Федерико Андахази

Фламандский секрет

1. Красная киноварь

I

Красная дымка окутала Флоренцию. От форта да Бассо до форта Бельведер, от Луговых ворот до Римских. Заря нового дня пробивалась сквозь красные облака — казалось, что над широкими городскими стенами возвели красный купол. Под этим куполом алого тумана все было красным, как витраж в церкви Санта Мария дель Фьоре. Потрошеные барашки, висящие над прилавками городского рынка, и языки голодных псов, лижущих кровь под коровьими тушами; черепица Понте Веккьо и обнаженный кирпич Понте алле Грацие; разверстые глотки торговцев, стоящих на одном месте, и замерзшие носы торговцев бродячих — все было кроваво-красного цвета, даже более красного, чем всегда.

В это самое утро несколько человек шагали по берегу Арно, по направлению к Виа делла Фондерия, под ногами идущих шуршали сухие листья. Это был самый тихий угол старого кладбища: в стороне от величественных мавзолеев, за рядами сосен, отделяющих склепы патрициев от заброшенного поля с бедными крестами и покосившимися плитами. Трое мужчин, согбенных скорее от горя, нежели под тяжестью грубо сколоченного гроба, который они несли на плечах, медленно брели к только что вырытой могиле. Во главе скромной процессии, в одиночку взвалив на себя половину ноши, шел Франческо Монтерга — самый, пожалуй, знаменитый из художников, творивших под не слишком щедрым покровительством герцога Вольтерра. Следом за ним, поддерживая гроб с боков, тяжело шагали его ученики Джованни Динунцио и Хуберт ван дер Ханс. Замыкали процессию двое священников — аббат Томмазо Верани и настоятель Северо Сетимьо. Оба шли, сцепив пальцы на груди.

Покойного звали Пьетро делла Кьеза, и был он младшим из учеников мастера Монтерги. Оплату скромных расходов на погребение взяло на себя Братство Милосердия, поскольку семьи покойный не имел. Он был оставлен на Божье попечение, когда ему было всего несколько дней от роду: младенца бросили у дверей церкви Санта Мария Новелла. Отсюда и фамилия — делла Кьеза [1]. Малютку, лилового от холода и совсем больного, обнаружил отец Томмазо Верани, он же его и окрестил, он же, семнадцать лет спустя, тусклым голосом шептал слова молитвы, долженствующей обеспечить крестнику легкий переход в Царство Божие.

Гроб был сделан из тополя, и сквозь щели уже начинал пробиваться тошнотворный запах многодневного разложения. Поэтому Северо Сетимьо властным взглядом дал аббату понять, что отпевание не стоит затягивать дольше положенного; ограничились необходимыми формальностями, которые завершились несколько преждевременным «аминь». Сразу после этого настоятель приказал могильщикам доделывать их работу. Судя по выражению лица Франческо Монтерги, наблюдение за их решительными и безразличными действиями не прибавило старому художнику ни веры, ни утешения.

Пять дней спустя после внезапного исчезновения Пьетро делла Кьеза его труп обнаружили за стенами города, в дровяном сарае неподалеку от деревни Кастелло Корсини. Найденное тело больше всего походило на статую Адониса, грубо сверженную с пьедестала. Ученик художника лежал совершенно голый, окоченевший, уткнувшись лицом в землю. Белая, натянутая, покрытая кровоподтеками кожа придавала его телу сходство с мрамором. При жизни это был юноша редкой красоты; теперь же напряженность его позы делала это стройное мускулистое тело одновременно жутким и прекрасным. Зубы юноши впились в землю, он кусал влажную почву; руки раскинуты крестом, кулаки судорожно сжаты — то ли для защиты, то ли от отчаяния. Подбородок плавал в грязной луже его собственной крови, одно колено было прижато к животу.

Причиной смерти явилась короткая рана, нанесенная холодным оружием, перерезавшая горло от кадыка до яремной вены. Кожа с лица была содрана до самых костей. Мастеру Монтерге стоило большого труда признать в набухшем кровью трупе тело своего ученика; однако, сколько бы он ни противился мысли, что эти останки принадлежали Пьетро делла Кьеза, доказательства были неоспоримы. Монтерга знал его, как никто другой. Словно бы нехотя, в конце концов он объявил, что маленький шрам на правом плече, продолговатой формы пятно на спине и две парные родинки на левом бедре действительно и несомненно совпадали с особыми приметами его ученика. Как будто чтобы рассеять последние сомнения, неподалеку от сарая была найдена одежда Пьетро, разбросанная по лесу.

Останки разложились уже настолько, что не было даже возможности отпеть Пьетро в открытом гробу. И не только из-за зловония, исходившего от трупа: смертная судорога так крепко схватила тело, что, чтобы положить юношу в гроб, пришлось переломать ему кости рук, которые никак не хотели сгибаться.

Мастер Монтерга, устремив взгляд в какую-то неясную точку, расположенную даже глубже, чем дно могилы, вспоминал день, когда он впервые увидел того, кому было суждено стать самым верным его учеником.

II

Однажды утром, в 1474 году, в мастерскую Франческо Монтерги зашел аббат Томмазо Верани, с собой он притащил какие-то свертки. Отец Верани возглавлял тогда Оспедале дельи Инноченти [2]. Он приветствовал художника с особым радушием, было видно, что он, как никогда, оживлен, не в силах скрыть переполняющее его возбуждение. Священник бросил на стол несколько холстов, пристально посмотрел на мастера и попросил высказать свое ученое мнение. Тот взглянул на первый из рисунков, так некстати принесенных аббатом, поначалу без особого интереса. Предполагая, что речь идет о дерзновенной попытке самого отца Верани пуститься в плавание по коварному морю художнического ремесла, Франческо Монтерга решил проявить снисхождение. Не выказывая никакого энтузиазма, еле заметно покачав головой, мастер произнес приговор первому рисунку тоном, в котором читалось предостережение:

— Совсем неплохо.

Это был рисунок углем — девять арок галереи Воспитательного дома, построенного Брунеллески. Художник подумал про себя, что начинающий мог бы справиться с такой задачей и гораздо хуже. Он отметил хорошее понимание законов перспективы, интересный ракурс, а также, уверенность линий в изображении высокой колокольни Сантиссима Аннунциата на заднем плане. Игра света и тени передана, конечно, грубовато, но и здесь по крайней мере прослеживалась довольно четкая идея, соответствующая расхожим представлениям о свете. Прежде чем Франческо Монтерга успел рассмотреть рисунок во всех деталях и высказаться более определенно, отец Верани развернул другой холст поверх первого. Это был портрет самого аббата, рисунок сангиной — наивный, но выполненный решительной и легкой рукой. Выражение лица аббата было схвачено точно. В любом случае, подумал мастер, между правильностью этих рисунков и стремлением к совершенству, в котором и состоит талант художника, лежит непреодолимая пропасть. К тому же надо учитывать и возраст отца Верани. Он попытался подыскать нужные слова, чтобы, с одной стороны, не ранить самолюбие священника, а с другой стороны, не обольщать его напрасными надеждами.

— Мой дорогой аббат, эти работы, несомненно, выполнены со всем тщанием. Но в нашем возрасте… — продолжил он нерешительно, — я хочу сказать… это то же самое, как если бы я в мои годы попытался стать кардиналом…

Глаза отца Верани загорелись, словно отзыв художника показался ему верхом похвалы. Он перебил, не дожидаясь окончания приговора:

— И вы еще совсем ничего не видели!

Священник подхватил Франческо Монтергу под руку и почти что потащил к дверям, бросив остальные рисунки на столе. Он повлек мастера вниз по ступенькам, и прежде чем тот нашелся что сказать, они уже шагали по улице по направлению к Оспедале дельи Инноченти.

Художнику был хорошо известен порывистый нрав отца Верани. Когда аббату что-нибудь взбредало в голову, никакие разумные доводы не могли убедить его отказаться от задуманного. Он шел, не выпуская руки Монтерги, который едва поспевал за его решительной поступью. Старый мастер сквозь зубы проклинал себя за то, что не сумел выразиться более решительно. Когда они свернули на Виа деи Серви, художник рывком высвободил руку и приготовился бросить в лицо священнику все, что должен был сказать двумя минутами раньше. Но было поздно: они уже подошли к воротам Воспитательного дома. Пересекли площадь, прошли под арочной галереей и вошли внутрь. Укрывшись щитом терпения и покорности судьбе, мастер приготовился потратить свое утро на новую причуду аббата. Комнатенка, в которую тот его привел, представляла собой импровизированную мастерскую, скрытую за дверьми врачебного кабинета, в который никто давно не заходил; место выглядело таким потаенным, что казалось, тут занимаются подпольной деятельностью. По всей комнате были разбросаны холсты, доски, бумага, кисти, угли, в ноздри бил резкий запах atramentum [3] и растительных красителей. Когда глаза мастера немного привыкли к полумраку, он различил в углу комнаты силуэт ребенка, сидящего к нему спиной на светлом фоне холста. Рука мальчика носилась взад-вперед по полотну с живостью ласточки, летающей по ясному небу. Ручонка была такая маленькая, что уголь, которым он рисовал, едва в ней помещался. Пораженный, Франческо Монтерга задержал дыхание, боясь, что малейший шум может положить конец этому зрелищу. Отец Верани взирал на изумленного, сбитого с толку художника, сложив руки на животе и блаженно улыбаясь.

Мальчика звали Пьетро делла Кьеза, ему тогда еще и пяти лет не исполнилось. С того самого дня, когда аббат подобрал его возле церкви Санта Мария и решил, что младенец уже мертв, а тот, вопреки всем предсказаниям, выжил, отец Верани понял, что этот мальчик будет не таким, как другие приютские дети.

Так же как и всех его собратьев по несчастью, малыша записали в малопонятную, неряшливую, сомнительной точности Книгу записи новорожденных под фамилией делла Кьеза. Но в отличие от других детей, которых нарекали именами святых в зависимости от дня, когда они попадали в Воспитательный дом, на сей раз отец Верани решил нарушить правила и окрестил младенца Пьетро в честь себя самого, так как звали его Пьетро Томмазо. Очень скоро выяснилось, что мальчик отличается поразительным любопытством. Его черные живые глазенки глядели на мир с необыкновенным интересом. В приюте он всегда получал больше внимания и заботы, чем другие, — возможно, потому, что находился под опекой самого аббата. Однако доподлинно известно, что он начал присматриваться к вещам вокруг себя гораздо раньше, чем это обычно бывает, а вскоре стал пытаться и как-нибудь отобразить увиденное. Для этой цели, и опять-таки очень рано для своего возраста, он научился использовать все, что могло оставлять следы на земле или на стенах, на одежде или даже на собственном теле. Сестра Мария, смуглая португалка, занимавшаяся воспитанием мальчика, каждый день приходила в ярость, обнаруживая новые свидетельства его юного дарования. И тут уж могло сгодиться все, что угодно: грязь, пыль, остатки еды, уголь, штукатурка, которую он соскребал со стен. Любой материал, попадавший в руки мальчишки, безжалостно расходовался на покрытие любой чистой поверхности, какую он только мог обнаружить. Когда сестра Мария в наказание решалась запереть его в пустой комнате, мальчик проявлял чудеса изобретательности, чтобы только его работа не прекращалась: раздавленные насекомые, добросовестно смешанные с его собственными экскрементами, становились для Пьетро лучшей в мире темперой. Большой внутренний двор служил ему роскошным складом красителей. Прекраснейшие акварели всегда были у него под рукой: спелые фрукты, коровья жвачка, цветы, земля, слизняки, пыльца самой разнообразной расцветки. Казалось, терпение и благорасположение его покровителя поистине безграничны. Сестра Мария никак не могла понять, по какой причине аббат, всегда насаждавший дисциплину в приюте железной рукой, позволяет маленькому Пьетро превращать Воспитательный дом в свинарник. Вместо того чтобы распорядиться очистить стены, священник с восторгом созерцал мерзопакостные следы деятельности своего подопечного, словно это были мозаичные панно на куполе Баптистерия. Частью для того, чтобы сестра Мария бросила дуться и негодовать и прекратила бормотать португальские проклятия, частью чтобы дать новую пищу дарованию своего любимца, отец Верани подарил мальчику пригоршню углей, несколько сангин, привезенный из Венеции карандаш и стопку бумажных листов, оказавшихся непригодными к употреблению в типографии архиепископа. Идея оказалась бесценной. Карандаш разместился в руке мальчика, как будто бы стал продолжением его тела. Пьетро привык изображать себя раньше, чем научился произносить собственное имя. И с тех пор как он получил эти подарки, мальчик ограничил себя рисованием на замкнутом пространстве бумаги; впрочем, он так никогда и не отказался от желания поэкспериментировать с не столь привычными материалами. Пьетро делал потрясающие успехи; однако раннему развитию его способностей суждено было натолкнуться на стену, которую сложно было перепрыгнуть.

Приступы негодования сестры Марии бывали столь же яростными, сколь и кратковременными — особенно если учесть, что мальчик мог всегда рассчитывать на ее нежность, и уж точно, ее мимолетные вспышки гнева были ничем по сравнению с молчаливой яростью, которую ребенок пробудил в человеке, которому суждено было стать реальной угрозой его счастливой жизни в приюте — в настоятеле Северо Сетимьо.

Северо Сетимьо надзирал за всеми учреждениями, что находились в ведении архиепископства. Каждую неделю, никто не знал точно в какой день и час, он неожиданно появлялся в Воспитательном доме. Сцепив пальцы за спиной, высоко задрав подбородок, он вышагивал по коридорам, заходил в жилые комнаты и методично выискивал следы беспорядка. Провожаемый испуганными детскими взглядами, Северо Сетимьо скользил, как змея, по приюту; отец Верани неотлучно следовал рядом с ним, молясь про себя, чтобы на этот раз ничто не вызвало раздражения настоятеля. Но казалось, его немые молитвы никогда не получали отклика у Всевидящего Провидения: случайная морщина на покрывале, взгляд или жест, в котором можно было различить малейший признак непочтительности, еле слышный шепот — все это могло послужить основанием, чтобы неумолимый указующий перст Северо Сетимьо остановился на каком-нибудь из подкидышей. Тотчас же следовал приговор, обжалованию не подлежащий: маленьких преступников на целые часы ставили коленями на горох, а если преступление было более тяжким, настоятель лично брал на себя труд отхлестать юных нарушителей жестким прутом по подушечкам пальцев. Самая незначительная мелочь становилась поводом, чтобы устроить нечто вроде инквизиционного судилища; если, например, во время обхода у кого-нибудь из воспитанников при виде важной воинственной фигуры настоятеля вырывался легкий смешок, вызванный нервным напряжением, безмолвная ярость не заставляла себя ждать. Северо Сетимьо незамедлительно приказывал детям выстроиться в два ряда друг против друга; шагая между рядами, он вглядывался в лица и наугад избирал того, кому предстояло сыграть роль прокурора. Мальчик должен был указать виновного и назначить соответствующее проступку наказание. Если незадачливый обвинитель проявлял признаки сообщничества и говорил, что не знает, кто нарушил порядок, он сам становился обвиняемым, и вот уже другому воспитаннику приходилось избирать для него наказание. Если настоятель находил приговор слишком мягким и основанным на чувстве товарищества, наказывался уже и сам сердобольный палач. Таким вот способом, карая невинных за виноватых, священник добивался того, что кто-нибудь наконец сознавался в первоначальном преступлении. Но все эти наказания выглядели милостью по сравнению с карой, которой боялись сильнее всего и сама мысль о которой пробуждала в детях больше ужаса, чем боязнь Божьего гнева: la casa dei morti [4]. Так называли старинную тюрьму, страшный ад, куда сходили те, что совершили преступления, за которые исключают из Воспитательного дома. Дом мертвецов был крепостью на вершине высокого утеса без имени. Пять отвесных стен падают прямо в пропасть, у подножия крутой скалы — ров с черной стоячей водой, невозможно было даже помыслить о побеге из такой тюрьмы. Поэтому, каким бы жестоким ни был приговор настоятеля, каждый раз, когда наказание должно было свершиться в стенах приюта, преступник вздыхал с облегчением.

Казалось, что инспектор архиепископа особенно пристрастно относится к маленькому Пьетро. А лучше сказать, давняя неприязнь, которую он питал к отцу Верани, превращала любимца аббата в мишень для его нападок. Как только настоятель узнал о необыкновенных способностях Пьетро, он тут же запретил изображать что-либо на бумаге, дереве, холсте и тем более на стенах, арках и других поверхностях внутри Воспитательного дома. И разумеется, конфисковал все инструменты, которые могли бы сгодиться для подобных целей. Так и получилось, что стоило сестре Марии услышать голос Северо Сетимьо, она бросалась уничтожать все следы богомерзких упражнений Пьетро. Отец Верани самоотверженно старался отвлечь инспектора, чтобы дать монашке время очистить стены, спрятать самодельные инструменты маленького художника и вымыть ему руки, потому что грязь под ногтями неопровержимо свидетельствовала о совершенном преступлении. И все-таки, хотя у настоятеля не всегда получалось собрать достаточное количество улик, он знал, что отец Верани потакает рискованным занятиям Пьетро. И уж конечно, остаться совсем без наказания любимчику аббата никогда не удавалось.

Отец Верани понимал, что если какая-нибудь милосердная душа не сжалится над маленьким Пьетро и не возьмет его под свое покровительство, то, когда мальчик достигнет положенного возраста, Северо Сетимьо не колеблясь отправит его в Дом мертвецов.

III

В тот день, когда Франческо Монтерга впервые увидел любимца аббата, он никак не мог справиться с удивлением, наблюдая, с какой ловкостью малыш водит углем по холсту. Мальчик встал, посмотрел на старого мастера и поклонился. Тогда отец Верани сделал ему едва заметный знак одним движением бровей. Не говоря ни слова, маленький Пьетро взял простой лист бумаги, вскарабкался на стул, встал на колени и оказался как раз вровень с поверхностью стола. Он вгляделся в лицо мастера, потом осмотрел его с головы до ног. Франческо Монтерга был человек внушительных размеров. Его обширный выдающийся живот несколько скрадывался за счет высокого роста. Огромная безволосая голова больше всего походила на глыбу полированного мрамора. Серая всклокоченная борода придавала ему благостный и одновременно пугающий вид. В целом внешность флорентийского мастера внушала почтение. Правда, этому облику лесовика-дровосека никак не соответствовали голос и мимика: говорил он тонким голоском, с какой-то жеманной интонацией. Его длинные худые пальцы все время находились в движении, а большие руки сопровождали каждое слово широким жестом. Если что-то приводило мастера в замешательство, он не мог удержаться от нервного подмигивания. И тогда его глубокие карие глаза наполнялись неуверенностью, взгляд становился робким и бегающим.

Именно так он и выглядел в тот момент, когда неожиданно для себя стал моделью для юного художника. Мальчик сжал уголь своими крошечными пальцами и приготовился к работе. Франческо Монтерга, побуждаемый нехорошим любопытством, резко мотнул головой и стал смотреть в другую сторону. Взгляд Пьетро сосредоточился на бумаге, лишь изредка мальчик поднимал глаза на мастера — казалось, перемена позы нисколько его не заботит. Раньше, чем свечка на столе успела догореть до конца, малыш уже закончил свой рисунок. Он спустился со стула, подошел к Монтерге, протянул ему листок и снова поклонился. Мастер посмотрел на портрет и подумал, что глядится в зеркало. Пьетро бросил на лист всего-навсего пригоршню штрихов, но этого оказалось достаточно, чтобы точно передать сходство с оригиналом. Под рисунком была выведена изящная надпись: «Francesco Monterga Florentinus Magister Magistral» [5]. Сердце художника забилось чаще, и хотя Франческо Монтерга был мужчиной сильным и сдержанным, глядя на рисунок, он понял, что растроган. Никогда раньше не получал он подобных знаков внимания: ни один из его коллег не взял на себя труд создать его портрет. Да и сам художник ни разу не побаловал себя автопортретом. Поэтому вышло так, что он в первый раз видел свое лицо — если не считать отражения в треснувшем зеркале в его доме. И несмотря на то, что во Флоренции Франческо Монтерга был человеком с солидной репутацией, никто раньше не жаловал его титулом Magister Magistral. И теперь, созерцая свой портрет, художник впервые в жизни задумался о грядущем.

Увидев себя изображенным на бумаге, он убедился, что уже стар. Его жизнь, признался Монтерга самому себе, была не чем иным, как вереницей неиспользованных возможностей. Он мог бы сверкать так же ярко, как сверкал Джотто, воспетый Данте, он имел такое же право на признание, как и его современник Пьеро делла Франческа, и уж конечно, он заслуживал такого же богатства, как и фламандец Ян ван Эйк. Как и фламандец, он мог бы претендовать на покровительство герцогов Бургундских или самих Медичи, а не зависеть от скупого меценатства герцога Вольтерра. Теперь, когда жизнь его вступала в пору осени, мастер задумался над тем, что в своем кратком странствии по этой юдоли слез не оставил по себе даже наследника. Он был совершенно одинок.

Казалось, отец Верани умеет читать по отсутствующему взору Франческо Монтерги.

— Мы уже старики, — вздохнул аббат, и мастер горько улыбнулся в ответ.

Священник положил руки на плечи мальчика и приблизил его еще на шаг к старому художнику. Он откашлялся, помедлил в поисках нужных слов, зачем-то осмотрелся по сторонам и после долгого молчания произнес дрогнувшим, но решительным голосом:

— Возьмите его к себе.

Франческо Монтерга остолбенел. Смысл этих четырех слов дошел до него не сразу. Пока художник поворачивал голову к отцу Верани, лицо его изменилось до неузнаваемости. Конвульсивно дернувшись, он отступил на шаг назад, словно перед ним стоял сам дьявол. Между бровей у него залегла глубокая складка, на лице теперь читалась смесь испуга и ярости. Он наконец понял, по какой причине ему было оказано столько внимания. Чтобы перейти от спокойствия к бешенству, Франческо Монтерге требовалось меньше времени, чем занимает промежуток между молнией и громом. В таких случаях голос мастера становился еще выше, а руками он начинал описывать в воздухе форму своей ярости.

— Так вот чего вы от меня хотели!

Он потрясал портретом, который все еще сжимал в своих длинных пальцах, не переставая повторять:

— Так вот чего вы хотели…

Франческо Монтерга швырнул рисунок в лицо священнику, повернулся и решительным шагом направился прочь из потайной мастерской. Маленький Пьетро, униженный больше, чем напуганный, подобрав с пола портрет, пытался разровнять морщины на бумаге ладошкой. В ту самую минуту, когда мастер нашел дорогу обратно на улицу, аббат, перешедший от удивления к негодованию, изо всех сил уцепился за его руку и прокричал:

— Несчастный!

Франческо Монтерга, пунцовый от гнева, остановился, обернулся к отцу Верани и приготовился излить на него поток брани и оскорблений — и тут он увидел, что мальчик испуганно прячется в пурпурные складки одеяния священника. Художник заставил себя промолчать, только потряс в воздухе пальцем перед лицом отца Верани. Пытаясь успокоиться, аббат сказал, что было бы тяжким грехом вернуть малыша в состояние сиротства, что он никогда раньше не видел ребенка с такими способностями, потребовал, чтобы мастер еще раз взглянул на портрет, и пригрозил, что Франческо Монтерга никогда не простит самому себе, если упустит возможность, предоставленную ему Богом. Видя, что художник стоит уже у самой двери, отец Верани закончил свою речь так:

— Тот, у кого нет ученика, не заслуживает, чтобы его звали мастером.

Последняя фраза, видимо, попала в самую точку. Приступы гнева у Франческо Монтерги были столь же громогласными, сколь и кратковременными; бурные воды сразу же возвращались в русло его спокойного духа, его ярость проходила так же быстро, как и вспыхивала. Художник остановился на пороге, посмотрел на маленького Пьетро, и ему неожиданно вспомнился его собственный учитель, великий Козимо да Верона.

Глядя в пол, Франческо Монтерга смущенно напомнил аббату о своей бедности, о том, что ему едва хватает денег, чтобы самому сводить концы с концами. Работа по отделке Палаццо Медичи, которую он вел под деспотичным руководством Микелоццо [6], не приносила ничего, кроме горстки дукатов и постоянного риска свернуть себе шею.

— Мне нечего предложить этому бедному сироте, — вздохнул он, не поднимая головы.

— Зато, возможно, он сможет дать вам многое, — ответил аббат. Маленький Пьетро покраснел и опустил глаза, чувствуя, что все это время был предметом жаркого спора.

Затем отец Верани объявил художнику официальные правила попечительства, согласно которым опекун получает право пользоваться плодами труда своего приемного сына, и напомнил, что в будущем, когда сирота достигнет совершеннолетия, опекун может потребовать с него оплаты расходов на проживание и содержание. Он также заметил, что в руках этого мальчика заключено целое состояние, и выразил уверенность, что под мудрым руководством мастера ему суждено превратиться в величайшего из художников, которого когда-либо знала Флоренция; наконец, он добавил, что Господь воздаст мастеру за его великодушие, ниспослав ему процветание на земле и место в Царствии Небесном в вечности.

Отец Верани, охваченный печалью, от которой сдавливает горло, скрывая гримасу боли под довольной улыбкой, смотрел, как удаляется все дальше от приюта исполинская фигура мастера, а рядом с ним легко и счастливо семенит фигурка маленького Пьетро делла Кьеза, наконец-то спасенного от козней Северо Сетимьо. По крайней мере на какое-то время.

IV

И теперь, глядя, как могильщики заканчивают свою невеселую работу, Франческо Монтерга вспоминал день, когда этот мальчик с черными глазами и золотистыми локонами вошел в его жизнь. В первый раз ступив на порог своего нового дома, маленький Пьетро почувствовал себя таким счастливым, каким он никогда раньше не бывал. Мальчику было мало двух его огромных черных глаз, чтобы разглядеть сокровища, заполнявшие стеллажи мастерской: кисти всевозможных форм и размеров, шпатели различной ширины, деревянные и бронзовые ступки, угли таких диковинных разновидностей, каких он и представить себе не мог, растушевки, пипетки, палитры в таком количестве, что казалось, они зарождаются здесь сами собой, как сорная трава; сангины и карандаши б стеклянной оправе, краски и чернила всех оттенков, склянки, полные жидкостей невообразимых расцветок, холсты, и доски, и рамки, и еще бесчисленное количество предметов и материалов, о предназначении которых малыш мог только догадываться. Пьетро завороженно разглядывал циркули, треугольники и линейки, которые можно было увидеть с высоты его роста; вставая на цыпочки, он тянулся к огромным мольбертам; вертя головой по сторонам, исследовал кипы бумажных и пергаментных листов; даже старые тряпки, которыми мастер обтирал свои инструменты, казались Пьетро чудесными драгоценностями. Остолбенев, он уставился на незавершенную картину — старый портрет герцога Вольтерра, который Франческо Монтерга не мог закончить уже многие годы. Мальчик изучал каждый штрих, каждый мазок и сочетание наложенных друг на друга слоев с простодушным волнением ребенка — ему ведь не было еще и пяти лет. Он покосился на своего нового опекуна со смесью робости и восхищения. Безмерное счастье наполняло его сердце. Все сокровища этого дома были теперь у него под рукой. Он хотел только одного: схватить палитру и прямо сейчас приняться за работу. Пьетро делла Кьеза пока не догадывался, как долго ему придется ждать этого часа.

В тот первый вечер мастер и его маленький ученик ужинали в молчании. Впервые за много лет Франческо Монтерга делил свой стол с другим человеком, не только с собственной тенью. Они не осмеливались смотреть друг другу в глаза; можно даже сказать, что старый мастер не знал, как ему обращаться к мальчику. А Пьетро вообще боялся попусту беспокоить своего благодетеля, он ел, стараясь производить как можно меньше шума, и от волнения все время болтал ногами — стул был высокий и до пола мальчику было не достать. Ему очень хотелось поблагодарить художника за его великодушный поступок, но он не решался нарушить суровую тишину, в которой замкнулся старый мастер. До этого вечера Пьетро никогда не задумывался, что означает быть сиротой, у него не было иного дома, кроме приюта, и он, в сущности, не знал, что такое отец. А теперь, когда у него появился дом и то, что называют «семья», горло его сжималось от какой-то неведомой доселе печали. Когда с едой было покончено, мальчик спустился со стула, отнес тарелки на кухню и огляделся в поисках лохани, чтобы их помыть. Не вставая с места, Франческо Монтерга указал на ведро в углу. Он все так же сидел за столом и со смесью удивления и радости наблюдал, как новый обитатель его дома моет посуду. Покончив и с этим делом, Пьетро подошел к своему опекуну и спросил, не нужно ли ему еще чего-нибудь. Франческо Монтерга улыбнулся уголками рта и покачал головой. Повинуясь какой-то безотчетной инерции, малыш снова направился в сторону мастерской и замер на пороге, созерцая полки, заполненные сокровищами. Он глубоко вздохнул, наполняя легкие ароматами мастики, сосновых шишек и орехов, из которых готовились масла и смолы. И тогда печаль его начала растворяться в этой смеси благовоний и вскоре исчезла без остатка. Мастер решил, что пришло время ложиться спать, он отвел Пьетро в маленькую мансарду, которой с этого дня суждено было стать его жилищем.

— Завтра времени для работы будет достаточно, — сказал мастер, взял со стола карандаш в стеклянной оправе и протянул его мальчику.

Пьетро заснул, сжимая карандаш в ладошках; больше всего ему хотелось, чтобы утро наступило как можно скорее.

Мальчик проснулся от страха: он боялся, что все, что с ним случилось, было только прекрасным сном, боялся раскрыть глаза и увидеть над собой все тот же облупившийся приютский потолок. Но карандаш, который Франческо Монтерга дал ему накануне вечером, по-прежнему был у него в руке. Убедившись в этом, Пьетро открыл глаза и увидел сияющее небо в маленьком окошке его мансарды. Тогда он соскочил с кровати, торопливо оделся и опрометью кинулся вниз по лестнице. В мастерской перед мольбертом стоял его учитель, он грунтовал новый холст. Не глядя на Пьетро, Франческо Монтерга заметил ему, приветливо, но строго, что негоже начинать день в такое время. Нужно привыкнуть подниматься еще до рассвета. Малыш понурил голову, но раньше, чем он успел попросить прощения, старый мастер сам продолжил разговор: сегодня их ожидает долгий и трудный день. С этими словами он взял кувшин, в котором стояли кисти, и протянул его своему новому ученику. У Пьетро заблестели глаза. Наконец-то он будет писать как настоящий художник, под мудрым покровительством мастера. Когда он уже собирался выбрать кисть для работы, Франческо Монтерга указал ему на ведро, полное бурой воды, и скомандовал:

— Я хочу, чтобы они стали чистыми. Чтобы и следа краски не осталось.

Прежде чем вернуться к полотну, мастер еще раз высунул голову в проем двери и добавил:

— И чтобы из них не выпало ни волоска.

Маленький Пьетро покраснел от стыда за свои дурацкие мечтания. Но конечно, он тут же склонился над ведром и приступил к работе со всей возможной старательностью. Колокола на соседней церкви прозвонили два часа, когда мальчик отмывал последнюю кисть. Не успел он с ней закончить, как Франческо Монтерга подошел к ученику и спросил про карандаш, который дал ему накануне вечером. Мальчик порылся в кожаной сумке, которую носил на поясе, достал оттуда карандаш и, держа за кончик, показал мастеру. Руки у него были мокрые, подушечки пальцев побелели и покрылись морщинками.

— Прекрасно, — улыбнулся Франческо Монтерга, — пришло время пустить его в дело.

На этот раз Пьетро не позволил себе обрадоваться, но когда он увидел, что художник протягивает ему еще и лист бумаги, сердце его забилось чаще. Мастер между тем указал на длиннющие ряды полок, которые поднимались до самого потолка, и велел ученику привести в порядок абсолютно все, что там было навалено, вычистить все, что нуждается в чистке, а после карандашом по бумаге написать полный список этих вещей. И добавил, уже собираясь продолжить работу, что обо всех предметах, которые мальчику не знакомы, он должен спрашивать. Пьетро, конечно, не мог знать, что это была первая ступенька на крутой лестнице школы, которую должен пройти всякий художник. Так об этом писал учитель самого Франческо Монтерги, великий Козимо да Верона. В своем «Трактате о живописи» он наставлял:

Первое, что следует изучить тому, кто собирается стать художником, — это орудия, коими придется ему работать. Прежде чем ты сделаешь свой первый набросок, прежде чем проведешь первую линию на бумаге, холсте либо дереве, ты должен освоить все инструменты, как будто они — часть твоего тела; карандаш и кисть должны быть покорны твоей воле в той же мере, что и твои пальцы. (…) С другой стороны, порядок — лучший друг вольности. Если, поддавшись лени, ты оставишь свои кисти грязными, то после потратишь времени гораздо более, чтобы освободить волоски от застаревшей краски. (…) Самая лучшая, самая дорогая кисть не сможет служить тебе, если ты не содержишь ее в порядке: грязная кисть испортит и краску, и дерево. (…) Следует также узнать, какой инструмент для какой цели пригоден, поэтому раньше чем использовать уголь, проверь его твердость: слишком твердый уголь будет царапать бумагу, слишком мягкий не оставит следа на дереве; кисть с жестким волосом потащит за собой краску с предыдущего слоя, если он не до конца еще просох, а тонкой кистью ты не сможешь нанести нового слоя. Посему, до того как примешься за рисунок и живопись, научись распознавать потребные тебе инструменты.

День сменился ночью, Пьетро клевал носом над листом бумаги, ему стоило нечеловеческих усилий снова и снова разлеплять слипающиеся веки — но все-таки полный перечень предметов, хранящихся на полках мастерской, был закончен. Франческо Монтерга осмотрел высокие стеллажи и понял, что никогда раньше вещи здесь не содержались в столь безупречном порядке. Бутыли, кисти, карандаши сверкали чистотой, и каждый из его инструментов лежал на строго определенном месте. Когда мастер снова опустил взгляд на маленького Пьетро, тот уже спал глубоким сном, уронив голову на свои записи. Франческо Монтерга поздравил себя с прекрасным вложением капитала. Если все пойдет так, как предсказывал аббат, через несколько лет он будет пожинать плоды усилий, которые затратит на обучение этого ребенка. Франческо Монтерга, всегда следовавший наставлениям своего учителя Козимо да Верона, полагал, что воспитанию ученика следует уделять тринадцать лет. В идеале, обучение нужно начинать как раз в пять лет.

Сначала, в самом раннем возрасте, ученику потребен год, чтобы выучиться технике простейшего рисунка. Позже он должен находиться в мастерской рядом с учителем, обучаясь всем видам работ, что лежат в основе нашего искусства, привыкая растирать краски, варить клей, замешивать гипс, а также работать с холстом и деревом: осветлять, полировать, золотить, зернить — все это занимает шесть лет. Еще шесть лет потребуется, чтобы изучить цвет, освоить технику травления, научиться работать с позолотой — и при этом не оставлять рисования, рисовать всегда, и в будний день, и в праздничный. (…) Многие утверждают, что стали художниками, не имея учителей. Не верь тому. Примером тебе да послужит эта книга: ты можешь читать ее денно и нощно, но, пренебрегши уроками учителя, никогда ничего не достигнешь. Ничего, что может быть сопоставлено с работами великих мастеров.

В первое время маленькому Пьетро пришлось смириться с тем, что новая жизнь его отныне состоит из чистки, уборки и классификации. Иногда он тосковал по всему, что оставил в Воспитательном доме; разумеется, приятно вспомнить о веселом отце Верани, если живешь рядом с таким хмурым, суровым, неприветливым человеком, каким был его новый опекун. Пьетро говорил себе, что теперь ему ведомо множество пигментов, масел, красок и инструментов, о существовании которых он так недавно не имел ни малейшего понятия; он признавал, что может уже на равных разговаривать со своим учителем о различных материалах, о технике живописи и о всяких диковинных приспособлениях, но мальчик поневоле задавался вопросом, на что он сможет употребить свое новое знание, если все эти вещи были для него под запретом — не считая, конечно, их чистки, уборки и классификации. Однако Франческо Монтерга был уверен: чем дольше ему удастся сдерживать порывы своего ученика, тем ярче вспыхнет его талант, когда придет срок.

И конечно, великий день застал Пьетро врасплох. Однажды утром, ничем не отличавшимся от других, мастер подозвал мальчика. Перед художником лежала небольшая доска, три карандаша, пять остро наточенных долот и флакон черных чернил. Франческо Монтерга решил, что первое задание для его ученика станет данью почтения его учителю. На хорах часовни больницы Святого Эдигия была маленькая иконка работы Козимо да Верона, известная под названием «Триумф света». Франческо Монтерга поставил перед Пьетро задачу скопировать изображение, а затем этими сверкающими долотами вырезать его на дереве. Гравюра считалась самой трудоемкой и, бесспорно, самой сложной дисциплиной в ремесле художника; она сочетала в себе рисунок, резьбу и живопись. Не имея трех измерений, как скульптура, она должна была воссоздавать впечатление глубины; не обладая преимуществами цветного изображения, требовала от художника передачи полутонов — только при помощи чернил и белого фона бумаги. Огромные черные глаза мальчика распахнулись еще шире, когда он услышал, что поручает ему учитель. Губы его сами собой расплылись в улыбке, а сердце так и норовило выскочить из груди. Кроме всего прочего, такая работа была знаком доверия — ведь малейшая оплошность в обращении с острым долотом могла привести к страшному ранению. Несомненно, награда, которую Пьетро получал за свое терпение, оказалась куда больше, чем он мог ожидать.

Работа заняла всего несколько дней. Франческо Монтерга был ошеломлен: гравюра не только точно соответствовала оригиналу, но казалось, юный художник с помощью одних лишь чернил придал изображению еще большую глубину и ясность. В тот день ни Пьетро, ни Франческо Монтерга, конечно, не подозревали, что этим четырем картинкам суждено переменить ход их жизни.

V

Стоя на краю прямоугольной ямы, которая с каждой новой лопатой все невозвратнее пожирала прогнившие останки того, кто при жизни походил на прекрасного эфеба, Франческо Монтерга не мог сдержать беспорядочного потока нахлынувших воспоминаний. Когда упоминают о сыне, на память невольно приходит и отец, — повинуясь той же логике, мастер Монтерга думал сейчас о своем учителе, Козимо да Верона. У него флорентийский художник выучился всему, что знал, от него же унаследовал и все свое незнание. Поистине, те тайны, в которые он так и не смог проникнуть, были для Монтерги много важнее, чем жалкая горстка истин, которыми он обладал. Но что мучило его больше всего, чего он никогда не смог себе простить, — так это постыдное воспоминание о том, что его учитель умер в тюрьме, куда его, дряхлого и ослепшего, отправили за долги, и Франческо Монтерга не помешал этому. Козимо да Верона умер, всеми покинутый, — никто из учеников, включая самого Монтергу, не проявил великодушия, не оплатил его долгов и не вытащил старика из темницы. Но старый мастер из Вероны не превратился в мрачного угрюмца — напротив, до самого последнего дня сохранил он то же добросердечие, которое всегда было его путеводной звездой. Он был настолько великодушен, что передал в руки Франческо Монтерги, тогда еще юноши, самое ценное из своих сокровищ: старинную рукопись монаха Эраклия, трактат «Diversarum Artium Schedula» [7]. Нет сомнений, этот манускрипт девятого века стоил много дороже, чем общая сумма долгов мастера, но он не мог допустить, чтобы рукопись окончила свое существование в гнусных лапах какого-нибудь ростовщика. Он был готов скорее умереть в тюремной камере. И так и сделал. В тот день, когда Козимо да Верона вручил трактат своему ученику, он поведал, что рукопись эта содержит тайну, разгадать которую стремились все художники во все времена, ради которой любой живописец отдал бы свою правую руку и даже более того — самое дорогое, что есть у художника, — великий дар зрения. Рукопись эта содержала бесценный «Secretus colons in status purus», мифический секрет цвета в первозданном состоянии. Однако когда Франческо Монтерга жадно прочел весть трактат и несколько раз перечитал последнюю главу, «Coloribus et Artibus» [8], он не только не стал обладателем бесценного откровения — напротив, столкнулся с новой загадкой. Вместо внятного и прозрачного объяснения приводился отрывок из «Книги о порядке» Святого Августина, строки которого перемежались рядами цифр, и не было заметно в этих цифрах никакого порядка. Больше пятнадцати лет бился Франческо Монтерга над загадкой рукописи, но смысла в расстановке цифр так и не нашел. Мастер хранил трактат под семью замками. Единственный, кому он рассказал про его существование, был Пьетро делла Кьеза.

Новый ученик Франческо Монтерги освоил художническое ремесло поразительно быстро. Способности, которые он выказывал в детстве — а подтверждением им служит та первая гравюра, — не шли ни в какое сравнение с тем, чего ему суждено было достичь. За двенадцать лет, что Пьетро провел рядом с учителем, он, как говорили все сведущие люди, превзошел достижения Таддео Гадди, самого талантливого ученика Джотто — а тот жил под опекой мастера целых двадцать четыре года.

Пьетро превратился с годами в стройного, веселого, аккуратного юношу с умным взглядом и ясной приветливой улыбкой. Волосы у него были вьющиеся и светлые, а глаза черные-пречерные, глубокие, полные вопросов. Говорил он мягко, размеренно и, как и его учитель, несколько жеманно — но при этом без всякой аффектации. В общем, вступив в пору созревания, Пьетро не сильно переменился, но взросление еще больше подчеркнуло его редкую красоту, которой он пользовался с некоторой робостью.

К своему природному таланту рисовальщика юноша добавил методичное изучение геометрии и арифметических вычислений, пропорций золотого сечения, анатомии и архитектуры. В этом Пьетро был истинным флорентийцем: его безупречное умение передавать перспективу и искусное построение ракурса позволяли говорить о счастливом сочетании врожденной зоркости сердца и точного математического расчета. Франческо Монтерга не мог скрыть переполнявшей его гордости, когда выслушивал хвалебные отзывы знатоков и полузнаек, превозносивших способности его ученика. Но сам Пьетро, взыскательный к себе и чуждый самодовольства, хорошо знал пределы собственных достижений: он признавал, что с помощью ежедневных упражнений сумел овладеть техникой рисунка и изучил законы перспективы. С другой стороны, вся его уверенность в себе исчезала, когда дело доходило до работы с красками и холстом; насколько твердой была его рука, вооруженная карандашом, столь же нерешительной и слабой становилась она под весом кисти. И хотя картины юноши не выдавали его внутренних сомнений, цвет оставался для него непостижимой загадкой. Все добродетели художника, которыми обладал Пьетро, были плодом терпеливых наставлений его учителя; но верно также и то, что Франческо Монтерга отвечал и за все изъяны его творческого становления. По правде говоря, флорентийский мастер, сам того не замечая, посеял в душе своего ученика семена собственных страхов и слабостей.

Франческо Монтерга был уже стариком, но он не допускал мысли, что умрет, не сумев проникнуть в тайну цвета. Он верил, что в этом деле ему поможет ученик — молодой, умный, полный беспокойных мыслей. Мастер и Пьетро вместе просиживали ночи напролет, запершись в библиотеке, бесконечно перечитывая рукопись, исследуя каждую из циферок, вкрапленных в текст Святого Августина, но их сочетание не поддавалось никакому внятному логическому объяснению.

Когда случилась трагедия, ученичество Пьетро делла Кьеза подходило к концу, совсем скоро ему предстояло сделаться наконец-то самостоятельным художником. И, без сомнения, одним из самых ярких среди тех, что когда-либо знала Флоренция. Поэтому всем, находившимся на кладбище, была понятна доходившая до отчаяния безутешная скорбь Монтерги. Казалось, мастер глядит на то, как становятся прахом все его надежды, все мечтания о том, что его ученику и сыну удастся исполнить то, чего он сам так и не сумел достичь.

VI

Наблюдая за могильщиками, бросающими влажную землю на крышку убогого гроба, Франческо Монтерга сохранял на лице отсутствующее выражение — казалось, он полностью погружен в свои мысли. Настоятель Северо Сетимьо, наклонив голову и скрестив руки на груди, пристально разглядывал каждого из участников мрачной церемонии, его маленькие птичьи глазки перебегали с одного лица на другое. Призвание всей его жизни состояло в том, чтобы подозревать. Именно этим он сейчас и занимался. Северо Сетимьо присутствовал на похоронах Пьетро делла Кьеза не за тем, чтобы возносить молитвы за упокой его души или воздавать последние почести его телу. В первые годы жизни Пьетро этот инспектор архиепископа был самым страшным его кошмаром; теперь, шестнадцать лет спустя, он, кажется, был готов его преследовать и на том свете. Судьбе или случаю было угодно, чтобы во главу комиссии, призванной расследовать загадочную смерть юного художника, герцог поставил Северо Сетимьо — того, кто в прежние времена вершил инквизиционный суд над детьми. Он еще больше полысел и сгорбился, но взгляд его оставался все таким же проницательным. Настоятель не выказывал никаких признаков скорби — напротив, его старая неприязнь к любимцу отца Верани, казалось, только усилилась с течением времени. Возможно, поскольку ему так и не посчастливилось отправить мальчика в la casa dei morti — да, как ни странно, может быть, именно из-за этого давнего неосуществленного желания, — все его подозрения обращались теперь против самой жертвы. Первые вопросы, которые он успел задать, вращались вокруг одного, незаданного: «Что за страшное деяние, совершенное молодым художником, стало причиной этой кровавой развязки?»

По правую руку от настоятеля, обратив глаза к какой-то неясной точке над верхушками сосен, стояли два других ученика Франческо Монтерги, Джованни Динунцио и Хуберт ван дер Ханс. Взгляд Северо Сетимьо остановился теперь на втором — долговязом юноше с гладкими белыми волосами, производившем на фоне рассвета впечатление альбиноса. И действительно, настоятелю никак не удавалось определить, отчего у Хуберта покрасневшее лицо и слезы на глазах: то ли он так опечален смертью своего товарища, то ли солнечный свет, бьющий юноше прямо в лицо, вызывает эти гримасы, слезливость и насморк.

Настоятель Северо Сетимьо узнал в ходе предварительного допроса, что Хуберт ван дер Ханс родился в городе Маасейк, что в провинции Лимбург, близ восточной границы Нидерландов. Отец его, богатый коммерсант, занимавшийся экспортом шелка из Фландрии во Флоренцию, рано обнаружил у своего первенца призвание к живописи. Коммерсант решил отвести сына к самым знаменитым фламандским мастерам, братьям Грегу и Дирку ван Мандер. Так Хуберт, будучи всего десяти лет от роду, стал лучшим учеником фламандских братьев. Его потрясающая интуиция при работе с цветом, при изготовлении красок, пигментов и лаков, точность в передаче оттенков на копиях старинных картинпредвещали ему счастливую будущность под сенью покровительства Иоанна Баварского. Юноша провел десять лет в мастерской братьев ван Мандер. Однако торговцу шелками пришлось в интересах дела переместиться с семьей во Флоренцию: оказалось, что в новых обстоятельствах намного выгоднее вывозить из Фландрии необработанные ткани, окрашивать их во Флоренции, используя последние технические достижения здешних мастеров, и уже потом экспортировать готовый продукт в Нидерланды и в прочие земли. Когда фламандское семейство обосновалось во Флоренции, отец Хуберта решил, воспользовавшись рекомендацией герцога Вольтерра, что его сын, чтобы не прерывать занятий живописью, должен стать подмастерьем в доме Франческо Монтерги.

Дирк ван Мандер при любом удобном случае горько сетовал, что дезертирство Хуберта явилось для него настоящим бесчестьем: речь шла не только о том, что флорентийский мастер отбирал у него вполне сложившегося ученика, — помимо этого переход молодого человека от одного учителя к другому стал еще одним событием в ходе необъявленной войны, которую с давних пор вели между собой художники.

Дело в том, что между мастером Монтергой и младшим ван Мандером всегда существовало соперничество, — но это была не только личная вражда — скорее, отражение большого спора за первенство в европейской живописи, спора между двумя ведущими школами, флорентийской и фламандской. Очень многие художники были вовлечены в эту войну, трофеями в которой служили меценаты, принцы и герцоги, ученики и учителя, портреты дворян и новоявленных богачей, одержимых чувством семейственности или жаждой бессмертия, стены дворцов и церковные

апсиды, семейные склепы бургундских придворных и папские усыпальницы. Исход этой старинной войны, к которой Монтерга иван Мандер присоединились много лет назад, решали сомнительные союзы и интриги, рецепты изготовления красок и технические хитрости, методы ведения шпионажа, системы утаивания и шифрования формул. Противники разыскивали старинные тексты и боролись за обладание рукописями великих мудрецов и подозрительных астрологов: все могло оказаться спорной территорией, которую пытались взять с бою, сражаясь кистями и шпателями, зубилами и долотами. А возможно, и с помощью иного оружия. Настоятелю Северо Сетимьо было известно, что во Флоренции и Риме, во Франции и Фландрии происходят странные события. Мазаччо умер совсем молодым, он был отравлен в 1428 году, при крайне загадочных обстоятельствах. Много предположений вызвала и трагическая кончина Андреа дель Кастаньо: по одной из версий, не подкрепленной, впрочем, достоверными фактами, его убил Доменико Венециано, ученик Фра Анджелико. До ушей настоятеля доходили и другие слухи, еще более темные и менее доказательные: поговаривали, что и несколько других художников погибли вследствие странных отравлений, которые приписали неосторожному обращению с опасными красителями, — свинцовые белила, например, могут оказаться смертоносным ядом. У скептиков, впрочем, хватало поводов для подозрений.

Очутившись в самом центре этой молчаливой схватки, которая, казалось, не имеет границ, молодой Хуберт ван дер Ханс помимо своей воли превратился в военную добычу. В ходе краткого допроса настоятелю Северо Сетимьо удалось установить, что отношения между фламандцем и Пьетро делла Кьеза никогда не были особенно дружелюбными. С того самого дня, как новый ученик перешагнул порог мастерской, «первенец» Франческо Монтерги (если можно так выразиться) испытывал к нему противоречивые чувства. С одной стороны, это была естественная ревность ребенка, у которого появляется братик; но парадокс состоял в том, что новый «братец» был двумя годами старше. Поэтому Пьетро даже не мог утешаться ощущением превосходства, которым первенец обладает над младшеньким. Оказалось, что «братец» на две головы выше, к тому же у него низкий голос, уверенная манера держаться, иностранный акцент, богатые диковинные наряды и он намного лучше Пьетро умеет работать с цветом, — все эти качества, бесспорно, отодвигали Пьетро делла Кьеза на второй план в глазах учителя. Юноша страдал молча. Его приводила в ужас возможность потерять последнее, что у него оставалось: любовь учителя, С каждым днем жизнь его все больше походила на безмолвную пытку. С другой стороны, его преследовало ощущение, что в его родном доме поселился враг. Пьетро вырос в мастерской Франческо Монтерги, ежечасно слушая проклятия, которыми учитель осыпал фламандцев. Каждый раз, когда до мастера доходило известие, что какой-нибудь флорентиец заказал картину у художников с севера, старый художник ревел от бешенства. Кардинала Альбергати, посланника папы Мартина Пятого, он заклеймил как предателя за то, что тот позировал Яну ван Эйку в Брюгге. Он возненавидел и супругов Арнольфини, заказавших двойной портрет у того же гнусного фламандца, ругательски ругал их отпрысков и призывал на их головы позорнейшее банкротство.

Пьетро делла Кьеза было невдомек, что для Франческо Монтерги его новое «приобретение» — это добыча, с бою взятая у неприятеля, поэтому он не мог постичь, какими загадочными мотивами руководствовался учитель, раскрывая самые сокровенные тайны своего искусства перед выучеником смертельного врага. По правде говоря, дело было не только в тщеславном удовольствии, с каким выставляют напоказ захваченный трофей, — Франческо Монтерга еще и получал из рук отца Хуберта более чем щедрое вознаграждение.

Мастер честил последними словами все, что было связано с фламандцами. Он расточал потоки брани на новых голландских буржуа, покровительство которых низводило живопись до самого низкого эстетического уровня. Он обращал внимание на скудость навыков северян при передаче перспективы, когда все линии пересекались лишь в одной точке схода. Он высмеивал неуклюжесть построения ракурса, которую, как он полагал, едва ли удавалось скрыть за счет скрупулезной, но бессмысленной проработки деталей и которая подменяла высокую духовность живописи духом бахвальства и домовитости — отличительными чертами буржуа. С другой стороны, говорил Франческо Монтерга, этим новоявленным меценатам не под силу скрыть своего происхождения: на их портретах, ниже роскошных украшений, пышных одежд и драгоценностей, всякий может заметить обувь простолюдина, который вынужден ходить пешком, а не ездить на лошади или в паланкине, как подобает дворянину. Взять, к примеру, картину ван Эйка: хоть и позируют супруги Арнольфини в великолепном антураже, разодетые в шелк и меха, — все равно на ногах отца семейства деревянные крестьянские башмаки.

Тем не менее за гневными словоизвержениями Франческо Монтерги скрывались переживания иного рода — замешенные на цементе зависти, сбитые из глины постыдного восхищения. Да, действительно, новые меценаты были торговцами с замашками аристократов, но верно также и то, что благородный покровитель флорентийца герцог Вольтерра не мог дать ему ничего, кроме жалкой горсти дукатов, которых едва хватало, чтобы сохранить видимость достойной жизни. Благодаря его «щедрости» старому мастеру Монтерге приходилось участвовать в работах по перестройке старого дворца Медичи почти наравне с простыми каменщиками. Да, действительно, Франческо Монтерга был неподражаем в умении передавать перспективу, а его техника построения ракурса основывалась на секретных формулах, ревниво сберегаемых в глубинах его библиотеки. Самый талантливый фламандский художник отдал бы все, что имеет, чтобы познакомиться с ними, — но верно также и то, что лучшие из его полотен выглядели блеклыми в сравнении с лучезарностью самых неудачных из тех, что писал Дирк ван Мандер. Полутона его фламандских собратьев светились таким реализмом, что казалось, портреты их дышат тем же воздухом, что и люди, на них изображенные. Франческо Монтерга не мог постичь, какие секретные компоненты, подмешанные в краски, заставляют их картины сверкать таким неподражаемым блеском. В сердце своем он признавал, что готов отдать правую руку, лишь бы только узнать заветную формулу. Бесчисленное количество раз слышал Пьетро делла Кьеза, как его учитель бормочет эту фразу, и всякий раз не мог удержаться от горькой улыбки: ведь мастер столь же часто повторял, что Пьетро — это его правая рука.

Хуберт, прилежный ученик фламандских мастеров, был не очень-то силен в работе с перспективой и ракурсами. Фламандец рисовал, не прибегая к математическим подсчетам, не обращая внимания на местоположение точки схода, которую он мог поместить на картине в любом месте. Юноша обладал даром тонкой наблюдательности, но наброски у него получались хаотичные, смазанные, испещренные ненужными линиями, — что приводило в ярость мастера Монтергу. Однако когда дело доходило до работы с цветом, его эскизы, запутавшиеся в собственных очертаниях, мало-помалу обретали относительную гармонию, которая основывалась скорее на логике тонов и полутонов, а не на сочетании форм. В отличие от Пьетро делла Кьеза, чей природный талант рисовальщика дополнялся усердным систематическим обучением и чтением старых греческих математиков, Хуберт ван дер Ханс компенсировал недостаток способностей к рисованию врожденной интуицией цвета и по-настоящему хорошей школой его северного учителя. Этим качествам Пьетро мог только завидовать.

Со своей стороны, Хуберт не выказывал по отношению к соученику ни малейшего уважения. Он смеялся над его тонким голоском, маленьким ростом и дразнил обидной кличкой La Bambina [9]. Маленький Пьетро краснел от гнева, вены вздувались у него на шее, но, принимая в расчет габариты противника, он не мог придумать ничего лучше, как забиться в угол и поплакать.

За день до исчезновения Пьетро делла Кьеза мастер видел, как два его ученика о чем-то разгоряченно спорят. И он расслышал, как Хуберт, наставив на Пьетро указательный палец, предупреждал мальчика, что тот должен хранить какой-то «секрет», иначе пусть сам отвечает за последствия. В ответ на расспросы мастера никто из двоих не сказал ни слова, и Франческо Монтерга решил не придавать этому случаю значения, убежденный, что это была очередная детская ссора, к которым он за последнее время успел привыкнуть.

VII

Беспокойные глазки Северо Сетимьо, занявшего позицию наблюдателя на заднем плане, теперь, казалось, сосредоточились на третьем ученике Франческо Монтерги. Джованни Динунцио родился в Борго-Сан-Сеполькро, неподалеку от Ареццо. По всему было ясно, что маленький Джованни, когда подрастет, станет шорником — так же, как его отец и отец его отца, так же, как его братья и как все предыдущие поколения Динунцио из Ареццо. Однако младший сын этого семейства с самого раннего детства не мог выносить запаха кожи, вскорости это неприятие развилось в странное заболевание. Любой контакт с выделанной кожей вызывал у мальчика целый набор причудливых реакций: от появления экземы и зуда, который перерастал в нечто вроде чесотки, до одышки и опаснейшего задыхания, отнимавших у малютки последние силы.

Первые шаги Джованни на поприще живописи были связаны со странными причудами его болезненного самочувствия. Антонио Ангьяри сначала стал его врачом, и только потом учителем. Познания старого художника и скульптора из Ареццо в анатомии превратили его, за неимением никого более подготовленного, в местного доктора. Выяснилось, что запахи сонного мака и киновари, ароматы масел и растертых листьев, царившие в мастерской Антонио Ангьяри, оказывают на хрупкое здоровье Джованни Динунцио целительный и скорый эффект. По этой причине превращение пациента в ученика свершилось как нечто само собой разумеющееся. Между мальчиком и живописью установились отношения естественные и обязательные, как само дыхание, в прямом смысле этих слов: в запахе мака он обрел противоядие от всех своих скорбей. Никто тогда не обратил внимания, что в его теле и в его душе начинает вызревать необоримая потребность вдыхать испарения масел, которые добывают из мака. Джованни Динунцио провел шесть лет под опекой учителя. Видя, что талант ученика скоро превзойдет его скромные дарования, Ангьяри убедил старого шорника отправить сына учиться в соседнюю Сиену. Когда Джованни наконец добрался до города, охристые тона стен заставили его понять глубинный смысл этого цвета [10]. Он испытал неведомое доселе счастье, прочтя надпись на воротах Камолилья: «Cor magis tibi Sena pandit» [11]. Между тем удача недолго сопутствовала юноше. Мастер, к которому его направил Антонио Ангьяри, знаменитый Сассета, ожидал его, вытянувшийся, бледный и окаменевший, в деревянном ящике. Он только что умер. За обучение юного художника из Ареццо взялся Маттео ди Джованни, самый талантливый его ученик. Но Джованни Динунцио провел рядом с ним только восемь месяцев: он не мог устоять перед искушением Флоренцией. Судьбе было угодно, чтобы он встретился — почти что случайно — с мастером Монтергой.

Молодой провинциал сразу же поразил Франческо Монтергу. Его глаза, столь же синие, сколь и робкие, черные всклокоченные волосы, скромность и бесхитростность — почти что стыдливость — тронули сердце старого флорентийского мастера. Тщательнейшим образом изучив рисунки и картины юноши, мастер пришел к выводу, что ему придется взять на себя труд сначала разрушить все, что было до него, а уж потом строить. Краткого пребывания Джованни Динунцио во владениях Лоренцо де Монако оказалось достаточно, чтобы к нему пристали все пороки сиенской школы: нарочито вытянутые фигуры, их деланная одухотворенность, нагромождение деталей и пустое украшательство на французский манер, немыслимые складки и невозможные извивы на одежде, избыточно назидательные сюжеты при раздражающей скудости повествования, наивное, попросту декоративное использование заднего плана — именно так выглядели для Франческо Монтерги десять заповедей художника, как раз такой и не должна была быть живопись.

Новый ученик стал для мастера настоящим испытанием. Джованни Динунцио был полной противоположностью Пьетро делла Кьеза. Флорентиец имел сходство с влажной глиной — такой же податливый и мягкий; вновь прибывший, наоборот, обладал твердостью камня. И дело было не в отсутствии таланта, вовсе нет — Франческо Монтерга не оставлял надежды, что, преодолевая свои пороки, юноша проявит те же способности, какие выказал, приобретая их в столь краткий срок. Для Пьетро, как ни странно, появление нового ученика из Ареццо оказалось большим облегчением. Робость и скромность Джованни помогали переносить высокомерный цинизм Хуберта. Джованни Динунцио прислушивался к критическим замечаниям Пьетро делла Кьеза и, несмотря на то, что был двумя годами старше, с готовностью следовал его советам и указаниям. Очень скоро Пьетро и Джованни стали друзьями. Первого ученика мастера Монтерги совершенно, казалось, не беспокоит необходимость уделять вновь прибывшему специальное внимание. Со своей стороны, Хуберт относился к Джованни с плохо скрываемым презрением. Провинциальные манеры, поношенное платье и наивная открытость сына шорника вызывали в нем чувство, граничащее с отвращением.

Как-то раз, вечером в августе, когда Джованни Динунцио снимал с себя рабочую одежду, Пьетро делла Кьеза случайно увидел его голым. К полнейшему своему изумлению, флорентиец заметил, что между ног его товарища болтается нечто таких внушительных размеров, что больше всего это подошло бы главному колоколу на соборной колокольне. Юноша рассматривал этого мертвого зверя с набухшими венами, которые, как реки, сливались и разливались, и не мог понять, как только Джованни удается носить такое чудо и жить при этом нормальной жизнью. С того дня Пьетро не мог не задумываться о себе с сожалением каждый раз, когда видел те скудные возможности, которыми наградил или, точнее, недонаградил его Бог. Но вскоре юноша сделал еще одно открытие, которое напугало его много больше.

Однажды ночью Пьетро делла Кьеза услышал подозрительный шум, который доносился из библиотеки. Встревоженный юноша подумал, что в дом забрались воры, и решил для начала глянуть в замочную скважину. Он застал именно тот момент, когда Франческо Монтерга в первый раз созерцал тайное чудо, хозяином которого был его новый ученик. И насколько мог разобрать Пьетро, мастер был настолько поражен увиденным, что, разуверившись в собственном зрении, решил прибегнуть к осязанию, но, боясь, что и это чувство его обманывает, посчитал необходимым попробовать на вкус. Пьетро делла Кьеза, духовного сына Франческо Монтерги, охватило томительное изумление, и он не смог устоять на ногах. Он потерял равновесие, причем так неудачно, что споткнулся, ухватился за створки двери и настежь распахнул их. Все три участника этой сцены в ужасе замерли, глядя друг на друга. В следующий миг Джованни бросился наутек, сгорая со стыда, а мастер выпрямился и, не произнося ни слова, сурово посмотрел на Пьетро; такого выражения лица ученик не помнил. Приговор был ясен: Пьетро никогда ничего не видел. Все это случилось за день до его исчезновения.

Но настоятелю Северо Сетимьо, как ни старался он проникнуть в смысл молчания присутствующих на похоронах, ничего не было известно об этих событиях, происходивших в стенах дома Франческо Монтерги и сокрытых от посторонних глаз.

VIII

Солнце поднималось все выше над холмами Кальвана, и красная дымка начала рассеиваться. Косые тени сосен неуловимо перемещались, словно тень от иглы солнечных часов, приближаясь к церквушке, стоящей в центре кладбища. Утренний ветерок приносил далекие ароматы с виноградников Кьянти и оливковых рощ Прато. Настоятель Северо Сетимьо, укрытый пурпурным капюшоном, наблюдал, как скорбящие, собравшись вокруг могилы, украдкой переглядываются между собой и опускают глаза, если вдруг замечают на себе посторонний взгляд. Создавалось впечатление, что замкнутое молчание, в котором они заперты, есть не только знак скорби. Казалось, каждый из них таит невысказанные подозрения, у каждого есть свой секрет, законным владельцем которого, так или иначе, оставался покойный. Пьетро делла Кьеза, верный безмолвному приказанию учителя, унес с собой в могилу ужасное открытие, о котором никто не должен был знать. По правде говоря, недавнее происшествие в библиотеке, случайным свидетелем которого он явился, стало для него не открытием, а лишь горестным подтверждением.

Северо Сетимьо было известно, что в последнее время участились слухи о связях Франческо Монтерги со своими учениками. Все настойчивее выползали на свет странные истории — из тех, что рассказывают вполголоса. Пьетро никогда не обращал внимания на эти шепотки, хотя они касались и его. Тем не менее он придавал кривотолкам так мало значения, что ему никогда не приходило в голову разобраться в их происхождении. По правде говоря, он не удержался от подглядывания в замочную скважину по очень конкретной причине: за несколько дней до того он видел, как Хуберт ван дер Ханс роется в архиве Франческо Монтерги и пытается взломать сундучок, в котором флорентийский мастер хранит рукопись монаха Эраклия, трактат «Diversarum Artium Schedula». Пьетро делла Кьеза отлично знал, что значит эта книга для учителя. Поэтому в тот раз Пьетро, не раздумывая, ворвался в библиотеку и напомнил фламандцу, что Франческо Монтерга строго-настрого запретил ему приближаться к архиву. Прежде чем юноша перешел на крик, Хуберт, опасаясь, как бы шум не привлек и старого мастера, вытолкал Пьетро из библиотеки и потащил по коридору в мастерскую. Там он схватил флорентийца за горло и буквально поднял в воздух, так что ноги юноши болтались в пустоте. Приблизив свое лицо к лицу жертвы, много раз повторив обидное слово bambina и кивком указав на кувшин, в котором хранились железные опилки, Хуберт объяснил, что если вдруг у Пьетро родится мимолетная идея хоть словом обмолвиться Франческо Монтерге о происшедшем, то он лично возьмет на себя труд превратить Пьетро в порошок для изготовления красителей.

Именно этот финальный эпизод и застал учитель, когда вошел в мастерскую. Он потребовал объяснений, но не очень настойчиво, раздосадованный скорее самой склокой, а не ее причинами. Не добившись ничего, кроме согласного молчания молодых людей, он не придал скандалу почти никакого значения и вернулся к своим делам.

Пьетро делла Кьеза охотно бы все рассказал своему опекуну. Но его приводила в ужас мысль, что Хуберт как-нибудь прознает о доносе. Он решил дожидаться подходящего момента. Потому что с тех пор Пьетро был твердо убежден, что его сотоварищ на самом деле — шпион, подосланный братьями ван Мандер. Но главный вопрос состоял в другом: как удалось фламандцам проведать о существовании рукописи, о которой знали только он и его учитель? Может быть, Пьетро делла Кьеза так и не смог найти ответа на этот вопрос. А может быть, его разыскания привели к разгадке, которая и стала причиной его гибели. Точно можно сказать одно: в последние недели библиотека стала для Пьетро обиталищем кошмаров или, еще точнее, его собственным приговором.

С другой стороны, именно в этом месте Хуберт ван дер Ханс оказался невольным свидетелем еще одного странного эпизода. В ходе предварительного расследования Северо Сетимьо узнал кое-что, что привлекло его внимание: несколько недель назад во Флоренцию приехала дама, супруга португальского коммерсанта, и заказала флорентийскому мастеру свой портрет. По какой-то причине Франческо Монтерга держал новый заказ в строжайшем секрете. Его клиентка проникала в дом тайком и, склонив голову, пряча лицо под темным покрывалом, быстро проходила в библиотеку. Каждый раз, заслышав стук в дверь, учитель приказывал ученикам скрыться в соседнем с мастерской помещении и разрешал им выйти только после ухода загадочной гостьи. Художник часто жаловался на странные причуды буржуа, но такое поведение, казалось, переходит все границы. Однажды вечером, сгорая от любопытства, Хуберт прокрался к дверям отдельного помещения, где работал мастер. Дверь была слегка приоткрыта, и вот сквозь узенькую щель фламандец смог разглядеть очертания женщины: спину, контур юной груди и одну из щек на ее запретном лице. Увиденного Хуберту хватило, чтобы понять, что женщина очень молода, и он с юношеским пылом вообразил, что она неотразимо прекрасна. Возле мольберта, лицом к юной красавице стоял Франческо Монтерга и делал первый набросок углем.

Таинственные посещения продолжались неделю. Но в последний день гостья, всегда такая скрытная, неожиданно нарушила молчание. Из мастерской донеслись вопли португалки. Она была в негодовании, кричала на художника и жаловалась, что работа продвигается слишком медленно. Хуберт никогда бы раньше не подумал, что кто-нибудь может так обращаться с флорентийским мастером. Сцена завершилась гулким стуком двери. С тех пор никто из учеников не осмеливался обсуждать с Франческо Монтергой скандальный эпизод. Этому происшествию, малозначительному на первый взгляд — всего-навсего оскорбление, о котором можно забыть, — в будущем суждено было повлиять на другое событие, но о далеких последствиях двух этих событий никто в ту пору не мог подозревать.

Когда могильщики закончили трамбовать землю, Франческо Монтерга разразился сдавленными рыданиями, такими горькими, что никто даже не пытался его успокоить. Возможно, именно по этой причине аббат Томмазо Верани удержался от желания подойти к художнику со словами утешения. Он ограничился тем, что оглядел по очереди каждого из скорбящих, словно старался проникнуть в потаенные глубины их душ и там отыскать ответ на вопрос, который, казалось, все боятся задать вслух: кто убил Пьетро делла Кьеза?

2. Ультрамариновая синь

I

В тот самый час, когда во Флоренции подходили к концу похороны Пьетро делла Кьеза, на другом конце Европы, над обширной низменностью, зажатой между Северным морем и Арденнскими горами, солнце скрывалось за навесом из серых туч, и о его существовании можно было только догадываться. Словно ветви, в поисках толики света тянущиеся вертикально вверх, самые высокие купола на церквах Брюгге терялись в облаках, скрывая свои иглы. Был тот час, когда полагается звонить колокольням на трех главных башнях города: на соборе Сент-Сальватор, на церкви Богоматери и на башне Бельфорт. Однако хор из сорока семи бронзовых колоколов хранил молчание. Слышался лишь одинокий и слабый звон, дрожание которого уносилось вместе с ветром. Вот уже несколько лет как остановили механизм городских часов. В мертвом городе царила кладбищенская тишина. Брюгге больше не был трепетным сердцем Северной Европы, озаренным блеском могущественных цеховых объединений. Брюгге больше не был коварной и высокомерной фламандской дамой, которой покровительствуют герцоги Бургундские, — город превратился в серое, полузабытое, безмолвное привидение.

С тех пор как река Цвин постепенно обратилась в болото, Брюгге лишился моря. Полноводное русло, соединявшее город с океаном, стало несудоходной топью. Порт, что в былые времена собирал у своих причалов суда, прошедшие через все моря и реки мира, казался теперь трясиной, окруженной каменными стенами. А с другой стороны, нелепая смерть Марий Бургундской, раздавленной крупом собственной лошади, положила конец власти всей бургундской династии. И вот когда к неумолимому голосу судьбы прибавилась жадность новых правителей, немилосердно поднявших налоги, терпению горожан пришел конец, и в итоге герцог Максимилиан, вдовствующий супруг Марии, был заточен руками народа в башню Краненбург.

Все монархии Европы содрогнулись, услышав эту весть. Когда король Фридрих Третий, отец Максимилиана, послал на город свои войска, принца освободили — после того, как он дал обещание уважать права могущественной буржуазии. Но месть Максимилиана оказалась страшной, это был настоящий смертный приговор заносчивому городу Брюгге: принц решил перенести свою резиденцию в Гент, а Антверпену предоставить коммерческие и финансовые привилегии, которыми раньше пользовался Брюгге. С этого времени и в течение последующих пяти столетий город будет известен как la ville morte [12].

В то утро, укрытый саваном из серых облаков, город выглядел грустным, как никогда. Не было никаких звуков, кроме жалоб ветра, завывающего под куполом на башне Краненбург. Центр города, площадь Маркт — в былые времена оживленный рынок, — превратился в голую каменистую пустошь.

За площадью, над мостиком, перекинутым через улицу Слепого Осла, одиноко возвышалась мастерская братьев ван Мандер — маленький стеклянный куб, построенный над высокой аркой. Было неясно, как в мастерскую вообще можно войти: туда вел запутанный лабиринт, начинавшийся за дверью одного из угловых домов. Чтобы попасть наверх, нужно было протиснуться сквозь узкую дверцу с низкой притолокой, преодолеть полутемный коридор, подняться по шаткой неровной лестнице и толкнуться — на свой страх и риск — в одну из трех дверей, которые помещались на верхней площадке. Поэтому случайные посетители предпочитали оповещать о своем появлении криками снизу, от моста.

Именно в таком положении оказался предпринявший несколько неудачных попыток письмоносец, входивший во все двери, которые только сумел обнаружить на улице Слепого Осла, — и выходивший оттуда, не добившись цели. В конце концов он решился нарушить утреннюю тишину и принялся во всю глотку выкрикивать имя Дирка ван Мандера. Художник в это время был занят грунтовкой полотна. Его старший брат Грег, сидя возле камина, на ощупь отбирал материалы, необходимые для изготовления красителей. Крики письмоносца не вызвали у братьев удивления — оба давно привыкли к такому способу обмена информацией. Дирк прервал работу, выглянул в окно и убедился, что не знает прибывшего. С легкой неохотой, поскольку на улице было холодно, а в доме тепло, он открыл одну из оконных створок.

Щеки художника обдало ледяным ветром. Прибывший сообщил, что принес письмо для Дирка ван Мандера. Принимая во внимание сложные объяснения, потребные, чтобы рассказать, как подняться в мастерскую, а также лень, которая не позволяла мастеру самому спуститься ему навстречу, Дирк сбросил из высокого окна кожаную суму на веревке, предназначенную как раз для подобных случаев. Получив наконец-то письмо в руки, художник сломал сургучную печать и недовольно развернул короткий свиток. Он быстро пробежал письмо глазами и не смог сдержать охватившего его возбуждения. Художнику не могло прийти в голову, что полученному им приятному известию в дальнейшем суждено полностью переменить ход его размеренной жизни.

II

Мастерство старшего из братьев ван Мандер было поистине потрясающим. Руки его сновали от склянки к склянке, разделяя на порции измельченные пигменты, с чудодейственной точностью перемешивая их с эмульсиями и растворителями. При этих манипуляциях мастер обходился без весов, без пипеток, без мензурок. О Греге ван Мандере можно было бы сказать, что он способен работать с закрытыми глазами, — на самом деле так оно и было: фламандский мастер потерял зрение много лет назад. Трагедия произошла именно в тот момент, когда он находился в высшей точке своей карьеры. В те времена Грег работал под покровительством герцогов Бургундских. В 1441 году Ян ван Эйк, величайший художник Фландрии и, как многие утверждали, лучший знаток природы света, забрал свои тайные формулы вместе с собой в гробницу церкви Сан-Донациано.

Когда это случилось, герцог Филипп Третий поручил Грегу ван Мандеру восстановить рецепты, с помощью которых ван Эйк добивался своих неподражаемых цветовых решений. И вот, против всех ожиданий, художнику удалось не только в совершенстве воспроизвести технику предшественника, но и создать собственный метод, который затмил открытия ван Эйка.

Пользуясь своими достижениями, ван Мандер начал писать «Богоматерь в золоченом покрывале» — шедевр, в котором он собирался воплотить свое открытие и представить его на суд Филиппа Третьего. Те, кому посчастливилось наблюдать за работой Грега на разных стадиях, свидетельствовали, что в самом деле никогда раньше не видели ничего подобного. Этим людям не хватало слов, чтобы описать подлинную теплоту его красок: кожа Богоматери, с одной стороны, являла видимость живой субстанции, а с другой — давала неуловимое ощущение святости. Говорили также, что глаза Девы написаны с помощью тех самых пигментов, что окрашивают человеческий глаз, и что они хранят в себе свет, который разливался в момент непорочного зачатия. Другие замечали, что даже золоченое покрывало не выглядело как обычная ремесленная поделка, когда для придания блеска используют смешанную с лаками золотую пыльцу или тонкую золотую фольгу. Однако когда для завершения картины оставалось сделать лишь несколько финальных штрихов, Грег ван Мандер без всяких видимых причин потерял зрение и не смог закончить свой шедевр. Из-за этой трагедии и других событий, столь же неясных и плохо поддающихся проверке, «Богоматерь» ван Мандера была окружена ореолом суеверий и кривотолков. Непреложной истиной оставалось то, что сам художник, ставший жертвой столь жестокой судьбы, в приступе ярости решил уничтожить свое творение раньше, чем его сможет оценить Филипп Третий. Его младший брат, Дирк, который в ту пору был еще подростком, почти ребенком, оказался свидетелем вспышки отчаяния, охватившего Грега, и предложил брату закончить работу вместо него. Но Грег даже не позволил ему еще раз взглянуть на картину и бросил ее в огонь.

Дирк, начинавший как художник-миниатюрист, быстро стал приобщаться к ремеслу старшего брата. Грег посвящал его во все секреты своего дела, однако наотрез отказался обучать чему-либо, что касалось приготовления красок — или по крайней мере ограничился самыми простыми и общими сведениями. Согласие передать свое ремесло по наследству основывалось на одном непреложном условии: Дирк занимается только писанием картин; на долю Грега остается изготовление грунтов, красок, лаков, ореховых и маковых масел, играющих роль растворителя. И Дирк был вынужден поклясться, что никогда не станет вмешиваться в те стороны художнического ремесла, которые его старший брат навсегда закрепляет за собой.

С годами братьев ван Мандер стали воспринимать как прямых наследников братьев ван Эйк. Их картинами восхищались при дворе герцогов Бургундских, их известность вышла далеко за пределы Брюгге и Антверпена, Гента и Эно и даже перешагнула границы государств и перевалила через Арденнские горы. Юноши из самых удаленных уголков Европы приходили к братьям и умоляли принять их в знаменитую мастерскую в качестве учеников или подмастерьев.

Популярность их темперной живописи по дереву, их картин маслом и фресок была поистине огромной, работы ван Мандеров сводили с ума монархов и банкиров по всей Европе. Их слава росла с каждой новой оконченной работой; кардиналы, принцы и могущественные негоцианты искали их внимания, заказывали им свои портреты, чтобы таким образом обеспечить себе вечную жизнь. И все-таки ни одной из этих картин не суждено было стать хотя бы бледным подобием «Богоматери в золоченом покрывале». Ослепший, молчаливый, но не покорившийся судьбе, Грег ван Мандер отказался от открытой им совершенной техники и заставил своего молодого брата пообещать, что они не станут даже пытаться добиться результатов, превосходящих достижения их предшественников, братьев ван Эйк.

В последние дни правления бургундцев в городе, когда Максимилиан решил перенести герцогскую резиденцию в Гент, он предложил Грегу с Дирком переехать в новую богатую столицу. Но старший из братьев не собирался покидать Брюгге: он не хотел прощать герцогу смертный приговор, вынесенный его родному городу. И словно в результате цепной реакции, в душе Дирка понемногу начало вызревать глухое чувство протеста: Грег питал свою ненависть к Максимилиану новостями о неумолимом разрушении Брюгге, а Дирк не мог не проклинать судьбу, которую избрал для него старший брат, чувствуя, как его молодость постепенно поглощается черной меланхолией мертвого города.

Итак, хотя Дирк ван Мандер и превратился в одного из виднейших художников Европы, он ничего не мог поделать с горьким ощущением, что работает он со связанными руками. С одной стороны, мастера тяготил груз данного обещания и невозможность узнать, из каких компонентов состоят краски, которые он использует каждый день; с другой — Дирк злился на себя за то, что так мало знает о законах перспективы и построении ракурса. Эти недочеты, пожалуй, могли ускользнуть от взгляда новичков и даже многих из его фламандских коллег, но себя он обмануть не мог: каждый раз, когда Дирк ван Мандер рассматривал собственные картины, на память ему приходили полотна, которые ему довелось увидеть во время короткого пребывания во Флоренции. С того самого дня, теперь уже далекого, художнику не давали покоя мысли о математических формулах, управлявших построением перспективы на картинах человека, со временем превратившегося в его самого опасного соперника, в самого ненавистного из его врагов — мастера Франческо Монтерги.

Ill

Грег ван Мандер все так же сидел возле камина. Не двигаясь с места, он спросил брата, с какими вестями явился недавний посетитель. В ответ Дирк прочел письмо:

Их превосходительствам городским советникам Грегу ван Мандеру и Дирку ван Мандеру

Провидению было угодно, чтобы в ходе бесчисленных странствий, коими полнится моя жизнь, довелось мне увидеть древние сокровища Востока. Видел я и чудеса обеих Индий, и грандиозные сооружения в землях нильских и эгейских. Но лишь теперь хочется мне преклонить колени — теперь, когда мне пришлось созерцать ваши картины. Никогда прежде не существовало искусства столь возвышенного и совершенного. В недавнем прошлом судьба предоставила мне редкое удовольствие насладиться вашим прекрасным «Благовещением» во дворце герцога да Гама, что в Порто. Должен вам признаться, с того самого дня я превратился в вернейшего вашего обожателя. И в другой раз, словно так мне было предначертано, счастливый случай преподнес мне самый любезный сердцу подарок. Во время последнего моего краткого пребывания в Тенге ушей моих достигло известие, что совсем рядом, у графа де Камбраи хранится одна из драгоценных ваших картин. Я столь настойчиво испрашивал дозволения взглянуть на нее, что стараниями одного моего доброго знакомого, приближенного графа, получил приглашение в замок Камбраи. И снова я был потрясен зрелищем столь совершенной работы: «Святое семейство». Никогда еще не приходилось мне видеть такую красоту: казалось, живая теплота этих полутонов сотворена с помощью того же дыхания, что придает жизнь материи. Снедаемый желанием созерцать все, созданное вами, я объездил все города вашей родины, от Гента до Антверпена, от Антверпена до Валь-демосы и Арденн. Я путешествовал по следу ваших полотен через Эно, Брюссель, Гаагу, Амстердам и Роттердам, ведомый добытыми мною сведениями или же только интуицией. А теперь, когда интересы моей торговли, столь схожие в непостоянстве с порывами ветра, наконец-то влекут меня в Брюгге, меня переполняет волнение, подобное чувствам паломника на подходе к Святой Земле. Да, но ведь, сгорая от нетерпения выказать свое восхищение Вашими превосходительствами, я позабыл представиться. Я не обладаю титулом идальго и даже кабальеро, нет у меня ни государственного, ни дипломатического звания. Я всего лишь простой судовладелец. Без всякого сомнения, Вашим милостям никогда не приходилось слышать о моей скромной персоне. Но возможно, вам таки доводилось видеть мачты какого-нибудь из моих кораблей у причалов порта в Брюгге. Моя верфь находится в Лиссабоне, а сказать «Лиссабон» — это то же самое, что сказать «весь мир». В этот маленький город, что возвышается над берегом Тахо, привозят алмазы, добытые в Месопотамии, имбирь и перец с Малабарского берега, шелка из Китая, гвоздику с Молуккских островов, корицу с Цейлона, коней из Персии и Аравии, жемчуга из Манарского залива и мрамор из Африки. В тавернах всегда слышна оживленная болтовня на смеси языков фламандцев и галлов, германцев и англичан. Мой лузитанский дух, сработанный из того же дерева, что и каркасы моих кораблей, не может противиться зову моря. И теперь, когда настает пора сниматься с якоря, сердце мое просто разрывается на части от радостного предвкушения.

Полагаю, вы уже догадываетесь о мотивах моего к вам письма. Я умоляю Ваши превосходительства не отказать мне в своих услугах. Ничто в этом мире не сделает меня более счастливым. Я не рассчитываю приобщиться к вечности, потому что я — никто. Подобно минутному волнению на воде, которое поднимается вслед за проходящим кораблем, чтобы тут же исчезнуть, я со всей осторожностью надеюсь, что в тот день, когда жизнь моя угаснет, наступит забвение. Я уже стар, и день этот недалек. Но я убежден, что красота должна обретать бессмертие в красоте. Итак, прошу вас написать портрет моей супруги. Готов заплатить столько, сколько вы запросите.

Но сначала должен сделать вам одно признание. Мне не хотелось бы, чтобы эта новость дошла до вас искаженной, через третьи руки. Снедаемый жаждой увидеть красоту моей супруги запечатленной в живописи, я, по настоянию одного кабальеро, имя которого мне хочется стереть из памяти, во время нашего путешествия во Флоренцию решил — себе на беду — прибегнуть к услугам некоего флорентийского художника, назвать которого в этом письме не позволяет моя честь. Человек сей, хотя и осмеливается именовать себя мастером и кичится тем, что у него есть ученики — и среди них даже один фламандец, — на самом деле недостоин такого звания. Поначалу он очаровал меня столь же сильно, как впоследствии разочаровал. И вот, еще до того, как портрет был закончен, я, видя его сомнительные достижения и поневоле сравнивая работу флорентийца с вашими творениями, решил расторгнуть наш договор. Я, конечно, заплатил ему все, что обещал, до последней монетки, как и подобает настоящему кабальеро. Если я тогда же не обратился к вам, причиной тому было не что иное, как стыд. Я не решался доставлять Вашим превосходительствам лишнее беспокойство. Если это мое письмо покажется вам неуместным, швырните его в огонь, примите мои извинения и забудьте о моем существовании. Через несколько дней я буду в Брюгге. Тогда же пришлю к вам своего человека, чтобы узнать ваш ответ.

Ваш слуга Дон Жилберто Гимараэш

Грег не имел возможности видеть победоносное выражение на лице Дирка, когда тот заканчивал чтение. Однако он мог его себе представить. Несомненно, художник из Флоренции, о котором упоминал португальский судовладелец, был не кто иной, как Франческо Монтерга. Младший из братьев наслаждался сладким вкусом личной мести. Слова португальского негоцианта были для него равносильны справедливому возмездию. Это был самый болезненный удар, который он мог нанести своему врагу. Грег ван Мандер остался сидеть у камина и спокойно продолжил работу. Но он знал, что Дирк только что одержал очередную победу в своей бессмысленной войне. Несколько слов, которые Жилберто Гимараэш посвятил Франческо Монтерге, были для младшего ван Мандера самой ценной из наград. Теперь супруга португальского судовладельца могла превратиться в решающий трофей, с бою взятый у врага. Грег хорошо представлял, что Дирк собирается использовать этот случай и воздать флорентийцу, причем сторицей, за свое последнее поражение — дезертирство Хуберта ван дер Ханса, ученика, платой которого учителю стало бегство. Это означало то же самое, что обменять пешку на ферзя.

IV

Однажды вечером спокойствие тихой улицы Слепого Осла было грубо нарушено: внизу послышалась дробная поступь конских подков и шум колес кареты, стучавших по разбитой неровной мостовой. Давно уже под старым мостиком никто не появлялся — разве только забредал случайный прохожий, или заблудившийся путник, или проходил вечно бормочущий жалкий горбун, Геснут Безумный. Когда улица наполнилась звуками, Дирк ван Мандер, в тот момент стоявший с кистями в каждой руке и еще одну державший в зубах, нелепо подпрыгнул, задел коленом свой рабочий табурет, так что склянки с масляными красками опрокинулись на пол, туда же попадали шпатели и растушевки. Последний раз художник слышал конский топот в тот далекий трагический день, когда войска, посланные императором Фридрихом Третьим, устроили в городе резню, освобождая из заточения в башне Краненбург сына Фридриха, герцога Максимилиана.

Словно снаряд, выпущенный из катапульты, шлепая по маслянистому болоту, которое сам только что сотворил, Дирк рванулся к окну и успел как раз вовремя, чтобы увидеть, как карета останавливается перед мостиком. Кучер успокоил лошадей и с обезьяньей ловкостью спустился с козел на подножку. Он осмотрел мост, над которым нависала мастерская, пытаясь определить, где же здесь вход. За стеклом мастерской он разглядел лицо Дирка. Кучер все так же по-обезьяньи замахал руками, подавая какие-то знаки. Художник распахнул одну из створок окна, в лицо ему ударил порыв ледяного ветра, и тогда человек внизу четко, с вопросительной интонацией, произнес его имя. Дирку показалось, что кучер возвещает о прибытии супругов Гимараэш. Когда Грег, уже начавший приводить в порядок все, что разбросал его брат, услышал об этом, он, естественно, удивился: в письме было сказано, что португалец просто пришлет к ним своего человека за ответом. К тому же братья до сих пор не пришли к единому мнению по этому вопросу. У Грега предложение судовладельца не вызывало особого энтузиазма. Ему хорошо была известна торгашеская логика новоиспеченных богачей. На закате своей жизни Грег не собирался потакать капризам какого-то чудаковатого негоцианта. В его письме, помимо явно преувеличенных похвал, содержалось нечто вроде исповеди, которая неопровержимо свидетельствовала о непостоянном характере автора. Старый художник был слеп, но не глуп; а еще ему вполне хватало здравомыслия, чтобы понимать, что его флорентийский коллега — один из лучших портретистов во всей Европе. Обороты речи, с помощью которых Гимараэш сослался в письме на мастера Монтергу, при этом не называя его по имени, представлялись старому фламандцу по меньшей мере оскорбительными, а к тому же отмеченными знаком какой-то темной интриги. Грету ван Мандеру хватило этой информации, чтобы предположить, что в свое время португалец использовал те же методы при общении с самим Франческо Монтергой и что, несомненно, ему он расточал такие же похвалы, которых не пожалел теперь для ван Мандеров. И ничто не мешало думать, что те же уничижительные выражения, в которых хитрый Жилберто Гимараэш описывал мастера Монтергу, впоследствии могут очернить и доброе имя фламандских братьев.

Дирку, ослепленному блеском неминуемого отмщения, напротив, не терпелось покрыть свое имя славой за счет унижения флорентийского соперника. Но сейчас, перед лицом свершившегося факта — нежданного появления португальской четы — братьям оставалось лишь срочно прийти к какому-нибудь соглашению.

Все еще не зная, каким будет их общий ответ, даже не выслушав точку зрения старшего брата, Дирк ван Мандер отправился навстречу посетителям.

V

Когда кучер распахнул дверь экипажа и протянул руку внутрь, в темноту, первое, что увидел Дирк ван Мандер, — это бесчисленные складки юбки из зеленого бархата, а под ними — ножку в деревянном башмаке, пытавшуюся нащупать ступеньку кареты. Потом взору художника предстала тонкая бледная рука, на безымянном пальце которой сверкнули два кольца — одно на третьей фаланге, другое на второй. Кучер подал правую руку. Тут же на свет появилась голова, все еще склоненная, укрытая в сложный головной убор с двумя верхушками, под которым прятались волосы. Наконец, не без труда, женщине удалось ступить на мостовую. Вздохнув чуть прерывисто, она подняла голову к небу, словно чтобы прийти в себя после утомительного путешествия.

Дирк ван Мандер стоял пораженный. Это было самое красивое лицо, какое он когда-нибудь видел. Юная гладкая кожа отливала цветом лузитанских олив. Глаза, настолько черные, что зрачок сливался с радужной оболочкой, контрастировали со светлыми пепельного цвета волосами, которые лишь слегка выбивались из-под двурогого колпака, покрывавшего голову. Дирк приблизился к женщине, глубоко поклонился и обратился к ней со словами приветствия. Ответом ему были улыбка, молчание и слегка растерянное выражение лица; художник понял, что вновь прибывшая вполне может и не знать фламандского языка. В тот момент, когда молодой человек вознамерился торжественно приветствовать и Жилберто Гимараэша и даже протянул руку в темноту кареты, кучер резко захлопнул дверцу — прямо перед носом у гостеприимного хозяина. Заглянув в маленькое окошко экипажа, Дирк ван Мандер, к немалому своему удивлению, обнаружил вместо судовладельца еще одну женщину — пожилую даму с утомленным лицом, дремавшую полулежа на сиденье. Молодая женщина — та, что уже вышла из кареты, — видя изумление в глазах фламандца, объяснила ему по-немецки, не очень уверенно, с остановками и с характерными португальскими интонациями, что ей пришлось отправиться в путешествие лишь со своей компаньонкой, поскольку ее муж заболел во время плавания и портовые чиновники в Остенде запретили ему сходить на берег. Европа все еще была во власти ужасных воспоминаний о смертоносной черной чуме, которая совсем недавно вышла из Марокко, охватила побережье Средиземного моря и просочилась через Гибралтар во все атлантические порты, от Кантабрии до далекого Северного моря. Поэтому всем путешественникам, прибывающим с юга с явными признаками какого-нибудь заболевания, на всякий случай рекомендовали оставаться на борту до тех пор, пока судно не снимется с якоря. Прочитав тревогу на лице Дирка ван Мандера, женщина поспешила объяснить ему, что причин для беспокойства нет, поскольку в данном случае речь идет о простой лихорадке, сильной, но неопасной, и деликатно пожаловалась на чрезмерную осторожность властей Остенде. Когда молодая дама закончила свое длинное и утомительное объяснение, густо приправленное оговорками и непонятными словами, она поняла, что так и не успела представиться. С улыбкой, от которой осветилось все ее лицо, она мягко произнесла свое имя:

— Фатима.

Эта женщина вела себя с присущей жителям Иберийского полуострова наивной приветливостью, не испорченной саксонской официальностью. Видя, в сколь бедственном состоянии пребывает ее спутница — путешествие истомило компаньонку до крайности, — Фатима приказала кучеру отвезти старушку в Краненбург, где они остановятся на ночь, а позже вернуться за ней. Когда Дирк ван Мандер пригласил Фатиму подняться в дом, он обнаружил, наблюдая за ее легкой упругой поступью, что она обладает хрупкой простотой крестьянки, лишенной всяческой аффектании, которая так его раздражала в поведении тех немногих женщин, которые пока что оставались в Брюгге.

А еще в этот момент Дирк ван Мандер сам себе сделал горестное признание: у него очень давно не было женщины.

VI

Братьям с самого начала было ясно, что неожиданное посещение супругов Гимараэш ставит их в неудобное положение, поскольку они так и не договорились, каков будет их ответ; прибытие в Брюгге Фатимы превращало это дело в вопрос чести для художников. Тем более если принять в расчет, что муж ее лежит больной на корабле в Остенде. Пока португалка с огромными трудностями описывала превратности своего путешествия, Грегу не удавалось стереть с лица кислую гримасу недовольства. Старший ван Мандер с годами превратился в мрачного малообщительного человека. Брюгге приучил его к одиночеству; если он и терпел посетителей, то только благодаря своему невеселому стоицизму. На самом деле он начинал по-настоящему беспокоиться, когда что-то угрожало нарушить порядок, на основе которого Грегу ван Мандеру, человеку терпеливому и педантичному, удалось обустроить свой маленький космос. Его дом превратился в его вселенную. Несмотря на слепоту, Грег научился без малейших затруднений передвигаться по всему дому; он абсолютно точно знал, что находится в любом из уголков его тесного мира. Все было расположено таким образом, что старому художнику оставалось лишь протянуть руку и, не боясь ошибиться, получить необходимое. Он обладал природным даром с потрясающей точностью смешивать краски; кроме того, слепой мастер знал, в каком порядке стоят все и каждая из склянок, в которых хранились красители, и мог распознать их содержимое на ощупь, по плотности. Он подмешивал к порошкам жидкости для растворения, размягчения и засыхания, безошибочно соблюдая пропорции, при этом различая все ингредиенты по запаху.

С другой стороны, Грег занимался почти всеми работами по дому. По утрам он ворошил еще тлеющие угли, отбирал дрова для растопки, зажигал огонь в камине и в кухонной печурке; он же готовил обед и ужин. Ничто не ускользало из-под его бдительного контроля. Даже случайные перемещения вещей, виновником которых был его брат, входили в сферу его расчетов. Все двигалось в соответствии с порядком, напоминающим тот, что управляет движением звезд по небу. Именно поэтому любой посетитель грозил создать путаницу в тщательно просчитанной вселенной слепого мастера. Это был новый объект, который перемещается внутри его пространства, странное и непредсказуемое тело, способное вызвать какой-нибудь катаклизм. К тому же Грег не мог вытерпеть ощущения, что за ним из темноты наблюдает взгляд незнакомца. Но в самых потаенных глубинах своей души он знал, что главной причиной его замкнутости было не что иное, как стыд. Ему была ненавистна мысль, что его состояние может вызвать чью-то жалость. Старый художник почти не помнил своей внешности. Он мог представить, как выглядит его борода, — ведь он сам аккуратно подстригал ее каждый день, и умел контролировать длину волос, которые всегда достигали уровня плеч. Чувствительные подушечки пальцев помогали ему вести учет всем морщинам, которые день за днем появлялись у него на лице. Но Грегу не удавалось составить общее представление о своей внешности. Он лишь смутно помнил, каким было его лицо в тот день, когда он потерял зрение. Ему было очень стыдно показаться на глаза чужому человеку. Тем более если речь шла о женщине. И действительно, с тех пор, как он обонял сладостный запах женщины, прошло уже очень много времени.

Грег перемещался по комнате без малейших затруднений, и Фатима, по-видимому, не догадывалась о его слепоте, пока он не подошел прямо к ней и не предложил стакан желтоватого напитка, пенного и чуть мутноватого. Только тогда женщина разглядела мертвые глаза под веками старого мастера. Их цвет нес в себе странную красоту — это была бирюза, подернутая водянистой бледной пленкой. К тому же они не оставляли мрачного впечатления мертвого тела, которое когда-то было живым, — скорее эти глаза неуловимо напоминали драгоценные камни.

Если для Грега непредусмотренное присутствие Фатимы было знаком беды, то для Дирка, наоборот, ее посещение выглядело как благословение. Младший ван Мандер был еще молодым человеком, и он так и не смог приспособиться к меланхолии погруженного в забвение города. В нем все еще жило воспоминание о Брюгге времен его детства, когда город наводняли толпы путешественников и торговцев. В ту пору жизнь здесь весело плескалась под ногами прохожих, которые сновали взад-вперед, терялись в узких проулках, забегали в таверны, сталкивались друг с другом на рыночной площади, сотнями сходились для участия в процессии Святой Крови Господней, напивались допьяна и распевали в обнимку, переходя мост через канал. Суда доставляли в город мужчин, женщин и приключения. Каждый корабль прибывал нагруженный ветрами странствий, а когда снимался с якоря, оставлял позади себя ураган трагических любовных историй. Здесь что ни день появлялись новые лица, слышался разговор на неведомых языках, мелькали причудливые одеяния. Каждый день был словно обещание. А теперь все по-другому, и жизнь превратилась в повторяющийся, тягостный, предсказуемый сон. И вот, глядя на эту молодую улыбающуюся женщину, Дирк ощущал, как его сердце наполняется радостной, но тревожной решимостью. Он чувствовал себя необыкновенно счастливым. Как зачарованный, слушал он сладкий, чуть глуховатый голос Фатимы, ее милые ошибки и непонятные фразы, в которых она путалась, стараясь все объяснить правильно. И каждая из этих попыток заканчивалась мягкой полуулыбкой, легким извинением, словно Фатима смеется сама над собой. Она обладала свежестью крестьянки и в то же время изяществом умного человека, успевшего повидать мир. Дирк делал отчаянные усилия, пытаясь смотреть португалке прямо в глаза, но странная смесь робости и волнения раз за разом заставляла его отводить взгляд.

Как бы то ни было, минуты шли, и все ближе подходило время объявления решения. Дирк искоса поглядывал на брата и, видя его суровое невозмутимое лицо, начинал опасаться худшего. Он знал, что последнее слово остается за Грегом. Не было никакой возможности изменить этот неписаный закон. Фатима сделала последний глоток горьковатого янтарного напитка; видя, что вкус его удивляет даму, Дирк рассказал, что изготовляют его из смеси ячменя и хмеля.

Не переставая улыбаться, но уже более серьезным тоном Фатима объявила хозяевам, что ей крайне неловко за свой внезапный приезд, но болезнь супруга, заставившая события принять неожиданный оборот, вынужденно ускорила ход вещей. Португалка предупредила, что не будет никакого оскорбления, если братья откажутся принять предложение ее мужа, и добавила, что редкая возможность свести знакомство с величайшими художниками Фландрии оправдывает проделанное ею путешествие, хотя ей и придется возвратиться в Остенде уже на следующий день. Она просит братьев не утруждать себя незамедлительным ответом, поскольку намеревается провести ночь в Краненбурге и, следовательно, у них есть время спокойно все обсудить, а утром она вернется в их дом, чтобы узнать о принятом решении. В наступившей тишине Грег утвердительно кивнул, что следовало отнести к последнему предложению сеньоры Гимараэш. Фатима поднялась со своего места, и Дирк увидел ее стройный силуэт на фоне окна, в которое проникали последние лучи заходящего солнца. Младший ван Мандер проводил гостью на улицу, кучер уже дожидался ее, дремля на козлах кареты. Художник в последний раз пожелал даме счастливого пути, подал ей правую руку, помогая подняться в экипаж, и ему показалось, что ее теплая ладонь слегка дрожит, что, возможно, свидетельствует о таком же волнении, какое испытывает он сам.

Стоя посреди мостовой, фламандец смотрел, как карета исчезает в вечерних сумерках, покидая улицу Слепого Осла. Еще не совсем стемнело, а Дирк ван Мандер уже с нетерпением ждал прихода нового дня.

3. Неаполитанская желтая

I

Флоренция погрузилась в глубокую ночь. Огромная луна, круглая и желтая, боязливо плескалась в водах Арно. Вокруг горящих светильников в спокойном воздухе, насыщенном влагой, можно было различить светящиеся круги. Мостовые прилегающих к реке улиц сверкали так, словно бы только что прошел дождь. Редкие прохожие вышагивали медленно и осторожно, из боязни поскользнуться держась поближе к стенам. И все-таки летаргическая тишина города несла в себе неясную тревогу, смутное ощущение опасности. На самом деле любое происшествие можно было расценить как знак присутствия вездесущего врага: если река неожиданно разливается или, наоборот, пересыхает так, что начинает напоминать грязную ящерицу; если полная луна восходит на ясном небе или, наоборот, новую луну затягивают тучи; если неделями не проливается ни капли дождя или, наоборот, небеса разражаются ужасным ливнем; если воздух превращается в застывшее марево или вдруг налетает ураганный ветер; если виноград начинает бешено расти или, наоборот, остается вялым и незрелым; если собаки беспокойно воют, если они молча ложатся на спину; если большие птицы сбиваются в стаи или, наоборот, по небу пролетает одинокая пичужка; если вода в водовороте завивается по часовой стрелке или же в противоположном направлении, — все могло означать неизбежное приближение беды или уже свершившуюся трагедию. Вот почему, чтобы предотвратить неожиданную атаку врага, все полагалось делать по правилам. Города строились исходя из соображений подозрительности. Вокруг любого обитаемого места возводили исполинскую стену; крепостные башни и наблюдательные вышки соревновались друг с другом в росте, чтобы с них легче было заметить первое появление любого потенциального захватчика; невозможно было обойтись без навесных мостов, фальшивых дверей, рвов с дикими хищниками, спрятанных в цветниках катапульт и извилистых улочек, в которых так легко запереть неприятеля. Та же логика царила и в пределах крепостных стен: замки были оснащены западнями, сложными устройствами с часовым механизмом внутри; были предусмотрены комнаты, отделенные от внешнего мира тесными, как игольное ушко, бойницами, а от соседних помещений — двойными дверями с прочными решетками, потайными галереями, подземными туннелями, секретными замками и запорами, которые приводили в движение специальные мулы. В качестве добычи победителю могли достаться герцогство, королевство, деревушка или город. Или женщины. Компаньонки, стражи, обеты безбрачия или, если уж на то пошло, самый хитроумный пояс целомудрия — все могло сгодиться, чтобы обезопасить супругу или же дочь. Библиотеки тоже были крепостями, где настоящие книги скрывались за корешками поддельных, которые либо совсем не открывались, либо сперва нужно было избавиться от замочка, охраняющего переплет. А врагом мог стать любой: соседний народ или народ, пришедший с другого берега моря, брат принца или сын короля, советник герцога или иностранный посланник, кардинал, что-то нашептывающий на ухо папе, или сам Верховный Понтифик, верный ученик или отверженный учитель — всякий мог оказаться жертвой заговора или проводником измены.

Именно таким воздухом приходилось дышать в мастерской Франческо Монтерги с тех пор, как погиб Пьетро делла Кьеза.

II

Ничто не осталось неизменным после того дня, когда изувеченное тело Пьетро нашли в заброшенном дровяном сарае неподалеку от Кастелло Корсини. Франческо Монтерга и два его ученика, Хуберт ван дер Ханс и Джованни Динунцио, из живых людей превратились в три неприкаянных души. В последние дни мастер вел себя беспокойно; если стучали в дверь, он впадал в панику, как будто опасался прихода худших новостей. При любом неожиданном шуме он вздрагивал и весь передергивался, словно напуганный кот. Всегда неожиданные и тягостные визиты Северо Сетимьо настолько раздражали его, что у художника даже не получалось скрыть свою неприязнь. Раз за разом пересказывал он старому инспектору обстоятельства исчезновения Пьетро. С терпеливостью стоика, но при этом не пряча своего постоянного беспокойства, он позволял герцогской страже осматривать дом. Допросы и обыски обычно затягивались на долгие часы, и когда дознаватели наконец покидали мастерскую, Франческо Монтерга валился с ног от усталости.

С раздражающим постоянством мастер добредал до библиотеки, убеждался, что все там на месте, и уходил обратно, никогда не забывая проверить, надежно ли он запер дверь. Если же художник пытался сосредоточиться на работе, им немедленно овладевала какая-то летаргическая отрешенность, и в таком состоянии, с застывшим лицом, устремив взгляд в одну точку, заблудившись в собственных потаенных мыслях, он мог стоять часами, сжимая в пальцах бесполезную кисть. Если Монтерга случайно сталкивался с Джованни Динунцио на узкой лестнице, ведущей из мастерской на улицу, оба опускали глаза, чувствуя неловкость и вину, и комично пытались уступить друг другу дорогу — чтобы только не допустить малейшего телесного контакта. Они почти не отваживались говорить друг с другом. По ночам Франческо Монтерга запирался в библиотеке и не покидал ее до зари. Веки его были воспалены, а под глазами появились тяжелые мешки, полные сна, которого ему не хватало ночами.

Со своей стороны, Хуберт ван дер Ханс держался так, как будто недавние происшествия его не касаются. Однако его преувеличенное, почти театральное безразличие несомненно свидетельствовало о глубокой озабоченности, которую фламандец скрывал под маской равнодушия. Он работал без передышки с рассвета до наступления темноты; дожидаясь, пока высохнет темпера на одном полотне, молодой художник приступал к изготовлению цинковых красителей, а пока состав очищался от шлаков, булькая в котелке на медленном огне, начинал набросок углем на новом холсте. Когда темпера подсыхала, он накладывал новый слой и тут же бросался снимать котелок с огня, прежде чем жидкость начнет приставать к днищу. Лицо его из бледного превратилось в прозрачное; он не ходил, а передвигался длинными неуклюжими скачками, словно голенастая птица; он успевал повсюду, вечно занятый своими неотложными делами. Однако, казалось, за этой необузданной активностью тоже скрывается нечто иное: всякий раз, когда Франческо Монтерга покидал библиотеку, удостоверившись, что дверь надежно заперта, его фламандский ученик давал учителю время отойти подальше, а потом, никем не замеченный, осторожно крался вдоль узкого коридора и много раз дергал ручку двери, очевидно, в надежде, что она все-таки осталась открытой. Если Хуберт слышал какой-то шум, он удалялся своей скачущей походкой и, словно ничего не случилось, возвращался к своим лихорадочным занятиям.

В самом темном углу мастерской стояло около десятка картин, незавершенных или испорченных, предназначенных для того, чтобы писать поверх них новые. Среди этих картин выделялся неоконченный портрет молодой дамы. По каким-то странным причинам никто не решался писать поверх этого забытого полотна. Портрет представлял собой всего лишь нарисованный углем набросок с несколькими пробными мазками краской.

Хотя на картине даже не были прорисованы все черты, от нее веяло волнующей красотой. Фатима была изображена стоящей в центре комнаты, по своим размерам напоминающей мастерскую Франческо Монтерги. Однако ни меблировка, ни убранство помещения не соответствовали обстановке, в которой работал художник. Этот набросок был действительно сделан в его мастерской, но Жилберто Гимараэш заказал написать интерьер, напоминающий супружескую спальню португальской четы. Точка зрения наблюдателя располагалась не прямо по центру, а была чуть смещена к левому краю картины. На дальней стене можно было различить очертания зеркала, в котором, несмотря на незавершенность линий, отражалась расплывчатая фигура, скорее всего — Жилберто Гимараэш. Свет падал из окна на правой стене, створки которого были слегка прикрыты. На подоконнике стояла ваза с мелкими желтыми цветочками. Пониже зеркала виднелась скамеечка, на которой, словно по забывчивости, оставалась корзина с фруктами. В левом углу картины художник поместил край кровати с высоким балдахином, поднимавшимся до самого потолка; сверху свисала занавесь пурпурного цвета. На Фатиме было платье из зеленого бархата, его длинный шлейф ложился складками на квадратики дубового пола, такого же, как в мастерской флорентийца. В руках женщина держала нечто напоминающее четки. Волосы Фатимы были собраны под конической формы колпаком, загнутым наверху и накрытым прозрачной вуалью, которая ниспадала до плеч, высоких и гордых. По вырезу платья и по краям рукавов шла меховая отделка. Грудь была перехвачена поясом, который, как ни странно, вместо того, чтобы скрывать ее формы, их подчеркивал. Набросок пробуждал во всех странное ощущение, плохо поддающееся объяснению. Хуберт вспоминал, как однажды ему довелось видеть Фатиму сквозь полуприкрытую дверь, когда она позировала Франческо Монтерге. Его удивляла пышность бюста у дамы на портрете — в действительности его размеры были гораздо более скромными.

Джованни Динунцио молча преклонялся перед этой картиной. Каждый раз, когда он замечал взгляд мастера Монтерги, обращенный на приговоренный к смерти портрет, юноше казалось, что он читает в глазах старого художника смесь разочарования и непонимания, словно учитель не может объяснить себе загадочных причин, по которым португалка отвергла работу, к которой он почти что и не приступал. Возможно, эта женщина в глупом своем неведении полагала, что окончательный вид картины должен быть ясно очерчен уже в первом наброске. Как ни старался художник убедить заказчицу, что это всего-навсего эскиз, переспорить ее он не смог: Фатима провела в мастерской только несколько дней. Это было то же самое, что принимать форму корабельного каркаса за очертания готового галеона в день, когда его спускают на воду. Но терпение Франческо Монтерги лопнуло, когда жена лузитанского судовладельца отозвалась о картинах братьев ван Мандер как об образчике совершенной красоты. Фламандский ученик слышал, как художник спорил с заказчицей, слышал и его крики, и ее гневную отповедь, и стук захлопнувшейся двери. Женщине по незнанию удалось надавить своим изящным пальчиком на открытую рану его тщеславия.

Для мастера Монтерги это было величайшее из унижений, ответ за которое держал его враг, Дирк ван Мандер.

III

Унизительный эпизод с четой Гимараэш не только явился одной из самых страшных напастей, которые довелось испытать Франческо Монтерге, — это дело касалось ключевой позиции в войне, которую он вел со своим фламандским соперником, в споре о тайном рецепте изготовления масляных красок. Несмотря на то, что Грег ван Мандер отказался от Oleum Presiotum [13], краски, которые он смешивал, намного превосходили те, что были в распоряжении флорентийцев. Они отличались особым блеском и прекрасной фактурой, они были совершенно однородными и не требовали дополнительного применения прозрачных лаков, которые накладывают поверх последнего слоя. Но больше всего в них поражала быстрота засыхания — ведь замешивались эти краски не на яйце, а на масле. Франческо Монтерга использовал в своей работе либо темперу, приготовленную на яичных желтках, либо маковое масло, в зависимости от обстоятельств. Однако у каждого из двух этих способов были свои неизбежные недостатки: слои темперы, наложенные один поверх другого, быстро засыхали, но при этом никогда, даже если по завершении работы накладывались бесцветные лаки, не удавалось достичь блеска и теплоты, присущих масляной живописи. Красители, замешенные на масле, напротив, отличались неограниченной тягучестью, а также неизменной стойкостью к воздействию света, сырости, температуры и к течению времени; с другой стороны, засыхание каждого слоя растягивалось на дни, а в некоторых случаях и на целые месяцы — пока наконец-то не испарятся все жидкие составляющие. Никто не знал, как удалось братьям ван Мандер разрешить эту дилемму, которая казалась вечной. Все говорило о том, что и в самой Фландрии секреты братьев ведомы только им и сойдут вместе с ними в могилу. Невежды полагали, что масляную живопись изобрели братья ван Эйк; лишь немногие художники знали, что использование масел — техника почти такая же древняя, как и сама живопись. Проблема состояла в том, что по каким-то странным причинам почти никому не удавалось совместить различные формулы, зашифрованные — более или менее тщательно — в текстах старинных трактатов, а правильное их совмещение как раз и позволяет достигать безупречных цветовых решений и быстрого засыхания. Франческо Монтерге было известно, что масло применяли еще при написании древнейших картин, украшавших сокровищницы египетских дворцов. Плиний утверждает в XVI главе своей «Всеобщей истории» [14], что «все смолы растворимы в маслах», но оговаривает, что к оливковому маслу это не относится. В шестом веке Аэций писал, что масло из грецких орехов хорошо сохнет и годится для изготовления лаков, защищающих позолоту и восковые краски. В рукописи из Лукки, восьмого века, также упоминаются прозрачные лаки, добываемые из льняного масла и смол. Та же техника описана и в «Учебнике с горы Афон», при этом используют льняной экстракт, который нужно кипятить, смешивая со смолами, пока он не превратится в лак. Его рекомендуют применять в сочетании с темперой или воском для смягчения тонов, когда пишут одежду, предметы или фон. Загадка обнаруженных на Востоке «черных мадонн» объясняется именно применением масел; а ведь этим изображениям посвящено множество ученых комментариев. Священники, богословы, эрудиты и мистики высказывали самые фантастические гипотезы. На деле разгадка этой тайны имеет вполне земное объяснение и коренится в проблеме, с которой сталкивается любой художник: окисление клеящих компонентов, входящих в состав красителей. Черные мадонны — это византийские иконы, поверхность тела которых написана маслом, а одежду писали с помощью других средств. Поэтому лицо и руки у них почернели из-за воздействия света и воздуха, а части, написанные темперой, сохранили изначальный цвет. Это была одна из причин, по которой старинные художники разочаровались в масляных красках, вместо того чтобы попробовать усовершенствовать эту технику. Немецкий монах Теофил в своем трактате «Diversarum Artium Schedula» в очень простых выражениях объясняет, как использовать масла, в первую очередь льняное, для растворения измельченных пигментов, и утверждает, что его способ годится почти для всех красок; особенно хорошо он подходит для станковой живописи, «поскольку картину следует выставлять на солнце, чтобы она подсыхала», как пишет Теофил. В «Трактате» Ченнино Ченнини тоже есть ясное указание на применение различных масел в качестве растворителя для пигментов и дается формула, которой пользовался Джотто: «Льняное масло надлежит при солнечном свете перемешать с жидким лаком в пропорции одна унция лака на фунт масла, и в эту смесь засыпать красители. Если нужно тебе в три приема написать одежду, изготовь потребные тебе краски и кистью из беличьего волоса наложи первую часть туда, куда следует, смешивая один цвет с другим, так чтобы краска ложилась густо. Спустя несколько дней посмотри, не изменились ли оттенки, и поправь то, что необходимо поправить. Тем же способом пиши и тело человеческое, или все, что пожелаешь: горы, и деревья, и все остальное». Козимо писал, что в определенных случаях поверх яичной темперы допустимо накладывать масляные краски, но предупреждал, что масло будет долго сохнуть. Как раз к сочетанию темперы и масла часто прибегал и Франческо Монтерга, чтобы таким образом уменьшить поверхность масляной краски и ускорить засыхание.

Как бы то ни было, существовала и другая проблема: краски, замешенные на масле, получались чересчур густыми. А старые авторы не слишком подробно распространялись об этой трудности: Альберти в трактате «De re aedificatoria» [15] лишь называет проблему, но не подсказывает решения: «Чтобы масляная краска не была такой густой, ее можно отстаивать: не знаю, как это происходит, но если ее поместить в особый сосуд, краска постепенно очищается. Впрочем, мне известно, что существует и более быстрый способ решить эту проблему».

В «Страсбургской рукописи», созданной примерно в те же годы, описан способ, почти совпадающий с тем, который упоминал великий Козимо: «Следует довести до кипения льняное либо ореховое масло, после смешать с определенными сиккативами, как, например, цинковый купорос. Полученная смесь, отстоявшись при солнечном свете, становится не слишком густой и делается прозрачной, как воздух. Те, кому довелось ее видеть, утверждают, что обладает она прозрачностью более чистой, чем прозрачность бриллианта. Это масло имеет способность быстро высыхать и придает всем цветам чудесную ясность и блеск. Мало кто из художников знает о его существовании, а из тех, кто знает, редко кому удавалось его изготовить; за свое совершенство получило оно прозвание Oleum Presiotum. В нем можно размягчить и растворить любую краску. Однако, хотя этот состав и не ядовит, старинные рукописи упоминают, что он опасен, но нигде не сказано, чего же следует бояться». Эта последняя формула не давала Франческо Монтерге спокойно спать, поскольку в ней объединялись все достоинства, казавшиеся несоединимыми: блеск и подвижность, защищенность от воздействий времени и быстрое высыхание. С другой стороны, сама реальность не допускала такой формулы. Бесчисленное количество раз следовал мастер Монтерга каждому шагу описанной процедуры, но результат всегда был один и тот же: когда написанную на доске картину выставляли на солнце, жар так изгибал дерево, что оно буквально ломалось. Флорентиец проводил опыты со всеми маслами, упоминавшимися в старинных рукописях: он растворял красители в масле из льна, сонного мака, грецких орехов, гвоздики, лаванды и даже в таких маслах, которые никто не рекомендует применять — как, например, оливковое. Последствия всех опытов оказывались, мягко говоря, неутешительными: если красители не меняли своего цвета, достигая оттенков, не имеющих даже названия, то смесь получалась такой густой, что ее было не отодрать со дна котелка; если же, наоборот, состав выходил жидким и его было удобно наносить на поверхность картины, высыхание могло занимать до полугода. В тех редких случаях, когда мастер добивался смеси, в которой цвета не менялись до неузнаваемости, и при этом субстанция оставалась более или менее текучей и засыхала в приемлемое время, исход был предрешен заранее: через несколько дней краска начинала трескаться и вскоре осыпалась полностью. Эксперименты эти отнимали у художника драгоценное время, необходимое для работы и для размышлений. Подавленный, он возвращался к изготовлению обыкновенной темперы; разбивая яйца и отделяя белки от желтков, Франческо Монтерга чувствовал себя жалким поваром. Стоя посреди яичных скорлупок, отгоняя мух, кружащих над смесью, он в очередной раз задавался вопросом о формуле, которой пользуются братья ван Мандер. С другой стороны, мастеру приходилось проводить свои эксперименты с величайшей осторожностью, чтобы не попадаться на глаза даже случайным наблюдателям, поскольку деятельность любых союзов, цехов, корпораций и отдельных художников подчинялась строгим правилам и уставам. Статья IV устава, составленного коллегией мастеров в Генте, гласила:

Каждый художник, принятый в корпорацию, должен работать обычными красками естественного происхождения по камню, холсту, трехстворчатым доскам и прочим материалам; если же он нарушит это правило, то должен уплатить десять дукатов штрафа.

Статья VI предупреждала:

Если художник работаете драгоценным материалом, а старший по цеху либо присяжные инспекторы уличат его в краже, преступник должен заплатить пятнадцать фунтов штрафа.

Статья X предписывала:

Присяжные, как честные и ревностные стражи, должны приходить в дома художников в любое время и в любом месте, чтобы проверять, не нарушено ли какое-либо из вышеуказанных правил и нет ли каких-либо иных нарушений, и никто не вправе препятствовать этим посещениям.

Уставы обходились с художниками столь сурово, что казалось, чистота канонов живописи охраняется с той же добросовестностью, с какой доктора Церкви борются с колдовством. И разумеется, эксперименты с малоупотребительными материалами, тем более эксперименты безуспешные, ставили под удар престиж старого мастера, его невеликий капитал и, главное, его возможность заниматься ремеслом и право на учительство. Единственный, кому Франческо Монтерга рассказывал обо всех своих действиях и поверял любые секреты, был Пьетро делла Кьеза. Вместе они проводили ночи без сна в тусклом свете свечи, наблюдая за кипящим маслом, перемешивая смолы, измельчая всевозможные минералы. Любой случайный свидетель мог бы присягнуть, что наблюдает за изготовлением колдовского зелья.

А теперь, когда мастер Монтерга остался без самого верного ученика, ему было не с кем поделиться своими предположениями, некому пожаловаться на неудачи. Конечно, попытки овладеть формулой Oleum Presiotum занимали большую часть повседневного существования флорентийского художника, но это была не единственная и даже не важнейшая его забота: на самом деле ему не давала покоя загадка цвета.

IV

Подозрения Пьетро делла Кьеза по поводу Хуберта ван дер Ханса имели свои основания. Он действительно застал своего соученика-альбиноса в момент, когда тот рылся в библиотеке учителя. Но угрозы фламандца, а потом смерть самого Пьетро помешали преданному ученику рассказать Франческо Монтерге о темных делах Хуберта.

Но это было и не нужно. Мастер и так подозревал, что ван дер Ханс — шпион, подосланный Дирком ван Мандером. Итак, что именно могло интересовать фламандских братьев? Возможно, думал Монтерга, это секрет математических расчетов перспективы и ракурса. Однако мастер заметил, что во время обучения Хуберт не проявляет особенного интереса к этим вопросам. Однажды он оставил на виду у своего ученика кое-какие записи — разумеется, апокрифические, — в которых речь шла о передаче перспективы, и убедился, что фламандец не выказал никакого любопытства.

Если и был кто-то, любой ценой жаждущий овладеть секретом, так это сам Франческо Монтерга. И секрет этот находился в руках ван Мандеров. Тогда почему же флорентийский художник терпел присутствие шпиона в собственной мастерской? Почему он распахнул дверь своего дома перед врагом? Тому было несколько причин. Во-первых, фламандский ученик играл роль передаточного звена, с помощью которого можно было понять, что ищут братья ван Мандер. Может быть, говорил себе Монтерга, он сам является хозяином какого-то секрета, только не знает об этом. Во-вторых, мастера не покидала надежда, что и сам Хуберт обладает знанием, пусть и частичным, о формуле Oleum Presiotum, — он ведь был учеником фламандских братьев. Нужно было просто набраться терпения и продолжать играть в игру под названием «вор у вора дубинку украл».

От Франческо Монтерги не укрылся явный интерес Хуберта к его библиотеке. А ведь главным сокровищем, хранившимся в его святая святых, была рукопись, унаследованная флорентийцем от учителя, в которой как раз и раскрывалась тайна цвета: старый мастер бился над ней годами, пытаясь расшифровать иероглифические письмена, заполнявшие страницы после многообещающего заглавия. Однако их с Пьетро ночные бдения, когда они вдвоем пытались отыскать путь в неприступную твердыню таинственных чисел, рассыпанных между строками трактата святого Августина, не дали абсолютно никаких плодов. И теперь, оставшись без своего ближайшего соратника, Монтерга неожиданно обретал продолжателя своих трудов, который, возможно, окажется полезным в разгадке этой тайны.

Сам того не ведая, Хуберт ван дер Ханс стал проводником, который должен был привести старого мастера к разгадке таинственного шифра.

Так что же на самом деле представлял этот Secretus colons in status purus?

V

Место, где обнаружили изувеченное тело Пьетро делла Кьеза, не было совсем незнакомым для Франческо Монтерги. На широких угодьях, принадлежавших Кастелло Корсини, за оливковыми рощами, растущими по склону Монте Альбано, укрытая листвой дубов и зарослями можжевельника, дрока и вереска, стояла полуразвалившаяся хижина, которую мастер часто посещал. Ее ветхая соломенная крыша была такой низкой, что терялась в лесной зелени. Мало кто знал о существовании этого домика, включая даже обитателей соседней деревни. Если какой-нибудь заблудившийся путник решался пройти по извилистой узкой тропе, струившейся через лес, он быстро менял свое решение, когда навстречу ему выбегала свора яростных, злобно рычащих собак — полдюжины овчарок, каждая размером с волка; они скалились сразу всеми зубами, и шерсть на холке у них стояла дыбом.

Но собаки могли и уступить дорогу путнику — если его признавала самая старая из овчарок, которая была к тому же и самой опасной и которой подчинялись все остальные. Тогда, подобно кучке веселых щенков, они начинали ластиться к руке прибывшего и оспаривать друг у друга его внимание, толкаясь и направляя его к заброшенной хижине. Именно так вели себя собаки с Франческо Монтергой. Каждую пятницу, еще до полудня, мастер брал в руки дорожную палку, придававшую ему вид монаха-францисканца, и вместе со своим верным Пьетро отправлялся в приятное путешествие вверх по берегу, через рощи, покрывающие отроги Монте Альбано. Они никогда не ходили одной и той же дорогой. Словно принимая вызов, внятный только им двоим, учитель и ученик порой выбирали самый обрывистый склон, а иногда пролагали путь через никому доселе не известные дебри. Часто случалось им потерять верное направление, однако оба знали, что причин для беспокойства нет: всегда, где бы путники ни находились, неизвестно откуда, продираясь прямо сквозь чащу, появлялись собаки и выводили их на потаенную тропу, ведущую к хижине. Любой решил бы, что эти псы давно одичали. На самом деле у них был хозяин.

И действительно, на пороге хижины, предупрежденный лаем собак, посетителей всегда встречал человек с увесистым посохом в руках. Человек этот своим обличьем напоминал монаха-отшельника: на нем было длинное потертое одеяние из кожи, перехваченное на поясе ветхой истрепанной веревкой. Сандалии, примотанные к его ступням рваными тряпками, служили ненадежной защитой от холодов и колючек. Серая всклокоченная борода развевалась на ветру, словно клок шерсти, инородный его телу. У отшельника было лицо старика, однако тело его было мускулистым и стройным, как у человека, которого старость еще не коснулась. Те немногие, кто был знаком с этим сокровенным человеком, называли его II Castigliano [16]. На самом деле его звали Хуан Диас де Соррилья. На незнакомых он производил впечатление человека мрачного и дикого, что совсем не соответствовало приветливости, с которой Кастилец встречал своих обычных посетителей. Тот, кто часто приходил в его дом, мог бы рассказать о его радушии и гостеприимстве, хотя речь его при этом всегда оставалась сдержанной, а поведение — настороженным. Было очевидно, что лесной житель предпочитает молчаливое общество своих собак обществу себе подобных.

Франческо Монтерга регулярно навещал Кастильца по одной простой причине. Их общение продолжалось ровно столько времени, сколько занимали переговоры, необходимые для небольшой сделки, которая каждую пятницу совершалась в затерянной лесной хижине. Дело в том, что Кастилец добывал и готовил лучшие красители, которые только можно было отыскать во всех землях полуострова Италия. С методичным усердием собирателя гербария старый отшельник с корзиной за плечами и несколькими мешками на поясе отправлялся на сбор корня марены, из которого он получал розовые и фиолетовые красители. Мастер Монтерга не знал, как это ему удается; было известно, что краски из марены — столь же яркие, сколь и непрочные: они сначала бледнеют, а через несколько дней полностью выцветают. Тем не менее корни этого растения, прошедшие через ступку Кастильца и смешанные с еще одним порошком неизвестного происхождения, приобретали несокрушимую прочность.

Старый отшельник был неутомим в своих странствиях. В мешках, которые он носил на поясе, и в котомках у него за спиной можно было обнаружить куски малахита и лазурита, комья зеленой и охристой земли, а в его лачуге хранились груды морских раковин, за которыми он специально путешествовал на побережье и из которых потом изготавливал лучший пурпур, какой когда-либо видели человеческие глаза.

Его синие краски были истинным сокровищем. Старик исследовал обрывистые склоны гор от Апуанских Альп до Кьяны и от бассейна Арно до Мареммы и Южной Тосканы. На горных обнажениях, которые он опознавал по струям бористого пара, бьющим из расщелин, Кастилец находил настоящие залежи лазурита. Одна из главных сложностей при работе с этим камнем — его очистка от других компонентов, содержащихся в породе. Старинные трактаты рекомендовали для этой цели утомительное дробление и промывку, но такие операции немыслимо удорожали полученный минерал, к тому же никогда не удавалось достичь абсолютной чистоты. Никто не понимал, как умудрялся испанец в одиночку добывать из этого камня красители, полностью очищенные от примесей. Франческо Монтерга отдавал себе отчет, что каждый дукат, который он платит отшельнику, приносит ему огромную прибыль и превращается — на практике — в чистейшие небеса и роскошные одеяния.

Желтые краски были светозарными, как солнце, и опасными, как преисподняя. Свинец, содержавшийся в прекрасном «неаполитанском желтом», придавал этому цвету настолько же чистое сияние, насколько ядовитым было его воздействие. Эти краски нужно было использовать с максимальной осторожностью. Случайное попадание свинца в пищевые пути означало мгновенную смерть; попадание на кожу вызывало медленное прогрессирующее отравление, которое, после болезненной агонии, уносило жизнь несчастного, поддавшегося на ласку этого влекущего цвета. Франческо Монтерга строжайше запрещал его использование своим ученикам.

«Черный цвета слоновой кости» Кастилец получал из оленьих рогов. Как охотник он не ведал жалости. Когда старик вместе со своими овчарками углублялся в чащу, вооруженный арбалетом собственной конструкции, ни одна из его охотничьих экспедиций не оставалась бесплодной. Это была методичная и терпеливая работа. Собаки устремлялись вперед, навострив уши, прильнув чуткими носами к самой земле. Когда они брали след зверя, то бежали каждая в своем направлении, образуя окружность площадью до трех акров. Рыча и лая, даже не видя зверя, все плотнее замыкая круг, они выгоняли оленя на место, где стоял хозяин. Когда загнанный перепуганный олень попадал в поле зрения охотника, он получал стрелу между глаз раньше, чем успевал броситься прочь. Каждый участник охоты оставался со своей долей добычи. Рога, хребет, окорока и шкура доставались хозяину. Потроха, кишки и прочие внутренности — собакам. Уши приносились в дар Богу: каждый раз по возвращении домой Кастилец отрезал их и клал к подножию деревянного креста, который когда-то вкопал перед входом в хижину. Рога тщательно отделялись от черепной коробки и потом прокаливались на углях в закрытой посудине. Полученный состав старик заливал кислотой и кипятил эту смесь, пока она не превращалась в горстку угольков. В результате получался самый черный и сверкающий пигмент, какой когда-либо существовал. Как ни странно, все эти вещества изготовлялись с единственной целью — они без остатка шли на продажу. Чтобы обеспечить материалами для живописи себя самого, Кастилец прибегал к другим способам — без всякого сомнения, значительно менее традиционным. Ни одна живая душа не видела его картин. И на это были свои причины. Хуан Диас де Соррилья писал, повинуясь единственной необходимости — изгонять своих собственных демонов. Красители, которые он использовал, рождались из его особенного восприятия Универсума, видимого сквозь призму живописи. Старый художник полагал, что, чтобы живопись не была всего-навсего неумелым и ущербным подражанием, цвет должен иметь ту же природу, что и изображаемый объект. И действительно, размышлял он, если Вселенная, которую мы воспринимаем, создана из материи и каждому веществу присущ свой цвет, тогда законы живописи не должны отличаться от законов природы. И отойти хотя бы на шаг от соблюдения законов природы означает изменить вселенский порядок в мире, в котором мы живем. На практике это утверждение принимало такую форму: если, например, отшельник решал изобразить хижину и лес вокруг нее, он готовил краски из материалов, входивших в состав каждого из объектов, которые собирался написать. Поэтому дерево, из которого была построена хижина, давало ему краситель, точно передававший ее цвет. Краска, необходимая для написания соломенной крыши, требовала именно тех травинок, что лежали на этой крыше, и никаких других. Изображая деревья, листву, плоды и цветы, Кастилец пользовался экстрактами каждого из этих предметов. Если нужно было написать оленя, цвета для каждой части его тела делались из вещества, из которого был сделан сам олень. Никто не знал, с помощью каких клеящих составов художнику удавалось закреплять такие краски, чтобы они не теряли своей эфемерной яркости. Но если Универсум, помимо сочетания своих видимых элементов, таил — и одновременно раскрывал — некую идеальную сущность, живопись не могла быть банальным отображением отображения. А это значит, что помимо внешнего сходства в любом объекте, появляющемся на картине, должно быть что-то от идеи, которая поддерживает его существование.

Так, например, чтобы воплотить в фигуре человека идею живого существа, Кастильцу недостаточно было совершенной передачи телесных форм. Нужно было вдохнуть в это тело дух, невидимый простым зрением. Поэтому Кастилец разработал подробную классификацию идей, которым соответствовали определенные элементы, передававшие самую суть — дух, дающий жизнь материи. В соответствии с его системой лошадиная сперма, например, несла в себе идею живости, изобилия, эпического настроения, верности и благородства. Если требовалось передать страдание, самоотречение, трудолюбие или жертвенность, художник добавлял в свои материалы капли пота. Растворенные в краске слезы выражали идею жалости, милосердия, несправедливости и чувства вины. Кровь была одним из тех драгоценных элементов, что одновременно несут в себе цвет предмета, его идею и его душу. Изображая человеческое тело, Хуан Диас де Соррилья, не колеблясь, использовал собственную кровь, разведенную в маковом масле. Иногда, поддавшись приступу мистического красноречия, испанец начинал объяснять основы своей теории Франческо Монтерге. Слушая эти рассуждения, флорентийский мастер не только убедился в, мягко выражаясь, сомнительной законности опытов своего коллеги — он также утвердился в мысли, что Хуан Диас де Соррилья определенно утратил рассудок.

Когда старый мастер и его ученик наносили Кастильцу один из последних совместных визитов, отшельник сидел в самом темном углу своей лачуги и что-то царапал углем по дереву. Флорентийскому художнику показалось, что старик делает набросок для портрета Пьетро делла Кьеза. Ему было, конечно, любопытно познакомиться с техникой своего испанского коллеги; он вытянул шею, стараясь разглядеть детали рисунка. Однако Кастилец незамедлительно перевернул доску. Он относился к своему творчеству с какой-то болезненной ревностью. Монтерга не придал происшествию никакого значения, поскольку помнил, что рассудок у его коллеги все-таки поврежден.

Никто из тех, кому были ведомы странные привычки отшельника-испанца, не проявлял к ним особенного интереса — до того дня, когда совсем рядом с его потаенным жилищем обнаружили тело ученика Франческо Монтерги с обезображенным лицом.

VI

Никто не имел оснований предполагать, что этот отшельник в лохмотьях из потертой кожи, почти такой же дикий, как и собаки, с которыми он делит кров, когда-то находился под покровительством Изабеллы, королевы Кастилии, и ее мужа Фердинанда, короля Арагона. Никто не мог бы представить, что этот призрак, который прячется в густой листве, сторонится людей и спит в развалившейся лачуге, когда-то получал главные заказы от испанских монархов. Хуан Диас де Соррилья родился в Паредес-де-Навас, что в Кастилии. Он был земляком и соучеником Педро Берругете, отца Алонсо Берругете, которого спустя много лет признают основоположником испанской живописи. Хуан и Педро были как братья. Их пути разошлись после смерти учителя. Хуан Диас де Соррилья перебрался в Италию и поселился в Умбрии. Его талант сразу же был замечен; когда ему не исполнилось еще и четырнадцати лет, он получил теплое рекомендательное письмо из рук самого Пьеро делла Франческа: «Предъявитель сего — испанский юноша, прибывший в Италию, чтобы выучиться живописи, и просивший моего позволения взглянуть на картину, которую я начал писать в Зале. Поэтому необходимо, чтобы ты так или иначе постарался достать для него ключ, а если еще в чем-либо сможешь ему оказаться полезным, сделай это для меня, поскольку это необыкновенный юноша». Первые свидетельства неординарного поведения Хуана также относятся к этому времени; трудно сказать, какое именно происшествие заставило его покровителя изменить свое мнение о юноше, только в другом письме Пьеро делла Франческа прямо противоречит данной им самим рекомендации: «Дошли до меня известия, что испанцу не было позволено войти в Зал; я за это благодарен и прошу тебя передать при встрече сторожу, чтобы так же поступал он и с остальными».

После бесплодных блужданий, которые начались в Риме и закончились во Флоренции, юноша возвратился в Испанию. В Сарагосе он по заказу вице-канцлера Арагона работал над надгробием и ретабло в капелле монастыря Херонимо де Санта Энграсиа. Все эти годы он подвизался в качестве скульптора, главным образом в Сарагосе, пока Изабелла Кастильская не призвала его к себе на службу, назначив придворным живописцем и скульптором. Именно в этот период Хуан Диас де Соррилья получил заказ на несколько проектов, которые могли навсегда обессмертить его имя. Впрочем, все они так и остались в набросках. Покровителям юноши его работы показались чересчур сложными, зловещими, перегруженными темными иносказаниями, значения которых никто не понимал. Несмотря на то что талант и особенно техника молодого художника не подвергались сомнению, его наброски представляли собой странные фантазии на библейские сюжеты в обрамлении пугающих пейзажей. «Усекновение главы святого Иоанна Крестителя» его работы было таким страшным, что многие просто не могли смотреть на картину. То ли по иронии его высокопоставленных покровителей, то ли по чистой случайности Хуан получил место в судебной канцелярии и скромное жалованье, позволявшее ему экономное, но достойное существование. Начиная с этого времени художник решил сохранять свои произведения в тайне. Подобно некромантам, в одиночестве творящим секретные заклинания, Хуан Диас де Соррилья запирался в потаенном погребе и заклинал темных духов, обитающих в его рассудке, приговаривая их к заточению в красках на его картинах. Но об этих занятиях стало известно. Вероятно, чудовища, которых изгонял художник, наводили такой ужас, что ему было предписано покинуть кастильский двор.

В соседней Сории Хуан познакомился с Аной Инее де ла Серна и вскоре женился на ней. Ана была старшей дочерью богатого торговца пряностями. Их брак был столь же несчастливым, сколь и коротким. Художник запирался на целые дни и писал свои картины. В это время во рту у него не бывало ни крошки, а в комнату не проникал снаружи ни единый луч света. Даже жена не имела права нарушить его уединение. С тех самых пор, чтобы никто не увидел его работ, испанец, едва закончив картину, уничтожал ее или писал новую на том же дереве. Одна доска могла скрывать до двадцати изображений, написанных одно поверх другого. И именно в это время Хуан Диас де Соррилья начал экспериментировать с пигментами собственного производства и изобретать собственные рецепты. Художнику было необходимо, чтобы краски высыхали быстро, подчиняясь диктату его демонов, чтобы снова начать писать поверх законченной картины. Потом произошли какие-то странные события, ясности в которых нет и по сию пору, в результате Хуан Диас де Соррилья попал под стражу; его супругу нашли мертвой, а причиной смерти явилось скорее всего отравление. На теле женщины были обнаружены ужасные следы, которые оставляет ядовитая ласка «неаполитанского желтого». Впрочем, поскольку суд не смог прояснить обстоятельств отравления, художник был оправдан.

Ранний взлет и стремительное падение этого странного живописца находились во власти силы, сопоставимой, но разнонаправленной с силой судьбы, которая хранила его бывшего соученика, Педро Берругете, со временем ставшего одним из самых почитаемых художников своей земли. А Хуан, забытый, лишенный славы, одержимый все более страшными демонами, порешил удалиться из мира людей и отправился в свое дикое тосканское пристанище.

Под предлогом приобретения красок Франческо Монтерга снова отправился навестить Кастильца. Когда он углубился в лес, то удивился, что собаки не выходят ему навстречу. Достигнув хижины, мастер утвердился в своих предположениях: Хуан Диас де Соррилья покинул это место. Дровяной сарай, где нашли тело Пьетро делла Кьеза, находился от дома испанского художника на расстоянии всего одной лиги.

4. Венгерская зелень[17]

I

Ледяной мелкий дождь падал на почерневшие крыши Брюгге. Словно пытаясь смыть плесень заброшенности и заставить город сиять блеском прежнего величия, вода стучала по коросте забвения, как плохо наточенное долото. Капли разбивались о неподвижную поверхность канала, образуя пузыри, которые, лопаясь, издавали запах гнили; это было похоже на рой насекомых, облепивших тело давно разложившегося животного. Деревья с обвислыми ветвями и осиротевшие флагштоки без знамен или — что еще хуже — с лохмотьями старых вымпелов, напоминавших о времени былой славы, придавали городу совсем жалкий вид. Город не выглядел необитаемым; как раз наоборот — он был населен воспоминаниями, призраки здесь обретали плоть. Создавалось впечатление, что улочки, отходящие от рыночной площади, вовсе не пустуют: в них толпились привидения, видимые только тем, кто пережил эпоху исхода. И разумеется, для тех, кто все еще оставался в городе, прибытие любого чужеземца превращалось в удивительное происшествие. Для посещения этого гниющего колодца существовало немного причин, поэтому любая незнакомая фигура незамедлительно становилась притчей во языцех. И уж совсем необычным выглядело появление молодой женщины в сопровождении одной лишь компаньонки. А если к тому же означенная женщина отсылала компаньонку прочь и вечером, в одиночку, входила в дом к двум неженатым мужчинам, любопытство перерастало в развлечение нехорошего толка.

Стоило Фатиме выйти на улицу, она ощущала, что брошенные на нее украдкой взгляды несут в себе такой же заряд общественного порицания, как и избиение блудницы камнями. Проходя по городу, она слышала, как отворяются ставни, и краем глаза замечала головы любопытных, которые не решаются полностью высунуться из окон. Вот почему в ожидании ответа от братьев ван Мандер женщине пришлось проводить большую часть времени взаперти в своей комнате на одном из верхних этажей башни Краненбург.

В ночь после первого посещения Фатимы между братьями разгорелся яростный спор. Грег не соглашался принять предложение Жилберто Гимараэша. Он говорил, что, каким бы щедрым ни выглядело вознаграждение, оно никогда не искупит всей головной боли, которую рано или поздно принесет заказ. Грегу был знаком образ жизни негоциантов: они считают себя вправе требовать чего только не пожелают в обмен на мешок, набитый золотыми монетами. Их ничто не устраивает, а невежество этих людей столь же безгранично, сколь и их чванство. Лучшее тому подтверждение — оскорбление, нанесенное Франческо Монтерге. Дирк, в свою очередь, настаивал, что эти деньги им необходимы; с тех пор, как они фактически отмежевались от бургундского двора, их финансовое положение хорошим не назовешь. Последнюю фразу молодой художник произнес, почти не скрывая своих давних упреков. Он чувствовал, что старший брат в своем упрямстве обрек его на прозябание в городе, начисто лишенном горизонта. Однако чем больше аргументов в свою пользу приводил Дирк, тем несговорчивее, казалось, становился Грег. Старший ван Мандер напомнил, что Дирка никто здесь не держит, и даже прибавил, что если тот захочет, то абсолютно свободен отправиться в Гент, в Антверпен или куда пожелает; что у Дирка нет причин волноваться насчет него, поскольку, как брату хорошо известно, он вполне в состоянии о себе позаботиться. В этот момент спора младшему ван Мандеру пришлось прикладывать огромные усилия, чтобы сохранить молчание и не напомнить брату, что тот — несчастный слепец, что если он до сих пор имеет возможность заниматься живописью, так это лишь из-за того, что Дирк сделался его глазами и руками. И вдобавок ко всему брат платит ему неслыханной скупостью: он не оказался даже настолько щедрым, чтобы раскрыть ему секрет изготовления его красок, и таким образом обрек и самого Дирка на слепоту. Обоим было прекрасно известно, что они составляют единое целое. Один без другого ничего не стоил.

Наконец настал момент, когда Грег поставил вопрос ребром: он спросил брата со всей определенностью, что все-таки служит причиной его горячности — то ли это желание написать заказчицу, то ли сама заказчица. Ответом ему послужило долгое молчание Дирка. И только тогда, не прибавив никаких объяснений по поводу внезапной перемены решения, старший ван Мандер согласился принять предложение Жилберто Гимараэша. В эту самую минуту ушей обоих братьев достиг стук копыт впряженных в карету лошадей, которые только что въехали на улицу Слепого Осла.

II

Приветствуя даму, Грег ван Мандер захотел удовлетворить свое любопытство и разобраться в причинах необыкновенного волнения, которое эта посетительница вызывает у брата. Старый художник совершенно по-отечески подошел к женщине и попросил разрешения составить более точное представление о ее внешности. Раньше чем Фатима смогла понять смысл просьбы, Грег протянул правую руку и осторожно провел указательным пальцем по ее лицу. Самого легкого прикосновения его чувствительного пальца оказалось достаточно, чтобы запомнить гладкую кожу высокого лба и очертания изящного носа, тонкого и прямого. Женщина стояла неподвижно, не осмеливаясь даже моргнуть; она не смогла сдержать непроизвольного трепета, когда рука художника задержалась на поверхности ее сомкнутых губ. Фатима чувствовала страх, как будто опасалась, что движения Грега раскроют какую-то заветную тайну. Над ее верхней губой внезапно выступила чуть заметная испарина. Теперь палец художника двигался по сведенным губам женщины в горизонтальном направлении, доходя до самых уголков, и Грег смог полностью представить себе редкостную красоту ее молодого лица. Осмотр был непродолжительным. Однако Фатиме это время показалось вечностью. Грег, наоборот, чувствовал, что за несколько кратких мгновений совершил путешествие в далекую страну воспоминаний. В тот день, когда он потерял зрение, движимый чувством стыда и самолюбием, художник дал себе зарок отказаться от женщин. Но сейчас, от одного прикосновения к этим теплым губам, он готов был отречься от всех своих клятв. По его телу — от живота и даже ниже — прошла дрожь, в которой сила мужского естества мешалась с греховными помышлениями. С этой самой минуты указательный палец Грега ван Мандера, на котором кожа Фатимы оставила несмываемую печать, всегда будет указывать дорогу в страну нарушенных обещаний.

Дирк, присутствовавший при этой сцене, не придал ей никакой важности. На самом деле он даже обрадовался такому необычному знаку гостеприимства со стороны старшего брата. Но, вероятно, он испытал бы иные чувства, если бы мог прочувствовать силу безмолвного землетрясения, только что всколыхнувшего все естество Грега.

Фатима не выказывала никакого беспокойства по поводу здоровья своего мужа. Дирка поражало ее неизменно приветливое настроение, которое так красит женщину. В любой момент и по любому поводу у португалки была наготове легкая улыбка, которая, казалось, была неотъемлемой частью ее чувственных алых губ. Полуофициальным тоном, за которым тем не менее скрывалось подлинное любопытство, Дирк задал гостье несколько вопросов общего характера, но имевших отношение к ее супругу. Фатима отвечала уклончиво и кратко, безуспешно пытаясь скрыть легкую досаду, и сразу же переводила разговор в другое русло.

Между тем Грег, все еще не пришедший в себя, пытался прятать свое смятение за бледной пеленой, что покрывала его глаза, и, не желая проявлять особенного интереса к самой заказчице, занялся практическими вопросами, имевшими прямое отношение к работе, которую предстояло выполнить. Несмотря на все свои недавние протесты, он теперь, как ни странно, хотел как можно скорее приступить к делу. И ему нужно было знать, сколько времени есть в их распоряжении. Португалка объяснила, что корабль простоит в гавани Остенде в течение тридцати дней, а затем он возвращается в Лиссабон. Когда прозвучал ответ, на лице Грега застыла горькая гримаса. Он поднялся со своего места и, уставившись своими мертвыми глазами прямо в лицо женщины, произнес приговор:

— Невозможно. За тридцать дней это невозможно.

Фатима не могла пошевельнуться — так напугало ее выражение лица Грега, столь схожее с взглядом. Старый художник обернулся в направлении брата и сделал красноречивый жест, словно напоминая таким образом все возражения, которые он совсем недавно приводил. Дирк, растерявшись, опустил голову. Он понимал, что закончить портрет всего за тридцать дней физически невозможно. Фатима вполне могла об этом и не знать, и младший из братьев, стараясь обойтись с гостьей полюбезнее, начал объяснять, что в столь короткий срок невозможно создать картину, которая была бы достойна такой заказчицы.

Фатима словно приросла к своему стулу. Видно было, что услышанное откровенно поразило ее. Казалось, женщина разрывается между двумя устремлениями: броситься прочь из комнаты или же взмолиться, чтобы земля разверзлась и навеки погребла ее униженное достоинство.

Она повернулась к Грегу и, запинаясь, произнесла на своем немецком, густо приправленном оговорками и вздохами:

— Мне почему-то казалось, что темперные и масляные краски Ваших превосходительств помимо того, что обладают чудесными свойствами, еще и позволяют вам работать с быстротой, не доступной никому другому в этом мире… — Португалка поколебалась несколько секунд, как будто желая подыскать менее обидные слова, и продолжила: — Совсем недавно один флорентийский художник давал мне слово, что напишет портрет…

Фатима говорила все так же нерешительно, и фраза осталась незаконченной; она подумала еще секунду и в конце концов объявила с твердостью, свидетельствовавшей о нанесенном ей оскорблении:

— Жаль, что мое суждение о вашем умении работать оказалось ошибочным. Мне говорили о новой специальной технике, об особенном качестве ваших красок, сверкающих и способных засыхать почти мгновенно.

Последние слова женщины по своему воздействию были схожи с двумя ударами кинжалов, направленных уверенной рукой прямо в сердце каждого из братьев. У них даже не было времени удивиться широте познаний в живописи, которые только что продемонстрировала Фатима. Для Дирка ее слова прозвучали как новое объявление войны: призрак его врага, Франческо Монтерги, возвратился, чтобы погрузить палец в зияющую рану. Грегу было несложно угадать ход мыслей брата: если предательство Хуберта ван дер Ханса по сравнению с добычей, которую сулил приезд Фатимы — а ведь она со скандалом отказалась от услуг флорентийского мастера, — был равносилен обмену пешки на ферзя, то вызов, который сейчас приходилось отвергнуть, означал полное поражение в партии.

Израненная душа Грега полыхала в этот момент, как раскаленная жаровня: недавнее прикосновение кожи к коже разожгло огонь; страсть к искусству, которое он пообещал забыть, подбросило новых дров. Давние клятвы художника балансировали сейчас на кончике его указательного пальца, все еще пылающего. Грег имел все основания гордиться своим мастерством: как только что сказала Фатима, его материалы действительно не знали себе равных по яркости, фактуре и цвету, а еще он мог бы, если бы захотел, создать самую чистую масляную краску, способность которой к засыханию превосходила самую быструю из темпер. На первый взгляд обыкновенные слова Фатимы ставили братьев перед выбором, и ответ на брошенный вызов не заставил себя ждать. Дирк заглянул в глаза своему брату и, казалось, прочитал в тайная тайных его молчаливой отрешенности собственные мысли. А мысли эти можно было свести к двум словам: Oleum Presiotum. Дирк знал, что Грег поклялся никогда больше не возвращаться к формуле, когда-то вознесшей его на один пьедестал с Яном ван Эйком и от которой он по загадочным причинам отказался. Но ему было известно и то, что крепость клятвы была сопоставима с искушением вернуться к чудесному составу — если бы все было по-другому, тогда не существовало бы повода для клятв. Младший ван Мандер знал, скольких трудов стоило его брату воздержание от восторгов, которые сулило ему приготовление Oleum Presiotum. Краски, которые он смешивал изо дня в день, были одними из лучших и все же не шли ни в какое сравнение с теми, что он умел делать. Грег ван Мандер как будто обладал крыльями ангела, который, зная секрет полета в небесах, по собственной воле приговорил себя к участи пешехода. С другой стороны, Дирк никогда в жизни не имел возможности положить на свою палитру бесценную краску, о которой мечтает любой художник, — а ведь сколько раз он давал себя увлечь сладостным мечтаниям, в которых кисти его ласкали нежную поверхность Oleum Presiotum! Молодой человек представлял себя наносящим на полотно тонкий слой состава, рецепт которого оберегал от него его собственный брат. Однако никогда еще искушение не подбиралось к братьям так близко, как сейчас. Само собой разумеется, с тех пор как Брюгге превратился в мертвый город, им ни разу не представился случай даже помыслить о возможности снова изготовить секретную смесь. И все-таки Дирк лелеял тайную надежду, что такой день когда-нибудь да настанет. А теперь он не сомневался, что день этот наконец-то настал.

Чем дольше вглядывался младший брат в загадочное лицо гостьи, тем сложнее было ему бороться с желанием написать ее портрет красками, которых старший брат так упорно его лишал. У ван Мандеров не было никакой необходимости обсуждать этот вопрос наедине; каждый из них в точности знал мысли другого. Грег глубже откинулся в своем кресле, пробежал подушечками пальцев по плюшевой обивке, прикрыл глаза, которые в этот момент наполнились необыкновенной живостью, словно в них вновь загорелся свет, отнятый властью рока, и в конце концов промолвил:

— Если мы хотим закончить работу в тридцать дней, начинать следует немедленно.

Ill

Солнечный луч проник сквозь крохотное отверстие в саване из серых облаков и поделил город надвое, растянув над ним желтую штору из капель дождя — к югу от канала царил все тот же сумрак, только еще более сгустившийся по контрасту со светлой частью. На мокрых окнах мастерской, стоящей на мосту над улицей Слепого Осла, вода собиралась в маленькие линзы, в которых солнечный свет распадался на составные части, подражая застенчивой радуге, только что появившейся на небе. Дождь хлестал все с той же силой, но что-то переменилось: вот уже очень давно — возможно, несколько месяцев — Брюгге не видел лучей солнца. Это был пророческий знак: если он предвещал наступление хорошей погоды, то сырость в воздухе наконец-то пойдет на убыль и дерево начнет постепенно избавляться от накопившейся за осень влаги, и холсты будут лучше впитывать смесь из мела и рыбьего клея, и заниматься грунтовкой станет намного проще. С другой стороны, солнечный свет жизненно необходим, чтобы ускорить полное высыхание Oleum Presiotum, как только картина будет завершена. И дождь неожиданно перестал барабанить по крыше мастерской, и тучи распахнулись настежь. Если в душах ван Мандеров еще оставались какие-то облачка сомнения, они улетучились в тот момент, когда прояснилось небо за окном. Не теряя времени, Дирк сказал Фатиме, чтобы она готовилась позировать, а сам растянул перед оконным проемом большую холстину. Грег поворошил дрова в камине и направился в тот угол комнаты, где хранились подрамники разных форм и размеров. Он пробежался по дереву кончиками пальцев, обстукал края и разделил все подрамники на две части, отставив в сторону те, которые чем-то ему не понравились. Сердце старшего ван Мандера билось часто-часто. Его воодушевляла не греховная радость клятвопреступника, а скорее просветленная решимость человека, который только что отложил на долгий срок исполнение данного обещания. Грег думал про себя, что если сейчас допустить Дирка до работы с бесценным Oleum Presiotum, он, возможно, удовлетворит свое любопытство и никогда больше не станет пытаться узнать его рецепт.

Фатима наблюдала за спешными приготовлениями братьев с интересом и смущением: женщине и в голову не приходило, что ее появление в мастерской привело в движение потоки раскаленной лавы, которая давно кипела в сердцах двух художников, а теперь, по прошествии лет, выплеснула наружу всю накопившуюся мощь. Поправляя у зеркала прическу, Фатима краем глаза пыталась угадать причину охватившего братьев возбуждения. Дирк удостоверился, что холст полностью просох, убрал его с окна и приложил к подрамнику, который выбрал Грег. С ловкостью закройщика Дирк обрезал торчащие края, расправил полотно на деревянной поверхности и, набрав полный рот гвоздей, принялся стучать молотком по задней стенке подрамника. Когда холст достаточно натянулся, художник промазал края тонким слоем клея — так чтобы он просачивался сквозь полотняную основу. Затем выставил подрамник на солнце и приступил к изготовлению сложного состава с не очень приятным запахом. Поставил на огонь медный котелок, наполненный селедочными костями, и кипятил до тех пор, пока хрящи не размягчились и не превратились в водянистую субстанцию. Фатима по-прежнему приводила себя в порядок у зеркала, одновременно наблюдая в отражение за работой младшего ван Мандера, и с простодушным любопытством задавала вопросы о каждой новой операции, которую тот проделывал. Художник давал пояснения преувеличенно назидательным и важным тоном: рыбий клей следует применять для того, чтобы краска плотнее приставала к холсту. Потом он отобрал горсть можжевеловых ягод. Снял котелок с огня и поставил остывать. Взял один из синих плодов и надрезал его длинным острым ножом. Выковырял из сердцевины несколько семян и показал их Фатиме; Дирк пояснил, что эфирное масло из этих семян, добавленное в основной состав, придает холсту дополнительную гибкость, которая, в свою очередь, защищает холст от сырости и впоследствии предотвращает появление трещин. Затем молодой человек взял хрустальный флакон и вылил себе на руку несколько капель вязкой жидкости. Фатима протянула указательный палец и потрогала капли на раскрытой ладони Дирка. Она изучала эту субстанцию со смесью брезгливости и какой-то странной чувственности; ей стало интересно, какова она на вкус, и тогда женщина поднесла палец к губам. Дирк смотрел, как Фатима нежно ласкает палец языком. Потом, словно она так и не пришла к заключению о вкусе жидкости, женщина секунду поколебалась, взяла Дирка за руку и приблизила ладонь к своему лицу. Младший ван Мандер дрожал как лист. Капля вязкой жидкости странствовала по линиям на его правой ладони, как по руслам рек; неожиданно Фатима закрыла глаза и провела языком по маслянистому следу на руке художника. Совсем рядом с ними Грег с отсутствующим выражением на лице помешивал содержимое медного котелка. Дирк застыл, вытянув правую руку, она все еще была в кольце теплых ладоней женщины. Он взглянул на брата, словно опасаясь, что тот каким-то образом мог оказаться свидетелем этой безмолвной сцены. Тогда Фатима обернулась, оставив Дирка стоять с напряженной рукой и печатью изумления на лице; в тот же миг гостья произнесла:

— Слишком горькая. Не найдется какого-нибудь фрукта?

Душа Дирка озарилась весенним светом, ему показалось, что он снова видит свой город в пору его великолепия; в одну минуту все вокруг засияло новым блеском. Он посмотрел на Фатиму, выпрямившуюся, готовую позировать, и увидел, что она хороша, как никогда. Пугающая уверенность наполнила художника: он почувствовал, что без памяти влюблен.

В потаенных глубинах своей души Дирк уже знал, что эта радость, почти детская, несет в себе семя трагедии.

IV

Еще до наступления вечера первый набросок был почти завершен. Руки Дирка сновали по поверхности холста, движения были быстрыми, но точными. Художник нарядился в странный тюрбан, который покрывал его голову и плечи. Он работал твердым наточенным углем и куньей кисточкой среднего размера. Углем Дирк прорисовывал очертания контура, легчайшими прикосновениями кисти намечал объемы отдельных деталей. Когда он использовал уголь, то кисть держал в зубах, а потом одним ловким движением фокусника перекидывал кисть в правую руку, а уголь в рот. Если нужно было получить размытое изображение, Дирк мягко проводил по линиям подушечкой большого пальца. Глаза его были устремлены на профиль Фатимы, художник почти не смотрел на свой холст. Время от времени молодой человек строчил какие-то неразборчивые пояснения в маленькой тетрадке, лежавшей у него на коленях, или рисовал пучок линий, в геометрии которых мог разобраться только он сам. Фатима недвижно сидела на табурете. Можно было сказать, что она всю жизнь только и занималась тем, что позировала. Ей удалось найти для себя удобное положение, рассеянный взгляд и непринужденное выражение лица и сохранять их долгое время. Португалка сидела, расправив плечи, так, чтобы прямая спина скрадывала маленькие размеры груди; руки ее были сложены на коленях, ноги плотно сдвинуты. Казалось, женщина умела угадывать моменты, когда художник занимался интерьером, и использовала это время, чтобы чуть-чуть шевельнуть головой и дать отдых позвоночнику. Дирку даже не приходилось объяснять ей, что делать. Иногда Фатима отвлекалась, наблюдая за работой Грега, — она следила за каждым движением старшего ван Мандера, словно желая проникнуть в самую суть его странных манипуляций. Португалка не уставала удивляться ловкости, с которой этот слепой обращался с предметами, а двигался старый мастер так, как будто на самом деле мог видеть. Грег был высоким мужчиной с волевым подбородком и решительным лбом. Будучи значительно выше своего младшего брата и несколькими годами старше, он обладал более надменной осанкой и манерой держаться. У Дирка, наоборот, спина была сутулая и лицо вечно удрученное, словно он тащит на себе груз столь же тяжкий, сколь и привычный. Руки Грега напрягались каждый раз, когда он поднимал увесистые поленья. Фатима отмечала его сильную мускулатуру и набухшие вены, которые так контрастировали с его длинными пальцами, такими же чувствительными, какими когда-то были его глаза.

От Дирка не укрылось внимание, с которым женщина наблюдала за его братом, и в какой-то момент он не мог удержаться от чувства, очень напоминавшего ревность. Но молодой художник немедленно отмахнулся от этой мимолетной мысли, словно от назойливой мухи. Совсем недавно Фатима убедительно дала ему понять, кто в действительности является объектом ее интереса. К тому же, говорил себе Дирк, его брат уже приближался к порогу старости и, мало того, был слепцом. С другой стороны, младший ван Мандер заметил, что после короткого и странного эпизода с можжевеловым маслом Фатима не сказала ему ни слова. Даже ни разу не взглянула. В ее поведении можно было усмотреть кокетство или — кто знает? — угрызения совести. В конце концов, решил про себя Дирк, она замужняя женщина. По правде говоря, на молодого художника обрушилась лавина предполагаемых объяснений. Может быть, телесный контакт у португальцев считается обычным делом и не таит в себе ничего иного, никаких скрытых намеков. А возможно, теперешнее равнодушие Фатимы — это часть хитроумной игры, тонкой стратегии обольщения? Единственной достоверностью, которую Дирку пришлось признать, был тот факт, что после приезда Фатимы он ни о чем другом не мог думать. Так художник и писал портрет этой женщины: изучал взглядом ее юный профиль и в то же время пытался проникнуть в тайники ее души и угадать, что за мысли прячутся в этих загадочных черных глазах. Спасаясь от потока захлестнувших его гипотез, Дирк остановился на такой: все происшедшее было не чем иным, как игрой его воображения, помутившегося от долгого мужского воздержания. Поэтому теперь молодой человек решил сам проявить инициативу. От принятого решения его прошибла такая дрожь, что переломился зажатый в зубах уголь; сердце в груди Дирка било копытами, как вставшая на дыбы лошадь. Под предлогом поиска нового угля художник направился в другой конец мастерской. Фатима использовала передышку, чтобы пошевелить головой. Проходя за ее спиной, Дирк приостановился и мягко положил ладонь на шею женщины. Он тут же ужаснулся своей дерзости. Но, заметив, что Фатима хранит молчание, как сообщница, Дирк скользнул рукой к ее плечу. Женщина не противилась. Дирк обнаружил, что эти тайные ласки доставляют ему болезненное наслаждение, находящееся по ту сторону сладострастия; больше того, он открыл, что на самом деле его особенно возбуждает отсутствующее присутствие Грега. Казалось, перед невидящими глазами старшего брата, в его упорядоченной и просчитанной вселенной происходит безмолвная катастрофа, которую вызвал к жизни младший брат. Но, размышляя обо всем этом, Дирк также заметил, что пассивность Фатимы, позволявшей ласкать свою шею, не несла в себе никакой чувственности, даже нежности. Еще точнее, ее безучастие больше походило на отказ, нежели на согласие. Ощутив эту необъяснимую апатию, Дирк продолжил свой путь к маленькой кладовке, где в строгом порядке хранились связки карандашей, углей, сангин и перьев. Он искал среди десятков углей такой, что соответствовал бы по твердости только что сломанному; молодой художник начал терять терпение, он нервно рылся среди бесчисленных инструментов, разбрасывая их как попало. Дирк с шумом открывал и захлопывал ящики, и чем больше искал, тем меньше мог обнаружить. Привлеченный этой суматохой, Грег обернулся в сторону кладовки и безразличным тоном, который на самом деле означал недовольство, спросил у брата, что именно тот ищет. Дирк, размахивая переломанным углем, отвечал не без злости. Его сильно раздражала привычка брата во все вмешиваться. С другой стороны, он знал, что Грег ведет тщательный учет всему, что есть в мастерской, чего сам он, разумеется, никогда не делал.

Грегу не пришлось напрягать память, чтобы ответить, что это был единственный оставшийся уголь, и тем самым упрекнуть брата за небрежность в обращении с инструментом и нерадивость, помешавшую ему на прошлой неделе сходить в лавку. Он прибавил, что если Дирк хочет продолжать работу, у него еще есть в запасе пятнадцать минут, чтобы дойти до рыночной площади, пересечь ее по диагонали, перебраться через канал, зайти в лавку и купить там углей. Дирк недовольно фыркнул, вытащил несколько монет из маленького кошелька, резко развернулся и, не сказав ни слова, отправился на улицу.

Как только Дирк вышел, Фатима поднялась с табурета, повертела по сторонам головой и выгнула спину. Она обнаружила, что спина устала, а ступни немного занемели. Встав возле окна, португалка почувствовала, что ей необходимо помассировать ноги. Она приподняла тяжелую юбку, поставила стопу на табурет и обнажила ноги, длинные, стройные и гладкие. На какое-то мгновение женщина застеснялась присутствия Грега, сидевшего совсем рядом, но в конце концов, сказала она про себя, он никак не может считаться свидетелем. Сначала Фатима круговыми движениями растерла бедра, потом опустилась к икрам и ниже — до самых щиколоток. Не меняя позы, она спросила Грега, надолго ли отлучился его брат.

— Этого времени недостаточно, — ответил Грег загадочно.

Старший ван Мандер ощущал дыхание Фатимы рядом с собой и даже, наверное, чувствовал близость обнаженного тела. Глаза художника, мертвые и в то же время полные волнующей живости, смотрели прямо в ее глаза. Выражение этих глаз настолько напоминало взгляд, что Фатима в очередной раз засомневалась, вправду ли он слеп. Отчасти чтобы проверить это странное ощущение, отчасти повинуясь внезапному порыву, женщина приблизила свои губы к лицу Грега — так близко, что почувствовала легкое прикосновение его усов, тронутых сединой. И замерла в этом положении, сдерживая желание коснуться губ. Грег протянул руку, положил на затылок Фатимы и придвинул ее лицо еще ближе к губам. Но не поцеловал. Он хотел ощущать тепло ее кожи своей. Тогда Фатима взяла его руку и положила себе на бедро — на то место, которое только что гладила сама. Глаза Грега оставались открытыми, они были похожи на два бирюзовых камня, лежащих на дне затянутого дымкой озера. Фатиме подумалось, что душа Грега — точь-в-точь как это темное озеро, а два прозрачных камня — это самое главное, что в ней сокрыто. И казалось, стоит только погрузить руку в эти сумрачные глубины, чтобы добраться до беспримесной синевы его сердца. Она обхватила руки Грега и провела ими по бедрам, крепким как камень, но нежным и теплым, как бархат ее платья. Временами Фатима чуть отстранялась и, не выпуская запястий художника, переносила его руки на другое место, словно побуждая его угадывать, какая это часть тела. Совершив в итоге путешествие по всем открытым участкам кожи, женщина поднесла указательный палец Грега ко рту, смочила своей слюной, приспустила вырез на платье и направила палец к левому соску, маленькому и твердому, размером и плотностью напоминавшему жемчужину. Фатима чертила по поверхности своей кожи тончайшие линии, используя как инструмент подушечку пальца, влажный отпечаток которой походил на нежный след, оставленный улиткой. Если художник пытался проникнуть дальше, чем Фатима ему позволяла, она сильнее сдавливала его запястья и вела его палец туда, куда хотелось ей. Руки Грега позволили себя приручить и повиновались желаниям их новой хозяйки. Творец маленькой вселенной, созданной по его образу и подобию, всезнающий слепец, вокруг которого предметы перемещались с точностью космического порядка, всемогущий властелин, из-под чьего контроля ничто не могло ускользнуть, — он неожиданно отдался на волю маленькой девочки. Послушно колыхаясь в сотканной ею паутине, Грег погружался в забытый сон сладострастия. Фатима наблюдала за ростом бугра, который все более рельефно выступал на поясе мастера, стягивавшего его штаны на талии и в паху. Женщина протянула руку к этому холму, стремившемуся вырваться за пределы треугольника, ограниченного кожаным поясом. Но не дотронулась. Она по-португальски шептала на ухо художнику обо всем, что могла бы сделать, если бы только это оказалось у нее в руках. Не переставая говорить, но и не прикасаясь, женщина начала водить своей маленькой ладонью вдоль этой колонны, принимавшей все более вертикальное положение. Казалось, руки Фатимы обладают странным магнетическим воздействием: не было никаких прикосновений, но когда кончики ее пальцев двигались вдоль сильного тела этого плененного животного, оно приходило в возбуждение; его метания походили на конвульсии рыбы, хватающей воздух ртом. Промежность Фатимы описывала круговые движения вокруг колена Грега, ее ляжки и икры напрягались в такт колебаниям ее бедер.

В тот самый момент, когда художнику удалось освободить одно запястье из рабства женских рук и он начал восхождение вверх по бедру, оба услышали торопливые шаги Дирка, возвращавшегося домой. Тогда Фатима медленно встала, прижалась ртом ко рту Грега и ласково провела языком по краю его губ, затем оправила юбки и спокойно вернулась на свой табурет. Дверь тотчас же распахнулась, и вошел Дирк. Картина, представшая его глазам, была в точности такой же, какой была несколько минут назад, перед его уходом, — за исключением легкого румянца на щеках Фатимы да невидимого землетрясения, только что разразившегося в душе его брата.

5. Свинцовые белила

I

В этот самый час под Флоренцией герцогская комиссия под руководством настоятеля Северо Сетимьо подвергала тщательному обыску покинутую хижину Хуана Диаса де Соррильи. О странном исчезновении испанского художника стало известно в то время, когда вся местность вокруг его дома уже считалась подозрительной из-за целого ряда происшествий, столь же ужасных, сколь и необъяснимых. Первым стала кровавая кончина Пьетро делла Кьеза и обнаружение его трупа неподалеку от деревни Кастелло Корсини. Одновременно пришли сведения об исчезновении еще двух молодых людей, живших по соседству. Всего через несколько дней один из них был найден мертвым, тоже в близлежащем лесу, наполовину прикрытый охапкой веток. Его убили так же, как и ученика Франческо Монтерги: содранная с лица кожа и глубокая ножевая рана на горле. О втором пропавшем юноше ничего не узнали. Волна страха и негодования захлестнула деревню, пристроившуюся к подножию горы, на вершине которой стоял замок Корсини. Заплаканная делегация из стариков, женщин и родственников двух пропавших молила герцога о том, чтобы комиссия во главе с настоятелем немедленно отыскала убийцу. Красный от стыда и от гнева Северо Сетимьо, которого поставили перед фактом бесполезности принятых им мер, был вызван к герцогу для объяснений. Если он все еще не обнаружил виновного — что ж, придется прибегнуть к испытанным средствам, как в старые времена, когда он вершил суд инквизиции над детьми.

И одним из главных подозреваемых — хотя и не единственным — являлся этот странный отшельник-испанец. Среди вороха вещей, брошенных художником, стражники обнаружили несколько сангин с портретами молодого человека. Помимо сосудов с маслами, растворителями и пигментами нашли несколько бутылей, в которых хранилась кровь. В маленьком сундучке отыскали пряди человеческих волос и аккуратно обрезанные остатки ногтей.

Когда герцогская стража спросила мнения Франческо Монтерги, тот без колебаний опознал Пьетро делла Кьеза на рисунках испанца. Вместе с тем он не мог определенно утверждать, что волосы и ногти также принадлежали его ученику. Что касается крови, вообще не было уверенности, что это человеческая кровь. Флорентийский мастер рассказал настоятелю, какими странными рецептами пользовался Диас де Соррилья для изготовления своих красок. Он поведал, что отшельник, по собственному его признанию, обычно примешивал кровь животных к растворителям и различным красителям. Но художнику ничего не было известно об использовании человеческой крови. Комиссия долго не совещалась: наконец-то Северо Сетимьо получил имя убийцы. Он отдал распоряжение о незамедлительном розыске и поимке Хуана Диаса де Соррильи. Живого или мертвого. Франческо Монтерга убеждал настоятеля, что за его коллегой следует оставить право на непредвзятое сомнение. Но решение Северо Сетимьо не имело обратного хода. Достаточно было бросить клич, и жители близлежащих деревень, вооруженные вилами, серпами и дубинками, толпами устремились в лес, чтобы расквитаться со злодеем.

II

Со дня смерти Пьетро делла Кьеза мастерская Франческо Монтерги превратилась в гнездо безмолвных подозрений. Неожиданный смертный приговор, нависший над Хуаном Диасом де Соррильей, казалось, не всех убедил окончательно. Он не убедил даже настоятеля Северо Сетимьо, который, хотя и нуждался в скорейшем завершении дела, чтобы поправить подмоченную репутацию в глазах герцога, затаил in pectore [18] некоторые сомнения. В последние дни своей недолгой жизни молодой ученик стал невольным свидетелем многих нехороших происшествий. Престиж Франческо Монтерги в последнее время пошатнулся; поползли слухи, которые любимый ученик, сам того не ведая, к сожалению, подтвердил. Возможно, Пьетро был не единственным, кто наблюдал тайные свидания — если их было несколько — Франческо Монтерги и Джованни Динунцио. Так, например, фламандский ученик отпустил по этому поводу несколько рискованных замечаний — двусмысленных как раз настолько, чтобы посеять сомнения. В предательской душе Хуберта ван дер Ханса свили гнездо странные подозрения. На самом деле, несмотря на его вечно воспаленный взгляд и не выносившие света глаза альбиноса, ни одна мелочь не могла укрыться от его затаенного любопытства. В мастерской не было уголка, который не подвергся бы его тщательному осмотру. Во время своих тайных ночных экспедиций в библиотеку юноша обыскал весь дом. Поэтому не так уж странно выглядело предположение, что он тоже был свидетелем сумеречных встреч мастера и Джованни. Возможно даже, Хуберту пришло в голову, что Франческо Монтерга решил любой ценой смыть с себя позор и бесчестье. Да и сам Джованни не ускользнул от недоверчивого взгляда фламандца; его товарищ на деле не был тем простодушным провинциальным мальчиком, каким представлялся. Его буколическая невинность скрывала взрывной темперамент, мрачный характер и болезненную тягу к плотским слабостям. Несколько раз Хуберт заставал Джованни сжимающим в руках флакон с маковым маслом, вдыхающим наркотические испарения этого состава. Хуберт знал, что юноша не может обходиться без ароматов, добываемых из макового цвета, и что кротостью своего нрава он обязан исключительно дурманящему эффекту этого зелья. Однажды, отчасти чтобы удовлетворить свое любопытство, отчасти просто по злобе, Хуберт спрятал драгоценный флакон, так чтобы Джованни было трудно его отыскать. Сделанное открытие его поразило: никогда раньше не видел фламандец такого отчаяния и скрытой ярости. Ван дер Ханс смотрел, как Джованни бродит по мастерской словно зверь по клетке, раз за разом возобновляя лихорадочные поиски, весь дрожащий, покрытый кисеей холодной испарины, — и у него не осталось сомнений: этот послушный крестьянский паренек способен на убийство. Но Хуберт знал и другое: Франческо Монтерга, который всегда заботился, чтобы маковое масло в доме не кончалось, использовал болезненное пристрастие ученика в своих целях. Может быть, мастер принуждал Джованни к тайным свиданиям в обмен на необходимый ему состав, часто применявшийся для растворения пигментов, сам по себе или в сочетании с льняным маслом, которое быстрее высыхает. У Хуберта возникло предположение, что смерть Пьетро делла Кьеза — дело рук Франческо Монтерги или его ученика или даже результат их тайного сообщничества. Однако можно сказать, что фламандец не придавал этим событиям слишком большого значения. Основной объект его интереса определенно находился где-то в другом месте.

Вместе с тем подозрения Хуберта ван дер Ханса находили свое симметричное отражение в наблюдениях Джованни Динунцио. Чрезмерное любопытство Хуберта ни для кого не было тайной. Не зная точно, о чем идет речь, ученик из Борго-Сан-Сеполькро понимал, что в библиотеке хранится какой-то неприступный секрет. Джованни знал и о вторжениях соученика в это помещение, куда ему было строго запрещено входить. К тому же полное презрение, которое Хуберт выказывал по отношению к нему, было той же природы, что и его обращение с Пьетро, которого фламандец обзывал унизительной кличкой La Bambina , издеваясь над хрупким телосложением юноши и отсутствием волос на теле и подбородке. Однако Джованни знал и о том, как много ревности накопилось в сердце Хуберта. Пьетро обладал такой совершенной техникой рисунка и композиции, какой хотели бы обладать даже многие из признанных мастеров. Он видел, как просыпалась черная зависть в полуприкрытых глазах фламандца, когда он смотрел на картины, написанные любимым учеником Франческо Монтерги. Сколько бы ван дер Ханс ни хвастался школой, которую прошел у лучших живописцев Фландрии, в глубине души он признавал, что ему не хватит всей жизни, чтобы сравняться с La Bambina в передаче формы. Джованни, конечно, отдавал себе отчет и в подспудной конкуренции, существовавшей между тремя учениками Монтерги. Один из них, и только один, мог надеяться на место живописца в Палаццо Медичи. И разумеется, пока не случилась трагедия, среди учеников флорентийского мастера был явный фаворит.

А мастер Монтерга, казалось, погрузился в глубокий колодец меланхолии. Он шатался взад-вперед по мастерской, словно иссохшее привидение. Он стал тенью тени. Когда приговорили к смерти его испанского коллегу, мастер окончательно развалился. Он запирался в библиотеке и просиживал там часами. В считанные дни он постарел на десять лет. А когда Франческо Монтерга покидал свое убежище, то, забывая всякую осторожность, не запирал дверь на ключ. Несколько раз он слышал, как хлопает дверь в библиотеку, и даже видел, как Хуберт украдкой проникает в его сокровищницу. Но мастер словно не обращал на это внимания. Он смотрел на своего фламандского ученика со смешанным чувством страха, замаскированного под безразличие.

Не боясь быть никем замеченным, Хуберт ван дер Ханс использовал каждое посещение библиотеки, чтобы продолжить собственный монументальный труд.

Ill

В течение нескольких дней создавалось впечатление, что Франческо Монтерга совершенно излечился от навязчивой идеи, которая многие годы занимала большую часть его помыслов. Однако как-то утром, словно пробудившись после недолгого летаргического сна, он снова принялся за свое. Мастер, как и раньше, начал запираться в библиотеке на ночь и, уподобившись толковнику, исследующему текст Священного Писания, часами корпел над страницами трактата, который достался ему от учителя, Козимо да Верона. Свеча успевала догореть и погаснуть быстрее, чем угасало его тревожное любопытство. Старинный текст монаха Эраклия, «Diversarum Artium Schedula», представлял собой, просто говоря, практическое учебное пособие. Он состоял из двадцати пяти глав, не содержавших никаких умозрительных, теоретических или исторических рассуждений — только свод советов художнику. Здесь перечислялись известные красители и способы их добычи, измельчения и связывания; упоминались растворители, наполнители и клеи; здесь была представлена классификация масел и правила изготовления лаков. Были рекомендации, как сделать краски надежными и долговечными, как правильно грунтовать дерево, как готовить и украшать стены при фресковой живописи. Были и советы, касавшиеся выбора инструментов и правильного их применения, а также использования и изготовления различных типов кистей, шпателей и углей. Тут же приводились и краткие рассуждения по поводу отображения человеческого тела и различных элементов пейзажа, в зависимости от их величины и расстояния. Некоторые из этих советов были широко известны большинству художников, другие несли в себе настоящее откровение — естественно, такие сведения Франческо Монтерга ревниво оберегал, — а еще в трактате упоминались странные рецепты, применение которых на практике выглядело невозможным. Вслед за последней главой шло нечто вроде приложения или отдельной книги под названием «Coloribus et Artibus», а на следующей странице стоял подзаголовок: «Secretus coloris in status purus». Но когда нетерпеливый читатель, стремящийся получить ответы на свои вопросы, переворачивал страницу, он сталкивался с отрывком из «Книги о порядке» святого Августина, а в эту запись были вплетены числа, расставленные, казалось, без всякого порядка.

Credite.si 654238vultis nam quamodo id652988 explicem nescio.

Ego78935 mirabar et tacebam Tryg 18635 etius auterr ubi

vidit 35825364 hominem paululum 35825364 quasi dig esta

e25363698789 103brietateaffab 85363698788601 ilem fa

2587914203694221267ctum re248532142036942212ddi

777631113564145413231156565623202556354323448912

2 tumque colloquio: Absurd 463um-inquit-mihi videtur. Li2

3 cienti. et plane alienum 589 a veritate quod dicis: sed 3

4 quaesopatiare me paululu-487m. nee perturbes clamitan 4

5 do. Die quo vis-ait ille-; 697 non cniem metuo ne me a 5

6 uferas ab eo quod video a354 с репе teneo. Ultinam-inq 6

7 uit-ab eo quern defendis o369rdine devius non sis. non 7

8 tanta in Deum feraris (ut 523mitius loquar) in mala ord8

9 ine contmeri? Certe enim 654 Deus amary ordinem. Vere a9

0 mat-ait ille-: ab ipso man 357at et cum ipso est. Et si qo 0

1 id potest de re tantum alt051 convennientius diei. cogit 1

2 a . quaeso. ipse tecum. Ne254 cenim sum idoneus qui te 2

3 ista nunedo cea. -Quid со 781 gitem? inquit Tru getius-A3

4 ccipio prorsus quod dicis 323 satisque mini est in eo qu4

5 od intelligo. Certe enim et966 mala dixisti ordi em mana5

6 te a summo Deo ataque a 653 b e о diligi. Ex quo sequi 6

454132311565656232025563543234489124777631113564

a sint a su523978mmo Deo et ma la Deu 826748s diligat.

In qua con 57925 clusione timui Licentio 58635

At ille inge miscens. 35825364 difficiltate verborun35825364

nee omni no qu25363698789103aerens quid r 85363698788601 epson

de2587914203694221267ret. sed 248532142036942212 que

1454132311565656232025563543234489124777631113564

qmadmodum quod respon 470cndum erat promeret:Non2

3 dilligit.Deus mala-inquit-589. nee ob aliud. nisi, quia o3

4 rdinis non et mala diligat.487Et ordinem ideomultum di4

5 diligit quia per eun non d 695 illigit mala. At vero ipsa m5

6 ala qui possunt non esse o352rdine.cum Deus ilia non d6

7 illigat? Nam iste ets malo 269rum ordo ut non dilligantu7

8 r a Deo. An parvus rerum 583 ordo tibi videtur. ut et bor8

9 a Deus dilligat et not dilli853 gat mala? Ita nee praeter 9

0 ordinem sunt mala, quae 350non dilligit Deus. et ipsumO

1 tamen ordinem dilligit: ho951 с ipsum enim dilligit diligi

2 ere bona, et non diligere 654mala. quod est magni ordi 2

3 nis. et divinae disposition781s. Qui ordo atque disposit 3

4 о quia universitatis congr 329centiam ipsa distinctione c4

5 ustodit. fit ut mala etiam 446esse necesse sit. Ita quasi 5

6 ex antithetis quadomodo, 332quod nobis etiam in oratio6

714541323115656562320255635432344891247776311135

IV

Долгие годы Франческо Монтерга пытался отыскать скрытый ключ к значению этих нескончаемых числовых рядов. Порой ему начинало казаться, что он близок к разгадке, однако всякий раз воздвигнутое тяжкими трудами здание оставалось без прочного фундамента и рушилось, как карточный домик, едва мастер переходил к следующей цепочке чисел. Флорентийский художник складывал, вычитал, делил и умножал; он заменял числа буквами, соответствовавшими им во всех известных алфавитах, считая от конца и считая от начала. Он прибегал к помощи Каббалы, нумерологии и путаным наставлениям алхимиков. Мастеру представлялось, что он отыскал связь с буквенно-числовой последовательностью, по которой построен текст Ветхого Завета, но всегда, раз за разом, какую бы дорогу он ни выбирал, Монтерга возвращался на прежнее место: к самому неутешительному нулю. И тогда начинал с начала. С другой стороны, в самом тексте святого Августина нигде не упоминалось — ни открыто, ни тайно, ни метафорически — ни о чем, что имело бы какое-то отношение к цвету. Временами художник утрачивал представление о том, что именно он ищет. Но главное, он так и не мог ответить на вопрос, какое место в бытии вообще может занимать цвет в первозданном состоянии. Действительно, мастер Монтерга даже не был уверен, что обладает окончательным пониманием природы цвета. Франческо Монтерга, как и все художники, был человеком практическим. Он решил для себя, что живопись — это просто ремесло и что его занятия не сильно отличаются от работы плотника или каменщика. Каким бы ореолом роскоши ни была окутана фигура художника, его перемазанный засаленный фартук, руки, покрытые мозолями, нездоровые легкие, мастерская, усыпанная яичной скорлупой и засиженная мухами, и, самое главное, его скудный достаток неопровержимо указывали на истинное положение дел. Изучение законов мироздания мало чем могло помочь художнику, если он не умел смешивать красители с яичным желтком. Знание теорем древних греков оказывалось бесполезным, когда нужно было правильно выстроить перспективу и выбрать верный ракурс, чтобы изобразить, например, хлев. Не было необходимости цитировать по памяти Платона, чтобы написать пещеру. И все-таки желание постичь сущность цвета в первозданном состоянии уводило флорентийского мастера за пределы каждодневной работы ремесленника. Каждый раз, смешивая на своей палитре новый цвет, Франческо Монтерга задавался вопросом о его природе. Является ли цвет принадлежностью вещи или он может существовать отдельно от нее? Если, как утверждает Платон, воспринимаемый нами мир — это лишь бледное отражение мира идей, то, быть может, цвет, с которым мастер имеет дело каждый день, есть только жалкое подобие настоящего цвета, цвета в первозданном состоянии? Если наша реальность — только несовершенная копия мира идей, тогда живопись, искусственное отображение природы — это всего-навсего копия копии. Получалось, что если бы цвет в первозданном состоянии действительно существовал, живопись перестала бы быть неточным воспроизведением и достигла бы вершин подлинного искусства. Но разве могут слиться воедино на холсте художника косная материи этого мира и неуловимая идея цвета в первозданном состоянии? Желание получить ответ на этот вопрос привело Франческо Монтергу к методичному изучению Аристотеля. Он читал и перечитывал его трактаты «О душе», «О чувстве и чувствующих» и «О цветах», и все рассуждения философа, казалось, сводились к одному определению: «Цвет есть то, что приводит в движение прозрачность, и в этом — его природа», то есть прозрачность — слово, которым Аристотель обозначает светящийся эфир, невидимый сам по себе, — проявляется в телах, и тот или иной цвет определяется исходя из особенностей каждого тела, как об этом говорится в главе седьмой трактата «О душе». В «Чувстве и чувствующих» Аристотель дает еще одно определение: «Цвет есть предел прозрачности в телах» — это значит, что цвет представляет собой четкую границу между светящимся эфиром («прозрачность») и материей. Из этого Франческо Монтерга делал вывод, что свет, эфир есть понятие чисто метафизическое, поскольку он не воспринимается сам по себе, а только через тела, в которых он присутствует. Точно так же, как душа проявляет себя через тело и становится неощутимой, когда тело разрушается и умирает, так и цвет мы воспринимаем лишь тогда, когда он нисходит на какой-то предмет. Цвет — это четкая граница между светом, сущностью метафизической, и предметом, сущностью физической. Для Франческо Монтерги проблема живописи заключалась в чисто материальном характере элементов, ее составляющих: цвета были такими же преходящими, как и тела, обреченные разрушению, смерти и, в конце концов, исчезновению. Но как же тогда удержаться на этой границе, как отделить ее от предмета? Мастер был убежден, что ответ на этот вопрос коренится в природе света. Ночами, когда Франческо Монтерга укладывался спать, задувал свечу и его комната погружалась во мрак, у него возникал один и тот же вопрос: продолжает ли цвет существовать, когда нет света? Тем же вопросом задавались и древние греки. Очень часто, когда художник гасил свечи в мастерской после долгих опытов с маслами и красителями или после написания новой картины, в голову ему приходила пугающая мысль: а вдруг одновременно с исчезновением света может исчезнуть и цвет? Он зажигал и гасил свечу каждый раз, как его охватывало это сомнение. Франческо Монтерга хотелось думать, что свет изначально присущ Богу, что Бог и есть чистый свет и что Его можно видеть только через Его творения. Тогда выходило, что цвет — это граница между Богом и воспринимаемым нами миром. И сущность этой границы не определяется никакими умопостигаемыми истинами. Человек, родившийся слепым, может понять теорему Пифагора, может представить себе треугольник и узнать, что такое гипотенуза; но не существует ни понятий, ни способов, с помощью которых слепому удастся логически объяснить, что такое цвет. Да, но ведь та же неуверенность, говорил себе Франческо Монтерга, распространяется и на тех, кто обладает даром зрения. Ему часто случалось спрашивать Пьетро делла Кьеза:

— А вдруг те предметы, которые для меня зеленого цвета, видятся тебе красными, хотя ты и называешь этот цвет зеленым, и нам кажется, что мы во всем согласны? — говорил он, разглядывая кочан капусты.

С другой стороны, все пигменты, даже самые лучшие, самые дорогостоящие, оставались только несовершенной имитацией. Как бы реалистично ни выглядели наложенные мазки, это была всего-навсего смесь растительных и минеральных компонентов, которым придавался вид человеческого тела. Решение, которое предлагал Хуан Диас де Соррилья — получение красок из самих объектов живописи, — помимо того, что могло оказаться кровавым, особенно если нужно было писать людей, означало для мастера Монтерга простую перемену места, когда изображаемая материя переносилась на картину. То есть с помощью этого способа добывался не цвет, изначально присущий предмету, а само вещество, из которого состоит предмет.

Флорентийский мастер был убежден, что тайнопись старинного манускрипта раскрывала — как об этом и говорило заглавие — способ получения цвета, свободного от своего эфемерного материального носителя. Радуга служила доказательством тому, что при определенных условиях цвету не нужен объект, он может разливаться в чистом эфире. Получалось, что если цвет в первозданном состоянии действительно существовал, оставалось только найти способ закрепить его на холсте или дереве. Случай с Туринской Плащаницей свидетельствовал, что цвет, с помощью Божественного света, может держаться на холсте. Франческо Монтерга находил множество подтверждений тому, что цвет способен существовать отдельно от предмета. Достаточно крепко зажмурить глаза, чтобы увидеть нескончаемую пляску искорок, вспышек таких оттенков, каких не бывает в природе и которые не имеют привязки к материальным объектам. Путешественники, плававшие на север, к последним пределам мира, в своих книгах клялись, что наблюдали зарево среди ночи и видели разноцветную занавесь, возникавшую в чистом эфире, когда на небе не было ни луны, ни звезд.

Франческо Монтерга тешил себя надеждой, что когда-нибудь научится писать без помощи всех этих прозаичных материалов — масла, яичных желтков, пересыхающей глины и толченой щебенки, липких смол и ядовитых минералов. Он мечтал уподобиться поэту, что отделяет предмет от его образа, и работать с цветом такой же прозрачной чистоты, какая живет в стихах. Подобно тому как Данте удалось проплыть по зловонным рекам подземного царства, пересказать поэтическим языком самые мучительные пытки и вернуться обратно просветленным и чистым — благодаря дару слова, так и мастер Монтерга стремился превратить живопись в высокое искусство, свободное от порочной игры случая, присущей материи. Подобно тому как слово само по себе есть идея и не нуждается в объекте, который оно обозначает, так и цвет в первозданном состоянии не должен нуждаться в материальном носителе, в пигментах и растворителях. И флорентийский художник был уверен, что его загадочная числовая последовательность таит в себе ключ к секрету цвета в первозданном состоянии.

V

Если первые визиты Хуберта ван дер Ханса в библиотеку Франческо Монтерги были тайными и зависели от редкого сочетания случайностей, то теперь, когда Пьетро делла Кьеза погиб, а мастер бродил по дому, словно неприкаянная душа, его фламандский ученик получил полную свободу передвижений. Боязливое присутствие Джованни Динунцио не составляло для него никакого препятствия; можно сказать, что Хуберт заключил со своим соучеником секретный договор о молчании. Каждый вечер происходило одно и то же: когда мастер Монтерга отходил ко сну, в коридоре возникала бледная долговязая фигура; так Хуберт без помех проникал в библиотеку. Он мог проводить там целые часы, удобно расположившись в кресле учителя. Монтерга не только начисто позабыл о необходимости запирать дверь — сундучок с драгоценной рукописью тоже остался без всякой охраны. Хуберт научился вскрывать замок на крышке и каждый раз, закончив свою вечернюю работу, возвращал запор на прежнее место, так что создавалось впечатление полного порядка. Фламандец пропускал первые страницы манускрипта и сосредоточивался на зашифрованной части. Он обладал преимуществом перед старым мастером:все опыты, проделанные и отвергнутые флорентийским художником за долгие годы, подробно записывались в толстую тетрадь в кожаном переплете, которая хранилась вместе с рукописью. Там накапливались всевозможные гипотезы, ключи, долженствующие привести к какой-нибудь разгадке, возможные соответствия между числами и алфавитами, и хотя все попытки оказались тщетными, эти записи сэкономили Хуберту годы тяжкого труда. По крайней мере они указывали на пути, не ведущие никуда. Откинув белесые пряди, падавшие на его глаза-светлячки, фламандец погружался в работу. Он читал и перечитывал странные письмена сверху вниз и снизу вверх, слева направо и, по-еврейски, справа налево. Создавалось впечатление, что Хуберт идет по какому-то определенному следу и день ото дня приближается к открытию, по крайней мере верного направления поисков. Оказалось, что его сильная близорукость тоже дает ему странное и неожиданное преимущество. Неспособность смотреть в текст с близкого расстояния предоставляла ему возможность панорамного видения, более или менее рассеянного и широкого. По временам буквы начинали сливаться у Хуберта перед глазами, и он видел только неясные туманные очертания, как человек, угадывающий в облаках мифических чудовищ или различающий в пятнах сырости на стене лица знакомых. И чем менее строгим был метод фламандца, тем больше обнадеживали результаты. Хуберт ван дер Ханс от рождения был почти что альбиносом; к этому прибавились годы раннего ученичества у братьев ван Мандер, когда он специализировался на миниатюрах. Кропотливая работа по изображению мелких фигурок, иногда размером не больше шляпки гвоздя, серьезно повредила его глазам. В зыбком свете свечи юноша вел запись своих достижений и чертил сложные кривые, значение которых было ясно ему одному.

Тот же вопрос, которым задавался Пьетро делла Кьеза — какие причины побудили Франческо Монтергу взять в ученики того, кто раньше обучался у его заклятого врага, — возникал и у самого Хуберта всякий раз, когда он входил в библиотеку. Фламандец никак не мог объяснить себе наивное гостеприимство, с каким Монтерга распахнул перед ним двери своей мастерской, простодушную щедрость, с какой он раскрывал свои самые драгоценные секреты, и слепую доверчивость, с какой мастер предоставлял каждый уголок своего дома в полное распоряжение ученика.

Разумеется, такое чувство, как верность, было Хуберту неведомо. И все-таки человек, делающий ставку на предательство, должен многое знать и о его противоположности. И как бы странно и парадоксально это ни звучало, в то время как юноша все дальше продвигался по пути измены, он, сам того не сознавая, впервые в жизни обретал подлинную верность учителю. В это время Хуберт ван дер Ханс и начал спрашивать себя, кто же в действительности является его учителем.

VI

Очертания семи странных фигур колыхались на фоне вечернего неба. Свежий ветерок, налетавший с холмов Кальвана, мягко покачивал их, заставляя вращаться вокруг своей оси то в одну, то в другую сторону. Эти фигуры, свисавшие с ветвей старого дуба, походили на плоды, растущие в загробном царстве. Над ними кружила стая нетерпеливых воронов, под ними, у подножия дуба, собралась толпа. Это были тела Кастильца и шести его верных овчарок, вывешенные на всеобщее обозрение разъяренными поселянами как охотничий трофей. Обитатели Кастелло Корсини действительно устроили на них охоту. После двух суток безостановочной травли, которую вели специальные ищейки и безжалостные тигровые доги из Неаполя, присланные самим герцогом, Хуана Диаса де Соррилью обнаружили в окрестностях Фьезоле, обессилевшего, со сломанной лодыжкой. Свора испанца дала неаполитанским догам отчаянное сражение, но, видя, что его собак буквально рвут на части, художник скомандовал им прекратить сопротивление. Да и сами крестьяне стремились захватить собак живьем. Им было нужно добиться от Кастильца признания, и было известно, что собаки — это его семья. Одну за другой их переловили арканами и привязали к дереву. Кроме прочего, охотникам хотелось узнать, что сделал Кастилец с тем юношей, который до сих пор считался пропавшим и тело которого так и не было найдено.

Для начала настоятель Северо Сетимьо подверг художника суровому допросу. Четверым членам герцогской комиссии приходилось удерживать отца погибшего юноши, иначе он насадил бы пленника на вилы. Вопросы сыпались градом и сопровождались пинками и взмахами кос прямо перед лицом Кастильца. Видя, что дело грозит окончиться бессмысленной народной расправой, мать пропавшего юноши взмолилась, чтобы отшельника не убивали, прежде чем он не расскажет, что сделал с ее сыном. Крестьяне расступились, и старый настоятель, один вид которого внушал ужас, превратился в голос этой возбужденной толпы. За каждый вопрос, который Кастилец оставлял без ответа, перерезали глотку одной из его овчарок. Толпа то кричала, то замолкала, вслушиваясь в короткие фразы настоятеля. Неаполитанские доги почувствовали запах крови и смерти, пришли в неистовство и, истекая слюной, заходились в лае. Хуан Диас де Соррилья нарушил молчание, только чтобы попросить о милости к своим собакам. В тот момент, когда лезвие косы должно было скользнуть по горлу самой старой овчарки, которая всеми зубами щерилась на своего палача, испанец объявил, что готов сделать признание. Единственным его условием было, чтобы собаке сохранили жизнь. Неуверенным надломленным голосом художник произнес, что убивал юношей, чтобы взять их кровь и на ее основе изготовить свои красители. Он сказал, что тело второй жертвы закопано под скалой рядом с его хижиной. Этих последних слов оказалось достаточно, чтобы круг нетерпеливо сомкнулся над Хуаном Диасом де Соррильей. Северо Сетимьо отошел на несколько шагов и безучастно наблюдал. Это была ужасная смерть: серпы, косы, вилы, дубинки и кулаки разом опустились на лежащего человека. Импровизированный эшафот устроили на холме с высоким дубом на вершине, испанца повесили на дубе вниз головой, если можно так выразиться — ведь он уже был почти обезглавлен. Та же участь постигла и его собак.

Толпа спускалась с холма с ощущением наконец-то удовлетворенной жажды мести. Аббат сцепил пальцы на животе и посчитал дело закрытым.

VII

Когда Франческо Монтерга узнал о смерти своего испанского собрата по ремеслу, он не смог сдержать сдавленного рыдания. Их не связывала тесная дружба, их суждения об устройстве мира не совпадали, да и о живописи тоже. Учеников флорентийца, конечно, поразила такая скорбь по убийце его духовного сына. В душе мастера совсем не было радости по поводу смерти человека, оборвавшего жизнь его любимого ученика и на корню загубившего надежду учителя насладиться триумфом Пьетро, который должен был стать одним из лучших художников Флоренции; наоборот, старый мастер не мог скрыть горького чувства. Возможно, чтобы как-то справиться со своей печалью, Монтерга погрузился в работу, столь же систематическую, сколь и бессмысленную. Как-то утром он стряхнул пыль со старого наброска, который несколько месяцев назад был заказан, а потом отвергнут Жилберто Гимараэшом. Художник поставил картину на мольберт и принял решение дописать портрет Фатимы, супруги португальского судовладельца. Та же навязчивая одержимость, еще несколько дней назад заставлявшая его часами сидеть в библиотеке, теперь переменила направление. Как в старые времена, когда живопись была неотложной жизненной потребностью, когда приготовление холста или грунтовка дерева были лишь обязательным прологом, позволявшим наконец-то отдаться притяжению палитры, — так и теперь он снова начал писать с прежним юношеским пылом. Мастер Монтерга давно уже рассматривал живопись просто как источник существования. Многочисленные работы, выполненные художником по заказу его скупого мецената, были всего-навсего изысканными поделками и даже не гарантировали автору более или менее солидного достатка. Когда-то его имя сверкало так же ярко, как имена мастеров, чьи картины украшают дворцы герцогов Медичи, но теперь, всеми позабытый, потерпевший поражение как художник, как учитель и как достойный ученик Козимо да Верона, сознавая, что вряд ли ему хватит оставшейся жизни, чтобы раскрыть секрет цвета в первозданном состоянии, он возвращался к живописи как к своему последнему оправданию. Отказ Жилберто Гимараэша от его услуг явился для мастера Монтерги унизительным оскорблением. Видимо, принимая его предложение, Монтерга пытался доказать — хотя бы только самому себе, — что он все еще остается одним из лучших художников Флоренции. И теперь, хотя эта работа потеряла смысл и была обречена на забвение, Франческо Монтерга решил завершить портрет португалки. Как он признавался Хуберту, ничто не могло бы доставить ему большего удовольствия, чем если бы когда-нибудь, волею случая Гимараэшу довелось увидеть завершенной картину, которую он дерзнул отвергнуть. И тогда, даже; если судовладелец будет умолять его на коленях, даже если предложит ему все, чем владеет, мастер Монтерга не согласится продать ему этот портрет. Еще только занималась заря, солнце еще не успевало перевалить через горные вершины, а Франческо Монтерга, к которому вдруг вернулась былая бодрость духа, принимался за работу. Напялив передник, который он носил еще во времена ученичества, и шапку, помнившую, какого цвета была когда-то его шевелюра, художник писал весело и увлеченно. Казалось, лицо Фатимы завладело его воображением: как только мастер наносил последнюю, окончательную лессировку, не дожидаясь, пока краска высохнет, он отказывался от сделанного и начинал работу с начала. Он мог целыми часами рассматривать лицо португалки. Это доводило его до экстаза, и временами оставшиеся у него ученики замечали, как мастер ласкает розовые щеки женщины на портрете, словно он потерял рассудок. Или словно его связывали с Фатимой таинственные узы.

Изучая картину и отношение к ней учителя, Хуберт не мог отделаться от внезапно возникшей мысли, от которой мурашки бежали по коже. Той же ночью фламандец написал письмо, адресованное в Брюгге. И это был не первый случай: втайне от своего фламандского ученика Франческо Монтерга обыскивал его пожитки и находил там множество подобных писем. Флорентийцу были в точности известны дни, когда Хуберт отправлялся на почту, пряча письма в складках одежды. Но в том возбужденном состоянии, в какое его привела работа над старым портретом, мастер Монтерга как будто отстранился от всего, что происходило вокруг него.

Словно судьбы обоих были начертаны одним и тем же пером, словно случаю или року было угодно соединить их помимо их воли, в это самое время Франческо Монтерга и его смертельный враг, фламандец Дирк ван Мандер, снова сражались на дуэли. Хотя ни тот ни другой этого не знали, оба одновременно писали портрет одного человека. Теперь судьбы обоих художников имели одно и то же имя: Фатима.

6. Черная из слоновой кости

I

В тот же час, когда Франческо Монтерга в сотый раз наносил финальные мазки на лицо Фатимы, далекой, словно воспоминание, Дирк ван Мандер в своей мастерской кистью из верблюжьего меха растушевывал румянец на ее щеках, столь близких и столь недоступных. С приезда Фатимы в Брюгге прошло уже больше трех недель. В соответствии с установленными сроками, оставалось всего три дня, чтобы закончить портрет. Несмотря на отчаянные заверения Дирка, что работа действительно будет завершена в день, о котором они договорились, Фатима не воспринимала картину иначе как первоначальный набросок. Молодой художник неутомимо пускался в технические разъяснения и божился, что масло, которое он собирается использовать, обладает способностью высыхать в считанные минуты, но у португалки были веские причины для сомнения. В короткой записке, пришедшей из Остенде, Жилберто Гимараэш сообщал, что здоровье его ощутимо улучшается, но снова негодовал по поводу портовых служащих, которые упорно не разрешают ему спуститься на берег. Кроме того, он писал, что через три дня корабль должен сниматься с якоря и отправляться обратно, в Лиссабон.

Дирк принял эти новости со смесью радости и досады. Его радовало известие, что Гимараэш так и не доберется до Брюгге, но он горько сожалел, что Фатиме придется уезжать в столь короткий срок. В глубине души он надеялся, что время отъезда можно будет отдалить хотя бы еще на несколько дней. Он намеренно затягивал завершение работы, пытаясь добиться отсрочки и таким образом продлить пребывание португалки в Брюгге. Младший ван Мандер знал, что если изготовить Oleum Presiotum, картина будет завершена очень быстро; но Дирк взялся за работу намного более тяжелую, работу с материалом, который было гораздо сложнее подчинить своей воле, чем самый ядовитый из красителей, — сердце Фатимы. Дирк знал, что душа молодой португалки представляла субстанцию, по своим качествам схожую с Oleum Presiotum: такая же светозарная и пленяющая, но столь же таинственная и загадочная по составу; такая же постоянная и прочная, но в то же время столь же неуловимая, как самое драгоценное из масел. Скромная приветливая девушка со светлой и чистой улыбкой и крестьянским простодушием в один миг превращалась в высокомерную женщину с холодным суровым взором. Страстная шалунья — та самая, что тайком приникала к губам Дирка и дарила ему поцелуи, иногда нежные, иногда возбуждающие, — без всяких причин внезапно становилась неприступной как скала. Но сердце этой женщины было на самом деле еще более коварным, чем мог предполагать Дирк. Младшему брату, конечно, не приходило в голову, что в его отсутствие Фатима и Грег продолжали свою темную, неистовую, порой нечеловеческую игру. Для Дирка Фатима была мучительной надеждой на возвышенную любовь. Для Грега, наоборот, она была обещанием похотливой плоти, сладострастной, чисто земной необходимостью. Перед Дирком

Фатима раскрывала свое сердце — чтобы тут же снова закрыть его. Грегу она предлагала свое тело, словно сочащийся плод, — а в последний момент убирала его от алчущего рта, не давая укусить.

В эти дни Грег проводил большую часть времени, запершись в единственном месте, где мог находиться только он, где было запрещено появляться младшему брату. В четырех стенах этого холодного убежища хранились компоненты, из которых можно было изготовить Oleum Presiotum. Грег настолько ревностно оберегал свой секрет, в первую очередь от глаз Дирка, что никому не позволял проникать в свои темные владения. Единственным исключением стала Фатима. Юной португалке в считанные дни удалось добиться того, чего никто не смог получить за годы: сам художник распахнул перед ней дверь. Когда Фатима в первый раз вошла в потаенную комнату, она абсолютно точно поняла, что значит быть слепым. Она не смогла бы даже описать это закрытое помещение с замурованными окнами по той простой причине, что снаружи сюда не проникал ни один луч света, а Грег, естественно, не испытывал потребности в освещении. Дело было не только в том, что здесь не горело ни одной свечи: открывая женщине доступ в эту комнату, Грег поставил условие, что она не должна зажигать огня. Резкий запах соснового дерева плохо сочетался с мраком и замкнутостью помещения. Фатима решила про себя, что находиться здесь приятно и в то же время страшно. Посреди самой тесной темноты она почувствовала себя затерянной в лабиринте соснового леса. И если бы не рука Грега, направлявшая каждый шаг женщины, она ни за что не смогла найти оттуда выход. Эта комната и стала местом их запретных встреч. Словно двое слепцов, не зная дороги, руководствуясь единственной картой — очертаниями собственных тел, Грег и Фатима исследовали друг друга руками, ртом, языком, подушечками пальцев. Заблудившись в бесконечной черноте этой ночи, они прибегали к единственной ясности — возбужденному дыханию и отрывистым фразам, произносимым вполголоса. Посреди этого океана мрака, где не существовало ни верха, ни низа, ни востока, ни запада, Фатима привыкала доверять единственной истине — твердому и прямому компасу, который предлагал ей Грег. На их корабле штурвал всегда оставался в подчинении у Фатимы. И неизменно, каждый раз, когда Грег уже был готов взять управление на себя и привести корабль в долгожданную гавань, каждый раз, когда руки его вот-вот должны были проникнуть в заветное устье, Фатима вставала, оправляла платье и просила слепого, чтобы тот отвел ее к выходу.

— Не теперь, — шептала женщина, прежде чем распахнуть створку двери и вынырнуть на поверхность дня.

II

Одинокий в глубоком одиночестве слепоты. Одинокий в необоримом одиночестве темного дома. Одинокий в горьком одиночестве вновь пробудившихся плотских вожделений, Грег ван Мандер по прошествии многих лет опять занимался приготовлением Oleum Presiotum. Старый слепой художник был, если можно так выразиться, осязаемым доказательством того, что цвет существует независимо от света. В этой немыслимой черноте с запахом соснового леса Грег, недоступный постороннему взгляду, умел двигаться, аккуратно обходя мебель, не задевая деревянных бревен, на которых держался потолок, переступая через предметы, место которых было на полу. Он уверенно шагал по комнате, принося и унося всевозможные склянки, измельчая камешки в бронзовой ступке, смешивая масла и смолы. Больше всего это походило на тайное незримое колдовство. Мастер работал с той же сноровкой и знанием дела, что и двадцать лет назад, когда, еще зрячий, впервые изготовил свой волшебный состав по велению Филиппа Третьего — именно этот государь поручил ван Мандеру воссоздать рецепт Яна ван Эйка.

Все были согласны, что художнику удалось не только воспроизвести достижения великого мастера, но его масляные краски даже превосходили краски ван Эйка. Однако сам создатель чудесной смеси не успел оценить свое изобретение, Oleum Presiotum, поскольку ослеп во время его изготовления. Грег поклялся никогда больше не иметь дела с этим ценнейшим маслом, какие бы несметные богатства это ему ни сулило. Вышло так, что таинственная деятельность последних дней стала для мастера возвратом в пору юности. Появление Фатимы произвело переворот не только в его домашней вселенной, но и в его потаенном замурованном аду.

А в светлой мастерской, окна которой выходили на мост над улицей Слепого Осла, назревала еще одна буря страстей. Когда Дирк завершал подготовительные работы, чтобы нанести на портрет первый слой краски, которую готовил его брат, слуха Фатимы, стоявшей на фоне залитого солнцем окна, достигли невероятные слова молодого художника. Женщина все прекрасно расслышала, но не была уверена, что правильно поняла смысл сказанного. И все-таки по ее телу пробежала дрожь. Она взглянула на Дирка непонимающим взглядом, словно заставляя его повторить свое предложение. Только тогда Фатима убедилась, что и в первый раз не ошиблась.

— Давай убежим, — сдавленным голосом повторил Дирк.

Португалка смотрела на него, не веря своим ушам.

— Сбежим прямо сегодня, — взмолился он в третий раз. Фатима глядела на художника и не произносила ни слова, как будто превратилась в статую. Тогда Дирк положил кисть на подставку мольберта, размотал тряпку, которой была обмотана его голова, подошел к женщине и, глядя ей прямо в глаза каким-то чужим взглядом, начал долгий страстный монолог. Он говорил, что ему известно, что Фатима не любит своего мужа, он прекрасно понимает, что этот старик, о котором она никогда не говорит и здоровье которого, без всяких сомнений, ее совершенно не интересует, вызывает у нее глубокое отвращение. Он убеждал Фатиму, что она — молодая красивая женщина, не имеющая права обрекать себя на несчастное существование, или, что еще хуже, на медленную пытку в ожидании радостного дня, когда умрет человек, который, определенно, даже не может подарить ей потомство. Не считаясь с последствиями оскорбления, которое он, возможно, наносит, Дирк объявил Фатиме, что этот жалкий торговец, называющий себя ее мужем, не может дать ей ничего, кроме денег, и что она заслуживает гораздо большего. Молодой человек умолял ее бежать вместе с ним сегодня же, он уверял, что оба они — пленники судьбы столь же жестокой, сколь и несправедливой; в конце концов фламандец признался, что он сам — жертва тиранических наклонностей старшего брата, но теперь его ничто не привязывает к Грегу, даже жалость к его слепоте. Она была пленницей узорных стен своего дворца в Лиссабоне; он же томился в этом мертвом зловонном городе, который ничего не мог предложить молодому художнику. Дирк говорил, что не собирается тратить последние годы своей молодости, наблюдая за тем, как их поглощает мрачное одиночество этого ville morte. Начисто позабыв о скромности, черпая красноречие в глубине своей убежденности, он, не колеблясь, заявил, что, бесспорно, является одним из лучших художников Европы и что его жизнь рядом со старшим братом не имеет будущего; он объяснил, что Грег никогда не раскроет ему секретный рецепт тех самых красок, которыми он собирается писать ее портрет, и поклялся, что не может больше творить со связанными руками. Дирк на коленях молил Фатиму назначить побег на этот самый день. Они могли найти приют в любом месте Фландрии: в Антверпене, в Брюсселе, в Генте или в Арденнах, в Намюре, Эно или Амстердаме — и везде ему окажут королевский прием. Если Фатима пожелает, они могут отправиться и дальше: в Венецию, Флоренцию или Сиену. В Вальядолид или любой другой город Испании. Он готов бежать даже в Португалию, в Порто. Дирк знал, что мало кто из художников обладает его мастерством и талантом, и поэтому он может работать при любом из европейских дворов. Упав к ногам Фатимы, он взял ее руку в свою и в последний раз взмолился:

— Давай убежим сегодня же вечером.

Женщина попросила его подняться и, прижав к своей груди, обняла, как ребенка.

В этот самый момент дверь распахнулась и вошел Грег. Он наконец-то закончил свою часть работы. В правой руке художник сжимал стеклянный сосуд, внутри которого можно было разглядеть нечто вроде бриллианта в жидком состоянии, обладающего таким блеском, что казалось, он сам по себе был источником света. Фатима медленно отстранилась от Дирка и, завороженная магией чудесного состава, как будто зверек, послушный взгляду змеи, поднялась с табурета и пошла навстречу старому художнику. Взор ее был устремлен на вещество, которое словно не принадлежало этому миру и, не имея собственного цвета, давало отблески, в которых, казалось, переливались все оттенки, существующие во вселенной. Фатима снова обернулась к Дирку и увидела, что слезы, бежавшие по его щекам, в сравнении с этим нектаром были всего лишь мутными каплями застоявшейся воды.

III

Впервые за двадцать лет Грег ван Мандер снова держал в руках нектар, который он поклялся никогда не готовить, субстанцию, которая обрела почти легендарную известность: Oteum Presiotum. И как бы странно это ни звучало, он никогда не видел собственного творения. За три дня работы мастер получил совсем немного вещества — этого количества едва хватало для нанесения первого слоя. И все-таки самый богатый из художников отдал бы все свое состояние в обмен на эту малую толику, что переливалась на дне склянки. Грег передал ее брату; у Дирка дрожали руки, ладони покрылись холодным потом — он даже испугался, что выронит сосуд. Но младший ван Мандер не имел права ни на малейшую ошибку.

И все-таки, даже ослепленный видом этого состава, прозрачного, как воздух, и переливавшегося радужным блеском, Дирк не мог позабыть про блеск глаз Фатимы. Молодой человек рассматривал на просвет этот жидкий бриллиант, за который любой художник готов был отдать свою правую руку, но и в этот момент он не был свободен от колдовского притяжения губ Фатимы. Дирк пытался по виду жидкости определить секретную формулу ее состава, но еще важнее было для него узнать ответ Фатимы, которая так ничего ему и не сказала. И вот, разрываясь между двумя этими сокровищами, Дирк осознал, что ему будет не трудно бросить своего брата, но он никогда не сможет покинуть Oleum Presiotum. Внезапно в голову младшему ван Мандеру пришла еще одна мысль, и ему стало страшно себя самого. Мысль, от которой, испугался Дирк, он уже не сможет отделаться. И страх, которому суждено навсегда поселиться в его душе. Художник посмотрел на Фатиму, и ему показалось, что она прочла его мысли. Он почувствовал стыд и отвращение, но еще ему почудилось, что он заметил в глазах женщины знак одобрения. Может быть, осмелился подумать Дирк, в конце концов ему достанутся оба сокровища.

Вертикальные лучи полуденного солнца освободили предметы от их теней. Мертвый город засветился редкой радостью, подобно тому как кладбищенская тишина бывает нарушена пением птички. Погода улучшалась так же стремительно, как росло смятение в душе Дирка, затянутой одной большой тучей, которая делала мрачными все его думы. Фатима не могла отвести взгляд от небывалого масла. Как только младший из ван Мандеров подтвердил брату, что полученная смесь полностью себя оправдывает — что, впрочем, Грег знал и без него, — старший ван Мандер приготовился выполнить важнейшую задачу: наполнить Oleum Presiotum цветом. В сравнении с трудами, которых требовало получение самого состава, второй шаг выглядел как будто несложным. Однако и здесь был риск ошибиться в пропорциях или же воспользоваться не вполне доброкачественными красителями, и тогда вся работа оказалась бы напрасной. Растворители, добытые из орехового или льняного масла, легко справлялись с незначительными дефектами пигментов, но абсолютное совершенство Oleum Presiotum не допускало ни малейшего изъяна в остальных компонентах. С тем же хладнокровием, с той же аккуратностью, с какой он обращался с темперой, замешенной на яичном желтке, Грег вылил на палитру несколько капель Oleum Presiotum. Тонкая струйка, льющаяся из склянки, имела вид миниатюрной вертикальной радуги. Мастер взял из шкафа черный пигмент слоновой кости, который сам когда-то изготовил из бивня, привезенного с Востока; он размял порошок между указательным и большим пальцами, проверяя его плотность, отсыпал какое-то количество в наперсток и, наконец, распылил его над волшебным маслом. Жидкость полностью завладела порошком, притягивая его к себе, словно это был живой организм. Полученную субстанцию даже не нужно было перемешивать. Oleum Presiotum работал, если можно так выразиться, вбирая в себя толченую кость так, как это делает с кровью своих жертв медуза. Через несколько минут была готова порция абсолютного «ничто» в первозданном состоянии. Если, как утверждает Аристотель, черный — это отсутствие света, именно это и происходило сейчас на палитре: образовалось что-то вроде дыры в материи, сопоставимое лишь с невозможной идеей «ничто». Этот черный цвет следовало определять исходя не из каких-то его качеств, а как раз из абсолютного отсутствия качеств.

Фатима и Дирк изумленно наблюдали за превращением материи в свою противоположность. Несмотря на то, что до него можно было дотронуться кистью, несмотря на то, что частично он был изготовлен из обыкновенного слоновьего бивня, этот неописуемый черный цвет представлял собой отсутствие в чистом виде. В нем ничего не отражалось, и нельзя было сказать, что он имеет объем. У него не было ни глубины, ни поверхности. Невозможно было судить ни о его весе, ни о его составе. Ничто. Просто ничто. Можно овладеть умозрительной идеей бесконечности, можно согласиться с рациональным утверждением греков, что прямая вмещает в себя бесчисленное количество точек. Но никто никогда не «видел» бесконечности. И точно так же из привычного понятия «бытие» можно вывести его противоположность: «небытие», то есть «ничто». И однако никто не осмелился бы утверждать, что когда-нибудь видел это «ничто». Никто, кроме Фатимы и Дирка, которые присутствовали при том, как это ничто распространяется по поверхности палитры.

IV

Вначале был Oleum Presiotum, и потом сотворил Грег тьму над бездною, и назвал ее Черный.

И Дух Грегов носился над бездною. И сказал Грег: да будет Синий. И стало так. И, не видя, понял Грег, что это хорошо.

И отделил Грег свет от тьмы. И сказал Грег: да будет Желтый. И стало так.

И потом сотворил Грег Красный.

И было это хорошо.

Грег, снова ставший хозяином и властелином своей вселенной, творил и разрушал по своей воле, и оставаясь все тем же слепцом, окутанным собственной тьмой, он создавал цвета, которых даже не мог увидеть. Сидя на своем престоле, с бородой, ниспадающей на его широкую грудь, он прикасался указательным пальцем к тому и к этому, и все становилось цветом. Словно Мидас света, он превращал самые грубые минералы, самую истоптанную землю и обожженные кости животных в невиданные доселе краски с помощью одного лишь прикосновения к волшебному Oleum Presiotum.

И сказал Грег: да будет Белый.

Он вылил на палитру последнюю порцию, остававшуюся в склянке, и добавил в нее мельчайшие опилки свинцовых белил. И тогда, перемешавшись с этим чудотворным маслом, на свет появилось невыразимое. Фатима и Дирк смогли убедиться в правоте Аристотеля, утверждавшего, что белый — это сумма всех цветов и всех ощущений. Если черный был чистым отсутствием, белый оказался всеобъемлющей суммой. По мере того как Oleum Presiotum завладевал свинцовой пылью, из этой смеси начало возникать бесконечное множество отблесков неисчислимых оттенков. Перед округлившимися глазами Дирка и Фатимы эти вспышки стали преображаться в конкретные и в то же время неуловимые образы. Фламандец и португалка созерцали Всё. Они приобщались к Истории Мироздания. Если белый — это свет, если свет обретает бессмертие в своем странствии по Вселенной, то этот белый цвет был средоточием всех образов мира на ограниченном пространстве палитры. Подтверждая свидетельство монаха Джорджио Луиджи ди Борго, который уверял, что наблюдал мифический Алеф, в этом белом сиянии, хранящем свет всех событий, что когда-либо происходили, Фатима и Дирк смогли видеть то же самое, о чем писал поэт ди Борго: «Я видел густонаселенное море, видел рассвет и закат (…) видел разрушенный лабиринт (это был Лондон), видел бесконечное число глаз рядом с собою, которые вглядывались в меня, как в зеркало, видел все зеркала нашей планеты, и ни одно из них не отражало меня (…) видел лошадей с развевающимися гривами на берегу Каспийского моря на заре, видел изящный костяк ладони (…) потом у меня закружилась голова, и я заплакал, потому что глаза мои увидели это таинственное, предполагаемое нечто, чьим именем завладели люди, хотя ни один человек его не видел: непостижимую вселенную» [19].

V

Белый, черный, красный, синий, желтый. Если этими словами можно обозначить невиданные цвета, появившиеся на палитре Грега. Все было полностью готово, чтобы Дирк нанес на портрет первый слой. Когда пришло время смешивать цвета, руководствуясь лишь собственным усмотрением, руки младшего ван Мандера все еще продолжали дрожать. Поскольку теперь он не мог рассчитывать ни на чью помощь — ведь Грег уже сделал свою работу» — у художника возникло странное ощущение, что он остался лицом к лицу со своей первой картиной. Когда фламандец отрывал взгляд от палитры, он не мог отделаться от ощущения, что в сравнении с красками, покоившимися у него на руке, реальность — это не более чем жалкая подделка, сотканная из теней. Трехдневная работа вымотала Грега. Он отправился отдыхать и оставил после себя такую плотную атмосферу молчания и отсутствия, что казалось, ее можно было потрогать руками. Дирк нерешительно вертел кисть в кончиках пальцев, боясь, что если цвета смешать, то действие Oleum Presiotum прекратится. Но страх, завладевший его руками, был той же природы, что и страх, поселившийся в его сердце: молодой человек избегал взгляда Фатимы, а только что произнесенный пламенный монолог, казалось, исчерпал его запас слов. Дирк ждал ответа. Всего несколько раз в жизни — или даже ни разу — человеку дается в обладание предмет его заветных помыслов; сейчас Дирк держал в своей руке состав, о котором мечтает всякий художник, и это было пределом самых честолюбивых мечтаний его жизни. Но если к тому же этот долгожданный Oleum Presiotum должен был лечь на портрет женщины, что поселилась в святая святых его сердца, это чудо не может быть нечем иным, кроме как велением судьбы, говорил себе Дирк. Он был готов терпеливо ждать.

Сидя на табурете, склонив голову, Фатима хранила молчание. Женщина достала письмо, написанное ее мужем, и долго его рассматривала — но не читала. Она нервно теребила листок, складывала, разворачивала и снова складывала, как будто всерьез решила определить судьбу мужа по фактуре бумаги. Художник внимательно следил за движениями Фатимы; больше всего ему хотелось, чтобы она швырнула письмо в камин, в котором медленно дотлевало последнее полено. Женщина вздохнула, словно желая нарушить молчание, и положила письмо обратно на маленькую конторку, поверх пачки других писем. С той же небрежностью, с какой она обращалась с запиской Жилберто Гимараэша, португалка взяла одно из них. Можно сказать, это был непроизвольный жест, и Дирк как будто даже и не обратил на него внимания. С отсутствующим видом Фатима пробежала глазами по строкам, для нее непонятным — письмо было написано по-фламандски, — не придавая своему занятию никакого значения. Однако, дочитав до конца и увидев подпись, женщина изменилась в лице. Подпись гласила: Хуберт ван дер Ханс. Дирк заметил странную реакцию Фатимы, поглядел на письмо, которое она держала в руках, и спросил, что ее так поразило. Только тогда португалка поняла, что вела себя непозволительно. Она извинилась, покраснела и, словно отделываясь от орудия преступления, положила бумагу на место. Видя, что поступок гостьи был непреднамеренным и невинным, Дирк улыбнулся и сказал, что извинения приняты. Все-таки он еще раз спросил о причине ее удивления. Фатима не могла скрыть своего беспокойства, хотя и пыталась превратить это происшествие в незначительный эпизод. Тогда Дирк отложил палитру и взял письмо, чтобы разобраться, какое именно послание привлекло внимание Фатимы. Все так же улыбаясь, младший ван Мандер поинтересовался, знакомо ли португалке это имя, вызвавшее такую бурную реакцию. Португалка пожала плечами. Секунду поколебавшись, она признала, что «Хуберт ван дер Ханс» звучит как-то знакомо, хотя она и не припомнит, где и почему слышала это имя. Улыбка сошла с лица Дирка; словно зачитывая обвинительный акт, он жестко произнес:

— Ну а мне известно, что вы его знаете. На самом деле он мне про вас рассказывал.

Фатима побледнела, сердце ее учащенно забилось, она почувствовала, что мастерская начинает кружиться у нее перед глазами.

— Какая же у вас короткая память! — добавил Дирк с вызовом.

На лице женщины отразилась необъяснимая паника, она была настолько взволнована, что не могла вымолвить ни слова.

Выдержав долгую таинственную паузу, Дирк вернулся к мольберту, взял палитру и кисть и, наконец-то решившись перемешать краски, насмешливо процедил:

— Флоренция вам что-нибудь говорит?

Чем более интригующе звучали слова художника, тем более испуганной выглядела женщина; она перепугалась настолько, что если бы могла твердо стоять на ногах, то бросилась бы прочь из мастерской. Все, что ей оставалось, это робко переспросить:

— Так он вам говорил обо мне?

Дирк утвердительно кивнул и прибавил:

— Вы даже не представляете, сколько он мне про вас порассказал.

Фатима качала головой из стороны в сторону, словно желая отыскать объяснение или же пытаясь подобрать слова, необходимые для защиты.

— Я столько, столько про вас знаю… — не унимался Дирк.

Художник говорил с ней, скрытый за большим мольбертом. В этот момент Фатима, охваченная неудержимым ужасом, посмотрела вокруг себя и, удостоверившись, что Дирк не может ее видеть, молча взяла с каминной полки остро наточенный нож, которым Грег срезал кору с поленьев.

Сжав кулак, стиснув рукоятку ножа почти с мужской силой, Фатима поднялась и медленно двинулась к мольберту.

VI

Улица Слепого Осла была безлюдна. Солнце только что село в симметричные купола Onze Lieve Vrouwekerk, церкви Богоматери. Наступал час, когда свет золотил почерневшие крыши Брюгге и городу — пускай всего на несколько минут — возвращалась часть его прежнего блеска. В этот час на базилике Крови Господней полагалось звонить колоколам, но вот уже много лет, как они были приговорены к молчанию. В этот самый час тяжелая капля алой крови стекала по коже Дирка ван Мандера, повторяя все изгибы его вен, все неровности его тела. Капля выбрала себе дорогу вниз, следуя руслу одного из напряженных сухожилий, и теперь пыталась просочиться сквозь лесистый покров на груди художника. Фатима сжимала нож в правой руке и по отражению на его лезвии наблюдала за красной струйкой, стекавшей изо рта Дирка. Еще точнее — из уголка плотно сомкнутых губ. Кровь была такой яркой, что напоминала зловещую отметину, которую оставляет смерть. Младший ван Мандер почувствовал, что по его коже что-то струится, и поднес руку к горлу. Только тогда он заметил, что с кисти, которую он сжимал в зубах, пока смешивал краски, упало несколько капель драгоценного Oleum Presiotum — волшебный состав тратился впустую. Словно посчитав это истечение густой красной жидкости за какое-то вещее предзнаменование, Фатима продолжала осторожно приближаться к мольберту. Вытирая масляный след и все еще не видя женщины, Дирк продолжил прерванный разговор и решил освежить ее память. Сидя по другую сторону холста, не догадываясь о намерениях португалки, художник напомнил ей, что Хуберт ван дер Ханс, отправитель письма, был его юным учеником. Некоторое время назад Хуберт был послан во Флоренцию, если говорить точнее — в мастерскую Франческо Монтерги, для выполнения некоей «миссии». Именно так выразился Дирк. Вот там-то они и познакомились, подсказал Фатиме фламандец. Хуберт писал ему, что во Флоренцию приехала прекрасная португальская дама, заказавшая Монтерге свой портрет, что она провела в городе всего несколько дней и, недовольная ходом работы, решила отказаться от услуг старого живописца.

Услышав эти слова, Фатима, уже занесшая руку, явно намереваясь нанести удар своему собеседнику, вздохнула с видимым облегчением; рука, в которой она держала нож, безвольно упала. Португалка отступила назад так же осторожно, как только что подходила к мольберту, и снова уселась на табурет.

— Теперь я припоминаю, — произнесла она, улыбаясь, и, пытаясь воскресить полузабытый образ, добавила: — Такой юноша, очень светлый, высокий и чуть неуклюжий, да-да… — пробормотала она почти про себя, прикрыв глаза.

Дирк радостно кивнул.

Не без некоторого удивления, словно до нее только что дошел смысл сказанного, Фатима сказала, что считала Хуберта учеником мастера Монтерги. Дирк весело рассмеялся. Такая реакция пробудила в женщине любопытство и беспокойство; она деликатно попросила художника рассказать, в чем именно состояла «миссия» Хуберта во Флоренции. Теперь уже Дирк поднялся со своего места. Он осторожно заглянул в комнату, куда ушел отдыхать его брат, убедился, что тот спит, вернулся в мастерскую и закрыл за собой дверь. Фатима приготовилась выслушать необычное признание. Она пообещала художнику сохранить все в секрете.

Ван Мандер говорил вполголоса. Он показал португалке палитру, которую все еще держал в правой руке, и признался, что причина, по которой Грег поклялся никогда не готовить Oleum Presiotum, ему неведома. Вот уже много лет он задается вопросом, почему его брат отказался от славы, богатства и почетного места рядом с Филиппом Третьим. И он не только отверг покровительство бургундского двора: Грег ван Мандер получал и другие заманчивые предложения, многие могущественные государи сулили ему богатство и власть. Сам Папа Римский направил к нему посланца и предложил ему главенство над всеми живописцами Святого престола в обмен даже не на формулу, а на небольшую фреску в Ватикане, написанную с помощью его волшебного масла. Но Грег упорно ни на что не соглашался. Дирк говорил Фатиме, что никогда не простит своему брату его подлого недоверия. Молодой художник горько сетовал, что Грег сделал из него своего поводыря, руку, послушную желаниям слепого.

Единственное, что знал Дирк, — формула Oleum Presiotum не была изобретением Грега: он скопировал ее из какой-то рукописи, возможно, из старинного трактата монаха Эраклия, которым в свое время владел Козимо да Верона, великий художник и учитель Франческо Монтерги. И у Дирка имелись серьезные основания предполагать, что таинственный манускрипт сейчас находится в руках мастера Монтерги. Хуберт ван дер Ханс, юноша, которого Фатима видела во флорентийской мастерской, был последним и самым талантливым учеником Дирка. Судьба распорядилась так, что отцу юноши, богатому негоцианту, пришлось вместе с семьей переехать во Флоренцию. Когда Дирк узнал об этом, ему пришла в голову идея: нужно использовать отъезд Хуберта, чтобы тот пришел к Монтерге и попросил места ученика в его мастерской. Это была рискованная игра, поскольку между Дирком и старым флорентийским мастером существовала давняя вражда. Возможно, Франческо Монтерга не согласился бы ввести в свой дом того, кто находился в учении у его всегдашнего соперника. С другой стороны, оставалась вероятность, что именно из-за этого соперничества художнику захочется принять Хуберта как трофей, добытый у врага. Так оно и вышло.

Дирк открыл Фатиме, что юному Хуберту, с которым он поддерживал оживленную секретную переписку, удалось проникнуть в самое сердце лагеря противника. Дирк собирался и дальше продолжать свою историю, но вдруг осознал, что уже сказал намного больше, чем следовало. На самом деле его нежданная исповедь преследовала и другую, тайную цель. Быть может, раскрывая свое сердце гостье, он надеялся немного смягчить ее сердце.

Женщина не нарушала молчания, словно ожидая завершения этого монолога. Видя, что продолжения не последует, она наконец спросила:

— Зачем же искать так далеко, в самой Флоренции, если секрет спрятан совсем рядом, в вашем собственном доме?

Дирк покачал головой, прежде чем ответить:

— Потому что я поклялся брату никогда не заходить в его темные покои.

Фатима просто не ожидала, что ответ прозвучит так по-детски и так наивно. Она поняла, что художник лжет. Португалке было не сложно представить, сколько раз Дирк осторожно прокрадывался в покои старшего брата; она отчетливо видела, как он роется тут и там, безуспешно пытаясь разгадать тайну, которую скрывает Грег. Следующий ее вопрос напрашивался сам собой:

— Получается, Грег нарушил собственную клятву, когда снова изготовил заветный состав?

Дирк глубоко вздохнул и спрятал лицо в ладонях. Тогда Фатима зашла еще дальше:

— А разве вы сами не подтолкнули Грега к такому решению, когда взялись выполнить работу, которая неминуемо означала нарушение клятвы?

Дирк мгновение поколебался, подыскивая нужные слова, и в конце концов произнес:

— Если я и совершил преступление, состоит оно в том, что я пытался соединить две вещи, разрывающие мое сердце на части: краску, о которой всегда мечтал, и женщину, которую люблю, — возможно, себе на горе.

Прежде чем Oleum Presiotum начал засыхать прямо на палитре, Дирк вернулся к мольберту и приготовился выразить на картине все, в чем только что исповедался.

Он все еще ждал ответа Фатимы.

7. Сиенская коричневая

I

Портрет Фатимы был почти завершен. Франческо Монтерга отошел от мольберта на несколько шагов и оценил свою работу с этого расстояния. Он был полностью удовлетворен. Мастер подумал, как вытянется, как исказится завистью лицо его врага Дирка ван Мандера, если тому когда-нибудь доведется взглянуть на эту картину. Но ему не удалось представить себе это лицо, поскольку, как ни странно это звучит, флорентийский и фламандский художники ни разу друг друга не видели. Их долгая вражда всегда измерялась длиной цепи, звенья которой, по тем или иным причинам, в конце концов становились предметами спора. Таков был недавний случай с Фатимой, и случай с Хубертом тоже. Франческо Монтерга мерил мастерскую шагами, рассматривая портрет со всех возможных точек зрения. Не считаясь с требованиями скромности, он признался самому себе: «Безупречно». И мастер не ошибался. Действительно, это была одна из самых лучших его работ. И самая бесполезная. Эта картина не могла принести художнику ни единой монеты. И тем не менее мастер Монтерга редко ощущал такое спокойствие духа. Старый художник открыл, что горечь потери — намного более мощный стимул, чем самые сладкие похвалы. Он писал этот портрет из глубины самой лютой ненависти, самого страшного поражения. И результат оказался чарующе прекрасным. Точно так же, как для приготовления самого изысканного вина необходим полусгнивший виноград, точно так же, как ценнейший шелк делают с помощью отвратительных гусениц, — из самых низменных побуждений своей души мастер Монтерга создал шедевр, который, возможно, был величайшим его достижением. Любой знаток живописи поклялся бы, что картина написана масляными красками. И все-таки в ней не было ни одной капли масла. Об этом свидетельствовали яичные скорлупки, разбросанные тут и там по мастерской. И мухи. Это было полотно с идеальной фактурой. Его можно было рассматривать под лупой и не обнаружить ни следа от прикосновения кисти. Его поверхность была такой же ровной и однородной, как плоскость стекла или тихой водной глади. Краски сверкали так же ярко, как на картинах Яна ван Эйка, лицо Фатимы, казалось, вышло из-под кисти Джотто, а ракурсы и перспектива в своей математической точности не уступали построениям Брунеллески или Мазаччо. Франческо Монтерга глубоко вздохнул, наполнив грудь гордостью за собственный труд, и подумал, что это небольшое полотно могло бы занять место на полупрозрачных полках вечности. И тогда старый мастер в заляпанном яичным желтком фартуке и линялой шапке снял картину с мольберта, проверил, хорошо ли высохла поверхность, посмотрел на нее долгим взглядом, резко развернулся и швырнул ее в огонь. Лицо Франческо Монтерги, освещенное жадными до дерева языками пламени, выражало полное спокойствие человека, который празднует свой триумф. Художник пытался представить себе искаженное завистью лицо Дирка ван Мандера.

Другим человеком, праздновавшим в этот час незримую победу, был Хуберт ван дер Ханс. Пользуясь тем, что учитель безвылазно сидел в мастерской, фламандец проводил большую часть дня в библиотеке. Так продолжалось до того момента, пока эти двое, завершив за спиной друг у друга свою секретную работу, не столкнулись на лестнице. Они не обменялись ни словом, не взглянули в глаза друг другу, но лица обоих светились потаенным восторгом, оба чувствовали ту же приятную усталость. Прежде чем выскочить за порог, Хуберт сказал учителю, что собирается в город и не нужно ли чего купить на рынке. Франческо Монтерга отрицательно покачал головой и прошел мимо. Внезапно его охватило подозрение; ощущение было очень неприятное, как будто в сердце вонзился твердый острый шип. Мастер второпях сбежал по лестнице и поглядел за дверь. Убедившись, что его ученик весело шагает по направлению к рынку, он снова поднялся по лестнице — так быстро, насколько это возможно в его возрасте, — и поспешил в библиотеку. Дверь была незаперта. Художник прошел внутрь, его интересовал ящик, в котором хранилась рукопись. Мастер положил его на стол и достал маленький ключик от замка, закрывавшего переплет. Франческо Монтерга хотел сразу же открыть книжку, но от волнения руки у него дрожали так, что он не мог справиться с замком. Мастер в раздражении рванул защелку, и оказалось, что замок сломан и книжка теперь открывается без ключа. Художник быстро перелистал страницы старинного трактата, а потом, повинуясь той же безотчетной тревоге, отправился в каморку под самой крышей, где хранились вещи Хуберта. Когда старый мастер немного освоился с полумраком и теснотой этого помещения, он запустил руку под одну из сломанных половиц, пошарил там и нащупал старую кожаную котомку. Франческо Монтерга приподнял ветхую доску и вытащил котомку наружу. Внутри лежала пачка писем и тетрадь. Мастер устроился возле грязного окошка, просмотрел даты, проставленные на письмах, нашел самое последнее и с помощью своих небогатых познаний в немецком и французском кое-как расшифровал этот текст, написанный по-фламандски.

Франческо Монтерга побледнел от ужаса. Он выскочил из комнаты и побежал вниз по лестнице вслед за своим учеником.

Мастер боялся, что он спохватился слишком поздно.

II

И действительно, было уже поздно. В дом мастера Монтерги явилась герцогская комиссия под предводительством настоятеля. Бледный и дрожащий Джованни Динунцио пытался объяснить, что вот уже два дня как ему ничего не известно о нахождении его соученика и его учителя. Настоятель отстранил Джованни, недвижно стоявшего в дверях, и приказал стражникам обыскать дом. На улице уже собирались любопытные. Не имея представления, что конкретно они ищут, стражники раскрывали и закрывали ящики, осматривали стенные шкафы, исследовали содержание бесчисленных склянок, особо интересуясь теми, в которых обнаруживали жидкости красного цвета, разглядывали картины и наброски и откладывали в сторону все, что им представлялось подозрительным. Они сновали вверх и вниз по лестнице, заходили в библиотеку, поднимались на чердак. Джованни, который так и застыл в дверном проеме, не веря своим глазам, таращился на людей, собравшихся на улице, и на армию ищеек, ворвавшуюся в мастерскую. Исчезновение учителя и последнего товарища уже привело его в состояние безволия и страха; неожиданное и грозное вторжение герцогской стражи поставило его на грань паники. Вскоре сыщики обратили внимание и на него, и начался беспорядочный допрос. Вокруг Джованни кричали и размахивали руками; юношу толкали, пинали и дергали, требуя от него правды, которой, как он божился, у него не было. Ничто не указывало на то, что исчезновение художника и его ученика было добровольным. Вся их одежда оставалась на местах, и не было никаких признаков, по которым можно было бы судить, что они как-то готовились к путешествию. Путаные объяснения Джованни, который, чуть не плача, напоминал настоятелю, что сам сообщил об исчезновении, совсем, казалось, не помогали делу.

В этот момент в самую гущу толпы, стоявшей на улице, на полном скаку влетел всадник. Его лошадь, вся в блестках пота — а это признак долгой и быстрой скачки, — остановилась напротив дома художника. Всадник, одетый так же, как и другие стражники, ловко и проворно спешился и, не теряя времени, побежал к дверям. Настоятель вышел ему навстречу и прямо в прихожей услышал трагическую, хотя и предсказуемую новость.

Два стражника схватили Джованни Динунцио под руки и повели в одну из повозок.

Следуя в походном порядке за вновь прибывшим, судебный караван двинулся в сторону Римских ворот. Джованни, руки и шею которого связали одной веревкой, так что любое движение рук заставляло его задыхаться, залился горьким детским плачем.

III

Жители Кастелло Корсини, казалось, были обречены навек утратить покой. То же касалось и многострадального настоятеля Северо Сетимьо, которому долго пришлось убеждать герцога, что он не имел отношения к жестокой расправе над испанским художником; наоборот, по словам настоятеля, выходило, что он сделал все возможное, чтобы умерить ярость толпы. А теперь, словно бы этой смерти было недостаточно, поселянам пришлось иметь дело еще и с муками собственной беспокойной совести. Через несколько дней после самочинной казни Хуана Диаса де Соррильи, когда жажда мести утихла и крестьяне немного успокоились, в ближайшем к деревне лесу было сделано новое жуткое открытие. Угрызения совести после совершенной несправедливости уступили место суеверному страху: совсем рядом с печально известным дровяным сараем был обнаружен еще один обнаженный труп, покрытый кровоподтеками, с перерезанным горлом и изувеченным лицом — так же, как тела молодого крестьянина и Пьетро делла Кьеза.

У родителей юноши, который пропал, появилась мучительная надежда вновь встретиться со своим сыном — хотя бы только для того, чтобы похоронить его по-христиански. Они в исступлении прибежали к проклятому месту. Однако это оказался не их сын. Герцогская стража доставила Джованни Динунцио к дереву, под которым лежал изуродованный труп. У юноши не возникло сомнений: это бледное тело, вытянувшееся сейчас во всю длину, и эти волосы, такие светлые, что казались волосами альбиноса, принадлежали его соученику, Хуберту ван дер Хансу. Страх и тревога Джованни переросли в ужас. В отличие от предыдущих убийств это выглядело так, как будто было совершено в спешке. Не только потому, что убийца на сей раз не дал себе труда спрятать тело, — кожа с лица жертвы была содрана грубо, как-то порывисто, что говорило о жестокости, порожденной торопливостью. Теперь наступило время пытать Джованни. Юношу связали, как барашка, и бросили под ноги настоятелю. Один из стражников спросил ученика Франческо Монтерги, что он сделал с учителем и с молодым крестьянином, тело которого так до сих пор и не нашли. В ответ на молчание Джованни стражник потянул за веревку: он не только сдавил юноше горло, но тем же движением задрал его связанные за спиной запястья на уровень лопаток. Северо Сетимьо руководил пыткой, в его глазах сверкала ярость: он был недоволен результатами собственной работы, а теперь эта ярость обратилась на его последнего пленника. Боль была невыносимой, она, казалось, исходила из глазных яблок, которые грозили вывалиться из своих впадин и лопнуть, как перезрелые виноградины. От глаз боль поднималась на лоб, словно череп юноши был опоясан терновым венцом, только шипы впивались не снаружи вовнутрь, а торчали из мозга наружу. В то же время беспощадное давление на запястья вызывало такое жжение в кончиках пальцев, что Джованни переставал их чувствовать, как будто их уже отрубили. Руки юноши задирались все выше, его суставы уже не выдерживали такой нагрузки и издавали душераздирающий треск, словно сухие ветки. Джованни Динунцио, уже почти полностью задушенный, пытался говорить, но ничего не получалось. Жилы на его шее страшно набухли, он стал весь лиловый, как слива, и раскрывал рот, словно рыба, пойманная в сеть, — но не мог произнести ни слова. Юноша не замечал парадоксальности этой процедуры, поскольку в данных обстоятельствах уже нельзя было сказать, что он обладает способностью к здравому суждению, но если бы он был свидетелем, а не участником пытки, то обязательно задумался бы, как может человек отвечать на вопросы именно тогда, когда ему не дают говорить. В этом-то парадоксе и заключалась эффективность пытки. Сейчас последний ученик Монтерги больше всего на свете желал, чтобы ему дали возможность говорить. В момент, когда птица смерти уже прикасалась своими крыльями к измученному сердцу Джованни, его палач чуть ослаблял натяжение веревки и позволял несчастному глотнуть немного воздуха. Когда же он видел, что юноша, пройдя сквозь приступ кашля и спазмов, готовится заговорить, тогда, словно в кошмарном сне, стражник снова тянул за веревку и пытка начиналась сначала. Настоятель повторял свой вопрос в то время, как палач пресекал возможность какого бы то ни было ответа. В отличие от кровавой расправы над Кастильцем, в этот раз жители Кастелло Корсини наблюдали молча, с расстояния, которым измерялись их собственные угрызения совести. Не было слышно ни отчаянных призывов к мести, ни громогласных проклятий. Наоборот, при виде того, как юноша задыхается в собственном молчании, на лицах некоторых женщин появилась непрошеная жалость. Смерти было уже слишком много. И слишком много несправедливости. Признак безвинно осужденного испанского художника, Хуана Диаса де Соррильи, витал над сценой истязания и пронзал взглядом своих глаз, которые неправедно лишили зрения, смятенную совесть каждого из крестьян.

Отец пропавшего юноши, тот самый, что требовал смерти Кастильца, вышел вперед на три шага и, опершись на вилы, как на посох, попросил Северо Сетимьо, чтобы Джованни разрешили говорить. Палач сердито посмотрел на крестьянина, словно давая понять, что не нуждается в посторонних советах, чтобы делать свою работу, и выплеснул свой гнев на жертву, еще туже затянув веревку. Видя, что теперь Джованни действительно умирает, настоятель приказал отпустить его. Герцогский стражник негодующе фыркнул и с силой оттолкнул юношу, так чтобы тот упал лицом в грязь. Крестьянин перевернул страдальца рукояткой вил и, убедившись, что Джованни все еще жив, спросил о судьбе его учителя. Ученик Франческо Монтерги наполнил легкие воздухом до отказа, словно вдыхал в первый раз в жизни, и начал говорить.

Никогда еще потребность говорить не была такой сильной.

IV

Последний раз Джованни Динунцио видел Франческо Монтергу вечером того дня, когда учитель выбежал из дома вслед за Хубертом ван дер Хансом. Однако час или два спустя, перед заходом солнца, он слышал, как хлопнула дверь, и узнал шаги Монтерги на лестнице. Джованни оставался в мастерской, продолжая работать над картиной, но слышал шаги мастера сначала в библиотеке, а потом над своей головой, в каморке наверху. Учитель и ученик так и не увиделись, но Джованни показалось, что, прежде чем покинуть дом, мастер что-то искал на кухне. Он точно слышал, как закрылась входная дверь. Больше Джованни ничего не знал о Франческо Монтерге.

Джованни так никогда и не узнал, какое открытие сделал мастер в каморке Хуберта. После того позорного эпизода в библиотеке, когда Пьетро делла Кьеза незадолго до своей смерти случайно застал их вдвоем, Джованни охватил страшный стыд, от которого он уже никогда не смог избавиться. И действительно, с того самого дня он пообещал себе больше не входить в это помещение и избегать любых ситуаций, в которых мог бы оказаться наедине с Франческо Монтергой. И все-таки его неконтролируемое влечение к наркотическим парам макового масла заставляло его уступать отвратительным желаниям мастера. В таких случаях Монтерга сначала подвергал юношу длительному воздержанию, которое приводило его на грань отчаяния, погружало в сумрачный мир дрожи, холодного пота, нескончаемых бессонниц и нездоровых мыслей, а потом обещал снабдить его желанным эликсиром — разумеется, в обмен на особые услуги, которые однажды предстали глазам Пьетро. Джованни испытывал к старому учителю глубокое отвращение. И множество раз желал ему смерти. Однако, на свою беду, он продолжал зависеть от этого страшного человека. Или, точнее, от того, чем тот снабжал юношу. А еще Джованни проникся нежной привязанностью к своему соученику, Пьетро делла Кьеза. И в его голове не укладывалось, как такой нежный, чувствительный и талантливый мальчик может испытывать сыновнюю привязанность к этому гнусному старцу. Джованни не понимал, что мешает Пьетро разглядеть, какой мерзостной гнилью полнится его сердце. В ту ночь в библиотеке юному художнику пришлось убедиться во всем воочию. Одному Богу известно, как оплакивал Джованни его смерть. А когда он видел, что Франческо Монтерга безутешно льет крокодиловы слезы на глазах у любого, кто хочет на это смотреть, то отказывался понимать, как умещается в одном теле столько лицемерия. Ведь не было никого более заинтересованного, чем мастер Монтерга, чтобы это происшествие не получило огласки, тем более теперь, когда его наклонности начинали становиться предметом досужих сплетен. Джованни даже не сомневался, что Пьетро убил его учитель. Он был готов донести на Монтергу, но учитель держал юношу в плену его необоримого пристрастия. Поэтому Джованни скрепя сердце пришлось ограничиться трусливым молчанием. И больше он ни во что не хотел вмешиваться. Он решил закрыть глаза, заткнуть уши и повесить замок на рот. Он смирился со своим жребием; единственным утешением для Джованни Динунцио оставалась живопись. Если что-то все еще удерживало юношу на краю пропасти, это была его страсть к живописи.

По отношению к Хуберту Джованни не чувствовал ничего, кроме полнейшего равнодушия. Он со стоической невозмутимостью принимал оскорбления фламандца. Он спокойно сносил прозрачные намеки Хуберта на его провинциальное происхождение, на незнатность рода, на куцее генеалогическое древо — Джованни было нечего стыдиться. Но всякий раз, когда он видел, как оскорбительно фламандец обращается с Пьетро, в его душе поднимался внутренний протест. Юному провинциалу часто приходилось слышать, как Хуберт безнаказанно обзывает Пьетро La Bambina , пользуясь его хрупким телосложением и беззащитностью. Сколько раз возникало у Джованни желание схватить Хуберта за глотку и предложить ему набраться храбрости и поиздеваться над кем-нибудь одного с ним роста! Но он знал, что тем самым только больше унизит маленького Пьетро. С другой стороны, Джованни было известно и о подозрительном интересе Хуберта к запретным тайникам библиотеки. Он видел, как фламандец что-то разнюхивает за спиной у мастера Монтерги и как он прокрадывается в эту сокровищницу каждый раз, когда учитель отвлекается. Но все это было полностью безразлично для Джованни. Ему не было дела ни до одинокого существования Франческо Монтерги, ни до темных происков Хуберта. Единственное, чего желал Джованни, было писать. А еще — не испытывать недостатка в том, без чего он не мог обходиться. И он пытался с помощью бесконечной своей терпеливости сносить постыдные милости, которыми одаривал его учитель.

Вот каким было его существование.

В день, когда исчезли Франческо Монтерга и Хуберт ван дер Ханс, юноша понял, насколько сложна его ситуация. Он знал, что всем был необходим виновный и что виновного следовало искать в мастерской. А поскольку он оставался единственным, кто пережил эту необъяснимую трагедию, другого выбора у дознавателей не было. Когда Джованни решился обратиться в герцогскую комиссию, он шел туда в уверенности, что сам копает могилу, в которой его похоронят.

V

Чего не ведал Джованни Динунцио — так это причины, заставившей Франческо Монтергу пуститься в погоню за Хубертом ван дер Хансом. Правда, Джованни знал, что интерес Хуберта к библиотеке был прямо пропорционален интересу мастера к его личным вещам. С тем же тайным постоянством, какое заставляло фламандца рыться в бумагах, старый художник осматривал аккуратно сложенные пожитки своего ученика.

Чего Джованни никогда и не узнал — так это оснований, которые имелись у каждого из двоих для подобного поведения. На самом деле, когда мастер Монтерга решил принять Хуберта в ученики, он сделал это по двум причинам. У первой был сладкий привкус победы над заклятым врагом. Флорентиец не мог упустить великолепного случая отобрать у Дирка ван Мандера последнего ученика. Вторую можно было определить счетом и звуком: отец Хуберта предлагал мастеру годовую плату, намного превышающую жалкие заработки, которые тот получал из рук своего покровителя, герцога Вольтерра. Однако, к полному своему разочарованию, Монтерга очень скоро убедился, что судьба не была слишком уж благосклонна к его невезучей персоне. Спустя немного времени художник понял, что его новый ученик — это секретный посланец врага, того же Дирка ван Мандера. В первый раз, когда мастер заметил, что Хуберт рыщет поблизости от библиотеки, он угадал истинный смысл его появления: старинная рукопись, завещанная ему учителем, Козимо да Верона, трактат монаха Эраклия, его бесценный «Diversarum Artium Schedula».

В этот день Франческо Монтерга проклял свою безмерную доверчивость и пообещал себе рассчитаться за собственную наивность с этим фламандским альбиносом. Художник недоумевал, как мог он оказаться таким глупцом в столь очевидной ситуации. Ослепленный яростью, он уже был готов пинками выставить предателя за дверь. Но здравый смысл неожиданно взял верх: мастер Монтерга подумал, что, возможно, будет лучше продолжать этот фарс и дожидаться, пока игра, затеянная его врагом, не принесет плодов, а когда настанет срок, использовать их в собственных интересах. В конце концов, подумал старый художник, годы нескончаемых попыток не принесли ему никакого результата. Он раз за разом терпел поражение, пытаясь раскрыть зашифрованную в рукописи загадку. Пусть теперь эта работа перейдет в руки врага. Может быть, ему посчастливится больше. С того самого дня мастер решил немного упростить Хуберту задачу, притворяясь слепым всякий раз, как ученик забирался в библиотеку. Мастер знал, что юный фламандец умен и прилежен в работе. Если он приложит к решению загадки столько же труда и упорства, сколько прикладывал к обучению технике ракурса и перспективы, надежда на успех оставалась. А Хуберт, к радости учителя, фиксировал свои достижения в аккуратных записях, чертежах и диаграммах. Монтерге не составило труда отыскать место, где он прятал свою рабочую тетрадь. При каждом удобном случае мастер карабкался в каморку под крышей, вынимал сгнившую доску и просматривал отчеты Хуберта. В начале он решил, что фламандец носится по морю заблуждения и в конце концов потерпел кораблекрушение на бесплодном острове самого полного провала. Однако со временем Монтерга стал замечать, что ученик не боится откровенно дерзких предположений, в которых при этом есть своя странная логика. Время было на стороне старшего; помимо прочего, Франческо Монтерга все так же получал от отца своего ученика щедрое вознаграждение. Это была замечательная, неслыханная ситуация: Хуберт работал на мастера, а мастер, вместо того чтобы платить ему, еще и получал деньги. Что может быть лучше?

Кроме аккуратных записей в тетради, Хуберт раз в месяц отправлял письмо своему настоящему учителю, Дирку ван Мандеру. Со всех писем он тщательным образом снимал копии для себя. В этих посланиях молодой человек подробно сообщал о продвижении поисков, а также добавлял отдельные наблюдения, касающиеся методов грунтовки полотен, применения пигментов и масел, которые использовал флорентийский художник. Он также раскрывал формулы, с помощью которых мастер Монтерга передавал перспективу и строил ракурсы. Старик буквально раздувался от гордости, читая фразы наподобие этой: «Пейзажи, развернутые через две, три или даже четыре точки схода, — это потрясающее открытие. Я никогда не видел ничего подобного». Важное место в письмах молодого шпиона занимало приготовление и использование темпер, замешенных на желтках. Такие описания тоже очень тешили тщеславие Франческо Монтерги:

«Темперы, которые он получает, просто чудесны: они обладают блеском и консистенцией самого чистого из масел».

Вместе с тем, когда речь заходила о раскрытии тайны цвета в первозданном состоянии, Хуберт ограничивался лишь неясными обещаниями:

«Не могу утверждать, что я достиг больших успехов, но верю, что кое-какие результаты скоро должны появиться».

Но эти обещания не были пустыми. Даже в более короткий срок, чем он мог ожидать, Хуберт, застигнутый врасплох своей счастливой звездой, наконец-то нашел верный путь.

Фламандец не мог прийти в себя от изумления: решение всегда было так близко, что из-за самой этой близости никому не удавалось его заметить.

VI

В тот вечер, когда Джованни Динунцио в последний раз видел Франческо Монтергу и Хуберта ван дер Ханса, флорентийский художник сделал важное открытие: намного раньше, чем можно было предполагать, его фламандский ученик проник в тайну трактата. Но это было не все. Когда Монтерга развернул копию его последнего письма, он понял, что фламандец под предлогом похода на рынок отправился прямо на почту и теперь письмо должно было уже находиться на пути в Брюгге. Франческо Монтерга торопливо и жадно прочел:

«Усилия мои не были напрасны. Мне кажется, я наконец-то отыскал ключ к загадке рукописи».

Флорентийский мастер хотел перескочить через вводные фразы и формы вежливости, он читал беспорядочно, урывками, но чем больше времени он стремился сэкономить, тем безнадежнее путался в чужом для него языке. И начинал все сначала. Вот так, с дрожащими руками, в скудном свете окошка, который сильно затруднял его задачу, мастер бегал взад-вперед по тексту и не мог проникнуть в его смысл. Тогда он решил успокоиться, глубоко вздохнул и вернулся к самому началу.

Моему любимому учителю, Диркуван Мандеру.

Имею честь сообщить вам, что работа, кажется, принесла свои плоды. После того, как я бродил вслепую и уже боялся, что никогда не найду верного направления в этом лабиринте, осмеливаюсь утверждать, что удача обернулась ко мне своим улыбающимся лицом. Усилия мои не были напрасны. Мне кажется, я наконец-то отыскал ключ к загадке рукописи. Не торопитесь превозносить мои способности: дело было сделано скорее благодаря случайности, нежели моей скромной проницательности. И во имя правды должен признаться, что именно мои природные недостатки помогли мне расшифровать это послание, которое, как иногда казалось, не имеет смысла. Ниже я привожу один из листов рукописи.

Credile.si 654238vultisnamquamodoid652988explicem

nescio. Ego78935 mirabar el Lacebam Tryg 1863S etius auterr

ubi vidit 35825364 hominem pauluium 35825364 quasi dig

esla e25363698789 103brietateaffab 85363698788601 ilem

fa 258791420369422l267clum re248532142036942212ddi

777631113564145413231156565623202556354323448912

2 lumque colloquio: Absurd 463um-inquit-mihi videlur. Li2

3 cienli. et plane alienum 589 a verilale quod dicis: sed 3

4 quaesopaliare me paululu-487m. nee perturbes clamitan 4

5 do. Die quo vis-ait ille-; 697 non cniem meluo ne me a 5

6 uferas ab eo quod video a354 срепеleneo. Ultinam-inq 6

7 uit-ab eo quem defendis o369rdine devius non sis. non 7

8 tanla in Deum feraris (ul 523milius loquar) in mala ord8

9 ine comincri? Certe enim 654 Deus amary ordinem. Verc a9

0 mat-ait ille-: ab ipso man 357at et cum ipso est. El si qo 0

1 id potest de re tantum alt05l convennientius diei. cogit 1

2 a. quaeso. ipse tecum. Ne254 cenim sum idoneus qui te 2

3 isla nunedo cea. -Quid со781 gitem? inquit Tru getius-A3

4 ccipio prorsus quod dicis 323 satisque mini est in eo qu4

5 od intelligo. Certe enim el966 mala dixisli ordi em mana5

6 te a summo Deo alaque a 653 b e оdiligi. Ex quo sequi 6

454132311565656232025563543234489124777631113564

a sint a su523978mmo Deo et ma la Deu 826748s diligat.

In qua con 57925 clusione timui Licenlio 58635At ille inge

miscens. 35825364 difftciltate verborun35825364 nee omni

no qu25363698789103aerens quid r 85363698788601 epson

de2587914203694221267ret. sed 248532142036942212 que

1454132311565656232025563543234489124777631113564

qmadmodum quod respon 470endum eral promeret:Non2

3 dilligit.Deus mala-inquit-589. nee ob aliud. nisi, quia o3

4 rdinis non et mala diIigat.487El ordinem ideomultum di4

5 diligit quia per eun non d 695 illigil mala. At vera ipsa m5

6 ala qui possunt non esse o352rdine.cum Deus ilia non d6

7 illigat? Nam iste els malo 269rum ordo ut non dilligantu7

8 гa Deo. An parvus rerum 583 ordo tibi videtur. ul et bor8

9 a Deus dilligat et not diIH853 gat mala? I la nee praeter 9

0 ordinem sunt mala, quae 350non dilligit Deus. et ipsumO

1 lamen ordinem dilligit: ho95l сipsum enim dilligit diligi

2 ere bona, el non diligere 654mala. quod esl magni ordi 2

3 nis . et divinae disposilion78ls. Qui ordo atque disposit 3

4 оquia universilalis congr 329centiam ipsa dislinctione c4

5 ustodit. fit ut mala etiam 446esse necesse sit. Ha quasi 5

6 ex antilhetis quadomodo, 332quod nobis etiam in oralio6

714541323115656562320255635432344891247776311135

Как вы сами видите, этот текст соответствует фрагменту трактата «О порядке» святого Августина. Разумеется, у вас сразу же возникнет вопрос, какое отношение имеет великий Африканец к учебнику по живописи. Так же недоумевал и я. И как вам хорошо известно из моих докладов, как ни старался я толковать слова рукописи, никакого результата не добился. Вы, конечно, заметили и ряды чисел, вкрапленных в текст и не имеющих к нему, очевидно, никакого отношения. Вы даже представить себе не можете, сколько вычислений я предпринял — но не обнаружил ни единой цифры, которая могла бы хоть что-то обозначать. Однажды ночью, обессилев от бесплодных поисков, когда глаза мои слипались от постоянного всматривания и я не видел возможности добраться хотя бы до какой-то гавани, — посреди этой темноты для меня блеснул луч света. Вам известно, что зрение меня подводит, что я мало что вижу при недостаточном освещении и еще меньше — при избыточном; что я плохо различаю предметы, когда они очень далеко, а еще хуже — когда они слишком близко. Добавьте к моей природной подслеповатости физическое и умственное утомление. Наступил момент, когда я больше не мог различать буквы, я видел лишь туманные очертания, и текст превратился в нагромождение линий и колонок без внятного содержания. И именно из этой, казалось бы, однородной массы вдруг появились на свет определенные очертания. Было так, словно благодаря беспорядку в моих глазах буквы отделились от чисел и превратились в две независимые фигуры — само название трактата святого Августина, «О порядке», являлось призывом к гармонии. Итак, я разделил две эти сущности различной природы — то есть отделил чистые формы от форм, обладающих значением. Я перенес на отдельный лист рисунок, созданный числами, опуская текст Августина. Результат меня поразил. Привожу здесь то, что получилось на бумаге:

Как вы уже заметили, это геометрический объект вполне определенной формы. Как только я его увидел, я вспомнил, какому порядку соответствует эта форма. Как вам хорошо известно, рукопись монаха Эраклия много лет находилась в руках Козимо да Верона, учителя Франческо Монтерги, которому он и передал свое ценнейшее сокровище незадолго перед смертью в тюрьме. Итак, я утверждаю, что секрет цвета в первозданном состоянии является добавлением великого Козимо к оригинальному тексту. В часовне больницы Святого Эдигия — это здесь неподалеку — есть маленькая иконка работы того самого Козимо да Верона. Она представляет собой барельеф, столь же странный, сколь и прекрасный, известный под названием «Триумф света». Много раз останавливался я перед этой работой; ее созерцание всегда оказывает на мой дух волнующее и одновременно благостное действие. Эта икона — серия из четырех изображений; из них выделяется одно, представляющее Младенца со Святой Девой, остальные три — мрачные и зловещие картины зла. По крайней мере так мне всегда казалось. Итак, фигура, которая получается при отделении чисел от букв, абсолютно точно совпадает с очертаниями барельефа работы Козимо. Я взял на себя труд воспроизвести здесь икону из часовни Святого Эдигия:

Вас поразит смысл, который заложен в этой иконке. Только посмотрите, какие удивительно знакомые значения порождают эти изображения! Первое из них представляет Деву и Младенца восседающими на ослике. Если вы приглядитесь к деталям, то заметите, что Младенец держится не за шею и не за гриву животного — он обхватывает ослика за голову, закрывая ему глаза. Полагаю, теперь вы уже догадываетесь, что это означает. Но словно бы этого было мало, под картинкой ясно различима надпись: «ViaCrucis» [20]. Помимо странного впечатления, которое производит эта надпись в сочетании с изображением — одно ведь никак не связано с другим, — слово «Via» написано ярче, чем «Crucis». Вы, безусловно, понимаете прозрачный смысл этого указания: «Via» значит «Улица», ослик с прикрытыми глазами — это Слепой Осел, все вместе — улица Слепого Осла. Та самая, над которой проходит мост, где и стоит ваша мастерская. Если бы оставались сомнения, что речь идет об указании места, вторая картинка тут же их развеивает. Здесь изображен дьявол, вокруг которого группа женщин вершит какой-то темный ритуал — речь, несомненно, идет о колдовстве. Если присмотреться, в верхней части этой картинки изображен герб королевства Кастилия. А по-испански «Брюгге» будет «Brujas» [21]. Таким образом, эти два изображения говорят нам, что нечто находится в городе Брюгге, конкретнее — на улице Слепого Осла. Представьте себе мое изумление: добраться до Флоренции, чтобы выяснить, что круг замыкается в месте отправления. Третья картинка, изображение человека, копающего могилу в глубь земли, в царство Люцифера, как представляется, тоже указывает на место. Фигура парки, витающей над этой сценой, должна быть вам знакома: вспомните, ведь такая же парка вырезана на одном из бревен в запретных покоях вашего брата, еще точнее — на косом бревне, которое поддерживает крышу. Там-то и должен находиться ключ к разгадке: возможно, речь идет о скрытом механизме для открывания потайной двери, ведущей — как на то указывает изображение — в какое-нибудь подземелье. И наконец, четвертая картинка показывает нам адское видение: мучимые грешники, погруженные в зловонные воды подземной реки. Однако облака в верхней части изображения указывают на то, что здесь есть небосвод. А если есть небо, стало быть, вряд ли речь идет об аде. Если вы внимательно приглядитесь, то заметите, что у центральной фигуры глазницы пусты: этот человек утратил зрение. Теперь приходит черед спросить о значении этого светящегося объекта, этой раскаленной сферы, которая, занимая более или менее значительное место, присутствует во всех четырех сценах. Несложно догадаться, что это и есть интересующий нас предмет, цвет в первозданном состоянии. И кажется, именно эта сфера и стала причиной слепоты грешника. Послание словно бы заключаете себе предупреждение: если будешь смотреть на то, что тебе запрещено, наказанием тебе станет слепота. И снова мы возвращаемся к знакомым вещам. Ваш брат Грег, который сейчас обладает секретом, тот, кто знает тайну цвета в первозданном состоянии и единственный может сотворитьOleumPresiotum, потерял зрение, когда изготавливал этот состав. По спине моей пробежал холодок, когда я вспомнил, что и Козимо да Верона умер слепым.

Приговор, который несет это изображение, как представляется, бесспорен: того, кто попытается проникнуть в тайну цвета, ожидает смерть зрения, то есть слепота, что еще раз подтверждает фигура парки, несущей на своей косе вырезанные глаза грешника. [1овторяю вам еще раз: то, за чем вы меня послали во Флоренцию, находится в Брюгге, в подземелье дома на улице Слепого Осла, прямо под вашими ногами. Но теперь вы предупреждены, какова цена знания. Я не хотел бы, чтобы с вами произошла трагедия. Впрочем, есть еще кое-что, о чем я должен вас предупредить.

Франческо Монтерга глубоко вздохнул и стал читать письмо дальше. Флорентийский мастер почувствовал, что мир рушится у него под ногами. Первая часть письма открывала ему то, чего он никогда не мог увидеть, поскольку это находилось прямо перед его носом; Монтерга понял, что самый долгожданный момент его жизни наступил слишком поздно. Это мгновение славы, к которому он стремился большую часть своей жизни, разминулось с ним всего на несколько минут. Но если все прочитанное до сих пор привело художника в изумление, следующие строки письма наполнили его паникой. Возможно, еще есть время, сказал он сам себе.

Именно в этот момент мастер помчался вниз по лестнице в надежде перехватить Хуберта раньше, чем тот отправит письмо.

VII

Он заметил Хуберта в рыночной толчее. Но было уже слишком поздно. И все-таки, хотя Франческо Монтерга и проиграл гонку за временем на коротких улицах, отделявших его от здания почты, он все еще мог прибыть в Брюгге раньше, чем дойдет письмо. У мастера оставалось во Флоренции единственное дело. И он его сделал. В спешке и несколько небрежно. Но сделал.

Путешествие было долгим и рискованным. С той же неуклонной волей, какая управляет стрелкой компаса, Франческо Монтерга продвигался на север. Всегда на север. Пешком, на спине мула, на лошади, по воде и посуху, перебираясь через реки и горы, следуя обрывистой и ненадежной альпийской тропой, с железным несгибаемым упорством, заставляющим лосося подниматься вверх по течению, флорентийский мастер стремился оказаться в Брюгге раньше, чем письмо. Из Флоренции он попал в Болонью, из Болоньи — в Верону; там путь ему преградила стена Альп. Когда Монтерга достиг долины Адидже, он добрался по ней до Инсбрука. В Страсбурге он наконец-то увидел долгожданные берега Рейна. Попав на борт медлительного и скрипучего баркаса, ненадежного суденышка, переполненного теми, кто стремился прочь от закона или войны, от голода или несправедливости, или просто от скуки, Франческо Монтерга продолжал свое движение на север. Всегда на север. Письмо Хуберта следовало морским путем, который, словно собирая на одну нитку жемчужное ожерелье из городов, начинался в Генуе, проходил через Марсель, через Барселону и Картахену, а оттуда сквозь узкие ворота Гибралтара выходил в Атлантику; затем письму предстояло приласкать гостеприимные очертания Португалии, свернуть под прямым углом у Ла-Коруньи и, взяв курс на север, достичь Нормандии, миновать Ла-Манш и лишь после всего этого очутиться в Нидерландах. Франческо Монтерга, наоборот, выигрывал в расстоянии, проходя внутренними долинами, взбираясь на горы, плывя по рекам — всегда по прямой. Всегда на север. Он двигался в компании людей, говоривших на языке молчания или на языке оружия, он заразился от них болью и отчаянием, лихорадкой и духом странствий, он излечился и снова заболел. Он подхватил лихорадки всех известных цветов, и других цветов тоже. Ему пришлось защищать свою честь с ножом в руках от бандитов и отщепенцев. И Франческо Монтерга убедился, что он не лучше и не хуже их. Он был ранен, но он и сам вонзал металл в человеческую плоть. И впервые не чувствовал себя трусом. Впервые он убивал с достоинством, нанося честный удар, лицом к лицу со своим противником. Впервые он убивал не предательски, не из-за угла. Впервые это не было подлое нападение, направленное на беззащитного простодушного юношу. Впервые ему не нужно было скрывать свое авторство, не нужно было сдирать кожу с лица и проливать слезы притворной скорби.

Так Франческо Монтерга в конце концов добрался до Брюгге, очистившись от старой крови новой кровью.

8. Цвет в первозданном состоянии

I

Портрет Фатимы был завершен. Создавалось впечатление, что картина одухотворена дыханием подлинной жизни. В ней была та же светозарная живость, что и в самой португалке. И та же темнота, что таилась в ее душе. В этот день истекал срок, назначенный Жилберто Гимараэшем. И этот же день был последним для ответа, которого ждал Дирк ван Мандер. У них все еще было время, чтобы вместе бежать. Однако Фатима, казалось, не обращает внимания ни на что, кроме своего портрета. Она вглядывалась в поверхность холста, словно желая быть этой женщиной, а не той, которой она была. Дирк стоял возле окна и, ничего не видя, смотрел на мертвый город с высоты маленького мостика на улице Слепого Осла; своим молчанием он умолял португалку дать ответ до наступления вечера. Раньше, чем он мог ожидать, молодой человек услышал поступь приближающихся лошадей. Дирк в отчаянии наблюдал за каретой, которая должна была увезти Фатиму в гавань Остенде. Однако угольки последних его надежд вспыхнули с новой силой, когда младший ван Мандер понял, что человек, подходящий к дверям дома, был не кучером, а письмоносцем. Дирк на неверных ногах отправился ему навстречу. Женщина наблюдала из окна, как прибывший передал художнику письмо. Молодой человек вернулся в мастерскую, неся на ладони запечатанный свиток. Фатима сразу же догадалась, кто был отправителем письма. Не проявляя особого нетерпения, Дирк собрался сломать сургучную печать. И тогда Фатима нарушила молчание. Она подошла к художнику, протянула ему руку и призналась, что не была уверена, достанет ли ей храбрости бросить все, оставить своего мужа и свой дом в Лиссабоне. У Дирка перехватило дыхание, лицо его озарилось нежданным светом. Фатима взяла его за обе руки. Младший ван Мандер отложил письмо на конторку и прижал женщину к себе в объятии столь же долгом, сколь и осторожном. Их час приближался. Обоим теперь нужно было принимать быстрые практические решения. Движение Фатимы, послушно и откровенно принявшей объятия художника, словно освобождаясь от давнего тяжкого груза, было тем ответом, которого дожидался Дирк. Он мог бы простоять так целую вечность. Но теперь нужно было проявить энергию. Художник мягко отстранил женщину от своей груди и, не выпуская ее рук, сказал, что пора подготовиться к побегу. Он говорил так, как если бы речь шла не о нескольких минутах, а обо всей оставшейся жизни. Дрожащим от волнения голосом Дирк прошептал, что прямо сейчас пойдет готовить лошадей и все, что может понадобиться в путешествии, и что еще до наступления вечера можно будет отправляться в дорогу. Фламандец снова обнял Фатиму и лишь потом бросился прочь из комнаты.

Из высокого окна женщина видела, как художник уходит все дальше от мастерской. Когда он скрылся из виду, Фатима развернулась и, повинуясь неотложной потребности, бросилась к конторке, схватила свиток и дрожащими руками сломала печать на письме.

Вышло так, что письмо и Франческо Монтерга добрались до Брюгге одновременно: одно — долгим, но спокойным морским путем, другой — более короткой, но опасной сухопутной дорогой.

Фатима развернула свиток и обнаружила перед собой ясную и внятную карту, которая указывала путь прямо к сокровищу. Нужно было торопиться. Фатима читала письмо и в то же время выполняла шаг за шагом указания Хуберта — ныне покойного, хотя она об этом не знала. Женщина пересекла мастерскую и направилась к сумрачному убежищу Грега. Она вошла в его комнату без предупреждения, как делала всякий раз, когда Дирк уходил из дому, тем самым освобождая путь к тайным свиданиям Фатимы и Грега. Но сейчас у португалки были иные цели; на самом деле она надеялась, что старого художника не будет в его темной внутренней цитадели. Однако когда старший ван Мандер уловил легкую поступь женщины, входящей в его покои, у него не осталось сомнений: это будет их прощальная, самая желанная встреча. Увидев, что Грег находится в комнате и на ощупь приближается к ней, Фатима сделала шаг назад и прижалась спиной к стене; письмо она все так же сжимала в руке. Грег подходил все ближе, женщина изогнулась, словно загнанная в угол кошка; она искала способ просочиться между слепцом и противоположной стеной. Будь что будет, но ей нужно было увернуться от этого большого мужчины и добраться до косого бревна под потолком — того самого, о котором упоминалось в письме, того самого, на котором вырезано изображение парки. Когда Фатима готовилась сделать первый шаг, старый художник с ловкостью хищника бросился на свою добычу. Завязалась борьба. Фатима отчаянно стремилась вырваться, но Грег своими огромными руками уже сжимал запястья женщины у нее за спиной. Португалка понимала, что криком можно только ухудшить дело. Она пыталась защищаться, используя колени, голову и зубы. Но чем больше она боролась, тем больше запутывалась и сбивалась с дыхания. Каждое новое движение Фатимы отнимало ее силы, она вынуждена была отдаться на милость старшего ван Мандера. Вот уже Грегу удалось удержать ее запястья одной рукой, освободившаяся правая начала путешествие по телу женщины, сжавшемуся от страха и отвращения. Это положение вовсе не было неудобным или неприятным для Грега: казалось, сопротивление даже нравится ему, как будто бы его очевидное превосходство доставляло старому слепцу извращенное наслаждение. Он начал с того, что с грубой страстностью провел рукой снизу вверх по бедрам женщины, одновременно покусывая набухшие вены на ее шее. Фатима не смогла сдержать вопля ужаса, когда почувствовала, что его точная и быстрая рука прокладывает себе под юбками дорогу к месту соединения ее ног. И тогда крик Фатимы слился с криком Грега. Художник, давно потерявший зрение, теперь решил, что против него взбунтовалось и осязание. Там, где его пальцы рассчитывали отыскать плоскую равнину лобка, они столкнулись с совершенно неуместной возвышенностью. Сначала был момент замешательства, предшествовавший ужасу. А потом крик. И тогда Фатима, нежданно, себе на беду освобожденная от естества женщины, которой она научилась быть, взяла силы у мужчины, которым она уже не была, и оттолкнула от себя Грега. Слепец шумно рухнул назад. Одновременно с этим тот, кто был когда-то Пьетро делла Кьеза, воскрешенный помимо собственной воли, схватил прислоненную к стене тяжелую дубинку и нанес сухой и страшный удар по лицу старого художника. Грег больше не шевелился; поправив юбки, проведя ладонью по растрепавшимся волосам, Фатима, все еще с дубинкой в руке, приняла решение навсегда похоронить маленького Пьетро.

II

Дирк решительным шагом направлялся к конюшням, которые находились по другую сторону канала. Прямо над его стоячими водами, на мосту, он разминулся с человеком, шагавшим в противоположном направлении. Спешная поступь обоих пешеходов заставила доски моста грохотать посреди тишины мертвого города. При других обстоятельствах эти двое непременно обменялись бы любопытными взглядами. Но Дирк, подгоняемый нехваткой времени и крутизной спуска, не обратил внимания на чужеземца, по виду напоминавшего нищего. И тот и другой много раз представляли, каким должно быть лицо врага. А теперь, когда им наконец-то выпала возможность встретиться лицом к лицу, Дирк ван Мандер и Франческо Монтерга разошлись, так и не посмотрев друг на друга.

А в доме над мостом на улице Слепого Осла Фатима, держащая в руке письмо, следовала указаниям, которые перед смертью угадал Хуберт. Женщина приподняла юбки и переступила через недвижное тело Грега. Она отыскала в комнате подсвечник и зажгла свечу. Подняв глаза к потолку, Фатима разглядела косое бревно с едва различимым изображением парки. Женщина попыталась добраться до него, вначале поднявшись на цыпочки, потом проделав серию торопливых нервных прыжков. Но было слишком высоко. Фатима вскарабкалась на табурет, ухватилась за бревно и изо всех сил попыталась сдвинуть его с места. И все-таки тяжелый ствол оставался неподвижным. Тогда Фатима обхватила его руками и спрыгнула с табурета; в конце концов бревно начало медленно подаваться под весом ее тела, опускаясь вниз и совершая работу рычага. В этот момент раздался пронзительный скрежет, и Фатима увидела, как под ее ногами между досками пола раскрывается черная квадратная пропасть. Женщина отпустила бревно и осторожно заглянула в эту мрачную бездну, словно боясь, что какой-нибудь демон протянет оттуда свои когти и утащит ее к себе. Фатима поднесла свечу к отверстию в полу и обнаружила там вертикальную лестницу, уводящую в бесконечность.

Это был сложный спуск: в одной руке свеча и письмо, другая цепляется за скрипучие перекладины, которые одна за другой исчезают во мраке. Когда ноги Фатимы достигли дна, пламя свечи высветило коридор, открывавшийся перед ней. Здесь дул холодный ветер неясного происхождения. Женщина шла, на ощупь ориентируясь в темноте, пока не добралась до двери, выглядевшей намного старше, чем остальные постройки в доме. По спине Фатимы пробежали мурашки. Она наполнила легкие ледяным воздухом, собралась с духом и открыла дверь. Фатима оказалась в небольшой каменной клетушке, сырой и холодной. В центре возвышалось нечто вроде языческого алтаря, придававшего промозглой клети облик диковинного святилища. Сверху этого странного ковчега, каменного монолита, лишенного всяких украшений, стояла золотая чаша, накрытая тяжелой крышкой. Крышку венчала фигура филина с огромными глазами, который, казалось, бдительно охраняет вход. Фатима поняла, что сейчас она очутилась лицом к лицу с тем, о чем когда-нибудь да мечтал любой художник, с тем, что одни представляли себе как формулу, а другие воспринимали в виде некоей неясной энтелехии: самый ценный секрет, бесформенное предположение или неизречимая гипотеза — цвет в первозданном состоянии. И теперь это находилось здесь, стоило лишь протянуть руку. Фатима отбросила прочь письмо и со свечой в руке двинулась к чаше. Она протянула другую руку и приготовилась поднять крышку. Ей так и не было суждено прочесть предупреждение, оставленное Хубертом ван дер Хансом в конце письма.

III

Франческо Монтерга, худой как щепка, с бородой, спускающейся до самой груди, с взглядом, потерянным в глубинах его собственной печали, бежал по улочкам Брюгге, сам точно не зная куда. Он наискось пересек рыночную площадь и углубился в тесный лабиринт, что начинался за церковью Крови Господней. Подобно собаке, ориентирующейся по запаху, на каком-то углу он свернул и вдруг увидел перед собой мост, переброшенный через улицу Слепого Осла, — тот самый, который описывал в своем письме Хуберт. Художник остановился в узкой тени, которую мостик отбрасывал на мостовую, огляделся по сторонам, пытаясь угадать, где здесь может быть дверь, и, благодаря скорее удаче, чем расчету, вошел в дом ван Мандеров. Не задумываясь о последствиях, Монтерга побежал вверх по лестнице, пока не достиг прохода, соединявшего две стороны улицы. Не увидев здесь никого и не слыша ничего, что говорило бы о присутствии обитателей, художник решительным шагом двинулся в мастерскую. Сначала он заглянул на кухню, потом заметил приоткрытую дверь напротив. Мастер легонько толкнул ее и, не распахивая полностью, обследовал узкий освещенный пятачок, открывшийся перед ним. Когда глаза Монтерги чуть привыкли к царившему внутри сумраку, он разглядел человеческую фигуру, вытянувшуюся во всю длину в центре небольшой комнатки. Франческо Монтерга прошел внутрь, обойдя странное бревно, свисавшее с пола до потолка, и обнаружил черную квадратную дыру, зиявшую рядом с бездыханным телом старшего из фламандских братьев. Старый художник боялся, что пришел слишком поздно. Он ринулся вниз по узкой лесенке, пропуская перекладины, не обращая внимания на жестокое жжение в ладонях, которые он стер о поручни. Мастер буквально рухнул на пол подземелья. Он сильно расшибся, но боли не почувствовал и бросился по темному коридору к приоткрытой двери, из которой виднелся слабый огонек свечи. Собрав последние силы, флорентийский мастер достиг входа в каменную клеть. Он толкнул дверь и увидел своего ученика, Пьетро делла Кьеза, одетого как женщина, уже положившего руку на голову филина, уже готового поднять крышку чаши.

— Пьетро, нет! — успел крикнуть Франческо Монтерга.

Фатима ясно расслышала чужой голос и вздрогнула от неожиданности. Но, услышав звук этого имени, не поняла, что обращаются к ней. Женщина обернулась через плечо и с большим трудом признала в этом иссохшем, одряхлевшем человеке, от которого остались лишь кожа да кости, своего старого учителя. Со дня их последней встречи прошло совсем немного времени. И все-таки казалось, что прошли столетия. Фатима не хотела вспоминать. Ей не нужны были воспоминания о том дне, когда они решили разыграть страшный фарс. О том дне, когда появилась на свет португалка Фатима и ее несуществующий муж, судовладелец Жилберто Гимараэш. О том дне, когда она впервые оделась женщиной, чтобы Хуберт мог выследить ее в библиотеке, якобы во время ее тайных посещений. Образ этой женщины был вдохновлен памятью о сестре Марии, так заботливо нянчившей Пьетро в Оспедале дельи Инноченти. Это сестра Мария дала супруге судовладельца свой язык, это у нее позаимствовала Фатима свое крестьянское простодушие и наивность. Но для того, чтобы пробудить к жизни Фатиму, сначала было необходимо убить Пьетро. Стоя у подножия золотой чаши, в которой находился предмет ее заветных помыслов, Фатима не хотела воскрешать в памяти день, когда, чтобы окончательно похоронить маленького ученика, им пришлось убить невинного крестьянина со сходным телосложением и изуродовать его лицо, чтобы никто не смог заподозрить подмены. Оставалось сделать всего один шаг, чтобы раскрыть секрет цвета в первозданном состоянии, и Фатима отказывалась вспоминать проблему, с которой им пришлось столкнуться, убив молодого крестьянина: семья погибшего могла заявить права на тело, найденное в лесу. И тогда пришлось прятать смерть среди других смертей. Исчезновение второй жертвы должно было вызвать смятение и навести на мысль, что причина этих смертей коренится в чьем-то повредившемся рассудке. Изобретение Фатимы должно было стать идеальной приманкой, которая заставит Дирка ван Мандера заглотить крючок. Что может быть более соблазнительного, чем взяться за работу, на которую оказался не способен смертельный враг, Франческо Монтер-га. Как выдумать лучший способ проникнуть в дом врага: прекрасная женщина в мертвом городе, юная соблазнительная женщина в доме двух одиноких отчаявшихся мужчин. Какое отмщение могло более подойти Пьетро, чтобы расквитаться за все издевательства Хуберта, фламандского шпиона — того самого, который, высмеивая его малый рост и отсутствие волос на теле, называл его La Bambina , — чем действительно превратиться в Bambma и отплатить фламандскому учителю за перенесенные от ученика унижения. А теперь, в шаге от самого вожделенного секрета, Фатиме явно не понравилось бы услышать ни о безвинной смерти Хуана Диаса де Соррильи, II Castigliano, ни о пытках, которым подвергли единственного друга Пьетро, Джованни Динунцио. Фатиме ничего не захотелось бы знать и о том, какую смерть принял Хуберт ван дер Ханс от рук Франческо Монтерги в день, когда отправил свое последнее письмо. Стоя в центре этого ледяного склепа, Фатима не хотела вспоминать ни об извращенном злоупотреблении властью, которой Монтерга обладал над своим учеником из Борго-Сан-Сеполькро, ни о той ночи, когда он застал их в библиотеке. Повернувшись спиной к чаше, не сводя взгляда со старого мастера, Фатима наконец решилась открыть заветный сосуд.

— Пьетро, нет! — еще раз крикнул Франческо Монтерга. Но было уже поздно. На этот раз Пьетро делла Кьеза был окончательно погребен.

Фатима подняла крышку золотого кубка.

IV

Когда Фатима подняла крышку, произошло такое, что никто никогда не сможет описать. Потому что на самом деле она этого не видела — женщина стояла спиной к ковчегу, глядя в глаза Франческо Монтерге, который, против своей воли, продолжал смотреть прямо на золотой кубок. Сияние невыразимой белизны вырвалось из сосуда и заполнило собой всю комнату. Флорентийский мастер в конце концов наблюдал своими глазами бесценный секрет цвета в первозданном состоянии. Он видел одновременно Все и Ничто, видел черное и белое, видел повторяющиеся до бесконечности хаос и космос, видел саму развернутую бесконечность вселенной и видел также дурную, перевернутую бесконечность, которую предугадал Зенон Элейский. Он был свидетелем конца и начала, он увидел разрешение всех апорий и понял глубинный смысл всех парадоксов, он видел все картины, какие есть на свете — те, что прятались в затерянных пещерах Франции, когда Франция еще не имела названия, египетские и греческие картины, картины своего учителя и картины своих учеников, и те, что написал он сам. А еще те, что до сих пор не были написаны. Он видел купол капеллы и палец Бога, дающего жизнь первому человеку, видел загадочную полуулыбку какой-то женщины на фоне ада и на фоне рая, видел самые безупречные перспективы, когда-либо построенные человеком, видел лестницы, которые одновременно поднимались и опускались, и так до бесконечности. Он видел Сатурна, пожирающего своих детей, и шеренгу людей, которых казнили с помощью неизвестного оружия; видел нож, отрезающий человеческое ухо, и поле подсолнухов — такое, каким никто его доселе не писал; видел повторяющиеся изображения собора Парижской Богоматери — одинаковые, но все-таки различные в зависимости от положения солнца; видел скалистые берега, отвесно обрывающиеся в море, и дикий сумрак английских лесов; видел веселых обнаженных женщин, заброшенных в бордели какого-то отдаленного и мерзкого будущего; он видел дневной пейзаж посреди кромешной ночи и ночную улицу, залитую полуденным солнцем; видел истекающих кровью коров, подвешенных за задние ноги; видел все возрасты женщины и просто цвета, лишенные всякого смысла; отражение художника в зеркале и семейство неизвестного монарха; видел искаженное изображение лошади, высунувшей свой искаженный язык на искаженном фоне далекой разрушенной Герники. И больше он ничего не видел. Никогда. Так же как у его учителя, Козимо да Верона, так же как у Грега ван Мандера, до последнего дня своей жизни оберегавшего глаза своего младшего брата, так же как у всех, кому было явлено откровение цвета в первозданном состоянии, — глаза Франческо Монтерги потухли, погрузились в черную ночь, из которой нет возврата.

Пьетро делла Кьеза, Фатима, все так же стоявшая спиной к чаше, не оборачиваясь, положила крышку обратно на кубок, и в комнате снова воцарился полумрак. Старый мастер Монтерга опустился на колени и, прикрывая мертвые глаза, попросил ученика подать ему чашу. Казалось, он не придает никакого значения своей внезапной слепоте. Единственное, что имело для него значение, — это обладание чистой субстанцией, сияние которой превращает самую заурядную краску в совершенный, безупречный цвет. Франческо Монтерга хотел только одного — этого абсолютного света, одна капля которого придает самому грубому пигменту недосягаемую чистоту. Он заплатил за Oleum Presiotum дорогую цену и теперь предъявлял права на то, что ему принадлежало. Даже зная, что ему никогда больше его не увидеть. Фатима смотрела на своего старого учителя, размахивающего в воздухе руками, бранящегося и умоляющего, и ощущала в глубине его мертвых глаз самую глубокую и необъяснимую алчность. Женщина взяла массивный факел, висевший на стене, осторожно подошла к двери, а потом одним прыжком выскочила из клети, захлопнула тяжелую железную дверь и заперла ее снаружи, просунув рукоять факела в дверные кольца. Уходя все дальше по темному коридору, ведущему к лестнице наверх, Фатима в последний раз слышала приглушенные вопли Франческо Монтерги.

Из окна мастерской на улице Слепого Осла Фатима смотрела, как сумерки сгущаются над мертвым городом. Женщина настежь распахнула створки окна и глубоко вдохнула этот холодный воздух. Она подошла к тазу со свежей водой и смочила лицо и руки. Потом встала у зеркала, отмыла пятна со своего платья из зеленого бархата, пригладила ладонью волосы и водрузила на голову островерхий колпак, накрытый вуалью. В этот момент она расслышала конский топот. Бросив последний взгляд в зеркало, женщина, вся сияющая, побежала вниз по лестнице.

Дирк, сидевший на козлах, протянул ей руку, и Фатима грациозно уселась рядом с молодым художником. Солнце в этот час напоминало о себе лишь золотистым сиянием на мостовой. Португалка подумала о далеком запахе моря и о веселой толчее Лиссабона. О том городе — ее Лиссабоне, — в котором она никогда не бывала и который принадлежал именно ей. Карета проехала под мостом на улице Слепого Осла и скрылась из виду на другой стороне канала.

Примечания

1

Delia Chiesa (um.) — принадлежащий Церкви. — Здесь и далее примеч. пер.

2

Воспитательный дом (буквально — Приют невинных), построенный во Флоренции Филиппе Брунеллески в 1421 — 1444 гг.

3

чернила (лат.)

4

Дом мертвецов (ит.)

5

«Флорентиец Франческо Монтерга, мастер из мастеров» (лат.)

6

Здесь Андахази допускает анахронизм: скульптор и архитектор Микелоццо ди Бартоломео, построивший Палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции, умер в 1472 г ., то есть за два года до описываемых событий

7

«Свод разнообразных искусств» (лат.)

8

«О цветах и искусствах» (лат.)

9

Девочка (ит.)

10

Сиена (по названию города) — краска, разновидность охры

11

«Еще шире раскрывает тебе Сиена свое сердце» (лат.)

12

Мертвый город (фр.)

13

Драгоценное масло (искаж. лат.)

14

С этого момента начинается путаница с именами, датами и названиями, по-видимому, предусмотренная автором

15

«О зодчестве» (лат.)

16

Кастилец (ит.)

17

Название этой главы имеет дополнительный смысл, не поддающийся переводу: «зеленый» по-испански означает еще и «непристойный, распущенный, развратный»

18

В душе (лат,)

19

Это видение — точная цитата из рассказа Хорхе Луиса Борхеса (он же монах и поэт Джорджио Луиджи ди Борго) «Алеф». Пер. Е. Лысенко

20

Крестный путь (лат.)

21

«Ведьмы» (ucn.)

Content

Федерико Андахази
Фламандский секрет

1. Красная киноварь

I

II

III

IV

V

VI

VII

2. Ультрамариновая синь

I

II

Ill

IV

V

VI

3. Неаполитанская желтая

I

II

III

IV

V

VI

4. Венгерская зелень

I

II

Ill

IV

5. Свинцовые белила

I

II

Ill

IV

V

VI

VII

6. Черная из слоновой кости

I

II

III

IV

V

VI

7. Сиенская коричневая

I

II

III

IV

V

VI

VII

8. Цвет в первозданном состоянии

I

II

III

IV

Примечания