Евгений Клюев

Теория литературы абсурда

От автора

Когда произнесено Имя,

Ни Будды, ни «я» не существует.

На-му-а-ми-да-бу-тсу,

На-му-а-ми-да-бу-тсу!

Иппен

Автор данного исследования остановился на заголовке «Теория литературы абсурда» как на более мягком варианте по сравнению с прежним – «Абсурдная теория литературы», хотя, может быть, именно прежний заголовок лучше отражает содержание исследования.

Исследование это ни в коем случае не является историко-литературным: читателю предлагается однозначно теоретико-литературное исследование. Это придется иметь в виду тем, кто настроился получить из книги сведения об определенном периоде в истории развития литературы одной страны: если такие сведения и даются, то лишь попутно и исключительно в силу того, что любое исследование теоретического характера черпает примеры из той или иной области литературной жизни. В данном случае примеры действительно почерпнуты из английского классического абсурда. Однако с самого начала совсем не лишне заметить, что собственно литературные факты для этой книги содержатся отнюдь не только в английском классическом абсурде. Вполне приемлемы (и, может быть, даже не менее выразительны) были бы и такие источники, как фольклор любой страны, французская школа абсурда с Борисом Вианом во главе, театр абсурда (не приуроченный к определенному географическому региону), раннесоветский авангардизм и обериуты как литературная группировка (Хармс, Олейников, Введенский, Заболоцкий, ранний Маршак…) и др. Здесь названо то, что могло бы послужить наглядными примерами, иллюстрирующими наши главные соображения. Но понятно, что не в примерах дело: любую теоретическую концепцию какие-то примеры иллюстрируют лучше, какие-то – хуже, и это не вина ни концепции, ни примеров: от того, что мы смотрим на мир с горы или из оврага мир не перестает быть миром!

Выносимые здесь на обсуждение научные положения имеют отношение прежде всего к кардинальным проблемам теории литературы, а точнее – к тому ее аспекту (ведущему в конце нашего тысячелетия), который называется анализом текста. Некоторый скромный вклад в разработку теории текста данное исследование, по мысли автора, и должно было бы внести.

Таким образом, предлагаемые читателю выкладки касаются специфики возникновения и социального функционирования литературно-художественного текста как феномена культуры. Один из главных вопросов, поднимающихся здесь, есть вопрос о том, каким образом данный феномен расположен по отношению к экстралитературной, или внелитературной, действительности и какие имманентные качества данного феномена позволяют ему занять соответствующую позицию.

Многие из теоретических положений данного исследования намеренно заострены: дело в том, что предлагаемая концепция так или иначе носит довольно неожиданный характер, – потому-то автор и не был озабочен тем, чтобы особенно осторожничать в выражениях.

Правы те, кто ожидает найти на страницах этой книги сведения о том, по каким критериям оценивается художественный текст и каковы эстетические ориентиры, позволяющие обозначить центр и периферию в такой густонаселенной области, как художественная литература.

Глава 1.

Художественная литература как тип аномалии

Идея о том, что на типологическом уровне художественная литература отличается от прочих – иногда называемых практическими – видов речевой деятельности постепенно приобретает все больше приверженцев в современном литературоведении, особенно – литературоведении, «развернутом» в направлении теории (художественного) текста, на сегодняшний день, пожалуй, самой продуктивной его области.

Если прибегнуть к несколько старомодной в научных кругах формулировке, код (язык) является в художественном тексте не только и не столько средством, сколько предметом изображения, то есть – со всей очевидностью является сам по себе одной из целей высказывания.

До недавнего прошлого отечественная эстетика всеми силами открещивалась от подобного взгляда на соответствующий феномен, квалифицируя заявления подобного рода как «формалистические». Впрочем, по остроумному замечанию С. Эйзенштейна, называть человека, интересующегося проблемами формы, формалистом равнозначно тому, чтобы называть человека, интересующегося проблемами сифилиса, – сифилитиком.

Однако так или иначе (при положительном или отрицательном настрое критики!) «формалистические» идеи все же постоянно и неотвратимо возникали в нашей «домашней» науке. Причем возникали они настолько часто, что ссылаться на их авторов было бы занятием весьма и весьма обременительным. Список имен мог бы оказаться слишком длинным: ведь при традиционной для отечественного литературоведения верности в целом принципам социалистического реализма «еретические идеи» отдельных ученых все же содействовали контрабандному проникновению в нашу науку так называемых «чуждых нам идей».

Идеи эти не имеют точной географической локализации. Сказать, например, что «вся Европа» (Азия, Америка, Африка, Австралия – «ненужное зачеркнуть»!) так уж охотно разделяла бы идею о литературе как коде, было бы еще менее ответственно: традиции реализма прочны и за пределами беспредельной нашей страны. Правда, отказ от идеи «примата содержания художественного текста над его формой» как единственно возможной и правильной произошел «на западном фронте» гораздо менее болезненно, чем на восточном. Случилось это, видимо, в последней четверти XIX века: принято считать, что в такую причудливую форму вылилась реакция на романтизм как художественный метод.

Так это или не так – решать историкам литературы. Однако, пожалуй, из теоретиков литературы далеко не каждый «буржуазный» ученый так уж охотно взялся бы защищать обветшавшую идею вышеупомянутого примата одного над другим.

А ведь было время, когда русская и раннесоветская литературоведческая наука шла в авангарде «эстетического еретизма» – в авангарде «формалистических» устремлений и даже сумела на этом пути завоевать себе почетное (как это только что – практически «на днях»! – выяснилось) звание «русской формалистической школы», или русского формализма. Понятно, что здесь в виду прежде всего имеется деятельность ОПОЯЗа.

Однако, к сожалению потомков (во всяком случае, некоторых из них), русский формализм не соответствовал дальнейшим видам России. В силу этого формалистическая школа была довольно скоро квалифицирована в качестве «идейно чуждой». Идейно чуждая школа подверглась трансплантации – отныне идейно чуждая школа стала находиться на идейно чуждой территории… а потому плоды ее деятельности нам теперь часто приходится принимать как заморское угощение.

Конечно, можно и отказаться принимать, но это трудно: без «формализма» литературоведческая наука оказывается настолько пресной, что перестает быть съедобной вообще.

Итак, любая сколько-нибудь серьезная литературоведческая концепция (а особенно концепция, претендующая на будущее) не может не учитывать – и это как минимум! – того, что «фокус» современного художественного текста чаще всего – в языке и что художественная литература, хотим мы этого или не хотим, является не чем иным, как сугубо и исключительно преобразованием языка.

А отсюда следует, что установка на «код» (именно так называется «язык» художественной литературы в терминологии многих и многих ее исследователей) есть один из фундаментальных признаков «образцового» художественного целого.

Без этой установки, установки на код, текст из разряда художественных автоматически переходит в разряд, так сказать, нехудожественных, т. е. признаками художественности не обладающих.

Впрочем, это отнюдь не означает, что текст таким образом – и столь же автоматически! – становится, например, публицистическим или научным: сравним не выдерживающее никакой критики, но, печальным образом, довольно частотное утверждение: это не литература, а публицистика! Такого рода «побочные продукты» вполне ведь могли бы оцениваться и как вполне, что называется, доброкачественные, если бы именно таковой была бы модель порождения публицистики или науки.

В нормальных случаях научный текст действительно не обнаруживает установки на код. В нормальных случаях публицистический текст действительно обнаруживает установку на код крайне редко. И другое дело, что нормальных случаев как таковых в публицистике и науке становится со временем все меньше и меньше: увы, современная текстовая практика постоянно пополняется новыми «публицистическими» и «научными» (кавычки в данном случае имеют принципиальное значение!) текстами, для которых, как ни странно, релевантной оказывается именно и прежде всего установка на код. Понятно ведь, что как применительно к публицистике, так и применительно к науке установка такая просто губительна: ни в публицистике, ни в науке нет ничего более отчаянного, чем текст, существующий ради текста, текст как самоцель. Подобный текст априорно не способен в этих областях «текстовой практики» выполнить свое предназначение – служить инструментом для преобразования действительности, ибо как раз с действительностью-то он и не соотнесен. В крайнем случае – соотнесен исключительно опосредованно: например, через систему научных или публицистических текстов в целом. И, хотя связь с действительностью по-разному реализуется в различных научных дисциплинах (отчасти в соответствии с этим научные дисциплины подразделяются на операционные, например механика, и неоперационные, например история), однако в общем смысле научная концепция – так же, как и публицистическая, – не дающая практических результатов, то есть ничего/никого в реальности не преобразующая, может быть квалифицирована лишь в качестве несостоятельной.

То же самое, по-видимому, справедливо и для официально-деловой области текстовой практики, особенно там, где мы имеем «чистые стилистически варианты». Апелляция к «чистым стилистическим вариантам» необходима в той же степени, в какой только что – при рассмотрении науки и публицистики – была необходима апелляция к «нормальным случаям». Ведь и среди официально-деловых текстов много (а может быть, даже особенно много) таких, которые – собственной природе вопреки! – все-таки обнаруживают установку на код.

Например, текст, скажем, предписывающего характера (который естественно искать в группе официально-деловых), «Купание запрещено», на берегу небольшого московского пруда в районе улицы Усиевича – в пруду этом и вообще-то никому не придет в голову искупаться, а уж тем более в зимние месяцы, когда соответствующая табличка все еще украшает берег! – со всей отчетливостью не реализует функции предписания, будучи всего навсего презентацией «кода». Иначе говоря, перед нами только слова – «слова как таковые».

Примечательно, что некоторые ученые считают даже идеологию в целом исключительно «областью кода». И, может быть, точка зрения эта отнюдь не так уж и искажает реальное положение вещей. Ведь чем обычно бывает обусловлена незыблемость той или иной идеологической системы? Ответ на этот вопрос мы уже знаем: отнюдь не правильностью идеологической системы самой по себе, но непрерывным и настойчивым насаждением «идеологических формул» – лучше всего одних и тех же, то есть повторяющихся возможно более широко и возможно более часто.

«Между прочим, энкратический язык (тот, что возникает и распространяется под защитой власти), – замечает один из самых тонких литературоведов современности, Роллан Барт, в своей эпикурейски озаглавленной статье «Удовольствие от текста», – по самой своей сути является языком повторения; все официальные языковые институты – это машины, постоянно пережевывающие одну и ту же жвачку; школа, спорт, реклама, массовая культура, песенная продукция, средства информации безостановочно воспроизводят одну и ту же структуру, один и тот же смысл, а бывает, что одни и те же слова: стереотип – это политический феномен, это само олицетворение идеологии».[1]

И понятно, что уже вскоре после относительного упрочения все равно какой формы идеологии «произнести слово» перестает означать «соотнести слово с действительностью» и начинает означать лишь «соотнести слово с другими словами», т. е. с идеологической системой в целом. Не потому ли, например, сегодня так отчетливо наблюдается тенденция рассматривать такие определения, как «социалистический», «капиталистический», «прогрессивный», «реакционный» и другие подобные исключительно как слова, за которыми уже с трудом угадывается реальное содержание?

(Не нужно, наверное, доказывать, что и наука/научная литература – как официально состоящая на службе у какой-либо могущественной Энкратии, так и считающая себя свободной от нее – с неизбежностью представляет собой вариант новой, или той же самой, идеологии, относительно которой – а вовсе подчас не относительно предмета! – зачастую и делаются те или иные «научные высказывания»).

Впрочем, обсуждение этих вопросов, важных для понимания природы художественной литературы, тем не менее уводит нас в сторону от самой художественной литературы как Словесного Искусства (или, старомодно выражаясь, изящной литературы). Применительно же к художественной литературе установка на код выглядит гораздо более привлекательной. В области художественной литературы установка такая не только по-другому реализуется, но по-другому и оценивается.

На том, как она реализуется и как она оценивается, и базируется искусство «грамотного» чтения, то есть искусство интерпретации художественного текста – одно из главных литературоведческих искусств, для которого только и существует теория литературы. И у нас нет оснований заблуждаться, что теория литературы служит каким-либо иным целям: и в самом деле, не рассчитывать же на то, что теория литературы призвана содействовать писателям в актах создания художественных произведений: писатели – это такой народ, который откуда-то все знает сам и вовсе не нуждается в методических руководствах типа «как написать роман» или «как построить сонет» – и тем более «как выразить идею зависимости человека от его окружения»!

Стало быть, это мы, читатели, оказываемся главными «потребителями» теории литературы, это от нас исходит «заказ» на литературоведческие дисциплины широкого круга. Понятно, что при этом некоторые из нас легко могут оказаться художественными критиками – так же, как оказываются, например, врачами или инженерами! – поскольку сама профессия «критик» отнюдь не выводит обладающего такой профессией (как нам очень хотелось бы надеяться!) из состава читателей: критик – это искушенный читатель, читатель-профессионал, но – со всей очевидностью – не писатель.

Вот почему нам, читателям, и необходимы литературоведческие категории сами по себе, а также представление о том, какие из них надежны, а к каким лучше, скажем, вовсе не прибегать. Установка художественной литературы на код есть одна из надежных категорий – не столько потому, что в разработке категории этой принимали участие блистательные литературоведы (такие, как Жирмунский, Тынянов, Эйхенбаум, Шкловский в раннесоветской России, или Роман Якобсон, Умберто Эко, Ролан Барт, Цветан Тодоров в современной Европе, и мн. др.), сколько по двум другим причинам. Во-первых, категория эта была материализована в наиболее оригинальных в истории человечества памятниках литературы и концепциях художественных «школ» (классический абсурд, символизм[2], авангардизм, сюрреализм и под.). Во-вторых, для большого количества возникших уже в последнее время научных дисциплин (семиотика и производные от нее науки) соответствующая категория стала просто одним из фундаментальных постулатов, на которых они базируются – причем базируются весьма и весьма прочно.

Таким образом, категория эта признается современным научным мышлением за краеугольный камень едва ли не любого художественного целого, достойного специального внимания.

Более того: всё, что не есть собственно код, принято в настоящее время (и принято, мягко говоря, не сегодня) квалифицировать как фикцию. И, насколько бы неожиданно для советской, а особенно позднесоветской науки это ни звучало, к разряду фикций безоговорочно относят не только «верность идеалам» и «жизненную правдивость», но и, например, фигуру самого автора и даже (святая святых!) – фигуру читателя.

Заметим, кстати, что одна из статей того же Барта так и называется – «Смерть автора». Кроме прочего, в статье этой отмечено, что современная лингвистическая, скажем, наука отчетливо продемонстрировала:

«…высказывание как таковое – пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как «я» всего лишь тот, кто говорит «я»: язык знает субъекта, но не личность, и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы «вместить» в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности».[3]

Между прочим, не менее естественно было бы, видимо, назвать эту статью и «Смерть читателя», оправдав такое название ссылкой на ту же лингвистику: ведь, если язык знает субъект, но не личность, можно ли утверждать, что он, с другой стороны, знает что-нибудь, кроме объекта? А в этом случае языку совершенно неизвестно то, что мы называем «личностными параметрами читательской аудитории». Да и интересуют ли эти личностные параметры читательской аудитории хоть одного настоящего писателя настолько, чтобы, например, в жертву им принести Текст?

Сама собою напрашивается здесь мысль о том, что, стало быть, рискованны и те направления литературоведческой науки, которые исходят из необходимости для пишущего «соблюдать интересы читателя». И, если Подлинный Текст «падает с неба», то и понят он может быть только и исключительно «на небе».

Однако если нет ни автора, ни читателя, каким же образом вообще может происходить художественная коммуникация, или, точнее, коммуникация посредством художественного слова? И годится ли для ее иллюстрирования общеизвестная модель коммуникативного акта, согласно которой адресант вступает в контакт с адресатом по поводу определенного референта и при использовании кода? Со всей очевидностью здесь можно настаивать только на одном: эта хорошая сама по себе модель дает в нашем случае такой перекос в направлении кода, что практически утрачивает какой бы то ни было смысл. И единственное, что остается в нашем распоряжении, есть код во всей его неприкрытости.

Осознание этой истины обеспечивает исследователю чистоту методологической установки. Как бы, стало быть, ни называть научную школу, изучающую литературно-художественный текст вне учета «отягчающих его обстоятельств» – формализмом, структурализмом или любым другим «измом», – чистота методологической установки, пропагандируемая этой школой, вне всякого сомнения, заслуживает уважения.

Итак, «отягчающие обстоятельства»…

Самым, пожалуй, могучим из них до сегодняшнего дня в теории литературы «советского производства» было (и, увы, остается) то, благодаря которому удалось сформулировать одно из эстетически наиболее бедных суждений, а именно: литература – учебник жизни.

В основе этого утверждения лежит представление о том, что референтной областью литературы – подобно тому, как это бывает в науке и публицистике, – является «объективная действительность», или, если угодно, «жизнь во всем ее многообразии». Представления этого не удалось окончательно поколебать даже ведущим мастерам художественного слова нашего столетия, неоднократно признававшимся, что они знать ничего не знают об объективной действительности и не испытывают никакой потребности что-нибудь о ней узнать. Многочисленные забавные подробности, иллюстрирующие это положение, можно представить, пожалуй, не всем еще известной историей из творческой биографии Анны Ахматовой, автора, в частности, знаменитых строк из 20-х годов:

«Я на солнечном восходе

Про любовь пою.

Во саду ли в огороде

Лебеду полю…»

Приехав во время войны к подруге, на юг, и вызвавшись помочь ей с прополкой, Ахматова простодушно попросила показать ей, как выглядит лебеда – до этого, оказывается, не известная поэту на вид!

Правда, многие крупные художники время от времени и по разным причинам считали все-таки своим долгом делать заявления о том, что их искусство служит (или, по крайней мере, «призвано служить») нравственному совершенствованию человечества и т. п., что они стремятся отражать жизнь-как-она-есть и проч. Может быть, соответствующие «эффекты» и действительно наблюдались и имели место, однако основным «продуктом» литературно-художественного творчества всякий раз оказывался тем не менее Текст. Текст, если и соотносимый с набором каких-либо реальных референтов, то весьма и весьма причудливо, во всяком случае – не непосредственно.

В одной из наших более ранних работ[4] нам уже приходилось высказываться о том, до какой степени по-разному может быть вообще представлен референт в тексте. В работе этой, например, в поле зрения оказались и такие явления, которые были обозначены в качестве безреферентных (1) и референцированных (2) – в отличие от референтных.

«Безреферентное высказывание, – говорится там, – является результатом нарушения связи по линии «слово – действительность». Элементы высказывания в данном случае никак не соотнесены с предметами реального мира… Референцированное высказывание является результатом частичного нарушения связи «слово-действительность». Элементы высказывания лишь предполагают наличие референта, ориентируя адресата либо на группу возможных референтов, либо на абстрактный референт…»

Такого рода высказывания (безреферентные и референцированные) квалифицированы нами в качестве высказываний, порождающих ситуации, условно названные нами «неречевыми». Неречевые ситуации суть те, которые предполагают лишь презентацию языка как демонстрацию его возможностей, но не предполагают, фактически, употребления языка (то есть – приспособления его к условиям взаимодействия). В цитированной работе утверждается, кроме того, что неречевые ситуации не представляют собой, так сказать, полноценного функционирования языка.

Из рассуждений этих следует настораживающий, на первый взгляд, вывод о том, что художественная литература в свете данных идей как раз и представляет собой совокупность безреферентных и референцированных высказываний, а потому, стало быть, парадоксальным образом оказывается неполноценной с точки зрения функционирования языка. А отсюда очень недалеко уже до утверждения, в соответствии с которым художественная литература есть некоторая аномалия – и прежде всего коммуникативная аномалия!

Эмоции, возникающие по поводу такого определения, зависят от того, вкладывать ли в понятие аномалии негативный смысл. Скорее всего, делать это отнюдь не обязательно. Вспомним хрестоматийное пушкинское «без грамматической ошибки…» или не менее хрестоматийное хемингуэевское: стиль есть индивидуальное косноязычие автора (кстати, здесь перед нами одно из самых замечательных определений, когда-либо в истории человечества дававшихся стилю). Не говоря уже, например, о том, что в классической риторике тропы рассматривались как «акирологические» (греч. «неправильные»!) формы выражения, и о том, что современная риторика прочно взяла на вооружение определение фигур и тропов как «отклонений»!.. В полном согласии с ними многие представители теории литературы сегодня утверждают, что пользоваться языком изящной словесности в повседневности коммуникативно несостоятельно

(ср. мандельштамовское:

«Я хотел бы ни о чем

Еще раз поговорить»)

и что выбирать в качестве «объектов подражания» модели поведения любимых литературных героев социально разрушительно (ср. «онегинскую модель»: убить единственного друга на дуэли).

Не предполагают ли только что приведенные сведения возможности несколько кощунственного взгляда на Изящную Словесность?

Кощунственность – категория, трактуемая всеми как только и исключительно отрицательная – содержит в себе (подобно всякому еретизму) известную долю творческой энергии. Следуя потокам этой энергии, действительно легко предположить, что существуют, так сказать, нормальные носители языка – «мы с вами», – использующие язык в качестве средства коммуникации, и ненормальные носители языка – «поэты и писатели», – приносящие коммуникативные цели в жертву «демонстративным».

Ведь взаимодействие посредством безреферентных и референцированных высказываний (вовсе не соотнесенных с действительностью или соотнесенных с ней условно) со всей очевидностью снижает возможности взаимопонимания.

Самое же удивительное в том, что эти «ненормальные» носители языка, кажется, не очень-то и пекутся о взаимопонимании. Во всяком случае, легко предположить, что далеко не каждого из них способна увлечь идея расширения читательской аудитории – скажем, до бесконечности.

Что касается последнего времени, то не только в литературоведении, но и в быту прочно укоренилось мнение, в соответствии с которым, например, поэзия всегда была достоянием немногих.

«Для своего времени поэзия Пушкина была авангардной. Об этом писал Роман Якобсон в 1922 году в своей книге о Хлебникове. Пушкин, его язык, его поэтика были весьма неожиданными, непривычными… А потом созданный им язык стал привычным, им пользовались его потомки и последователи…

Авангардисты Ларионов и Малевич первыми провозгласили, что мир – это слово. Картина – также слово. Так получилось, что в воскрешении слова впереди оказалась живопись».[5]

То, что подобного рода мысли высказываются в газете (и даже не специальной, а молодежной), свидетельствует об их освоенности массовым интеллектуальным опытом, то есть в конечном счете о том, что они стали всеобщим достоянием.

Заметим, что западноевропейская терминологическая традиция давно уже располагает термином «девиация», которое на русский язык лучше всего перевести словом «отклонение». При характеристике текста в плане стилистики или поэтики обозначение это не раз уже доказало свою продуктивность. «Девиация», или отклонение, имеет даже ряд синонимических дублетов (такие, например, как «сдвиг», в частности, «семантический сдвиг», или смещение – в общетерминологическом обиходе, с одной стороны, и, скажем, «фольтик» в художественной практике обериутов – с другой). Стало быть, прецеденты интересующего нас подхода к литературным явлениям уже имеются и, по-видимому, могут быть более или менее продуктивно развиты.

На сегодняшний день благополучно существует некая типология отклонений, то есть из общего плана вопрос переведен в план конкретный. Успешно изучаются импликатуры – речевые структуры, «подразумевающие» некоторые скрытые смыслы, либо конвенционально соотносимые с той или иной речевой структурой, либо возникающие спонтанно[6]. Более или менее изучены средства, с помощью которых создаются импликатуры – такие, как номинативная подмена, разрушение реальных причинно-следственных отношений, «игры» с модальностью, устранение естественных противоречий и подмена их искусственными и прочее[7], не говоря уже о классических средствах типа фигур и тропов, изучаемых традиционной и новой риторикой[8]. Исследования подобного рода предполагают в качестве теоретического фундамента совокупность сложившихся в научном опыте идей о способах и приемах фигуративной речи – идей, между прочим, отнюдь не только собственно филологических. Показательно, например, что на материале, например, сновидений соответствующие идеи применительно к области психоанализа были давно уже сформулированы З. Фрейдом. Вот как выглядели они тогда в его редакции:

«Первым достижением работы сновидения является сгущение… Сгущение происходит благодаря тому, что

1. определенные скрытые элементы вообще опускаются;

2. в явное сновидение переходит только часть некоторых комплексов скрытого сновидения;

3. скрытые элементы, имеющие что-то общее, в явном сновидении соединяются, сливаются в одно целое…

Вторым результатом работы сновидения является смещение… Оно проявляется двояким образом:

во-первых, в том, что какой-то скрытый элемент замещается не собственной составной частью, а чем-то отдаленным, то есть намеком…

во-вторых, в том, что психический акцент смещается с какого-то важного элемента на другой, не важный, так что в сновидении возникает иной центр и оно кажется странным…

Третий результат работы сновидения психологически самый интересный. Он состоит в превращении мысли в зрительные образы».[9]

Перед нами – если осуществить перевод с языка психоанализа на язык поэтики – чрезвычайно точное описание трех основных приемов фигуративной речи, лежащих в основе всех поэтических фигур: например, гиперболы (сгущение), метафоры, метонимии (смещение), аллегории (превращение мыслей в зрительные образы, т. е. конкретизация) и т. д.

Отсюда можно было бы сделать давно напрашивающийся в эстетике вывод о типологической близости между такими феноменами, как сновидение, с одной стороны, и художественное творчество, с другой. Для собственно научных исследований в этом направлении время еще, к сожалению, не настало, однако методика возможного анализа уже намечена. Поле ее приложения – это, вне всякого сомнения, прежде всего так называемая трудная литература, демонстрирующая, в частности, сгущение, смещение и конкретизацию в наиболее чистом виде и непосредственно как приемы текстообразования. На примере такой литературы мы и попробуем выработать некие критерии литературоведческого исследования, которые, может быть, окажутся пригодными и для более «простых» случаев. Путь этот (от сложного к простому!) может показаться весьма необычным и даже экстравагантным. Однако, с другой стороны, не бесспорно ли, что художественность и литературность проще найти там, где ее «много», чем там, где ее «в обрез»?

Глава 2.

Уроки классического абсурда

Непосредственным предметом нашего внимания является английский классический абсурд 40-70-х годов прошлого столетия, а конкретнее – творчество двух его основоположников, Эдварда Лира и Льюиса Кэрролла.

Произведения «отцов нонсенса», между прочим, еще и до сих пор продолжают ставить исследователей в тупик, о чем именно так и высказывается тонкий знаток английского абсурда Н.М. Демурова:

«"Снарк" («Охота на Снарка» Льюиса Кэрролла – Е.К.) поразил не только неискушенных читателей, но и критиков, – и продолжает ставить их в тупик по сей день»[1]

И это неудивительно: как и всякий абсурдный текст, «Охота на Снарка» представляет собой предел возможной косвенности выражения по отношению к искомому смыслу (за этим пределом начинается область литературной зауми, в терминологическом значении этого словосочетания). Все здесь названо «чужими именами»: потому-то так и увлекателен процесс поиска скрытых за ними подлинных сущностей – сущностей, которых в конце-то концов может и не быть!

К настоящему времени классический абсурд приобрел множество последователей в разных странах и еще больше почитателей и ценителей. Однако последние со всей очевидностью сосредоточились в основном именно на процедуре поиска «подлинных сущностей», полагая, по-видимому, процедуру такую отнюдь не лишенной смысла и – более того! – корректной по отношению к изучаемому литературному феномену, абсурду.

В проницательных версиях по поводу героев литературы абсурда, а также по поводу ситуаций, в которые они попадают, недостатка обычно не наблюдается.

«Как только ни толковали «Снарка»! Одни доказывали, что Снарк символизирует богатство и материальное благополучие, отмечая то весьма странное обстоятельство, что отважные мореплаватели пытались поймать его с помощью железнодорожных акций и мыла. Другие считали, что это сатира на жажду общественного продвижения. Третьи видели в «Снарке» отражение «дела Тичборна», запутанного юридического процесса, привлекшего всеобщее внимание в 1871—1874 годах. Четвертые – арктическую экспедицию на кораблях «Алерт» и «Дискавери», вышедших в 1875 году из Портсмута в поисках Северо-западного прохода и возвратившихся в Англию в 1876 году. Снарк, согласно этому толкованию, символизировал Северный полюс. Пятые видели в «Снарке» аллегорию «бизнеса в целом»… Позже появились и более сложные объяснения. Философ-прагматист Ф.К.С. Шиллер видел в нем сатиру на гегелевскую идею Абсолюта. А Мартин Гарднер доказывал, что поэму легко интерпретировать экзистенциально, приводя в подтверждение выдержки из Кьеркегора и Унамуно!».[2]

Искушение «истолковать неистолкуемое» подобно искушению «объять необъятное», которое, как каждый знает на собственном опыте, практически неизживаемо. Исследовать такие версии-истолкования – занятие веселое и отнюдь не такое бесполезное, как это может показаться на исходе ХХ века.

Обратимся к некоторым примерам интерпретации «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье».

Вот, скажем, решение «Алисы» физиками:

«В сценах Безумного чаепития и Суда (так же, как и во многих других эпизодах из «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье») физик без труда различает злую, но точную карикатуру на процесс развития физической теории. Сколь ни абсурдна схема судопроизводства «Сначала приговор, потом доказательства», именно она передает то, что не раз происходило в истории физики.

Вспомним хотя бы обстоятельства «рождения» квантовой механики. Многочисленные попытки описать спектр черного тела, предпринятые физиками в конце XIX века, оказались неудачными. При больших частотах в ультрафиолетовой части спектра хорошо «работала» формула Вина, при малых – совсем другая формула Рэлея-Джинса. Сшить оба куска в единое тело так, чтобы «все было по правилам» (как хотел того на суде Белый Кролик), не удавалось никому: безупречные логические доказательства приводили к софизму. И тогда Планк во имя спасения физики решился на предположение, которое противоречило всему опыту предшествующего развития физики. Он высказал знаменитую гипотезу квантов: энергия атома изменяется не непрерывно, а может принимать лишь дискретный ряд значений, пропорциональных кванту действия hv.

О своем «приговоре» Планк сообщил 14 декабря 1900 г. на заседании Берлинского физического общества. И, хотя формула Планка была проверена экспериментально в ту же ночь, понадобилось не одно десятилетие, прежде чем были «собраны доказательства» и квантовая механика обрела статус физической теории»[3]

Не ограничившись этой – довольно пространной (а здесь она приведена далеко не полностью!) – версией интерпретации соответствующих фрагментов из «Алисы», авторы цитируемой статьи обращаются и к области математики:

«Схеме «Сначала приговор, потом доказательства» следует не только физика (и другие естественные науки), но и гораздо более абстрактная наука – математика. Достаточно вспомнить хотя бы труды Эйлера, с непревзойденным искусством оперировавшим с рядами задолго до того, как возникла их теория, Хэвисайда, создавшего операционное исчисление и дерзавшего пользоваться им в расчетах, несмотря на полное отсутствие обоснования, Г. Кантора, создавшего теорию множеств, ставшую, несмотря на обнаруженные впоследствие многочисленные парадоксы, подлинным «раем для математиков» (Д. Гильберт)».[4]

А вот еще одна, из совсем третьей области, попытка интерпретации «Алисы»:

«…удивительно, что в невинных, казалось бы, диалогах, забавлявших детей, сложные соотношения психологического времени и памяти так отчетливо названы. Читая Кэрролла, взрослый читатель, приобщенный к науке о времени, невольно ассоциирует парадоксы Кэрролла с современными представлениями о зыбкости и относительности таких привычных понятий, как настоящее, прошлое, будущее, завтра, вчера, давно, когда-нибудь, одновременно, раньше, позже и т. д. Календарная последовательность событий – внешних и внутренних – ломается и перестраивается не только в мире физического времени – в согласии с учением Эйнштейна, но и в мире нашего внутреннего «психологического» времени…

Существует понятие «биологические часы». Они ведут счет нашего внутреннего времени, но устроены они причудливо: их работа зависит от живости следов, оставляемых в памяти, от яркости или тусклости этих следов. Чем ярче след, тем более близким по времени он нам кажется. Чем смутнее след, тем дальше относим мы впечатление, его породившее…

Этим свойством памяти о времени объясняются многие иллюзии и противоречия между календарным и психологическим временем».[5]

На самом деле, интерпретации произведений Л. Кэрролла можно множить и множить. Мартин Гарднер в «Аннотированной Алисе» признается:

«Я старался избежать двух типов комментариев – не потому что они трудны и недостойны внимания, а потому что они настолько легки, что любой не лишенный сообразительности читатель может написать их сам. Я имею в виду аллегорические и психоаналитические толкования. Подобно «Одиссее», Библии и другим великим порождениям человеческого гения, книги об Алисе легко подаются символическому прочтению любого рода – политическому, метафизическому, фрейдистскому. Некоторые из этих ученых интерпретаций могут вызвать лишь смех. Шан Лесли, например, в статье «Льюис Кэрролл и Оксфордское движение» находит в «Алисе» зашифрованную историю религиозных баталий викторианской Англии. Банка с апельсиновым вареньем, например, в его толковании – символ протестантизма (апельсины оранжевого цвета – отсюда связь с Вильгельмом Оранским и оранжистами, ясно?»). Поединок Белого и Черного Рыцарей – это знаменитое столкновение Томаса Гексли и епископа Сэмюэла Уилберфорса, Синяя Гусеница – это Бенджамен Джоветт, а Белая Королева – кардинал Джон Генри Ньюмен, тогда как Черная Королева – это кардинал Николас Уайзмен, а Бармаглот «может только выражать отношение британцев к папству…»

Нетрудно предположить, что в последнее время большая часть толкований носит психоаналитический характер. Александр Вукотт как-то выразил удовлетворение по поводу того, что психоаналитики не трогают «Алису». С тех пор прошло двадцать лет, и теперь все мы – увы! – стали фрейдистами. Нам не надо объяснять, что значит упасть в заячью нору или свернуться клубком в маленьком домике, выставив одну ногу в трубу».[6]

Кажется, количество примеров различных толкований, по крайней мере, «Алисы» уже вполне достаточное – и настало время присоединиться к общему выводу хотя бы и того же Мартина Гарднера:

«…в любом нонсенсе столько удобных для интерпретации символов, что, сделав относительно автора любое допущение, можно без труда подобрать к нему множество примеров».[7]

После этого вывода в высшей степени некорректным с нашей стороны было бы предложить еще какое-либо толкование обсуждаемого в данной связи текста – равно как и любого другого произведения классического абсурда. И мы с удовольствием отказываемся от такой сомнительной перспективы, заметив однако, что ситуация с абсурдным текстом – в данном случае кэрролловским – в высшей степени показательна едва ли не для любого художественного текста. С тем, пожалуй, отличием, что всякая конкретность на уровне содержания художественного текста естественным образом сокращает количество возможных его интерпретаций, однако некоторый спектр их все же сохраняется. Фактически ничто не мешает литературному критику «подверстать» под ту или иную текстовую фактуру более или менее угодный (удобный) ему «смысл».

Заметим, что это искусство подверстывания стало одним из ярких признаков литературоведческой методологии нашего времени: «вычитать» некий смысл часто означает «вписать» этот смысл в концепцию автора текста, равно как «построить концепцию» – «достроить» нужные литературоведу смыслы «за автора».

Что же касается текста, абсурдного по определению, то он, пожалуй, наиболее отчетливо демонстрирует безотносительность любой «объяснительной» версии – сколько бы убедительной она ни казалась – к содержанию художественного целого. Содержание это есть объективная и завершенная данность, не требующая дополнительных «строительных работ», с одной стороны, и перевода на какой бы то ни было иной, «более понятный», язык – с другой.

Может быть, это первый из уроков, который дает нам литература классического абсурда:

Текст есть то, что он есть,

а именно только и исключительно текст,

безразличный к тому, чем «наполняют» его толкователи

Между тем, ни для кого уже не секрет, что существует некоторая вполне определенная закономерность между характером (чтобы не сказать качеством!) текста и количеством возможных по его поводу интерпретаций. Более того, с достаточной долей вероятности можно теоретически представлять себе, что один текст породит минимальное (вплоть до одной), другой максимальное (вплоть до бесконечности) количество интерпретаций.

Пока не вдаваясь в подробности «работы» данного механизма прогнозирования и даже оставляя в стороне самоочевидный факт, в соответствии с которым возможность множественных интерпретаций есть несомненное достоинство художественного текста, ограничимся утверждением о том, что избранная для обсуждения группа текстов (Эдвард Лир и Льюис Кэрролл), относящихся к классическому абсурду, именно по этой причине принадлежит ко второй из отмеченных только что разновидностей, а именно к текстам, которые способны порождать в принципе неисчислимое количество толкований.

Сама по себе разноплановость таких толкований должна была, может быть, предостеречь ученых от того, чтобы множить количество объяснительных версий! И настроить их на то, чтобы прислушаться к единственному в данном случае приемлемому «объяснению», а именно к тому, которое предлагают сами авторы абсурдных текстов.

Между прочим – сделаем небольшой шаг в сторону – отношение нашей критики и наших читателей к «авторским свидетельствам» все еще остается весьма непоследовательным.

С одной стороны, до сих пор сохраняется рецидив отождествления автора с его героями (автору приписывается «личная ответственность» за каждое высказывание, сделанное тем или иным героем); с другой стороны, автору не верят тогда, когда он сам считает необходимым объясниться. Чаще всего попытки объяснений квалифицируются при этом как некоторое кокетство, уход от прямого ответа, попытка отшутиться и проч.

Только как курьез приводят литературоведы широко известные слова Пушкина о том, что Татьяна Ларина сыграла с ним злую шутку, неожиданно «выскочив замуж»; только с большими поправками могут принять высказывание Л. Толстого о том, что Анна Каренина «сама» бросилась под поезд; только французским остроумием объясняют ответ Флобера на вопрос о том, кто послужил прототипом для Эммы Бовари («Эмма Бовари – это я!» – отчитался Флобер во Французской Академии).

И тем не менее количество тех, кто готов отстаивать мысль о суверенности героев художественных произведений, мысль о том, что настоящий художник не властен над своими героями, постоянно растет. Вряд ли теперь кто-нибудь отважиться настаивать на том, что Диккенс, выйдя к гостям со слезами и словами: «Крошка Доррит умерла», – на самом деле притворялся, будто он не в силах распорядиться этой жизнью иначе. Художнику, со всей очевидностью, постепенно все же начинают верить.

Так вот, если, например, верить автору «Алисы» и «Снарка», то придется считать истинными следующие его признания.

Первое (высказанное в письме к одной из его маленьких читательниц)

«К.Ч. Оксфорд

6 апреля 1976 г.

Милая моя Бёрди,

Надеюсь, что, когда ты прочтешь «Снарка», ты напишешь мне несколько слов о том, как он тебе понравился и поняла ли ты его до конца. Некоторых детей он поставил в тупик. Ты, конечно, знаешь, что такое «Снарк»?

Если да, то прошу тебя, напиши мне, ибо я не имею ни малейшего понятия о том, что это такое…»

Твой любящий друг Льис Кэрролл»[8]

Второе (высказанное в статье «Алиса на сцене»)

«Время от времени я получал вежливые письма от незнакомых людей, желавших узнать, что такое «Охота на Снарка» – какая-то аллегория или произведение, которое содержит некую скрытую мораль, или политическая сатира; но на все вопросы подобного рода у меня есть только один ответ: «Я не знаю».[9]

Третье (высказанное через двадцать лет после первой публикации «Снарка»)

«Что касается смысла «Снарка», то я очень опасаюсь, что не имели в виду ничего, кроме чепухи».[10]

И, наконец, можно вспомнить, что, когда Генри Холидэй, первый иллюстратор «Охоты на Снарка», прислал автору портрет главного героя поэмы, Л. Кэрролл написал, что чудище восхитительно, однако не может быть допущено на страницы книги, ибо Буджум (второе имя Снарка) непредставим»[11].

Естественно, что учет этих признаний способен сильно поколебать позиции критиков, которые, как показывает практика, привыкли исходить из «сознательности творческого акта», обычно не подчеркивая и тем более не утрируя иррационального момента творчества. А ведь именно на нем и настаивает Льюис Кэрролл, демонстративно отказываясь от самоистолкования. Чтобы окончательно убедиться в этом, можно вспомнить историю о том, как, по его же собственным словам, создавался «Снарк».

Историю эту удобнее всего предложить в качестве ответа на все еще задаваемый писателям вопрос: «Что заставило Вас написать это произведение?» Кэрролловский ответ будет выглядеть крайне причудливо. Мы узнаем, например, что «Охота на Снарка» родилась из одной единственной строчки – в произведении она стала последней:

«For the Snark was a Boojum, you see»

(Потому что Снарком, конечно, был некий Буджум).

Трудно представить себе, что могло дать самому Л. Кэрроллу такое определение: ведь в поэме в конце концов так и не появляется объяснений того, кто такой Снарк, – равно как, впрочем, и объяснений того, кто такой Буджум. Перед нами объяснение одного неизвестного через другое неизвестное – процедура, запрещаемая логикой и здравым смыслом. Правда, может быть, математик и не согласится с нами, усмотрев некоторую особенную прелесть в попытке решить уравнение с двумя неизвестными, однако рядовой читатель едва ли сумеет даже увидеть такую попытку в тексте.

А между тем в истории создания «Охоты на Снарка» немало и других интересных моментов.

Оказывается, Л. Кэрролл просто бродил по Оксфорду – и в сознание его, безо всякого порядка, приходила то одна, то другая строчка из будущего произведения: строчки эти группировались чуть ли не произвольно, последовательности в их появлении не было никакой. Теперь посетители Оксфорда проходят, как паломники, этот путь «вслед за Кэрроллом» – путь «Охоты на Снарка»… – Вспомним, кстати, как совсем еще недавно студентам филологических факультетов приходилось, готовясь к экзамену по теории литературы, заучивать материал по теме «Этапы творческого процесса» (имеются в виду: замысел, вынашивание темы, реализация и т. п.): как могли бы они, например, использовать эти знания применительно к только что описанной кэрролловской модели?

Модель эта не только не дает представления о традиционно вычленяемых этапах творческого процесса, но и вовсе не проливает света на то, что же все-таки «задумал сказать» читателям автор.

Отсюда следует второй урок, даваемый нам литературой абсурда, – и сущность этого урока в том, что нам предстоит отказаться от еще одного распространенного заблуждения, в соответствии с которым любой текст может и должен быть понят – и понят по возможности адекватно, то есть близко к авторскому замыслу.

Текст есть феномен,

рассчитанный только и исключительно на чтение:

его «адекватное понимание»

(как сведение смысла к набору формулировок)

невозможно

Вот, например, реакция обыденного читательского сознания на принятые в практике средней школы формулировки:

«Но ужасней всего было открывать учебник и механически усваивать по нему, что пушкинская Татьяна – «воплощение национального духа» («цельная натура» – Е.К.), Катерина Островского – «луч света в темном царстве», а роман Горького «Мать» – «первое значительное произведение нового художественного метода»… Гоголь взялся за «Мертвые души» затем, чтобы показать «собирательный образ родины», а Толстой в «Войне и мире» раскрыл «подлинную красоту русского человека» в Бородинской битве. Почти каждый (писатель – Е.К.) мучается над «задачей исторического разрешения проблемы власти и народа» и ко всем явлениям подходит исключительно «с точки зрения коренных народных интересов».[12]

Понятно, что поиск формулировок по поводу Алисы и «Снарка» Л. Кэрролла и «чепуховых» песенок и алфавитов Э. Лира – формулировок, которые, к тому же, были бы «близки к авторским»! – занятие неблагодарное: результаты его вряд ли устроят тех, кто подобными поисками занимается.

Мы уже имели удовольствие выслушать по этому поводу Л. Кэрролла, легко и охотно называвшего свою литературную продукцию нонсенсом. Что же касается Эдварда Лира, то с ним дело обстоит еще проще, поскольку он прямо так и называет свои книги:

«Чепуховые песенки, истории, ботаника и алфавит»,

«Сотня чепуховых песенок и стихов»,

«Книга абсурда»,

«Еще больше абсурда» и т. п.

Впрочем, дело даже не столько в том, чтобы принять ту или иную формулировку (с «одобрения» автора или без такового) по поводу абсурдного текста, а может быть и по поводу любого другого, – дело прежде всего в том, чтобы отдавать себе отчет в степени целесообразности формулировки как принципа интерпретации.

Степень эта на самом деле очень невысока – и литература абсурда убеждает в этом, задавая, пожалуй. единственно продуктивную (во всяком случае, на сегодняшний день) парадигму отношения к художественному тексту как к таковому.

Существенным моментом этой парадигмы оказывается, таким образом, иррациональность и уникальность творческого акта (вспомним, например, Бенедетто Кроче!). Это вновь и вновь подтверждается прямыми высказываниями классиков литературы абсурда. Так, Л. Кэрролл утверждал по поводу «Алисы»: «Каждое слово в диалогах пришло само». И, хотя в несколько иных обстоятельствах он признавался, что его

«усталую музу» порой подстегивало «сознание того, что надо было что-то сказать, а не то, что у меня было, что сказать», и что он отправил Алису вниз по кроличьей норе, совершенно не представляя себе, как он поступит с нею дальше, и, стоило кристальному источнику иссякнуть, он всегда мог притвориться уснувшим (тогда как на деле тут-то он, конечно, и просыпался), – все это никак не объясняет чуда…»[13]

Мы не уверены, что, акцентируя иррациональность творческого акта. обязаны присоединиться к квалификации данного текста как «чуда» – может быть, вполне достаточным будет, оставаясь в рамках прежних представлений, рассматривать «Алису» «всего навсего» в качестве осознанного и демонстративного литературного нонсенса.

Однако уже здесь необходимо сделать одну весьма и весьма существенную оговорку – оговорку о необходимости различать литературный нонсенс и нонсенс обыденный. Не вдаваясь пока в подробности, отметим только, что литературный нонсенс как бы там ни было есть игра по правилам (тем более тогда, когда перед нами классический, или чистый, нонсенс), в то время как нонсен обыденный есть хаос. Что же касается правил игры, выдерживаемых литературным нонсенсом, то правила эти вполне поддаются регистрации и описанию.

Бесспорно, Г.К. Честертон прав, когда заявляет:

«… в самом специальном смысле в его (кэрролловском – Е.К.) нонсенсе нет ничего, кроме нонсенса. В его бессмыслице нет смысла; этим она отличается от более человеческого нонсенса Рабле или более горького – Свифта. Кэрролл всего лишь играл в Логическую Игру; его великим достижением было то, что игра эта была новой и бессмысленной, и к тому же одной из лучших в мире»[14]

или

«То был нонсенс ради нонсенса»[15]

Оставляя в стороне спорность квалификации произведений Рабле и Свифта в качестве нонсенса, согласимся с Г.К. Честертоном в том, что к исходу ХХ века действительно становится очевидным: нонсенс вообще не есть проблема смысла (даже если не заниматься схоластическими операциями в области внутренней формы самого слова nonsense), иными словами, не есть проблема содержания литературной композиции – нонсенс есть проблема формы, проблема структуры текста.

Нам бы только хотелось попутно отвести от себя подозрения в грехе, обвинения в котором опасается каждый мало-мальски уважающий себя исследователь: имеется в виду пресловутый «отрыв формы от содержания». Признаемся как на духу: искушения впасть в этот грех у нас не было и нет. Присягаем: форма и содержание едины, как народ и партия.

Однако никто ведь не мешает нам «подбираться» к художественному целому с любой стороны – т. е. идти с поверхности (форма) в глубину или из глубины (содержение) на поверхность.

И, если мы все-таки предпочитаем первый путь второму, то это прежде всего потому, что второй путь представляется нам, честно говоря, противоестественным: никому ведь еще не удавалось разумно рассказать, «о чём» художественное произведение, без того, чтобы ознакомиться с ним, то есть «потрогать форму». Правда, судить о художественных достоинствах того или иного текста с чужих слов в течение длительного времени было любимым занятием советского литературоведения… к счастью, времена эти прошли.

Иначе говоря, совершить акт декомпозиции текста невозможно без предварительного наличия какой-никакой композиции, какой-никакой структуры. Нонсенс же и в этом смысле представляет собой идеальный объект для структуралистского анализа, а также, пожалуй, дает идеальную возможность продемонстрировать преимущества структурализма перед другими методами декомпозиции текста.

И никто сегодня, наверное, не отважится спорить с Уолтером Де ла Маром, утверждавшим:

«Кэрролловский нонсенс сам по себе, возможно, и принадлежит к тем произведениям, которые «понять нельзя», но ведь понимать-то их и нет нужды. Он самоочевиден; и более того, может полностью исчезнуть, если мы попытаемся это сделать. С обычным, скромным нонсенсом дело обстоит совсем иначе. Чем дольше мы о нем думаем, тем глуше звук бочки (реминисценция из книги Джонатана Свифта «Сказка о бочке» – прим. перев.), тем сумрачнее становится всё вокруг»[16]

Действительно, нонсенс в собственном смысле не дает ничего для понимания: фактически он не оставляет никакой другой данности, кроме формы, и законы, о которых говорилось выше (в частности: литературный нонсенс есть игра по правилам), суть законы формообразования, законы структурирования художественного текста. Впрочем, если кого-то шокирует словосочетание «законы формообразования» (учитывая, например, живучесть в сознании соотечественников такого суперконцепта, как «формализм»), можно заменить это словосочетание на другое: законы текстообразования. Смысл не изменится – особенно если вспомнить, что под текстом ряд современных исследователей (например, Ролан Барт) понимают «код» (язык), – а формулировка станет гораздо менее тревожной и подозрительной.

Итак, повторим с пристойной на сей раз формулировкой: законы литературного нонсенса суть законы текстообразования.

Прочие же законы (даже если говорить о них всерьез) – регулирующие смыслообразование – в конце концов оказываются фикциями, неуловимыми и не поддающимися описанию. Кажется, единственное, что в этом плане можно «заметить за автором», – это его стремление отпустить все возможные поводья, впасть в некий «смысловой транс», погрузив в него же и читателей. В конце концов для писателя это означает быть открытым всем противоречиям – особенно если они, в соответствии с известным афоризмом Нильса Бора, кажутся взаимоисключающими. Ведь, в сущности, поиск любого смысла приводит в области литературного нонсенса к противоречию – противоречию, которого, как выясняется впоследствии, автор и не думал скрывать!

Этим, в частности, «абсурдный автор» отличается от автора традиционного – добропорядочного. А то, что мы, читатели, уверены в «хитроумии автора», – это, на самом-то деле, только наша проблема. Или наше заблуждение, толкающее нас на поиски смысла вопреки всему, – иногда даже вопреки признаниям самого автора. И даже тогда, когда автор «своею волей» квалифицировал текст как бессмысленный, будучи, что называется, в трезвом уме и твердой памяти. Наш аргумент всегда одинаков: не может же, дескать, человек противоречить сам себе!

«Вообразим… индивида (своего рода господина Теста наизнанку), уничтожившего в себе все внутренние преграды, все классификационные категории, а заодно и все исключения из них – причем не из потребности в синкретизме, а лишь из желания избавиться от древнего призрака, чье имя – логическое противоречие; такой индивид перемешал бы все возможные языки, даже те, что считаются взаимоисключающими; он безмолвно стерпел бы любые обвинения в алогизме, в непоследовательности, сохранив невозмутимость как перед лицом сократической иронии (ведь вторгнуть человека в противоречие с самим собой как раз и значит довести его до высшей степени позора), так и перед лицом устрашающего закона (сколько судебных доказательств основано на психологии единства личности!). Подобный человек в нашем обществе стал бы олицетворением нравственного падения: в судах, в школе, в доме умалишенных, в беседе с друзьями он стал бы чужаком. И вправду, кто же способен не стыдясь сознаться, что он противоречит самому себе? Тем не менее такой контргерой существует; это читатель текста – в тот самый момент, когда он получает от него удовольствие. В этот момент древний библейский миф вновь возвращается к нам: отныне смешение языков уже не является наказанием, субъект обретает возможность наслаждаться самим фактом существования различных языков, работающих бок о бок: текст-удовольствие – это счастливый Вавилон»[17]

Всецело присоединяясь к этому поэтическому прологу к замечательной статье Ролана Барта «Удовольствие от текста», мы все же считаем своим долгом обратить внимание на то, что такой контргерой существует не только в читательской среде, но и в среде писательской. Этот контргерой – писатель, представляющий литературу нонсенса.

Кстати, у него, может быть, даже больше, чем у читателя, прав именоваться контргероем, ибо описанные Роланом Бартом «социальные санкции» (в сущности, остракизм!) для писателя этого представляют собой, увы, «грубую реальность». Нечто подобное случилось и с Кэрроллом, и с Лиром. Если бы общественное мнение в свое время наградило их только такой невинной репутацией, как репутация «чужаков»!..

Можно с уверенностью утверждать, что Л. Кэрроллом и Э. Лиром нонсенс был фактически выстрадан. Ведь общество, в котором им довелось жить, было не просто обществом, но обществом сверхнормальным, то есть викторианским!

Известно, например, что госпожа Лидделл (мать той самой Алисы, которой посвящена наиболее известная у нас книга Л. Кэрролла и которая стала прототипом главной героини этой книги) пыталась запретить своей дочери дружить с господином Льюисом Кэрроллом. Да и не одна госпожа Лидделл! Родители опасались, что встречи с этим чудаком, равно как и чтение его книг, создает чрезмерную психологическую нагрузку на детей, требуя от них слишком большого напряжения[18].

Между прочим, и первые критические отзывы на «Алису» тоже трудно назвать особенно благосклонными. Так что Общество нельзя упрекнуть в отсутствии бдительности, когда дело касается писателя, исповедующего нонсенс! Приведем хотя бы самый ранний отзыв:

«Мистер Кэрролл немало потрудился и нагромоздил в своей сказке странные приключения и разнообразные комбинации – и мы отдаем должное его стараниям. Иллюстрации мистера Тенниела грубоваты, мрачны, неуклюжи, несмотря на то, что художник чрезвычайно изобретателен и, как всегда, почти величествен. Мы полагаем, что любой ребенок будет скорее недоумевать, чем радоваться, прочитав эту неестественную и перегруженную всякими странностями сказку».

(Упрек в неестественности для середины XIX века был в такой же степени разящим, как упрек в безыдейности в России середины ХХ века! – Е.К.)

Даже самые снисходительные из критиков решительно не одобряли Безумного чаепития; в то время как другие, не видя в сказке Кэрролла «ничего оригинального», недвусмысленно намекали, что он списал ее у Томаса Гуда»[19]

Впрочем, едва ли подобные пассажи следовало мотивировать «заботой о подрастающем поколении»: судьбы «малых сих», скорее всего, вообще не принимались во внимание, поскольку сама по себе «Алиса» (см. ниже) немедленно оказалась в числе любимых детских книг. Просто с момента выхода книги Общество сочло необходимым сразу же прибегнуть к некоторым формам страховки – прежде всего для того, чтобы обезопасить себя же: чрезмерно быстрое вторжение стихии нонсенса (весьма, как мы понимаем, разрушительной!) грозило «устоям»! Удивляться ли после этого, что поведение Общества тут же было выстроено в соответствии с моделью, двумя страницами выше описанной в цитате из Барта? Абсурд должен был быть отторгнут, и Общество – спасено.

Увы… отторгнуть абсурд не удалось: в силу смысловой неуловимости он был неуязвим для критики и предъявить автору Алисы какие бы то ни было претензии, кроме собственно вкусовых, так и не получилось. Тогда Общество прибегло к другой испытанной тактике: не сумев уничтожить абсурд, оно попыталось его приручить. И это Обществу удалось – причем на удивление быстро!

«Не прошло и десятилетия, как стало ясно, что сказка Кэрролла… – произведение, совершившее подлинный «революционный переворот» в английской детской литературе»[20]

И, как всякое насильственное действие (а приручение есть вид насилия), столь быстрое «приятие» текста немедленно вызвало весьма существенные перегибы.

«Любой образованный англичанин, в особенности англичанин, имеющий отношение к системе образования, торжественно заявит вам, что «Алиса в Стране Чудес – это классика». И, к нашему ужасу, это действительно так. Тот веселый задор, который во время каникул завладел душой математика, окруженного детьми, превратился в нечто застывшее и обязательное, словно домашнее задание на лето. Легкомысленные забавы логика, выворачивающего наизнанку все логические нормы, окостенев, сами – я произношу эти слова с трепетом – стали нормой. «Алиса» – классика; а это значит, что ее превозносят люди, которые и не думали ее читать. Ей обеспечено надежное место рядом с творениями Мильтона и Драйдена. Это книга, без которой не может считаться полной ни одна библиотека джентльмена; книга, которую потому он никогда и не рискнет снять с полки. Мне горько об этом говорить, но мыльный пузырь, выпущенный из соломинки поэзии в небо бедным Доджсоном в минуту просветленного безумия, стараниями педгогов лишился легкости, сохранив лишь полезные мыльные свойства»[21]

Да, англичане называют «Алису» «нашей Алисой», да, они приравнивают «Алису» (по крайней мере, по частоте ссылок на этот текст!) к Библии и произведениям Шекспира, да, они считают «Алису» одним из главных своих богатств, но фактически это уже не та «Алиса». Алиса здесь больше не живет!.. Перед нами – «другой абсурд»: абсурд, расписанный «по нотам», относительно которого заранее известно, где, когда, чему и как долго требуется смеяться, а в каком месте текста следует задуматься, сохраняя при этом полную серьезность…

Иными словами, сам по себе абсурд, хоть и прирученный, оказался тем не менее не принятым: его просто подчинили «насущным социальным задачам». Недаром Г.К. Честертон рисует такие страшные картины в продолжение своей статьи о творчестве Льюиса Кэрролла:

«Как-то я выступал с лекцией на съезде учителей начальных школ, пытаясь убедить их отнестись терпимо к таким человечным вещам, как Дешевые Книги Ужасов или Повести о Дике Терпине и Билли Буйволе, что продаются за гроши. Я помню, как председатель с выражением утонченного страдания на лице произнес:

– Не думаю, что блестящие парадоксы мистера Честертона убедят нас отказаться от нашей «Алисы в Стране Чудес» или от нашего… – чего-то еще, возможно, «Вексфильдского священника» или «Пути паломника».

Ему и в голову не пришло, что нонсенс – такой же побег от педагогической унылости, как скачка за Биллем Буйволом. А я с замиранием сердца подумал:

«Бедная, бедная Алиса! Мало того, что ее поймали и заставили учить уроки; ее еще заставляют поучать других. Алиса теперь не только школьница, но и классная наставница. Каникулы кончились, и Доджсон снова вернулся к преподаванию. Экзаменационных билетов видимо-невидимо, а в них вопросы такого рода:

1. Что такое «хрюкотать», «ширяться», «зелюки», «кисельный колодец», «блаженный суп»?

2. Назовите все ходы в шахматной партии в «Зазеркалье» и отметьте их на диаграмме;

3. Охарактеризуйте практические меры по борьбе с меловыми щеками, предложенные Белым Рыцарем;

4. Проанализируйте различия между Труляля и Траляля»[22]

К сожалению, это очень похоже на правду: именно так все еще иногда выглядит то, что выдается за «анализ художественного текста». «Более глубокое прочтение» предполагает, в свою очередь (позволим себе продолжить перечень «честертоновских штучек»), такие темы для обсуждения – неважно, в старших классах средней школы или на страницах учебно-методической печати, как:

1. Политические версии интерпретации «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье»;

2. Опыты фрейдистского толкования «Алисы» в истории западноевропейской литературной критики;

3. Оксфордские порядки в «Алисе»:

4. Идеи современной физики (семиотики, лингвистики, психологии и т. п.) в «Алисе»

и мн. др.

Не сомневаясь, как уже говорилось выше, в правомочности и, может быть, даже остроумности таких подходов, позволим себя и применительно к ним напомнить: перед нами художественный текст – и более того: гипертрофированно художественный текст! – о приключениях маленькой девочки. И, даже если по поводу этого текста читатель постоянно будет иметь в виду историю происхождения гипотезы квантов Планка или операционного исчисления Хэвисайда, это все равно ни на йоту не приблизит его к «проникновению» в абсурд, как не приблизит его к проникновению в особенности современной русской художественной литературы, например, учет политической обстановки «СССР периода перестройки».

То, что нормальное общество пытается интерпретировать абсурд в нормальных категориях, совершенно естественно: ведь нонсенс есть система всех возможных противоречий, в качестве таковых «продуцентом нонсенса» и предлагаемых. Общество же, в свою очередь, всеми возможными (и всеми невозможными!) способами стремится эти противоречия снять: так действует механизм «интеллектуальной защиты», поскольку, в соответствии с известной концепцией Ж. – П. Сартра, абсурдное мировоззрение не оставляет другой возможности, чем помешательство или самоубийство! Механизм интеллектуальной зашиты есть в известной степени механизм защиты социальной: «член общества», разумеется, хочет остаться Единой Личностью, он не желает даже «на минуточку» сойти с ума, то есть потерять самотождественность. Он полагает, что действительно тождествен себе – даже при том, что Августин Блаженный писал о порочности тождественности себе, а Д. Юм, например, квалифицировал постоянно идентичное себе «я» как… нонсенс!

Впрочем, читателю такую реакцию можно и простить: перед ним ведь стоит действительно головокружительная задача – осознать единство и борьбу противоположностей не только как традиционный теоретический постулат, имеющий статус закона, но и как «прямое руководство к действию». Иными словами, от читателя требуется разрешить Тексту (по крайней мере, одному, «Алисе», – коль скоро мы сейчас занимаемся его обсуждением) реализовывать в своей структуре этот самый теоретический постулат, а именно – быть противоречивым от начала до конца, выполняя таким образом волю своего склонного к противоречиям автора.

Отсюда следует третий урок литературы абсурда:

Текст не имеет никаких обязательств:

ни перед автором,

ни перед читателем,

ни перед самим собой

Итак, заканчивая с бесплодными поисками того, что в литературоведении именуется «творческим отображением действительности» и, кажется, убедившись в полном отсутствии законов смыслообразования в абсурдном тексте, обратимся напоследок к осторожному высказыванию Уолтера Де ла Мара по этому поводу:

«…несмотря на то, что в царстве нонсенса законы существуют, это все законы неписаные. Поданные подчиняются им, не думая ни о каких ограничениях. Там может случиться все – за исключением того, чего не может случиться там (вероятно, точнее было бы сказать «всё – за исключением того, чего уже не случилось», – Е.К.). Короли и королевы царствуют там по тому же праву, по какому Черепаха Квази является Черепахой Квази, хоть когда-то она была настоящей Черепахой, – по священному праву, настаивать на котором нет нужды. Человек там, Плотник ли он, Труляля или Белый Рыцарь, будучи джентльменом настолько безупречным, что этого даже не замечаешь, никогда не является человеком «при всем при том», хотя бы потому что этого «при всем при том» не существует. И, хотя «моралей» на этих страницах предостаточно – «Во всем есть своя мораль, нужно только уметь ее найти!» – в самих сказках морали нет. «На деле, – признал сам Кэрролл, – они не учат ничему»[23]

Едва ли стоит отрицать, что такое признание законов смыслообразования («это все законы неписаные», «по священному праву, настаивать на котором не имеет смысла») равноценно непризнанию никаких законов, регулирующих «содержание» текста.

Но если законов действительно нет – не значит ли это, что интересующие нас тексты не держатся вообще ни на чем? Что они, подобно карточному домику, построенному Льюисом Кэрроллом в одной из «Алис», того и гляди рассыпятся на наших глазах? Признай мы это сейчас, приговор абсурду как мировоззрению был бы подписан, ибо признание это зачеркнуло бы не только обеих «Алис», а тем самым и всю традицию абсурда, но и самый факт участия художника в создании литературного произведения. Тогда ответ на вопрос: «Что же все-таки сделал художник?» – оказался бы просто бессмысленным, ибо художник откровенно «не сделал ничего» – разве вот набросал в беспорядке персонажей и ассоциаций, заставив самого читателя разбираться во всем этом добре… Тогда и не художник он никакой, получается!

Так есть ли что-нибудь, на чем стоит абсурд?

Глава 3.

Гиперструкторированность абсурдного текста

Глава 3.1.

Стихотворный абсурд: большие формы

Напомним, что, пытаясь предложить некоторую парадигму анализа абсурдного текста, мы делаем заявку на парадигму анализа художественного текста вообще, рассматривая абсурдный текст как наиболее репрезентативный в смысле как «художественности», так и «литературности». Мы намеренно пока отложили попытки дефинировать эти категории более точно: на данном этапе анализа время для них все еще не настало.

Стало быть, при полной вседозволенности во всем, что касается «плана содержания», – вседозволенности, второе имя которой – Произвол, – должно тем не менее существовать нечто, что «держит текст». Это было бы естественно: раскрепощение в одном неизбежно порождает закрепощение в другом – причем тем более сильное, чем выше степень раскрепощения. В противном случае мы имели бы вариант «анархии», а анархия как самая простая из форм упорядоченности (как минус-упорядоченность) выводила бы текст за пределы искусства – области деятельности, причем деятельности творческой, то есть активной и интенсивной!

То, что мы зафиксировали в предшествующей главе, удобно обозначить французским искусствоведческим термином, который у нас в качестве термина не существует. Имеется в виду слово «скандал», применение которого по-русски распространяется исключительно на области быта.

Французы вкладывают в это слово еще и терминологическое содержание, определяя таким образом стихийное, хаотическое начало как эстетический прием. Воспользовавшись этим термином, позволим себе ввести категорию семантического скандала как категорию, описывающую «план содержания» абсурдного текста. Под семантическим скандалом, «учиняемым» абсурдным текстом, удобно, следовательно, понимать, стихийность его содержания: какие бы то ни было смысловые рамки, сдерживающие автора, таким образом, отсутствуют.

Мы намерены доказать, что «семантический скандал», учиняемый абсурдным текстом, уравновешивается – и тем самым фактически сводится на нет – абсолютным «структурным покоем», или «структурным комфортом». Семантический хаос (репрезентант особой «художественности») устраняется детальной простроенностью структуры, подчеркнуто грамотной диспозицией материала (репрезентант особой «литературности»).

Часто эта «литературная грамотность» настолько демонстративна, что стихийное содержание оказывается целиком вписанным в некоторый – часто общеизвестный, традиционный – канон.

Наиболее очевиден такой канон, когда дело касается абсурдных стихов (т. е. литературных произведений в стихотворной форме). И это, конечно же, неудивительно: стихотворная речь сама по себе уже достаточно канонична: ритм, строфика, рифма. Что же касается абсурдных стихов, то их отличает не просто наглядно, но до маниакальности скрупулезно организованная структурность.

Обратимся для начала теперь уже к стихотворному произведению Льюиса Кэрролла, «Охота на Снарка», на которое нам уже неоднократно приходилось ссылаться по разным поводам, но которое пока так еще и не стало предметом обстоятельного анализа.

Обратим внимание на то, что текст этот у нас существует в литературных переводах совсем недолго: имеются в виду современные его переводы, так как попытки обращения к переводу «Снарка» делались и раньше – в конце XIX – начале XX века. Современных переводов два: оба только что изданы, один из них принадлежит Г. Кружкову, второй – автору этого исследования.[1]

«Охота на Снарка» не получила в отечественном литературоведении адекватной оценки. Вот как, например, обошлась со всемирно знаменитым текстом «Краткая литературная энциклопедия» (интересно, что, беспечно попирая сразу все законы семантики, а заодно и английской грамматики, автор словарной статьи «Кэрролл, Льюис», перевел «The Hunting of the Snark» как «Охоту Ворчуна»):

«Следующие л и т е р а т у р н ы е о п ы т ы (разрядка моя – Е.К.) Кэрролла в стихах – «Охота Ворчуна» (1876) и в прозе – «Сильвия и Бруно» (1889—1993) особого успеха не имели».

Даже если это отчасти и справедливо по отношению к «Сильвии и Бруно», по отношению к «Снарку» это просто дезинформация: тираж первого издания разошелся практически сразу, а в последующие шесть лет было распродано восемнадцать тысяч экземпляров; к 1908 году книга выдержала семнадцать (!) изданий. В настоящее же время (а настоящим оно является и для «Краткой литературной энциклопедии» в том числе) «Охота на Снарка» представляет собой одно из наиболее часто цитируемых произведений мировой литературы, в Англии существует даже «Общество любителей "Снарка"», а несколько лет назад в Лондоне чрезвычайно известный ныне композитор Майкл Батт предложил вниманию любителям музыки и любителям Кэрролла рок-оперу «Охота на Снарка» с Джулианом Ленноном в главной роли. Опера стала одним из главных музыкальных событий сезона. Впрочем, как мы знаем, «у советских – собственная гордость»…

Возвращаясь к проблемам структурной организации «Охоты на Снарка» (с намерением доказать тезис о «маниакально скрупулезной» структурированности абсурдного текста), сразу же обратим внимание на предельно странное определение жанра в подзаголовке – агония. По свидетельству Мартина Гарднера, наиболее успешно объяснявшего произведения Кэрролла, «в старом смысле» агония «означает высокую меру страдания, телесной боли или смерть».[2]

В общем представлении агония связывается с непрерывным процессом, а потому еще более странно выглядит рядом с этим словом «придаток» – «Агония в восьми приступах». Такая детализация (и «дискретизация») недискретного, в общем, состояния могла бы удивить, если бы текст, лежащий перед нами, не был образцом литературы абсурда. Это принципы литературы абсурда вынуждают автора с самого начала предельно четко структурировать даже предполагаемое содержание. На этом фоне «спонтанность возникновения» произведения, как о том свидетельствовал Кэрролл, может быть, даже нуждается в некоторой ревизии: в основе действительно спонтанного текста едва ли может лежать столь сбалансированная структура!

Итак, «Агония в восьми приступах».

Показательно, что приступы выглядят весьма соразмерно, то есть это приступы приблизительно одинаковой протяженности, что тоже «подозрительно» с точки зрения медицинской!.. Если агония есть процесс недискретный, то «измерять» ее, да еще и фиксируя «благородную пропорциональность», есть занятие практически безнадежное.

Каждый из приступов назван в порядке следования: «Приступ первый», «Приступ второй», «Приступ третий» и т. д. Такое «хронометрирование» есть тоже разумеется, следствие того, что перед нами подчеркнуто структурированный абсурдный текст.

Может быть (забегая немножко вперед), жанровый подзаголовок – «Агония в восьми приступах» – как раз, на концептуальном уровне, и есть разгадка того, что такое, собственно, абсурд. Абсурд – это, стало быть, насильственно и демонстративно расчлененный на части континуум, в принципе расчленению не поддающийся, но тем не менее «препарированный» и разложенный по частям в порядке их следования.

Эта «логика структуры» захватывает читателя с самого начала – более того, еще до начала собственно «Охоты на Снарка» – во-первых, на уровне жанрового подзаголовка, а во-вторых, при обращении к «посвящению», предпосланному произведению.

Это посвящение выглядит так:

Посвящается дорогому Ребёнку

в память

о золотом лете

и перешептываниях на солнечном берегу.

А вот как выглядит собственно текст этого посвящения в нашем переводе:

ГЕРТ… нет, молчу: грозна ты не шутя!

Ещё бы – меч… мальчишеский наряд!

Расстанься с ними, сядь ко мне, дитя,

Ты слушаешь? Я рад.

РУДА фантазий – щедрая руда.

Умей – всем силам злым наперекор –

Добыть ее из жизни иногда.

А впрочем, это вздор.

ЧЕТ-нечет, Дева Милая!.. Слова –

Ей-ей, великолепная игра:

Так поболтаем ради баловства,

Твоя душа добра!

Э… ВЕЙ, веселый ветер, прочь, тоска!

В работе дни текут мои, хотя

Едва ли берег моря, горсть песка

И образ твой забудутся, дитя!

Мы намеренно привели полный текст стихотворения, чтобы дать возможность читателям воочию, что называется, убедиться в его гиперструктурированности. Мало того, что это классическое (традиционно ритмизованное, строфическое и рифмованное) стихотворение, оно еще и написано акростихом: первые буквы стихов складываются в имя маленькой героини Л. Кэрролла – Гертруды Четтэвей, которой и адресована «Охота на Снарка». Но и это еще не все: стихотворение сопровождено особым структурным сверхзаданием: имя Гертруды Четтэвей разбито на четыре части, каждая из которых не только открывает очередное четверостишие – ГЕРТ, РУДА, ЧЕТ, Э…ВЕЙ, – но и является при этом самостоятельным полнозначным словом в составе первых строк четверостиший.

А если кому-то и этого покажется мало, существует и пятый акцент – тоже сугубо структурного свойства! Если читать только первые буквы каждой строки по-английски (чего, к сожалению, уже совершенно невозможно добиться в русском переводе), то они складываются не только в имя героини, но и во фразу «Gertrude, chat away!» – «Гертруда, поболтаем-ка!».

Видимо, после всех этих подробностей не остается уже никого, кто все еще хотел бы оспорить тезис о крайней изощренности формы данного стихотворного посвящения!

Между прочим, любовь Кэрролла к акростихам могла бы составить тему самостоятельного исследования. Их у него действительно великое множество – и естественно поэтому, что данный (заметим, чисто внешний и довольно трудноисполнимый) прием доведен поэтом до совершенства. По-видимому, прием осознавался им как весьма и весьма значимый в системе его представлений.

Не будем забывать при этом, что поэтическая система, в которой мы в данный момент находимся, есть система абсурда, то есть система, сама по себе требующая педантично выстроенной структуры. Но не до такой же, как говорится, степени педантично!

Может быть, столь несомненное пристрастие Кэрролла именно к акростихам (в дополнение к и без того очевидному «порядку следования частей») действительно способно натолкнуть на мысль о своего рода мании – структуромании, так сказать… но этот аспект проблемы будет затронут чуть позднее.

Пока же ограничимся констатацией того факта, что акростих, адресованный Гертруде Четтэвей и всем читателям «Охоты на Снарка», являет своего рода предел возможной структурированности – и это, на наш взгляд, весьма основательно подготавливает аудиторию к восприятию чрезвычайно сумбурной «содержательно», но в высшей степени организованной «формально» стихотворной композиции. Дескать, бояться нечего: в путешествие по безднам бессмыслицы нас поведет вполне педантичный проводник – донельзя упорядоченная форма!

Итак, восемь четко отграниченных друг от друга и соразмерных «приступов» агонии, а также до умопомрачения наглядная структура посвящения суть залог того, что ориентиры в море абсурда у читателя есть: он отнюдь не брошен на произвол судьбы, но ведом любящим порядок «гидом».

Дальнейшие наблюдения над структурой текста позволяют сосредоточить внимание прежде всего на обилии рефренных и рефренообразных конструкций в «Охоте на Снарка».

Первое же, что нам предъявлено уже в самом начале текста и что обнимает две вступительные строфы, – это «the rule-of-three» (правило троекратного повтора). Как бы не полагаясь на то, что мы после подзаголовка и посвящения уже уловили под ногами твердую почву надежной структуры, Кэрролл незамедлительно делает еще один демонстративно структурный акцент (все цитаты из «Охоты на Снарка» даются в переводе автора данного исследования):

«Это логово Снарка!» – так вскричал

Бравый Бомцман[3], швартуя бриг,

И пальцем извлек из воды англичан,

Поддевая за волосы их.

«Это логово Снарка!» – двойной повтор

Сам собою уже добрый знак.

Это логово Снарка!» – тройной повтор!

То, что сказано трижды, – факт.

В «Охоте на Снарка» с этим правилом, правилом троекратного повтора, важным для концепции Льюиса Кэрролла, мы встретимся еще раз, в приступе под названием «Урок Бобру». Зафиксируем этот второй случай уже сейчас, чтобы впоследствии больше не возвращаться к нему:

«Так кричит только Чердт!» – догадался Бандид

(А в команде он слыл Дураком). —

Видно, Бомцман был прав». – И, приняв гордый вид,

Он добавил: «Я с Чердтом знаком!

Так вопит только Чердт! Продолжайте свой счет:

Дважды сказана мной эта фраза.

И еще раз скажу: так орёт только Чердт!

Правда – то, что звучит три раза».

Ориентируясь на трактовку Мартина Гарднера, Н.М. Демурова так характеризует «the rule-of-three»:

«Это высказывание капитана, получившее название «the rule-of-three», неоднократно вспоминается в тексте (ср., например, «Приступ III»).

Оно получило широкое распространение в современной научной и научно-популярной литературе. На него ссылается, например, в своей книге «Кибернетика» Норберт Винер, указывая, что ответы, данные компьютером, часто проверяют, задавая компьютеру решать ту же задачу несколько раз или давая ее нескольким различным компьютерам. Винер предполагает далее, что в человеческом мозгу имеются аналогичные механизмы:

«Вряд ли можно думать, что передача важного сообщения может быть поручена одному нейронному механизму. Как и вычислительная машина, мозг, вероятно, действует согласно одному из вариантов того знаменитого принципа, который изложил Льюис Кэрролл в «Охоте на Снарка»: «Что три раза скажу, тому верь» (см. главу «Кибернетика и психопатология», М., 1958, с. 181».[4]

Это высказывание Н.М. Демуровой хорошо согласуется с ее же анализом одного из структурных эффектов «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье»: исследователь постоянно настаивает на идее «симметричности и равновеликости» текстов, сопровождая свои наблюдения следующими интересными рассуждениями, имеющими прямое отношение к тому, что мы сейчас обсуждаем. Ср.:

«В концовке «Страны Чудес» (после возвращения Алисы в реальное, «биографическое» время) содержится двоекратное повторение и «проигрывание» чудесных событий, выпавших на долю Алисы во время ее странствий. Сначала проснувшаяся Алиса рассказывает свой сон сестре; затем все рассказанное Алисой проходит перед внутренним взором сестры. Создающееся таким образом троекратное, если иметь в виду всю сказку, повторение усиливает эффект повествования, связывая его с фольклорным троекратным повторением».[5]

См. также далее:

«…во сне сестры четко выделяются две части. Первая из них ретроспективна, обращена в прошлое; она как бы быстро «прокручивает» сон Алисы, накладывая сказочные, ирреальные события сна Алисы на события реальной действительности… Но сон сестры устремлен в будущее, он как бы предвосхищает его, набрасывая те события, которые хотелось бы видеть автору. События эти включают (интересная особенность!) неоднократное воспроизведение уже трижды проигранных тем».[6]

Эти высказывания Н.М. Демуровой, может быть, позволяют сделать и вывод о прагматической функции повтора как такового в абсурдном тексте: повтор позволяет предельно резко акцентировать аспекты «структурного покоя»… впрочем, мы допускаем, что произвольно трактуем высказывания, приведенные выше.

Два случая рефренов, отмеченные применительно к «Охоте на Снарка», можно дополнить целым списком конструкций подобного рода – рефренных и рефренообразных.

Обратим прежде всего внимание на самый последовательный и, пожалуй самый значимый для текста рефрен, воспроизводящийся в каждом новом «приступе», начиная с третьего (он озаглавлен «История Булочника»), причем постоянно в одном и том же месте «приступов», а именно в самом начале. «Историю Булочника», т. е. третий «приступ», этот рефрен завершает: здесь он приводится в качестве совета охоты на Снарка – совет этот Булочник получает от своего престарелого дядюшки.

Рефрен звучит так:

Запаситесь наперстком, сомненья поправ,

Парой вилок, сорвиголовой

И квитанцией, чтобы содрать с него штраф,

И обмылком с улыбкой кривой.

Обратим внимание на то, что сам по себе совет этот отнюдь не принадлежит к разряду высказываний, которые следует «передавать из уст в уста»: данный набор очевидных глупостей также имеет чисто структурное значение – повторяясь столько раз, он со временем утрачивает свою пустоту (если пустота вообще есть нечто, что можно утратить!) и начинает действительно восприниматься как «мудрость». Это хорошо известный психологам и лингвистам эффект назойливых повторений, которые, сначала не имея никакой значимости, впоследствии «символизируются».

Опять же по свидетельству Н.М. Демуровой,

«строфа повторяется во всей поэме 6 раз. Она прочно вошла в фонд крылатых выражений английского языка и не раз цитировалась во всевозможных сочинениях. Элсбет Хаксли, вдова известного английского писателя Олдоса Хаксли, назвала книгу своих воспоминаний «With Forks and Hope» (1964)».[7]

Интересно, что на тот же повтор как на очень важный для «Охоты на Снарка» обращал внимание и уже известный нам Мартин Гарднер в своем «Аннотированном Снарке».

Может быть, и не случайно, что данный – принципиальный для текста – повтор представляет собой одновременно и один из наиболее «безумных» фрагментов «Охоты на Снарка»: частотность его репродуцирования, снимающая, как только что сказано, невразумительность этого довольно темного места или, во всяком случае, призванная ее снимать, обнажает чистоту формальной задачи автора, оказываясь еще одним «ключом» к пониманию смысла (то есть бессмысленности) происходящего.

Рефренообразные конструкции в «Охоте на Снарка» представлены прежде всего истерическими выкриками Бомцмана: похоже, что он вовсе не способен разговаривать спокойно, поскольку почти единственное сопровождающее его слово – глагол «to cry»: «The Bellman cried…» («Бомцман вскричал…»).

Ср. хотя бы только:[8]

«Just the place for a Snark!» – the Bellman cried…» (с. 79)

«So the Bellman would cry, and the crew would reply…» (с. 83)

«And the Bellman cried: „Silence!“ (с. 86)

и мн. др.

Столь же частотны и удары Бомцмана в колокол – несмотря на фактическую соположенность ударов «крикам» и «сопроводительной» роли ударов при них. Отметим однако, что удары в колокол сопровождают крики Бомцмана все-таки не всегда: удары в колокол есть дополнительное средство, маркирующее наиболее значимые моменты повествования – перед нами, таким образом, еще один способ подчеркивания «прочно сколоченной структуры»:

«And this was to tingle his bell…» (с. 83)

«And he angrily tingled his bell…» (С. 86)

«…a furious bell,

Which the Bellman rang close…» (с. 98)

и бесчисленное количество подобных.

Еще примеры – других рефренообразных конструкций (представлены лишь их начала, т. к. каждая из них фактически развертывается в целый ряд повторов):

«His form is ungainly – his intellekt small…» (с. 80)

«We have sailed many month, we have sailed many weeks…» (с. 84)

«They rosed him with muffins – they rosed him with ice –

They rosed him with mustard and cress –

They rosed him with jam and judious advice…» (с. 85)

«It is this, it is this that oppresses my soul…

«It is this, it is this» – «We have had that before!» (с. 87)

и др. под., которые просто можно считывать с каждой страницы в изобилии.

Едва ли имеет смысл увеличивать количество примеров (тем более, что задача привести даже «большинство» их нереальна!) – вполне достаточно, поняв общую функцию рефренов и рефренообразных конструкций, констатировать в конце концов, что прежде всего они действительно работают на упорядочение уже упорядоченной структуры того хаотичного целого, каким с точки зрения смысла является «Охота на Снарка».

Второй признак кэрролловской «мании» упорядочивать уже упорядоченное – тяготение к так называемым каноническим конструкциям. Имеются в виду «приступы», целиком или частично построенные в соответствии с некоторыми традиционными формами речевого поведения. Формы эти нигде не используются, что называется, «в чистом виде»: любая из них представлена пародийно, но пародийный механизм затрагивает лишь «план содержания», оставляя нетронутыми сами структуры.

Обратимся, например к одному из первых случаев «микроструктуры» – педантичному представлению персонажей, одного за другим: представление такое осуществляется в «Швартовке» (Приступ первый).

Представим себе роман, на первых страницах которого представлены и подробно охарактеризованы все будущие персонажи: едва ли читатели захотели бы продвинуться дальше этого описания! В нашем же случае – в случае с «Охотой на Снарка» – описание такое занимает чуть ли не одну шестую объема текста: на собственно события, условно говоря, остается и не так уж много места! Этот список действующих лиц был бы утомительным чтением, если бы не был абсурдным: только стихия нонсенса держит внимания читателя.

А вот еще одна «макроструктура» – каноническая конструкция типа curriculum vitae. Приведем фрагмент из нее – еще и потому, что сама по себе прочная конструкция жизнеописания «упрочняется» еще и рефренами:

Приступ третий

История Булочника

Бедняге давали кто сдобу, кто лед,

Кто сэндвич слоев из шести,

Кто джем, кто полезный совет, кто кроссворд,

Чтоб в чувство его привести.

Наконец он восстал – и решился начать

Свой рассказ с превеликим трудом.

Бомцман крикнул: «Прошу никого не рычать!» –

И немедленно сделал «бом-бом».

Все умолкли. Никто не рычал в этот час –

Только вздохи да стоны кругом…

«Ну!» – толкнули беднягу, – он начал рассказ

Допотопным своим языком.

«Отец мой и матерь честны, но бедны…»

«Пропустите их! – Бомцман вскричал, —

Скоро спустится мрак – и прощай тогда Снарк:

Он не станет гулять по ночам!»

«Пропущу сорок лет, – всхлипнул пекарь в ответ, —

И позволю себе без прикрас

Рассказать о том памятном дне, когда мне

Оказаться пришлось среди вас.

М-да… мой Дядюшка (я его имя ношу),

Прощаясь, сказал мне о том…» –

«Пропустите! Не то я тут всех порешу!» –

Рявкнул Бомцман и сделал «бом-бом»…

Эта история жизни (с «пропущенной», фактически, жизнью!) тоже входит в серию «канонов», следуя непосредственно за каноном, с которым мы встречаемся во второй главе: там в качестве канона представлена «Речь Бомцмана». Всего же развернутых канонов в «Охоте на Снарка» – произведении, состоящем из, стало быть 8 глав, – насчитывается пять, то есть более чем достаточно, чтобы одним этим уравновесить структуру уже навсегда! Эти каноны распределены следующим образом:

Приступ первый – «Презентация героев»,

Приступ второй – «Речь Бомцмана»,

Приступ третий – «История Булочника»,

Приступ пятый – «Урок Бобру»,

Приступ шестой – «Сон Барристера».

Или, если выстроить приступы в ряд, обозначив отсутствие канона знаком (-), а наличие его – знаком (+):

+ + + – + + – —

Ряд этот представлен для того, чтобы, с одной стороны продемонстрировать, «плотность» канонов, с другой – показать, что в их размещении тоже наблюдается известная пропорция: порядок царит и здесь. В «жанровом отношении», то есть, если рассматривать каждый из канонов, вслед за М.М. Бахтиным, как речевой жанр, это, соответственно:

презентация действующих лиц,

публичное выступление,

curriculum vitae (жизнеописание),

поучение,

судебная процедура.

Такое устойчивое тяготение к традиционным речевым жанрам едва ли случайно для абсурдного мышления. Обычно поэты/писатели-абсурдисты действительно охотно пользуются готовыми, что называется, композиционными формами, уже известными читателю. Получается забавное явление: на теоретическом уровне способ приобщения к сообщению известен читателю заранее – это ли не «подпорка» абсурдному содержанию, то есть наполнению уже известной схемы? В сознании читателя схемы эти связываются с некоторым знакомым порядком развертывания сообщения, с планомерностью в подаче информации и т. д.

То, что «содержание», вкладываемое в такого рода готовые формы, стихийно, ничуть не мешает читателю воспринимать сами формы (а может быть, кстати, и помогает, превращая эти формы в «чистые формы», то есть формы, совершенно освобожденные от смысла). Так что акт коммуникации посредством текста складывается – хотя бы и внешне – весьма благополучно.

Иными словами, каноны суть одно из мощных средств акцентирования структуры – при так называемом плывущем содержании абсурдного произведения.

Кстати, в кэрроловской «Фантасмагории» (малоизвестном у нас произведении) тоже можно найти пример упорядоченной структуры канонического типа: я имею в виду то, что можно было бы назвать этическим сводом: «Maxims of Behaviour» – пять «правил хорошего тона» для призраков, о которых Привидение в деталях докладывает лирическому герою.

К вопросу о канонах нам придется еще вернуться – при анализе «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье», где каноны еще более строги и традиционны.

Третий путь упорядочения того, что уже упорядочено, имеет отношение к, так сказать, наиболее внешней стороне «Охоты на Снарка», то есть к тому, что традиционно считается поверхностной структурой текста.

Перед нами, стало быть, стихотворное произведение, но опять-таки не просто стихотворное, а если угодно – подчеркнуто, или гипертрофированно, стихотворное. «Грамотнее», «литературнее» уже просто некуда: стихотворение представляет собой монотонно чередующиеся катрены – и от этого принципа структурирования Льюис Кэрролл не отступает ни единого раза. Каждое четверостишие – законченный грамматически, «смыслово» и интонационно период, отделяющийся от предшествующего и последующего периодов (в абсолютно подавляющем большинстве случаев) каким-либо «окончательным» знаком препинания: точкой, восклицательным или вопросительным знаком, то есть знаком, требующим после себя большой буквы – нового начала: прилив-отлив, как еще (!) одно, ритмико-структурное, средство структурализации текста.

Для большого текста такая поистине неутомимая строфичность не может быть ничем иным, как только приемом демонстрации порядка – причем порядка только и исключительно внешнего. Порядок этот поддерживается и однообразной для всего произведения рифмовкой – ААББ – при опять же абсолютном большинстве мужских рифм. В огромном количестве случаев рифмовка эта (видимо, все-таки «недостаточно очевидная» для Кэрролла!) подкрепляется еще и бесконечным количеством внутренних рифм (иногда «отменяющих» концевые).

Вот примеры:

«His intimate friends called him „Candle-ends“,

«What's good of Mercator's North Poles and Equators…»,

«So the Bellman would cry: and the crew would reply…»,

«Other mapes are such shapes, with their islands and capes!»,

«(so the crew would protest), that he's brought us the best…»,

«He was thoughtful and grave – but the orders he gave…»,

«When he cried: „Steer to starboard, but kep her head larboard“…»,

«But the principal failing occured in the sailing»…

Вся эта совокупность примеров собрана лишь с одной странички – 83 – в «Topsy-Turvy World»!..

После того, как эти особенности «Охоты на Снарка» названы, сама собой напрашивается некая забавная аналогия, которая, кажется, как ни странно, еще не была предметом пристального внимания исследователей. А дело в том, что «Охота на Снарка» представляет собой крупную литературную форму только условно. На самом же деле эта незнакомая крупная форма легко опознается как набор знакомых мелких: текст «агонии» целиком состоит из лимериков – репрезентантов жанра, так хорошо известного англичанам. В сознании их соответствующая стихотворная структура прокручена уже столько раз, что практически безразлично, чем ее «наполнять» – структура эта будет безошибочно опознана с первого же предъявления!

А потому главная трудность (состоящая в том, чтобы опознать знакомое во впервые предлагаемом тебе «сложном целом»), подстерегающая тех, кто приобщается к запутанному и сумбурному тексту агонии, преодолена заранее и фактически снята: лимерик выступает той подпорой (и подпорой весьма солидной!), на которой смело можно строить здание абсурда любой высоты. О лимериках у нас еще пойдет речь – здесь важно было лишь отметить их принципиальную роль в создании литературной формы «Охоты на Снарка».

Кстати, не чурается Кэрролл и более «частных» акцентов на область литературной формы: имя каждого из героев «Охоты на Снарка» начинается с буквы «Б»: в русском переводе это Бомцман, Бойбак, Барристер, Барахольщик, Бильярдщик, Банкир, Булочник, Бандид, Башмачник и Бобр – в составе команды, отправляющейся на поиски Снарка, Без (Boojum) и Бурностай (Bandersnatch) – за ее пределами. Когда Льюиса Кэрролла спрашивали, почему прозвища всех героев начинаются с «Б», он отвечал: «А почему бы и нет?». Кстати, под своими ранними стихами сам он подписывался псевдонимом «Б.Б.». «Никто не знал почему», – сообщает Мартин Гарднер.

Не следует забывать и еще об одном «частном» формальном приеме, сильно подчеркивающем формально-литературную специфику текста, – знаменитые кэрролловские бумажники, то есть слова, представляющие собой комбинации двух и более слов, – причем иногда бумажник состоит из слов, легко восстанавливающихся: в нашем переводе «Снарка» это, например, сияльный (сиятельный + сильный), ослабнемел (ослаб + онемел), иногда – только из «теней» слов, уловить в которых первоначальные их очертания бывает трудно (в переводе «Алисы», сделанном Н.М. Демуровой, это знаменитый пассаж

Варкалось. Хливкие шорьки

Пырялись по наве…

с дающимися тут же объяснениями: скажем, хливкие – это хлипкие и ловкие). Читатель, останавливающийся перед каждым очередным бумажником, фактически напрямую поставлен всякий раз перед формальной задачей: «разгадать», что скрывается в «бумажнике», а тем самым лишний раз обратить внимание на структуру текста (подробнее об этом см. ниже, при анализе «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье»).

Наконец, не упустим из виду и того, насколько структурными могут быть даже те части абсурдного текста, которые, казалось бы, вообще не должны иметь под собой никакой обязательной структуры. В частности, в «Охоте на Снарка» есть знаменитый момент описания головокружительно сложного и «никому не нужного» математического расчета: расчет этот дается в «Уроке Бобру» и воспринимается как совершенно безумный, ибо суть данного расчета – прибавить два к одному, чтобы в сумме получить три. Бобр не может справиться с этим – и на помощь ему приходит Бандид, берущийся за дело весьма скрупулезно:

Достали портфельчик, бумаги, чернил

И ручек: без ручек нельзя!

Какие-то твари окрестные к ним

Приблизились, пяля глаза.

Но Бандид игнорировал их и писал,

Взявши в обе руки по перу;

Он сложенья закон объяснял языком

популярным, доступным Бобру:

«Предположим, что нам с Вами Тройка дана –

Это страшно удобно! Так вот:

Семь и Десять прибавив, умножим их на

Одну Тысячу минус Пятьсот.

Результат, как Вы видите, делится вновь

На пять Сотен плюс Пять без Пяти,

Вычитаем семнадцать. Ответ наш готов!

Он правилен, как ни крути.

Мой метод рабочий я взял не с Луны –

Весь он четко представлен в мозгу.

Но – поскольку я занят, а Вы неумны, —

Изложить я его не смогу…»

Те из читателей, кто поверит Бандиду в том, что «метод» не может быть «изложен», совершат непростительную ошибку! Мы на территории литературы абсурда, а это значит, что здесь царит структура – и, если некая строгая конструкция представлена нашему взору, можно быть уверенными: это не зря. Разумеется, Кэрроллу ни к чему было жертвовать таким сильным акцентом на форму текста: указание на конструкцию при отсутствие самой конструкции означало бы для него выстрел в пустоту. А потому математическая «белиберда» Бандида структурирована предельно точно – и, когда нашлись все-таки «зануды», решившиеся проверить урок Бобру на прочность, прочность превзошла все ожидания: математические действия Бандида действительно давали в результате три.

Вот как выглядит этот «расчет»:

(Х + 7 + 10) x (1000—500)/(500 + (5 – 5)) – 17

где «Х» – искомое число 3.

Пожалуй, тезис о гиперструктурированности «Охоты на Снарка» можно считать доказанным, несмотря на то, что мы не воспользовались и половиной доводов, которые тоже могли бы быть более чем красноречивыми.

Однако не стоит, видимо, сосредоточиваться лишь на одном тексте: выводы, несомненно, покажутся гораздо более убедительными, если мы обратимся и к другим произведениям английского классического абсурда – при сохранении, однако, прежней цели: продемонстрировать практику компенсации хаоса в области содержания текста предельной упорядоченностью его структуры. Сохраним и характер предмета внимания: нас все еще интересуют стихотворные тексты – к прозаическим (как – парадоксально! – более сложным) мы обратимся позднее.

Глава 3.2.

Стихотворный абсурд: малые формы

Данная группа стихотворных текстов представлена огромным набором текстов, принадлежащих все еще мало кому у нас известному классику английского абсурда Эдварду Лиру. Это:

лимерики,

отдельные короткие стихотворения (прибаутки[9]),

стихотворные истории,

песенки,

алфавиты[10],

ботаника[11]

и некоторые другие.

Тексты эти были собраны в следующих его книгах:

«Книга абсурда» (1846),

«Еще больше абсурда» (1872),

«Чепуховые песенки, истории, ботаника и алфавиты» (1871),

«Смехотворная лирика» (1877)

и др.

Первая и вторая из перечисленных посвящены «детям и внукам графа Дерби, верным друзьям и ценителям «прыганья на одной ножке»[12]. Тексты же, которые мы намерены цитировать, были собраны в книге «Topsy-Turvy World», на которую уже неоднократно приходилось ссылаться. Все цитаты в дальнейшем даются в переводе автора данного исследования. Английские тексты цитируются по вышеназванному изданию. Круг текстов таков:

«Уточка и Кенгуру»,

«Мистер Папа-Шесть-Ног и Мотылек»,

«Метла. Лопата, Ухват и Шипцы»,

«Стол и Стул»,

«Сватовство Джони-Бони-Бо»,

«Новые одеяния»,

«Мистер и Миссис Дискобболтус»,

«Шляпа Сэра Шито-Крыто»,

«Чепуховый алфавит»,

«Как мило знать мистера Лира»,

Лимерики

Думается, что это достаточный набор для того, чтобы поддержать и расширить высказанные при анализе «Охоты на Снарка» соображения. С этой целью данный анализ и предпринимается.

Данные тексты также отличает отчетливая гиперструктурированность. Самый заметный в этом смысле признак – многочастность даже относительно небольших стихотворных композиций.

Так, «Уточка и Кенгуру» (40 строк) состоит из пяти частей, озаглавленных римскими цифрами, «Метла, Лопата, Ухват и Щипцы» (40 строк) – из четырех, пронумерованных тем же способом, а например, довольно объемное стихотворение «Мистер и Миссис Дискобболтус» (108 строк) – даже из двух крупных глав, каждая из которых соответственно поделена на 4 и 5 частей.

С подобным принципом членения мы на примере «Снарка» еще не встречались: в стихотворениях Эдварда Лира фактически пронумерована каждая отдельная строфа, что, видимо, должно представить «безумное содержание» в дискретном виде и таким образом компенсировать издержки приобщения к трудному «смыслу». Набор маркеров внешней упорядоченности, стало быть, увеличивается еще на одну единицу: номер строфы.

Из известных нам маркеров наиболее заметен рефрен.

Например, в стихотворении «Уточка и Кенгуру» это конструкции «Молвит Уточка – Кенгуру» (в переводе с небольшими вариациями), начинающая и завершающая практически три части: первую, вторую и четвертую, а также «И сказал Кенгуру…» (в переводе с небольшими вариациями), начинающая и завершающая две части – третью и пятую. Ср.:

1

Молвит Уточка: «Кенгуру,

Ваша Милость… какой прыжок!

………………………………………………….

Прыжки – вот что мне по нутру!» –

Молвит Уточка – Кенгуру

2

«Умчите меня за моря! —

Молвит Уточка – Кенгуру. –

…………………………………………………

Забыв про эту дыру!» –

Молвит Уточка – Кенгуру.

3

И сказал Кенгуру в ответ:

«Это требует размышленья…

…………………………………………………

И ревматизм моему бедру

Грозит!» – сказал Кенгуру.

4

Молвит Уточки: «Пустяки!

Я обдумала это дело…

……………………………………………

Я теперь, как моряк курю», —

Молвит Уточка – Кенгуру.

5

И сказал Кенгуру: «В дорогу!

Вышел месяц из-за куста.

……………………………………………

И любил теперь как сестру

Уточку – Кенгуру.

Применительно к «Уточке и Кенгуру» следует оговорить один специальный структурный акцент, который хорошо заметен и наиболее последовательно «проставлен» именно в данном тексте. Имеется в виду так называемая тавтологическая рифма. С нею мы встречаемся и в других текстах – не менее последовательно, например, в «Мистер и Миссис Дискобболтус», где само по себе слово «Дискобболтус» часто приходится на абсолютный конец стихов, рифмуясь, таким образом, лишь само с собой (да и трудно представить себе, с чем такое длинное и «монстрообразное» слово могло бы еще рифмоваться!).

Понятное дело, рифма и вообще-то есть средство, призванное не только «украшать», но «держать» стихотворный текст (т. е. делать его структуру ощутимой), – что же касается рифмы тавтологической, то ее задача, кроме того, еще и в том, чтобы «ставить вехи» на пути движения абсурдного «содержания» – маркируя смены точки зрения (в частности!) максимально наглядным образом. И если обычная рифма просто подчеркивает структуру, то тавтологическая рифма ее задает: читатель, дважды, например, отметив случаи тождества, будет ждать их и в остальных случаях, а это как раз и означает, что «путь приобщения к тексту» ему ясен и что времени и сил на «изучение структуры» тратить не придется: время и силы можно употребить более «разумно», а именно – на постижение «смысла».

Приведенное соображение о «вехах» касается, вне всякого сомнения, и других типов повторов – впрочем, соображение это в одном из своих вариантов уже было представлено выше и еще будет представлено в дальнейшем.

Обратим внимание и на то, что повторы в «Уточке и Кенгуру» носят характер драматургических ремарок: текст организован подобно пьесе, – так что это действительно не повторы «для красоты», но единственно для «порядка» в структуре текста.

«Сватовство Джони-Бони-Бо» также строится вокруг «драматургического» рефрена (типичного, как мы уже видим, для абсурдных стихов), и это – Молвил Джони-Бони-Бо (с легкими вариациями), в конце каждой строфы повторяющегося дважды – при том, что, разумеется, «хватило бы» и одного повтора (если и этот один так уж необходим!). Рефрен из данного стихотворения – большая радость для того, кто стремится обосновать мысль о гиперструктурированности абсурдного текста как типа текста, с одной стороны, и мысль о так называемых «необязательных повторах», работающих исключительно на структуру, а отнюдь не на «содержание», – с другой стороны!

Ср.:

1

………………………………………

Все имущество его

В чаще леса одного!

Все имущество его –

То есть Джони-Бони-Бо,

То есть Джони-Бони-Бо.

2

………………………………………………

«Это Леди Джингли-Джонс

Взобралась на низкий плёс,

Это Леди Джингли-Джонс!» –

Молвил Джони-Бони-Бо,

Молвил Джони-Бони-Бо.

3

……………………………………………

Остров дик, и лес стеной!

Станьте-ка моей женой,

Дайте-ка мне рай земной!» –

Молвил Джони-Бони-Бо,

Молвил Джони-Бони-Бо.

4

………………………………………

Пригодятся Вам весьма –

Плюс моллюски задарма!

Плюс от Вас я без ума!» –

Молвил Джони-Бони-Бо,

Молвил Джони-Бони-Бо.

< ……………………………………… >

10

…………………………………………………

Проливает Леди слёзы,

Взгромоздясь на гребень плёса, —

Курам насмех эти слёзы

Из-за Джони-Бони-Бо,

Из-за Джони-Бони-Бо!

Надеюсь, читатель поверит на слово, что в частях 5–9, пропущенных из экономии места и времени, схема повторов и сами повторы последовательно сохраняются Эдвардом Лиром.

Даже на приведенных примерах легко увидеть, что стабильно воспроизводящийся рефрен в каждой очередной строфе предваряется, так сказать, частным рефреном, или внутренним рефреном строфы. Вообще говоря, количество «пустой породы» в «Сватовстве Джони-Бони-Бо» превышает просто все мыслимые нормы: убери из текста повторы – он «сократился» бы на две трети! И речь идет не только о случаях идентифицированных повторов: вся структура текста пронизана и множеством других, «мелких» рефренов и рефренообразных конструкций. Например, конструкции «Пол-свечи и пол-кровати, и кувшин – без ручки, кстати…», «Там, где берег Коромандель», «И от тыкв желтым желто» последовательно кочуют из строфы в строфу. Да и сама по себе целая строфа «покоится» на многочисленных повторах.

Ср. хотя бы одну (произвольно взятую) строфу:

5

Плача, Леди отвечала,

Руки заломив с мольбой:

«Слишком поздно! И к тому ж…

Мистер Джони-Бони-Бо,

Вы милы мне чрезвычайно,

Но легко ль начать сначала,

Если в Англии – мой муж?

Слишком поздно, и к тому ж

Где-то в Англии – мой муж,

Мистер Джони-Бони-Бо,

Мистер Джони-Бони-Бо!

А в стихотворении «Метла, Лопата, Ухват и Щипцы» рефреном служит и вовсе «пустая структура» динь-да-дон, тра-ла-ла – вместе с последующей легко варьирующейся строкой:

1

………………………………………………………………

Мисс Лопата надела свой черный наряд,

Синий – Миссис Метла (плюс чепцы).

Динь-да-дон, тра-ла-ла!

Что за песня была!

2

…………………………………………………………………….

Как Ваш носик блестящ, как головка кругла,

Вы тонки и легки, как стрела!

Динь-да-дон, тра-ла-ла!

Чем Вам песнь не мила?

3

……………………………………………………………………………….

Можно ль быть столь жестокой, Богиня-Метла, —

Пусть даже Вы вся в голубом!

Динь-да-дон, тра-ла-ла!

Вы неправы, Метла!

4

…………………………………………………………….

Но, несясь на рысях, стали так или сяк

Все счастливы вместе опять.

Динь-да-дон, тра-ла-ла!

Вот такие дела.

Пожалуй, нет больше смысла приводить примеры рефренов: они есть в каждом из перечисленных в общем списке стихотворений.

Особняком стоят, вроде бы, лишь «Новые одеяния» и «Как мило знать Мистера Лира». Однако и их «исключительность» только кажущаяся. Оба стихотворения строятся в соответствии с риторической фигурой, известной поэтике как параллелизм, то есть опять же структурный повтор, – так что едва ли есть смысл обособлять их от прочих. Вот, скажем, как выглядит дважды целиком (с вариациями) воспроизводящийся период из «Новых одеяний»: перед нами первая презентация одеяний Некоего Старика – во время «второй презентации» одеяния эти чуть ли не в той же (уже однажды названной) последовательности начинают поедаться напавшим на Некоего Старика зверьем:

Убор головной был Буханкой Ржаной

(Голова помещалась в дыре сквозной).

Рубашку скроил он из Дохлых Мышей –

И не было ткани теплей и нежней.

Из Кролика – Трусики и Башмаки,

Из Кожи – но чьей неизвестно – Чулки,

Штаны и Жилет – из Свиных Отбивных

(С Застежками из Шоколада на них!);

Пиджак из Блинов был Вареньем украшен,

Ремень из Бисквита на редкость изящен;

А от бурь и ненастья надежной защитой

Был Плащ, из Капустных Листочков пошитый.

Перед нами не только грамматический, но и лексический (учитывая воспроизводимость объектов), а также логический (учитывая то, что философы называют «параллелизмом мыслительных структур») параллелизм. И так обстоит дело в большинстве стихотворений – правда, в исключительно редких случаях используется лишь какой-то один из видов параллелизма: так, в «Как мило знать Мистера Лира» это прежде всего логический параллелизм – параллелизм «схемы представления личности»: общая характеристика, внешность, привычки, занятия.

Обращает на себя внимание также и инвариантность номинаций (тоже один из «сильных» видов повтора!), принятых в анализируемых текстах. Раз употребленная номинация уже не варьируется, будучи постоянным маркером героя, местности и т. п. Среди наиболее частых номинаций отметим хотя бы:

рефренообразные топонимы (the Coast of Coromandel),

имена собственные (Mr. Yonghy-Bonghy-Bo),

прозвища (Mr. Daddy Long-legs)

и мн. др.

Результатом использования этого приема (на языке лингвистической прагматики он называется однотипная кросс-референция, или отсутствие номинативных подмен) оказываются своего рода стабильные лексические блоки, опять же призванные придать тексту внешний «порядок» при внутренней «беспорядочности».

Что же касается сугубо стихотворной фактуры (этот вопрос, как и в случае с «Охотой на Снарка» мы намеренно затрагиваем в конце анализа, хотя искушение начать с него было чрезвычайно большим: именно с этого ведь обычно начинают (и правильно, кстати, делают!) те, кто пытается «проникнуть в форму» художественного целого), то перед нами во всех случаях классические английские стихотворные размеры с рифмованными клаузулами (тип рифмовки чаще всего смежная и перекрестная) и обильными внутренними рифмами. Несколько примеров, просто для «порядка»:

«And we'd go to the Dee,

And the Jelly Bo Lee…»

(The Duck and the Kangaroo, p. 43)

«And the each sang a song, Ding-a-dong, Ding-a-dong…»

«Ding-a-dong! Ding-a-dong! If you're pleased with my song…»

«And my legs are so long – Ding-a-dong! Ding-a-dong!»

(The Broom, the Shovel, the Poker and the Tongs, p. 47, 48)

«By way of a hut, he'd a leaf of Brown Bread…»

(The New Vestments, p. 61)

Особо следует оговорить структурную организацию «Чепухового алфавита» – как уже говорилось ранее в примечаниях, излюбленного жанра абсурдистов: алфавитов такого плана в 40–70-х годах насчитывалось десятки.

Естественно, что для поэзии абсурда алфавит – идеальная форма. Строгий и заранее известный читателям (во всяком случае, взрослым, но и детям, уже знакомым с буквами, однако еще не научившихся читать) порядок следования равновеликих частей небольшого объема – что еще нужно? Эту форму можно «набивать» чем угодно: она выдержит и переживет любое безумие, оказывая достойное сопротивление какому угодно хаосу! К тому же, не надо думать о том, чтобы связывать части: части связаны изначально (и не нами), более того – смена частей тоже формальна, ибо это смена букв, а уж рефрены (хотя бы только анафорического свойства) «заданы» и подавно: в каждой части должно быть, по крайней мере несколько слов, начинающихся на одну и ту же букву! Причем «предметы», поименованные соответствующими словами, сами собой расположатся параллельно – во всяком случае, логически параллельно! Так сказать, свободной инициативе художника – в области формы! – практически не остается места, а абсурдисту только того и надо! Твердая форма для него – залог того, что в области содержания руки развязаны полностью: есть, что называется, где разгуляться.

В интересующем нас сейчас алфавите Эдварда Лира царит просто аптечный порядок: мало того, что «природные возможности» алфавита использованы полностью, – введено еще и множество дополнительных «упорядочивающих средств».

Так, каждая новая буква вводится стабильно воспроизводимой структурой: «A was…», «B was…», «C was…» («А была…», «Б была…», «В была…») и т. д. – по всему алфавиту, переведенному нами как в формах настоящего времени (в основном из-за стремления убрать «родовой признак» слова «буква» (ж.р.): для английского языка задача такая, само собой, иррелевантна), так и в формах прошедшего времени (там, где этого трудно было избежать ритмически).

Ср.:

А – это Арка моста:

Под ней портних толпа

Жила и шила из холста

Сто галстуков для Па.

Б – Белая Бутыль,

Раздутая как шар:

Па наливал в нее питье

И залпом осушал.

В был Воришка: он

Стащил бифштекс – с тех пор

Па все ворчал: «Кошмарный тип!

Он жулик. этот Вор!»

и т. д.

Сильное упорядочивающее «средство» (из дополнительных!), введенное Эдвардом Лиром – второй (после компонента собственно «буква»)регулярный компонент структуры алфавита: это «Па» (отец рассказчика, – с очевидностью, ребёнка). Это он, «Па», вступает в «причудливые отношения» с каждой очередной буквой, совершая при этом массу глупостей, «цитируемых» ребенком на полном серьёзе «человека, уважающего возраст». Такой сквозной герой, возникающий «где ожидали», вне всякого сомнения, есть сильное «цементирующее средство» для и без того железобетонной конструкции алфавита.

Однако это еще не всё. Эдвард Лир не ограничивается «природными» и «искусственно внедренными» свойствами и маркерами структуры алфавита. К алфавиту дается некий «довесок» – в виде своего рода «урока на закрепление пройденного материала»: каждая буква алфавита воспроизводится в этом «довеске» еще раз (!) и, естественно, реферирует к себе же самой, уже названной в, так сказать, основной части (эффект удвоения). Конструкция становится зеркальной.

«Довесок» представляет собой историю о том, как одна из букв, А, разодрав руку о сук, принимает в виде советов «первую медицинскую помощь» поочередно от каждой следующей (опять же в строгом соответствии с алфавитом!) буквы – при этом понятно, что советы – на фоне повторяющейся и уже «более чем знакомой» структуры – носят совершенно абсурдный характер. Да и роль букв – безо всякого предупреждения со стороны автора – меняется вдруг разительно: теперь это не буквы (как это было в первой части), а персонифицированные сущности: понятное дело, такая «грубая подтасовка» остается нами как бы и незамеченной, и виной тому – ригидные рамки структуры, из которой не выпрыгнешь!

Данная часть к тому же еще и целиком оформлена как параллелизм: лексический, грамматический и логический, мало того – зарифмована, что называется «вдоль и поперек» (концевые и внутренние рифмы), являя собой образец навеки сбалансированной конструкции, которую мы – для наглядности – приводим:

А, руку разодрав о сук, вдруг закричала: «Ай!»,

Б: «Ох, Бедняжка! Ох, мой друг, уймись, не причитай!»,

В: «Я возьму Виолончель, утешу – лишь позволь!»,

Г: «Только Грушевый кисель и сливки снимут боль»,

Д: «Доктор! Доктор нужен ей: он даст покой руке»,

Е: «Лишь Еда спасет, ей-ей: яйцо на молоке!»,

Ё: «Ёрш зажаренный пойдёт: держу пари, пойдёт!»,

Ж: «И Желе на бутерброд… нет, с ложки – прямо в рот!»,

З: «Зелень в дозах небольших: салат или укроп»,

И: «Лечат Иглами ушиб – и лёд кладут на лоб»,

Й: «Только Йод! Один лишь Йод от всяких лечит бед»,

К: «Кенгуру!.. Пусть подойдёт – и пусть он даст совет»,

Л: «Лампу! Отойдите прочь! Подать горячий чай!»,

М: «М-да… Морошку истолочь – и дать. И вся печаль!»,

Н: «Нет, и нет, и нет, и нет! Её спасет Нуга»,

О: «Можно просто дать Омлет – и вся вам недолга»,

П: «Чуть Поэзии: она – так развивает мысль!»,

Р: «Рюмку доброго вина и пару дохлых крыс!»,

С: «Спойте Соло кто-нибудь: так веселей страдать»,

Т: «Тю-ю… Турнепса раздобудь: нарезать и подать!»,

У: «Два Ушата с кипятком на рану вылить ей!»,

Ф: «И Форель!.. Но дело в том, что с запахом форель»,

Х: «Хорошо б давать ей Хрен, по ХХ ложек в час»,

Ц: «Нет, Цикорий дать взамен: уж он бы точно спас!»,

Ч: «Чашку кофе ей – и пусть сыграет в «чур-меня»,

Ш: «Шапку дайте ей: боюсь, прохлада ей вредна»,

Щ: «Нет, Щавель – и только так! Ну, может быть, Щенка!»

(…хотел вмешаться Ъ, но не придумал как,

Ы, ничего не говоря, вздохнула громче всех,

а Ь надулся зря – и получился смех),

Я так сказала:

«Вот сюда – влезай, моя отрада!

Тут Ящик: нужно два гвоздя –

И всё, моя отрада!

Мы заколотим в нем тебя –

И больше слов не надо!»

Понятно, что в схему, организованную в такой степени, можно «вложить» практически любое содержание.

Глава 3.3.

Стихотворный абсурд: лимерики

Лимерики (limerics) – особая группа произведений стихотворного абсурда малых форм: это отдельный литературный жанр (или то, что в поэтике именуется твердой формой стиха), в силу своей относительной суверенности и рассматриваемый как особая рубрика.

Структура лимерика, традиционного английского стихотворения, не менее – а точнее говоря, даже еще более! – канонична, чем алфавит. Тот, кто прочел хотя бы один лимерик в своей жизни, узнает следующий по первому же предъявлению как особым образом рифмованную пятистишную композицию – всегда одну и ту же ритмически.

Ср. (все лимерики тоже даются в наших переводах):

Вот вам Старец Почтенный из Честера:

Детки в Старца палят из винчестера

Или целыми днями по башке бью камнями,

Что не нравится Старцу из Честера.

Вот вам Леди из города Бьютт.

Почему ее не изобьют,

Раз свинье у корыта исполняет сюиты

Филантропка из города Бьютт!

Вот вам Старец из города Уокинг:

То, что делает он, просто шокинг!

Он сидит на бугре в огромадном ведре,

Полоумный из города Уокинг.

Признанным мастером лимерика тоже был Эдвард Лир: недаром даже одна из остроумных, но, к сожалению (!), не выдерживающих критики версий происхождения слова «лимерик» предполагает, что само название имеет отношение к Эдварду Лиру. Дескать, «лимерик» как название по сути своей сочетание имени поэта с обозначением его профессии: «Lear + lyric».

Вот как высказывается о жанре Н.М. Демурова:

«…лимерики – короткие, известные с давних пор песенки, происхождение которых по традиции связывают с ирландским городом Лимериком. Там, якобы, пели их многие десятилетия во время традиционных застолий. Поначалу песни, распеваемые веселыми лимерикскими бражниками, заканчивались приглашением приехать в их родной город:

O, won't you come up, come all the way up,

Come all the way up to Limerick!»

Позже бражники сократили свои песни до пяти строк и стали наперебой импровизировать их во время застолий, состязаясь в выразительности и остроумии. Форма лимериков была строго закреплена: они состояли из пяти стоп анапестом, рифмующихся по схеме аабба, причем строки с рифмой а были трехстопные, а с рифмой б – двухстопные. Первая строка всегда начиналась словами:

«There was a young man of…»,

а заканчивалась названием города, деревни или страны, с которыми потом и рифмуются вторая и последняя строка (young могло варьироваться с old, man – с woman, person, lady и проч.). Лимерики рассказывали о каком-нибудь событии, обязательно веселом или маловероятном, или высмеивали присутствующих и знакомых.

Лир, конечно, знал эти шутливые песенки, сохраненные устной традицией; некоторые из них были изданы в 1820–21 годах издательством Маршалла».

Из этой цитаты следуют два принципиально важных для нас положения. Во-первых, то, согласно которому лимерик как жанр имеет фольклорное происхождение и, стало быть, несет на себе некоторые обязательства «от природы». Во-вторых, мысль об обязательствах «благоприобретенных», которые данный жанр тоже берет на себя – будучи теперь уже произведением литературы, да еще литературы абсурда.

Фольклор как среда, порождающая лимерик, заслуживал бы специального внимания, если бы данное исследование не было посвящено прежде всего английскому классическому абсурду. Чрезвычайно соблазнительно было бы доказать (видимо, легко доказуемую!) гипотезу, в соответствии с которой едва ли не любое произведение фольклора (безразлично, о фольклоре какой страны мы говорим!) есть произведение, прежде всего абсурдно ориентированное. Истоки литературы абсурда, таким образом, – как, может быть, никакой другой литературы, – следует искать в фольклоре. И вовсе не потому, что фольклор содержит зачатки любых будущих жанров (такая мысль не представляет никакого теоретического интереса!), но потому, что сама по себе область фольклора есть по преимуществу область абсурда.

Мы хорошо отдаем себе отчет в неосторожности последней формулировки, однако осторожность не соблюдена в высшей степени сознательно: мы действительно убеждены в том, что изучение фольклора, осуществляемое со времен возникновения филологических наук, идет по одному из боковых путей. Сколько бы ни говорили исследователи о поэтической природе фольклора (кстати слово «поэтическая» в этом отношении чрезвычайно удобно: у него нет фиксированного литературоведческого значения!), сами же они продолжают изучать его прежде всего как «памятник истории», а не как «памятник литературы». Между тем при возвращении к фольклору как области искусства мы действительно могли бы увидеть в нем то, чего так упорно стараемся не замечать или что так упорно стараемся «списывать» на особенности устной формы бытования памятников фольклора, на забывчивость информантов, на миграции сюжетов и образов и прочие «дефекты коммуникации».

На самом деле «дефектов» этих, может быть, и не так много, как нам кажется, а память «народа» не так дырява, как нам хочется. И обильные логические «несуразности», которыми пестрят фольклорные тексты, суть не лакуны, оставшиеся после «навсегда потерянных звеньев», но вполне продуманные и тщательно сохраненные именно в силу своей продуктивности приемы построения художественной композиции. Ведь с той же легкостью, с которой мы предполагаем, что фрагмент «потерян», мы могли бы и предположить, что в принципе никто не мешал ни одному из носителей фольклора при желании самочинно заполнить любую лакуну, которая ему мешала бы или просто не нравилась! Трудно ждать от обычного носителя фольклора эстетически «бережного отношения к преданию»: дескать, сохраню-ка я текст «в первозданной чистоте» – со всеми присущими ему достоинствами и недостатками (в частности, в виде лакун!), – это не позиция носителя фольклора, но позиция культиватора, исследователя, собирателя устного народного творчества. И позиция эта очень напоминает позицию антиквара, полагающего, что вот эта ваза с отбитым дном прекрасна еще и потому, что у нее отбито дно! Едва ли такое «эстетическое пижонство» могло быть присуще носителям фольклора. «Отбитое дно» ими либо не замечалось вовсе, либо не вызывало у них недоразумений (т. е. им было понятно, почему дно должно было быть отбито).

Иными словами, «несуразности» следовало бы, видимо, квалифицировать не «археологически» (утраты), а эстетически (приемы) – в этом случае гораздо понятнее стала бы и литературная функция абсурда – направления, сохраняющего «первичную природу» искусства, со временем все более приносимого в жертву обществу. Искусства, которое не требовалось «понимать умом», ибо во-первых, оно апеллирует к более глубоким структурам личности, а во-вторых, любые попытки такого «понимания» – и прежде всего понимания произведений фольклора! – приводят к очевидному фиаско. Это фиаско уже было продемонстрировано нами в книге «Между двух стульев» при педантично-скрупулезном анализе сказки «Курочка Ряба»: здравый смысл заходит в тупик, когда мы пытаемся «разобраться», о чем же, бишь, в этой сказке идет речь.

«Одному моему знакомому очень не нравилась сказка «Курочка Ряба». Он не понимал ее. Поступки героев этой сказки казались ему дикими выходками. Рассуждал он примерно так.

«Жили себе дед да баба. Была у них курочка ряба» – это нормально: деды и бабы действительно живут на свете, и у них обычно водится какая-нибудь живность. «Снесла курочка яичко – яичко не простое, а золотое» – что же, предположим. Примем это как допущение…

А вот дальше… Дальше начинаются совершенно не мотивированные действия героев. Посудите сами: «Дед бил, бил – не разбил». Зачем, спрашивается, он это яичко бил, если понял, что оно золотое? Золотые яйца не бьются – каждому ясно. «Баба била, била – не разбила» – экая глупая баба! Мало ей, что яйцо золотое, так ее и печальный пример деда ни в чем не убедил…

Идем дальше: «Мышка бежала, хвостиком махнула – яичко упало и разбилось». Как же оно, интересно, разбилось, когда золотые яйца (см. выше) не бьются? Ладно, примем это как второе допущение. Но что ж потом?

А потом – «Плачет дед». С чего бы это? Ведь за минуту до разбиения яйца мышью сам он стремился к тому же результату! Очень непоследовательный получается дед… Или этот дед настолько мелочен, что ему важно, кто именно разбил яйцо? Непонятно.

«Плачет баба» – опять же глупая баба! Механически повторяет все, что делает дед.

«А курочка кудахчет: «Не плачь, дед…» Стоп! Если курочка ряба умеет говорить, то почему же раньше она молча следила за бессмысленными поступками деда и бабы, почему не возмутилась, не объяснила ситуации? Подозрительная курица… Так вот, она говорит: «Не плачь, дед, не плачь, баба, снесу я вам яичко другое – не золотое, а простое!» Тоже мне, утешение: плакали-то они о золотом! И вообще – будь яичко с самого начала простым, никакой трагедии не произошло бы: дед благополучно разбил бы его с первого раза без посторонней помощи. И даже баба бы разбила. Но на этом сказка кончается.

Что же это за сказка такая?

А вот представим себе:

«Жили себе дед да баба. Была у них курочка ряба. Снесла курочка яичко – яичко не простое, а золотое. Обрадовался дед. Обрадовалась баба. Взяли они яичко и понесли на рынок. И там за это золотое яичко продали им десять тысяч простых. Сто яичек они съели, а остальные протухли».

…Чудная сказка! Я дарю ее моему знакомому: пусть рассказывает своим внукам и правнукам про оборотистых деда и бабу, а мы с вами давайте поставим перед собой вопрос: что же все-таки делать с золотым яичком?

Ответ на этот вопрос может быть только один: делать с золотым яичком нечего – и что бы ни предприняли дед и баба, все одинаково нелепо, потому как для них золотое яичко – это привет из другой реальности. Это бабочка, залетевшая в комнату, где ей не выжить. Это персиковая косточка, брошенная в снег, где ничего не вырастет из нее. Это прекрасное стихотворение на неизвестном никому языке… «Дар напрасный, дар случайный». Всему – свое место.

«Всему – свое место» – таков, пожалуй, наиболее общий смысл, который можно извлечь из «Курочки Рябы». Но вот что странно: вне истории о золотом яичке, само по себе, суждение это никому не нужно. Представим себе такую ситуацию: некто собрал вокруг себя слушателей, предложил им рассаживаться поудобнее и приготовиться слушать. И вот они расселись по местам, приготовились. Рассказчик раскрыл рот и произнес: «Всему – свое место». После этого он, может быть, сказал еще: «Спасибо за внимание. Все свободны». Слушатели встали и разошлись.

Забавная ситуация…

Теперь спросим себя: какую информацию получили слушатели? Да, пожалуй, никакой. Однако то же суждение, добытое ими из сказки о Курочке Рябе самостоятельно – пусть и не сформулированное – имело бы гораздо большую ценность.

Так рыбак подолгу сидит с удочкой у реки, вылавливая крохотного карасика, в то время как дома ждет его суп из судака. Так мальчишка взбирается на самую верхушку дерева за маленьким кислым яблочком, не обращая внимания на спелые плоды, упавшие на землю. И так бродим мы по дальним дорогам мира, чтобы в конце жизни понять, что значит родина, и вернуться к ней, – кружными путями все бродим и бродим по дальним дорогам…».

И так действует абсурдный текст, – продолжим мы сейчас, – абсурдный текст, имеющий своими корнями прямо и непосредственно фольклор.

Если попытаться воздействовать на абсурдный текст тем же «аппаратом», который был только что пущен в ход при анализе «Курочки Рябы», абсурдный текст, подобно фольклорному, растаивает сам по себе – или уничтожается нами… Вспомним уже цитированное высказывание Г.К. Честертона о кэрролловских произведениях, которые нет нужды понимать: его абсурд «самоочевиден; и более того, может полностью исчезнуть, если мы попытаемся это сделать». Теперь, после беглого анализа естественных связей между фольклором и абсурдом, мысль эта, как хотелось бы надеяться, зазвучала вполне конкретно.

Второй аспект в поэтике лимерика, который было обещано обсудить, связан с налагаемыми им на художника «оковами».

Действительно, кроме обязательств, которые лимерик, будучи фольклорным жанром, несет на себе «от природы», существуют и обязательства «от литературы». А вот они, в отличие от первых, имеют отношение сугубо и исключительно к области «формы».

Одно из них – обязательство перед рифмой: самое главное из «литературных обязательств», как ни странно это покажется: мы ведь давно уже привыкли к тому, что рифма в стихах – дело чуть ли не само собой разумеющееся. Однако рифма рифме рознь – и та рифма, с которой мы имеем дело в лимерике, есть рифма особого – уникального – свойства. Может быть, даже настолько особого, что заслуживает отдельного исследования!

Дело в том, что рифма в лимерике более чем жестко обусловлена тем топонимом (или именем, признаком, свойством), который лежит в основе данной композиции. Рифма в лимерике не просто точная по отношению к топониму – это рифма сама собой разумеющаяся. Переоценить значимость этого правила практически невозможно: хотя бы частичное несоблюдение его, если и не разрушает лимерик. то переводит его в разряд литературных неудач.

Рифма в лимерике должна с непреложностью вытекать из соответствующего топонима: лимерик провоцируется, «пускается в ход» именно этим топонимом. Рифма в лимерике – вроде тех детских рифм (типа Лягушка-Квакушка, Волк-Зубами Щёлк и под.) которые на слуху у каждого ребенка и которые не могут быть ни отменены, ни изменены, будучи один раз и навсегда найденными.

Так что топоним фактически и есть та причина – более того, единственная причина! – в силу которой вообще пишется лимерик. Именно с ним, с топонимом, рифмуется Главная Странность, составляющая сущность каждого данного текста, – так что у читателя обязательно должно возникнуть впечатление, будто странность эта есть «прямое следствие» влияния на героя местности, в которой он проживает (имени, которое он носит, качества, которым он наделен, и т. д. – если иметь в виду «нетопонимические» лимерики).

Кстати, именно поэтому лимерики так трудно переводить на другие языки: переводчикам случается менять топоним на более «подходящий» в данной ситуации – причем по причинам сугубо языковым. Тем, кто переводит лимерик, приходится выбирать, что сохранить: топоним, с которым рифмуется Главная Странность, или Главную Странность, которую ведь в принципе, вроде бы, можно зарифмовать с «другим» топонимом! В решении этого вопроса переводчики лимериков едины: сохраняем Главную Странность и рифмуем с чем придется.

Так, если в лимерике упомянута Prague (Прага), которая рифмуется Эдвардом Лиром с «vague», «неопределенный, неуловимый, непостижимый»

«There was an old lady of Prague,

Whose language was horribly vague…»,

то совершенно очевидно, что воспроизвести лировскую рифму невозможно: в русском языке Прага рифмуется совсем с другими словами! Значит, жертвуем Прагой и пишем лимерик типа:

«Вот вам старая леди из Крыма,

Чьи слова просто непостижимы…»

(!) Заменить Прагу на Крым, вроде бы, не преступление: какая разница, где именно живет леди, «чьи слова просто непостижимы»?

Правда, лимерик тут же перестает опознаваться – и вам никогда не найти нужный в лировском собрании лимериков… но, может быть, это и не такая уж беда. Есть большая беда: она в том, что слово «Крым» не провоцирует слова «непостижим» с той же неизбежностью, с какой «Prague» провоцирует «vague». Это не просто точная рифма – это практически «единственно возможная» рифма. И мы отмечаем это вовсе не затем, чтобы «воздать должное» Эдварду Лиру как непревзойденному мастеру, но только и исключительно затем, чтобы обратить внимание на своего рода логику формы, с неизбежностью подсказывающую лишь одно правильное решение.

Рифма в лимерике есть зеркало, в котором некая сущность точно отражает саму себя: дело, разумеется, не в том, что Prague (например, как столица известной страны) тем или иным образом отвечает признаку vague, – конечно же, речи об этом не идет и объяснять связь между двумя данными словами таким образом значит делать непростительную натяжку поэтики, точная, глубокая и богатая рифма – типологические особенности рифмы тоже не принимаются во внимание.

Речь фактически идет лишь об одном, а именно насколько продуктивно одно слово вызывает другое, являясь наиболее точной из возможных характеристик будущего персонажа: по той же логике, по которой Стёпка должен оказываться растрёпкой, Ванька – встанькой, а Наташка – какашкой (и по-другому быть не может! – несмотря на то, что существуют и прочие рифмы, даже не менее точные, глубокие и богатые). Независимо от того, являются ли высказывания тех, кто живёт в Prague, vague, – по некоторым сугубо формальным законам они должны быть vague!

Почему? Путь к разгадке (ибо самой разгадки мы не знаем) может указать характер топонимов, отбираемых для классических лимериков (в те времена – времена Кэрролла и Лира, – когда «топонимические» лимерики были чуть ли не единственно возможными). Внимательный анализ топонимов в классических лимериках убеждает в том, что это так называемые трудные топонимы, то есть топонимы, рифмы к которым (не хорошей рифмы, а рифмы вообще!), на первый взгляд, просто не существует. (Вспомним по этому поводу хрестоматийный пример из «Незнайки», когда бедняга должен, по заданию поэта Цветика, найти рифму к слову «пакля», что в конце концов не удается ни ему, ни самому поэту Цветику. Однако задание это само по себе настолько привлекательно, что дети, читающие «Незнайку», долго перебирают в своем сознании слова, которые могли бы «подойти»! Кстати, не нужно доказывать, что в природе детей – пытаться рифмовать, а потому «головокружительные рифмы они принимают с большой благодарностью). Не случайно, кстати, что очень многие из трудных топонимов относятся к разряду топонимов «экзотических», то есть напрямую происходящих из стран, чей язык остро необычен для восприятия англичанина: это только для славянского сознания Прага есть «нормальное» слово, рифмующееся с несколькими подобными ему (влага, брага, бумага, скряга…), а потому, может быть, и малоинтересное, – для английского языка это слово экзотическое.

Имеет смысл поставить вопрос таким образом: художник назначает себе почти неразрешимую формальную задачу, «перелопачивая» для ее решения ресурсы родного языка и обнаруживая в конце концов некое – чаще всего случайное – совпадение. То, что художник всегда идет от топонима, а не от зарифмованного с ним слова, – очевидно: найти топоним в качестве рифмы к обычному (а тем более к необычному) слову есть задание из разряда невыполнимых: топоним нельзя придумать – его надо знать. (Кстати, может быть, любовь Эдварда Лира к лимерикам во многом объясняется его любовью к странствиям: слух Лира, понятное дело, был натренирован на топонимы и на поиски эквивалентов к ним).

Стало быть, именно потому, что избранные для лимерика топонимы в идеале суть топонимы экзотические, рифма к ним воспринимается как «единственно возможная», «единственно точная», «прямое попадание в цель», обеспечивающее как поэту, так и читателю радость счастливой находки, радость узнавания родного слова в чужом. Для поэта же это еще и расширение ресурсов языка: каждый из тех, кто занимался сочинительством стихов, знает, как «ошарашивают» иногда имена собственные, случайно навязываясь в рифму и почти никогда не монтирующиеся естественно в структуру стихотворного целого (Осип Мандельштам: «Трижды блажен, кто введёт в песнь имя…»).

А потому найти единственный эквивалент топониму значит пережить своего рода «озарение» – в том-то и весь фокус лимерика, вся его привлекательность как жанра. Это точность шахматного хода, который один может спасти партию. Переводчикам же, которые желают быть «верными оригиналу», не остается посоветовать ничего другого, как только сохранить топоним (ибо у лимерика нет других признаков, чтобы быть опознанным!) и действительно отыскать в ресурсах собственного языка слово, им «провоцируемое». Понятно, что задача эта необыкновенно сложная, но… – не проще (а обычно даже гораздо сложнее… экзотичнее!) она и для того, кто создает, а не переводит лимерик.

Ср. ряд особенно сложных случаев у Э.Лира:

There was an old man of Thermophylae,

Who never did anything properly…

There was a young lady of Corsica,

Who purchased a little brown saucy-cur…

There was an old man of Aosta,

Who possessed a large cow, but he lost her…

There was an old man of Apulia,

Whos conduct was very peculiar…

There was a young lady of Turkey,

Who wept when the weather was murky…

There was a young lady of Norway,

Who casually sat in a doorway…

До тех пор, пока наш анализ касается «экзотических» лимериков, литературоведческие объяснения – по крайней мере, в качестве объяснительных версий – еще остаются прозрачными. Однако среди лировских лимериков ничуть не меньше таких, в которых задействованы английские или привычные для англичан топонимы и вообще не топонимы. Строить гипотезу применительно к ним оказывается труднее.

Впрочем, обращает на себя внимание то, что рифмы в таких лимериках, с точки зрения собственно поэтики, всегда являются точными, глубокими и богатыми: рифмующиеся слова воспроизводятся друг в друге настолько полно, насколько это возможно вообще – либо «слухово», либо «зрительно». Есть лимерики с рифмами для слушания и для чтения – в любом случае классиками абсурда в рифмовке соблюдается не столько принцип подобия, сколько принцип тождества. Минимум варьирования – вот закон рифмы для лимериков такого рода:

There was an old lady of Chertsey,

Who made a remarkable curtsey…

There was an old person of Spain,

Who hated all trouble and pain…

There was a young person, whos history

Was always considered a mistery…

Как видим, определенная тенденция налицо: рифмующееся слово стремится к полному воспроизведению того слова, с которым оно рифмуется: рифмующееся слово в идеале есть полный повтор предшествующего. Обратим внимание на последний из этих примеров: он включает в себя так называемую банальную рифму – случай, опасный для лимерика, в принципе избегающего банальных рифм. Однако всё тут не так уж и просто: банальность рифмы снимается еще одним употреблением слова «история», только уже во втором его смысле. Вот как выглядит этот лимерик целиком:

There was a young person, whose history

Was always considered a mistery;

She sat in a ditch,

Although no one knew which,

And composed a small treatise on history.

На этом примере особенно хорошо видно, что тот предел, к которому стремится рифма в лимерике, есть слово, рифмующееся с самим собой (взятое, например, в другом значении). Иными словами, перед нами практика утрирования рифмы: литература абсурда и здесь находит возможность сделать форму «еще немножко более явной». А в тех случаях, когда ресурсы языка не дают такой возможности, рифма попросту «изобретается» или «подгоняется» к уже употребленному слову.

Ср.:

There was an old man of Messina,

Whos daughter was named Opsibeena…

There was a young lady of Welling,

Whos praise all the world was a-telling…

Примечательно, что впоследствии прием этот станет чрезвычайно популярным среди сочинителей лимериков: топоним (или что бы ни стояло на его месте) превратится в своего рода святыню: в угоду ему общеупотребительные слова даже начнут искажаться, чтобы быть формально тождественными тем, с которыми они рифмуются:

Задремавший старик из Толедо

Разрядил в себя три пистоледо,

Но из них ни один так и не разбудил

До конца старика из Толедо.

Таким образом, структурно рифма в лимерике как жанре оказывается нагруженной еще больше, чем в обычной стихотворной речи, где она и так выполняет, в частности, структурообразующие функции. Литература абсурда с ее тенденцией к гиперструктурированности использует рифму в лимерике в качестве самого сильного из упорядочивающих форму средств. Проявляется это, впрочем, не только в качестве рифм, но и в их расположении в составе лимерика. Лимерик есть предельно рифмованный жанр: пять стихов обнимаются двумя группами фиксированных на своих местах рифм, причем в составе большей группы одно из слов (чаще всего топоним или его заместитель) повторяется дважды! В частности, и это делает лимерик одной из самых «расписанных» структур в мировой поэзии.

Вообще же лимерик – это даже больше, чем просто твердая форма: он представляет собой схему, каждая позиция которой может быть четко зарегистрирована. Схема способна развиваться в одном из двух направлений:

I

субъект (пол, возраст) из (местность n)

обладает качеством i,

которое проявляется в конкретный ситуации как i1,

что вызывает реакцию людей из (местность n)

II

субъект (пол, возраст) из (местность n)

совершает поступок i,

который приводит к последствиям i1, i2, i3…

и характеризует субъекта из (местность n)

Иными словами, все предусмотрено заранее – и одна и та же гиперструктурированная конструкция всякий раз «пропускается» читателем как хорошо ему известная: всем аппаратом своего восприятия читатель оказывается нацеленным лишь на одно: стихию собственно абсурда.

Глава 3.4.

Прозаический абсурд: повествовательные жанры

Если даже сам по себе уже структурированный стихотворный текст (как убеждают нас примеры из двух предшествующих частей) все-таки не считается в литературе абсурда структурированным в достаточной мере и нуждается в дополнительных структурных акцентах, то проза требует еще более сильного «обуздания» формы.

Перед автором прозаического абсурдного текста стоит задача упорядочить повествовательную стихию таким образом, чтобы читатель, отправляясь в странствие по Стране Чудес, чувствовал себя «экипированным» по всем правилам: в его распоряжении должна быть подробная карта и графики движения всех транспортных средств, которыми читателю предстоит воспользоваться.

Предметом нашего внимания в этой части исследования будут тексты, автор которых, Льюис Кэрролл, не только никогда не забывал дать в дорогу читателям все самое необходимое, но и сам постоянно отправлялся с ними в качестве проводника. Классический абсурд (в отличие от его современных аналогов) умел быть «вежливым» к читателю и никогда не бросал его на произвол судьбы одного.

Итак, перед нами две «Алисы» – «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье».

И в том, и в другом случае Люис Кэрролл предельно «раскрепостил» себя во всем, что касается плана содержания: перед нами сны… а во сне, понятно, может случиться все что угодно! Заметим, кстати, что даже само по себе кэрролловское раскрепощение есть раскрепощение сугубо и демонстративно литературное: приему сна уже не одна тысяча лет, и читатель в принципе мог бы покопаться в памяти, чтобы обнаружить там сведения о том, как «спят» в литературе! Минимум, который способен найти в памяти любой читатель – конструкция «А когда N проснулся…». Даже такая малость, вообще говоря, имеет большое значение, ибо дает понять один принципиальный момент: рамки сна в литературе должны быть маркированы. Иными словами, читателя как правило ставят в известность о том, «в каком месте текста» герой знал, какая часть текста представляет собой его сон и в каком месте текста читатель пробуждается. Иначе прием сна вообще теряет смысл, ибо «сон» и «явь» становятся неразличимыми: литература и вообще-то «область сна»!

Главная особенность кэрролловских снов (делающая его «Алис» принадлежностью литературы абсурда) в том, что снам эти поставлены немыслимо жесткие рамки. До такой степени жесткие, что, например, ни один реальный – так сказать, экстралитературный – сон их просто не выдержал бы.

Действительно, сон из «Алисы в Стране Чудес» вписан в карточную партию, сон из «Алисы в Зазеркалье» – в партию шахматную. Кстати, «вгонять» эфемерность сна в четкую структуру есть и вообще излюбленный прием Кэрролла: в уже проанализированной нами «Охоте на Снарка» писатель именно так поступает со «Сном Барристера», вписывая его в канон судебной процедуры. Видимо, работать на таком контрасте для писателя не только «привычно», но и литературно необходимо: когда сновидение начинает подчиняться законам четко регламентированной процедуры – будь то игра (карты, шахматы) или заседание суда, – художник может смело «отпустить поводья»: сновидение становится самоуправляемым и само следит за правилами!

Кстати, нас не удивит, если какому-нибудь тонкому знатоку карт или шахмат придет в голову включить соответствующие партии из обеих «Алис» как образцовые в соответствующие учебники (вспомним «Урок Бобру» из «Охоты на Снарка»!), – тем более, что сам Льюис Кэрролл рекомендовал, по крайней мере, шахматную партию в качестве вполне заслуживающей доверия.

Ср.:

«Так как шахматная задача, приведенная на предыдущей странице (в классических изданиях «Алисы в Зазеркалье» партия эта действительно приводится – Е.К.), поставила в тупик некоторых читателей, мне следует, очевидно, объяснить, что она составлена в соответствии с правилами – насколько это касается самих ходов».

Однако, поскольку даже любителю понятно, что шахматная игра определяется не только совокупностью ходов, Л. Кэрролл счел возможным «обезопасить себя» перед лицом шахматистов полностью:

«Правда, очередность черных и белых не всегда соблюдается с надлежащей строгостью, а «рокировка» трех Королев просто означает, что все три попадают во дворец; однако всякий, кто возьмет на себя труд расставить фигуры и проделать указанные ходы, убедится, что «шах» Белому Королю на 6-м ходу, потеря черными Коня на 7-ом и финальный «мат» Черному Королю не противоречат законам игры».

Самое забавное, что на это провокативное по существу своему высказывание «читательская публика» времен Кэрролла реагировала со всей серьезностью. «Почти ни один ход не имеет разумного смысла с точки зрения шахмат!» – писал современник Кэрролла, мистер Мэден. А вот фрагмент описания кэрролловских «промахов», предложенный Н.М. Демуровой:

«Финальный мат вполне ортодоксален. Конечно, как указывает сам Кэрролл, не всегда соблюдается чередование ходов черных и белых, и некоторые из «ходов», перечисленных Кэрроллом, не сопровождаются реальным передвижением фигур на доске (например, первый, третий, девятый и десятый «ходы» и «рокировка» королев). Самое серьезное нарушение правил игры в шахматы происходит к концу задачи, когда Белый Король оказывается под шахом Черной Королевы, причем оба не обращают на это никакого внимания… Конечно, обе стороны играют до крайности небрежно, но чего же ожидать от безумцев, находящихся по ту сторону зеркала? Дважды Белая Королева пропускает возможность объявить мат, а потом почему-то бежит от Черного Коня, когда могла бы взять его. Оба промаха, однако, можно объяснить ее рассеянностью».

Этот элегантный «профессиональный анализ» все же содержит в себе едва заметную попытку «оправдать Кэрролла». Причины такой попытки хорошо понятны: сам Кэрроллу, как мы видим, не полностью исключал возможность того, что партия, предложенная им, могла бы быть сыграна. И, может быть, педантичность, с которой он сам, а вслед за ним и исследователи его творчества стремятся увязать нонсенс со здравым смыслом, есть серьезное подтверждение того, что мы в нашем анализе движемся в правильном направлении.

Разумеется, «это уж слишком» – искать объяснения «ошибкам» кэрролловских героев, принимая тем самым литературную шахматную партию за реальную, однако заметим, насколько основательно (хоть, видимо, и не совсем всерьез!) «оправдывается» Кэрролл! А ведь ничто, казалось бы, не мешало ему просто сослаться на то, что «игра» и вообще-то происходит во сне, а стало быть, и не обязана подчиняться никаким законам, кроме законов сновидения!

Тем не менее желание писателя полностью соответствовать структурному заданию – логике шахматной партии – поистине ошарашивает своей последовательностью и обилием ухищрений, на которые писатель идет, чтобы убедить читателей в том, что перед ним, читателем, «всего-навсего» играется партия в шахматы!

«Огромные трудности, неизбежные при попытке увязать партию в шахматы с веселой сказкой-нонсенсом, Кэрролл преодолевает с замечательной находчивостью. Алиса, к примеру, не обменивается репликами ни с одной фигурой, не находящейся в клетке, граничащей с ней. Королевы мечутся во все стороны, верша всевозможные дела, тогда как их супруги остаются сравнительно неподвижными, ничего не предпринимая, – как это и бывает в настоящих шахматах. Причуды Белого Рыцаря на удивление соответствуют причудливому ходу его коня; даже склонность Рыцарей падать со своих коней то налево, то направо напоминает о том, как они движутся по шахматной доске – две клетки в одном направлении, а потом одна вправо или влево…

Горизонтали на огромной шахматной доске отделены друг от друга ручейками. Вертикали – живыми изгородями. В продолжение всей игры Алиса остается позади Королевы – лишь последним ходом, став сама королевой, она берет Черную Королеву, чтобы поставить мат дремлющему Черному Королю».

Поистине титанический труд Л. Кэрролла!.. Кто же требует от него такого труда? Действительно ли это читатель, который «будет» пристально следить, соответствуют ли позиции героев сказки положению фигур на шахматной доске? Трудно представить себе такого читателя… Вот забавный комментарий очень хорошего специалиста в области английской литературы по этому поводу:

«Зазеркалье открывается с шахматной доски. Фигуры расставлены (Алиса значится белой пешкой), главы расписаны по ходам: «Белая пешка (Алиса) начинает и в одиннадцать ходов – по числу глав – выигрывает».

Глав, собственно говоря, двенадцать, но в двенадцатой Алиса уже проснулась и игра закончилась. Читатель забывает о шахматах в первой же главе. Читатели книги вообще были сразу озадачены: при чем тут шахматы? Льюис Кэрролл стал было разъяснять свою систему, однако все так и осталось само по себе – отдельно: шахматная доска, Зазеркалье и пояснения Льюиса Кэрролла».

Так читатель ли требует у Кэрролла отчета?

Едва ли. По-видимому, это опять законы литературного нонсенса, обязывающее жестко закреплять «абсурдное поведение абсурдных героев в абсурдных обстоятельствах» естественной логикой той или иной твердой формы – здесь логикой одной из древнейших игр человечества!

«Любопытно, что именно Черная Королева убедила Алису пройти к восьмой горизонтали. Королева думала таким образом защититься сама, ибо белые вначале могут одержать легкую, хоть и не очень изящную победу в три хода. Белый Конь прежде всего объявляет шах на g3. Если Черный Король движется на g3 или g4, то Белая Королева дает мат на с3. Если же Черный Король идет на е5, то белые дают шах на с5, вынуждая Черного Короля пойти на е6. Затем Белая Королева объявляет мат на g6. Это требует, конечно, некоторой живости ума, которой ни обладали ни Король, ни Королева».

Отдавая должное шахматным познаниям исследователя (и основательности ее консультантов), заметим в этой связи, что Льюис Кэрролл как будто действительно сделал все возможное, чтобы его абсурд имел черты системы! И чтобы простодушные читатели предпринимали попытки заметить и описать систему – руководствуясь, в частности, предложением автора, любезно высказанным в «Предисловии» (до начала собственно текста!).

Опять же по свидетельству современных нам исследователей,

«Делались попытки придумать лучшую последовательность ходов, которая больше (еще больше! – Е.К.) соответствовала бы повествованию и правилам игры. Из известных мне попыток такого рода наиболее далеко идущей является опубликованная в майском номере «Бритиш Чесс Мэгэзин» за 1910 г. (British Chess Magazine, 1910, v.30, p.181)».

Поистине наука неутомима!

Любители Кэрролла, превратив его произведения в программные тексты, до конца так все-таки и не решаются прочувствовать их природу, кто в большей, кто в меньшей степени послушно уподобляя литературную действительность действительности реальной! В этом даже не видят ничего противоестественного: разве не сам Кэрролл, дескать, сопроводил «Алису в Зазеркалье» изображением шахматной доски с фигурами, а вдобавок и заунывным описанием целых двадцати с лишним ходов, составляющих партию в целом?

Более свободным от предрассудков читателям (и прежде всего – детям) этот перечень ходов обычно кажется просто «излишним» (или, «мягче» говоря, – сугубо «декоративным»). И в любом случае трудно предположить, будто Льюиса Кэрролла действительно могла бы заинтересовать данная – простая, даже по его собственному определению, – шахматная задачка! Даже учитывая тот факт, что, по признанию ведущего авторитета в области англоязычной литературы абсурда, «… я не знаю до Кэрролла ни одной попытки построить повествование, оживив шахматные фигуры».

Сомнения легко разрешаются, если рассматривать правдоподобную шахматную партию, слишком настойчиво рекомендуемую Кэрроллом «к исполнению», в качестве главного оплота «расползающегося во все стороны» и фактически необъятного смысла текста. Убери из него шахматную партию – и тексту не на чем будет держаться! Тем более учитывая то, что перед нами проза – «от природы» не наделенная ни фиксированной стопностью, ни строфичностью, ни рифмованностью клаузул.

Между прочим, карточная партия, лежащая в основе «Алисы в Стране Чудес» почему-то никогда не разбирается критиками! Странно, почему бы им не воспользоваться еще и этим текстом в акте отождествления литературы и жизни: не могут же приключения Алисы оказаться лишь «карточными страстями»!

Итак, мы утверждаем, что – несмотря на расписанность шахматной партии самим Льюисом Кэрроллом и отсутствие каких-нибудь свидетельств по поводу партии карточной – обе партии в обеих «Алисах» имеют одну и ту же функцию, а именно функцию демонстрации литературной структуры. Вот она, стало быть, структура – на поверхности! А значит, текст упорядочен, более того есть результат титанического труда – и с автора взятки гладки. Карты покрывают одна другую, шахматные фигуры шествуют по клеткам, т. е. все как полагается, причем ситуация, герои, отношения между ними заданы изначально. А для пущей литературности повествование еще и разбито – как в том, так и в другом случае – на множество мелких главок: дополнительный акцент на хорошо выстроенный текст: в идеале, дескать, одна главка отвечает одному ходу или пассу.

Сто страниц «Алисы в Стране Чудес» – это двенадцать главок, сто шестнадцать «Алисы в Зазеркалье» – тоже двенадцать главок… образцовая симметрия! Две дюжины главок в целом – при том, что дюжина как таковая очень похожа на число, которое возникает раньше самого произведения: слишком уж символична и притягательна дюжина для того, кто стремится к порядку.

Обратим внимание на название глав: среди них встречаются довольно красноречивые, например, такие:

Безумное чаепитие («Алиса в Стране Чудес, гл. VII)

Королевский крокет («Алиса в Стране Чудес, гл. VIII.)

Повесть Черепахи Квази («Алиса в Стране Чудес, гл. IX)

Морская кадриль («Алиса в Стране Чудес, гл. X).

Хотя на первый взгляд между названиями этими нет ничего общего, нацеленность внимания на поиски приемов четкой структурной организации текста позволяет увидеть некоторую общность.

Все названия имеют отношение к каким-либо заранее упорядоченным структурам. Их упорядоченность, что называется долитературна, это упорядоченность экстратекстовой действительности.

В самом деле, акт чаепития есть, как известно (особенно для англичан) некая церемония, подчиненная определенной последовательности действий и, кстати, приходящаяся всегда на одно и то же время. В доме Лидделлов, например, откуда происходила реальная Алиса, чай, к примеру, подавали в шесть часов, поэтому стрелки на часах Болванщика постоянно показывают шесть. Когда писалась «Алиса», обычай пить чай в пять часов еще не установился в Англии.

Итак, акт чаепития как некая уже упорядоченная процедура предполагает сам по себе довольно четкую структурированность, которая в абсурдном тексте Кэрролла еще и подчеркивается: участники «Безумного чаепития» ритмично перемещаются по кругу («Выпем чашку и пересядем к следующей», – объясняет Болванщик).

В главе «Королевский крокет» перед нами еще одно заранее упорядоченное явление – игра. Игра – отнюдь не случайный компонент в сознании Льюиса Кэрролла: может быть, он свидетельствует о подсознательном тяготении писателя ко всему, в чем усматривается «чистота порядка» (заметим, что определение это также принадлежит абсурдисту – выдающемуся русскому поэту Даниилу Хармсу).

«Немало времени он (Льюис Кэрролл – Е.К.) посвящал изобретению новых и необычных правил для старых и всем известных игр. Предложенные им правила игры в «Крокетный замок», в которую он часто играл с сестрами Лидделл, были опубликованы в 1863 г. (см. книгу «The Lewis Carroll Picture Book»). Там же можно найти перепечатку правил игры в «Ланрик», в которую играли шашками на шахматной доске. Его брошюра «Круглый бильярд» не переиздавалась. Из двухсот с лишним брошюр, опубликованных Кэрроллом, двадцать излагают правила сочиненных им игр».

Так же, как и в «Безумном чаепитии», в «Королевском крокете» упорядоченная структура «держит» совершенно разбалансированную систему событий и рассуждений.

Следующая глава, «Повесть Черепахи Квази», уже одним своим названием заставляет отнестись к себе как ко внешне упорядоченному образованию. Повесть, как известно, есть литературный жанр, события в котором излагаются (в отличие, скажем, от эссе) более или менее последовательно. Ничего, что «повесть» эта на деле оказывается не слишком стройной – хватает и установки на упорядоченность!

То же самое можно сказать и о главе «Морская кадриль», название которой опять же вызывает в нашем сознании представления о некоей последовательности действий, в данной ситуации – фигур, упорядоченно сменяющих одна другую.

«Кадриль, – пишет Н.М. Демурова, – один из самых сложных бальных танцев, обычно танцуется в пяти фигурах, был моден в то время, когда Кэрролл писал свою сказку. Дети ректора Лидделла обучались кадрили со специальным учителем».

Фигуры, описанные Кэрроллом в этой главе, могут показаться странными:

«Прежде всего… все выстраиваются в ряд на морском берегу… в два ряда… делаешь сначала два шага вперед… взяв за ручку омара… делаешь два прохода вперед, кидаешься на партнеров… меняешь омаров – и возвращаешься тем же порядком… швыряешь омаров …подальше в море… плывешь за ними… кувыркаешься разок в море… снова меняешь омаров… и возвращаешься на берег! Вот и вся первая фигура».

Странным может показаться и то, что дальнейшее повествование – как, впрочем, и всегда у Кэрролла – тонет в «выяснениях отношений». Но тут тоже важна прежде всего установка на упорядоченность («я попытаюсь все выстроить!»): ведь именно она является тем фоном, на котором воспринимаются совершенно уж беспорядочные диалоги.

Похожим образом, кстати, описывал Кэрролл «в письме к одной девочке… собственную манеру танцевать:

«Что до танцев, моя дорогая, то я никогда не танцую, если мне не разрешают следовать своей особой манере. Пытаться описать ее бесполезно – это надо видеть собственными глазами. В последний раз я испробовал ее в одном доме – так там провалился пол. Конечно, он был жидковат: балки там были всего шесть дюймов толщиной, их и балками-то не назовешь! Тут нужны были каменные арки: если уж танцевать, особенно моим специальным способом, меньшим не обойтись.

Случалось ли тебе видеть в Зоологическом саду, как Гиппопотам с Носорогом пытаются танцевать менуэт? Это очень трогательное зрелище!»

И, наконец, XI и XII главы, хоть они и очень деликатно намекают названиями на некую упорядоченную экстратекстовую структуру, тем не менее отчетливо соотнесены с ней. Имеется в виду процедура судебного разбирательства (подобная той, что уже была рассмотрена нами при анализе «Охоты на Снарка»). Это главы «Кто украл крендели?» и «Алиса дает показания».

Может быть, чрезмерная деликатность намека вызвана тем, что в данных главах Кэрролл действительно довольно скрупулезно описывает собственно процедуру, – во всяком случае, именно в таких категориях излагается событийная основа глав. Впрочем, мы уже привыкли к тому, что педантичность писателей-абсурдистов проявляется на сугубо поверхностном уровне текста, в недрах которого бродят темные силы нонсенса.

И на сей раз, пристально следя за соблюдением всех необходимых частностей (собственно процессуальная сторона инцидента!), автор почти не следит за тем, в какие бездны бреда погружает героев. Особенно ярко проявляется это в случае с «очень важной уликой» («Все, что мы сегодня слышали, по сравнению с ней бледнеет») – безумным стихотворением, которое (на суде!) читает Белый Кролик («They told me you had been to her…»).

При желании «готовые» (заранее упорядоченные) структуры можно было бы обнаружить и в других главах «Алисы в Стране Чудес» – например, начальных, оставшихся за пределами внимания. Но и на приведенных примерах хорошо видна блистательная способность Кэрролла работать готовыми структурами. Это, вероятнее всего, следствие увлеченности писателя символической логикой: недаром и в этой области Кэрролл достиг чрезвычайно больших успехов. Он был известен как человек, способный доказать недоказуемое.

«Отправляясь к парикмахеру, Доджсон с невозмутимым видом допускал, что парикмахера в мастерской сейчас нет. Зачем же туда идти? И тут же Доджсон допускал, что парикмахер – в мастерской. Какое же предположение верно? Оба верны, был ответ. Как же это может быть?

Доджсон брал бумагу и карандаш и выводил, что из допущения «Парикмахера нет» следует «Парикмахер на месте».

Символическая логика, как известно, предполагает оперирование чистыми структурами, без учета их лексического наполнения. Высказывание может быть логически правильным, ничего не знача, – не на этом ли парадоксе строятся отношения между «содержанием» и «формой» в абсурдном тексте?

Вспомним, например, силлогизмы, предлагавшиеся Кэрроллом в его книге «История с узелками», – хотя бы такой:

Все кошки знают французский язык

Некоторые цыплята – кошки

Некоторые цыплята знают французский язык.

При очевидной абсурдности посылок и вывода структурно этот силлогизм безупречен. И в данной связи нельзя не вспомнить исследование Чарлза Карпентера «Структура английского языка», в котором, в частности, сформулирован вывод о том, что сама структура стихотворения «Jabberwocky» («Бармаглот») в «Алисе в Зазеркалье» является смыслоносителем».

Вывод этот имеет чисто грамматическую природу и хорошо согласуется, например, также с результатом анализа «глокой куздры» – анализа, предпринятого Л.В. Щербой.

Мы склонны рассматривать такой вывод как частный – по сравнению с более общим выводом о том, что вне отчетливо упорядоченной структуры вообще не существует нонсенса и что все проблемы литературы абсурда сводятся в конечном счете к грамотному оперированию готовыми формами.

Именно таким путем обыденный нонсенс превращается в нонсенс литературный, законы которого вполне поддаются описанию. Причем не обязательно даже в терминах игры, как это делала, например, Элизабет Сьюэлл, полагавшая:

«В игре в нонсенс… человеческий разум осуществляет две одинаково присущие ему тенденции – тенденцию к разупорядочиванию и тенденцию к упорядочиванию действительности. В противоборстве этих двух взаимно исключающих друг друга тенденций и складывается «игра в нонсенс».

Мы, скорее, хотели бы настаивать на мысли, в соответствии с которой литература абсурда (как и всякая литература, где происходит то же самое, но в меньшей мере!) вообще «ничего не делает» с реальной действительностью, ибо создаёт свою. Иначе говоря, литература абсурда структурирует некий мир, используя для этой цели традиционные по возможности конструкции. Если же у писателя «под рукой» таковых не оказывается, в силу вступает закон цитирования.

Правда, цитирование тоже используется прежде всего как структурный прием. Фактически при цитировании используется лишь структура оригинала – то же, что заполняет структуру, либо вовсе не учитывается, либо учитывается, что называется, по минимуму, как «фон».

Мы предпочитаем говорить о цитировании, а не о пародировании, как это принято применительно к литературе абсурда, поскольку рассматриваем пародирование как частный случай цитирования (цитирование-с-определенным-отношением).

Вот как выглядит данная проблема в аспекте техники перевода:

«Перевод пародий всегда предельно труден – ведь всякая пародия опирается на текст, досконально известный в одном языке, который может быть никому не знаком на языке перевода. В своей книге о переводах «Алисы в Стране Чудес» Уоррен Уивер замечает, что в этой сказке Кэрролла большее количество стихов пародийно: их девять на протяжении небольшого текста. Оригиналы их, принадлежащие перу предшественников или современников Кэрролла, среди которых были такие известные имена, как Саути или Джейн Тейлор, были хорошо известны читателям «Алисы», как детям, так и взрослым. Уивер рассматривает возможные методы перевода пародий:

«Существуют три пути для перевода на другой язык стихотворения, которое пародирует текст, хорошо известный по-английски.

Разумнее всего – выбрать стихотворение того же, в основных чертах, типа, которое хорошо известно на языке перевода, а затем написать пародию на это неанглийское стихотворение, имитируя при этом стиль английского автора. Второй, и менее удовлетворительный, способ – перевести более или менее механически пародию. Этот способ, судя по всему, будет избран только переводчиком, не подозревающим, что данное стихотворение пародирует известный оригинал, переводчиком, который думает, что это всего лишь смешной и немного нелепый стишок, который следует передать буквально, слово за словом… Третий способ заключается в том, что переводчик говорит: «Это стихотворение нонсенс. Я не могу перевести нонсенс на свой язык, но я могу написать другое стихотворение – нонсенс на своем языке и вставить его в текст вместо оригинала».

Надо сказать, что, кроме не отмеченного У. Уивером четвертого способа перевода нонсенса (перевод сразу двух стихотворений – того, которое пародируется, оно помещается в примечании, и собственно пародии, включаемой в текст), наиболее «разумный» по мнению цитированного автора, способ тоже может быть чреват нежелательными последствиями.

Например, возникает вопрос: как в таком случае переводить лимерики? Следуя логике приведенных выше рекомендаций, следовало бы, может быть, переводить их частушками – типа «нескладушек», – выполняющими в русской культуре приблизительно ту же роль, что лимерики в английской, и так же, как английские лимерики, восходящие к фольклорной традиции. Понятно, что «не попасть» в дух оригинала таким образом проще, чем каким-либо другим.

Однако это лишь попутное замечание – и известно, с другой стороны, что заходеровские переводы «Алисы» есть то, что очень нравится детям, в то время как переводы академические оставляют их равнодушными. А ведь Б. Заходер как раз и использовал тот самый, разумный, способ, описанный У. Уивером. Вопрос здесь, видимо, в том, насколько переводчик склонен к «соавторству» с писателем, которого он переводит. Однако это вопрос исключительно этического свойства.

Что же касается наших проблем, то для нас высказывание У. Уивера интересно в другом отношении: оно строго фиксирует необходимость учета второго текста, к которому реферирует первый, при восприятии абсурдного произведения. Такой учет второго текста мы и обозначили как цитирование.

В каком отношении механизм цитирования оказывается важным?

Дело в том, что при цитировании структура текста-источника фактически репродуцируется без изменений. И если текст-источник действительно общеизвестен, то легко предположить, что восприятие пародии ложится на, так сказать, подготовленную почву. Структура текста-источника в данном случае есть то, что «дано»: на восприятие ее не затрачивается никаких сил – тем больше сил остается на восприятие стихии абсурда. Текст-источник становится, таким образом, могучим структурным средством, упорядочивающим (причем упорядочивающим заблаговременно, т. к. текст источник уже «лежит» в сознании читателя!) собственно нонсенс, более того: он становится оправданием нонсенса, способом подобраться к нему. Мне как читателю предлагается не «понять» содержание и смысл пародии (они могут быть любыми – и это вообще не принципиально) – мне предлагается соотнести два текста, то есть проделать своего рода структурный анализ: если такой анализ осуществлен удачно (текст-источник опознан), то любые эксперименты в области «содержания» (конфликтующего со старой формой) найдут во мне благодарный отклик.

Чтобы не ссылаться на слишком хорошо известные примеры кэрролловских пародий, возьмем один действительно сложный случай «двойной пародии», с которым мы столкнулись при переводе «Охоты на Снарка» и который реферирует еще и к «Алисе». Применительно к этому случаю, кстати, довольно трудно выполнить пожелание У. Уивера быть «разумным».

Имеется в виду фрагмент из «приступа» пятого («Урок Бобру»), который в другой связи уже приходилось приводить выше:

«Так кричит только Чёрдт! – догадался Бандид

(А в команде он слыл дураком), —

Видно, Бомцман был прав», – и, приняв гордый вид,

Он добавил: «Я с Чёрдтом знаком»…

В английском оригинале фраза «Так кричит только Чёрдт!» («Tis the voice of the Jubjub!») восходит к строчке самого же Льюиса Кэрролла, о которой известно следующее: строчка эта является началом первого стиха, – кстати, одноименного, – из «Алисы в Стране Чудес» (гл. Х):

Tis the voice of the Lobster; I heard him declare:

«You have baked me to brown, I musy sugar my hair…»

или, в переводе Д. Орловской:

Это голос Омара. Вы слышите крик?

«Вы меня разварили! Ах, где мой парик?»

И, поправивши носом жилетку и бант,

Он идет на носочках, как лондонский франт.

Если отмель пустынна и тихо кругом,

Он кричит, что акулы ему нипочём,

Но лишь только вдали заприметит акул,

Он забьется в песок и кричит караул.

Однако всё совсем не так очевидно: само только что приведенное стихотворение не есть «текст-оригинал». Это кэрролловская пародия на известные английским детям нравоучительные стишки с тем же началом. Стало быть, перед нами двойная цитация: текст, через другой текст (причем уже пародийный) пародийно реферирующий к третьему тексту. Тут уже, в общем-то, трудно понять, пародирует ли Кэрролл уже себя или все еще текст-источник. Впрочем, думается. что в приведенном фрагменте из «Снарка» пародии нет вовсе: есть сигнал, отсылающий к литературе абсурда как фону, на котором должен быть воспринят «Снарк»: еще один структурный ход, сквозь который, как сквозь бинокль, виден третий (исходный) текст, уже не имеющий принципиального значения: прощание со здравым смыслом давно состоялось!

Кстати, в том, что такая интерпретация приведенного фрагмента (текст, маркирующий целую область литературы – абсурд) небезосновательна убеждает, например, и еще один случай цитирования из той же «Охоты на Снарка»: это строфа из «приступа» седьмого («Судьба Банкира»), мимо которой тоже не прошли комментаторы. Имеется в виду следующий фрагмент:

А Банкир почернел: кто теперь бы сумел

Разглядеть в нем того, кем он был?

Так велик был испуг, что жилет его вдруг

Стал белым – о, шутки судьбы!

Кого на сей раз цитирует Льюис Кэрролл?

В принципе источник сомнений не вызывает: это Эдвард Лир.

Ср.:

Вот вам Дед из местечка Порт-Григор:

Он стоял на ушах (что за придурь!) –

Чтобы белый жилет приобрел красный цвет, —

Стойкий Дед из местечка Порт-Григор.

Дело только в том, что Льюис Кэрролл и Эдвард Лир не были знакомы друг с другом: так что цитату эту едва ли можно воспринимать как «обмен любезностями». Видимо, и в этом случае – разумеется подсознательно, как и в первом, – Кэрроллом послан «сигнал»: сигнал о том, в литературе какого рода искать аналогов «Снарку».

Впрочем, если вернуться к идее, высказанной выше («Снарк» как совокупность лимериков), данный фрагмент конкретизирует не столько приверженность идеям абсурда, сколько симпатию к Лиру. На языке науки это называется «случай сочувственной цитации», поскольку о пародии нет и речи.

Понятно, что ни один из только что проанализированных случая не представляет для англичан ничего загадочного: текст-источник опознается ими мгновенно. Однако понятно и то, что ни тот, ни другой фрагмент невозможно было бы передать ссылкой на какой бы то ни было русский квазиисточник (как учит нас У. Уивер): это только бы запутало русскоязычного читателя.

Единственным выходом в подобных ситуациях остается, таким образом, сопровождающий комментарий, в котором дается подлинный – англоязычный – источник для сопоставления (конечно, желательно и его перевести на русский язык). Ибо, может быть, важно даже не столько опознать конкретный текст, сколько понять, что в данном случае «задействован» прием цитации, акцентирующий структурную основу и (здесь) принадлежность текста к определенному типу «письма».

Между прочим, прием цитации – один из самых сложных способов акцентировать структуру: восприятие структуры в чистом виде (за вычетом «прежнего содержания») предполагает определенный уровень культуры восприятия текста – повторим: важно опять-таки не столько знание «фона», сколько умение «читать структуру», которое воспитывается на хорошей литературе.

Как в случае с «Алисой в Стране чудес», так и в случае с «Алисой в Зазеркалье» перед нами композиции, объединяющие повествовательную и стихотворную речь, что является чрезвычайно важным их признаком. Причем важен даже не сам факт присутствия в составе одного художественного целого двух типов речи – явлений такого рода в литературе довольно много, а те отношения, которые между двумя этими типами складываются, ибо характер данных отношений вполне можно считать определяющим для литературы абсурда. И прежде всего потому, что отношения эти в высшей степени специфические.

Если попытаться представить себе некий абстрактный текст, в структуру которого вкраплены стихи (или наоборот), то первое, что в теоретическом плане приходит на ум, – взаимосвязь и взаимозависимость между повествовательной и стихотворной стихиями, которые сосуществуют для того, чтобы определенным образом «сотрудничать».

Ничего подобного ни в «Алисе в Стране Чудес», ни в «Алисе в Зазеркалье» не происходит. Стихотворная и повествовательная речь фактически существуют здесь в параллельных рядах, и отношения между ними строятся приблизительно так же, как (если такая ассоциация позволительна) отношения между сюжетом и сновидениями в фильме Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии», где ввод каждого очередного сновидения отнюдь не мотивирован событийной стороной фильма и осуществляется, как, может быть, помнят читатели, до крайности просто: «Я расскажу вам сон».

С той же частотностью, что и в фильме Бунюэля, Алисе у Кэрролла предлагаются стихи. Стихи эти столь же неуместны и несвоевременны: они, как правило, оказываются абсолютно нерелевантными для любой из ситуаций, в которую попадает героиня.

Тем не менее Алиса прилежно выслушивает странные стихотворные композиции, по причине хорошего воспитания ни разу даже не задавая вопроса о том, почему, а также для чего ей эти композиции предлагаются. Может быть, кстати, она и вовсе не задумывается об их прагматической функции в составе диалога. Однако, как бы там ни было, она всегда готова смело взяться за их истолкование.

Такой «прагматической нечуткости» у, в общем-то, прагматически более чем чуткой Алисы, в других случаях цепляющейся к каждой неточности или небрежности в речи собеседника, удивляться не приходится: стихи в структуру обоих текстов действительно вводятся случайно и выполняют прежде всего или даже исключительно формальное задание, т. е. – опять же! – акцентируют организованность структуры абсурдного текста. И, даже если особенно проницательному читателю кажется, что связь между стихотворной и повествовательной речью время от времени возникает, то это поспешный вывод: в конце концов оказывается, что даже стихотворение, приводимое в доказательство чего-либо, не только на самом деле не является доказательством, но – наоборот – только еще больше запутывает дело. На пример такого рода уже приходилось ссылаться: это стихотворение, выдаваемое за «документ» на суде: его читает Белый Кролик и оно квалифицируется как «очень важная улика». Настало время привести его (опять же в нашем переводе), чтобы читатель сам убедился в том, что такое «свидетельство» вообще не способно использоваться ни в качестве подтверждения, ни в качестве отрицания чего бы то ни было:

Мне говорят, он был при ней,

Назвав меня тебе;

Она, ценя меня сильней,

Сказала: «Слаб в стрельбе».

Он сообщил им обо мне,

Что жив (простим его),

Но, если верить ей вполне,

То вам-то что с того?

Я дал им раз, они вам два,

Он дал нам три с лихвой,

Но к ней вернулась вся лихва,

Хотя почин был мой.

И, если я или она

Вовлечены в бедлам,

Клянется он, что вам дана

Свобода, как и нам.

Вы были главной из причин

(Пока мы тут грешим)

Помехи, что вошла, как клин

Меж мной, «оно» и им.

А то, что он был ей их друг,

Оставим про запас

В секрете от всех вокруг –

Меж мною и меж вас.

Иногда стихи даже откровенно конфронтируют с повествованием, что даже непосредственными участниками событий (не то что читателем!) ощущается как некоторая неловкость, – тем не менее стихи и тогда звучат от начала до конца. Вот только один пример:

– … Ты любишь стихи?

– Д-да, пожалуй, – ответила с запинкой Алиса. – Смотря какие стихи… Не скажете ли вы, как мне выйти из лесу?

– Что ей прочесть? – спросил Траляля, глядя широко открытыми глазами на брата и не обращая никакого внимания на ее вопрос.

– «Моржа и Плотника». Это самое длинное, – ответил Труляля и крепко обнял брата.

Траляля тут же начал:

Сияло солнце в небесах…

Алиса решилась прервать его.

– Если этот стишок очень длинный, – сказала она как можно вежливее, – пожалуйста, скажите мне сначала, какой дорогой…

Траляля нежно улыбнулся и начал снова…

Тут Траляля, как известно, читает беспримерно длинное стихотворение, и Алиса охотно вступает в его обсуждение, немедленно забывая о только что имевших место препирательствах. Данное стихотворение прочитано настолько ни к чему, что в ходе дальнейших разговоров ни Траляля с Трулляля, ни Алиса ни разу больше не возвращаются к нему, как нельзя лучше демонстрируя тем самым сугубо структурную роль «Моржа и Плотника» в этой сцене.

Интересно, что, даже когда самими героями стихи предлагаются как в высшей степени уместные (и даже написанные специально «по случаю»), они в конце концов чуть ли не еще больше расходятся с ситуацией.

– Что до стихов, – сказал Шалтай-Болтай и торжественно поднял руку, – я тоже их читаю не хуже других. Если уж на то пошло…

– Ах, нет, пожалуйста, не надо, – торопливо сказала Алиса.

Но он не обратил на ее слова никакого внимания.

– Вещь, которую я сейчас прочитаю, – произнес он, – была написана специально для того, чтобы тебя развлечь.

Алиса поняла, что придется ей его выслушать. Она села и грустно сказала:

– Спасибо.

Далее на всем протяжении чтения содержание стихов даже не приближается к развлекательному. Кроме того, выясняется (по крайней мере для Алисы), что стихи не имеют отношения даже к той ситуации, которую описывают, поскольку Шалтай-Болтай поочередно отрицает все, о чем в них сообщается.

Ср., например:

– Это только так говорится, – объяснил Шалтай. – Конечно, я совсем не пою.

Кстати, все попытки Алисы отнестись к содержанию стихотворения «с надлежащей серьезностью» наталкиваются на ожесточенное сопротивление Шалтая-Болтая.

Одна из наиболее остроумных попыток вписать-таки стихотворение в актуальную ситуацию (несмотря на опять же полную его иррелевантность!) предлагается в главе «Это мое собственное изобретение!» И как бы ни трактовалось стихотворение с точки зрения «человека, искушенного в логике и семантике», с прагматической точки зрения оно явно не соответствует «условиям места и времени», хотя бы потому что эта грустная «песня» предлагается и без того грустной Алисе «в утешение».

Чувствуя, по-видимому, сомнительность такого утешения, Белый Рыцарь демонстрирует просто-таки чудеса изворотливости, придумывая подходящее случаю название стихотворному опусу:

– …Заглавие этой песни называется «Пуговки для сюртуков».

– Вы хотите сказать – песня так называется? – спросила Алиса, стараясь заинтересоваться песней.

– Нет, ты не понимаешь, – ответил нетерпеливо Рыцарью – Это заглавие так называется. А песня называется «Древний старичок».

– Мне надо было спросить: это у песни такое заглавие? – поправилась Алиса.

– Да нет! Заглавие совсем другое. «С горем пополам!» Но это она только так называется!

– А песня эта какая? – спросила Алиса в полной растерянности.

– Я как раз собирался тебе об этом сказать. «Сидящий на стене»! Вот какая это песня!

Далее следует, наконец, песня, которая после перебора стольких заглавий и названий действительно кажется уместной применительно к любой ситуации.

Впрочем, есть все-таки в «Алисе в Зазеркалье» единственный случай, когда текст стихотворного произведения вроде бы «к чему», – это случай с песней «Королева Алиса на праздник зовет». Однако и тут до конца соответствовать ситуации песне не удается: в конце концов она так-таки оказывается логически неблагонадежной!

Так наполним бокалы и выпьем скорей!

Разбросаем по скатерти мух и ежей!

В кофе кошку кладите, а в чай – комара,

Трижды тридцать Алисе ура!

После таких «рекомендаций» едва ли стоит переоценивать прагматическую «привязку» данной здравницы.

Итак, даже беглый обзор стихотворных вкраплений в «Алису» убеждает в том, что, что они выполняют все ту же, главную, функцию, которой подчинены все компоненты абсурдного текста, – акцентировать «безупречность» поверхностной структуры при полном референтном разброде. Упорядоченный, то есть литературный, нонсенс говорит в «Алисе» одновременно стихотворным и повествовательным языком.

Однако и это еще не все. Ибо законы литературного нонсенса поддаются и описанию в терминах логико-грамматических.

Дело в том, что с точки зрения логики и грамматики тексты Кэрролла тоже прозрачны до демонстративности. Вот что пишет, например, Уолтер Де ла Мар:

«Читая «Алису», понимаешь смысл замечания, сделанного неким писателем в добром старом «Зрителе»: «Только бессмыслицы хорошо ложатся на музыку»; переиначив слова о законах в «Антикварии», можно было бы, напротив, сказать: то, что в «Алисе» кажется безупречным по смыслу, нередко оказывается при том безупречной бессмыслицей».

В отличие от автора этого высказывания мы не видим здесь никакого противоречия, для обозначения которого он воспользовался словом «напротив». Ведь именно музыка – один из, пожалуй, наиболее структурированных видов искусства – особенно трудно поддается анализу в части содержания: это область «темных», до конца не проявленных (и, видимо, не могущих проявиться до конца) смыслов, в которой мало за что, кроме формы, можно ручаться головой и в которой самые, казалось бы, безупречные по смыслу построения действительно на деле оказываются «безупречной бессмыслицей». Не потому ли, стало быть, подчеркнуто четкая структура нонсенса так соответствует подчеркнуто четкой структуре музыкального опуса и может служить идеальной основой для музыки?

Но – вернемся к логико-грамматической стороне обеих «Алис». Будучи не слишком высокого мнения о возможностях естественного языка (что понятно и объясняется пристрастием к логике и математике!), писатель как бы постоянно стремится к тому, чтобы вывести язык на чистую воду – обычно за счет акцентирования формально-логической основы высказывания и за счет бесконечных попыток переструктурирования в этом отношении естественного языка.

Вот примеры из разряда «классических»:

– Выпей еще чаю, – сказал Мартовский Заяц, наклоняясь к Алисе.

– Еще? – переспросила Алиса с обидой. – Я пока ничего не пила.

– Больше чаю она не желает, – произнес Мартовский Заяц в пространство.

– Ты, верно, хочешь сказать, что меньше чаю она не желает: гораздо легче выпить больше. а не меньше, чем ничего, – сказал Болванщик.

Текст «Алисы» в этом плане можно представить как некоторую совокупность самых невероятных «придирок» Л. Кэрролла к формальной стороне высказывания. Иные из этих придирок настолько «противоестественны» с точки зрения нормального (т. е. не структурированного специально, стихийного!) речевого обихода, что признать за ними какой-либо смысл, кроме чисто формального, не представляется возможным.

Ср.:

– Я никогда ни с кем не советуюсь, расти мне или нет, – возмущенно сказала Алиса.

– Что, гордость не позволяет? – поинтересовался Шалтай.

Алиса еще больше возмутилась.

– Ведь это от меня не зависит, – сказала она. – Все растут! Не могу же я одна не расти!

– Одна, возможно, и не можешь, – сказал Шалтай. – Но вдвоем уже гораздо проще. Позвала бы кого-нибудь на помощь – и покончила бы все это дело к семи годам!

Примечательно, что данный фрагмент сопровожден таким комментарием переводчика:

«Неоднократно указывалось, что это самый тонкий, призрачный и трудноуловимый софизм из всех, которыми изобилуют обе книги (оба случая маркировки наши – Е.К.). Немудрено, что Алиса, не пропустившая намека, тут же меняет разговор».

Комментарий этот интересен в двух отношениях. Однако прежде, чем заниматься им, заметим, что при желании данное умозаключение Шалтая-Болтая можно рассматривать и как правильный силлогизм: все зависит от того, в чьей системе оценок мы пребываем. Если в системе оценок самого Шалтая-Болтая, который, как его описывает Кэрролл, мал ростом и при этом весьма доволен собой (на это обращает внимание Алиса), то силлогизм вполне представим, и выглядеть он, например, может хотя бы так:

Оставаться маленьким – трудная задача

Трудные задачи быстрее решаются сообща

(следовательно)

Оставаться маленьким быстрее получится сообща.

Кстати, для Кэрролла, в мировоззрении которого «быть ребенком» означало благо, силлогизм этот мог иметь и такой вид:

Быть детьми (как дети) – трудная задача

Трудные задачи быстрее решаются сообща

(следовательно)

Быть детьми (как дети) быстрее получится сообща.

Едва ли у кого-нибудь возникнут сомнения в том, что в данном виде силлогизм этот не выглядит «мрачным».

Но вернемся к комментарию переводчика. В нем для нас важно отметить, стало быть, два момента:

1) возможность квалификации высказывания как софизма,

2) указание на обилие софизмов в произведениях Кэрролла («которыми изобилуют обе книги»).

Оба эти момента в высшей степени соответствуют нашему основному положению о самозначимости формы в произведениях литературы абсурда. Ведь софизм как раз и определяется в логике как высказывание, формально кажущееся правильным. С этой точки зрения многократное оперирование высказываниями, которые состоятельны лишь формально, делает Кэрролла сознательным проводником соответствующей идеи, а именно идеи о том, что абсурд есть смысловой хаос, нарочито и демонстративно упорядоченный формально. И, если тексты Кэрролла действительно изобилуют софизмами (а так оно, в общем, и есть – конечно, в том случае, если мы постоянно не пребываем на позициях Шалтая-Болтая!), то данная идея получает еще одно – и довольно сильное – подтверждение.

Ср. еще:

– Когда тебе дурно, всегда ешь занозы, – сказал Король, усиленно работая челюстями. – Другого такого средства не сыщешь!

– Правда? – усомнилась Алиса. – Можно ведь брызнуть холодной водой или дать понюхать нашатырю. Это лучше, чем занозы!

– Знаю, знаю, – отвечал Король. – Но я ведь сказал: «Другого такого средства не сыщешь!» Другого, а не лучше!

Алиса не решилась ему возразить.

«Точность употребления языка», о которой возникает искушение говорить применительно к кэрролловским текстам, весьма и весьма обманчива. Это мнимая точность – формальная и поверхностная, то есть все та же «точность» абсурда. И в данном случае отсутствие возражений со стороны Алисы (а также невозможность возражений в принципе!) объясняется не тем, что Король уточнил свое высказывание, но только и исключительно тем, что он перевел высказывание из разряда прагматически правильных (с точки зрения прагматики, «другого такого не сыщешь» означает «лучше, чем это, нет ничего») в разряд формально правильных. Прагматический смысл оказался сведенным к общеизвестному логическому закону – закону тождества (Всякая сущность совпадает сама с собой): действительно, ничто не может быть одновременно «тем же самым» и «другим» – и тут на стороне Шалтая-Болтая весь аппарат формальной логики, противостоять которому безрассудно.

Другой пример:

– Так бы и сказала, – заметил Мартовский Заяц. – Нужно всегда говорить то, что думаешь.

– Я так и делаю, – поспешила объяснить Алиса. – По крайней мере… По крайней мере, я всегда думаю то, что говорю… а это одно и то же.

– Совсем не одно и то же! – возразил Болванщик. – Так ты еще чего доброго скажешь, будто «Я вижу то, что ем» и «Я ем то, что вижу» – одно и то же!

Так ты еще скажешь, будто «Что имею, то люблю» и «Что люблю, то имею» – одно и то же!

– Так ты еще скажешь, – проговорила, не открывая глаз, Соня, – будто «Я дышу, пока сплю» и «Я сплю, пока дышу» – одно и то же!

– Для тебя-то это, во всяком случае, одно и то же! – сказал Болванщик, и на этом разговор оборвался.

Не удивительно, что он оборвался: разговор свернулся в кольцо! Тщательно выстраивавшаяся композиция, начавшаяся с отрицания прагматического смысла логическим и долго сооружавшаяся вокруг логики, внезапно «оступилась» в прагматику, когда к диалогу подключились «личностные параметры одного из коммуникантов». Такие кольца – явление, обычное для кэрролловских текстов, где прагматика постоянно соревнуется с логикой и где «борьба ведется с переменным успехом». Соблазнительно даже представить себе Алису как носительницу «прагматического» («здорового») начала – на фоне великого множества носителей начала логического: абсурд есть арена, где возможности естественного языка состязаются с возможностями логического анализа.

Примеры таких состязаний и кэрролловские бумажники, о которых уже упоминалось выше, при анализе «Снарка». По объяснению переводчиков Кэрролла, это слова, в которые, «как в бумажник» вложены другие слова. (Перевод этот едва ли выдерживает критику: скорее всего, имеется в виду «бумажник», в который вкладываются разные слова, а не одно слово, выступающее «бумажником» по отношению к другому).

Отношения между словами «в бумажнике», на самом деле, весьма просты – и, когда критика видит в них предел кэрролловского нонсенса, это удручает. В сущности прозрачные структуры, которые предлагает нам писатель, легко «развинтить», если принцип «развинчивания» известен, – а он известен со слов самого Кэрролла. Другое дело, что результаты «развинчивания» могут оказаться непрозрачными, – здесь просто надо помнить, что абсурд упорядочивает поверхностно, демонстративно, пользуясь в основном внешними, бросающимися в глаза средствами организации текста. Это не столько порядок, сколько презентация порядка, это фактически насильственная акция по отношению к беспорядку, устранить который все равно невозможно. Разложить вещи по местам еще не значит навести уборку.

А вот и хрестоматийные примеры кэрролловских бумажников, которые мы попытаемся рассмотреть в свете только что высказанных соображений. Слова, которые «задействованы» в данном фрагменте, – и на это следует обратить особое внимание – суть не слова, взятые с потолка, что было бы «чистым безумием». Перед нами – «безумие последовательное», подчиненное математической закономерности сложения:

слово + слово = слово

Вспомним, как объяснял первое четверостишие из «Jabberwocky» сам Шалтай-Болтай:

– Значит, так: «варкалось» – это четыре часа пополудни, когда пора уже варить обед.

– Понятно, – сказала Алиса, – а «хливкие»?

– «Хливкие» – это хлипкие и ловкие. «Хлипкие» значит то же, что и «хилые». Понимаешь, это слово как бумажник. Раскроешь, а там два отделения! Так и тут – это слово раскладывается на два!

– Да, теперь мне ясно, – заметила задумчиво Алиса. – А «шорьки» кто такие?

– Это помесь хорька, ящерицы и штопора!

– Забавный, должно быть, у них вид!

– Да, с ними не соскучишься! – согласился Шалтай. – А гнезда они вьют в тени солнечных часов. А едят они сыр.

– А что такое «пырялись»?

– Прыгали, ныряли и вертелись!

– А «нава» сказала Алиса, удивляясь собственной сообразительности, – это трава под солнечными часами, верно?

– Ну да, конечно! Она называется «нава», потому что простирается немножко направо… немножко налево…

– И немножко назад! – радостно закончила Алиса.

– Совершенно верно! Ну, а «хрюкотали» – это хрюкали и хохотали… или, может быть, летали, не знаю. А зелюки – это зеленые индюки! Вот тебе еще один бумажник!

– А «мюмзики» – это тоже такие зверьки? – спросила Алиса. – Боюсь, я вас очень затрудняю.

– Нет, это птицы! Бедные! Перья у них растрепаны и торчат во все стороны, будто веник… Ну а насчет «мовы» я сам соневаюсь. По-моему, это значит «далеко от дома». Смысл тот, что они потерялись.

Попытаемся выстроить круг референтов данного текста – заметим, референтов, хорошо – даже, может быть, слишком хорошо, объясненных:

1) хлипкие и ловкие существа, представляющие собой помесь хорька, ящерицы и штопора, живущие в гнездах под солнечными часами и питающиеся сыром, которые прыгают, ныряют и вертятся;

2) зеленые индюки, которые хохочут, хрюкают и летают, как растрепанные птицы с веникообразными перьями.

Интересно при этом, что все они «потерялись», поскольку поведение их полностью не соответствуют поведению тех, кто «потерялся»: напротив, они «прыгают, ныряют, вертятся», «хохочут, хрюкают и летают», то есть ведут себя фактически конфликтно по отношению к ситуации.

Интересно и то, что летучие существа, живущие в гнездах, «прыгают и ныряют»…

Объяснения, как мы видим, даны исчерпывающие, описания полны, но референтов за ними нет. Перед нами только «структура объяснения» при отсутствии объяснения как такового, форма объяснения, за которой ничего не стоит. Не случайно, что объяснение включает так много сведений: чем больше, чем подробнее (в логике абсурда!), тем лучше, т. е. тем сильнее «объяснение» напоминает настоящее объяснение. Однако понятно и то, что не знающий предмета объяснений использует обычно больше слов, чем нужно.

Примечательно, что, когда самого Кэрролла просили дать истолкования тем или иным словам или понятиям, встретившимся в его текстах, писатель либо уклонялся ссылкой на «чепуху» или собственное незнание, либо предлагал точно такие же объяснения, как Шалтай-Болтай.

И упрекнуть его в последнем случае можно было в чем угодно. кроме непоследовательности: формальное, математически точное, сложение смыслов в бумажниках создавало дополнительное противоречие между предлагаемой «безупречной» структурой и «небезупречным» смыслом.

Глава 4.

Абсурд как «литературная мания»

Бесконечные «придирки и поправки», которые Льюис Кэрролл делает к естественному языку, на чрезмерно серьезного человека могут произвести впечатление своего рода мании.

Может быть, и не следует считать такое впечатление случайным – равно как в слово «мания», может быть, и не следует вкладывать сугубо негативных оценок. Ибо никто не знает, где проходит граница между «увлеченностью» и «манией», «ответственностью» и «перфекционизмом».

История хранит огромное количество примеров чрезвычайного педантизма Льюиса Кэрролла – педантизма, проявлявшегося им постоянно и по самым разным поводам. И даже, между прочим, в самом раннем детстве. Есть сведения о том, как он, будучи ребенком, получил в подарок игрушку – железную дорогу – и тут же составил письменные «Правила езды по железной дороге». Правила эти он заставлял неукоснительно соблюдать всех играющих – и в каждом случае «нарушения» апеллировал к букве закона[1]. Играть с ним было не очень большим удовольствием.

Есть сведения и о том, как он писал письма, предварительно долго выбирая лист такой величины, чтобы – своим каллиграфическим почерком (тоже немаловажная подробность!) – непременно исписать его целиком:

«Он писал в своих письмах решительно обо всем и со временем стал неутомимым эпистолярным автором в истории английской письменности. Пожалуй, даже рекордсменом. Когда ему исполнилось двадцать девять лет, он завел журнал, где вел учет (и кратко излагал содержание) всей приходящей и исходящей корреспонденции. «Я должен писать в год около 2000 писем, – подсчитывал он. За тридцать семь лет в журнале зафиксировано 98 921 письмо…»[2]

Журнал, между прочим, был необходим, главным образом, для упорядочения жизни: чтобы не забыть ответить тем, кто написал ему, и чтобы, не дай Бог, не повторить одному и тому же лицу того, о чем ему уже было письменно сообщено!

(Показательно, что такой же эпистолярной активностью обладал, например, и Джон Остин – еще один великий англичанин, тоже озабоченный – правда, чисто с позиций науки – анализом отношений между естественным языком и языком логики и создавший лингвистическую прагматику как науку. Находясь далеко от дома, Остин обязательно ежедневно писал жене и раз в два дня – каждому из своих детей!).

Кстати, Кэрролл даже издал брошюру под названием «Восемь-девять мудрых слов о том, как писать письма», – опираясь, естественно, на свой богатейший эпистолярный опыт. В брошюре этой, кроме всего прочего, он советовал, прежде чем написать письмо, надписать на конверте адрес и наклеить марку!

А вот не менее выразительные биографические подробности:

«В университете он слыл педантом, был известен своими меморандумами и брошюрами, которые печатал и распространял за собственный счет».[3]

Когда же он оставил должность преподавателя математики и вступил в новую – куратора профессорской комнаты, педантизм его достиг апогея. Книга Джона Падни, на которую уже приходилось ссылаться, иллюстрирует, между прочим, рисунок, на котором изображено некое сооружение, сопровождающееся такой надписью:

«Нарисованная Кэрроллом корзина улучшенной конструкции для почтовых рассыльных в колледже». Джон Падни добавляет: «В качестве смотрителя профессорской комнаты отдыха Кэрролл нередко своей дотошностью доставлял мучения окружающим».[4]

К этому перечню можно добавить и «двадцать четыре года прилежных занятий фотографией»[5] (вспомнив, кстати, что Кэрролл одним из первых освоил это крайне «занудное» по тем – технически несовершенным – временам искусство!), и то, что на протяжении всей своей жизни автор «Алисы» вел подробнейшие дневники, в которые записывал каждую мелочь, и то, что нам известно как кэрролловские истории с меню:

«Меню каждого обеда с друзьями записывалось и хранилось, чтобы не попотчевать гостя дважды одним и тем же блюдом, хотя сам Кэрролл был весьма скромен в еде».

«После одного из таких обедов в мае 1871 г. Кэрролл сообщил Макмиллану, что изобрел специальную табличку(маркировка наша – Е.К.), которая указывала каждому гостю его место за столом и кому какую даму сопровождать в столовую».[6]

По-видимому, после всех этих (и многих других, не названных здесь) фактов не остается ничего другого, как только признать Кэрролла страшным занудой и удивиться тому, как при этом он мог сделаться основоположником такого «сумбурного» явления, как литература абсурда.

Однако столь поспешная характеристика явно не выдерживает критики. Может быть, следовало бы вместо этого задуматься о том, не является ли предельно упорядоченная структура каждого кэрролловского текста и его «придирки» к языку следствием того же педантизма, но уже возведенного в Литературный Принцип? А отсюда – не есть ли литература абсурда как таковая всего-навсего искусство «быть занудой», то есть искусство упорядочивать то, что заведомо не может быть упорядочено?

Мы хорошо отдаем себе отчет в том, что прибегаем к запрещенному приему, отождествляя личность Доджсона с личностью Кэрролла, личность университетского профессора с личностью автора «Алисы», и что фактически позволили себе увлечься совпадением между образом жизни и текстами писателя. Даже ссылка на парадоксальное суждение Вирджинии Вулф о том, что у Кэрролла «не было жизни. Он шел по земле такими легкими шагами, что не оставил следов»[7], вряд ли может оправдать поставленный нами знак равенства. Но мы и не настаиваем на том, что имеем дело, с чем-то большим, чем простое совпадение, и что биографические подробности важны для нас в первую очередь (тем более, что биография Лира отнюдь и отнюдь не является биографией педанта!).

Однако тем не менее мы считаем себя вправе допустить, что литература абсурда в собственно технологическом смысле действительно есть вид мании – благородная разновидность синдрома навязчивых состояний.

Если принять мысль о том, что художественное произведение способно сообщить о чем-то большом и действительно важном, не называя его по имени, но лишь косвенно апеллируя к нему, то приоритет в этом смысле, пожалуй, действительно стоит отдать произведениям, принадлежащим литературе абсурда.

Прежде всего эти произведения (авторы которых страдают «литературным недугом» под названием мания педантичности – причем даже неважно, есть ли соответствующие признаки в характере каждого из писателей-абсурдистов, в поэлементной фактуре своей – при чрезвычайно высокой степени дробности элементов целого – почти не содержат намеков на дальнюю смысловую перспективу.

Отсюда и возможность трактовать их практически как угодно,

«…придавая каждому из действующих лиц или эпизодов конкретный «исторический», «физиологический» или «телеологический» смысл…» И тем не менее, как справедливо отмечается здесь же: «… при всем интересе Кэрролла к конкретно-научной и общественно-философской мысли (интересе, получившем отражение в его творчестве) „Алиса“ прежде всего не богословский или философский трактат, не математическое или логическое сочинение, а произведение литературы, многими нитями связанное с литературно-историческим контекстом той поры». В этом плане следует вспомнить также и то, что сам Кэрролл неоднократно протестовал против попыток «вчитать» какой бы то ни было аллегорический смысл в его сказки, хотя при жизни писателя эти попытки не выходили за рамки чисто литературные.

Кэрролл не уставал повторять, что его сказки (особенно первая) возникли из желания «развлечь» его маленьких приятельниц и что он не имел в виду никакого «назидания». В своем творчестве Кэрролл сознательно выступал против однолинейности, характерной для аллегорических, «моральных» или дидактических книжек той поры. Снова и снова в ответ на вопрос критиков и читателей он повторял, что хотел лишь «развлечь» и что его нонсенсы не значат решительно ничего. В этой настойчивости видится прежде всего понятное желание писателя защититься от произвольных «аллегорий». Вероятно, следует принять во внимание и то, что в литературном контексте середины XIX века термин «развлечение» выступал неизменно как член оппозиции «развлечение – назидание» со всем комплексом связанных с нею понятий. Пытаясь подыскать ему аналог в системе понятий наших дней, мы приходим к «художественности», трактуемой весьма широко».[8]

Неинтерпретируемость абсурда, или его интерпретируемость в любых категориях, что одно и то же, суть проявление «признака художественности». В истории литературоведческой науки постепенно сложилось мнение, что чем глубже текст, то есть чем больше в нем «слоев», или уровней, и, стало быть, чем большему количеству интерпретаций он поддается, тем он «художественнее», – и с этой бесспорной мыслью мы совсем не склонны полемизировать. Приняв же ее, приходится действительно отдать пальму первенства литературе абсурда, допускающей практически бесконечное количество толкований. Условно говоря, литература абсурда есть наиболее «художественная» литература в составе художественной литературы в целом. По той же причине она не зависит от «времени и места» восприятия, то есть не приурочена ни к текущему моменту, ни к прошлому, ни к будущему – или опять же приурочена ко всему сразу. Абсурд (подобно фольклору), как уже говорилось выше, связан с наиболее глубинными структурами человеческой личности, с наиболее фундаментальным в ней, апеллируя к сущности, к природе личности, а не к ее социальным и проч. связям.

Упорядоченность абсурда суть проявление его литературности. В этом смысле литература абсурда есть еще и наиболее «литературная» в составе литературы в целом. Она демонстративно литературна («сделана», «выстроена», «структурирована»), так что «литературность» ее определенно показного свойства – и при этом часто издевательского: литература абсурда апеллирует прежде всего к самой литературе (воспроизводя ее в своем кривом зеркале) и только потом – к реальности.

Совмещение этих двух стихий и дает тот самый синтез, при котором текст, как это хорошо сказано в предисловии к «Topsy-Turvy World», «превращается в своего рода «математический символ» и «допускает бесконечное множество подстановок»[9].

Если рассматривать данное качество текста как оптимальное для художественной литературы в целом (а в том, что это так, мы не сомневаемся), то становится понятным по крайней мере один путь создания «доброкачественного» произведения изящной словесности и по крайней мере один достойный путь его интерпретации. Речь идет о предельно косвенном выражении дальней смысловой перспективы текста – через обширную систему мелких и чрезвычайно отчетливо представленных компонентов фактуры, каждый из которых в отдельности фактически не соотнесен с тематико-смысловой сферой произведения в целом. Какие бы то ни было прямые связи с реально существующими референтами полностью исключаются, текст становится нарочито-текстом, при каждом удобном (а может быть, и неудобном!) случае демонстрируя сугубую свою литературность, безреферентность и даже антиреферентность.

Думается, что именно по этому пути идут наиболее интересные художники ХХ века, не только углубляющие, но и наглядно, через структуру текста, демонстрирующие пропасть между искусством и действительностью, постоянно тем самым держа читателя в некотором противоречии – между желанием забыть о приеме и невозможностью забыть о нем, между погружением в текст и постоянным «всплытием» на поверхность.

Современные художники (и прежде всего такие, как, например, Х. – Л. Борхес) все активнее вовлекают читателей не столько в игру с собой, сколько в игру с текстом-как-таковым – с текстом, утратившим родство с автором и не желающим вступать в родство с читателем, с текстом, не имеющим ничего общего с референтами в предметном мире и создающим свой референт – с самого начала заявленный как литературный.

Иначе говоря, современный текст (по модели абсурдного!) уже не желает обманывать читателя «правдоподобием» – он действует открыто и честно: азъ есьмь текст; он постоянно как бы извиняется за возможные совпадения с жизнью, стремясь довести до абсурдности свою не-жизненность и явившись перед нами во всей красе Конструкции – прекрасной и никчемной. И всё-таки…

Все-таки литература абсурда научила современный текст «хитрить». Дозируя подачу своего собственного референта, дробя его на ничтожно малые элементы, современный текст настойчиво пытается убедить нас в том, что он, дескать «ни о чем», в то время как на самом деле он – «обо всем» и «подобно математическому символу… допускает бесконечное множество подстановок».

Глава 1

1

Барт Р. Удовольствие от текста. – Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., Прогресс, 1989, с. 495

2

В научных кругах практически сама собой возникла и упрочилась, например, мысль о том, что больше, чем дал литературной практике символизм, ей не дала ни одна литературная школа.

3

Барт Р. Смерть автора. – Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., Прогресс, 1989, с. 387

4

См.: Клюев Е.В. Критерии лингвостилистического анализа текста. Часть 2. М., ВИПК работников печати, 1989, с. 15—16

5

Особо отмеченный (интервью с Геннадием Айги). – Московский комсомолец № 242 (15.612) от 22.Х.1989, с. 2

6

Сведения о концепциях см. в кн.: Клюев Е.В. Указ.соч.

7

См. Шульга М.В. Цикл статей в газете «Карьера» (№№ 2 – 10, 1991)

8

Обзор концепций и литература в кн.: Дюбуа Ж., Эделин Ф., Клинкенберг Ж.М. и др. Общая риторика. М.: Прогресс, 1986

9

Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции. М., Наука, 1989, с. 107—109

Глава 2

1

Демурова Н.М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса. – В кн.: Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. М., Прогресс, 1978, с. 17

2

Демурова Н.М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса. – В кн.: Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. М., Прогресс, 1978, с. 17.18

3

Данилов Ю.А., Смородинский Я.А. Физик читает Кэрролла. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 273

4

Данилов Ю.А., Смородинский Я.А. Физик читает Кэрролла. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 274

5

Геллерштейн С.Г. Можно ли помнить будущее? – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 260—261

6

Гарднер М. Аннотированная Алиса. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 251

7

Гарднер М. Аннотированная Алиса. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 251

8

Демурова Н.М. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. Москва, Наука, 1979. с. 32

9

Демурова Н.М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса. – В кн.: Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. М., Прогресс, 1978, с. 18

10

Демурова Н.М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса. – В кн.: Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. М., Прогресс, 1978, с. 18

11

Демурова Н.М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса. – В кн.: Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. М., Прогресс, 1978, с. 18

12

Лосевская Е. Урок литературы. – Московский комсомолец, 1990, № 94, (24 апреля)

13

Уолтер де ла Мар. Льюис Кэрролл. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 241

14

Честертон Г.К. Льюис Кэрролл. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 236

15

Честертон Г.К. По обе стороны зеркала. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 237

16

Уолтер де ла Мар. Льюис Кэрролл. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 243

17

Барт Р. Удовольствие от текста. – Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., Прогресс, 1989, с. 462

18

Урнов Д.М. Как возникла Страна Чудес. М., Книга, 1969, с. 28

19

Демурова Н.М. Алиса в Стане Чудес и Зазеркалье. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 277

20

Демурова Н.М. Алиса в Стане Чудес и Зазеркалье. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 277—278. От того, что это действительно так, мало что меняется: иногда критике случается давать и верные оценки!

21

Честертон Г.К. Льюис Кэрролл. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 232—233

22

Честертон Г.К. Льюис Кэрролл. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 233

23

Уолтер Де ла Мар. Льюис Кэрролл. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 243

Глава 3

1

Кэрролл Л. Охота на Снарка. Перевод Г. Кружкова. М., 1992; Лир Э., Кэрролл Л. Целый том чепхуи. Перевод Е. Клюева. М., 1992

2

The Annotated Snark (with an Introduction and Notes by Martin Gardner). Penguin Book, 1967, p. 43

3

Пусть читателей не удивляют странные имена персонажей. написание которых не соответствует норме, и странные слова, встречающиеся в переводе: переводчик сознательно давал структурные акценты, руководствуясь в каждом случае «правилами Кэрролла».

4

Демурова Н.М. Комментарии. – В кн.: Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. М., Прогресс, 1978, с. 268.

5

Демурова Н.М. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. Москва, Наука, 1979. с. 112

6

Демурова Н.М. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. Москва, Наука, 1979. с. 115

7

Демурова Н.М. Комментарии. – В кн.: Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. М., Прогресс, 1978, с. 272

8

«Охота на Снарка» в оригинале цитируется по изданию: Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. М., Прогресс, 1978

9

Это старинное русское слово, по-видимому, наиболее точно в данном случае будет выражать «сущность жанра».

10

Очень модный в поэзии середины XIX века жанр, задачей которого было приобщение детей к грамоте посредством ознакомления их с буквами через короткие стихи, каждое из которых включало в себя «говорящие предметы»: их названия начинались с одной и той же буквы, которую и предстояло запомнить. Так, в стихотворении «А» естественно было ожидать «арбуз», «арку», «абракадабру» и т. д.

11

«Ботаника» – нечто подобное алфавитам, но служащее целям приобщения детей к знаниям из области растительного мира.

12

Демурова Н.М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса. – В кн.: Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. М., Прогресс, 1978, с. 9

К сожалению, остальные 39 сносок главы 3 отсутствуют на сайте автора. (Прим. составителя fb2 документа)

Глава 4

1

Демурова Н.М. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. Москва, Наука, 1979. с. 10

2

Демурова Н.М. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. Москва, Наука, 1979. с. 18

3

Демурова Н.М. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. Москва, Наука, 1979. с. 17—18

4

Падни Дж.Льюис Кэрролл и его мир. М., Радуга, 1982, с. 108

5

Падни Дж.Льюис Кэрролл и его мир. М., Радуга, 1982, с. 120

6

Падни Дж.Льюис Кэрролл и его мир. М., Радуга, 1982, с. 104, 105—106

7

Вулф Вирджиния. Льюис Кэрролл. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 249.

8

Демурова Н.М. Алиса в Стране Чудес и Зазеркалье. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 249.

9

Демурова Н.М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса. – В кн.: Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. М., Прогресс, 1978, с. 19

Content

Евгений Клюев
Теория литературы абсурда

От автора

Глава 1. Художественная литература как тип аномалии

Глава 2. Уроки классического абсурда

Глава 3. Гиперструкторированность абсурдного текста

Глава 3.1. Стихотворный абсурд: большие формы

Глава 3.2. Стихотворный абсурд: малые формы

Глава 3.3. Стихотворный абсурд: лимерики

Глава 3.4. Прозаический абсурд: повествовательные жанры

Глава 4. Абсурд как «литературная мания»

Глава 1