Там же. С. 511). См. там же рецензии Александра Дроздова, Романа Гуля, Константина Мочульского, Александра Бахраха, Георгия Адамовича. См. также: Крусанов А. Русский авангард. Т. 1. Кн. 2. Боевое десятилетие. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 538–540.

426

Игорь-Северянин. Электрические стихи. Четвертая тетрадь третьего тома стихов. Брошюра тридцатая. СПб.: Предвешняя зима (Тип. И. Флейтмана), 1911.

427

Сборник увидел свет 4 марта 1913 года и был переиздан уже 26 августа того же года. Издания с 1‐го по 7‐е вышли в издательстве «Гриф», с 8‐го по 10‐е – в издательстве В. В. Пашуканиса. Для Серебряного века русской поэзии число переизданий и суммарный тираж «Громокипящего кубка» явились абсолютным рекордом. В Литературном музее Тарту хранится записка Игоря-Северянина «История книги» (фонд 216) с подсчетом тиража в 34 348 экземпляров (Петров М. Северянин. Полное собрание сочинений в одном томе / Сост., автор коммент. и примеч. М. Петров. М.: Альфа-книга, 2014. С. 1240. Составитель этого издания поправляет поэта, указывая, что общий тираж его сборника составил 31 тысячу экземпляров).

428

В 8‐м издании «Громокипящего кубка» дата стихотворения была восстановлена без указания месяца написания: 1910 год.

429

Известны два художественно-теоретических эссе за подписью Всеволода Светланова: «Символическая симфония (Опыт стихийной симфонии)» в шестом альманахе эгофутуристов (Игнатьев И., Шершеневич В., Светланов Вс., Крючков Д. Бей!.. Но выслушай! Эго-футуристы. СПб.: Петербургский глашатай; Тип.-лит. т-ва «Свет», 1913; в том же сборнике опубликована музыкальная нотация («Лиро-узоры») Всеволода Светланова к гимническому стихотворению Ивана Игнатьева «Третий вход») и «Музыка слов (Эскизы лингвистики)» (с примечанием: «Автор не претендует на научные изыскания») в девятом альманахе: Бобров С., Гнедов В., Ивнев Р., Игнатьев И., Крючков Д., Олимпов К., Светланов Вс. Развороченные черепа. Эгофутуристы. СПб.: Петербургский глашатай, 1913). Биография Г. И. Маркова (1881 – начало 1960‐х годов) восстанавливается по материалам архива, хранящегося в ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом): Ф. 690. О нем и о его деятельности в качестве «музыкального этнографа», принимавшего участие в фольклорно-этнографической экспедиции на реку Печору, организованной в 1930 году Научным этнографическим обществом при Пермском государственном университете, см.: Мехнецова (Щупак) Г. Н. Музыкально-этнографическая экспедиция пермского Научного этнографического общества на Печору в 1930 году // Фольклорные традиции Севера и Северо-Запада России: ареальные исследования в контексте этнокультурных взаимосвязей: Сб. науч. статей по материалам Всерос. науч. конф. (Санкт-Петербург, 27–30 сентября 2014 года) / Редкол.: Г. В. Лобкова (науч. ред.-сост.), К. А. Мехнецова, А. Г. Остапенко, И. В. Светличная, М. С. Голубева. СПб.: Скифия-принт, 2016. С. 55–83. В «академическом» издании «Громокипящего кубка» псевдоним Всеволода Светланова не раскрыт, а о нем самом упоминается только как об авторе статей в альманахе эгофутуристов (с библиографическими ошибками), см.: Северянин Игорь. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы / Изд. подгот. В. Н. Терёхина, Н. И. Шубникова-Гусева. М.: Наука, 2004. С. 668. Критическая рецензия на это издание (касающаяся проблем текстологии и комментирования публикуемых составителями произведений): Исаков С. Г. Первое научное издание сочинений Игоря Северянина // Новое литературное обозрение. 2005. № 1. С. 434–440.

430

Терехина В. Н., Шубникова-Гусева Н. И. «За струнной изгородью лиры…»: Научная биография Игоря Северяина. М.: ИМЛИ РАН, 2015. С. 480.

431

Харджиев Н. И. Маяковский и Игорь Северянин // Харджиев Н. И. От Маяковского до Крученых: Избранные работы о русском футуризме / Сост. С. Кудрявцев. М.: Гилея, 2006. С. 261; Шенгели Г. А. Техника стиха. М., 1960. С. 76. По мнению Сергея Малахова, стихотворение Северянина служит достаточным доказательством того, что «цезура тем значительнее, чем значительней логическая пауза» (Малахов С. Как строится стихотворение. М.; Л.: Земля и фабрика, 1928. С. 31).

432

Цит. по: Северянин Игорь. Царственный паяц. С. 328.

433

Цит. по: Там же. С. 364, 365.

434

Цит. по: Там же. С. 477.

435

См.: Маяковский в воспоминаниях современников / Сост. Н. В. Реформатская. M.: Гослитиздат, 1963. С. 334.

436

Карпов П. Пламень. Русский ковчег. Из глубины. М.: Худож. лит., 1991. С. 289. В силу какой-то аберрации памяти Карпов отчего-то был уверен, что оба эти стихотворения «напечатаны были впервые в черносотенном „Новом времени“, что накладывало известную тень на репутацию поэта» (там же).

437

Шенгели Г. А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. / Сост., подгот. текста, коммент. В. А. Резвого, биограф. очерк В. Э. Молодякова. Т. 1. М.: Водолей, 2017. С. 344. См. также: Коркина Е. Георгий Шенгели об Игоре Северянине // Таллин. 1987. № 3. С. 89–92.

438

Ивкина Е. В. Открытый урок литературы в 5‐м классе по теме «Анализ стихотворения И. Северянина „В парке плакала девочка“» // 1 сентября. 02.03.2007. https://urok.1sept.ru/articles/416729 (дата обращения: 18.01.2023). Ср.: Хазиева Э. Р. Интегрированный урок «Певец природы Игорь Северянин» // https://nsportal.ru/shkola/prirodovedenie/library/2014/11/23/integrirovannyy-urok-pevets-prirody-igor-severyanin ; Грудинина О. П. План-конспект урока к предмету «Литература 11 класс» на тему «Чувство доброты и красоты в стихотворениях поэтов начала ХX века» // http://school.xvatit.com/index.php?title (дата обращения: 18.01.2023); Кутнева О. Н. Игорь Северянин. „В парке плакала девочка“, „Что шепчет парк…“: анализ стихотворений. 5 класс // Уроки литературы. 2008. № 8. С. 9–11; Дементьева И. В. Методическая разработка урока «Поэтический мир стихотворения Северянина „В парке плакала девочка“» // http://pedsovet.org/component/option,com_mtree/task,viewlink/link_id,50169/Itemid,188/; Толстихина С. К. Ценностно-смысловые аспекты воспитания экологической культуры учащихся при изучении литературы в 5 классе // http://nature.zabspu.ru/EcoEdu/pyti/ultimate_iF.htm.

439

См.: Коренди В. Б. Воспоминания об Игоре Северянине. Усть-Нарва: Изд. Михаила Петрова, 2006 (http://severyanin.lit-info.ru/severyanin/vospominaniya-o-severyanine/pisma-i-vospominaniya-korendi.htm (дата обращения: 12.02.2023)).

440

Элиот Т. С. Три голоса поэзии (1953) // Элиот Т. С. Назначение поэзии. Киев: AirLand, 1996. С. 226. Пер. С. И. Завражновой.

441

Гаспаров М. Л. Сверка понимания // Гаспаров М. Л. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. Русская поэзия. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 817.

442

Более подробно о метрических особенностях стихосложения Игоря Северянина см. главу 1 монографии Лени Лауверс (Lauwers L. Igor’-Severjanin. His Life and Work – The Formal Aspects of His Poetry. Leuven: Uitgeverij Peeters, 1993. P. 93–114). См. также ценные наблюдения Кирилла Корчагина о роли цезур в творчестве поэта: Корчагин К. Русский стих: цезура. СПб.: Алетейя, 2021. С. 213–215, 218, 332–335, 345, 358, 420–423, 439.

443

Брюсов В. Звукопись Пушкина (1923) // Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. М.: Худож. лит., 1975. С. 137–138.

444

Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 133.

445

Григорьев В. П. Поэтика слова. М.: Наука, 1979. С. 251–283.

446

Герта Монахова (Гарафутдинова) обратила мое внимание также на метрико-семантическую закольцованность стихотворения: «Только в первом и последнем стихах появляется сверхсхемное ударение (в пАрке плАкала – мИлой, мАленькой), и еще появление на аналогичных позициях в этих стихах слов „девочка“ и „дочери“». Так «происходит эволюция образа от девочки до дочери – через открытие в девочке личности/человека (способность сопереживать как чисто гуманистическая черта) мужчина сам дорастает до отцовства» (Письмо к автору от 4 мая 2016 года).

447

Волынец Т. Производное слово в художественном мире поэта // Slavica Wratislaviensia. CXLVII. Wroclaw, 2008. С. 533–539.

448

Аксаков К. Опыт русской грамматики. Часть 1. Вып. 1. М.: В тип. Л. Степановой. С. 65. 2‐е изд.: Аксаков К. С. Опыт русской грамматики // Аксаков К. С. Полн. собр. соч. М.: Тип. П. Бахметева, 1880. Т. 3. Ч. 2. С. 62–63. П. М. Бицилли полагал, что поэтизации слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами способствовало сближение стихии народной речи с культурой «дворянских гнезд» (Бицилли П. М. Заметки о роли фольклора в развитии современного русского языка и русской литературы // Бицилли П. М. Избранные труды по филологии. М.: Наследие, 1996. С. 213–214).

449

Потебня А. А. Из записок по русской грамматике. Вып. 3. Харьков: Д. Н. Полуехтов, 1899. С. 92.

450

Виноградов В. В. Русский язык. Грамматическое учение о слове. М.: Высшая школа, 1972. С. 98. См. также: Спиридонова Н. Ф. Русские диминутивы: проблемы образования и значения // Известия АН. Серия литературы и языка. 1990. Т. 58. № 2. С. 13–22.

451

См. показательную ошибку в романе Василия Аксенова «Кесарево свечение», в котором автор по памяти цитирует стихотворение Северянина: «Посмотри-ка ты, папочка, У малюсенькой ласточки Переломана лапочка!» (Аксенов В. П. Кесарево свечение. М.: Изографус, ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 379). Предсказуемо также часто встречающееся в интернете «Я возьму птичку бедную» вместо «птицу бедную» (напр.: Мануковская Т. Девочка с антенной и летающие парты: Американские приключения русской учительницы. Издательская система Ridero. 2016).

452

Резанова З. И. Деривационные модели формирования русской ценностной картины мира // Картины русского мира: аксиология в языке и тексте / Отв. ред. З. И. Резанова. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2005. (Сер. «Монографии», вып. 13). С. 196, 200, 231 («Примеры такой функциональной направленности деминутивного суффикса мы обнаруживаем в литературе для „самых маленьких“, где автор с помощью концентрации деминутивных производных в описании в сочетании с другими средствами сознательно формирует образ повествователя как „большого, сильного, доброго, распространяющего свою добрую волю на слушающего, который маркируется как маленький, любимый“» – со ссылкой на: Плямоватая С. С. Размерно-оценочные имена существительные в современном русском языке. М., 1961. С. 60).

453

Фольклор Тверской губернии: Сборник Ю. М. Соколова и М. И. Рожновой, 1919–1926 гг. М.: Наука, 2003. С. 115; Энциклопедия суеверий / Сост. Миненок Е., Рэдфорд Э., Рэдфорд М. А. М.: Миф, Локид, 1995. С. 329; Панкеев И. Русские обряды и суеверия. М.: Яуза, 1998. С. 334. Ср.: «Носовой платок – страдание» (Караулов Ю. Н. Русский ассоциативный словарь: В 2 т. Т. 1. От стимула к реакции. М.: АСТ, 2003. С. 615).

454

Северянин И. Сочинения: В 5 т. СПб.: Logos, 1995. Т. 2. С. 236.

455

Louis seize. Мелодекламация К. Я. Голейзовского. Музыка Боккерини. М.: Нотный магазин А. Гун. [б. г.] [б. п.]. Год издания восстанавливается по воспоминаниям К. Я. Голейзовского: «В 1915 году вышла книга стихов и ряд мелодекламаций, изданных Гуном» (Голейзовский К. Я. Жизнь и творчество: Статьи, воспоминания, документы. М.: Всерос. театральное общество, 1984. С. 32).

456

Марков В. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб.: Изд-во Чернышева, 1994. С. 280. Так, в частности, у Набокова, по формулировке А. Долинина, поэзия Северянина вызывала «устойчиво неприязненный интерес» (Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». М.: Новое издательство, 2019. С. 221. Курсив мой. – К. Б.).

457

Марков В. О свободе в поэзии. С. 279. Ср. у Пастернака: «Его (Игоря Северянина. – К. Б.) неразвитость, безвкусица и пошлые словоновшества в соединении с его завидно чистой, свободно лившейся поэтической дикцией создали особый, странный жанр» (Пастернак Б. Люди и положения // Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М.: Худож. лит., 1991. С. 336). Или: «Игорь Северянин, душка, кумир, любимец публики, делавший полные сборы в Политехническом музее, и, что бы там академики ни скулили, поэт несомненный и при немалой жеманности и безвкусии, конечно, талантливый» (Дон-Аминадо. Наша маленькая жизнь. М.: Терра, 1994. С. 590).

458

Белова В. В. Лирическая книга Игоря Северянина: Динамика жанра в свете творческой эволюции поэта: Дис. … канд. филол. наук. М., 2014. С. 86; Виноградова В. Н. Игорь Северянин // Очерки истории языка русской поэзии ХX века: Опыты описания идиостилей / Отв. ред. В. П. Григорьев. М.: Наследие, 1995. С. 103.

459

Эн. На поэзоконцерте // Русские ведомости. 1914. № 75. 1 апреля. С. 6.

460

N. Поэзо-вечер Игоря Северянина // Московские ведомости. 1914. № 75. 1 апреля. С. 3.

461

Голуб И. Б. Стилистика русского языка. 3‐е изд., испр. М.: Айрис-Пресс, 2001. С. 169.

462

Жолковский А. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 219.

463

Определение Жолковского находит комическую параллель в склонности самого поэта к фотопозированию. Так, уже у читателей брошюры Игоря Северянина № 23 «Это было так недавно…» (СПб., 1909) был повод посмеяться над объявлением, размещенным на последней странице ее обложки: «Портреты автора (4 позы) продаются в фотографии Д. Здобнова (Невский пр., 10)». В архиве К. М. Фофанова (РГАЛИ) сохранился карандашный черновик эпиграммы на обложке этой брошюры: Нарци<с>су / Нарцис<с>, Нарцис<с>! / Кис, кис, кискис! / Ты все любуешься собою. / Четыре позы – / Букет Мимозы, / Ведь это х… почти с / П…ю (К. Ф.) Максимилиан Волошин вспомнил об этом объявлении в своей рецензии на стихи Игоря Северянина и Марии Папер: «О модных позах и трафаретах» (Утро России. 1911. 5 февраля). Рецензия посвящена сборнику Марии Яковлевны Папер «Парус. Стихи 1907–1910» (М.: Тип. Л. В. Пожидаевой и Эдельберг, 1910) и брошюре Игоря-Северянина «А сад весной благоухает!.. Стихи» (СПб., 1909).

464

Иванов Г. Петербургские зимы // Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М.: Согласие, 1994. С. 28.

465

Розовые слоны // Голос Москвы. 1912. № 294. 21 декабря. С. 4.

466

Прокофьев С. Дневник. Ч. 1. 1907–1918. Париж: sprkfv, 2002. С. 379. Запись от 7 декабря (24 ноября) 1913. Через четыре года он же запишет свое впечатление от публичного выступления Северянина: «Игорь своим слащавым популярничанием и мяуканием как-то опошлил и расслабил крепкий экстракт некоторых талантливых блесток, которыми пересыпаны его стихи» (Там же. С. 650. Запись 1917 года).

467

Седлецкий С. Игорь Северянин в провинции // Журнал журналов. 1915. № 18. С. 15.

468

Шмидт В. Игорь Северянин // Критика о творчестве Игоря Северянина. М., 1916. С. 81.

469

Рождественский Вс. Игорь Северянин // Северянин Игорь. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1975. (Б-ка поэта. Малая серия). С. 12. Довид Кнут вспоминал об Игоре Северянине – наряду с Бальмонтом и Мариной Цветаевой – как о характерно романтических поэтах, сам образ которых воплощал своего рода демоническую одержимость: «Из всех многочисленных творческих деятелей, с которыми я встречался, только трое воплощали в своем облике тип поэта, каким представляли его романтики прошлого столетия. Эти трое – Бальмонт, Северянин и Марина Цветаева, производили впечатление одержимых дьяволом» (Кнут Д. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. Иерусалим: The Hebrew University of Jerusalem, 1997. С. 294).

470

Глумов А. Нестертые строки. М.: Всероссийское театральное общество, 1977. С. 39.

471

Пастернак Б. Люди и положения. С. 335.

472

Северянин Игорь. Образцовые основы (1924) // Северянин Игорь. Соч.: В 5 т. / Сост. В. А. Кошелев, В. А. Сапогов. СПб.: Logos, 1996. Т. 5. С. 83.

473

Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: Индрик, 2001. С. 127–128, 149–150.

474

Аргус. Полусерьезно, полушутя: Сатира, юмор, лирика. Нью-Йорк: Чайка, 1959. С. 59.

475

«Его звучный голос чарует меня» (Из дневников Л. Д. Рындиной / Вступ. ст., подгот. текста и коммент. Н. А. Богомолова // Лица: Биографический альманах. 10. СПб., 2004. Запись от 13 февраля 1913 года – http://severyanin.lit-info.ru/severyanin/vospominaniya-o-severyanine/ryndina-iz-dnevnika.htm). «Что скрашивает духовное убожество дешевой музы Игоря Северянина – то это его голос, подкупающий, мелодичный» (На поэзо-вечере // Раннее утро. 1916. № 16. 21 января. С. 4.) «Собственно, он не читал, а пел свои „поэзы“ довольно приятным баритончиком. Заунывный, легко запоминающийся мотив буквально поражал публику, которая впервые слышала такую необычайную манеру „мелодекламации“ без аккомпанемента» (Богородский Ф. Воспоминания художника. М., 1959. http://severyanin.lit-info.ru/severyanin/vospominaniya-o-severyanine/bogorodskij-vospominaniya-hudozhnika.htm). По воспоминанию Вальтера Адамса, присутствовавшего на поэзовечере в Тарту 6 февраля 1920 года, у Северянина (читавшего стихотворения из «Громокипящего кубка») был баритональный бас: «Поэт словно чеканит строки металлически звенящим голосом, подчас распевает их на созданные им самим мотивы. Баритональный бас поэта переполняет весь зал. Каждый слог доносится до балкона, где множество студентов, затаив дыхание, следит за исполнителем» (Адамс В. Игорь Северянин в Тарту (Из романа «Эста вступает в жизнь») / Авториз. пер. с эст. Юрия Шумакова // Венок поэту: И. Северянин / Сост. М. Корсунский и Ю. Шумаков. Таллин: Ээсти раамат, 1987. С. 14).

476

«В 1913 году весной <…> приехал прилизанный, с прямым пробором Игорь Северянин, который пел скрипучим неприятным голосом свои поэзы» (Шамардина С. Футуристическая юность // Имя этой теме – любовь: Современницы о Маяковском / Сост., вступ. ст., коммент. В. В. Катаняна. М.: Дружба народов, 1993. С. 23 (Лит. мемуары. Век XX)). Сам Северянин оценивал свою дикцию и манеру поэтических выступлений без излишней скромности: «Как я / Стихи читаю, знает точно / Аудитория моя: / Кристально, солнечно, проточно» (Северянин Игорь. Сочинения. Т. 3. С. 257).

477

Семен Рубанович, ценивший поэзию Северянина, видел ее основу в «эмоциональности художественного темперамента»: «И. С. и поет свои стихи – и напев их так внятен, что его можно записать нотными знаками. И это не прихоть чтеца – напев заключен в них потенциально и можно даже вскрыть технические причины этой напевности» (Рубанович Р. Поэт-эксцессер // Критика о творчестве Игоря Северянина. М.: Изд. В. В. Пашуканиса, 1916. С. 61). Музыковед Александр Глумов писал о впечатлении, произведенным на него выступлениями Игоря Северянина: «Его напев легко можно было положить на ноты (условно, конечно), и подобная запись у меня сохранилась» (Глумов А. Нестертые строки. С. 39). Перечень музыкальных произведений на стихи Игоря Северянина приводится в: Ухнева А. А. Камерно-вокальные произведения русских композиторов XVII–XXI веков: В 2 т. Библиографические материалы. Т. 1. СПб.: Политехника-сервис, 2015 (указано 28 произведений).

478

Композитор Сигизмунд Кац вспоминал, как, поступив в 1925 году в музыкальный техникум Гнесина и став учеником по классу фортепиано у Владимира Шора, он сыграл ему собственные сочинения: «…три фортепианные пьесы и два романса на стихи Блока и почти забытого сейчас поэта Игоря Северянина. Первый назывался „Клеопатра“, второй – „В парке плакала девочка“». Шор очень терпеливо выслушал мои ранние опусы» (Кац С. Дорогами памяти: Воспоминания, встречи, впечатления. М.: Сов. композитор, 1978. С. 22). Музыкальные сочинения на слова стихотворения «В парке плакала девочка…» появляются по сей день, см. например: Меркулов А. Ю. Вокальные произведения для высокого голоса и фортепьяно. Псков: Стерх, 2013. С. 45. На YouTube выложена также запись Геннадия Желуденко, придавшего стихотворению Северянина бардовско-шансонное звучание: https://www.youtube.com/watch?v=Pa-0JfsQ76Y (дата обращения: 17.02.2023).

479

Chujoy A. Russian Balletomania // Dance Index. 1948. March. P. 50. Цит. по: Гарафола Л. Русский балет Дягилева / Пер. с англ. М. Ивониной и О. Левенкова. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2021. С. 235.

480

Северянин Игорь. Сочинения: В 5 т. Т. 4. С. 205 (Сборник «Литавры солнца»).

481

Северянин Игорь. Сочинения: В 5 т. Т. 3. С. 350.

482

Лившиц Б. К. Полутороглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания / Вступ. ст. А. А. Урбана; примеч. П. М. Нерлера, А. Е. Парниса, Е. Ф. Ковтуна. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 133.

483

Маяковский в воспоминаниях современников. С. 334.

484

Северянин Игорь. Сочинения: В 5 т. Т. 1. С. 142, 110. В том же сборнике Тома присутствует в попутном упоминании о Филине – героине оперы «Миньон» в стихотворении «Сонет» (1909): «Мы познакомились с ней в опере, в то время, / Когда Филина пела полонез. / И я с тех пор – в очарованья дрёме, / С тех пор она – в рядах моих принцесс» (Северянин Игорь. Сочинения: В 5 т. Т. 1. С. 114).

485

Там же. С. 398. Арнольдсон Сигрид (1861–1943) – колоратурное сопрано. Северянин считал ее лучшей исполнительницей роли Миньон (Северянин Игорь. Сочинения: В 5 т. Т. 5. С. 92). Боронат (Баронат) Олимпия (1867–1934) – сопрано, исполнительница партии Филины в опере «Миньон» и партии «Офелии» в опере «Гамлет» Тома. Северянин вспоминал о Боронат: «Лично я был знаком с группой человек в тридцать ее восторженных поклонников. Они всегда сидели в правом углу балкона, около самой сцены, над оркестром, где любил сидеть я. Являлись они с целым ворохом букетиков, которыми осыпали ее, неистово вопя: «Баронат!» при каждом ее появлении на сцене» (Там же. С. 94). Северянин посвятил Боронат два стихотворения: «В альбом Олимпии Боронат» (1909) и «Боронат» (1910). Обеих певиц поэт упоминает в поэтическом «романе» «Падучая стремнина» (1922): Северянин Игорь. Сочинения: В 5 т. Т. 3. С. 198.

486

Северянин Игорь. Сочинения: В 5 т. Т. 2. С. 536.

487

Секриеру А. Игорь Северянин. Грани стиля. Ярославль: Литера, 2011. С. 86.

488

Цодоков Е. Опера: Энциклопедический словарь. М.: Композитор, 1999. С. 253.

489

Ларош Г. А. Опера: Избранные статьи. М.: Юрайт, 2017. С. 96. Ср.: Чайковский П. Музыкальные эссе и статьи. М., 2015. С. 122.

490

Мовчан В. Либретто «Гамлета» как «извращенный Шекспир»: объективная реальность или музыковедческий миф? // Южно-Российский музыкальный альманах. Ростов-н/Д., 2013. № 2. С. 85–92.

491

Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. С. 171. См. также: Кошелев В. Гумилев и «Северянинщина». Две «маски» // Русская литература. 1993. № 1. С. 165–170.

492

Северянин Игорь. Сочинения. Т. 5. С. 95.

493

Северянин Игорь. Образцовые основы (1924) // Там же. С. 83.

494

Муму. Моя кукла (Из воспоминаний детства) // Для малюток. 1891. № 5. Май. С. 79–80; Как куклы бал устроили // Малютка: Журнал для детей от 4 до 8 лет. 1901. Кн. VI. С. 14; Толмачева М. Мишка на даче // Для малюток. 1911. № 10. С. 154; Федоров-Давыдов А. А. Зимние сумерки. М.: В. Рихтер, 1902. С. 48; Левицкий П. Победила! // Светлячок. 1903. С. 244; Куликов Е. Жестокосердие и сострадательность // Зернышки «Божьей Нивы». 1904. Кн. 5. С. 41–60; Федоров-Давыдов А. А. Зимние сумерки. С. 53–54; Чукмалдин Н. М. Из воспоминаний // Мирок. 1903. Кн. 1. Январь. С. 32; Иванова Г. Счастливый день // Пчелка. 1906. № 16. С. 495; Лиданова Л. В лесу // Пчелка. 1906. № 24. С. 763; Кто виноват // Малютка. 1893. Кн. VIII. С. 126; Перо и карандаш // Малютка. 1903. Кн. 2. С. 7–8; Мирович В. Шоколадный котик // Тропинка. 1907. № 10. Май. С. 439; Круглов А. В. Маленьким читателям: Рассказы в прозе и стихах. М.: В. С. Спиридонов, 1898. С. 24; Новицкая В. (Махцевич). Заветные уголки: Рассказы для детей. СПб.: А. Ф. Девриен, 1911. С. 6–7; Безобразова М. С. История одного воробья // Тропинка. 1906. № 9. 1 мая. С. 428–429; Конопницкая М. Ю. Ласточка и другие рассказы / Пер. с польск. В. Высоцкого. М.: И. Кнебель, 1910. С. 4–5.

495

Кондаков-Чукаев С. Друг за друга // Мирок. 1907. Кн. 6. С. 7; МБП. История двух маленьких зайчиков // Для малюток: Особый отдел журнала «Игрушечка». 1893. № 4. Апрель. С. 57; Наживин И. Крестьянские дети. Вып. 2. М.: Тип. К. Л. Меньшова, 1911. С. 37; Лукашевич К. Мама огорчена (Сцена с натуры) // Для малюток: Особый отдел журнала «Игрушечка». 1893. № 9. Сентябрь. С. 140, 150; Новое изобретение // Светлячок. 1910. № 1. 1 марта. С. 166, 168; Безобразова М. С. Тётя Саша // Тропинка. 1907. № 5. С 192–195.

496

Сам Дедушка. Плакса // Светлячок. 1909. № 4. С. 93–100.

497

Лаврентьева С. И. Из жизни. М.: И. Д. Сытин, 1903. С. 35.

498

«Достоверно известно, что <…> собаки, лошади, слоны, медведи, крысы, ослы, мулы, шимпанзе, павиан и другие породы обезьян, рогатый скот, верблюды, жирафы плачут под влиянием огорчения. Попугай не плачет, а рыдает без слез. Шимпанзе плачет из‐за страха наказания; другие обезьяны и слоны проливают слезы разочарования и досады, сингалезский слон плачет, когда он лишен свободы, олень – когда он затравлен охотниками. Крысы плачут от отчаяния, сидя в клетке, некоторые обезьяны готовы прослезиться, если их пожалеть (С. П. Ж. Способность животных плакать и смеяться // Зорька (Вильна): Журнал для детей. 1910. № 8. С. 44). Иначе думают современные физиологи: Trimble M. Why Humans Like to Cry: Tragedy, Evolution, and the Brain. Oxford: Oxford University Press, 2012; Vingerhoets А. Why only humans weep. Unravelling the mysteries of tears. Oxford: Oxford University Press, 2013.

499

Белянин В. П. Основы психолингвистической диагностики. (Модели мира в литературе). М.: Тривола, 2000. С. 126–145; Богданов К. А. Врачи, пациенты, читатели: Патографические тексты русской культуры. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2017. С. 20–21; Гиндин В. П. Психопатология в русской литературе. М.: Per se, 2012.

500

Обвинения смертельно больного туберкулезом Надсона в притворстве достигли апогея в оскорбительно-глумливых фельетонах В. П. Буренина, печатавшихся в газете «Новое время» и отравивших последние два месяца жизни умиравшего 24-летнего поэта (Ватсон М. В. Семен Яковлевич Надсон: Биографический очерк // Надсон С. Я. Полное собрание сочинений. Т. 1. Пг.: А. Ф. Маркс, 1917. С. XLIV–XLV). См. также: Безменова Л. П. Мотив уныния в русской литературе XIX века (на примере лирики С. Я. Надсона) // European research. Пенза: Наука и просвещение, 2017. С. 239–242.

501

Северянин Игорь. Сочинения. Т. 1. С. 176.

502

«Но что свершилось, то безвозвратно… / Порвались струны, умолкла лира…/ Так спи ж спокойно: ты нам понятна, / Певица страсти горячей, Мирра» (Певица страсти, 1905).

503

Письмо Северянина Б. Д. Богомолову от 15 июня 1911 года: «Боготворю Мирру Лохвицкую, считая ее величайшей мировой поэтессой, гениальной поэтессой <…> Ее поэмы „На пути к Востоку“, „Ванделин“ и „Бессмертная любовь“ – шедевры мировой поэзии» (Северянин Игорь. Царственный паяц. С. 75).

504

«И Миррой Балтика воспета, / Царицей русского стиха, / Признавшей тьму во имя света / И добродетель для греха! <…> Она мертва? Она воскреснет! / Она не может не ожить! / Она споет такие песни, / Что перестанет мир тужить!» (Царица русского стиха, 1918).

505

Подробно о поэтических перекличках Северянина и Лохвицкой см.: Макашина В. Г. Мирра Лохвицкая и Игорь Северянин: К проблеме преемственности поэтических культур: Дис. … канд. филол. наук. Новгород, 1999.

506

Лохвицкая М. А. (Жибер). «И ветра стон» (1895) // Лохвицкая М. А. (Жибер) Стихотворения. М.: Т-во А. А. Левинсон, 1896. С. 119.

507

От редакции // Столица и усадьба. 1913. № 1. 15 декабря. С. 4. Редактор журнала – В. П. Крымов.

508

Из письма редактору // Столица и усадьба. 1914. № 2. С. 20.

509

Душечкина Е. В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. СПб.: Изд-во СПБГУ, 1995. С. 186.

510

Там же. С. 207. Здесь же обширная литература, подтверждающая авторские выводы.

511

Соловьев-Несмелов Н. А. Васино горе // Соловьев-Несмелов Н. А. Стебельки. М.: И. Д. Сытин, 1903. С. 30.

512

Там же.

513

Погоский А. Мирские детки. 6‐е изд. СПб.: Тип. В. А. Тиханова, 1899. С. 23; Сорокина Л. Слезы малютки // Маленький христианин. Кн. 1. Сергиев Посад: Тип. Св. Сергиевой Лавры, 1910. С. 23–24; Зарин А. Е. Дети-невольники: Из записок акробата. СПб.: А. А. Каспари, 1900. С. 20; Соловьев-Несмелов Н. А. Васино горе. С. 48–49; Ужасное происшествие: Сценка из детской жизни // Светлячок. 1909. № 13. 1 июля. С. 321–322; Державин А. Голодный год // Зернышки «Божьей нивы». 1908. Кн. 72. С. 20; Сестрица Галя / Пер. с укр. В. Гаврилова // Тропинка. 1907. № 16. 15 августа. С. 62; Львов Л. Илюшкины яблоки // Львов Л. Сиротская доля. М.: Тип. И. Е. Ермакова, 1895. С. 34–35; Рогова О. И. Ландыш: Сб. рассказов для детей. 4‐е изд. СПб.: А. Ф. Девриен, 1902. С. 98–100; Горбунов-Посадов И. Золотые колосья: Книга для чтения в школе и дома. М.: И. Д. Сытин, 1903. С. 39; Молейков И., свящ. Детская молитва // Зернышки «Божьей нивы». 1904. С. 27; Ангел скорбящих 1907. С. 3; Д. В. Безродный // Зернышки «Божьей нивы». 1908. Кн. 70. С. 6–7; Иванов П. Утешься! // Маленький христианин. 1909. С. 13; Д. В. И сквозь золото слезы льются // Зернышки «Божьей нивы». 1910. Кн. 94. С. 11; Печерский А. Сирота Дима // Маленький христианин. 1910. Кн. 10. С. 23; Гиляровская Н. Петрусь-пастушок // Пчелка. 1907. № 18. 15 сентября. С. 551.

514

См.: Д. В. И сквозь золото слезы льются. С. 12.

515

См.: Пиотрович З. Голодные дети // Пчелка. 1906. № 18. 15 сентября. С. 553–554.

516

Хвостов Н. Б. Бабушкин подарок // Мирок. 1902. Кн. 2. С. 3–4, 6.

517

См.: Засодимский П. В. Вовка (Из биографии одного кадета). М.: И. Д. Сытин, 1903. С. 24, 26.

518

См.: Вульфсон Э. Шарик // Пчелка. 1906. № 20. С. 619.

519

Зыченкова С. М. Отражение темы милосердия в детской периодике в конце XIX – начале XX века // Христианство и педагогика: История и современность. 220-летие служения церкви Пензенской духовной семинарии: Материалы IV Междунар. науч.-практич. конф. / Под ред. В. К. Ершова. Пенза: Пензенская духовная семинария, 2020. С. 63–72.

520

Проповедь такой морали особенно отличала детские журналы, издававшиеся под эгидой церкви: «Зернышки „Божьей нивы“», «Маленький христианин» и «Незабудка» (1914–1916 годы). Прецедентным текстом соответствующих публикаций может служить рассказ А. Севастьянова «Тимоша», герой которого – маленький мальчик – гибнет, спасая тонущего в пруду щенка. Мораль рассказа: «Остался Тимошка на берегу вдвоем со щенком, и оба мертвые, недвижные, и хорошо им» (Незабудка. 1916. № 5. С. 56).

521

Арго А. М. Своими глазами: Книга воспоминаний. М.: Сов. писатель, 1965. С. 93. Арго – псевдоним поэта, драматурга и переводчика Абрама Марковича Гольденберга (1897–1968).

522

См.: Делазари И. Комиксы на слух: Диегетический звук как трансмедиальная категория // Новое литературное обозрение. 2023. № 179 (1). С. 118–132. Также: Delazari I. Musical Stimulacra: Literary Narrative and the Urge to Listen. London; New York: Routledge, 2021.

523

«Ты ко мне не вернешься! Кино-поэза Игоря Северянина в 5-ти частях. 1 часть: Роковое средство. 2 часть: Предсказание гадалки. 3 часть: Воскресший портрет. 4 часть: Обманчивое счастье. 5 часть: Трагическая развязка. В главных ролях: София Лирская, Юлиус Остэрва, В. Гайдаров. Постановка реж. А. И. Иванова-Гай». Синопсис фильма: Новые ленты // Сине-Фоно. 1916. № 11–12. С. 112; Новые ленты // Кине-журнал. 1916. № 7–8. С. 73; Описания картин // Проэктор. 1916. № 10. С. 15. https://hum.hse.ru/ditl/filmprose/1916/. Афиша сохранилась в фондах ГАКК (Ф. Р-1224. Оп. 1 Ед. хр. 732) и была представлена на выставке киноплакатов в Отделе эстампов РНБ в 2016 году (25 августа – 2 октября). До сегодняшнего дня ни одна копия фильма не найдена и, соответственно, он не упомянут в издании: Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919). / Сост. В. Иванова, В. Мыльникова, С. Сковородникова, Ю. Цивьян, Р. Янгиров. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

524

Сытников Ю. М. Екатеринбургский алфавит. Кн. 9: Издательства – конторы комиссионерские. Екатеринбург, 1997. [Рукопись. Готовится к печати: Маслаков В. В., Сытников Ю. М. Екатеринбургский алфавит] – elar.urfu.ru/handle/10995/44081 ea_kinematograf.pdf № 150/9.]

525

Цивьян Ю. Г. Кинематограф у Северянина // О Игоре Северянине: Тезисы докладов научной конф. / Отв. ред. В. А. Сапогов. Череповец: Вологодская писательская организация; Череповецкий гос. пединститут им. А. В. Луначарского, 1987. С. 42–45. Северянин был близок к кино также в «персональном» отношении, будучи одно время страстно влюблен в Лидию Дмитриевну Рындину (наст. фам. Брылкина; 1883–1964) – актрису, звезду немого кино 1910‐х годов (и жену поэта Сергея Кречетова (Сергея Александровича Соколова), основателя издательства «Гриф», в котором печатались книги Северянина). Л. Д. Рындиной посвящены написанное еще до знакомства с ней стихотворение «Качалка грэзёрки» (1911), вошедшее в «Громокипящий кубок», вторая книга поэта «Златолира» (1914), изданная в «Грифе», и стихотворение «Рондо» («Читать тебе себя в лимонном будуаре…» (1914), включенная в сборник «Ананасы в шампанском» (1915). Актриса успешно выступала с чтением стихов Северянина в Политехническом музее в Москве 30 марта 1914 года: «Л. Д. Рындина в своеобразной манере чтения, острой, как иглы шампанского, дала ту изысканную и несколько пряную утонченность, которая составляет душу поэзии Северянина» (Рампа и жизнь. 1914. № 4. С. 13; см. также: Московская газета. 1914. 31 марта); «Декламируют недурно, но „стильно“ только одна госпожа Рындина» (Поэзо-концерт Игоря Северянина // Голос Москвы. 1914. № 75. 1 апреля. С. 5).

526

Глазунова О. И. Способы и средства выражения времени в предложно-падежной системе русского языка // Вестник НГУ. Серия: История, филология. 2018. Т. 17. № 2: Филология. С. 33.

527

Цит. по: Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России 1896–1930. Рига: Зинатне, 1991. С. 284.

528

Секриеру А. Е. Игорь Северянин: Грани стиля. М.; Ярославль: ИПК «Литера», 2011.

529

Cytowic R. E. Synesthesia: A Union of the Senses. Cambridge: MIT Press, 2002.

530

Ахмедова Ю. А. Синестезия как элемент идиостиля (На примере лирики Игоря-Северянина) // Развитие университетского комплекса как фактор повышения инновационного и образовательного потенциала региона: Материалы всерос. научно-практич. конф. (7–9 февраля 2007). Секция 35. Оренбург ИПК ГОУ ОГУ, 2007. С 11–18. http://severyanin.litinfo.ru/severyanin/kritika/ahmedova-sinesteziya-kak-element-idiostilya.htm; Матвеева Е. Н. Коммуникативно обусловленное эстетическое значение слова в поэзии (на материале поэзии Игоря Северянина): Автореф. дис. … канд. филол. наук. Барнаул, 2009. С. 12. См. также: Карташова Ю. А. Функционально-семантическое цвето-световое поле в лирике Игоря Северянина: Дис. … канд. филол. наук. Бийск, 2004.

531

Подробнее: Hepp A. Cultures of Mediatization. Cambridge: Polity, 1913; Deacon D., Stanyer J. Mediatization: Key Concept or Conceptual Bandwagon // Media, Culture and Society. 2014. P. 1–13; Hjarvand S. The Mediatization of Culture and Society. Oxford: Routledge, 2013.

532

Гассер Н. Почему вам это нравится? Наука и культура музыкального вкуса. М.: Колибри, Азбука-Аттикус, 2022. С. 363–365.

533

«Повторы дают нам возможность не просто слушать музыку, но участвовать в ней в совместном процессе (внутреннем или внешнем, когда мы отбиваем ритм, покачиваемся или подпеваем), потому что по крайней мере на каком-то уровне мы знаем, что будет дальше» (Гассер Н. Почему вам это нравится? С. 366). Ср.: «Северянин свои стихи не читал, а пел, да еще в таком темпе, что хотелось под эту „музыку“ пуститься в пляс» (Доль. Парикмахерская поэзия. (На поэзовечере Игоря Северянина) // Петроградская газета. 1916. № 320. 20 ноября. С. 11).

534

Об истории декламации в России см.: Бранг П. Звучащее слово: Заметки по теории и истории декламационного искусства в России. М.: Языки славянской культуры, 2010. См. также: Панов М. В. История русского литературного произношения XVIII–XX вв. Изд. 2‐е, стереотип. М.: УРСС, 2007. С. 155.

535

Глухова Е., Торшилов Д. Особенности декламационной манеры Андрея Белого и исследования звучащей поэтической речи С. Бернштейна // Вопросы литературы. 2018. № 4. С. 122–172.

536

Северянин Игорь. Сочинения: В 5 т. Т. 2. С. 681.

537

Кинто [Саша Черный]. Узаконенное любительство (Об одном несерьезном, но чрезвычайно популярном искусстве // Жар-Птица. Берлин. 1921. № 2. С. 39–40. Цит. по: Саша Черный. Избранная проза. М.: Книга, 1991. С. 347, 348). Воспоминания о вечере современного искусства «Поэты – воинам» в петроградском зале Армии и Флота (Кирочная ул., д. 1) 28 марта 1915 года).

538

Северянин Игорь. Сочинения. Т. 4. С. 557.

539

Особенной популярностью в исполнении Вертинского пользовалось стихотворение «Бразильский крейсер», написанное на текст поэзы Северянина «Когда придет корабль» (Вертинский А. За кулисами. М., 1991. С. 209–211). Иосиф Бродский вспомнил об исполнении Вертинского в: Бродский И. Размером подлинника. Таллин, 1990. С. 53. Другие стихотворения Северянина, исполнявшиеся Вертинским: «Это было у моря», «В те времена, когда роились грезы».

540

Вертинский А. «Дорогой длинною…»: Стихи и песни. Рассказы, зарисовки, размышления. Письма. М., 1991. Цит. по: http://severyanin.lit-info.ru/severyanin/vospominaniya-o-severyanine/vertinskij-dorogoj-dlinnoyu.htm.

541

Северянин Игорь. Сочинения. Т. 3. С. 194.

542

Северянин Игорь. Сочинения. Т. 3. С. 210. О парках Гатчины: Пирютко Ю. М. Гатчина: Художественные памятники города и окрестностей: Очерк-путеводитель. Л.: Лениздат, 1979. О павильоне Венеры: Макаров В. К., Петров А. Н. Остров любви и Павильон Венеры // Гатчина. 2‐е изд., испр. и доп. СПб.: Изд-во Сергея Ходова, 2005. С. 188–193.

543

Документова Н. Т. (Батурина). Игорь Северянин и Константин Фофанов (По архивным материалам) // Творчество писателя и литературный процесс: Слово в художественной литературе: Межвузовский сб. научных трудов. Иваново: Изд-во ИГУ, 1993. С. 126–133. Фофанов жил в Гатчине и раньше: с 1890 до 1903 года, так что Северянин в каком-то смысле унаследовал и его поэтическую топографию.

544

Фофанов К. М. Стихотворения и поэмы. СПб.: Пушкинский Дом, 2010. (Сер. «Новая библиотека поэта») С. 394. Здесь же: «Дума в Царском селе» (1889) – с. 153; «Еще повсюду в спящем парке…» (1899) – с. 262; «В парке» (1901) («Вхожу я в темные, печальные аллеи…») – с. 331.

545

Бахман-Медик Д. Культурные повороты: Новые ориентиры в науках о культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 367–370.

546

Пунин Н. Н. В борьбе за новейшее искусство. (Искусство и революция). М.: Галарт, 2018. С. 42.

547

Северянин Игорь. Сочинения. Т. 1. С. 355.

548

Показательно, что Леонид Андреев расценивал Игоря Северянина наряду с Анастасией Вербицкой как представителей антикультурных низов, противопоставляя им Надсона и Блока: «Велико было влияние Надсона на молодежь. Самый факт еще ничего не значит <…>, но важен характер влияния, важен этический и психологический тип, который поддается тому или иному воздействию. Здесь же можно сказать с уверенностью: если за Верб<ицкой> и Сев<ерянином> шли низы молодежи, ее моральные morituri, за Надсоном, как ныне за Блоком (не говорю об огромной разнице их дарований), следовали верхи ее, те чистые и светлые души, для которых небо всегда было ближе, чем земля» (Андреев Л. Надсон и наше время (1917) // Андреев Л. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1996. С. 580). Morituri (лат.) – те, кто умрет, смертные. Анастасия Вербицкая – автор нашумевших книг о женской эмансипации, в частности романа «Ключи счастья» (шесть частей: 1909–1913), бестселлера своего времени. Не пожаловала Северянина в своих воспоминаниях и Лидия Рындина, очередная «муза» его страстных ухаживаний: «Со временем росло его самомнение, а меня возмущало в нем отсутствие культуры и самокритики» (Рындина Л. Ушедшее // Мосты. Мюнхен, 1961. № 8. http://severyanin.lit-info.ru/severyanin/vospominaniya-o-severyanine/ryndina-nevozvratnye-dni.htm).

549

«Он терпеливо принимал мою критику его стихов, в которых часто упоминались неправильно и некстати слова иностранных языков, которых он не знал» (Рындина Л. Ушедшее).

550

Северянин Игорь. Сочинения. Т. 3. С. 200.

551

См.: Прокофьев Д. С. Словарь литературного окружения Игоря Северянина (1905–1941): Биобиблиографическое издание: В 2 т. Т. 1. Псков: Гименей, 2007. В словаре приводятся имена тех, кто так или иначе присутствовал в кругозоре Игоря Северянина (502 словарные статьи о литераторах от древности до современников поэта). При некоторой эксцентричности авторского замысла словарь по меньшей мере позволяет судить о достаточно широкой осведомленности поэта в истории литературы и культуры.

552

Кожевникова Н. А., Петрова З. Ю. Материалы к словарю метафор и сравнений русской литературы. Вып. 1. Птицы. М.: Языки русской культуры, 2000 (о ласточках: с. 88–90).

553

А. Л. Вассоевич, критикуя «скромное переложение» стихотворения Катулла А. И. Пиотровским, настаивает даже, что «трудно догадаться читателю, что в латинском подлиннике речь идет вовсе не об обычной европейской сентиментальности, а о птичке, которую прикармливали у лона, чтобы она доставляла изощренное сексуальное удовольствие» (Вассоевич А. Л. Духовный мир народов классического Востока. СПб.: Алетейя, 1998. С. 94). Латинский текст стихотворения Катулла Вассоевич здесь же сопровождает собственным переводом, который, на мой взгляд, не только стилистически хуже перевода Пиотровского (mea puella – «моя девчонка», Ipsa tam bene quam puella matrem – «знал уж столь хорошо, как дочка матерь», «At vobis male sit, malae tenebrae Orci» – «будь вам пусто, дурным потемкам Орка»), но ничего не прибавляет и не исправляет в нем в смысловом отношении. В другом стихотворении Катулл завидует воробью Лесбии: «Птенчик, радость моей подруги, с кем играет она, на лоне держит <…>. Если б так же я мог, с тобой играя, удрученной души смирить тревогу». Прикормленный воробей, прыгающий у лона возлюбленной, – сцена милая и, конечно, не лишенная эротики, но едва ли достаточная, чтобы видеть в ней вослед щекочущей фантазии Вассоевича что-то вроде петтинга и мастурбации. Эротический контекст стихотворений Катулла акцентирует и А. К. Жолковский, без отсылок к сексуальным практикам античности, но напоминая о традиции живописных иллюстраций к образу Лесбии с живым и мертвым воробьем (Жолковский А. К. Цифровой кайф // Жолковский А. К. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 736–738). Среди известных ранних изображений на эту тему – картина венецианского художника Антонио Пьетро Франческо Дзукки «Катулл утешает Лесбию о смерти ее воробушка и пишет оду» (ок. 1773). Со второй половины XIX века тема набирает популярность: «Лесбия, оплакивающая мертвого воробья» Лоуренса Альма-Тадема (1866), «Лесбия» Джона Рейнхарда Веджелайна (1878), «Лесбия и ее воробушек» Эдуарда Джона Пойнтера (1907), «Лесбия с воробушком» Джона Уильяма Годварда (1916).

554

Напр.: Дорофеева Л. Г. Христианский контекст сказок Г. Х. Андерсена: К вопросу о жанровой специфике // Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. Сер.: Филология, педагогика, психология. 2017. № 4. С. 46–54; Дорофеева Л. Г. Мотив рая в сказках Г. Х. Андерсена // Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. Сер.: Филология, педагогика, психология. 2018. № 4. С. 55–63.

555

Северянину были доступны многочисленные издания «Дюймовочки» в переводах или пересказах на русский язык: Андерсен Г. Х. Повести и сказки: В 10 вып. / Под ред. А. Гатцука. М.: А. Гатцук, 1893; Андерсен Г. Х. Сказки в 6 томах / Пер. Б. Д. Порозовской. М.: Изд. Ф. Ф. Павленкова, 1894; Андерсен Г. Х. Избранные сказки: В 3 т. / Пер. М. А. Лялиной. СПб.: Губинский, 1896; Андерсен Г. Х. Сказки / Пер. А. и П. Ганзен. СПб.: Изд. А. Ф. Девриена, 1899 (сказка о Дюймовочке здесь называется «Лизок с вершок»); Андерсен Г. Х. Избранные сказки. Сб. 1–5 / Пер. Н. И. Перелыгина, под ред. М. Васильева. М.: Клюкин, 1900; Андерсен Г. Х. Сказки для детей. М.: Изд. Кнебель, 1908; Андерсен Г. Х. Избранные сказки в пересказе для детей О. И. Роговой. СПб.: Изд. И. Ф. Девриена (без указ. года, начало 1900‐х, вышло четырьмя изданиями). С. 3–10; Андерсен Г. Х. Сказки / Пер. О. Пономаревой. СПб.: тип. Ныркина, 1909. Интересно, что составители «Систематического указателя книг для детей и юношества» (Часть 1. Сказки / Под ред. О. И. Капицы. Пг.: Тип. М. А. Бессонова, 1915), воздавая похвалы литературным и морально-нравственным достоинствам сказок Андерсена, здесь же наставительно оговаривались: «По идее не многие из сказок могут быть вполне понятны детям <…> Есть ряд сказок <…>, содержание которых составляет какая-нибудь отвлеченная мысль и образ; есть сказки, где повествуется о переживаниях взрослых людей» (Стлб. 187–188). О своеобразной «моде» на Андерсона в среде русских писателей и поэтов: Орлова Г. К. О феномене популярности сказок Х. К. Андерсена в России конца XIX – начала ХX века // Скандинавская филология. 2017. Т. 15. Вып. 1. С. 98–109. (Подробно: Орлова Г. К. Х. К. Андерсен в русской литературе конца XIX – начала ХX века: Восприятие, переводы, влияние: Дис. … канд. филол. наук. М., 2003.)

556

Попутно замечу, что ласточка в русских переводах сказки Уайльда влюблена в тростник, для которого в оригинале использовано слово Reed – женского рода, так что взаимосвязь персонажей в оригинале и переводе прочитывается противоположным образом: в переводе – от женского начала к мужскому, а в оригинале – от мужского к женскому (Даулетов А. С. Ономасиологические аспекты выражения категории рода в англоязычном тексте и тексте его русского перевода // Вестник Сургутского государственного педагогического университета. 2014. № 5 (32). С. 176–177). Сохранить авторскую коллизию здесь помог бы, вероятно, стриж, влюбленный в тростинку и ставший верным другом принцу (впрочем, и такая дружба – с учетом биографии автора – не совсем лишена любовных коннотаций).

557

https://www.ariadeparis.com/wp-content/uploads/sites/1159/2018/03/textes-mignon-choeur-et-solistes-corriges-avec-mise-en-scene.pdf Миньона. Легкие ласточки, / благословенные птицы Божьи, / раскройте, расправьте свои крылья, улетайте! Прощайте! – Лотарио и Миньона: Спешите, легкие ласточки, / благословенные Богом птицы. / Раскройте, расправьте свои крылья! / Улетайте! Прощайте! – Лотарио: Спешите, прощайте! – Миньона: Спешите к свету. / Спешите скорее туда, / к алому горизонту. / Счастливы, кто поутру снова увидит страну солнца. / Легкие ласточки, / благословенные птицы Божьи.

558

М. К. История оперы в лучших ее представителях: Композиторы. Певцы. Певицы. М.: Печатня С. П. Яковлева, 1874. С. 81.

559

Mignon. Opéra en trois actes. Paroles de M.Carré et J.Barbier. Musique d’Ambroise Thomas. Partition Piano et chant. Moscou; St.-Pétersbourg: P. Jurgenson [1890]. P. 100–105. См. также: Mignon. Комическая опера в 3‐х действиях. Музыка А. Тома. Сл. М. Карре и Ю. Барбье. Клавир. М.: А. Гутхейль, 1890 (текст на рус., фр. и итал. яз.)

560

Северянин Игорь. Сочинения: В 5 т. Т. 2. С. 75

561

Вальсъ Мирейль, муз. Гуно (на фр. яз.) Арт. Моск. Оперы А. А. Нежданова МОСКВА. G.C.-2-23322 (https://www.russian-records.com/details.php?image_id=30168&amp;l=russian). Для Северянина музыка Гуно была важна еще и тем, что она непосредственно связана с именем его троюродной сестры – прославленной певицы (колоратурное сопрано) Евгении Мравиной (Мравинской), выступавшей под началом самого Гуно в его операх «Ромео и Джульетта» (Джульетта) и «Фауст» (Маргарита). В 1914 году Мравину, умершую от паралича сердца, похоронят в костюме Джульетты на Поликуровском кладбище Ялты. Северянин посвятил памяти Мравиной мемуарный очерк «Трагический соловей» (1913). О Мравиной: Юшков Н. Ф. Евгения Константиновна Мравина: Биографический очерк. Казань: Скоропечатня Л. П. Антонова, 1895 (о личном знакомстве Мравиной с Гуно и Тома: С. 13). Подробнее: Григорьева А. Е. К. Мравина: Материалы к биографии. М.: Сов. композитор, 1970.

562

Северянин И. Сочинения: В 5 т. Т. 1. С. 425.

563

Там же. С. 129.

564

Там же. С. 70.

565

Петров М. В. Дон-Жуанский список Игоря-Северянина: История о любви и смерти поэта. Таллин: Изд. авт., 2002. С. 155.

566

Северянин И. Громокипящий кубок. С. 534, 182.

567

Пинаев С. М. «Иронизирующее дитя»: Игорь Северянин (Личность и творчество) // Личность в межкультурном пространстве: Материалы VI Междунар. научно-практич. конф. М.: РУДН, 2011. С. 53–63; Антонова Н. А. Фигура противоречия как конструктивно-семантический прием (на материале поэзии Игоря Северянина) // Вестник РУДН. Теория языка. Семиотика. Семантика. 2013. № 2. С. 121–127; Кузнецова Е. Поэтика пародийности в доэмигрантском творчестве Игоря Северянина // Russian Literature. 2018. Vol. 95. January. P. 33–62.

568

Тынянов Ю. Н. О пародии (1929) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 290–291, 300–310. Вослед Тынянову В. Л. Новиков утверждает, что «все, что делает пародист, – это преувеличение. Он преувеличивает, когда заменяет поэтическую лексику прозаической или прозаическую поэтической, когда переносит приемы пародируемого автора на другой, контрастирующий материал, когда буквально „цитирует“ пародируемый текст, иронически его переосмысляя, когда доводит авторские излюбленные приемы до абсурда, заменяя смелые (или претендующие на смелость) образы и выражения явной бессмыслицей» (Новиков В. Л. Книга о пародии. М.: Сов. писатель, 1989. С. 69–70). Замечу, что при таком понимании пародией можно счесть все что угодно – в любом произведении мировой литературы при желании можно усмотреть преувеличение, цитирование и иронию.

569

«Его мир (мир лирического героя Северянина. – К. Б.) пестрит контрастами, парадоксами, несоответствиями. Они одновременно и комичны, и серьезны. Они утешают обывателя в скуке обыденной жизни. Но в то же время и смеются над ним, почти незаметно для обывателя» (Волохова К. А. Популярность Игоря Северянина в десятые годы XX века // Национальная ассоциация ученых (НАУ). 2020. № 51. С. 40).

570

Вопрос об искренности применительно к пародийности и иронии не праздный. Если не эссенциализировать вопрос о пародийности как о том, что выступает маркером «самопреодоления» или «самоотрицания» тех или иных литературных эпох (см. курьезный пример такого аргумента: «В иронически-игровой поэзии Северянина состоялось самоотрицание декаданса не путем прямого присвоения его ценностей, а в театрализованном (трагическом по существу) отстраненно-эстрадном изживании его как особого стиля жизни и стиля поэтического мышления» (Исупов К. Г. Историко-бытовые архетипы в творческом поведении Северянина // О Игоре Северянине: Тезисы докладов научной конференции. Череповец, 1987. С. 16), то пародия и ирония – психологически содержательные факторы литературной искренности. Другое дело, что «искренность», как справедливо напоминает Эллен Руттен, это то, что «делается» (doing sincerity) – делается автором и читателем (Rutten E. Sincerity After Communism. New Haven: Yale UP, 2017. P. 27).

571

Схожие ассоциации дословно вычитываются у Блока в дневниковой записи от 10 ноября 1911 года в описании ночи, проведенной с проституткой: «Ночь глухая, около 12-ти я вышел. Ресторан и вино… Акробатка выходит, я умоляю ее ехать. Летим, ночь зияет. Я совершенно вне себя. <…> Я рву ее кружева и батист, в этих грубых руках и острых каблуках – какая-то сила и тайна. Часы с нею – мучительно, бесплодно. Я отвожу ее назад. Что-то священное, точно дочь, ребенок» (Блок А. Собр. соч. Т. 7. М.; Л.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1963. С. 85).

572

Айзман Р. И. Медико-биологические основы обучения и воспитания детей с ограниченными возможностями здоровья: Учеб. пособие. М.: Юрайт, 2018. С. 113.

573

Белянин В. П. Основы психолингвистической диагностики. (Модели мира в литературе). М.: Тривола, 2000.

574

Мешонник А. Рифма и жизнь / Пер. с фр. Ю. Маричик-Сьоли. М.: ОГИ, 2014. С. 127.

575

Дашевский Г. Как читать современную поэзию (2012) // Дашевский Г. Стихотворения и переводы. М.: Новое издательство, 2020. С. 143–144, 145.

576

См. размышление на эту тему Григория Дашевского в телепрограмме «Школа злословия» (выпуск № 278, эфир от 8 сентября 2012 года): https://www.youtube.com/watch?v=tH-YQKYFuhs.

577

Игорь-Северянин. Ручьи в лилиях: Поэзы 1896–1909 годов / Публикация В. А. Кошелева // Русская литература. 1990. № 1. С. 68–98.

578

См. экскурс в тему слез на примере Игоря-Северянина – в статье Константина Богданова в данном сборнике.

579

Каменский В. Танго с коровами: Железобетонные поэмы. М., 1914. Это выдающаяся книга-концепт: пятиугольная, отпечатанная на обоях, со стихокартинами, типографикой, визуальной поэзией – одновременно и акционизм, и саморекламный жест Каменского.

580

«Рыд матерный» Третьяков перепечатал в четырех своих книгах (первая журнальная публикация: Творчество (Владивосток). 1921. № 7). Это произведение вслед за современниками можно назвать поэмой, хотя сам автор не определял так текст. Но, например, Валерий Брюсов назвал его «прекрасной диалогической поэмой» (Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии // Печать и революция. 1922. № 7). Ср. с оценкой наркома Луначарского из его статьи, опубликованной по-немецки в сборнике Das heutige Rußland. 1917–1922. Wirtschaft und Kultur in der Darstellung russischer Forscher (Berlin, 1923): «Третьяков наряду со стихотворными фельетонами, <…> просто поразительными по своей силе, меткости и виртуозности <…>, создал подлинный шедевр, <…> стихотворение „Рыд матерный“» (русский перевод цит. по: Луначарский А. В. Очерк русской литературы революционного времени [1922] // Литературное наследство. Т. 82: А. В. Луначарский: Неизданные материалы. М., 1970. С. 225).

581

В этой пьесе фигурируют «Женщина со слезинкой. Женщина со слезой. Женщина со слезищей»; однако человеческие слезы, кажется, представляются девальвированными – поэтому тоска лирического героя сравнивается со слезой на морде собаки: «Остановитесь! / Разве это можно?! / Даже переулки засучили рукава для драки. / А тоска моя растет, / непонятна и тревожна, / как слеза на морде у плачущей собаки» (курсив в цитатах везде мой. – А. Р.). В финале пьесы герой-Маяковский исчезает со сцены с чемоданом слез.

582

Первое издание его произведений в России осуществлено при нашем участии: Михайль Семенко и украинский панфутуризм: Манифесты. Мистификации. Статьи. Лирика. Визиопоэзия / Сост., пер. с украин., статьи и комментарии А. В. Белой и А. А. Россомахина. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2016. 400 с., 150 илл., факсимильная вкладка; 1000 экз. (Этот том остается единственным на сегодняшний день научным изданием текстов Семенко.) Затем в 2017 году в Киеве по инициативе Ярины Цимбал было осуществлено переиздание прижизненного трехтомного собрания сочинений Семенко 1929–1931 годов, с добавлением четвертого тома, объединившего стихи из последних семи книг поэта, изданных в 1930–1936 годах: Семенко М. Повна збiрка творiв: В 4 т. Київ, 2017.

583

Кобзарь: Повний збiрник поетичних творiв в одному томi (1910–1922). Київ: Гольфштром, 1924; Кобзар: Повний збiрник поетичних творiв в одному томi (1910–1922). Харкiв: Державне Видавництво України, 1925. Позднее Семенко издал свод избранных текстов «Малий Кобзар і нові вірші» ([Харків]: Пролетар, [1928]), а в рамках созданного им журнала «Новая Генерация» инициировал в 1928–1929 годах серию публикаций под общим заглавием «Реабилитация Шевченко».

584

Хроника событий петербургской жизни начинающего поэта реконструирована в недавней публикации: Гайда В. Т., Ломоносова М. В. Петербургская страница биографии Михайля Семенко (по материалам архивных документов) // Наследие. 2017. № 2. С. 111–127; 2018. № 1. С. 152–170.

585

См. в одноименном манифесте: «Кверо-футуризм в искусстве провозглашает красоту поиска <…>. Цель и осуществление в искусстве лежит в самом поиске. <…> Кверо-футуризм провозглашает борьбу исканий» (Семенко М. Кверо-футурізм. Поезопісні. Київ: Кверо, 1914. С. 1–3). Позднее, в статье «Футуризм в украинской поэзии (1914–1922)», Семенко определил свой кверо-футуризм как «смесь эго- и кубофутуризмов». В статье 1922 года сам Семенко (укрывшись за псевдонимом Анатоль Цебро) признавал свою преемственность от русских учителей, говоря, что его собственный ранний кверо-футуризм был «смесью эго- и кубофутуризмов», и констатируя диапазон своей лирики «от символизма и импрессионизма до эстетического футуризма и крайних границ деструкции» ([Семенко М.] Футуризм в украинской поэзии (1914–1922) // Семафор у майбутнє: Aparat Panfuturystiv. Нумер перший: Май / ред. М. Семенко. Київ: Golfstrom, 1922. С. 40. Текст статьи на украинском языке, но набран латинскими литерами).

586

Здесь и далее украинские тексты Семенко сопровождаются авторскими датировками и цитируются по изданию: Семенко М. Кобзарь: Повний збiрник поетичних творiв в одному томi (1910–1922). Київ, 1924. Однако графика строк, пунктуация и регистр букв при необходимости корректируются по более позднему авторскому трехтомнику: Семенко М. Повна збірка творів: [В 3 т.]. Харків, 1929–1931.

587

«Неп / поруділим прапором / тріпотить / і з льоху вихоплюється з плачем / і квилить захльобуючись / осіннім дощем / в струмені мокрого тротуару <…>» (Кобзарь… С. 621).

588

Семенко М. Повна збірка творів: [В 3 т.]. T. 2: В садах безрозних. Харків, 1930. С. 196–217.

589

Однако подобный прием Семенко использовал непоследовательно – не только в разных текстах, но и при перепечатках одного и того же текста (не исключено, что могло иметь место вмешательство редактора и унификация текста в ходе корректуры). Например, первая публикация стихотворения «Не лезь» имеет нормативную пунктуацию, а все строки традиционно начинаются с заглавных букв (Семенко М. Blok-Notes: Поезiї 1919 року. Книга четверта. Київ: Флямiнго, 1919. С. 40). При републикации в «Кобзаре» (Київ, 1924. С. 373–374) пунктуация в данном тексте уже редуцирована. А при следующей перепечатке исчезают и заглавные буквы во всех начальных строках, кроме первой (Семенко М. Повна збірка творів. T. III: Тов. Сонце. [Харків]: 1931. С. 77). Однако ситуация может быть и противоположной – отсутствие пунктуации в «Кобзаре», но появление ее в «Повной збірке творів». В нашей публикации украинских стихотворений и их русских переводов мы придерживаемся авторской интенции по устранению пунктуации – во всех случаях, когда она просматривалась при сличении разных авторских публикаций каждого конкретного стихотворения.

590

Стихотворение заставляет вспомнить Киплинга. В рецензии на «Кобзарь» литературовед и критик Борис Якубский целиком процитировал данное стихотворение и воскликнул: «Как это просто, чисто и стыдливо-гуманно…» (Червоний шлях. 1925. № 1–2. С. 238–262). Рецензия Якубского на «Кобзарь» стала одной из наиболее обстоятельных попыток тех лет проанализировать эволюцию поэтического творчества Семенко и его вклад в украинскую лирику.

591

Артистическое девиантное поведение, акционизм и эпатаж обоих поэтов заслуживают сопоставления в рамках отдельного исследования. Попутно процитируем здесь лишь пару строф, в которых каждый провокационно позиционирует себя как хама: «А если сегодня мне, грубому гунну, / кривляться перед вами не захочется – и вот / я захохочу и радостно плюну, / плюну в лицо вам / я – бесценных слов транжир и мот…» (Маяковский, «Нате!»; 1913); «Я на грані моралі / і по призвищу – хам. / Я вигнанець Граалю, / переможець і трамп» («Я на грани морали / и по прозвищу – хам. / Я изгнанник Грааля, / победитель и трамп…» (Семенко, «Лилит»; 1919).

592

В сборнике «Blok-Notes: Поезiї 1919 року. Книга четверта» ([Київ], 1919) и затем в «Кобзаре» (Київ, 1924) стихотворение озаглавлено «Імпресії»; позднее, в третьем томе «Повна збірка творів» ([Харків], 1931) автор изменил заглавие на «Не лiзь».

593

Произведения Набокова цитируются по русскому (РП) и американскому (АП) пятитомнику (Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999–2001; Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999–2004). Русские тома обозначаются арабскими цифрами, американские – римскими. В ссылках на роман «Дар» (том 4 РП) указывается только страница.

594

Пастернак Б. Полное собрание сочинений: В 11 т. Т. 1. М.: Слово/Slovo, 2003. С. 62, 443.

595

Houghton Library. MS Russ 140. Box 12. Folder 20.

596

Овидий Назон Публий. Скорбные элегии. Письма с Понта. М.: Наука, 1978. С. 6.

597

Некрасов Н. Полн. собр. соч. и писем: В 15 т. Т. 2. Л.: Наука, 1981. С. 44.

598

Богданов К. Из истории клякс: Филологические наблюдения. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 136.

599

Набоков В. В. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 2002. С. 398.

600

Пастернак Б. Полн. собр. соч.: В 11 т. Т. 1. С. 120.

601

Проффер К. Ключи к «Лолите». СПб.: Симпозиум, 2000. 146–170; Durantaye L. de la. Style Is Matter: The Moral Art of Vladimir Nabokov. Ithaca & London: Cornell University Press, 2007. P. 111; Барабтарло Г. Сочинения Набокова. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. С. 327.

602

О метафизике буквы О: Хетени Ж. Симметризация, сенсибилизация и «смакование слов» // Хетени Ж. Сдвиги. Узоры прозы Набокова. СПб.: Библиороссика, 2022. С. 277–297.

603

Tsur R. Metre, rhythm and emotion in poetry. A cognitive Approach // Studia Metrica et Poetica. 2017. № 4.1. Р. 7–40.

604

Венера в мехах / Л. фон Захер-Мазох. Жиль Делез. Зигмунд Фрейд. М.: Ad Marginem, 1992. С. 313.

605

Ханзен-Леве О. А. Интермедиальность в русской культуре. От символизма к авангарду. М., 2016. С. 281–315.

606

Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 324–338.

607

Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 229.

608

Там же. С. 311.

609

Там же. С. 228.

610

Вайсс П. Тень тела кучера. М.: libra, 2022. С. 11.

611

Маяковский В. Избр. произведения: В 2 т. Т. 1. М.; Л, 1963. С. 133–134.

612

Бурлюк Д., Бурлюк Н. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 2002. С. 334.

613

Маяковский В. Избр. произведения: В 2 т. Т. 1. С. 73.

614

Там же. С. 72.

615

Пастернак Б. Полн. собр. соч.: В 11 т. Т. 1. С. 198.

616

Маликова М. «Первое стихотворение» В. Набокова. Перевод и комментарии // Владимир Набоков: pro et contra: В 2 т. Т. 1. С. 743.

617

Кац Б. Прыжок Набокова (Шишкова) с трамплина романса // Шиповник: Историко‐филологический сб. к 60‐летию Романа Давидовича Тименчика. М.: Водолей, 2005. С. 123–231; Левинтон Г. The Importance of Being Russian или [or] Les allusions perdues // Владимир Набоков: pro et contra: В 2 т. Т. 1. С. 328.

618

Маликова М. «Первое стихотворение» В. Набокова. С. 744.

619

Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 3. М.: Наука, 1997. С. 127, 143.

620

Долинин А. Комментарий к роману Набокова «Дар». М.: Новое издательство, 2019. С. 528.

621

Гриммельсгаузен Г. Симплициссимус. Л.: Наука, 1967. С. 307.

622

Шраер М. Темы и вариации. М., 2000. С. 209.

623

Набоков В. В. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 2002. С. 223.

624

Регев Й. Коинсидентология: Краткий трактат о методе. СПб.: Транслит, 2015. С. 23.

625

Левин Ю. Биспациальность как инвариант поэтического мира Вл. Набокова // Левин Ю. Избранные труды. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 323–391.

626

Пастернак Б. Воздушные пути: Проза разных лет. М., 1983. С. 176–177.

627

Письма к Вере / Коммент. О. Ворониной и Б. Бойда. М.: Азбука-Аттикус, 2014. С. 144.

628

Маликова М. «Первое стихотворение» В. Набокова. С. 743–744.

629

Долинин А. Комментарий к роману Набокова «Дар». С. 91.

630

Там же. С. 124.

631

Некрасов Н. Полн. собр. соч. и писем: В 15 т. Т. 2. С. 51.

632

Лотман М. Ю. Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф. К. Годунова-Чердынцева // Владимир Набоков: pro et contra: В 2 т. Т. 1. СПб., 1999. С. 346–347.

633

Маликова М. «Первое стихотворение» В. Набокова. С. 738.

634

Пастернак Б. Полн. собр. соч.: В 11 т. Т. 1. С. 203.

635

Письма к Вере / Коммент. О. Ворониной и Б. Бойда. С. 54.

636

Маликова М. «Первое стихотворение» В. Набокова. С. 745.

637

Там же. С. 746.

638

Sha’arei Gan ha-’Eden, 1, 3: 6, 4: 1.

639

Песни и романсы русских поэтов. М.; Л., 1965. С. 854.

640

Nabokov V. The original of Laura. New York: Vintage Books, 2013. s. p.

641

Ibid. P. 21.

642

Набоков В. Гюстав Флобер (1821–1880): «Госпожа Бовари» (1856) / Пер. с англ. Г. Дашевского // Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998. С. 206.

643

Там же.

644

Вайскопф М. Набоков, или Воскресение романтизма // Вайскопф М. Агония и возрождение романтизма. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 464–534.

645

Подробнее об «Аде» как о пародии на романтические произведения см.: Бойд Б. «Ада» Набокова: место сознания. СПб.: Симпозиум, 2012; Barton Johnson D. The Labyrinth of Incest in Nabokov’s «Ada» // Comparative Literature. Vol. 38. № 3 (Summer, 1986). Р. 224–255.

646

Подробнее о теме болезней зрения у Набокова и его современников см.: Трубецкова Е. «Новое зрение»: Болезнь как прием остранения в русской литературе ХX века. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

647

См.: Яновский А. Примечания к роману «Камера обскура» // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. Т. 3. СПб.: Симпозиум, 2006. С. 743–754.

648

Подробнее см.: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб.: Симпозиум, 2019; Полищук В. Примечания к роману «Король, дама, валет» // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. Т. 2. СПб.: Симпозиум, 2009. С. 697–705.

649

Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. Т. 5. СПб.: Симпозиум, 2008. С. 480.

650

Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 2. С. 218.

651

Там же. С. 145.

652

Там же. С. 146.

653

«Dreyer had telephoned that madame wanted her emerald earrings – and Franz immediately realized that if madame contemplated going to a dance, no death was expected» (Nabokov V. King, Queen, Knave / Transl. by D. Nabokov in collab. with the author. New York; Toronto: McGraw-Hill Book Company, 1968. P. 269).

654

Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 2. С. 138. М. Вайскопф возводит подобные описания у Набокова к романтическому канону, где встреча влюбленных, предопределенная свыше, носит мистико-эротический характер. См.: Вайскопф М. Указ. соч. С. 498.

655

Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 2. С. 294.

656

Там же. С. 218.

657

Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 2. С. 206.

658

Там же. С. 255.

659

Там же. С. 214.

660

Там же. С. 157.

661

Там же. С. 305.

662

См.: Шраер М. Д. Бунин и Набоков: История соперничества. М.: Альпина нон-фикшн, 2019.

663

Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 3. СПб.: Симпозиум, 2006. С. 553.

664

См.: Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. («Юбилейное издание»). Т. 34. М.: Гослитиздат, 1952. С. 387. Благодарю Ольгу Воронину за это важное дополнение.

665

Там же. С. 581.

666

Там же. С. 583.

667

Там же. С. 586.

668

Там же.

669

Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 4. СПб.: Симпозиум, 2002. С. 168–170.

670

Там же. С. 98.

671

Там же. С. 74.

672

Долинин А. Указ. соч. С. 298.

673

Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. Т. 2. С. 312–313.

674

Там же. С. 391.

675

Там же. С. 318–319.

676

Там же. С. 341.

677

Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. Т. 2. С. 347.

678

Там же. С. 365–366.

679

Там же. С. 370.

680

Там же. С. 359–360.

681

Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 438.

682

Подробнее об этом см.: Шраер М. Д. Набоков: Темы и вариации. СПб.: Академический проект, 2000.

683

Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. Т. 2. СПб.: Симпозиум, 2008. С. 80.

684

Там же. С. 171.

685

Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. Т. 2. С. 174.

686

Там же.

687

Там же. С. 175.

688

Там же. С. 86. В пьесе Эдварда Олби, вольно инсценирующей роман, присутствует сцена, где Гумберт мастурбирует в носок девочки. Напомним, что именно белый носок Лолиты – первый предвестник ее появления и первая часть ее гардероба, которую Гумберт видит в романе: «Я заметил белый носок на полу. Недовольно крякнув, госпожа Гейз нагнулась за ним на ходу и бросила его в какой-то шкаф» (Там же. С. 52). Мотив белых носочков как эмблемы нимфеток пронизывает весь роман.

689

Там же. С. 313.

690

По замечанию К. Богданова, в «Лолите» с высокой степенью вероятности присутствует перекличка или даже прямая отсылка к строкам из «Евгения Онегина», посвященным любовным грезам Ленского. О. Проскурин интерпретирует строки из «Евгения Онегина»: «Он пел те дальние страны, / Где долго в лоно тишины / Лились его живые слезы», – как «не только иронию [Автора] по отношению к энтузиасту-элегику, но и острую двусмысленность», отмеченную самим Набоковым в «Комментарии к „Евгению Онегину“». Проскурин также указывает, что платонические «живые слезы» Ленского восходят к французской формуле des pleurs vifs. В языке французской эротической литературы «плакать» (pleurer) означало «извергать семя» (décharger); соответственно, слезы, pleurs, выступали как обозначение самого этого семени. См.: Проскурин О. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 155–156. К. Богданов добавляет к этому, что подобную интерпретацию можно распространить и на самого Онегина: «…схожий намек в восьмой главе указывает на повторение схожих переживаний в схожей ситуации – ситуации, уподобляющей Онегина („Он… чуть с ума не своротил, / Или не сделался поэтом“) Ленскому». См.: Богданов К. Врачи, пациенты, читатели: Патографические тексты русской культуры. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2017. С. 56. По его мнению, в «Лолите», возможно, присутствует даже не перекличка с устойчивыми выражениями французского эротического языка, а прямая отсылка к соответствующим строкам из «Евгения Онегина». Учитывая, что «Лолита» насыщена и французскими выражениями, и отсылками к французской литературе, а также то, что Гумберт франкофон и его фигура как романтика показана через такую же призму авторской иронии, как и фигура Ленского, этот претекст весьма правдоподобен. Я благодарю К. Богданова за это дополнение.

691

См., например: «Я полагался на другие приемы для того, чтобы держать мою малолетнюю наложницу в покорном состоянии и сносном настроении» (Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. Т. 2. СПб.: Симпозиум, 2008. С. 84).

692

Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 2. С. 258.

693

Набоков В. Собр. соч. американского периода. Т. 2. С. 121.

694

Там же. С. 129.

695

Там же.

696

Там же. С. 374.

697

Достоевский Ф. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 14. Л.: Наука, 1976. С. 225.

698

Там же. С. 176.

699

Достоевский Ф. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 6. Л.: Наука, 1973. С. 14.

700

Там же. С. 216.

701

Там же. С. 209.

702

Там же. С. 83.

703

Долинин А. Указ. соч. С. 442.

704

Подробнее см.: Полищук В. По следам «Лолиты». От «Коллекционера» к «Парфюмеру» (апология маньяка) // Кинематография желания и насилия: Сб. статей / Под ред. Л. Бугаевой. СПб.: Петрополис. 2015. С. 182–202.

705

Подробнее см.: Люксембург А. Примечания к роману «Лолита» // Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. Т. 2. СПб.: Симпозиум, 2008. С. 601–669; Appel-Jr. A. Notes // The Annotated «Lolita». New York; Toronto: McGraw Hill Book Company, 1970. P. 322–441; Peterson D. E. Nabokov and Poe // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. E. Alexandrov. New York: Garland, 1995. P. 463–472.

706

Там же. С. 255.

707

Там же.

708

Там же.

709

Там же. С. 291.

710

Там же. С. 279.

711

Там же. С. 130.

712

Там же. С. 342.

713

Ходасевич В. О Сирине // Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Согласие, 1996. С. 393.

714

Кукулин И. Регулирование боли (Предварительные заметки о трансформации травматического опыта Великой Отечественной / Второй мировой войны в русской литературе 1940–1970‐х годов) // Память о войне 60 лет спустя: Россия, Германия, Европа. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 617.

715

Козинцев А. Г. Феномен «смех – плач»: о различии сходного // Антропологический форум. 2010. № 13. С. 120.

716

Причитания. 2‐е изд. Л.: Сов. писатель, 1960. С. 165 (Б-ка поэта. Большая сер.).

717

Народные лирические песни. 2‐е изд. Л.: Сов. писатель, 1961. С. 458 (Б‐ка поэта. Большая сер.).

718

Народные исторические песни. 2‐е изд. Л.: Сов. писатель, 1962. С. 253 (Б-ка поэта. Большая сер.).

719

Чистов К. Русская причеть // Причитания. С. 9.

720

Русские советские песни / Сост. Н. Крюков, Я. Шведов. М.: Худож. лит., 1977. С. 47.

721

Антология русской советской поэзии: В 2 т. 1917–1957. Т. 1. М.: ГИХЛ, 1957. С. 580. Курсив в цитатах здесь и далее мой. – М. А.

722

Антология русской советской поэзии. Т. 1. С. 698. Та же модель варьируется в фильме «Два бойца» (1943): перед угрозой вечной разлуки суровый «Саша с Уралмаша» плачет над раненым – насмешником-одесситом Аркадием.

723

Чудакова М. О. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007. С. 62.

724

Кукулин И. Регулирование боли. С. 619.

725

Пословицы русского народа: Сб. В. И. Даля: В 2 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1989. С. 220.

726

Сурков А. А. Смелого пуля боится: Стихи и песни. М.: Воениздат, 1964. С. 134.

727

Гудзенко С. Час ожидания атаки: Стихотворения и поэмы, записные книжки, воспоминания. Н. Новгород: ДЕКОМ, 2020. С. 27.

728

Твардовский А. Т. Стихотворения и поэмы. М.: Молодая гвардия, 1954. С. 449.

729

Там же. С. 170.

730

Сурков А. А. Смелого пуля боится. С. 381.

731

Симонов К. М. Стихотворения и поэмы. М.: Сов. писатель, 1982. С. 142 (Б-ка поэта. Большая сер.).

732

Кукулин И. Регулирование боли. С. 639.

733

Твардовский А. Т. Стихотворения и поэмы. С. 170.

734

Симонов К. М. Стихотворения и поэмы. С. 176.

735

Антология русской советской поэзии. Т. 2. М.: ГИХЛ, 1957. С. 335.

736

Берггольц О. Избр. произведения. 2‐е изд. Л.: Сов. писатель, 1983. С. 200, 226 (Б-ка поэта. Большая сер.).

737

Там же. С. 250.

738

Самойлов Д. Памятные записки. М.: Время, 2014. С. 452–453.

739

Самойлов Д. Поденные записи: в 2 т. Т. 2. М.: Время, 2002. С. 287.

740

См. рассказы «Божье дерево», «Броня», «Домашний очаг», «Одухотворенные люди», «Оборона Семидворья».

741

Платонов А. П. Сампо // Платонов А. П. Одухотворенные люди: Рассказы о войне. М.: Правда, 1986. С. 108.

742

Там же. С. 110–111.

743

Там же. С. 108.

744

Спиридонова И. А. Художественный мир военных рассказов А. Платонова: Автореф. … дис. докт. филол. наук. Петрозаводск, 2006. С. 13.

745

Платонов А. П. Указ. соч. С. 111.

746

Твардовский А. Т. Стихотворения и поэмы. С. 484.

747

Там же. С. 485.

748

Там же. С. 479–480.

749

Исаковский М. В. Стихотворения. М.: Сов. писатель, 1965. С. 281 (Б-ка поэта. Большая сер.).

750

Матусовский М. Л. Семейный альбом. М.: Сов. писатель, 1983. С. 387.

751

О формировании концепта «малая родина» в поэзии военных лет см.: Менцель Б. Советская лирика сталинской эпохи: мотивы, жанры, направления // Соцреалистический канон / Общ. ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000. С. 960–961.

752

Антология русской советской поэзии. Т. 2. С. 382. В антологии опубликована вторая редакция стихотворения (1951); мы цитируем фрагменты, совпадающие с исходным текстом, который известен по исполнению Леонида Утесова (аудиозапись доступна: https://www.youtube.com/watch?v=3KFtinl2Wf8).

753

Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М.: Прогресс, 1990. С. 205.

754

Матусовский М. Л. Семейный альбом. С. 27.

755

Там же.

756

Матусовский М. Л. Семейный альбом. С. 387.

757

На момент освобождения Витебска в 1944 году его население составляло 118 человек; представители США, посетившие город, сочли его не подлежащим восстановлению (см. об этом: Витебская энциклопедия // Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.evitebsk.com/wiki/Витебск_в_годы_Великой_Отечественной_войны#cite_note-fil-31, дата обращения: 15.12.2022).

758

Автор послевоенной идиллии искренне полагал, что «все точно так было со мной и с моими товарищами» (Матусовский М. Л. Указ. соч. С. 387), а его соавтор, приезжая впоследствии с концертами в Витебск, неизменно говорил со сцены, что «Вернулся я на родину…» – посвящение землякам; см. об этом: Симанович Д. Витебский вокзал, или Вечерние прогулки через годы: Страницы из новой книги // Электронный ресурс. Режим доступа: http://mishpoha.org/nomer9/vokzal.pdf, дата обращения: 15.12.2022.

759

Медриш Д. Н. Родословная одного стихотворения // Русская речь. 1999. № 1. С. 87–93.

760

Исаковский М. В. Стихотворения. С. 281.

761

Бирюков Ю. Слеза катилась, слеза несбывшихся надежд…: Эту песню многие годы не допускали к народу // Трибуна. 2005. 21 января. С. 28.

762

Тарковская М. Осколки зеркала. 2‐е изд., доп. М.: Вагриус, 2006. С. 265.

763

Кожушаная Н. Кино – работа ручная: Киносценарии. М.: Сова, 2006. С. 194.

764

Русские советские песни. С. 478, 513.

765

Гудков Л. «Память» о войне и массовая идентичность россиян // Память о войне 60 лет спустя: Россия, Германия, Европа. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 92.

766

См., например: Белявский А. Три интервью для тбилисского радио // Голос надежды: Новое о Булате Окуджаве. Вып. 2 / Сост. А. Е. Крылов. М.: Булат, 2005. С. 94–95, 102–103.

767

Окуджава Б. «Я никому ничего не навязывал…»: [Ответы на записки и устные вопросы во время публичных выступлений 1961–1995 гг.] / Сост. А. Петраков. М.: Кн. магазин «Москва», 1997. С. 154; Из бесед с Ириной Ришиной // Булат Окуджава. Спец. вып. [Лит. газ.] 1997. [21 июля]. С. 25.

768

Гудков Л. «Память» о войне и массовая идентичность россиян. С. 98.

769

Гордин Я. Любовь и драма Мятлева // Лит. газ. 1979. 1 янв. С. 4.

770

Окуджава Б. «Я никому ничего не навязывал…» С. 206.

771

Окуджава Б. Ш. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 2001. С. 321 (Новая б-ка поэта).

772

Там же. С. 439–440.

773

Там же. С. 321.

774

Там же. С. 223.

775

Ср. с другим монологом грустного солдата («Всему времечко свое…», 1982): «Где встречались мы потом? Где нам выпала прописка? / Где сходились наши души, воротясь с передовой? / На поверхности ль земли? Под пятой ли обелиска? / В гастрономе ли арбатском? В черной туче ль грозовой?» (Там же. С. 386–387).

776

И. Кукулин ошибочно отнес повесть Окуджавы к «лейтенантской прозе», в которой «страшные переживания, признание своей и чужой слабости <…> были, как правило, „уравновешены“ опытом взросления героев» (Кукулин И. Регулирование боли. С. 642). О творческом самоопределении автора «Школяра…» на фоне «лейтенантского поколения» см.: Александрова М. А. Творчество Булата Окуджавы и миф о «золотом веке». М.: Флинта, 2021. С. 211–240.

777

Окуджава Б. Ш. Свидание с Бонапартом. М.: Сов. писатель, 1985. С. 214.

778

Кулагин А. В. «Но я всего стихотворец…» // Голос надежды: Новое о Булате. Вып. 7 / Сост. А. Е. Крылов. М.: Булат, 2010. С. 425.

779

Астафьев В. Поэт поет для вечности // Булат Окуджава. Спец. вып. [Лит. газ.] 1997. [21 июля]. С. 3.

780

Кулагин А. В. Указ. соч. С. 418–425.

781

См. письмо Окуджавы к Астафьеву: Астафьев В. П. Собр. соч.: В 15 т. Т. 15. Красноярск: ПИК «Офсет», 1998. С. 44–45.

782

Окуджава Б. Песни Булата Окуджавы: Мелодии и тексты / Сост. Л. Шилов. М.: Музыка, 1989. С. 61, 62–63.

783

Астафьев В. П. Веселый солдат // Новый мир. 1998. № 5, 6.

784

Суханов В. А. Аксиология автора и героя в повестях В. П. Астафьева 1990‐х годов: «Веселый солдат» // Сибирский филологический журнал. 2018. № 3. С. 129.

785

Астафьев В. П. Веселый солдат // Астафьев В. П. Собр. соч.: В 15 т. Т. 13. Красноярск: ПИК «Офсет», 1998. С. 7, 242.

786

Астафьев В. П. Пастух и пастушка // Астафьев В. П. Собр. соч.: В 15 т. Т. 3. Красноярск: ПИК «Офсет», 1997. С. 127.

787

Астафьев В. П. Пастух и пастушка. С. 134.

788

Астафьев В. П. Письмо Б. Ф. Никитину от 21.03.86 // Астафьев В. П. Собрание сочинений: в 15 т. Т. 14. Красноярск: ПИК «Офсет», 1998. С. 240.

789

См.: Платонов А. П. Избранное. М.: Моск. рабочий, 1966.

790

Астафьев В. П. Пастух и пастушка. С. 117.

791

Приведем лишь несколько примеров. В окуджавской «Песенке веселого солдата» (1960–1961) спародирована мифология непогрешимости воюющих за родину: «А если что не так – не наше дело: / как говорится, „родина велела“. / Как славно быть ни в чем не виноватым, / совсем простым солдатом, солдатом». Стихотворение «Тамань» (1958) завершается мольбой солдата, обращенной к «заместительнице» высших сил на земле: «…на том берегу / я впервые выстрелил на бегу. / Отучило время от доброты: / атака, атака, охрипшие рты… / Вот и я гостинцы раздаю-раздаю… / Ты прости меня, мама, за щедрость мою». Наконец, мысль о солдатском грехе выражена прямо: «Что было, то было. И я по окопам полазил / и всласть пострелял по живым – все одно к одному. / Убил ли кого? Или вдруг поспешил и промазал?.. / …А справиться негде. И надо решать самому» (Окуджава Б. Ш. Стихотворения. С. 206, 147, 600). Давид Самойлов последовательно противостоял советской апологии фронтовиков, наделенных – в порядке компенсации их жертв и страданий – заведомой правотой. Убежденный, что принцип «не убий» абсолютен, что «вне практического осуществления нравственность становится абстракцией, и ее существование равно несуществованию», он настаивал: ретроспективное освещение дела войны как «высшего нравственного достижения» поколения в действительности является признаком деградации общества и литературы (Самойлов Д. С. Памятные записки. С. 284). О выражении этой позиции в лирике Самойлова см.: Немзер А. С. «Мне выпало счастье быть русским поэтом…»: Пять стихотворений Давида Самойлова. М.: Время, 2020. С. 148–200; а также: Александрова М. А. Стихотворение Давида Самойлова «Поэт и гражданин» в свете рецепции «Войны и мира» Льва Толстого // SlavVaria. 2022. Vol. 2. Р. 93–104.

792

Зорин А. Понятие «литературного переживания» и конструкция психологического протонарратива // История и повествование: Сб. статей. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 19–20.

793

См. об этом: Кобринский А. А. Семиотика Венедикта Ерофеева. Поэма «Москва – Петушки» // Тыняновский сборник. Вып. 12: X–XI–XII Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. М.: Водолей Publishers, 2006. С. 339–352.

794

Левин Ю. И. Комментарий к поэме «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева / Предисл. Х. Пфайндля. Грац, 1999. С. 57. Там же комментатор указывает, что само название коктейля – «пародийное и очень смешное для носителя языка, <…> (поскольку предполагается, что комсомолки не плачут)» (С. 54–55).

795

Ерофеев В. Москва-Петушки / С коммент. Э. Власова. М.: Вагриус, 2000. С. 322–324.

796

Левин Ю. И. Комментарий к поэме «Москва – Петушки»… С. 56.

797

Шнитман-МакМиллин С. Венедикт Ерофеев «Москва – Петушки», или The rest is silence. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 125–126.

798

Курицын В. Мы поедем с тобою на «А» и на «Ю» // Венедикт Ерофеев и о Венедикте Ерофееве / Сост. О. Лекманов, И. Симановский. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 285.

799

Ерофеев В. Москва-Петушки / С коммент. Э. Власова. С. 515.

800

Элиаде М. Мифы. Сновидения. Мистерии. М.: Рефл-бук, Ваклер. 1996. С. 241–242.

801

Упоминание о поэме А. Безыменского «Комсомолия» содержится уже в предисловии Л. Троцкого к книге стихов Безыменского «Как пахнет жизнь» (1‐е изд. – М.: Красная новь, 1924). Предисловие датировано 2 ноября 1923 года.

802

Безыменский А. Комсомолия // Комсомольские поэты двадцатых годов. Л.: Сов. писатель, 1988. С. 74–75.

803

См., например: Becht M. C., Vingerhoets A. J. J. M. Crying and Mood Change: a Cross-Cultural Study. Cognition and Emotion. 2002. № 16 (1). P. 87–101. Психолог Давид Мацумото прямо указывает, например, что в коллективистских обществах, таких как Индонезия и Япония, где общие интересы преобладают над индивидуальными целями, проявление сильных эмоций считается менее уместным, чем в индивидуалистических культурах. См.: Matsumoto D. Cultural similarities and differences in display rules // Motivation and emotion. 1990. Vol. 14. № 3. P. 195–214.

804

Прямые иронические отсылки с метатекстовыми элементами см., например: «– Прости! Что называется <Выделено мной. – А. К.> – скупая, мужская. Поверь, военврач, нелегко мне» (Герман Ю. Дорогой мой человек. 1961). Или: «Мы с братом сидели и слушали, а по щеке у папы сползала „скупая мужская слеза“» (Алексиевич С.. Время second-hand: Конец красного человека. М.: Время, 2013). См. также: «И за стеклами очков в золотой оправе скупая мужская слеза» (Войнович В. Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя Войновича в новую квартиру).

805

Интересно, что при этом, с точки зрения девушки-комсомолки, плачущий от любви к ней мужчина вызывает ощущение на грани удивления и брезгливости: «… он – плакал! Какой странный и неприятный вид, когда плачет мужчина! Он мне орошал руки своими слезами, целовал руки, как барышням целовали в дореволюционные времена, так что они стали совсем мокрые. <…> Вспомню, как он плакал, – становится презрительно-жалко» (Вересаев В. Сестры: Роман в 3 ч. [М.:] Гос. издат. худ. лит., 1933. С. 11–12). В подтексте также присутствует ощущение отталкивания в связи с появлением гомосексуального мотива (плач как бы превращает мужчину в женщину).

806

Ср.: «Женский плач – это демонстрация бессилия» (Bekker M. H. J., Vingerhoets, A. J. J. M. Male and female tears: Swallowing versus shedding? // Adult crying: A biopsychosocial approach / Ed. by A. J. J. M. Vingerhoets, R. R. Cornelius. Brunner Routledge, 2001. P. 105).

807

При этом в разговоре с Ритой Устинович Корчагин, объясняя ей, почему он в свое время разорвал с ней отношения, воспроизводит все прежние штампы 1920‐х годов о своем идеале революционера, «для которого личное ничто в сравнении с общим».

808

Разумеется, подобные сентенции в русской литературе после выхода в 1912 году сборника «Вечер» с неизбежностью накладываются на нелюбовь к «женской истерике» из стихотворения А. Ахматовой «Он любил три вещи на свете…».

809

Кин В. Избранное. М.: Сов. писатель, 1965. С. 232–233. Мотив «некрасивости» и асексуальности комсомолок отчасти перекликается с загадкой сфинкса из поэмы «Москва – Петушки» о комсомолках, изнасилованных моряками Седьмого американского флота (характерно приравнивание в задаче комсомолок к «партийным», как это происходит и у В. Кина), а также с обидевшим Веничку намеком из другой загадки о том, что в Петушках нет пунктов А и Ц, а есть только Б.

810

Островский Н. Как закалялась сталь: Роман в 2 ч. Изд. 5‐е. Печатается по полному тексту рукописи. [М.:] Молодая гвардия, 1936. С. 314.

811

Вересаев В. Сестры. С. 40–41.

812

Зон Б. Комсомольская живая газета (материалы и методика) / Под ред. и с предисл. Адр. Пиотровского. М.; Л.: Гос. изд., 1926. С. 27–28. В конце сюжета, как и положено, комсомолка умирает после нелегального аборта, сделанного с помощью подруг. Следует отметить, что если в мировой литературе XVII–XVIII веков женские слезы, как правило, становятся результатом утраты целомудрия, «женской чести» (см., например: Трофимова В. «Потоки слез» в новеллах Афры Бен на тему женской чести // XVIII век: Смех и слезы в литературе и искусстве эпохи Просвещения. СПб.: Алетейя. 2018. С. 186–187).

813

Вересаев В. Сестры. С. 209.

814

Вересаев В. Сестры. С. 70. Ср. еще один пример действия бензина на Лельку в романе: «Вошла девушка-галошница в кожаном нагруднике. Она шаталась, как пьяная, прекрасные глаза были полны слез, грудь судорожно дергалась от всхлипывающих вздохов. <…> Это было острое отравление бензином новенькой работницы» (Там же. С. 68).

815

Психолог Шейни Барраклаф из Кентерберийского университета (Новая Зеландия) приводит традиционную таксономию слез: базальные слезы – это непрерывно продуцируемые слезы, которые смачивают наши глазные яблоки. Рефлекторные или раздражающие слезы возникают, например, когда мы режем лук или получаем удар в глаз. Психические или эмоциональные слезы – это слезы, вызванные определенными эмоциональными состояниями и передающие их (Barraclough S. Re-imagining the Posthuman in Counsellor Education: Entanglements of Matter and Meaning in the Performative Enactments of Counsellor-in-Training Identities. PhD Thesis: University of Canterbury (NZ), 2017. P. 67). Таким образом, слезы Лельки вызваны на поверхности сюжета эмоциями счастья, а на более глубинном уровне оказываются рефлекторными.

816

Упоминается у П. Вяземского («Эперне»), А. Блока («Холодный день»), В. Каменского («В кабаке»), а также в многочисленных русских прозаических тестах XIX–XX веков. Ср. также «перегарная слеза» в стихотворении Н. Клюева «Не под елью белый мох…».

817

Сравнение было вполне литературным и во время создания поэмы «Москва – Петушки»; так, в 1967 году Н. Рубцов сравнит катящуюся по щеке слезу с каплей водки («Эхо прошлого»).

818

Доза, упомянутая в поэме (30 г дезинсекталя на общие 275 г коктейля), является смертельной для человека или приводит к тяжелейшему отравлению, если иметь в виду обычный для 1960‐х годов ДДТ.

819

Плуцер-Сарно А. Некодифицированные спиртные напитки в поэме В. В. Ерофеева «Москва – Петушки» // https://www.ruthenia.ru/logos/number/2000_4/15.htm. Ср. также найденное нами интересное свидетельство 2010 года в чате пограничников, вспоминающих о несении службы в юности: «У нас одеколон был не в почете, лосьон „Лесная вода“ и мягче, и вкуснее, сам пробовал» (20.08.2010. 10.00. http://www.pogranec.ru/showthread.php?t=7434&highlight=79+%EE%F2%F0%FF%E4&page=677). В качестве биоактивной добавки в лосьоне использовалась хлорофилло-каротиновая паста, способствовавшая заживлению ран, язв и т. п. (Баюнова Е. В. Биологически активные вещества, их получение и использование в сельском хозяйстве: История вопроса (Реферат) // https://spbftu.ru/wp-content/uploads/2017/06/201508131517_Baunova-Filosofia.pdf. С. 25).

820

Переписка с Эржебет Вари // Венедикт Ерофеев и о Венедикте Ерофееве… С. 187.

821

Там же. С. 187–188.

822

Шнитман-МакМиллин С. Венедикт Ерофеев «Москва – Петушки»… С. 124, 127.

823

См. об этом: Tracey-Anne Cooper. The Shedding of Tears in Late Anglo-Saxon England // Crying in the Middle Ages; Tears of History / Ed. Elina Gertsman. Routledge Studies in Medieval Religion and Culture. 10. New York and London: Routledge, 2012. P. 175–192.

824

См. об этом: Lutz T. Crying: the natural and cultural history of tears. WW Norton & Company Ltd, 1999. P. 35. В Ханаане почитались боги угаритского пантеона, поэтому сюжет имеет прямое отношение к Ханаану (за справку благодарю проф. В. В. Емельянова). Ср. также другое языковое сравнение: «слезы – вода», означающее притворство и также актуализирующее антитезу «вино – вода» (по критериям «дорогое – дешевое», «вкусное – безвкусное», «насыщающее – ненасыщающее» и т. д., – отсюда и евангельское преломление этой антитезы). В начале ХX века мотив получил еще одно преломление: в «Трезвой жизни» выходит маленькая книжица с характерным названием, намекающим на то, что алкоголик на самом деле пьет не водку, а слезы своей несчастной супруги (Он пил слезы своей жены // Трезвая жизнь. Книжка 2‐я. СПб., Типолит. М. П. Фроловой, 1902. С. 124–126). Ср. и литературный штамп «пьяные слезы»: под воздействием алкоголя эти слезы могут быть как внешним («чувствительным») проявлением опьянения («У пьяного поэта – слёзы / У пьяной проститутки – смех» – А. Блок), так и текущими по щекам каплями, которые, как спиртное, глотает плачущий. Штамп был очень распространен, в том числе и в советской литературе 1960‐х годов, которая была актуальным фоном для поэмы Вен. Ерофеева.

825

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. (Репринт. изд. 1903–1909 гг.). Т. 4. М.: Прогресс; Универс, 1994. С. 246.

826

Декарт Р. Соч.: В 2 т. / Пер. с лат. и франц. Т. 1. М.: Мысль, 1989. С. 544. URL: http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000538/st001.shtml.

827

Там же. С. 521.

828

Descartes R. Lettre à Élisabeth du 18 mai 1645 // Descartes R. Œuvres philosophiques. T. III – 1643–1650. Paris: Classiques Garnier, 2018. Р. 566. Перевод мой. – Л. К.

829

Kerbrat-Orecchioni C. Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral // Pratiques. 1984. № 41. Р. 48. URL: https://www.persee.fr/doc/prati_ 0338-2389_1984_num_41_1_1297.

830

Мысль о равнозначности понятий текста и высказывания была изложена Михаилом Бахтиным в его заметках, составленных в 1959–1961 годах. См.: Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других филологических науках. Опыт философского анализа: Литературно-критические статьи. М.: Худож. лит., 1986. С. 474–475.

831

Примеры из пьес Александра Вампилова цитируются по: Вампилов А. В. Утиная охота: Пьесы. Рассказы. М.: Эксмо, 2012.

832

Зорин А. Н. Поэтика ремарки в русской драматургии XVIII–XIX веков: Автореф. дис. … д. филол. наук. Саратов, 2010. С. 4.

833

Примеры из пьес Чехова цитируются по: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М.: Наука, 1974–1983). Т. 13. Пьесы. 1895–1904. URL: http://feb-web.ru/feb/chekhov/default.asp.

834

Зенкин С. Теория литературы: Проблемы и результаты. М.: Новое литературное обозрение, 2018. § 18. http://maxima-library.org/knigi/genre/b/480279?format=read.

835

Доманский Ю. В. Чеховская ремарка: некоторые наблюдения. М.: ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, 2014. С. 106.

836

Розовский М. К Чехову… М.: РГГУ, 2003. С. 360.

837

Petit dictionnaire de théâtre. Citations réunis par Bernard Bretonnière. Paris: Editions théâtrales, 2000. Р. 40. Перевод мой. – Л. К.

838

Соответствующая ремарка М. Ю. Лермонтова: «в слезах упадает на колени».

839

Исаева Н. За стеклом: «Маскарад» десятки лет спустя. Естествоиспытатель Васильев дает сеанс игры в Комеди-Франсез // Афиша Париж-Европа. 22.05.2020. https://afficha.info/?p=18488. Текст этой рецензии вошел под другим названием в ее последнюю книгу, изданную post-mortem: Исаева Н. Годы странствий Васильева Анатолия. М.: Новое литературное обозрение, 2023. С. 16–26.

840

Розовский М. Указ. соч. С. 361.

841

Купцова О. Н. Режиссерский театр: Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд. Как русские режиссеры стали важнее актеров и драматургов // История русской культуры. Онлайн-университет Arzamas. URL: https://arzamas.academy/materials/1312.

842

Харунова Э. Юрий Бутусов: Театр должен быть в оппозиции // Театрал. 2016. 14 июня. URL: https://teatral-online.ru/news/15905/.

843

Willett J. Brecht in Context. Comparative Approaches. London: Methuen, 1998. Р. 235–236.

844

Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. М.: Сов. писатель, 1983. С. 15.

845

«Произвести очуждение события или характера – значит прежде всего просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство» (Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2. С. 98. URL: http://teatr-lib.ru/Library/Breht/T5_2/#_Toc127367712.

846

См.: Брелер Г. Брехт; Breloer H. Brecht. Ч. 2. 2019. https://kinobase.org/film/16579-breht-chast-2 (30:05–30:47).

847

Спектакль «Три сестры» (1981). Театр на Таганке. https://www.youtube.com/watch?v=9Qz01LeTnDA 1:56:20/1:57:52.

848

Чехов А. П. Письмо Книппер-Чеховой О. Л., 10 апреля 1904 г. // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. Т. 12. М.: Наука, 1983. С. 81.

849

Строева М. Чехов и другие. М.: Прогресс-Традиция, 2009. С. 115.

850

См.: Радищева О. А. Станиславский и Немирович Данченко: История театральных отношений. 1897–1908. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. С. 201.

851

Pavis P. Dictionnaire du théâtre. Paris: Armand Colin, 2006. Р. 55.

852

Сухих И. Н. «Вишневый сад» (1903) // Сухих И. Н. Русская литература для всех. От Гоголя до Чехова. СПб.: Лениздат, Команда А, 2013. С. 473.

853

Чехов А. П. Письмо Немировичу-Данченко Вл. И., 23 октября 1903 г. // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Т. 11. М.: Наука, 1982. С. 283–284.

854

См.: Стрельцова Е. И. Наследник. Пространство чеховского текста: Статьи разных лет. М.: ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, 2021. С. 61.

855

Стрельцова Е. И. Указ. соч. С. 271–272.

856

Спектакль «Вишневый сад» (Современник, запись 2006 г.). https://www.youtube.com/watch?v=S31UIRoXYWY 1:31:05/1 :35 :40.

857

См.: Алиса Фрейндлих в роли Раневской в спектакле «Современника» – «Вишневый сад». Встречи с Чеховым. https://www.youtube.com/watch?v=Mkvsc68FpCY.

858

Лермонтов М. Ю. Маскарад // Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. СПб.: Пушкинский Дом, 2014. С. 334.

859

Дядя Ваня. Спектакль Театра им. Евг. Вахтангова. Ч. 2. Телеканал «Культура». https://www.youtube.com/watch?v=2jsgfTen0Yg.

860

Толстая Е. Д. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880 – начале 1890‐х годов. М.: РГГУ, 2002. С. 281.

861

В. Э. Мейерхольд – А. П. Чехову от 1 сентября 1903 г. // Мейерхольд В. Э. Переписка: 1896–1939. М.: Искусство, 1976. С. 42.

862

Шах-Азизова Т. К. Полвека в театре Чехова: 1960–2010. М.: Прогресс-Традиция, 2011. С. 211.

863

Varber F. The Playwright Aleksandr Vampilov. An Ironic Observer. New York: Peter Lang, 2001. Р. 168–173.

864

Ibid. P. 168.

865

Стрельцова Е. И. Плен утиной охоты. Иркутск: Иркутская обл. тип. № 1, 1998. С. 244.

866

В другой пьесе Вампилова, «Старший сын», также не указано, что Сарафанов плачет, когда узнает, что Бусыгин его обманул, что он ему вовсе не сын. Тем не менее в фильме Виталия Мельникова по этой пьесе (1975) гениальный Евгений Леонов трогательно плачет в этой сцене, когда просит: «Скажи, что ты мой сын!.. Ну! Сын, ведь это правда? Сын?!», вызывая неизменные слезы и у зрителей.

867

Петрушевская Л. Истории из моей собственной жизни. СПб.: Амфора, 2009. С. 321–326.

868

См.: Kastler L. La citation dans le drame russe contemporain // Modernités russes, Sémantique du style. Lyon: Université Jean Moulin Lyon 3. Р. 75–76.

869

Петрушевская Л. Три девушки в голубом // Петрушевская Л. Квартира Коломбины: Пьесы. СПб.: Амфора, 2007. С. 183.

870

Петрушевская Л. Московский хор: Пьесы. СПб.: Амфора, 2007. С. 52.

871

Там же. С. 32.

872

Московский хор. Спектакль Академического Малого драматического театра – Театра Европы. Часть 1. https://www.youtube.com/watch?v= Jx5gEqDdoDA (45:45–47:50).

873

Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «Новой драмы». М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 61.

874

Там же. С. 20.

875

Entretien avec Georges Vigarello & Dominique Lobstein // Le Théâtre des émotions. L’exposition au Musée Marmottan Monet. Paris: Connaissance des arts, 2022. Р. 8. Перевод мой. – Л. К.

876

Я хотела бы поблагодарить Константина Богданова, организатора конференции, на которой эта статья была впервые представлена в другом виде, и участников за полезные вопросы и комментарии, а также Михаила Кулагина за предоставленные материалы о фильмах «Москва слезам не верит» и «Пять вечеров».

877

См. дискуссию о «контроле» в поздний советский период в: Kelly C. Beyond Censorship: Goskino USSR and the Management of Soviet Film, 1963–1985 // Slavonic and East European Review. 2021. Vol. 99. № 3. P. 432–463.

878

См., напр.: Вайль П., Генис А. 60-e: мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 1996; The Thaw: Soviet Society and Culture during the 1950s and 1960s / Ed. by E. Gilburd, D. Kozlov. Toronto: University of Toronto Press, 2011. О появлении новой эмоциональности после окончания оттепели см., напр.: Kaganovsky L. The Cultural Logic of Late Socialism // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2009. Vol. 3. № 2. P. 185–199; Kaganovsky L. Postmemory, Countermemory. Soviet Cinema of the 1960s // The Soviet Sixties / Ed. by A. E. Gorsuch, D. P. Koenker. Bloomington: Indiana University Press, 2013. P. 235–250; Neumeyer J. Late Socialism as a Time of Weeping: The Life, Death, and Resurrection of Vladimir Vysotsky // Kritika. 2021. Vol. 2. № 3. P. 511–533.

879

Шкловский В. Б. Их настоящее [1927] // Шкловский В. Б. Собр. соч. Т. 1. Революция / Сост. и автор вступ. статьи И. Калинин. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 753.

880

Козинцев Г. Записи из рабочих тетрадей. 1940–1973 // Козинцев Г. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М.: Искусство, 1986. С. 337.

881

Садофьев И. Песня о Родине. Л.: Сов. писатель, 1953.

882

Евтушенко Е. Завтрашний ветер. М.: Правда, 1987.

883

Из Заключения Главной сценарно-редакционной коллегии Госкино на фильм В. Трегубовича, 28 декабря 1978 г. (за подписями М. Г. Марчуковой, А. С. Богомолова) // ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 31. Д. 351. Л. 43.

884

Письмо директора киностудии «Ленфильм» В. П. Провоторова зам. пред. Госкино Б. В. Павленку, 19 декабря 1979 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 31. Д. 310. Л. 258.

885

Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

886

Leith S. Writing in Terms of Pleasure. A Life In… A. S. Byatt // The Guardian. 2009. 25 апреля. http://www.guardian.co.uk/books/2009/apr/25/as-byatt-interview.

887

Miller D. The Comfort of Things. Cambridge: Polity, 2008. С. 89.

888

Шкловский В. Б. О теории прозы. М: Федерация, 1929. С. 21.

889

С. М. Осовцов на обсуждении фильма «Степень риска» в ЛО СК, 19 ноября 1968 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-183. Оп. 1–2. Д. 112. Л. 8.

890

О конкуренции с западными фильмами см., в частности: Youngblood D. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

891

Директор киностудии «Ленфильм» И. Н. Киселев на обсуждении на Художественном совете киностудии фильма «Как тысяча других» («Хроника пикирующего бомбардировщика»). 8 дек 1967 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 18. Д. 1719. Л. 368.

892

В. Васильев, 19 августа 1969 г. ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 18. Д. 2355. Л. 136.

893

Вайль П., Генис А. 60‐е: мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 1996; Rutten E. Sincerity after Communism: A Cultural History. New Haven: Yale University Press, 2017. Chapter 1.

894

Екатерина Васильева, актриса: «Все мы – дети Победы» // Искусство кино. 1975. № 1. С. 18.

895

РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 799а. Л. 18.

896

См. статью Марии Александровой «„Слеза солдата“ в культуре советской эпохи». Действительно, тема Великой Отечественной войны и пролитие слез были тесно переплетены. В контексте кинематографа показательным примером этого являются воспоминания главного редактора Госкино в 1972–1978 годах Даля Орлова, в 1980–1986 годах – ведущего телевизионной передачи «Кинопанорама». Как вспоминал Орлов, актер и режиссер Евгений Матвеев, придя в студию, чтобы рассказать о своем новом военном фильме «Особо важное задание» («Мосфильм», 1980), вдруг разрыдался, читая вслух письмо женщины, вспоминавшей, как она, маленькая девочка, и ее мать переживали, когда пришло письмо с сообщением о гибели отца в бою: «И вдруг его [т. е. Матвеева. – К. К.] голос пресекся, и по щекам побежали слезы, – читать не может […] Работавшая тогда со мной редактор остановила съемку. А я бы не останавливал. Я бы это показал – ведь в матвеевском волнении была истинная правда, его чувствительность была и уникальна, вполне личностна, и вместе с тем всеобща, типична для русской души, для помнивших войну. Это, уверен, надо было показать». После перерыва съемки возобновились, но на этот раз уже сам Орлов разрыдался, читая вслух письмо. «Снова остановили съемку. Показывать плачущего ведущего – это, действительно, было бы слишком, вовсе не полагается. „По большевикам“ может „пройти рыданье“, а по телеведущим – никогда! В конце концов, все как-то сладилось, слезы вытерли, передача в эфир вышла. Она имела хороший зрительский резонанс. Судя по новой волне писем». Если исключение слез из программы представляло собой старую «эстетику бесслезности», то сам факт их пролития был предвестником новых стандартов.

897

Подробное обсуждение этой темы см.: Kelly C. Hystoria: Aleksei German, My Friend Ivan Lapshin // Soviet Art House: Lenfilm Studio under Brezhnev. New York: Oxford University Press, 2021. Chapter 19.

898

«План досъемок и поправок монтажного характера к кинофильму „Мама вышла замуж“». 24 февраля 1969 г. За подписями И. Хейфица, Ф. Гукасян, В. Мельникова, Ю. Клепикова, В. Шварц // ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 18. Д. 2355. Л. 118.

899

Д. Молдавский на обсуждении кинокартины «Монолог» на художественном совете киностудии «Ленфильм», 23 декабря 1972 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 21. Д. 784. Л. 144.

900

Заключение Худсовета киностудии на фильм «Монолог». Декабрь 1972 г. (точная дата не указана) // ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 21. Д. 811. Л. 42, Л. 44.

901

ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 24. Д. 8. Л. 24.

902

«Даже тургеневские девушки были бы очень оскорблены бестактным вмешиванием деда, как считал А. А. Лебедев из Союза журналистов; со своей стороны Н. Федорова заметила, что «финал фильма очень невеселый, поскольку сместилось равновесие в отношениях двух поколений» (Стенограмма встречи с работниками творческих союзов и театров по обсуждению фильма «Монолог». 25 апреля 1973 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 183. Оп. 102. Д. 238. Л. 20, 22).

903

Там же. Л. 37.

904

Жаров М. «Я восхищался ее талантом…» // Искусство кино. 1973. № 9. С. 130.

905

В качестве радикального контраста можно привести высказывания Никиты Михалкова на мастер-классе в 2019 году: «Сколько актеров знает, что слезы на сцене – это не воспоминание о грустном, а умение управлять своей диафрагмой? Это техника, это надо знать и уметь» (Урок от Михалкова // Regnum. 2019. 16 ноября. <https://regnum.ru/news/cultura/2780255.html>). В воспоминаниях Дэвида Нивена этот же тезис приводится в связи с профессиональной некомпетентностью самого Нивена как молодого актера: совершенно не умея убедительно плакать в роли Эдгара Линтона над трупом Кэти в фильме «Грозовой перевал» (1939), он закапал в глаза ментоловые капли, но «произошло ужасное. Вместо слез из глаз у меня из носа потекла зеленая слизь. „Какой ужас!“ – вскричал труп» (Niven D. The Moon’s a Balloon: London: Hamish Hamilton, 1971).

906

Фигура Ильина вызвала весьма неопределенную реакцию в Художественном совете Первого творческого объединения «Мосфильма»: «Генеральная дирекция рекомендовали режиссеру в процессе монтажа более четко проявить прошлое главного героя Ильина, причину его драмы с тем, чтобы дальнейшее поведение его не выглядело как сумма неоправданных комплексов» (Решение Художественного совета Первого творческого объединения по материалу фильма «Пять вечеров» // РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Д. 4570. Л. 37), хотя документация, хранящаяся в деле фильма, недостаточна для того, чтобы установить, считался ли Ильин готовым к плачу или недостаточно готовым. Что касается общего контекста, то примечательно, что одну из самых впечатляющих сцен плача этого периода зритель видел в фильме Виталия Мельникова «Старший сын», снятом для телевидения. Фильм использовал потенциал крупного плана, который придавал происходящему на малом экране особую интимность. О становлении телевидения и интересе Мельникова к его возможностям см.: Kelly C. Soviet Art House. Chapter 2. В «Белорусском вокзале» Андрея Смирнова особым оправданием слез было то, что этот фильм, хотя и снят в настоящем времени, тем не менее является военным. Как отмечал старший режиссер фильма Александр Столпер: «В фильме „Белорусский вокзал“ участника этой нашей встречи на страницах „ИК“ сценариста Вадима Трунина и режиссера Андрея Смирнова действие происходит в мирные дни, но все-таки эта лента – о войне. Дело даже не в том, что бывшие однополчане встречаются по случаю смерти их фронтового комбата и что в картину вмонтированы хроникальные кадры, запечатлевшие возвращение с победой отцов, мужей, сыновей, братьев. (Кадры, к слову сказать, огромной, потрясающей силы воздействия – не забыть, как улыбаются сквозь слезы эти мужчины, как гладят они своих женщин тяжелыми солдатскими руками.)» (Столпер А. «Все мы – дети Победы» // Искусство кино. 1975. № 1. С. 27).

907

«Москва слезам не верит». Уже 25 лет // Аргументы и факты. 2005. 16 февраля. <https://archive.aif.ru/archive/1639558>.

908

Черных В. Москва слезам не верит // Искусство кино. 1977. № 9. С. 171.

909

Черных В. Москва слезам не верит. С. 174.

910

Там же. С. 191.

911

Там же. С. 185.

912

Л. Н. Хорошев, главный редактор киностудии «Мосфильм». Заключение по киносценарию «Москва слезам не верит». Не позже 9 марта 1978 г. // РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Д. 4767. Л. 3–4.

913

Там же. Л. 8. Заключение на киносценарий «Москва слезам не верит». За подписями Д. К. Орлова (главного редактора Главной сценарно-редакционной коллегии Госкино) и И. И. Садчикова (редактора ГСРК). О роли постановления 16 мая 1972 г. в кино см.: Келли К. Период запоя: Кинопроизводство в Ленинграде брежневской эпохи // Новое литературное обозрение. 2018. № 4. <https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/152/article/20023/>.

914

Садчиков И. И. О материале фильма «Москва слезам не верит». 13 февраля 1979 г. // РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Д. 4767. Л. 24.

915

Там же. Л. 29.

916

Там же. Л. 33, 37, 38.

917

Бауман Е. Время сквозь судьбы // Искусство кино. 1980. № 2. С. 38.

918

Павленок Б. Вглядываясь в жизнь // Искусство кино. 1980. № 2. С. 21.

919

Ермаш Ф. О повышении роли кино в коммунистическом воспитании трудящихся в свете Постановления ЦК КПСС «О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы» // Искусство кино. 1980. № 8. С. 24.

920

«Мне кажется, что мы с вами не раз являлись свидетелями того, как широко практикуется прокат одновременно в одном и том же кинотеатре показ двух фильмов, допустим, „Премия“ и „Есения“ – „Премия“ на одних сеансах, „Есения“ на двух других сеансах. […] Как мы, когда ездим по стране, так и вы, бывая в экспедициях, видим, что часто запланированные фильмы серьезные, которые требуют пропаганды, уступают место „Белому платью“ или „Есении“» (Осташевская В. П. Ленфильм и зритель // ЦГАИПД СПб. Ф. 1369. Оп. 5. Д. 191. Л. 63–64).

921

См.: Богомолов Ю. Все фильмы, кроме скучных // Советская культура. 18 ноября 1981. С. 5; MacFadyen D. Moscow Does Not Believe in Tears: From Oscar to Consolation Prize // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2006. Vol. 1. № 1. P. 45–67. DOI: 10.1386/srsc.1.1.45_1.

922

Ермаш Ф. Экран и современность // Советская культура. 1980. 14 марта. С. 3.

923

MacFadyen D. Moscow Does Not Believe in Tears. Р. 49.

924

Хлопянкина T. Секрет успеха // Литературная газета. 1980. 21 мая. С. 8.

925

Хотя в Анголе он точно показывался, см.: «Из советских фильмов, показанных в нашей стране в последнее время, могу назвать „Белое солнце пустыни“ Владимира Мотыля, „Экипаж“ Александра Митты, „Москва слезам не верит“ Владимира Меньшова, картины Андрея Тарковского „Андрей Рублев“ и „Сталкер“» (Виейра Ж. Л. Высокое предназначение киноискусства // Искусство кино. 1981. № 11. С. 5).

926

On Now // Sight and Sound. 1981. Vol. 50. № 4. P. 288; Fonda-Bornardi C. Moscow Does Not Believe in Tears // Cineaste. 1981. Vol. 2. № 3. P. 30.

927

Ишимов Вл. Почему так взволнованы зрители? // Искусство кино. 1981. № 9. С. 14–37.

928

Там же. С. 28.

929

Там же. С. 32–33.

930

Там же. С. 33–34.

931

Критика картины «Москва слезам не верит» усилилась в эпоху перестройки, когда тот факт, что она была взята за образец ныне свергнутыми Ермашем и Павленковым, сам по себе стал достаточным поводом для нападок; см., напр.: Тимофеевский А. Москва слезам не верит // Искусство кино. 1988. № 10. 48–50. О подъеме мелодрамы в брежневскую эпоху, особенно в связи с гендерными и другими социальными ролями (хотя и без учета роли плача), см.: Prokhorov A., Prokhorova E. Film and Television Genres of the Late Soviet Era. P. 149–190.

932

Основное различие между двумя фильмами заключается в том, что союз Ольги с персонажем, являющимся функциональным эквивалентом Гоши, Вадимом, бесконечно откладывался, что, конечно же, оправдывало появление все новых и новых продолжений, пока в итоге «Зимняя вишня – 4», начатая в 2016 году, не была остановлена в производстве, поскольку спустя 30 лет после выхода первого фильма эта тема перестала пользоваться спросом у государственных и частных спонсоров, да и вообще у зрителей (краудфандинг также не состоялся) (Мазурова С. В Петербурге снимают фильм к 85-летию Игоря Масленникова // Российская газета. 21 мая 2021. https://rg.ru/2021/05/21/reg-szfo/v-peterburge-snimaiut-film-k-90-letiiu-rezhissera-igoria-maslennikova.html).

933

Марголит Е. И смех, и слезы и любовь // Искусство кино. 1986. № 4. С. 46.

934

Этот рассказ подробно проанализирован в последнем разделе обстоятельного исследования: Топоров В. Н. Аптекарский остров как городское урочище (общий взгляд) // Ноосфера и художественное творчество. М., 1991. С. 200–279. См. также: Якунина И. А. Автор и герой в прозе А. Битова 1960‐х годов // Проблемы истории, филологии, культуры. Магнитогорск, 2008. С. 119–125.

935

Здесь и далее рассказ цитируется по изданию: Битов А. Жизнь в ветреную погоду. Л., 1991, с указанием номера страницы в круглых скобках.

936

Об этом важнейшем обстоятельстве, отчуждающем героя от остальных ребят, как бы мимоходом сообщается в зачине рассказа: «…Уже три месяца – как вернулся из эвакуации и пошел в школу – Зайцев выходил со всеми после уроков, и все разделялись на группы и расходились группами, а эти двое всегда шли в сторону, в которую не ходил никто, а Зайцев оставался один и шел один» (30).

937

В третьем номере журнала «Семья и школа» за 1966 год.

938

Здесь и далее рассказ цитируется по первой книжной публикации: Казаков Ю. Во сне ты горько плакал: Избранные рассказы. М., 1977, с указанием в скобках номера страницы. Первая публикация рассказа: Наш современник. 1977. № 7.

939

Цит. по: Кузьмичев И. Мечтатели и странники: Литературные портреты. Л., 1992. С. 221.

940

Как известно, прототипом этого героя послужил поэт и романист Дмитрий Голубков, застрелившийся из охотничьего ружья 4 ноября 1972 года. Выскажем осторожное предположение, что в образе Мити из рассказа «Во сне ты горько плакал» также отразились черты одного из важнейших для Казакова писателей – Эрнеста Хемингуэя, застрелившегося из своего охотничьего ружья 2 июля 1961 года. Возможно, неслучайно в казаковском рассказе как бы мимоходом упоминается одна из самых характерных отличительных портретных примет Хемингуэя. О Мите в одном из эпизодов говорится так: «И вот он уже внизу, на веранде, в своем грубом свитере» (352).

941

Блок А. А. Стихотворения. Л., 1955. С. 196. (Библиотека поэта. Большая серия)

942

Отметим также, что имена Митя и Алеша носят старший и младший герои романа Достоевского «Братья Карамазовы».

943

Запись от 1 февраля 1963 года. Цит. по: Чоран Э. После конца истории / Пер. с фр. Б. Дубина, Н. Мавлевич, А. Старостиной. СПб.: Symposium, 2002. С. 420. В оригинале: «Le rôle de l’insomnie dans l’histoire. De Caligula à Hitler. L’impossibilité de dormir est-elle cause ou conséquence de la cruauté ? Le tyran veille, c’est ce qui le définit en propre» (Cioran. Cahiers 1957–1972).

944

Пригов Д. А., Шаповал С. И. Портретная галерея Д. А. П. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 74.

945

Пригов Д. А. Собрание стихов. Т. 1: 1963–1974, № 1–153 // Wiener slawistischer Almanach. Sonderband 42. Wien, 1996. S. 4, 50, 56, 64.

946

Липовецкий М., Кукулин И. Партизанский логос: Проект Дмитрия Александровича Пригова. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 284–295.

947

Пригов Д. А. Москва: Вирши на каждый день // Пригов Д. А. Собр. соч.: В 5 т. / Ред.-сост. Б. Обермайр, Г. Витте. М.: Новое литературное обозрение, 2016. Т. 2. С. 268, 274, 276, 280, 304, 306, 324.

948

Статья Михаила Эпштейна на сайте Emory University: https://www.emory.edu/INTELNET/es_new_sentimentality.html.

949

«Еще в конце 1980‐х гг. Дмитрий Пригов, лидер московского концептуализма, провозгласил поворот к „новой искренности“: от жестких концептуальных схем, пародирующих модели советской идеологии, – к лирическому освоению этих мертвых слоев бытия и сознания. Это новая искренность, поскольку она уже предполагает мертвой традиционную искренность, когда поэт вдохновенно отождествлялся со своим героем, и вместе с тем преодолевает ту подчеркнутую отчужденность, безличность, цитатность, которая свойственна концептуализму. Новая искренность – это постцитатное творчество, когда из взаимоотношения авторского голоса и цитируемого материала рождается „мерцающая эстетика“. Подобно мерцающей серьезности-иронии у Ерофеева („противо-ирония“), она выводит нас на уровень транслиризма, который одинаково чужд и модернистской, и постмодернистской эстетике. Эта „пост-постмодернистская“, неосентиментальная эстетика определяется не искренностью автора и не цитатностью стиля, но именно взаимодействием того и другого, с ускользающей гранью их различия, так что и вполне искреннее высказывание воспринимается как тонкая цитатная подделка, а расхожая цитата звучит как пронзительное лирическое признание» (цит. по: Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория. М.: Изд. Р. Элинина, 2000. С. 272–275).

950

См.: Evans Ch. The «Soviet Way of Life» as a Way of Feeling. Emotion and Influence on Soviet Central Television in the Brezhnev Era // Communiquer en URSS et en Europe socialiste. № 56 (2–3). 2015. P. 543–569. Эванс К. Риск и конец истории: Подход к проблеме неопределенности на телевидении и в кино брежневской эпохи // Новое литературное обозрение. 2018. № 152 (4).

951

Брежнев Л. И. Актуальные вопросы идеологической работы КПСС. Вспомним здесь же еще один показательный пример проективного советского настоящего и будущего: «Советские люди не несут бремени мучительных забот о завтрашнем дне для себя и своих близких. Общество развивает здоровую и чистую мораль, решительно сдерживает проявления низменных инстинктов в поведении и в быту. Мы не копируем быт погрязших в разврате городов западного мира. Наша печать не пропагандирует войн, убийств, расовых зверств, животного сексуализма. Многие произведения советской культуры еще не свободны от мелкого бытовизма, от серости и нехудожественности, а иногда и от пошлости. Но в основном они развивают благородные, серьезные и возвышенные чувства и стремления. <…> Всякий, кто относится к нашему обществу без предубеждения или личного раздражения, согласится, что сумма добра в отношениях между людьми у нас растет, что является одним из главных достижений социалистического строя» (Тугаринов В. П. Теория ценностей в марксизме. Л.: ЛГУ, 1968. С. 81–82, 95).

952

Архивы Гостелерадиофонда.

953

Описание телепередачи «От всей души» на сайте, посвященном советскому телевидению: tv-80.ru/informacionnye/ot-vsey-dushi/.

954

Evans Ch. The «Soviet Way of Life» as a Way of Feeling. Emotion and Influence on Soviet Central Television in the Brezhnev Era // Communiquer en URSS et en Europe socialiste. № 56 (2–3). 2015. P. 543–569.

955

Пригов Д. А. Москва: Вирши на каждый день. С. 261, 301, 316, 387.

956

Липовецкий М., Кукулин И. Партизанский логос. С. 303–304.

957

См. статью «Soviet Way of Life» в «Энциклопедии советской жизни» известного социолога и политолога Ильи Земцова: [Zemtsov 1991: 302–305], а также другие статьи, посвященные цензуре, коррупции, черному рынку, проституции, преступности и смертной казни в СССР [Zemtsov 1991: 28–31, 38–41, 82–84, 187–192, 253–255, 265–266, 274–276, 340–341].

958

Пригов Д. А. Москва: Вирши на каждый день. С. 911–912.

959

Nordenstreng K., Pietiläinen J. Media as a Mirror of Change // Witnessing Change in Contemporary Russia Kikimora Publications Series B. № 38. 2010. Р. 136–158.

960

Ямпольский М. Пригов: Очерки художественного номинализма. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 45–50.

961

Липовецкий М., Кукулин И. Партизанский логос. С. 405–425.

962

Мундт К. Мы видим или видят нас? // Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007) / Ред. Е. Добренко, И. Кукулин, М. Липовецкий, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 655–667.

963

Раев А. Под знаком глаза: Дмитрий Пригов и Карлфридрих Клаус // Пригов и концептуализм: Сб. статей и материалов. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 288–304.

964

Воспоминания Бориса Орлова «Два Пригова» на сайте художника: https://borisorlov.ru/texts/dva-prigova.

965

Дополню ближайший контекст монстров Пригова шатунами Юрия Мамлеева и тюрликами Гелия Коржева; у них также за упорядоченной социальной действительностью проступает жуткое.

966

Общая длительность альбома «Ночь» – 42:42. Вот трек-лист: 1. «Видели ночь» 3:09; 2. «Фильмы» 4:54; 3. «Твой номер» 3:29; 4. «Танец» 4:33; 5. «Ночь» 5:29; 6. «Последний герой» 2:15; 7. «Жизнь в стеклах» 3:22; 8. «Мама-анархия» 2:44; 9. «Звезды останутся здесь» 3:37; 10. «Игра» 5:01; 11. «Мы хотим танцевать» 4:09.

967

Такое вот «Кино»! Интервью с В. Цоем // РИО. 1988. № 3 (19); см. обложку этого выпуска: Золотое подполье: Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата: 1967–1994. История. Антология. Библиография / Автор и сост. А. Кушнир. Н. Новгород, 1994. С. 65.

968

Последняя строчка – кивок в сторону группы Эдуарда Нестеренко, Александра Сенина и Станислава Тишакова «Кофе», записавшей во второй половине 1986 года совершенно западный альбом «Баланс», сделанный под серьезным влиянием групп Duran Duran и Ultravox с суперхитом «Ломаные пляски», который «Кофе» исполнила в фильме Валерия Огородникова «Взломщик» (1987), хотя в фильм и вошло меньше минуты этой композиции.

969

В народном варианте: «Водку найду!».

970

Ср. в его строчках из той же «Прогулки романтика»: «Но это не станет помехой прогулке романтика / Романтика / Нео-романтика». К сожалению, Цой отказался от этого определения после кислой рецензии на альбом «Начальник Камчатки» никогда особенно не любившего ленинградский рок (за исключением разве что «Аквариума» и «Зоопарка») Артемия Троицкого: «Если отфильтровать песни Цоя, то останутся два стержня: простые яркие мелодии и неподдельный (то есть не „новый“, а вполне вечный романтический) дух. В старых записях (не потерявших, мне кажется, своего шарма до сих пор) то было сконцентрировано, в новых – сильно разбавлено и затуманено, но лишено пока – плохо это или хорошо? – нового качества» (Троицкий А. Заверните десяток, пожалуйста! // Тусовка (Новосибирск). 1985. № 3. Цит. по: Золотое подполье. С. 234). Отзвук этой рецензии заметен в интервью с Цоем 1988 года:

«– Существует такой термин: неоромантика. Как ты сам считаешь, насколько существенна, насколько весома эта приставка „нео“?

– Думаю, абсолютно несущественна. Просто очередная наклейка. Я всегда был очень романтичным молодым человеком, но я никогда себя никак не называл» (РИО. 1988. № 3 (19)).

971

См.: Устинов А. Место печати «Транспонанс»: К истории машинописных изданий 1980‐х годов // Транспоэтика: Авторы журнала «Транспонанс» в исследованиях и материалах / Сост. и ред. П. Казарновского, А. Муждабы. СПб., 2021. С. 48.

972

В сценарии Пиплса это звучало так: «I’ve seen things… seen things you little people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion bright as magnesium… I rode on the back decks of a blinker and watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments… they’ll be gone…»

973

Перевод выполнен А. Устиновым. Конечно, грамматически правильно выражение Tears in the rain.

974

О «Поэтической Функции» см.: Самиздат Ленинграда. 1950‐е – 1980‐е: Литературная энциклопедия / Под общей редакцией Д. Северюхина. М., 2003. С. 442–443.

975

См. подробнее в монографии: Bukatman S. Blade Runner. (BFI Modern Classics). London, 1997.

976

Scheer M. Are Emotions a Kind of Practice (and Is That What Makes Them Have a History)? A Bourdieuan Approach to Understanding Emotion // History and Theory. 2012. Vol. 51. № 2. P. 193–220.

977

Boddice R. The History of Emotions. Manchester: Manchester University Press, 2018. Р. 192.

978

Magherini G. La Sindrome di Stendhal. Firenze: Ponte Alle Grazie, 1989.

979

Такой необычный синдром с невероятно богатым комплексом реакций был быстро осмыслен и использован и писателями, и режиссерами (например, детективный триллер Дарио Ардженто «Синдром Стендаля»). Однако чаще синдром Стендаля появляется в художественной литературе не в серьезном, а в утрированно карнавальном, пародийном ключе (например, в романе «Бес искусства» А. Д. Степанова).

980

В данном случае имеется в виду не известное выражение, придуманное М. Кундерой в «Бессмертии», а тип человека сентименталистской культуры, использующий выражение эмоций не только как способ коммуникации с другими людьми и способ успешно справиться с психологическими и физическими проблемами, но и как маркер собственной культурной развитости, личностной ценности. Причем в культуре сентиментализма сверхчувствительность – не столько хвастовство индивида своими достоинствами через выставление напоказ собственных переживаний (как это было в трактовке М. Кундеры), сколько попытка самосовершенствования через чрезвычайную чувствительность и интенсификация внимания к эмоциональным оттенкам участников коммуникации.

981

Ростопчина Е. П. (Сушкова). Талисман: Избранная лирика. Драмы. Документы, письма, воспоминания / Сост. В. Афанасьев. М.: Московский рабочий, 1987. С. 24. Далее идет цитирование этого же текста по этому источнику.

982

Козлов И. И. Полн. собр. стихотворений. 2‐е изд. Л.: Сов. писатель, 1960. С. 78. Библиотека поэта. Большая серия.

983

Там же.

984

Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч.: В 5 т. М.; Л.: Academia, 1935–1937. Т. 1. Стихотворения, 1828–1835. 1936. С. 252.

985

Мариенгоф А. Б. Актер со шпагой // Мариенгоф А. Б. Собр. соч.: В 3 т. М.: Кн. клуб «Книговек», 2013. Т. 1. Стихи, драмы, произведения для детей, очерки, статьи. С. 562–563.

986

Винокуров Е. Не плачь // Советская поэзия: В 2 т. / Ред. А. Краковская, Ю. Розенблюм. М.: Худож. лит., 1977. Т. 2. С. 52. (Библиотека всемирной литературы. Серия третья.)

987

Там же.

988

Блок А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. Стихотворения и поэмы 1904–1908. М.: Гослитиздат, 1962. С. 78.

989

Окуджава Б. Ш. Избранное: Стихотворения. М.: Московский рабочий, 1989. С. 49.

990

Мариенгоф А. Б. Собр. соч.: В 3 т. М.: Книжный клуб «Книговек», 2013. Т. 2. Кн. 1. Проза. С. 619.

991

Так, Иван Бунин в памфлете «Российская человечина» саркастично заметил: «Вот недавно Горький даже зарыдал от восторга и рукой махнул: „даже я, говорит, не могу так хорошо писать, как теперь в России пишут!“» (Возрождение. 1925. 7 ноября. № 158. С. 2–3). Немирович-Данченко вспоминал о слезах Горького во время чтения собственной пьесы «На дне», однако не высмеивал писателя, а объяснял его слезы патетикой: «И когда Горький читал свою пьесу, он сам проливал слезы от напора любви к людям. И это делало его очень большим человеком, Готамой русского театра» (Немирович-Данченко В. И. Избранные письма: В: 2 т. Т. 1. 1879–1909. М.: Искусство, 1979. С. 367).

992

Мариенгоф А. Б. Собр. соч.: В 3 т. М.: Книжный клуб «Книговек», 2013. Т. 2. Кн. 1. Проза. С. 619–620.

993

Мариенгоф А. Б. Собр. соч.: В 3 т. М.: Книжный клуб «Книговек», 2013. Т. 3. Пьесы. С. 368.

994

Там же. С. 444.

995

Ван Мэн. Чалый // Ван Мэн. Показательные произведения. Чжэнчжоу, 1990. С. 507.

996

Мартынов И. А. Писемский // История русской литературы: В 10 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1941–1956. Т. VIII. Литература шестидесятых годов. 1956. Ч. 1. С. 470.

997

Шаров Е. Е. На тверской земле // С. А. Есенин в воспоминаниях современников: В 2 т. / Вступ. ст., сост. и коммент. А. Козловского. М.: Худож. лит., 1986. Т. 2. С. 158.

998

Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. М.: Худож. лит., 1970. С. 203.

Content

Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

Константин Богданов СЛЕЗОВЕДЕНИЕ КАК НЕСТРОГАЯ НАУКА

Анна Фитискина ПЛАЧ И СЛЕЗЫ В РАННЕМ ДРЕВНЕРУССКОМ ЛЕТОПИСАНИИ

Светлана Адоньева ПЛАКАЛЬЩИЦЫ: К ВОПРОСУ О ПЛАСТИКЕ СКОРБИ

Илья Виницкий «ПОНДИЧЕСКОЕ ЧУВСТВО» Н. М. КАРАМЗИН И ИСТОРИЯ СЛЕЗ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Павел Спиваковский СЛЕЗА ДЕМОНА, ИЛИ АПОЛОГИЯ НЕЧЕЛОВЕЧЕСКОГО

Светлана Волошина «…КОЛЕНА ПРЕКЛОНИТЕ, С СЕРДЕЧНОЙ ИСКРЕННОЙ СЛЕЗОЙ» СЛЕЗЫ КАК ЧАСТЬ СЦЕНАРИЯ ВЛАСТИ НИКОЛАЯ I

Софья Коломийцева ПОЛКОВОДЦЫ ТОЖЕ ПЛАЧУТ РАЗГОВОР О СЛЕЗАХ В ЖУРНАЛЕ ДЛЯ БУДУЩИХ ВОЕННЫХ

Игорь Кравчук СЛЕЗИНКА РЕБЕНКА ПОД ИДЕОЛОГИЧЕСКИМ МИКРОСКОПОМ ШТРИХИ К ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ОБРАЗА

Константин А. Богданов СТИХОТВОРЕНИЕ ИГОРЯ СЕВЕРЯНИНА «В ПАРКЕ ПЛАКАЛА ДЕВОЧКА…» КРАТКИЙ КОММЕНТАРИЙ

Андрей Россомахин ПЕРЕСОХШИЕ СЛЕЗЫ В СТИХАХ МИХАЙЛЯ СЕМЕНКО 1917–1921 ГОДОВ

Валерий Мерлин СЛЕЗЫ, КАПЛИ, КЛЯКСЫ: К СИМПТОМОЛОГИИ СИРИНА

Вера Полищук «БУРЯ РЫДАНИЙ»: МОТИВ СЛЁЗ В ПОЭТИКЕ В. НАБОКОВА

Мария Александрова «СЛЕЗА СОЛДАТА» В КУЛЬТУРЕ СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ

Александр Кобринский «СЛЕЗА КОМСОМОЛКИ» СЕМИОТИЧЕСКИЙ КОКТЕЙЛЬ ВЕНЕДИКТА ЕРОФЕЕВА

Людмила Кастлер ТЕАТРАЛЬНЫЕ СЛЕЗЫ: ОТ ЧЕХОВА ДО ПЕТРУШЕВСКОЙ

Катриона Келли «МЕНЯ БОЛЬШЕ ВСЕГО РАДУЮТ СЛЕЗЫ НА ГЛАЗАХ ЗРИТЕЛЯ, А ИХ МНОГО» (И. АВЕРБАХ) ЭСТЕТИКА ПЛАЧА В ПОЗДНЕСОВЕТСКОМ КИНО

Олег Лекманов СЛЕЗЫ У АНДРЕЯ БИТОВА И ЮРИЯ КАЗАКОВА ДВА ЭТЮДА ИЗ КНИГИ «ГЛАЗАМИ РЕБЕНКА»

Ярослава Захарова ПРИГОВ: СЛЕЗЫ ЗЛА

Андрей Устинов TEARS IN RAIN, или ВОСПОМИНАНИЯ О БУДУЩЕМ

Алина Соломонова «ПЛАКАТЬ ОТ КРАСОТЫ» ЭМОЦИИ И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ В XX ВЕКЕ

Реплики

Иннокентий Волкоморов РАССОЛ ПАТРИОТИЗМА

Лев Усыскин SULLE LACRIME

Олег Шалимов СЛЕЗЫ И СТЕНЫ

ОБ АВТОРАХ

1