Сэмюэль Дилэни

Фауст и Архимед

I

Я оставляю вам полную свободу выбора той лжи, которая, по-вашему, наиболее достойна быть правдой.

Поль Валери, «Мой Фауст». 1940

Томас Диш и Роджер Желязны не перестают восхищать меня со времен их дебюта (в начале шестидесятых). Методы их непросты, а результаты впечатляют, если не сказать ошеломляют. Устроитель подобных фейерверков для аудитории, наделенной стопь богатым воображением, как читатели фантастики, становится — вне зависимости от того, выходит на публику или нет, — живым мифом. Диш и Желязны публикуются с 1962 года; одному тогда был двадцать один год, другому, соответственно, — двадцать четыре. Шестью годами позже [1968] оба снискали высочайшую похвалу критиков, щедро расточающих в обзорах восторженные эпитеты («гений», «стилист», «эрудит» и т. п.). В то же время нередки гневные отповеди: «наиболее переоцененный писатель-фантаст», «рукописи этой прямая дорога в мусорную корзину». В фэнзинах имена их служат своего рода эталонами — верхней планки («...не так поэтично, как Желязны») или нижней («...но, по сравнению с дишевской беспросветностью...»). Подобный разброс мнений, скажет вам любой рекламист, — это уже успех, уже приятие. С обоими авторами я знаком лично и испытываю к ним самые теплые чувства, но первое знакомство состоялось через их произведения. Так что миф не утратил для меня былой притягательности.

Желязны?

За несколько месяцев до первой моей поездки в Европу в дверь ко мне постучалась одна знакомая студентка музфакультета, размахивая номером «F&SF»[1] и с выражением совершенной одержимости на лице.

— Чип, ты читал это? Нет, ты читал? Кто он? Ты знаешь о нем что-нибудь? Что он еще написал?

Редакционным предуведомлением «Двери лица его, пламенники пасти»[2] сопровождались не особенно информативным (по меркам «F&SF»). Рассказ я прочел; этот номер журнала отправился со мной в Европу. Я дал его почитать полдюжине человек; тем временем в Штатах «Двери лица его, пламенники пасти» получили один из 12-фунтовых кристаллов звездчатого люцита — премию «Небьюла». А почти через год на «Уорлдконе»[3] в Кливленде, в тот же день, когда мы наконец познакомились с Желязны лично, я услышал от одного из наиболее умных и тонко чувствующих читателей НФ-сообщества:

— Не понимаю, чего все так носятся с этой разжиженной копией «Моби Дика».

Диша я открыл для себя несколькими месяцами раньше, чем впервые прочел Желязны.

Пролистывая номер «Фантастик» из кучи НФ-журналов, отданной мне кем-то из тех соображений, что раз я писатель-фантаст, то куда их еще девать, я наткнулся на рассказ, начинавшийся едва ли не как список покупок. Дочитав список, я имел перед собой один из наиболее ярких образов, когда-либо реализованных в короткой прозе. Далее, по мере развития сюжета, столь впечатляюще созданный образ не менее эффектно разрушался.

Бывают произведения искусства, которые выполнены настолько безупречно, что навсегда остаются в памяти как образцы. Впоследствии в бесчисленных дискуссиях о технике письма как с профессионалами, так и с любителями я неизменно приводил этот рассказ в качестве примера предельно экономной разработки образа персонажа:

— Есть одна коротенькая вещь, «Спуск»; так там автор — кстати, ничего больше его не читал — при помощи одного лишь списка покупок выстраивает...

А пока я о нем дискутировал, Диш создавал в Мексике дивный — и дивно ущербный — гимн чудовищу в человеке под ориентировочным заглавием «Прошла жатва, кончилось лето».[4]

Первым городом, где мы с Дишем оказались вместе, был Лондон (1966). Но встретились мы лишь полгода спустя, в мою вторую английскую поездку. К этому времени «Геноцид» успел вызвать такие полярные отклики, как рецензия Джудит Меррил в «F&SF» и рецензия Будриса в «Гэлакси».

Любопытно, до какой степени первая и наиболее сильная реакция — отторжения или приятия — сводилась у многих к вопросу: «Что они тут делают?!» Возводить хулу или возносить хвалу побуждает, как в случае Желязны, так и Диша, избыток литературной техники.

Одному моему знакомому литературному редактору дали из «F&SF» отредактировать рассказ Диша. Реакция его была следующая:

— Рассказ мне не понравился. Совершенно не понравился, и я решил, что он требует сокращения. Но когда я его перечитал, каждая мелочь работала на сюжет... насколько там можно было говорить о сюжете. Сокращать было нечего. Пришлось оставить как есть.

Для фантастики характерно, что многие авторитеты жанра, превозносимые в кругу своих, в лучшем случае владеют пером в той степени, чтобы излагать мысли внятно — не говоря уж ярко, убедительно, захватывающе. Стандарты, установленные большинством редакторов, относятся к «идеям»: редакторская политика Фредерика Пола («Гэлакси», «Иф», «Уорлдз ов туморроу») или Джона Кэмпбелла («Аналог») сводится к тому, что «идея» должна быть достаточно интересна сама по себе, дабы читатель ощутил, будто получает некую пищу для размышлений. Литературные же мерки ограничиваются требованием, чтобы идея была внятно изложена. Даже в «золотой век» высочайшие стандарты поверялись идейной новизной — но многие, очень многие авторы и до них не дотягивали. Нижняя же планка вовсе не соотносилась с литературными достоинствами и определяла доступность для понимания; впрочем, следует признать, этот рубеж многие авторы нашли вполне по силам.

Проблема, которую испытывали критики, особенно благожелательные, с Желязны и Дишем, коренится в беспокойстве, коим подспудно проникнута большая часть НФ-критики последних двадцати лет: «Выдерживает ли данная работа сравнение с мэйнстримом?»[5]

Такой подход являлся здравым по отношению к львиной доле фантастики пятидесятых и конца сороковых. В наиболее выдающихся произведениях Фрица Лейбера, Джудит Меррил, Фредерика Пола, Деймона Найта действие происходит в сравнительно недалеком будущем, а социальные и психологические модели достаточно близки к существующим, чтобы проникновение в характер персонажа и ощущение экономической реальности, прибавляющие повествованию плотности и яркости, были во многом сродни аналогичным механизмам мэйнстрима; и техника письма, как правило, реалистична. Что же происходило в то время в мэйнстриме? Начал публиковаться Трумэн Капоте, вышли первые романы Нормана Мейлера и Сола Беллоу, последние книги Хемингуэя, были опубликованы рассказы Сэлинджера, фолкнеровская трилогия о семействе Сноупов. Все эти произведения необыкновенно уравновешены. Наиболее экспериментальной книгой следует счесть «На дороге» Керуака, да и та вполне классична по сравнению с литературными экспериментами двадцатых, тридцатых и начала сороковых: «Шум и ярость» и «Когда я умирала» Фолкнера, «С.Ш.А.» Дос Пассоса, южно-американские «вымыслы» Борхеса (кстати, один из первых переводов Борхеса в США, «Смерть и буссоль», был выполнен Энтони Бучером и опубликован в «F&SF»), французские гимны отщепенцам у Жене (многие забывают, что «Богоматерь цветов» впервые вышла еще в 1942 году). Даже настроение падает, когда осознаешь, насколько близкие параллели существовали между лучшей фантастикой того времени и мэйнстримом. Но параллели оправдывают беспокойство критиков: все эти произведения были написаны до «Уловки-22» или «V.».[6] Хотя Лоуренс Даррелл и Набоков пребывали в чести у немногочисленного круга литераторов (к которому, надо признать, относились личности столь разноплановые, как Т. С. Элиот, Эдмунд Уилсон[7] и Генри Миллер), читательская интеллигенция имен этих почти не знала. Не публиковались еще ни Барт, ни Бартельм.

С появлением этих авторов мэйнстрима «владение литературной техникой» стало означать совсем иное, нежели прежде. И все они признавали, в тот или иной момент, влияние фантастики.[8]

Итак, мы вернулись к понятию литературной техники, но теперь лишь смысл произведения определяет, к какой именно технике прибегнуть. Воззрение о «ясном, точном, натуралистичном письме» на все случаи жизни — изжито. Оценивая стиль, мы по-прежнему взыскуем экономичности и яркости; но окончательное суждение выносится на основании более гибкого критерия: работает ли?

Ввиду новообретенной гибкости стало допустимым более или менее разумно сопоставлять разнородные плоды литературного творчества. Сравнение может быть полезно при анализе, но оценочные суждения, как правило, ведут в тупик. Что лучше, «Гордость и предубеждение» или «Путешествия Гулливера»? Вопрос абсурден, хотя оба сочинения относятся к разряду «классических шедевров». Столь же абсурдно — пытаться подобным образом сопоставить, скажем, «Больше чем люди» и «Над пропастью во ржи».

Вернемся же к нашим Дишу и Желязны:

Говорить, что тот или иной автор «не уступает мэйнстриму», что ему «под силу писать мэйнстрим» или «следует писать мэйнстрим», значит упускать главное — а также хлестать кобылу, которая в рамках самого мэйнстрима давно объявлена поп-апологетами (Кингсли Эмис, Сьюзен Зонтаг) критически недееспособной. До сегодняшнего дня и Диш, и Желязны писали фантастику, следовательно рассматривать их следует в ее рамках. Кстати, фантастику они писали совершенно разную.

Произведения обоих изобилуют литературными, историческими и мифологическими аллюзиями. Тонкость чувствования такова, что допускает скрупулезный психологический и социологический анализ, причем как на современном материале, так и на историческом. Свидетельством тому — их фантастика.

Да, первая моя реакция была: «Что они тут делают?!» Тем не менее, они именно тут. А в искусстве течения и направления («волны», если угодно) определяются тем, что пишут писатели, что читают читатели, и противоречиями между тем и другим. Критики в лучшем случае фиксируют этот процесс. В худшем — они фиксируют его неточно.

II

Восемь дней тому назад в Эрфурт прибыл некий хиромант по имени Георгий Фауст, гейдельбергский полубог, истинный хвастун и глупец. Искусство его, как и всех прочих прорицателей, дело пустое, и такая физиогномика легковеснее, чем мыльный пузырь. Невежды восторгаются им. <...> Я сам слышал в харчевне его вздорные россказни, но не наказал его за дерзость, ибо что мне за дело до чужого безумия!

Из письма Муциана Руфа, каноника в Готе, своему ученому другу Генриху Урбану, в монастыре Георгенталь, 7 октября 1513 г. Пер. С. А. Акулянц.

Литературный метод обоих авторов — символизм.

В своей влиятельнейшей монографии «Символистское движение в литературе» (1899) Артур Саймоне цитирует д'Альвиеллу: «Символ можно определить как изображение, которое не ставит цели быть репродукцией». Символизму как литературному методу свойственны две формы; их не следует путать с использованием как таковым символов в произведении искусства, с простым означением одного через другое. Во-первых, существует «редуктивный» символизм, процесс упрощения — например, в сказках, притчах, священном писании, — когда события обесцвечиваются, подаются куда менее полнокровно, чем при натуралистичном воспроизведении («репродукции»). Достигаемый редуктивным символизмом эффект — усиленное ощущение структурных связей; также по мере отпадения фактуры восстает некое величие, зачастую сглаженное необходимыми ирониями «реализма».

Другой тип символизма — «интенсивный» символизм. Именно к этой разновидности прибегали большинство символистов, о которых писал Саймонс: Артюр Рембо, Поль Верлен, Жерар де Нерваль, Шарль Бодлер. «Интенсифицируя» язык при описании ситуаций, автор добивается яркости большей, чем сама жизнь; он пытается зафиксировать некую сущность опыта, познаваемую, как правило, только задним умом или в предвкушении — или же, крайне редко, в моменты абсолютной углубленности. (Некоторые говорят, что художник испытывает эту углубленность лишь в творческом акте.) Достигаемый интенсивным символизмом эффект — непосредственность чувств; различные эмоции приобретают небывалую резкость разрешения; также ощущается могучий динамизм, близость к пульсу описываемого переживания.

Поскольку для интенсивного символизма главное — плотность фактуры, у авторов мэйнстрима она достигается нередко в ущерб общей структуре, которая либо теряется, либо кажется искусственной. Едва ли не всегда находится повод обвинить их в «маньеризме», «декадентстве» и «недостатке дисциплинированности». А редуктивный символизм едва ли не всегда вынужден защищаться от нападок в связи с «чрезмерной рассудочностью», «безжизненностью» и «пессимизмом».

Авторы наши прибегали в фантастике к обоим типам символизма, и с различным успехом. Стилизация Желязны под Кордвайнера Смита, «Фурии», и готовящийся к выходу роман «Создания света и тьмы» в основе своей редуктивны. Его «Творец» («Hе Who Shapes»), а также романы и повести от первого лица принадлежат к наиболее утонченным образцам интенсивного символизма в американской прозе. Рассказ Диша «Как белка в колесе» — прекрасный пример редуктивного символизма, который, при всем его по-беккетовски беспросветном отчаянии, никак не назовешь «безжизненным». Роман «Концлагерь» — дневник поэта-заключенного, ставшего подопытным в программе армейских экспериментов, — интенсивный символизм эффективнее некуда.

Что они тут делают?!

Фантастика — единственный, кроме поэзии, литературный жанр, символистский в самой своей основе. Заявленная ею цель — изображать мир, не репродуцируя его. (Что неизбежно, когда имеешь дело с мирами возможного и вероятного.) Ну не парадокс ли, что символисты были столь страстно заняты реальным миром — реальностью наружной и внутренней? Однако в противном случае символы их лишились бы референта — предмета соотнесения. Хотя я пока еще не рассматривал, «что» именно делают Желязны и Диш, сегодня мне представляется скорее неизбежным, нежели из ряда вон выходящим, что писатели, столь живо отслеживающие развитие искусства и литературы, превосходно разбирающиеся в символистах девятнадцатого века, породивших эстетику века двадцатого, обратили свои таланты к тому жанру английской прозы, который наиболее богат возможностями; или что именно им предстоит жанр этот трансформировать.

III

Был еще один знаменитый и отчаянный человек. Не стал бы я называть его имени, да сам он не желал скрываться и жить в неизвестности. Несколько лет тому назад он странствовал по всем землям, княжествам и королевствам, похваляясь своим великим искусством не только во врачевании, но и в хиромантии, некромантии, физиогномике, в гадании на кристаллах и в прочих таких вещах. И не только похвалялся он всем этим, но именовал себя устно и письменно знаменитым и искусным мастером. Он не отрицал, а открыто заявлял, что имя его Фауст, и, расписываясь, прибавлял — «философ философов».

Из медицинского справочника Филиппа Бегарди, городского врача в Вормсе, 1539. Пер. С. А. Акулянц.

Писатели они чрезвычайно разные.

Определяя категории наподобие символизма редуктивного и интенсивного, первое желание — запихнуть Диша в одну, а Желязны в другую. Однако авторы наши имеют немало областей пересечения и никак не желают укладываться в рамки. Ладно. Тогда что они являют собой по отдельности?

Доступный по состоянию на данный момент [1968] корпус сочинений Диша включает четыре романа — «Геноцид», «Щенки Земли», «Эхо плоти твоей» и «Концлагерь». Вдобавок в Англии выходил сборник рассказов «102 водородных бомбы». Затем, существует своего рода цикл произведений малой формы, еще не собранных под одной обложкой; тем не менее, именно к этому «циклу» принадлежат едва ли не наиболее показательные произведения Диша — «Спуск», «Убийца и сын», «Фома Неверующий», «Как белка в колесе», «Тараканы», «Касабланка», «Проблемы творчества» [исправлено, дополнено и под названием «Смерть Сократа» включено первой частью в роман «334»]. Из романов дебютный обещает по-барочному много и заканчивается на лирической ноте совершенного ужаса. Второй и третий по-своему сильны; что до «Концлагеря», то это первая фантастическая книга, прочитав которую, я испытывал лишь зависть, абсолютную и всепоглощающую: «Хотел бы я написать такое!» Удовольствие — а превосходных фантастических романов я прочел немало — эмоция куда более грубая.

«Концлагерь» созвучен легенде о докторе Фаусте во многих ее вариантах. Форма романа позаимствована у Гёте. Часть первая изобилует эффектными образами, реальными и сюрреальными, и авторский подход можно условно охарактеризовать как гуманитарный. Часть вторая — существенно менее яркая, как и у Гёте, — значительно рассудочней, требует от читателя больших усилий; здесь авторский подход ближе к научному. По ходу дела дишевские персонажи осуществляют постановку пьесы Кристофера Марло «Трагическая история доктора Фауста»; в дальнейшем театральные декорации и костюмы служат антуражем для многих ключевых сцен. Не оставлен без внимания и «Доктор Фаустус» Томаса Манна: в эпизоде упомянута композиторша Адриенна Леверкюн. Кроме имени Адриана Леверкюна, Диш позаимствовал у Манна тему соотнесенности гения и венерического заболевания. Но если Манн трактовал эту взаимосвязь романтически, то Диш — иронически (и до истерики смешно, когда тема выходит на передний план) и, по-моему, эффективней. Подобно «Моему Фаусту» Валери, которого Диш также цитирует, роман сосредоточен на вопросах теологии и ереси, средневекового и современного.

В 1975 году продолжается война во Вьетнаме (или какая-то другая война). Луи Саккетти, американский поэт, отбывает срок в исправительной колонии, куда заключен за отказ нести воинскую службу. Налицо параллель с биографией Роберта Лоуэлла, а также отголоски (фонетические) Сакко и Ванцетти. Вдобавок, подобно Данте перед сошествием в ад, главный герой Диша земную жизнь прошел до половины. В дневнике Саккетти излагается, как после двух недель заключения в Спрингфилдской тюрьме его переводят в лагерь Архимед, где ведутся кошмарные (буквально) опыты с препаратами, которые повышают умственные способности, но имеют трагический побочный эффект. Однако наиболее трагичным является мировоззрение, приобретаемое Саккетти и прочими «подопытными кроликами» (большинство из которых принадлежать отбросам общества, наполняющим в военное время гарнизонную тюрьму) под влиянием чудодейственного препарата. Однажды Саккетти делает в дневнике следующую запись:

«Безысходность... невыразимая безысходность того, что тут вытворяется».

Микрокосм лагеря Архимед — страшная аллегория мучительного приобретения человеком знания о внешнем и внутреннем мире.

Чернокожий заключенный Мордехай, исполняющий в спектакле роль Мефистофеля (заключенному, который руководит постановкой пьесы Марло, а также играет Фауста, Диш иронично присваивает имя Джордж Вагнер[9]), однажды восклицает незадолго перед тем, как рухнуть в квазиэпилептическом припадке (результат воздействия препарата): «Если в этой вселенной я должен умереть, такая вселенная меня не интересует!»

Таково человеческое измерение данной книги.

Хотя образный строй романа определяется легендой о Фаусте, пафос повествования скорее архимедов (то есть аполлонический); фокусом же, к которому тяготеют все сюжетные линии, является само знание, а не демонстрация его возможностей или того, что можно в обмен на него приобрести (современная интерпретация фаустовской ущербности). Блеск и непринужденность, с которыми Диш лавирует в лабиринте бактериологии, теологии, алхимии, фламандской живописи и современной литературы, ни на миг не затмевают главного вопроса — об ответственности человека, являющейся следствием обретения знания.

(По-моему, самое время оговориться, что чему бы ни было посвящено то или иное фантастическое произведение, основная тематика фантастики с этой ответственностью и связана, что дает жанру повод претендовать на наше внимание.)

Поскольку, при всей одаренности Диша, «Концлагерь» — наиболее образцовое его произведение, совершенно естественно, что критик испытывает желание остановиться на нем особенно подробно. А вот среди произведений Желязны подобный выбор затруднителен.

К настоящему времени [1968] Желязны опубликовал следующие повести и новеллы; «Роза для Экклезиаста», «Кольцо царя Соломона», «Двери лица его, пламенники пасти», «Слоновье кладбище», «Фурии», «Творец», «Ключи к декабрю», «Миг бытия так краток», «Одно мгновенье бури», «Эта бренная гора», «Долина проклятий». Также перу его принадлежат четыре романа — «Зовите меня Конрад» [«Этот бессмертный»], «Властелин света», «Создания света и тьмы» и «Повелитель сновидений» (расширенный вариант «Творца»).

Совокупность их имеет обыкновение сливаться для читателя в непрерывное витиеватое полотно. Тут и там вечерние огни выхватывают из мрака сцену; если это пустыня, то марсианская из «Розы для Экклезиаста» или египетская из «Конрада», — а если буря, то на Венере («Двери лица его, пламенники пасти») или на далекой планете, описанной в «Одном мгновеньи бури». Также налицо тематическое смешение.

Почти во всех произведениях Желязны в той или иной форме фигурирует бессмертие, а если не бессмертие, то самоубийство — две стороны одной медали. Наиболее показательный пример — «Ключи к декабрю», где дается понять, что когда бессмертие достигнуто, отказ от него и есть самоубийство.

Говоря о бессмертии, Желязны исходит из допущения, по-своему революционного. Классическая предпосылка, которая уравнивает судьбу Агасфера с проклятием, сводится к следующему: когда в запасе вечность, жизнь становится серой, лишается смысла, и бесконечное повторение опыта порождает сокрушительную тоску. Произведения Желязны основываются на противоположном допущении: когда в запасе вечность, каждый опыт становится драгоценностью в сокровищнице жизни; каждое мгновение бесконечно завораживает, пропорционально росту числа возможностей взаимосоотнесения; отзвук каждого события приобретает новые гармоники, интерферируя с обертонами истории и былого опыта. Самое мрачное или бесцветное происшествие озаряется светом веков. Таково основание для галлюцинаторно яркого, интенсивно символического языка. Бессмертные из галереи Желязны — Конрад Номикос и Леота Матильда Мейсон, Мур, Унгерер, Сэм, Фрост И М'Квай (а также самоубийцы Чарльз Рендер и Жарри Дарк) — отягощены предчувствием «грозной красоты».[10] Персонажи Желязны на практике реализуют стремление Фауста безраздельно погрузиться в поток жизненных впечатлений; таков их удел. Тема фаустовская — однако пафос повествования, как и у Диша, скорее архимедов.

Ни одному другому писателю не удавалось, рассматривая борьбу смерти и жизни на уровне, возвышенном столь фантастически, передать такую ненасытную жажду бытия во всем его многообразии. В «Розе для Экклезиаста», где бессмертие едва не уходит сквозь пальцы, как вода в красный марсианский песок, битва разразилась в душе главного героя, Галлахера — поэта, включенного в состав одной из первых марсианских экспедиций ввиду его феноменальных лингвистических способностей. Но хотя тот пишет блестящие стихи, Желязны дает понять, что душа Галлахера мертва и виной тому, отчасти, удушающее влияние отца поэта — протестантского священника, ныне покойного. Женщины-долгожительницы, которые составляют подавляющее большинство марсианской расы, смирились со стерильностью марсиан-мужчин и с неизбежностью вымирания. Но когда танцовщица Бракса забеременела от Галлахера, тот ощущает потребность вернуть марсианам чувство жизни, полученное им от них же.

«Жизнь — это болезнь в неорганической материи; любовь — болезнь органической материи».

Таков пессимизм, который должен преодолеть Галлахер. В ответ он вздымает розу.

«Последнего цветка головка пламенеет...»

И пламя проливает свет на контрастную, пустынную землю, «где солнце — тусклая монетка, а ветер — бич, где две луны взапуски гоняются друг за другом, и песчаный ад порождает осколочно-разрывной зуд, стоит опустить взгляд».

Анализируя прозу Желязны, Бэнкс Мебэйн указал на ее сходство с лирикой английских поэтов-метафизиков XVII века. Также, однако, Желязны активно использует живой разговорный язык. Самое удивительное в его прозе — это непринуждённость, с которой образы, столь интенсивно насыщенные, осваивают жизненное пространство современного американского языка.

Хотя в «Розе для Экклезиаста» Галлахер одерживает победу, победа эта пиррова. Его прибытие и успех были предсказаны; он угодил в тщательно расставленные сети, и Бракса его не любит. Марсианское «бессмертие» — не настоящее бессмертие; в конечном итоге марсиане тоже умирают, И галлахерова попытка самоубийства не удается. Характерные для Желязны мотивы в этой повести несколько притушены (в отличие, скажем, от «Властелина света», где они явлены в абсолюте), и поэтому «Роза для Экклезиаста» — едва ли не самое непосредственное из его произведений. В этом же, видимо, причина ее популярности.

Впрочем, я лично предпочитаю «Розе для Экклезиаста» некоторые другие повести Желязны — например, «Двери лица его, пламенники пасти», «Миг бытия так краток» и «Слоновье кладбище».

Сколько читателей, столько и мнений, какое произведение Желязны достойно возглавить гипотетический табель о рангах среди его работ; подобная разноголосица — свидетельство широты отклика, который они находят.

Из всех его сочинений наиболее созвучна фаустовской теме повесть «Творец». Чарльз Рендер, выдающийся психиатр, жертва собственной тяги к смерти и средневековых фантазий красивой, слепой и совершенно современной леди Шалотт[11] (которая к тому же сама психиатр), подходит на роль Фауста наших дней в той же мере, что Луи Саккетти. Рендер обладает не только знанием человеческой природы, но вдобавок доступом к таким техническим спецэффектам, перед которыми меркнет «Космическая одиссея» Кубрика. Контролируя сны своих пациентов, Рендер способен влиять на их психику.

Изображая жизнедеятельность Рендера, реалистическую и фантастическую, Желязны добился многогранности, которой Диш, при всей его интеллектуальной бравуре, все же не достигает. Прошлое и настоящее доктора Рендера одинаково достоверны, а падение его обрисовано и обосновано безупречно с психиатрической точки зрения. Вероятно, именно претензии на реалистичность не хватает образу поэта Саккетти для такой же полнокровности.

«Творец» сложен для чтения — в том числе из-за совершенно открытой композиции. Даже когда сложности позади, повесть не дает читателю успокоиться.

В первоначальном виде «Творец» был великолепен. В 1965 году Желязны получил за эту повесть свою вторую «Небьюлу».

Примерно годом позже он добавил к ней десяток тысяч слов, и роман, дополненный до стандартного объема, был выпущен «Эйс букз» под заглавием «Повелитель сновидений».

Но позвольте мне вернуться немного назад.

Находясь в работе, повесть называлась «Мартельские иды». Оборот этот фигурирует во вступительной сцене, когда Марка Антония убивают на ступенях Сената, а Цезарь умоляет, чтоб убили и его:

«— А для меня сегодня есть дурное знамение?

— Берегись! — издевательски оскалился Рендер.

— Да-да! — вскричал Цезарь. — „Берегись!“ Очень хорошо! Берегись чего?

— Ид...

— Да? Ид?..

— Мартельских ид. <...>

— Как-как? Что такое мартельских?

— Мартель — это месяц.

— Ты лжешь! Нет такого месяца!

— Именно этой даты следует страшиться благородному Цезарю — несуществующее время, некалендарное событие. <...>

— Подожди! Вернись! <...> Ты насмехаешься надо мной! — разрыдался Цезарь. <...> — Я тоже хочу, чтобы меня убили! — заливался он слезами. — Это нечестно!»

По окончании сцены выясняется, что Рендер — психиатр, а Цезарь — его пациент по имени Эриксон, член палаты представителей, которого терзает параноидальный синдром тревоги (еще не маниакальный психоз), будто его пытаются убить. Рендер удачно завершает терапию: под его руководством политик осознает, что действующие в современном обществе силы обезличивания — в сочетании с тенденцией Эриксона совершенно подавлять собственную индивидуальность, стремясь к достижению политических целей, — вынудили его «эго» взбунтоваться, каковой бунт принял форму означенной тревоги: Эриксон пытался доказать себе, будто достаточно значителен, чтобы его пытались убить. Впрочем, зеркало это двустороннее, и желание Эриксона быть убитым — лишь одна грань; одна зеркальная поверхность отражает психологические проблемы будущего, о котором пишет Желязны, другая показывает нечто до боли знакомое. Дабы уловить созвучие с реальным миром, попробуйте рассмотреть повесть в контексте убийства Кеннеди, которое имело место годом раньше ее написания, и убийства Мартина Лютера Кинга, происшедшего буквально неделю назад. Желязны выбрал образы, наиболее эффективно резонирующие в нашем современном сознании.

Поскольку «Творец» в столь значительной степени основывается на механике нынешних социально-психологических трудностей и столь хорошо ее раскрывает, то длинноты и сбои ритма, приглушающие выразительность или мешающие расслышать созвучие, особенно обидны. Не поймите меня превратно: дополнительный материал в «Повелителе сновидений» тоже великолепен, и темы, как основные, так и побочные, звучат мощнее и глубже. Но размещение новых фрагментов таково, что ритм ломается, ударения сдвинуты, и первоначальное драматическое единство рушится; вдвойне обидно, что происходит это вопреки совершенству нового материала как такового.

История о Фаусте-психиатре и его слепой Елене насыщена множеством созвучий. Овеществление фантазий аналогично труду любого художника или ученого, а тяга к смерти, искушение дать фантазиям полную волю и совершенно отгородиться от реального мира уже сегодня отнюдь не так химеричны, как может показаться.

Я полагаю, что оптимальный подход к данному произведению — сперва прочесть повесть, а материал, дополняющий ее до романа, расценивать как комментарий. Видимо, только так возможно извлечь максимум полезного из обоих вариантов, избегнув при этом структурных слабостей реализации в более крупной форме.

Яркость видения Фауста такова, что грозит ему гибелью; и в обоих вариантах произведения гибельный финал недвусмыслен.

IV

Знавал я человека по имени Фауст из Кундлинга, маленького городка по соседству с местом моего рождения. В бытность свою студентом в Кракове он изучил магию, которой там прежде усердно занимались и о которой публично читали лекции. Он много странствовал по свету и всюду разглагольствовал о тайных науках. Приехав в Венецию и желая поразить людей невиданным зрелищем, он объявил, что взлетит в небо. Стараниями дьявола он поднялся в воздух, но... стремительно низвергся на землю...

Из поручений Филиппа Меланхтона, записанных его учеником Иоганном Манлием; 1563. Пер. С. А. Акулянц.

Для чего нужен символизм?

Из брошюры IBM, популярно разъясняющей, как математики и компьютерщики подходят к решению задач: «Сначала задачу надо корректно сформулировать. Потом нужно сконструировать подходящую модель задачи — модель, с которой было бы легко производить различные манипуляции. Когда произведены необходимые манипуляции, состояние модели отвечает решению задачи».

Для символиста мир — это модель, которой необходимо манипулировать, дабы решать задачи самосознания человека.

У обоих авторов основные темы фаустовские. Даже в «Геноциде» у Диша вторгающийся в примитивный мир Бадди и его семейства Орин, сравнительно цивилизованный и грамотный беглец от среднего класса, — это человек, который слишком много знает. В романе «Эхо плоти твоей» Натан Хэнзард чужероден миру, замкнувшемуся в себя, и, видя два одновременно существующих мира, реальный и мнимый, также являет собой человека, на которого обрушилось избыточное знание.

Но таковы сегодня мы — отягощены достаточным знанием, чтобы понимать абсурдность вселенной, которая порождает тварей столь великолепных и злокозненных, а затем умерщвляет, после семидесяти с лишним оборотов мокрой каменюги вокруг звезды G-типа. Что же делаем тут мы?

Мы должны научиться воспринимать каждый нюанс и оттенок жизни во внешнем и внутреннем мире, дабы стать достойными бессмертия, которого все ищем (на том или ином уровне), — вот какая мораль, по-моему, выводится из всего корпуса сочинений Желязны. Следствием из этого вывода будет предупреждение: единственная альтернатива полноте чувств — смерть, духовная или физическая.

Модель Диша не позволяет сделать вывод так просто. Во-первых, препятствия на пути к спасению Диш видит куда более сложные — и, возможно, взгляд его реалистичней. Например, у Желязны носителем религиозного начала выступает протестантский священник-отец, чье влияние скорее все же психологическое, нежели этическое, и для преодоления препятствий достаточно с должной страстностью сказать «нет». Или речь может идти о некой разновидности поп-буддизма, сконструированной эрудированно и не без внешнего блеска, однако, в. силу авторской иронии — где приглушенной, а где и гипертрофированной, — придирчивый этический взгляд выявляет массу общего все с той же «протестантской этикой».

У Диша в «Концлагере» главный персонаж происходит из католической семьи, и хотя с организованной религией он порвал, католицизм остается краеугольным камнем его интеллектуального мировоззрения. Каждая дискуссия в «Концлагере» по сути религиозна; это блестящие дискуссии, как с точки зрения логики, так и теологии. И Саккетти побеждает. Лично мне трактовка Дишем религиозных препятствий на пути к личному спасению представляется более убедительной. Также поначалу кажется, будто Диш полнее осознает реальность социальных институтов, «организаций», противостоящих индивидууму. Но Желязны достаточно тонко мыслит, чтобы понимать: подобные «организации» суть проекция реальности как раз таких оскорбленных индивидуалистов (а о чем еще «Кладбище слонов»?); и, несмотря на вполне реальный вред, наносимый социальными институтами культуре, этот взгляд кажется мне более разумным. Препятствия личного плана, которые Диш видит на пути к самореализации человека, суть этические, психологические и эмоциональные проблемы отчуждения, которые не давали покоя всем мыслителям двадцатого века. Имея в лице их мощную опору, Диш исследует эти проблемы с очевидной язвительностью.

Желязны предпочел ответ здравый, но не тонкий. Манипуляции, которым он подвергает свою модель, поразительно искусны.

Диш стал намечать контуры более сложного решения; но его манипуляции с моделью не всегда корректны. Например, финал «Концлагеря» не устраивает меня в той же степени, в какой я восторгаюсь всем остальным в романе. Заявление «Если в этой вселенной я должен умереть, такая вселенная меня не интересует» трагично лишь в рамках такой вселенной. Самое нелицеприятное, что я могу позволить себе написать об обоих авторах, это процитировать высказывание одного моего приятеля, не знакомого лично ни с тем, ни с другим, и чьи чувства относительно финала «Концлагеря» совпадают с моими: «Такое впечатление, будто бац! — и не Диша, а Желязны читаешь».

Пока я не могу сказать, что состояние модели Диша всецело отвечает решению задачи. Джудит Меррил в своей рецензии употребила оборот «отчаяние эрудита»; но, когда Диш демонстрирует решение, оно всегда ура-оптимистическое, даже если не особенно внятное. Возможно, дело именно в контрасте между ясностью постановки задачи и расплывчатостью финального оптимизма. Тем не менее, модель Диша позволяет сделать следующий вывод: искать спасение должно там, где обретаешь максимальное знание.

Сколько бы его ни клеймили шарлатаном, но за мудрость, заключенную в его книгах, ответственность должна лежать на Фаусте.

V

Так как у Фауста был быстрый ум, склонный и приверженный к наукам, то вскоре достиг он того, что ректоры стали его испытывать и экзаменовать на степень магистра... Таким образом, изучив достаточно свой предмет, стал он доктором богословия. При этом была у него дурная, вздорная и высокомерная голова, за что звали его всегда «мудрствующим».

История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике. Напечатано во Франкфурте-на-Майне Иоганном Шписом, 1587. Пер. Р. В. Френкель.

Согласно легенде, под конец жизни Фауст служил придворным магом у одного из немецких баронов. Однажды на вечерней трапезе, выглядя крайне озабоченным, Фауст объявил своему покровителю, что занят сложнейшей алхимико-магической работой, и не исключено, что не доживет до утра. Ночью замок «испытал превеликое сотрясение»; прибежав на шум, слуги барона обнаружили, что лаборатория Фауста разнесена в пух и прах, а сам доктор лежал мертвый со свернутой головой. В этом увидели руку дьявола. Считалось, что ночью истек срок договора Фауста с князем тьмы, и дьявол явился забрать причитающуюся ему душу доктора. Нетрудно понять, что, скорее всего, произошло на самом деле. Фауст экспериментировал со взрывчатыми веществами и перед опасным опытом предупредил своего, как сказали бы сегодня, спонсора. (Примерно в то же время в Италии Леонардо конструировал боевые машины по заказу Борджиа.) Эксперимент окончился катастрофой; взрыв разнес лабораторию Фауста вдребезги и свернул доктору шею.

Апокрифическая история о смерти Архимеда совершенно иная. Архимед чертил круги на сиракузском песке, когда город штурмовала римская армия. Хотя войскам было приказано захватить Архимеда живым (спроектированные им катапульты и параболические зеркала, будто бы способные поджечь корабль при входе в гавань, стоили римлянам двух недель осады), римский пехотинец не узнал Архимеда в скромно одетом старике, водившем по песку прутиком, и убил мудреца, когда тот приказным тоном сказал ему отойти и не застилать солнце.

Фауст пал жертвой собственного знания, вырвавшегося из-под контроля.

Архимед погиб, не прерывая поиск знания до последнего; причина смерти — в недостаточном понимании мира за пределами круга своих интересов.

По мере расширения круга наших интересов трагическая судьба Фауста представляется более значительной; к ней обращаются авторы столь разные, как австралиец Патрик Уайт и американец Уильям Гэддис. Даже если Фауст на самом деле был шарлатаном — то есть, если дар Мефистофеля оказался не таким действенным, как сулилось, и доктор не был «всецело счастлив», — все равно история его шарлатанства, изложенная на различных языках, в течение пяти веков находила отклик у европейской интеллигенции.

Диш и Желязны глубоко впитали эту традицию. Непосредственно посвященный данной теме рассказ Желязны «Спасение Фауста» я перечитывал несколько раз — и вынужден признать, что это единственная его вещь, концовку которой я нахожу не вполне ясной.

Диша и Желязны волнуют, по сути, те же вопросы, что и современную интеллигенцию. Наибольшее число приверженцев фантастика имеет в старшей школе, колледжах и университетах, и популярностью своей оба наши автора обязаны той легкости, с какой интеллектуально озабоченная — назовем это так — аудитория идентифицирует себя с их персонажами.

Впрочем, для адекватной реализации потенциала, явленного первыми их произведениями, к популярности необходимо добавить полную самоотдачу. Любой метящий в Архимеды рискует угодить в Фаусты. Полная самоотдача благотворна как для автора и его произведений, так и для читателя.

Если мы хотим решить задачу, что делать с нашим самосознанием, то по мере эволюции последнего необходимо все более хитроумное умозрительное моделирование. Модели наши должны быть гибкими, отвечать быстро меняющимся требованиям и выполнены достаточно качественно, чтобы не устареть в одночасье.

Фауст славился зрелищными эффектами.

Архимед строил модели. Открытие удельного веса, отношения между объемами цилиндра и вписанной в него сферы, даже архимедов винт — при решении этих задач главным было правильно подобрать частный пример, на котором основывать рассмотрение.

Желязны и Диш изменили американскую фантастику.

Дидактичность Хайнлайна ни в коей мере не убеждала меня, что фантастика в состоянии выработать подобную корректную модель. Скрупулезный анализ любви, исполненный Старджоном, дал понять, что это возможно — вероятно, создал предпосылки для самой возможности. (Одно это обеспечило бы ему особое положение в анналах жанра, а им сделано гораздо больше.) Тем не менее, при нынешнем изобилии новых авторов — а «застрельщиками» перемен выступили Желязны и Диш, — подобная модель, как я считаю, способна родиться.

Нью-Йорк, март 1968

Примечания

1

«F&SF» — Magazine of Fantasy and Science Fiction («Журнал фэнтези и научной фантастики»). В 1965 году, о котором речь, редактором «F&SF» являлся его издатель Джозеф Ферман. (Здесь и далее прим. переводчика.)

2

«Двери лица его, пламенники пасти» — название «The Doors of His Face, the Lamps of His Mouth» следует переводить именно так, и никак иначе, поскольку речь о Левиафане. Сравн. с книгой Иова: «Можешь ли ты удою вытащить левиафана и веревкою схватить за язык его?» (40:20); «Кто может отворить двери лица его? круг зубов его — ужас» (41:6); «Из пасти его выходят пламенники, выскакивают огненные искры» (41:11). Уместно отметить, что выражение «the lamps of his mouth», которому в русском синодальном переводе Библии соответствуют «пламенники», взято из т. н. «Библии короля Якова», выпущенной в 1611 году; а, например, в «Новой международной версии» («The Thompson Chain-Reference Bible»), вышедшей в 1978 году, вместо «lamps» указаны «firebrands».

3

«Уорлдкон» — Worldcon (World Science Fiction Convention — Всемирный фантастический съезд). Вопреки названию, является не всемирным, а, главным образом, американским (хотя несколько раз устраивался в Европе и даже в Австралии). Первый «Уорлдкон», проведенный в 1939 году в Нью-Йорке, был приурочен ко Всемирной торгово-промышленной ярмарке — отсюда и название. На «Уорлдконе» происходит присуждение премии «Хьюго» — голосованием официально аккредитованных участников. Собирает до 8000 человек (писателей, критиков, издателей, фэнов).

4

«Прошла жатва, кончилось лето» — ср.: «Прошла жатва, кончилось лето, а мы не спасены» (Иеремии 8:20).

5

Мэйнстрим — не следует путать понятия мэйнстрима в литературе и музыке. В музыке (скажем, в джазе) это нечто традиционное, едва ли не закоснелое. В литературе ж это все, что не жанр — то есть не фантастика, не детектив, не хоррор, не дамский роман и т. п.; а уже в рамках мэйнстрима наблюдается полный стилевой спектр, от кондового реализма до безудержного авангарда. В отечественном литературоведении принято говорить не «мэйнстрим», а «большая литература»; как видно, термины не совсем тождественны.

6

«Уловка-22» — роман Джозефа Хеллера (1961), «V.» — роман Томаса Пинчона (1963); это первые произведения американского постмодернизма, получившие сравнительно широкое признание (хеллеровский роман даже стал бестселлером). Под занавес того же абзаца упоминаются Джон Барт и Дональд Бартельм — также видные авторы-постмодернисты.

7

Эдмунд Уилсон (08.05.1895—12.06.1972) — американский писатель, поэт и влиятельный критик; близкий друг многих литературных знаменитостей, в т. ч. Джона Дос Пассоса и Фрэнсиса Скотта Фитцджеральда.

8

Критики в лучшем случае фиксируют этот процесс. В худшем — они фиксируют его неточно — небесполезно будет вкратце рассмотреть взаимодействие фантастики и литературы мэйнстрима в более поздней перспективе. С легкой руки Лесли Фидлера (статья 1975 года «Пересекайте границу — смыкайте разрыв»), а затем Фредрика Джеймсона (работа 1984 года «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма») едва ли не общим местом стало суждение о том, что в шестидесятых годах и позже происходил размыв границы между творчеством «высоким» и «низким» и что именно в этом заключается коренное отличие постмодернизма от модернизма, ставившего себе цель возвести между «большой» литературой и популярным чтивом неприступную преграду. Как отмечал Брайан Макхейл в эссе «ПОСТкиберМОДЕРНпанкИЗМ» (1991) — на которое переводчик опирался при составлении данного комментария, — сама распространенность, подкупающая простота этого суждения должны заставить насторожиться; на деле и автор-модернист, и автор-постмодернист активно эксплуатируют приемы, свойственные «низким» жанрам, разве что последний не тщится искусно закамуфлировать свою от них зависимость, а, напротив, акцентирует. Собственно, как использование мэйнстримом жанровых элементов, так и обратное заимствование являют в совокупности одну из основных движущих сил развития литературы да и культуры вообще. Что отличает постмодернистскую эпоху и литературу, так это многократно возросшая скорость подобного взаимообмена. Прежде чем вводить в этот контекст фантастику, следует разделить «эстетически консервативный мэйнстрим» (ориентированный на производство бестселлеров) и мэйнстрим эстетически прогрессивный («продвинутый»). Итак, в двадцатые-сороковые годы фантастика и мэйнстрим существовали едва ли не в абсолютной изоляции друг от друга. Первый, с позволения сказать, межвидовой контакт произошел в пятидесятые, когда стилистические нормы фантастики более или менее приблизились к образцу, являемому бестселлерами мэйнстрима, — а последние, в свою очередь, стали иногда заимствовать у фантастики темы и сюжеты. В аналогичное взаимодействие, но уже с «продвинутым» мэйнстримом, фантастика вступила в шестидесятые — начале семидесятых; речь, соответственно, о «новой волне» НФ и ранних постмодернистских произведениях. Любопытно, что на данном этапе взаимодествие это носило своего рода регрессивный характер, причем обоюдно: авторы «новой волны» ориентировались на высоты эпохи модерна, а Томас Пинчон, Уильям С. Берроуз, Курт Воннегут прибегали к средствами арсенала не современной фантастики, но «золотого века» и ранее. Современниками не только хронологически, но и, так сказать, функционально фантастика и постмодернизм сделались только в семидесятые; достаточно сказать, что такой автор, как Джозеф Макэлрой, отвечая на вопрос о своих литературных влияниях (1975), назвал Дж. Г. Балларда в одном ряду с Пинчоном, Аленом Роб-Грийе и Мишелем Бютором. Резкое возрастание скорости «межвидовой» обратной связи произошло в восьмидесятые, с появлением киберпанка. Гибсон признавал влияние — видное невооруженным глазом — Пинчона и У. Берроуза («Я — из первого поколения американских фантастов, имевших возможность прочесть Берроуза, когда нам было четырнадцать — пятнадцать»); а, к примеру, уже в романе Кати Экер «Империя бесчувственного» (1988) встречаются ссылки на гибсоновского «Нейроманта» (1984). В дальнейшем это переплетение мотивов, тем, интонаций, стилей может только уплотниться.

9

Джордж Вагнер — Вагнером (правда, не Георгом, а Кристофом) зовут слугу и ученика Фауста, который упоминается еще в «Народной книге» Иоганна Шписа (1587).

10

...отягощены предчувствием «грозной красоты» — ср.: «...рождалась на свет грозная красота» (У Б. Йейтс, «Пасха 1916 года»; пер. А. Сергеева).

11

Леди Шалотт — главный персонаж одноименной поэмы Альфреда, лорда Теннисона, опубликованной в 1832 году и десятью годами позже переработанной. Действие поэмы происходит в «артуровские времена». Леди Шалотт живет на острове в полной изоляции от внешнего мира и вышивает живописные узоры, моделью для которых служит не вид из окна, но его отражение в зеркале. Когда мимо проезжает сэр Ланселот, леди Шалотт поддается искушению взглянуть на мир непосредственно и умирает.

Content

Сэмюэль Дилэни
Фауст и Архимед

I

II

III

IV

V

Примечания