Крейд Вадим

Георгий Иванов

Вадим Крейд

ГЕОРГИЙ ИВАНОВ (1894-1958)

Критика называла его то королевичем русской поэзии, то эпигоном. Он ходил в "проклятых поэтах" и числился первым поэтом эмиграции. О нем писали язвительно и захваливали, но чаще всего он оставался непрочитанным или прочитанным неадекватно. Однако то, что в литературе двадцатого века он звезда первой величины - теперь уже общепризнанный факт. Впрочем, оценка эта прилагается к его творчеству эмигрантского периода. О петербургском периоде, в течение которого было издано шесть книг и напечатано множество стихотворений, а также статьи и рассказы в периодических изданиях,- оценка не столь единогласна. Петербургский период Г. Иванова история литературы попросту проморгала.

Еще несправедливее взгляд на прозу и критику Г. Иванова. Точнее было бы сказать об отсутствии "взгляда". Его знают лишь как автора "Петербургских зим" да полузабытого "Распада атома". Остальное не известно даже специалистам. "Остальное" - т. е. роман, рассказы, очерки, статьи, рецензии, впервые собранные в настоящем издании, показывает Г. Иванова во всем блеске его дарования как прозаика и критика. Как каждый значительный поэт серебряного века, Г. Ива-нов обладал многосторонним литературным талантом. Импульс к этой ренессансной многогран-ности был в самой атмосфере эпохи. Г. Иванов начинал на ее пике, в пору ее цветения, в час "акме" серебряного века. Символизм достиг своей лучшей поры, обрел преждевременную зре-лость, сулил духовные сокровища в будущем, и ничто еще не указывало на то, что это романти-ческое, экстенсивное, урбанистическое, модернистское течение через год-другой придет к кризи-су, от которого уже не оправится. На смену шло поколение, которое не только стало открещиваться от символизма (своего крестного отца), но и начало наносить ему удар за ударом. Г. Иванов принадлежал именно к этому поколению, хотя по времени рождения оказался моложе своей эпохи.

Год рождения (1894) заставлял многих исследователей отнести Г. Иванова к так называемым младшим акмеистам. Аргументы - чисто арифметические: Иванов на десять лет младше Городе-цкого, на восемь - Гумилева и Зенкевича, на пять-шесть Ахматовой и Нарбута, на три года моложе Мандельштама. С другой стороны, он действительно был ровесником младших акмеистов, например, Адамовича и Рождественского. Но из этого следует только еще один штрих, подчерки-вающий раннее созревание таланта Г. Иванова. Член первого Цеха поэтов, сотрудник "Гипербо-рея" и "Аполлона", завсегдатай "Бродячей собаки", а еще раньше - участник встреч на Башне Вяч. Иванова не может считаться младшим акмеистом ни хронологически, ни по духу своего творчества. Он был активным работником новой литературной школы в ее золотую пору. В 1914 г., на гребне акмеистической волны, вышла в свет его "Горница" - пронизанная свежестью и в то же время минорная по тональности книга, включавшая, в частности, акмеистический манифест - стихотворение "Горлица пела" - одно из любимых стихотворений самого Г. Иванова.

Конечно, акмеизму предшествовал феерический ряд литературных увлечений. Сначала символизм: Бальмонт, Брюсов, Сологуб, Блок, даже Городецкий, а именно его нашумевший сборник "Ярь". Эпиграфом к первой своей книге, которую Иванов издал в семнадцатилетнем возрасте, он взял стихи Сологуба. Первым его литературным наставником волей случая оказался символист Чулков, познакомивший Георгия Иванова с Блоком. Разговоры с Блоком касались вполне "символических" тем: Платон, познание как воспоминание, рок в стихах Тютчева. Блок был вдвое старше, но беседовал с Г. Ивановым как с равным. Впрочем, Г. Иванов не мог сосредо-точиться на одном лишь Блоке - эпоха была перепатетическая. Вскоре последовало знакомство с М. Кузминым, давшим, хотя и не прямо, но всею своей индивидуальностью, урок как белой, так и черной поэтической магии. Личность юного Г. Иванова, по-видимому, нуждалась и в том, и в другом опыте: и в "прекрасной ясности", и в "опасной легкости". Древний афоризм "серьезность - путь к бессмертию" не был бы воспринят всерьез начинающим Г. Ивановым.

Последовавший за этим кратковременный литературный флирт с кубофутуристами не увенчался заметными плодами. Муза поэта была умна, а не заумна, хотя и украшена, особенно в начале пути, той умеренной глуповатостью, о которой говорил Пушкин. Знакомство с Кульби-ным, Бурлюками, Хлебниковым подготовило переход к новому, тоже не продолжительному, но более продуктивному увлечению эго-футуризмом. К тому времени он уже неоднократно выступал со стихами. В начале - в рукописном журнале Санкт-Петербургского кадетского корпуса, за партой которого и была написана его первая книга - "Отплытие на о. Цитеру". Затем он напеча-тался в журнальчике с экзотическим названием "Все новости литературы, искусства, техники, про-мышленности и гипноза". В 1911-ом, в год знакомства с Северяниным, он печатается в "эстетичес-ком" журнале студентов Петербургского университета "Гаудеамус". Здесь же печаталась Ахмато-ва, редактром был Нарбут. Но, насколько нам известно, первые прозаические попытки относятся ко времени сближения с Северяниным и его кругом. Публикация в эгофутуристических изданиях и "Нижегородском листке", с которым друзья Северянина были тесно связаны, отмечают начало деятельности Г. Иванова как критика. В "Нижегородском листке" напечатана была его статья (не самая ли первая?), в которой семнадцатилетний энтузиаст доказывал, что Метерлинк - "пошляк и ничтожество". Намерения были благие - похоронить символизм, который уже изживал себя. Метерлинк был кумиром ранних символистов, и, следовательно, удар был направлен по алтарю этой литературной школы. Позднее Г. Иванов не мог вспоминать об этой статье без иронической улыбки.

Серьезное отношение к литературе пришло, когда он был принят в Цех поэтов. В 1912 г. вышла в свет первая его книга - скромным тиражом, всего триста экземпляров. Он послал книгу на отзыв в "Аполлон" и вдруг получил письмо от Гумилева, приглашавшего его на заседание Цеха поэтов. Вспоминая об этом событии со слов Г. Иванова, Ирина Одоевцева писала: "О том, чтобы стать членом Цеха поэтов, Георгий Иванов и мечтать не смел. И когда он нежданно-негаданно получил письмо от "самого" синдика Цеха поэтов, извещающее его, что он зачислен в члены без баллотировки, и приглашающее явиться в "Бродячую собаку" для знакомства, он просто ошалел от восторга".

Как утверждает И. Одоевцева, в поэзии ничьим учеником он не был. Другое дело - в критике. Фактически она началась с ученичества у Гумилева. Но и в поэзии первые годы он был весьма переимчив, вплоть до перепевов отдельных мотивов Щепкиной-Куперник. Действительно, ничьим в частности учеником в поэзии он не был, но мимолетно, порой бессознательно, перебывал кратковременным последователем десятков поэтов от Державина и малых лириков 18-го века до современников. В этом процессе ученичества, тем не менее, никогда не было всеядности или эклектизма.

Но ранние критические опыты Г. Иванова - всецело под влиянием Гумилева. Достаточно сравнить его рецензию в "Гиперборее" (март 1913) с одновременно напечатанной в "Аполлоне" гумилевской рецензией. Оба писали о сборнике В. Курдюмова "Пудреное сердце". Оба отзыва - одинаковой длины, 16-20 строк. И во всем прочем сходство разительное. Гумилев начинает с того, что сборник Курдюмова - "одна из самых неприятных книг сезона". Тем же утверждением начинается и рецензия Г. Иванова. Сходным образом развертывается аргументация. Гумилев обвиняет Курдюмова "в бесшабашном эстетическом снобизме" ; Г. Иванов - в стремлении к сомнительной изысканности. Гумилев пишет о "бесцеремонном обращении с русским языком". Ему вторит Г. Иванов: словарь в этой книге сомнительного вкуса, счесть этот язык русским - затруднительно. Оба рецензента подчеркивают неуклюжее подражание Курдюмова М. Кузмину. Книга Курдюмова, очевидно, обсуждалась в Цехе поэтов, и каждая из названных рецензий явилась как бы записью выступлений в этом кружке в принятой там форме: вначале общий вывод и затем - как говорили члены Цеха - "придаточные предложения", т. е. краткая, но все же детализиро-ванная аргументация, защищающая главный вывод-тезис.

В этой критике, конечно, чувствуется цеховая выучка, но еще более влияние самого Гумилева, как живой индивидуальности, так и его "Писем о русской поэзии", регулярно печатавшихся в "Аполлоне". Гумилев был сторонником объективной критики в эпоху, когда критика была или партийной (либеральной и радикальной), или импрессионистической, или эстетически предвзятой. В рецензиях Гумилева обычно виден автор, который всегда остается шире, чем любая его, даже наиболее излюбленная, идея.

Г. Иванову понадобилось некоторое время, чтобы освоиться с этой психологической установ-кой. Гумилев скорее играл в акмеизм, чем позволял акмеизму играть собою. Г. Иванов в начале своего пути - еще во власти акмеизма. Главной его эстетической категорией является вкус. "Вкус" и "безвкусие" типичны для словаря его первых критических выступлений. Это соответст-вует тому акмеистическому настрою, о котором писал Мандельштам, что не теории акмеистов, а их вкусы победили символизм. В отношении художественного вкуса ранний акмеизм видит себя как элитарную группу. Свою первую статью в "Аполлоне" Г. Иванов начинает с осуждения безвкусицы, царящей в современной периодической печати. Еще во всех отношениях незрелый восемнадцатилетний критик в отношении художественного вкуса чувствовал твердую почву под ногами. Строгий в своих оценках Гумилев, говоря о первой (единственной доакмеистической) книге Г. Иванова, отметил "безусловный вкус даже в самых смелых попытках".

Статья Г. Иванова "Стихи в журналах 1912 г." появилась в том же номере "Аполлона", в котором опубликованы были акмеистические манифесты Гумилева и Городецкого. Она явилась фактически первым образцом акмеистической статьи. Гумилев и Городецкий опубликовали именно манифесты. А ранее в "Гиперборее" и "Аполлоне" акмеистическая критика была представлена лишь лаконичными рецензиями. Статья Г. Иванова по существу относится к традиционному в русской журналистике жанру - обзору журналов. Такие статьи во множестве писал, например, Садовской для "Весов". Нового в статье Г. Иванова - только новая художест-венная ориентация, но самый этот факт придает статье историческое значение.

Г. Иванов становится постоянным сотрудником "Аполлона" - для начинающего автора, пожалуй, наилучшая в тех условиях школа. К этому времени он заканчивает кадетский корпус и поступает вольнослушателем в Петербургский университет. "Там в 1912-1913 гг.. - писал поэт В. Злобин,его часто можно было встретить в знаменитом университетском коридоре в обществе Г. Адамовича, О. Мандельштама и сына Бальмонта". По словам Адамовича, "романо-германское отделение университета стало чем-то вроде штаб-квартиры молодого, недавно народившегося акмеизма". Предвоенные годы были самыми счастливыми в творческой судьбе Г. Иванова. Этот мотив беззаботности, юности, свежести чувств и веселья звучит в стихотворении Мандельштама "Царское село", посвященном Г. Иванову. Тот же мотив слышится в стихах еще одного поэта-петербуржца В. Сумбатова, вспоминающего "особенный свет" эпохи:

Ахматова, Иванов, Мандельштам

Забытая тетрадь "Гиперборея"

Приют прохожим молодым стихам,

Счастливых лет счастливая затея.

Особенность счастливых лет - быстрое творческое развитие. Между "Отплытьем на о. Цитеру" и второй книгой - "Горницей" - дистанция поистине огромного размера. А в критике? Он регулярно пишет обзоры о новых стихах, продолжая работать в том же жанре и после революции. Эти обзоры и рецензии, взятые вместе, представляют своеобразную историю русской поэзии. Но по сравнению с любой систематической историей поэзии, в статьях Г. Иванова ощущается дыхание современности, чувствуется живой литературный процесс с его пристрастиями и предпочтениями, хотя по тону своему это по-прежнему объективная критика в традициях Гумилева. Это главным образом критика акмеиста даже в своих негативных эпитетах. Если он отмечает, что стихи Поликсены Соловьевой "бесцветны", то за этим стоит акмеистическое требование сбалансированной яркости, живописности, ибо акмеизм пытался освоить приемы живописи в той же мере, как символизм - приемы музыки. А по части владения живописными приемами Г. Иванов превзошел других акмеистов и разработал, например, приемы светописи, особенно зримые в его прелестной книжке "Вереск", отпечатанной в конце 1915 г. (хотя на титульном листе значится: 1916).

С другой стороны, цитирование И. Анненского как авторитетного критика - опять же приз-нак акмеистической критики, ибо для этой школы Анненский предтеча и учитель. Чувствуется присутствие и другого авторитета Гумилева. Так, говоря об известном в свое время сборнике Садовского "Самовар", Г. Иванов пишет: "Один критик сравнил Б. Садовского с человеком, неспособным к завоеваниям, но полезным в качестве колониста в завоеванных уже областях". Этот критик - никто иной как Гумилев, писавший: "В роли конквистадоров, завоевателей, наполняющих сокровищницу поэзии золотыми слитками и алмазными диадемами, Борис Садовской, конечно, не годится, но из него вышел недурной колонист в уже покоренных и расчищенных областях" ("Аполлон", №1,1909).

Концепция вкуса остается в статьях Г. Иванова важнейшей, но она углубляется. Так, говоря о стихах Блока, он употребил выражение "провидение вкуса", связав это понятие не только со школой, которую прошел поэт, не только с историко-литературным окружением, но и с "тайной гармонического творчества". Эта тайна скрыта в самой природе лиризма. Она постигается только избранными. Иное имя для лиризма - божественная грусть. "Веселенькой" лирики не бывает,- пишет Г. Иванов. В лиризме все настоящее "пронизано лучами некой грусти". Таким образом, результатом "провидения вкуса" является "просветленная простота". Эти утверждения близки поэтике символизма, тем более что возникли они в результате размышления над стихами Блока. Но "провидение вкуса" - последняя инстанция в этом анализе. Следующий шаг повел бы к метафизике, а это для акмеиста почти табу. Поэтому критик идет не к таинственному источнику "провидения", а к его результату. Результатом такого провидения является "просветленная простота". И здесь критик опять на твердой почве, ибо это определение есть лишь парафраз знакомого "кларизма", в свое время декларированного протоакмеистом Кузминым, а затем подхваченного акмеистами.

Достаточно этих высказываний, чтобы понять, что акмеизм переживал кризис. В феврале 1914 г. закрылся "Гиперборей". Затем по предложению Ахматовой и Мандельштама приостановлен был Цех поэтов. Гумилев ушел добровольцем в армию. Еще существеннее, что сам литературный процесс начинает принимать иной облик. Как всякий подлинный критик, Г. Иванов оказался одаренным интуицией исторического времени. В его статьях намечается историко-культурный подход. Его отзывы о конкретных книгах деликатно инкрустированы историческими обобщени-ями. В одной из статей, например, он замечает: наше время, хотя и эстетическое, но порядком безвкусное. А говоря о Блоке, наблюдая в его стихах "в веках теряющуюся духовную генеалогию", он делает выпад против "синдика" Гумилева: "Когда читаешь такие стихи, ясным становится, как, в конце концов, не нужны истинным поэтам все школы и "измы", их правила и поэтические "обя-зательные постановления". Впрочем, Г. Иванов, несмотря на подобные отступления, свидетельст-вующие только о самостоятельности его пути, остался до конца верен многим заветам акмеизма.

Природа поэтического творчества не исчерпывается для Г. Иванова ни мастерством (как одно время для Брюсова: поэзия - ремесло не хуже любого другого), ни цеховыми "экзерсисами". Лирический подъем и "настоящая любовь поэта к своим трудам" не могут быть смоделированы. Отсюда, впоследствии, неприятие формализма как критического метода, а еще ранее - не игровое, как у кубо-футуристов, и не игривое, как у эго-футуристов, а серьезное, как у Блока и Гумилева, отношение к поэзии. Говоря о новой книге В. Курдюмова, в качестве главного достиже-ния поэта Г. Иванов отмечает его "серьезное отношение к поэзии". Подлинное стихотворение есть эстетический микрокосм. Без серьезного отношения к поэзии, т. е. без связи с иррациональным началом, которое одушевляет стихотворение, поэт производит только восковые куклы, манекены. Мертвое мастерство модернистов, жеманные выверты последователей Северянина, надуманный "неумный пафос" Городецкого, его же народничанье - все это остается только в области литера-турных приемов. Отличить имитацию (восковую куклу) от стихотворения-микрокосма - одна из задач критики. Она тем более ответственная, что в эпоху модернизма "мы все привыкли быть ценителями великолепных фальсификаций". Другие требования к стихотворению основаны либо на богатой к тому вермени акмеистической традиции, либо на субъективных предпочтениях. "Чувство языка" связывается с акмеистическим понятием вкуса и интенсивной природой слова, в отличие от экстенсивной у символистов. Акмеистическим является и взгляд на книгу стихотворе-ний скорее как на "изборник", чем сборник. Изборник - это не просто коллекция стихотворений, а поэтическая книга, в которой каждое стихотворение есть звено целого. Что же касается требования "звонкого" энергичного стихотворения, то в этом сказалось временное предпочтение самого Г. Иванова, писавшего именно в это время "звонкие" стихи:

Опять на площади Дворцовой

Блестит колонна серебром.

На гулкой мостовой торцовой

Морозный иней лег ковром.

* * *

К 1916 г. Г. Иванов - автор четырех книг. Имя его хорошо известно. Весь тираж "Отплытия" и "Горницы" разошелся. Третья книга - "Памятник славы" - хотя и содержала отличные стихо-творения петербургского цикла, в целом оказалась единственной неудачной из всех написанных им книг. Зато четвертая - "Вереск" - была подлинным достижением и осталась в нашей поэзии, как и другие лучшие книги акмеистов: "Чужое небо", "Колчан", "Четки", "Камень", "Цветущий посох" и другие. К 1916 г. он не только постоянный сотрудник "Аполлона", но и "маститый лукоморец", т. е. один из основных сотрудников еженедельника "Лукоморье". Еженедельники становятся характерной частью литературного процесса. Г. Иванов писал в "Аполлоне": Перелистывая толстые журналы за последние годы, мы не найдем столько блестящих имен, сколько их появилось только за один месяц в еженедельниках. "Ремизов, Сологуб, Брюсов, Кузмин, почти все наши выдающиеся поэты постоянные сотрудники всех этих бойких и ходких еженедельников". В бойком и ходком "Лукоморье" мы находим не только стихи Г. Иванова (многие из них не попали ни в один из его сборников), но и раннюю художественную прозу. Более ранние публикации его рассказов неизвестны.

К "Вереску" приложен был список книг "того же автора". Среди них упомянута повесть "Венера с признаками" с указанием: "печатается". Ни в литературе о Г. Иванове, ни в собственных его воспоминаниях нет ни единого намека на эту повесть. В том же объявлении в "Вереске" сооб-щалось о готовящемся исследовании "Александр Полежаев". Вряд ли это исследование когда-либо было закончено. По-видимому, этим замыслом Г. Иванов был обязан Садовскому, с которым был знаком лично. Садовской опубликовал прекрасный очерк о Полежаеве, включенный в его книгу "Русская камена". Г. Иванов читал эту книгу. В "Аполлоне" напечатан был рассказ Садовского о Полежаеве. Что касается "Аполлона", то Г. Иванов, конечно, читал каждый номер этого журнала. О знакомстве с Садовским у нас множество указаний: и посвященные ему стихи Г. Иванова, и три отзыва на книги Садовского в "Аполлоне", и очерк о нем, опубликованный Г. Ивановым в "Звене" (включен в настоящее издание). Интерес к Полежаеву питался и богемной предрасположенностью последнего, а интерес к богеме у Г. Иванова всегда присутствовал. Наконец, солдатчина Полежае-ва также могла как особая тема заинтересовать Г. Иванова, во множестве писавшего в годы войны "военные" стихи.

В "Вереске" было объявлено еще об одном "готовящемся" исследовании: "Русские второстепе-нные поэты XVIII века". В основном книга должна была представлять собою антологию, видимо, по образцу вышедшей около 1910 г. (без года издания на титульном листе) антологии "Русская любовная лирика XVIII в.", включавшей таких мало известных поэтов, как Павел Гагарин, Федор Козловский, Алексей Ржевский и анонимных авторов. Интерес к XVIII веку заметен у Г. Иванова как раз на протяжении 1915 г. Он проявился и в наивно-лирических стилизациях в "Вереске", и в попытках овладеть державинским "парением" в "Памятнике славы". Вкус к старине имел сложную систему корней. Здесь, например, и родительское имение Студенки, о которых писала Одоевцева, что они "казались каким-то чудом, перенесенным сюда из Италии. Поэт Мицкевич, посетивший их когда-то, посвятил им стихи, начинавшиеся - в русском переводе:

Ева потеряла свой рай,

Но нашла его снова в Студенках".

Другим источником вкуса к старине был Кузмин и Мир Искусства, а затем и живопись 18-го века, в которой Г. Иванов знал толк как человек, одаренный талантом живописца, как знаток истории русского искусства и как коллекционер антиквариата - страсть, о которой он красочно поведал в очерке "Петербургское" (см. настоящее издание). К этому еще следует прибавить специальный интерес к началу 19-го века, особенно к Пушкину, прочитанному Г. Ивановым специфически: Пушкин вдохновлял его и как певец русской военной славы, и как поэт старинного усадебного быта.

Струится сумрак голубой

И наступает вечер длинный;

Тускнеет Наварринский бой

На литографии старинной.

Легки оковы бытия...

Так, не томясь и не скучая,

Всю жизнь свою провел бы я

За Пушкиным и чашкой чая.

Возможно, некоторые подробности замысла исследования о поэтах 18-го века со временем обнаружатся в архивах. В ЦГАЛИ, например, имеется шесть каких-то "единиц хранения" - бумаги Г. Иванова. Их описание никогда не было опубликовано. Зарубежные слависты этим архивом Г. Иванов до сих пор не интересовались, а советские - если бы и заинтересовались - то вряд ли из этого что-нибудь бы вышло. Г. Иванова не печатают в СССР с 1925 года, когда его стихи последний раз были опубликованы в прекрасной антологии Ежова и Шамурина. С тех пор прошло почти 60 лет, когда "Литературное наследство" в блоковском томе напечатало хорошо известное стихотворение Г. Иванова, рисующее портрет Блока. А в другом блоковском томе приведен фрагмент письма Г. Иванова поэту Скалдину, имеющего биографическое значение. Этим эпистолярным отрывком и ограничивается в СССР публикация прозы Г. Иванова. Ни "Петербургские зимы", ни "Распад атома", ни произведения, включенные в настоящее издание, в Советском Союзе никогда не публиковались.

В том же объявлении в "Вереске" сообщалось о загадочной "Первой книге рассказов". Сказано было, что книга "печатается". На самом же деле, печаталась не книга, а отдельные рассказы в журналах - эти рассказы и предполагалось собрать в книгу. В 1915 г. в "Лукоморье" напечатан был рассказ "Монастырская липа", в 1916-ом - "Князь Карабах", в дальнейшем дважды переде-ланный и опубликованный под названием "Генеральша Лизанька", а позднее - "Настенька. Из семейной хроники". В начале 1917 г. в "Лукоморье" был опубликован "Остров надежды" - яркий образец своего жанра, т. е. короткого психологического бытового рассказа, предназначенного для публикации в популярном еженедельнике.

Возвращение к сюжету "Князя Карабаха" в разные периоды жизни - в своем роде типичный пример. На протяжении всего литературного пути Г. Иванов постоянно возвращался - каждый раз на новом уровне - к своим прежним мотивам, сюжетам и темам. "Петербургские зимы", например, возникли из очерков, печатавшихся в эмигрантской газете "Звено" под общим названием "Китайские тени". В свою очередь и роман "Третий Рим" раскрывает бесчисленные параллели с "Петербургскими зимами". Оба эти произведения и тематически, и в иных отношениях весьма близки к "Закату над Петербургом" одному из лучших произведений в жанре эссе во всей русской литературе. Тема Петербурга бессчетно варьируется в его стихах. Петербург стал для Г. Иванова мировоззрением даже в большей степени, чем Москва для неославянофила Садовского.

С тем же постоянством он возвращается к творчеству некоторых писателей, сыгравших определенную роль в его жизни. К примеру, тот же Садовской. Ему Г. Иванов посвящает стихи, пишет рецензии на его книги, мемуарный очерк; в переработанном виде вносит этот очерк в "Петербургские зимы". Еще в большей степени присутствует в его творчестве Блок. Но первое место в этом отношении принадлежит Гумилеву. У Г. Иванова есть стихи, посвященные Гумиле-ву, написанные под его влиянием, а также полемизирующие с Гумилевым. Многочисленны и статьи о Гумилеве, и воспоминания о нем. Впрочем, эти два жанра постоянно пересекаются.

Творческая манера Иванова-поэта менялась от книги к книге. Не у многих поэтов развитие бывает столь неуклонным, без остановок, без самоповторений. Но его темы, герои его книг, герои в подлинном смысле слова, на протяжении многих лет оставались теми же. Эти герои - Петер-бург, Россия, Космос. А из постоянных спутников жизни - более всего Гумилев и Блок, не только как поэты, но и как два полюса единого культурного организма, названного русским серебряным веком. Сам Г. Иванов, как критик, неоднократно писал вслед за Гумилевым, что поэзия - это движение вперед. И в этом отношении не столь уж многие среди его современников были после-довательны. Бальмонт, например, писал по многу стихотворений с одного "клише". В том же грехе критика обвиняла даже Блока. У Г. Иванова каждая без исключения новая книги представляет собой новый этап в его художественном совершенствовании. Однажды он сказал, что легко бы мог написать новый сборник, вроде его собственных "Роз". "Аппарат со мной", - писал он Роману Гулю. Аппарат - это вдохновение, кристаллизовавшееся в технику. Изученная спонтан-ность становится литературным приемом. Вторые "Розы" никогда не были написаны это были бы искусственные цветы. Сами же "Розы" - изысканно холодная, но поистине благоуханная книга - сразу была оценена читателями. "Розы" (1931) были раскуплены немедленно по выходе в свет - редчайший случай для сборника стихов эмигрантского поэта.

Возвращение к тем же темам как следствие единства замыслов на протяжении всего пути проясняется для него самого к 1916 г. Кипевший внутри источник начинал находить для себя широкое русло. Вся будущая художественная проза Г. Иванова с очевидностью имеет связь с этим годом. Действие "Третьего Рима" начинается в 1916 г. и кончается Февральской революцией. На многих страницах "Петербургских зим" речь идет о событиях шестнадцатого года. Даже "Распад атома" отчасти обнаруживает эту хронологическую связь. Шестнадцатый год - последний в жизни той России, духовная принадлежность к которой питала творчество Иванова-эмигранта. Шестнадцатый год - не только время созревания как поэта, но и более широкого самоосознания как литератора. Тогда же был написан рассказ под ироническим названием "Остров надежды", опубликованный в "Лукоморье" в начале следующего года. С него начинается тема, проходящая красной нитью сквозь творчество Г. Иванова. Это блоковская тема, которая может быть понята особенно четко, если мы обращаем должное внимание на заключительные слова рассказа: "Страшный мир наш, страшный".

* * *

Февральскую революцию он приветствовал с энтузиазмом. Об этом свидетельствуют его стихи в старых журналах, впоследствии, однако, не включенные в его поэтические сборники. Эти "несобранные" стихи на социальную тему лишены музыки, которую слышит большой поэт и которая является для него оправданием поэзии как рода деятельности. Позднее, в романе "Третий Рим", отношение к Февралю 1917 г. пересмотрено. Более полное самовыражение находим не в "социальных" откликах, а в более камерных стихах, датируемых тем же годом:

Я разлюбил взыскующую землю,

Ручьев не слышу и ветвям не внемлю,

А если любы сердцу моему

Так те шелка, что продают в Крыму.

В них розаны и ягоды и зори

Сквозь пленное просвечивают море.

Вот - легкие - скользят из рук шурша,

И пленная внимает им душа.

И прелестью воздушною томима,

Всему чужда - всего стремится мимо.

Это стихотворение - своего рода художественное кредо. Эстетические ценности противо-положны житейским "ветрам". Душа поэта, плененная красотой, не привязана ни к чему другому. Поэт находит красоту, где хочет, и в поисках красоты он свободен. Найдя прекрасное, душа поэта пленяется им и с тем большей легкостью отчуждается от взыскующей земли. В принципе не много нового в такой поэтической декларации. Но написанное в год революционных потрясений, это стихотворение говорит о сильной вере Г. Иванова в себя как поэта. Эстетическая надменность как самозащита от избитых и обязательных социальных верований, столь навязчиво традиционных, действительно характеризует это стихотворение. Вместе с тем мы можем видеть и личные настроения поэта, особенно в последней строфе:

Ты знаешь, тот, кто просто пел и жил,

Благословенный отдых заслужил.

Настанет ночь! Как шелк падет на горы,

Померкнут краски и ослепнут взоры.

В отличие от многих энтузиастов из числа интеллигенции, слепо или лицемерно принявших октябрьскую революцию, Г. Иванов видит, что наступили "сумерки свободы". Характерно и предсказание: "ослепнут взоры". Было бы ошибкой говорить о Г. Иванове как о человеке какого-то необыкновенного предвидения. Но этот человек, об аморальности которого было сказано немало уничижительных слов, в самом главном, в неприятии революции как демонической и аморальной стихии, оказался честнее и бескомпромисснее, чем многие блюстители прописной морали.

С 1918 г. его жизнь опять множеством нитей связана с Гумилевым, только что вернувшимся из Западной Европы в Петербург. Один из примеров этой связи - переводческая работа для издате-льства "Всемирная литература". Заняться этой работой предложил Гумилев. К лету 1919 г. Иванов закончил перевод поэмы Колриджа "Кристабель". Переводы из Готье, Самэна, Бодлера он впоследствии включил во второе издание "Вереска". Помимо "Всемирной литературы", в Петрограде было еще несколько мест, где постоянно встречались писатели самых разных направлений. Одним из них был Союз поэтов. О своей работе секретарем этой организации Г. Иванов рассказал в красочном, с юмором написанном очерке "Китайские тени (Литературный Петербург 1912-1922 гг.)". Осенью 1920 г. был открыт Дом Искусств, столько раз описанный в различных мемуарах. Начал выпускаться журнал "Дом Искусств", в котором Г. Иванов публиковал свои стихи и рецен-зии. Дом Искусств на Мойке был также и общежитием, и в нем поселились, в частности, Гумилев и Мандельштам. По средам здесь выступали писатели, поэты, ученые; читал свои новые стихи и Г. Иванов. Словом, было немало поводов для посещения этого "сумасшедшего корабля", как назвала Дом Искусств О. Форш в одноименном романе. Большим событием в жизни Г. Иванова было возникновение в 1920 г. второго Цеха поэтов. Он вместе с Гумилевым был инициатором возрож-дения этого кружка, оставившего заметный след в литературе. С наступлением НЭПа у Цеха появилась возможность выпускать свои альманахи.

Сразу же после выхода в свет первого из них (под названием "Дракон") Г. Иванов откликнулся на это издание статьей. Это по-прежнему критика, строящаяся на точных оценках, метких характе-ристиках и качественных определениях. Большое значение имеет акмеистическая шкала ценнос-тей. Хороший поэт по этой шкале - культурен, начитан, осторожен, находчив. "Он не задается мировыми темами, а просто описывает повседневную жизнь и будничные переживания такими, как они есть". Этот вывод настолько перекликается с манифестами акмеистов, что кажется вполне на них основанным. Критика Г. Иванова до сих пор совсем не изучалась. Имеется лишь несколько высказываний, отмечающих его яркий талант в этой области. Например, В. Ильин в статье "Лите-ратуроведение и критика до и после революции" пишет: "Г. В. Иванов считается крупным крити-ком". Говоря о том, что русское зарубежье бедно именами интересных критиков, автор статьи делает исключение на этом неярком фоне лишь для Ходасевича, Бунина и Г. Иванова.

В петербургских литературных кругах Иванова прозвали "общественное мнение". А в Париже Дон Аминадо назвал его "Жорж опасный". Ю. Терапиано писал по поводу этого прозвища: "Георгий Иванов имел дар с убийственной меткостью попадать в самое больное место своего врага, находить у него все самое уязвимое и подносить это читателю столь убедительно, что каждый как будто сам произносил этот приговор, принимал мнение Георгия Иванова за свое". Находясь уже в эмиграции, Иванов написал нашумевшую статью "В защиту Ходасевича", в которой проницательно указал на границы его таланта: "пресным кажется постижимое совершен-ство". С другой стороны, он с той же меткостью отмечает наиболее сильные черты поэзии Б. Поплавского. Большинство его отзывов написаны в доброжелательном тоне, но в случаях, когда, по его мнению, дело шло об искусственно создававшихся репутациях, тон становился жестким или саркастическим.

За год до эмиграции вышли в свет "Сады" - лучшая книга петербургского периода Г. Ивано-ва. Акмеизм, по выражению Мандельштама, есть тоска по мировой культуре. "Сады" выражали не только эту "поэтическую тоску", но и реальную связь с целой галереей культурных традиций: евангельские мотивы, классицизм, греческая мифология, барокко, Оссиан, сентиментализм, английский и немецкий романтизм, русский фольклор, архитектура Петербурга, живопись Лоррена, Ватто и русских художников двадцатого века и целый ряд других мотивов, лаконично и выразительно упомянутых в книге. Все эти традиции прошли через оригинальное, иногда прихот-ливое мироощущение автора, и все следы этих традиций объединяются личностью и стилем поэта, его излюбленными образами и мотивами. Вспоминая, как создавались "Сады", Г. Адамович писал, что стихи Г. Иванова в этот период как будто по-настоящему вырвались на простор. Надо заме-тить, что стихи "Садов" писались с 1916-го по 1921-ый год. "Мне, да и не только мне одному,- писал Адамович, - тогда казалось, что Иванов в расцвете сил дотянулся до лучшего, что суждено ему написать, и хотя формально это не было верно, я и сейчас вспоминаю его тогдашние стихи, широкие, легкие, сладкие без всякой приторности, нежные без сентиментальности, как одно из украшений новой русской поэзии".

После смерти Гумилева, разбирая бумаги покойного, Г. Иванов увидел, что количество неопубликованных стихотворений достаточно для издания их отдельной книгой. Так явился замысел выпустить посмертный сборник стихотвореий Гумилева. С предисловием Г. Иванова он вышел в свет в 1922 г., а через год было опубликовано дополненное издание. Публикация этих неизданных стихотворений покойного друга явилась смелым поступком, открытым заявлением о своей нелояльности к режиму. Не удивительно, что в московских периодических изданиях имя Г. Иванова упоминается во враждебном или даже угрожающем контексте. Г. Иванов, тем не менее, продолжал работу над гумилевским архивом и подготовил к изданию критику поэта - статьи, печатавшиеся в "Аполлоне". Предисловие к этим "Письмам о русской поэзии" было последней статьей, написанной Г. Ивановым в России. Немалый интерес предисловия основан на том, что в нем дана оценка деятельности Гумилева и вместе с тем приведены взгляды самого Иванова на акмеизм и на принципы литературной критики. Гумилев как поэт и теоретик литературы,- пишет Г. Иванов,- был "трудолюбивым и культурным европейцем в глубоких дебрях русского художе-ственного слова". Г. Иванов, который около десяти лет был неравнодушен к "русско-лубочной" теме, с определенностью, однако, подчеркивает "западническую" ориентацию акмеизма. Литера-турная критика, по мнению Г. Иванова, должна опираться на строгую критическую систему, должна формулировать положения поэтики и не избегать теоретических вопросов литературы. Сам выбор книг для отзыва есть акт критической оценки. Разбираемый автор не только "взвеши-вается на точных весах объективного художественного вкуса", но критик устанавливает его место и значение в современной литературе.

Мысль об эмиграции явилась Г. Иванову как только он почувствовал возможность ее реализа-ции. Он уезжал вполне легально - "для составления репертуара государственных театров". Так официально определялась цель поездки. Местом назначения были указаны Берлин и Париж. О фиктивности командировки отчетливо знали обе стороны - и Иванов, и те, кто оформлял его документы. Поездка не оплачивалась, и это обстоятельство недвусмысленно подчеркивало, что само слово "командировка" было бюрократическим эвфемизмом, означающим эмиграцию. Точная дата отъезда неизвестна. В соответствии с воспоминаниями И. Одоевцевой, это случилось осенью. Последняя российская дата, которой мы располагаем,- "сентябрь". Этой датой (сентябрь 1922) помечено предисловие к "Письмам о русской поэзии". Первая берлинская дата - 11 октября 1922 г. - упоминается в альманахе Цеха поэтов, изданном при участии Г. Иванова по его прибытии в Берлин.

Год жизни в Берлине был для него временем переиздания ранее написанных книг, а также альманахов Цеха поэтов. Новых стихотворений, датируемых 1923 годом, известно немного. Однако берлинский вариант "Вереска" и "Садов" отличается от петербургских изданий. Это не просто перепечатка пользовавшихся успехом и разошедшихся книг, но вдумчивое их усовершен-ствование. В Берлине совместно с Оцупом и Адамовичем Георгий Иванов выпустил четвертый альманах Цеха. Помимо дюжины новых, ранее не печатавшихся стихотворений, Г. Иванов представил для этого альманаха статью "Почтовый ящик" - острую и остроумную реакцию на заметнейшие явления в современной литературе. По форме это как бы заметки для себя, жанр записной книжки, словно не принимающий в расчет условности законченного литературного произведения. "Почтовый ящик" - произведение независимого и наблюдательного ума, реакция поэта на современную поэзию. Здесь много любопытного - и вывод о том, что в зачумленной стране осталась "воля к литературе", и наблюдения над критикой двадцатых годов с ее безличием как главной характеристикой, и заметки о творчестве Пастернака, Цветаевой, Белого.

Осенью 1923 г., по словам современника, всем казалось, что Германия накануне гражданской войны. Многочисленные русские издательства закрывались одно за другим, русская писательская колония распалась, многие переселились во Францию. Уехал в Париж и Георгий Иванов.

* * *

В двадцатые годы он принимает участие в таких эмигрантских изданиях, как "Последние новости", "Звено", "Благонамеренный", "Современные записки" и др. В "Звене" печаталась серия его мемуарных очерков под общим названием "Китайские тени". К середине двадцатых годов в эмигрантской литературе мемуары обращали на себя внимание как один из преобладающих жанров. В "Звене" от 10 января 1926 г. один литературный критик писал: "В наше время в большом ходу мемуары. Это самый модный вид литературы". Одержимость воспоминаниями была психологически вполне объяснимым явлением. Эмиграция окончательно поняла, что советский режим установился надолго, что старая Россия отошла безвозвратно в прошлое. Топографически и, главное, хронологически расстояние между днем сегодняшним и старой погибшей Россией стало ровно таким, чтобы пересмотреть и осмыслить этот канувший в Лету мир. Увлеченность воспоминаниями нахлынула в литературу русского зарубежья своевременно - не слишком рано, когда еще нельзя было достаточно отодвинуться, чтобы единым взглядом окинуть целую эпоху, и не слишком поздно, когда уже многое забылось и душевные раны затянулись. Словом, двадцатые годы для Г. Иванова, и не для него одного, явились временем подведения итогов. Эта тенденция заметна не только собственно в мемуарах, но и в теоретических выступлениях. Например, в обществе "Зеленая лампа", интеллектуальном центре парижской эмиграции, где Г. Иванов был председателем, он прочел доклад "Символизм и шестое чувство", в котором подвел итоги этому сложному и до сих пор не вполне изученному литературному течению. Впрочем, в этом докладе он отвергал определение символизма как только одной из литературных школ. Трудно найти во всей огромной литературе о символизме более глубокое его понимание. "Символизм,- говорил Иванов,вспыхнул неожиданно как блестящий фейерверк на темном небе тогдашней литературы. Никогда ни одна школа не объединяла такого количества таких дарований. Одного Белого хватило бы на двадцать Чеховых, если бы Белый захотел быть только писателем, только "ювелиром слова". И несмотря на это, все, что осталось от символизма, напоминает груду развалин после пожара. Как будто в отличие от других, образовывающих школы и объединяющихся для того, чтобы совместно легче было пробиться, утвердиться - симво-листы объединились, чтобы "миром погибнуть". Произошло это оттого,- продолжает Г. Иванов, - что символизм добивался чего-то невозможного, неосязаемого при помощи имеющихся у человека пяти чувств. Ни краски и полотно у Врубеля, ни слова и ритмы у поэтов-символистов не в силах были воплотить того демона, который Врубелю и этим поэтам мерещился и которому дали имя: символизм. Демон этот оказался сильнее их и погубил их". В приведенном отрывке схвачена метафизическая сущность главного направления в русской культуре в предреволюционные десятилетия, грандиозное негативное электрическое поле, которое в предчувствии катастрофы нагнетала эта культура. Логическим эпилогом этого художественного и - полубессознательно - магического движения явилась кощунственная поэма Блока "Двенадцать". Для Г. Иванова эта поэма, все творчество Блока, его современники-петербуржцы, сам Петербург как воплощенная идея России, старая Россия, идущая к смерти, и тема смерти явились определяющими для всего дальнейшего его творчества прозаика. Эти темы представляют собой как бы концентрические круги и как таковые воспринимаются в единстве. По контрасту, как утверждение позитивной творческой энергии, звучит тема Гумилева, его окружения и акмеизма. Блок и Гумилев - для него не только два крупнейших поэта начала века, но и два полюса русской культуры, а в более широ-ком общечеловеческом смысле - два пути жизни. Его собственные сознательные усилия как поэта были направлены на продолжение "гумилевского" пути. Бессознательно же его влекло на путь Блока; и этот демонизм в его поэтическом творчестве в эмиграции всегда оказывался сильнее. Помимо названных - остается еще отметить тему эмиграции, т. е. целый ряд статей и рецензий о современной эмигрантской литературе и ее проблемах.

Когда писались "Китайские тени", диапазон творческих интересов Г. Иванова еще выходил за пределы названной тематики, но именно эти темы уже тогда действовали наподобие катализато-ров в его творчестве. "Китайские тени" в итоге вылились в одну из лучших книг русской мемуари-стики "Петербургские зимы". Некоторые из очерков вошли в эту книгу целиком, лишь с небольшими поправками, другие не вошли совсем. Процесс отбора был неизбежен. Наконец в 1928 г. книга была опубликована. Она представляла собой живое импрессионистическое повест-вование, отмеченное острой наблюдательностью, юмором и богатым эмоциональным подтекстом. Тон повествования о литературном быте предреволюционных лет - нередко анекдотический, но сквозь этот тон пробивается горечь, слышна ирония. Не случайно книга начинается с эпизода о "петербургской чертовне" задуманного как завязка целой книги, а не только одной из глав. Позднее из того же бесовского петербургского мотива возникла "Поэма без героя" А. Ахматовой. Каждая глава книги - картина быта с характерной атмосферой и запоминающимися деталями. Перед читателем развертывается целая портретная галерея: Сологуб, Кузмин, Северянин, Мандельштам, Ахматова, Городецкий, Нарбут и многие другие современники. В несколько переработанном и дополненном виде эта книга вышла вторым изданием в 1952 г., и тогда эмигрантский журнал "Опыты" приветствовал "Петербургские зимы" как одно из "наиболее интересных произведений, написанных за время нашей эмиграции". Тот же критик в "Опытах" очень верно заметил, что главный герой этой мастерски написанной книги, напоминающей по манере знаменитых рисовальщиков, не столько отдельные личности, сколько сам город Петер-бург. О том же самом, но острее писал в своей статье "Петербург перед кончиной" известный журналист Петр Пильский: "Георгий Иванов выпустил страшную книгу. Она напоминает о том, что хотелось бы забыть - хотелось бы, но нельзя. Пока эти главы появлялись отдельно, их видения проходили, пощипывая читательские сердца. Теперь они собраны, и разрозненные призраки сбежались, чтобы явить картину ужаса". "Петербургские зимы" была первой прозаичес-кой книгой выдающегося поэта, причем был выбран трудный жанр. Позднее он заметил об этом жанре: передача духовного опыта жизни - вообще труднейшая задача. Она состояла в синтезе биографической и исторической правды и в слиянии их в третью - правду искусства. Марк Алданов, писавший об этом первом большом прозаическом опыте поэта подчеркивал: "дебют, несомненно, очень блестящий". Чем не синтез,- пишет Алданов,- эта книга, от которой трудно оторваться. Другой рецензент (Роман Гуль), рассматривая главу о Есенине, говорит, что она являет собой лучшее, что вообще когда-либо написано об этом поэте. А Марк Алданов в том же тоне оценивает главу о Клюеве: эти страницы подлинный шедевр. Говоря об общем впечатле-нии от чтения "Петербургских зим", Р. Гуль делает вывод: "Самому требовательному читателю его "перо" доставит истинное удовольствие. Книга написана настоящим художником".

Не все отзывы звучали в унисон. Ахматова, читавшая "Китайские тени" в парижских газетах, восприняла их как пасквиль на себя и на Мандельштама. Осип Мандельштам отнесся к такому прочтению с неприкрытой иронией. Ахматова же до конца осталась при своем убеждении. С тех пор, т. е. с 1926 года, Г. Иванова упрекали в неточности, но до сих пор никто не взял на себя труд проверить все факты, упомянутые в "Петербургских зимах". А если бы взялся, то нашел бы, что сопоставления с другими историческими источниками весьма часто свидетельствуют в пользу правдивости "Петербургских зим". Отдельные неточности встречаются, некоторые из них были отмечены критикой. Но в целом их гораздо меньше, чем, скажем, в воспоминаниях Н. Мандель-штам, писавшей, кстати, о Г. Иванове с какой-то безудержной желчью. Впрочем, у нас нет свидетельств, что Г. Иванов когда-либо называл свою книгу "мемуарами". В известном смысле "Петербургские зимы" можно сравнить с "Сумасшедшим кораблем" Ольги Форш. Этот "роман" читают с захватывающим интересом, и никто, включая историков литературы, не ожидает от автора педантичной документированности. Каждый, однако, согласен, что эпоха передана с замечательной верностью. Аналогичный подход не был бы ошибочным и в случае "Петербургских зим". Ключ к пониманию книги дает и сам автор: "Есть воспоминания как сны,- пишет он в "Петербургских зимах".- Есть сны как воспоминания. И когда думаешь о бывшем "так недавно и так давно", никогда не знаешь - где воспоминания, где сны".

Во время работы над "Петербургскими зимами" возник замысел большого романа. Как показывают наблюдения над всем творчеством Г. Иванова, как прозаик он не принадлежал к роду беллетристов-выдумщиков. Ему требовался прототип, действительные ситуации и характеры, которые модифицировались в процессе работы над произведением. Опыт работы над "Петербург-скими зимами" часто узнается и в "Третьем Риме", вплоть до второстепенных характеров, за которыми угадываются реальные личности, например, М. Кузмин, Н. Клюев, Г. Чулков.

Роман печатался в "Современных записках", лучшем русском журнале через год после выхода "Петербургских зим". Вторая часть была опубликована в 1930 г. в "Числах". "Третий Рим" остался незаконченным. Многие ожидали, что опубликованные главы - начало широкого эпического полотна. Так и воспринял их критик журнала "Воля России", писавший: "Петербург-ские зимы" - это как бы прозаический разгон; "Третий Рим" - роман, очевидно, большого масштаба, где качества Г. Иванова как прозаика выступают и "внешне", и "внутренне". Собст-венно говоря, чувствуешь несправедливость деления на форму и содержание, как только дело касается такого значительного писателя, каким сразу же показал себя Г. Иванов".

"Третий Рим" - остросюжетное повествование, в котором судьбы героев влияют на судьбы страны; причем одни из них - титулованная знать сознательно и рассчетливо работают в направлении желаемых для них перемен; другие, для которых сомнительные удовольствия составляют приятность жизни и посему смысл ее - тоже влияют на будущее страны, но в своей игре, неведомо для них ведущей к падению России, они играют лишь инструментальную роль. Готовые сделать все ради личных выгод, они активно участвуют в развале империи, ее столицы - Третьего Рима.

Роман писался Г. Ивановым как раз посредине его "странствия земного" и сосредоточил в себе постановку вопросов, которые волновали писателя всю его сознательную жизнь. В центре повест-вования - Борис Николаевич Юрьев, хлыщеватый правовед, вхожий и в салоны высшей знати, и в шулерские притоны, и в богемные сборища. Таким образом дается широкий охват многих петер-бургских слоев. Сюжетные ходы логически разветвлены, и повествование не превращается в жизнеописание одного лишь главного героя. Оно шире: от сцены в ночной чайной до гостиной, в которой ожидают приезда Распутина. От кабака до придворного салона - всюду идет дьявольская подрывная работа. И повсюду видно отношение к российскому участию в войне как "к злому, глупому и неправому делу". Даже аристократия изучает "Эрфуртскую программу" и гостеприимно принимает шпионов германского генерального штаба. Одновременно в столице империи на широкую ногу ведется карточная игра, проигрываются профессиональным шулерам капиталы, нажитые на крови, на военных поставках.

Эпическое повествование местами обнаруживает авторское отношение к героям и событиям, насыщено психологическим анализом, проникновением в "я" героев. Например, интимное "я" блестящего князя Вельского - постоянное неприятное чувство пустоты. Множество конкретных деталей: подробности цвета, запаха, звука, вкуса, приметы быта - все это делает ткань повество-вания осязаемой, красочной, стереоскопичной. С той же любовью к подробностям рисуются портреты и интерьеры. К примеру, Ванечка Савельев, унаследовавший от папеньки, волжского мукомола, миллионы и теперь держащий "английский" салон для сомнительной публики, которая ему представляется "высшим светом". Запоминается его портрет: тонный и одновременно бесша-башный купчик в жилетке персикового цвета с золотой лорнеткой и с телячьей улыбкой. Вот Юрьев - цепкий, умеющий изящно сесть на шею беспринципный паразит, однако, имеющий силы не пасть окончательно, не продаться своему благодетелю князю Вельскому, заманившему Юрьева в шпионскую паутину. Вот карточный игрок Назар Назарович Соловей. Портрет вышел совершенным - от имени и фамилии до незамысловатого внутреннего мира этого ловкого шуле-ра. Как и о других героях, о нем повествуется с эпической интонацией, перебиваемой фразеологи-ей самого Назара Назаровича. Картежные доходы он вкладывает в бриллианты, картины, старин-ную мебель, и каждая вещь в его квартире, заполненной антиквариатом, показана в таком отноше-нии к владельцу, что с каждым штрихом, рисующим интерьер, характер обитателя этой квартиры становится выпуклее, до иллюзии личного с ним знакомства. Удивительно, как в три-четыре страницы текста вложено столько подробностей о человеке, его страхах, сожалениях, жалобах, привязанностях, удовольствиях, привычках, мечтах, любимых словечках, примитивных политиче-ских и эстетических взглядах, его окружении, об отношении к вещам, деньгам, людям, животным, эпохе. Излюбленный прием Г. Иванова-прозаика показать героя в часы, когда у него нет срочных дел. Назар Назарович, например, проводит досуг, кормя канарейку и попугая, рассматри-вая в лупу бриллиант, играя на пианоле и собираясь идти в аптеку за валериановыми каплями, чтобы дать их своему коту. Обилие живописных подробностей доставляет читателю романа почти физическое удовольствие. Вот одна из подробностей: синий отблеск рассвета на спине отъезжаю-щего кучера. Это проза поэта, экономная, плотная, с большим, чем в обычной прозе вкусом к слову, его звучанию. Эта плотность создает впечатление такой насыщенности подробностями, которых иному прозаику хватило бы на сотни страниц.

Во второй части романа, представляющей собою три главы эпилогов, манера повествования меняется. Стереоскопичный, полный выпуклых деталей реализм, доходя до известной степени, становится сюрреализмом, приводящим на память слова из "Петербургских зим", уже однажды цитированные здесь: "И когда думаешь о бывшем "так недавно и так давно", никогда не знаешь - где воспоминания, где сны".

В 1931 г. в Париже выходит первый сборник стихотворений Г. Иванова, написанных в эмигра-ции. От петербургского периода остался главным образом романтизм, прозвучавший теперь в более высокой октаве. Чувство катастрофы оформилось в Париже. В процессе его осознания кристаллизовалось желание писать об основном - о жизни и смерти в их непостижимой простоте. Это настроение сближает Г. Иванова с поэтами парижской ноты. Но сама "нота" обязана Г. Ивано-ву, его книге "Розы". Одновременно с работой над этим сборником начинается сотрудничество Г. Иванова в новом эмигрантском журнале "Числа". Несмотря на совершенно исключительный в условиях эмиграции успех "Роз", время не было благоприятным для поэзии. Об этом тогда много писали, больше других - Г. Адамович. Словом, в атмосфере поэтического оскудения не только в русской, но и во всех главных западных литературах одна только поэзия не могла полностью удовлетворить творческих потребностей. Именно в это время выступления Г. Иванова в печати в роли критика участились.

Г. Адамович заметил в одной из своих статей: чем совершеннее произведение, тем невозмож-нее о нем что-либо сказать. У Г. Иванова в это же время вырабатывается иной подход: чем совершенней, тем интенсивней метафизическая суть произведения, и следовательно, о сути-то и надо говорить. Критик должен, если не развернуть, то хотя бы подчеркнуть самое существенное в художественном произведении - происходящее из "поэтической вспышки". Подлинное искусство - в основе своей чудо, нечто на границе бессмертия. Если писать о самом главном, значит, пытаться говорить об этом чуде. Не столь важны технические приемы анализа, ибо прямое дело критика задавать вопросы своей "поэтической совести" и полагаться главным образом на нее.

Одна из статей посвящена ранним романам Набокова. Эта проза, по понятиям Г. Иванова, слишком уж явная литература ради литературы. От технической ловкости романиста, - утверж-дает Г. Иванов, - "мутит". Эта отполированность до блеска коренным образом чужда большой русской литературе. Современная критика убога, публика невзыскательна, вот почему "общепо-нятная новизна" и "мнимая духовность" подобных произведений могут производить сенсацию.

В чем же тогда состоит если уж не величие, то, по крайней мере, благородство и достоинство литературы? Для русской литературы,- пишет Г. Иванов в статье "Без читателя",- это духовные искания. "Искания - исконная область русской культуры". Русская интеллигенция была лучшим читателем, какого когда-либо знал мир. Но в эмиграции стираются грани и необходимые иерархии. Эмигрантский писатель в настоящее время влиять ни на что не может, хотя "ключи величия" вечной, метафизической России даны именно эмигрантской литературе. Поэтому-то русский писатель в эмиграции обязан смотреть на мир, говоря словами О. Мандельштама,- "со страшной высоты". "Страшно подумать, под какой ослепительный прожектор истории попадем когда-нибудь все мы",- обращается он к писателям эмиграции.

В статьях, печатавшихся в "Числах", была сделана попытка осветить вековечный вопрос о соотношении формы и содержания. Столбовая дорога русской литературы,- считает Г. Иванов, - проложена в области содержания, но такого, которое превосходит требования одного лишь здравого смысла. Пафос здравого смысла как раз противопоказан эмигрантской литературе. Художник - это медиум невидимой стихии. Пусть поэзия останется недовоплощенной, лишь бы не уклонялась от "настоящего большого человеческого содержания". От "изящного мастерства" как такового русская литература по природе своей не может благоденствовать.

Зинаида Гиппиус писала в одном из сборников "Чисел": критика нам не ко двору, не ко времени, ибо нет ни общества, ни почвы, ни питательной среды. Разделяя ее мнение о нейтрализа-ции среды, о вынужденной зависимости эмигрантского художника и критика только от самого себя, от своей поэтической совести, Г. Иванов самим фактом публикации своих критических статей противоречил выводу Гиппиус. Умная критика своевременна в любое время. Эти журналь-ные статьи Г. Иванова не утратили своей свежести и глубины даже теперь, через полвека - не только потому, что они являются рядом свидетельств талантливого современника, но главным образом благодаря своей "метафизической сути", если воспользоваться определением Г. Иванова.

Чувство приблизительности всего существующего наиболее драматическим образом отрази-лось в его второй прозаической книге - "Распад атома" (1938). Необыкновенная в жанровом отношении, эта небольшая книжка вышла в Париже вскоре после издания поэтического сборника "Отплытие на остров Цитеру", название которого почти буквально повторяло название самой первой книги (1912) Г. Иванова. Эмигрантская пресса фактически не откликнулась на "Распад атома". Ее замолчали по недомыслию. Физиологизм, в котором Г. Иванов пошел по следу В. Розанова, был вызовом мнениям и вкусам и, пожалуй, вызовом самому себе. Но в этой самой ностальгической русской книге был и другой уровень: характерный российский экзистенциализм, почти судорожное правдоискательство. Позиция автора определенно экзистенциальная. Он находит себя в той крайней ситуации, когда человек "уже не принадлежит жизни и еще не подхвачен пустотой". Сам автор называет эту позицию, или, скажем, эту беспочвенность - "на самой грани". В первом приближении тема книги - о рухнувшей любви и расщеплении сознания перед "дырой одиночества". В том же смысле дано название - "Распад атома": атом спит, сколь-зит по поверхности существования. Возникает иллюзия гармонии. Но потревожьте эту гармонию, которая на самом деле есть пошлость, и человек лицом к лицу встретится с универсальным абсурдом. Абсурд - это "мировое уродство". Даже ясная картина мира в чьем-нибудь сознании - лишь один из вариантов хаоса. Бессмысленность, показанная в "Распаде атома", близка к аналоги-чному представлению Камю, но представление абсурда не мужественное, как у Камю, а реактив-ное и страдательное.

Мировой абсурд - это все, что мы можем видеть в социальной и исторической действитель-ности. Современная эпоха "разлагается на глазах". "Сладковатый тлен разложения" преследует писателя, вселяя чувство страха перед современностью. Следует попытка самоосознания, но все, что он обнаруживает в себе - только разлад, раздвоенность, тоска по полноте простых ощуще-ний. В наиболее проницательные минуты сознание говорит себе: "это моя неповторимая жизнь", и подобное созерцание, казалось бы, ведет к выходу из хаоса ("иногда мне кажется, что моя боль - частица Божьего существа"). Но автор уверен, что выхода нет, и поэтому книга особенно трагична. Без катарсиса трагедия еще отчаянней.

Крайняя ситуация побуждает писателя по-новому сформулировать смысл творчеств. Он состоит в том, чтобы "извлечь из хаоса ритмов тот единственный ритм, от которого, как скала от детонации, должно рухнуть мировое уродство". Искусство, как оно понимается нашей эпохой, по Иванову,это набор банальностей. Если искусство не чудо - оно ложь. В эпоху мирового уродства "чувство меры", всегда бывшее душой искусства, ускользает от художника. Только в неуловимости истинной меры сохраняется еще ресурс творчества.

В послевоенный период тема отчаянья остается. Следуя названиям книг Г. Иванова, можно определить две главные темы всего эмигрантского периода как "отплытие" и "распад". Отплытие следует истолковывать как стремление к другому плану сознания, в свете которого "все как всегда и другое, чем прежде".

Глядя в холодное ничто,

В сияньи постигая то,

Что выше пониманья.

Когда поэт не идентифицирует себя ни с чем, имеющим имя, оставаясь открытым перед бытием, которое и есть источник его творчества, случается, что внезапно являются стихи "вот так из ничего" - не требующие переделки.

Потеряв даже в прошлое веру,

Став ни это, мой друг, и не то

Уплываем теперь на Цитеру

В синеватом сияньи Ватто.

Так с отплытием, явленным как сверхтема его поэзии, связана тема искусства. Другая сверх-тема - энтропия личности, названная Г. Ивановым "распад". Это негативная сила, проявляющая-ся в его поэзии как нигилизм, обреченность судьбе, "хрупкий лед небытия". Поэтическое творчес-тво для Г. Иванова - акт не предусмотренный, не планируемый. Это - вспышка, всплеск, роза, волшебно падающая из эфира. Итак, полюса его поэзии - фатальная энтропия и лирический космизм. Его послевоенные стихотворения тяготеют к этим полюсам, едва затрагивая широкий промежуточный диапазон чувств.

Но этот диапазон некоторым образом заполняется его послевоенной прозой и критикой. Здесь его этические позиции несравненно строже и определеннее. Например, в статье "Конец Адамови-ча" дается скрупулезный анализ причин, приведших этого блестящего критика к духовному тупику. Статья, посвященная разбору монументального романа М. Алданова "Истоки",- это убедительное возражение известному писателю, для которого ледяная ирония есть предел духовного совершенства. "Истоки" возмущают Г. Иванова-критика своей "прилипчивой пропо-ведью неверия". Эта статья, вместе с тем, читается как тонкий комментарий к мировоззрению самого Г. Иванова. Ведь его самого часто упрекали и обвиняли в предельном нигилизме.

В статьях, печатавшихся в "Опытах", "Возрождении", "Новом журнале", все чаще встречаются мемуарные мотивы. Он сознает, что для него окончательно настало время для осуществления одной из труднейших задач творчества. Он формулирует эту задачу как осмысление духовного опыта своей жизни. Вместе с тем, он с ясностью видит традиционный дефект жанра воспомина-ний: фотография не может не лгать. Опытный автор открывает в своих воспоминаниях о себе и о современниках не все подряд, как объектив аппарата, но лишь то, что соответствует творческому заданию мемуариста. Повторим, что поэта Г. Иванова часто и иногда обоснованно упрекали в нигилизме. Но отрицание, сколь бы тотальным оно ни выглядело в некоторых стихотворениях, все же имело пределы. С этим отрицанием благополучно уживается чувство ответственности за литературу. В заметке на смерть Бунина он следующим образом сформулировал эту ответствен-ность большого писателя: от того, как оцениваются избранники эмиграции, будет зависеть и оценка русской эмиграции в целом. Идея "вечной, непреходящей России" не кажется ему слишком отвлеченной. Именно в свете этой идеи он рассматривает творчество своих великих современни-ков, с которыми имел счастье общаться долгие годы: с Блоком, Гумилевым, Мандельштамом. В их творчестве он ценит ту недосказанность, за которой открываются "поля метафизики". Ко времени написания этих статей о Блоке, Гумилеве, Мандельштаме - людей, знавших этих поэтов так близко, как Г. Иванов, в эмиграции уже не осталось. Тем своевременнее оказались эти страницы, передавшие нам облик великих поэтов кистью другого большого поэта.

Еще до войны, говоря на вечере "Чисел" о Пушкине, Г. Иванов сказал: поэзия и тайна неразлучны; там, где кончается тайна, кончается и поэзия. Тайна, которая его привлекает, связана с "нетленной вечной Россией", ее поэтами, как Гумилев и Блок, и, наконец, с самим городом, где прошла их и его собственная жизнь. Этому городу посвящено лучшее, что Г. Иванов написал в прозе в последие годы своей жизни: очерк "Закат над Петербургом". Нет сомнения, этот блестя-щий очерк, полный личных и литературных реминисценций, пронизывает ностальгическая нота. Но она облагорожена теплым гармоническим светом любви к городу, который в мировоззрении и мироощущении поэта был "нашим все". Остальная Россия для петербуржца, посвященного в тайну этого фантастического, умышленного и загадочного города, в духовном смысле жила отраженным светом Петербурга. Петербург был идеей, мозгом и сердцем страны, невралгическим центром, в котором сходились магистральные пути русской жизни. "Словно в нем мы потеряли все, для чего стоит жить". Этот очерк еще не нашел достойного места в литературе - главным образом потому, что проза Г. Иванова до сих пор не была собрана и не рассматривалась взятая в целом, не прини-малась во внимание как часть наследия, оставленного большим поэтом - такая часть, которая является лучшим комментарием к его собственным стихам, хотя место последних в русской литературе было неоднократно показано и установлено. Еще в тридцатые годы критик П. Бицилли сказал о Г. Иванове: "самый чарующий, самый "пронзительный" из современных русских поэтов". Эта пронзительность чувства и проницательность духовного зрения особенно ощутимы в "Закате над Петербургом". Такой очерк мог написать только "последний из петербургских поэтов" и само это произведение явилось заключительным аккордом давно и насильственно прекращенного петербургского ренессанса. Но существенно, что этот аккорд прозвучал не под занавес, не в 1917, не в 1922, а через много лет. Существенно для традиции, для национальной культурной памяти.

Вадим Крейд

Content

Крейд Вадим
Георгий Иванов