А.П. Свободин

В мире актеров

АЛЕКСАНДР СВОБОДИН

В мире актеров

москва

2010

Аннотация

ПРИЗНАНИЕ вместо предисловия

Спрашиваю себя – за что я люблю их? И отвечаю так: за то, что с ними в мою жизнь входит необычное, не будничное и сам я начинаю жить в ином, праздничном ритме. За то, что при всей их открытости в них тайна, ее хочется разгадать, а разгадать до конца не удается.

И еще я люблю их за то, что они могут совершить чудо. Говорю не иносказательно. Самые необыкновенные фокусы – рукотворны, имеют разгадку. Просто мы ее пока не знаем. Актерское чудо разгадки не имеет, хотя существует теория актерской игры и ей обучают в театральных вузах. Но даже в актере скромного дарования есть что-то непохожее, особенное. А уж если большой артист... Прав поэт: "Талант – единственная новость, которая всегда нова!"

Скоро сорок лет занимаюсь театром, а все не могу к ним привыкнуть, удивляюсь им. Ну вот, например.

Было это лет десять назад, в Ленинграде. Как-то утром Георгий Александрович Товстоногов, главный режиссер Большого драматического театра позвал посмотреть "прогон" первого акта знаменитого впоследствии спектакля "История лошади" по повести Льва Толстого "Холстомер"... Что такое "прогон"?

Это одна из последних репетиций, когда целый акт или весь спектакль играют без остановок. В отличие от обычных репетиций, когда режиссер может прервать актеров в любом месте.

...Так вот мы идем в театр, что на набережной Фонтанки. В маленькой репетиционной комнате собралось довольно много людей.

Тут актеры, занятые в спектакле, помощники режиссера, работники литературной части, актеры не занятые, сотрудники дирекции, приглашенные вроде меня. На "прогоны" просачивается кто может – всем интересно. Ведь в п е р в ы е мы увидим спектакль. Пусть "сырой", черновик, а все-таки уже спектакль. Тут, на наших глазах он возникнет. Все возбуждены, однако бравируют спокойствием. Предстоит обычный рабочий момент, сколько раз уже повторялось – что уж такого особенного, тут все профессионалы. Но я-то вижу, что волнуются.

Я люблю в театре эти "прогоны". Может быть даже больше премьер с их аплодисментами, цветами. А тут другое, интимное. На твоих глазах, сейчас, из ничего! Конечно, это лишь кажется, что "из ничего". Этому дню предшествовали месяцы ежедневного труда, десятки репетиций.

...Шум голосов, рабочие выкрики: "Стул сюда!", "Это уберите!", "Прошу вас!", "Вы отсюда, да!" Словно таинственные пароли, точно отсчет: десять, девять, восемь, семь… а потом: старт!

И ракета пошла.

И я тоже пока разговариваю. Мы стоим с Евгением Лебедевым, знаменитым актером, исполняющим главную роль. Она необычна. Лошадь по кличке Холстомер. В этом образе два начала – "лошадиное" и "человеческое". Неслыханной трудности роль!

Мы стоим с ним и разговариваем о деле. Он пишет книгу о‚ своей профессии, я – редактор этой книги. Дело сложное. Мы увлеклись и не заметили, как шум стал меньше, все приготовились. Актеры взошли на "сцену", (В репетиционной комнате ее нет, просто часть пола приподнята на одну ступеньку). Голоса стихли, пришедшие на "прогон" уселись на свои стулья. А мы все стоим возле самой площадки, на которой уже приготовились актеры. И разговариваем. Забылись. И тут режиссер Марк Розовский громко хлопнул в ладоши. Это был сигнал к началу. Лебедев мгновенно шагнул на ступеньку и... Произошло чудо. Вот то необъяснимое чудо, о котором я говорил. В метре от меня – я даже сесть не успел, стоял... Нет, я даже затрудняюсь сказать – кто. Не человек, и не лошадь, а нечто третье – лошадь в образе человека.

– Чтой-то чешется... Чтой-то больно чешется сегодня... Такие слова произнесло это существо. Оно почесывалось, поеживалось, озиралось. Это была лошадь, истинная лошадь, ухватками, повадками, у нее были большие, со слезой лошадиные глаза. И это был человек, в голосе его звучала старческая больная усталость. Понять это было невозможно. Не то, что артист вдруг изобразил лошадь, а то, что он зажил ее жизнью, всей ее долгой жизнью. Разве это не чудо! Один шаг потребовался артисту, чтобы уйти в иную жизнь, в иную форму существования. Я спрашивал себя: когда это произошло? В течение короткого шага? А, может быть, это уже было в нем, когда он со мной разговаривал? Да, нет – он говорил возбужденно и серьезно, отдаваясь предмету разговора... Тут все-таки тайна, что ни говорите!

А однажды я стоял с артистом Михаилом Козаковым за кулисами. Он был в костюме мольеровского Дон Жуана. Зал еще усаживался, мы слышали зрительский говор, постепенно стихающий, особенный, чего-то ожидающий говор. Усиленная фонограмма зрительских сердец. И тоже о чем-то говорили. Но вдруг, по какому-то сигналу, которого я и не заметил, он властно отстранил меня рукой, взглянул на меня чужими враждебными глазами, другой рукой отбросил кулису точно это была не портьера, а тетива и выкрикнув фразу, которую он должен был начать еще за сценой, пружинной походкой, корой никогда не ходит в жизни, вышел на сцену. И тотчас раздались аплодисменты.

Я люблю их за то, что они могут в одно мгновение взять зрительный зал и держать его, приковывая к себе внимание бесконечно долго. А вы знаете, что такое держать зрительный зал? Вы когда-нибудь выходили на сцену, на пустую сцену, когда ослепительный свет бьет вам в глаза и оттого вы не видите, а только чувствуете одно общее тело зрителя, одни общие его глаза и одно общее дыхание? Да, что там на сцену! Каждый знает еще со школы, как страшно, как трудно одному выступать перед многими. Как нелегко удержать их внимание, заставить слушать себя, не смотреть по сторонам, не переговариваться с соседом. Как это трудно – быть непрерывно интересным, не скучным, а в случае, когда внимание слушателей и зрителей рассеивается, не злиться на них, не ненавидеть их, а, собрав всю свою волю, что-то такое совершить, повернуть в себе, чтобы они снова обратились к тебе.

А они каждый вечер выходят на сцену, чтобы один на один или маленьким отрядом сражаться с большим и поначалу настороженным и рассеянным, пришедшим отдыхать, зрительным залом, Да, пришедшим отдыхать, развлекаться, наслаждаться и поначалу не идущим им навстречу, а ожидающим, что они ему все это преподнесут. А им непременно надо сообщить залу что-то серьезное, а не только развлечь, важное про жизнь, про ее смысл.

Я люблю их за то, что в них живет детство, чистая игра, А способность и тяга к игре, исполненной фантазии и чувства счастья, блаженства любви но всему на свете, бескорыстия и беззаботности – ведь это и делает нас людьми! Я всегда восхищаюсь, когда смотрю как они озорничают на сцене, как малые дети самозабвенно, как в старину говорили, ломают комедию! С обманами, трюками, розыгрышами... И это те самые актеры, которые вчера играли Шекспира, Достоевского, Чехова и персонажи их были страстны, трагичны и столь разнообразны в душевных движениях, что временами становилось не по себе от их знания скрытых причин человеческих поступков.

Я люблю их за то, что они ежедневно воплощают мою мечту, мое желание прожить жизнь другого человека, Ну, хотя бы часть ее, даже мгновение. Прожить жизнь другого или других – одно из коренных желаний человека, оно присуще всем люд, всем без исключения. Каждый из нас в детстве, юности, а бывает и взрослым испытывает желание стать актером... Пусть только в мечтах, снах, наяву, тайных позывах, о которых никому не рассказывают. Каково там, в чужой жизни? Заманчиво и страшно, И мы фантазируем, актерствуем про себя. Я знаменитый ученый, совершаю открытие и все говорят обо мне, пишут. Я моряк, капитан дальнего плаванья, в морях моя дорога. Я солдат и герой. Я – первая красавица! Ну, пусть не первая, просто очень красивая женщина и меня любит тот… одним словом т о т ! Или просто я не я, а прохожий или старик, что сидит на скамейке в парке... Хоть немножко, а пожить жизнью другого! Не потому, что не нравится своя, хотя бывает, что своя жизнь и не нравится, а хочется попробовать, представить себе, каково там...

А они каждый вечер, каждый вечер!

Я люблю их за естественное мужество, за неизбывную преданность сцене. Никакая болезнь не остановит их, если они заняты в спектакле. Если актриса не умерла, она должна быть на сцене! – крикнул при мне известный режиссер, не увидав на репетиции исполнительницу одной из главных ролей. И они играют с темпер турой, держась лишь силой духа. И немало их в истории театра умерло прямо на сцене, так и недоиграв своей роли, или сразу же после закрытия занавеса.

Может быть все это из области чувств и кому-нибудь в моих объяснениях в любви недостанет основательности? Ну что ж, есть и основательность у моей любви, хотя напряжение и непрерывная игра чувств, их перепады и столкновения – свидетельство полноты жизни.

Есть в их профессии в самом их деле серьезное и важное. Пьеса и в особенности спектакль – не что иное как живая модель человеческого общества. В спектаклях люди как бы проигрывают варианты собственной жизнедеятельности, проверяют возможные контакты, способы достижения цели, обнаруживают пути ведущие к ошибкам, нередко – к трагедиям. В живой модели – спектакле люди видят идеальное воплощение своих надежд, наилучшее высоконравственное устройство жизни. Видят в увеличенном изображении, в концентрированном действии, длящемся каких-нибудь три часа в с ю свою долгую жизнь, прошлое и будущее. Ну разве это не поразительно! А ведь эту модель нашей с вами повседневности создают они, актеры!

Есть такое понятие из области криминалистики – следственный эксперимент. В наш век детективов о нем все знают. Следователь предлагает человеку, совершившему преступление повторить свои действия на том месте, где он его совершил. Спектакль это ведь тоже своеобразный следственный эксперимент, в котором повторяются жизненные ситуации, не связанные ни с каким правонарушением и от того еще более сложные. Недаром Лев Толстой говорил, что самая сильная драма – это драма хороших людей. А ведь расследование поступков и чувств людей, о которых они далеко не всегда склонны рассказывать – это ведь куда как сложно! И проводят этот эксперимент на себе они, актеры!

Сцена дает нам концентрацию жизни в образах.

Но и все устройство театра, его внутренняя жизнь являет собой концентрацию жизни вообще. Театр – котел, где кипят страсти, где всё – работа, чувства, поступки являются словно в сгущенном виде. То, что в других местах и в других профессиях человек проживает за годы, а порой и за всю жизнь, в театре проживают за месяцы, дни и даже часы. Критические ситуации возникают у людей театра чаще нежели где бы то ни было. И творцы, а случается и жертвы этой интенсивности бытия, они, актеры!

Я люблю их за то, что могу среди них выбрать того, кто олицетворяет Мой идеал красоты, мужественности, женственности, У каждого ведь есть артисты, которых любят особо. За ними следят, их ищут, ими восторгаются, они становятся почти что членами нашей семьи.

В чем секрет артистической популярности? Почему мы замечаем актера, начинаем радоваться ему, ждем появления его на сцене, на экране, по телевизору. Если вдуматься, мы словно бы свернем себя с ним, Он восполняет что-то недостающее нам. Он не роскошь, не развлечение лишь – он необходимость! Вычтите мысленно из своей жизни любимых вами актеров! Останется высохший ручей, день потеряет краски...

А сколько я каких людей узнал я благодаря им. Некогда живших монархов и революционеров, у ученых и полководцев, политиков и художников, мужчин и женщин всех профессий и возрастов. А наши с вами современники. Сколько я узнал о них благодаря им, актерам. А какие мысли пришли ко мне, благодаря их искусству об истории, о жизни и смерти; о скрытых причинах человеческих поступков, о моей собственной судьбе... Это ведь целая энциклопедия людей и дум!

Я люблю их за юмор. За постоянную готовность к нему. Чувство юмора родовой признак их профессии. Без него нет актера. Бесконечные истории, которые они рассказывают непременно оформляя их в маленькие новеллы с острым сюжетом, в микро-пьесы с диалогом, завязкой и развязкой – полны остроумия, блеска подробностей. Они не жалеют себя, когда сами становятся объектом юмора. Они любят коллекционировать смешные случаи, драматические неурядицы во время спектаклей и репетиций, которые кажутся такими забавными потом. За десятки лет я наслушался такое количество этих историй, скопил так много неурядиц; именуемых в театральном обиходе – "накладками", что из всего этого можно бы составить большой том наподобие "Тысячи и одной ночи" или "Декамерона". А как они веселятся в своей среде, устраивая представления, именуемые "капустниками"! Это целые спектакли, наполненные образами самих себя, очаровательными сценическими шаржами. "Капустник" репетируют, к ним тщательно готовятся, пишут стихи, диалоги, рассказы, режиссируют вполне серьезно.

Написал это и подумал: но ведь актеры, как и все люди, вызывают к себе не только любовь, но и другие чувства. Случается противоположные. Если театр – это жизнь в ее концентрированном виде, то ведь и эти другие чувства могут быть не ординарными. А что, если вопрос был бы поставлен так: за что я не люблю их? И есть ли за что их не любить?

Да, положа руку на сердце, есть! За слишком сильную возбудимость даже в обыденной жизни за внезапные переходы от любви к ненависти за быструю – перемену в отношениях. Актер, получивший роль и тот же актер ее не получивший – два разных человека. В первом случае пред вами мрачный, разочарованный субъект, рассказывающий о своем режиссере бог знает что. И бездарь он, и злодей. А во втором – тот же режиссер в устах его талант, святой человек!.. За годы работы с ними, я привык к тому, что, коли ты нужен театру, они твои друзья, братья, каждый день осыпают тебя знаками внимания, звонками, приглашениями, но, коли ты не нужен ему, они легко тебя забываю; чтобы вновь вспомнить как только переменится их театральный ветер. Я привык к тому, что даже самые умные и серьезные из них, глубоко понимающие искусство и жизнь бывают болезненно нетерпимы к критике, даже к одному единственному критическому замечанию среди сонма похвал.

И все-таки я люблю их и прощаю им все грехи, все недостатки. За бесконечную радость, которую они мне доставляют, по ноту жизни, которую благодаря им я испытываю. И то сказать – разве их сильная возбудимость, способность к внезапным переходам от одного чувства к другому не следствие и условие их профессии, их искусства! Разве актер не получивший роли не уподобляется человеку приговоренному к бесплодию? И разве режиссер, дающий или не дающий ему эту роль, не является для него творцом всего сущего в его жизни? Разве не должны они непрерывно держать в поле зрения десятки и сотни людей, от которых зависит их дело, их судьба и в этой своей необходимости разве не могут они потерять вдруг из виду того, кто в данный момент не участвует в их работе, в их борьбе? И разве могут не быть болезненными укоры и уколы критики, когда роль, как дитя ими рожденное выношено в муках и трудах. И, наконец, не накладывает ли на их характеры свой трагический отпечаток предопределенная и неизбежная смерть спектакля? Книга писателя остается, даже если ее забыли или не напечатали при жизни автора, картина художника остается, остаются фильмы, магнитофонные ленты, диски. Спектакль исчезает. Он живет какое-то время, пусть даже относительно долгие годы. А потом… И не бывает двух одинаковых спектаклей. Сыгранный сегодня, он неповторим. Завтрашний будет чем-то отличаться от него. Зал другой, настроение иное, да мало ли обстоятельств, влияющих на спектакль! Плохое самочувствие исполнителя, тяжелый зал – а они так чувствительны к настроению зрителей, – плохая статья в газете, недоброе слово чье-нибудь, плохая погода...

У них врожденное, обусловленное природой их искусства чувство Зыбкости его, сиюминутности. Они творят его здесь, сегодня, сейчас. Для нас с вами, пришедших на спектакль. Величайшие взлеты их вдохновения порождают легенды, но не оставляют следа. Да, их ручеек вливается в реки искусства, последние текут в моря культу и все великие мастера сцены прошлых времен так или иначе присутствуют в театральном искусстве наших дней, растворены в его генах. Но увидеть их нельзя. О них можно лишь прочитать.

Я счастливый человек, в детстве заболев театром, я, ученик одной из московских школ, мечтал увидеть вблизи, не на сцене знаменитых артистов, властителей наших дум. Порой видел их, идущими в театр. Видел, как шел в свой Художественный Василий Иванович Качалов, величественный и прекрасный, я видел Ольгу Леонардовну Книппер, жену Чехова, Ивана Михайловича Москвина, Михаила Михайловича Тарханова, Александра Алексеевича Остужева, Александру Александровну Яблочкину и многих носителей громких имен. Постоять где-нибудь на лестнице, прижавшись спиной к перилам, когда мимо проходили они — было счастьем. Я и мечтать не мог, что когда-нибудь настанет время, когда я буду близко знать самых выдающихся актеров страны. И такое время настало – я знаю их, работаю с ними. Разве это не чудо!

Но объяснение в любви хочется мне закончить воспоминанием не о знаменитых, артистах, а о безвестных.

Во время войны оказался я в одном из городов северного Казахстана. Туда приехал эвакуированный театр. Не столичный, Областной театр с Украины. Очень было тяжело жить. Работали для армии, терпели лишения, но очень было тяжело. Голод сильный. Люди пообносились, бесконечно латали, перешивали старую одежду. А старая и есть старая – вид горожан был прискорбен. Но артисты игравшие спектакли в одном из холодных городских клубов и время от времени посылавшие бригады в действующую армию и жившие тяжело как и все выглядели по-иному. Они были прекрасно одеты (теперь-то я понимаю, что они прекрасно носили свою одежду), по-иному ходили. Мы издали замечали их на улице. Они несли себя, их лица не были будничными. И горожане улыбались при виде их. Идет артист! Вот так надо ходить, так следить за своим внешним видом, так блюсти человеческое достоинство. Они укрепляли нашу бодрость и нашу веру в то, что мы вытерпим, дождемся победы. Я полюбил их навсегда…

МЕЖДУ СЦЕНОЙ И ЭКРАНОМ

Ефремов от шести до полуночи

Каждый вечер мы сходимся, сидим до ночи в опустевшем бесстыдно раздетом на ремонт театре, работаем. Не знаю, выйдет ли что из нашей работы, и давно бы во всем разуверился – столько за день поводов для сомнений в возможности завершить наши муки спектаклем. Давно бы разуверялся, если б не Ефремов.

В характере его есть одна особенность, в эти вечера я ее и высмотрел. Стало понятно вдруг: этой черте своей натуры он обязан тем, что устоял в бурях сложной артистической жизни и помог устоять своему театру "Современнику".

У него фантастическое (а лучше уж сказать, анекдотическое!) число дневных забот, вместе составляющих бремя главы театра. А еще читать пьесы, учить роли, просматривать киносценарии, ходить по различным инстанциям, требовать, просить, одним емким словом обеспечивать. И Ефремов обеспечивает! Но он знает, что единственно светлое и необходимое в этом дне лишь то, что составляет творчество актера и режиссера, его жизнь художника.

Он знает это подсознательно, тут его "секрет", особенность. Сознательно это знают многие и только муку себе наживают. Разгребают дневную суету, а когда наконец разгребут, накопившееся раздражение не отпускает, душевная сношенность оказывается так сильна, что за свою заветную работу, ради которой и живешь и суетишься, приняться нет сил. И летят часы...

А он весь день ставить себя так, точно день – старт для этих минут и секунд. Затянувшийся старт, который он готов принять всегда, в любую секунду. Без промедления и подготовки.

Вот уж вроде бы и начали, но в дверь стучат. В ефремовский кабинет входит человечек. Невысокий, обветренный, просоленный, в командировочных брюках, синей тенниске, с папочкой. Жмется, неуверенно оглядывается. Не то прораб, не то завхоз.

– Олег Николаевич!

Если б вы видели, какое просительное, униженное выражение возникает на лицах вторых режиссеров и помрежей кино, когда они входят в кабинет руководителя театра!

– Олег Николаевич!

И начинается, как сказано у Островского, "тонкая французская игра".

За ним, "прорабом", кинопроизводство, группа, пребывающая сейчас где-то в отдаленном географическом пункте, "на натуре", техника, "лихтвагены", кошмарные простои из-за погоды, из-за того, что не приехал вовремя актер, из-за того, что отснятая пленка оказалась плохой, из-за тысяч других причин, которые непосвященному человеку и в голову не придут. У него строгий приказ своего режиссера-постановщика ехать и без положительного ответа не возвращаться. За Ефремовым – театр, его ритм, планы, готовящиеся премьеры, неслыханные сложности и невидимые миру слезы – театральные, а настоящие! За ним художественный организм, который нельзя разобрать и в котором части не взаимозаменяемы.

И начинается игра.

Человечек просит продлить срок съемки актеру Х. Он, конечно, понимает, что срок был оговорен с руководством театра заранее, что актер Х (а представьте себе, что за этим "Х" скрывается Евстигнеев, Табаков, Козаков, Лаврова, Никулин, Кваша, Сергачев, Щербаков, Дорошина, Волчек, Вертинская – можно и далее перечислять, потому что актеры "Современника" играли почти в девяноста фильмах) необходим театру, но... И тут посланец младшего искусства начинает обещать золотые горы и библейские чудеса. Он уверяет, что актер Х будет доставляться на спектакли на специальном самолете, что новый срок будет выдержан непременно, что киностудия оплатит...

Ефремов неумолим. Показывает расписание спектаклей и репетиций. Представитель кинематографа прибавляет чудес: Х за время съемки получит права водителя, будет приглашен дублер... Ефремов держится.

Тогда "прораб" своим профессиональным шестым чувством психолога понимает, что надо не так, по-другому. Он внутренне разгибается и по-человечески, обыкновенно и устало говорит:

– Но что же мне делать, Олег Николаевич, войдите в мое положение...

А может быть, он взял этот тон неосознанно, подчиняясь велению партнера, в котором все – и манера, и выражение лица, да и само лицо так далеки от "театральности" (то есть от аффектированного, броского) от "артистичного" (то есть от необязательного, развинченного).

И тут Ефремов сочувственно и чуть виновато улыбается. Я люблю у него эту улыбку, улыбку Айболита, в тот самый момент, когда ему сообщают о кознях Бармалея (помните: надо же с ним поговорить!).

Кажется, киноискусство на сегодня спасено. Голова к голове они склоняются над бумагами с графиками и начинают вместе искать "щели", "скрытые возможности", еле заметные, микроскопические "отверстия".

– Вот разве если после двадцать второго, – неуверенно говорит Ефремов.

Это один из самых добрых людей, которых я знаю.

...Артистичность его в другом, она чисто внутреннего свойства. Он по-детски удивляется и очень любит слушать. Умение же слушать и слышать другого – первый признак интеллигентности. (Как слушает его "следователь" Подберезовиков "похитителя автомобилей" – И.Смоктуновского).

Когда я смотрю его на сцене или на Экране, мне кажется, что я вижу, как он вслушивается в своего героя. Он, Олег Ефремов. И он же сообщит сейчас нам, зрителям, то, что услышал. Сообщит не персонаж, а понимающий его человек, современный, оригинально мыслящий.

На первых курсах актерских факультетов учат будущих актеров: отношение к образу непозволительно, надо перевоплощаться! Но так же, как высшая математика опрокидывает постулаты элементарной, вводя их маленькой ячейкой в огромное здание науки, так и понятие современного актерского мастерства отводит начальным правилам свое скромное место…

Я ловлю себя на том, что мне интересно "отношение к образу" Олега Ефремова, который на сцене и на экране свободен и естествен, как редко какой актер. Не было бы обидно увидеть Ефремова полностью перевоплотившимся, я почувствовал бы себя обкраденным. Но ведь он и перевоплощается? Несомненно! Особенно на сцене: в кино у него было лишь несколько его ролей. Парадокс? Нисколько, надо отрешиться от школьных правил, о сложном и думать сложно, не стремясь разложить все по полочкам.

Ефремов – образец современного актера. Он и играет свои роли, он и обдумывает их. И то и другое на наших глазах!

Он ходит быстро, изящно, почти балетно, плавно приподнимаясь и опускаясь на носке. Его походка стремительна, а корпус заметно наклонен вперед. Оттого он всегда напоминает мне спешащего Петра Первого с акварели Серова. Угловатого и грациозного. Смешного, но вызывающего почтительное удивление. Не спешащего Ефремова я не видел.

А может быть, "прорабу" повезло потому, что Ефремов сам киноактер, любит кино? И сейчас в дневное время он снимается в фильме "Три тополя на Плющихе", где играет таксиста. Рассказывать про это он не любит и, появляясь в театре точно в шесть, оставляет кинематограф за порогом. Но я знаю, что работать там ему интересно, что партнерша его Татьяна Доронина, что сегодня в таксомоторном парке над ним смеялись водители, когда он, отъезжая, задел две машины, но что он им "отомстил", когда режиссер предложил шоферам играть в массовке и когда те не могли произвести перед камерой самые простые действия.

Как только "прораб" ушел, он мгновенно переключился на работу, взял сразу высокую ноту, энергично, тонко и вдохновен – но стал набрасывать и проигрывать сцену. Мне стало неловко за мою расслабленность. Он начал точно с того места, на котором застигло его вторжение киноискусства.

Смотреть, как он репетирует, страшно.

Кажется, окончания его нервов обнажены и чутко, до болезненности реагируют на все, что происходит. Боишься шевельнуться, нечаянным словом или жестом задеть, причинить. Боль…

Смотреть, как он репетирует поучительно.

Учишься логике искусства: ничего нелогичного, неоправданного внутренней последовательностью характера и всего эпизода он не признает. Прежде чем принять тот или иной текст, он проигрывает его. Иногда делает это, сидя за столом, вполголоса, только проверяя побуждения действующих лиц. Если побуждения ему неясны, вскакивает и громко, с жестами и характерными интонациями, бегая по кабинету, играет за всех. Если естественного сцепления реплик, выражающих сцепление персонажей в предложенных обстоятельствах, не получается, текст не принимается. Требует поправок, кардинальных изменений.

На репетиции намечает действие сцены в энергичных, кратких, поразительно точно подобранных словах, стараясь говорить так, чтобы ничего недосказанного (как бы горько само сказанное ни шло) не оставалось.

...Актер на сцене произносит монолог. Вижу, как Ефремов за своим освещенным одной лампочкой режиссерским столиком пришептывает роль, заметно жуя губами (текст пьесы он знает лучше автора!). Секретарша театра тихо вносит и ставит чай и бутерброды. Он досадливо отмахивается: не до того! Шепчет: "Не так, не так!"

Нет, это он не кричит, это только мы, рядом сидящие, слышим.

Бежит к сцене, с маху впрыгивает на нее и, сразу оказываясь в привычной стихии, свободно показывает, проигрывает, потом спрыгивает, останавливается, прислушивается к сцене, бежит к столику. "Давайте, давайте, не останавливайтесь!"

Иногда он забегает за кулису и оттуда смотрит и слушает, как идет эпизод, потом перебегает на другую сторону сцены и совсем скрывается.

Он точно бы обнюхивает сцену.

В момент наивысшего напряжения он говорит тихо, кажется сознательно замедляя ритм фразы, понижая голос, успокаивая.

Но бывает, взрывается. Тогда он беспощаден.

– Вы должны работать с удовольствием и приходить на репетицию наполненными, продумавшими роль, а не безразличными и вялыми, ожидая от режиссуры исчерпывающих указаний, У режиссуры много других дел: сложная световая партитура спектакля, движение мизансцен... Помните, за вас никто вашу работу делать не будет! Я отлично вижу, кто работает, обдумывает, а кто приходит, занятый своими делами… Не понимаю, зачем такой человек в театре, зачем он избрал папу профессию...

Его слова падают на головы, от них не увернуться, от них ежатся.

Я знаю: они соберутся, обдумают, они ответят взрывом страстного, нервического актерского энтузиазма, который составляет особенность и завораживающую силу артистов "Современника".

Дни Табакова

Эти дни не выдуманы, взяты наугад. Могли быть другие, но мало что изменилось бы. Уверяю вас.

В пятницу пятнадцатого мая по телефону ответили, что он в Киеве. Уехал на два дна в перерыве между репетициями во МХАТе английской пьесы "Амадеус". В Киеве надо досняться в последних эпизодах фильма. Приедет в субботу в 9-З0. А в 10 – репетиция. Так что прямо с вокзала. В воскресенье утренний спектакль.

– А вечером? спросил я.

– Вечером занятия со студентами на улице Чаплыгина.

– А в понедельник?

– Улетит в Канаду. Пригласили провести семинар с драматическими артистами.

– А когда вернется?

– 24-го, но 25-го у него премьера в "Современнике". "Восточная трибуна" А.Галина. Играет одну из главных ролей.

– Передайте, чтоб позвонил, – без всякой надежды сказал я.

Поезд из Киева пришел вовремя и он позвонил. Выслушал, помолчал, сказал спокойно: – Стало быть встретимся в воскресенье. В семь часов. Приедешь в подвал на Чаплыгина. У меня занятия со студентами. На час двадцать. Потом поговорим.

Подвальчик на улице Чаплыгина известен театральной Москве по спектаклям его экспериментальной студии. Встретила вязкая темнота. Приплюснутый потолком зал словно без стен. Таинственно. Стулья для зрителей убраны.

Он беседовал с ухоженным высоким мужчиной, слишком правильно выговаривавшим по-русски. Оказался театральным человеком с родины Шекспира. Табаков передавал ему подарки, объясняя достоинства книг. Потом англичанин ушел и он обратился ко мне:

– Это второй курс, репетиция отрывков к экзаменам. Из "Банкрота" Островского. Давайте! – крикнул он в темноту.

И тотчас из скрытой в тумане рассеянного света двери вышли двое и началась сцена. Это были студенты его второго набора. Актерскую труппу, прошедшую в Театральном институте полный четырехлетний курс доцент Табаков уже выпустил.

В ладони правой руки у него крошечный диктофончик. Он держит его у самых губ и рассчитанным по тональности шепотом – чтоб не мешать играющим – наговаривает свои замечания. Он собран, педантичен и я почти физически ощущаю его предельную сконцентрированность на выполняемом деле. Думаю: умопомрачительная неделя – полет за океан (позже я узнал, что у него еще начата постановка "Ревизора" в одном из театров РГ) – как можно втиснуть все это в свои сутки, как это уживается с его творчеством?). Ведь он актер и актер не рядовой, на него устремлены миллионы зрительских глаз!

В последние годы театральная критика прямо неистовствовала, указывая на "многоотраслевую" трату себя ведущими актерами нашей драматической сцены, Я тоже внес свою лепту в эти сетования. Но сейчас, сидя в полутемном табаковском подвальчике, я думаю вот о чем. Не пропустили ли мы момент необратимых изменений в самом содержании профессии актера? Не вышло ли так, что условия, в которых уже многие годы существуют зрелищные искусства, привели наиболее талантливых из них к созданию каждым для себя какой-то иной ранее не существовавшей системы творчества или, как любят говорить критики, творческой лаборатории, что обеспечило вполне мыслимую в прежние времена интенсификацию их труда? Недаром ведь ученые, изучающие "резервные возможности человека", пристально приглядываются к актерам. Не отстает ли в этом пункте наука о театре от жизни? В свое время К.Станиславский, создавая свое учение об органической жизни актера на сцене брал за образец практику крупнейших мастеров. Не следует ли и нам дополнить его учение опытом ведущих современных актеров. Ведь они работают в условиях резко отличных от тех, в которых работал Художественный театр в начале века. Ведь не настанет же никогда время, когда в одночасье исчезнут прожорливое телевидение, "зловредный" кинематограф, смолкнет радио, прекратится дублирование фильмов и прочее, и прочее, и прочее. И актер, этот блудный сын Мельпомены, вернется в родной дом, в театр! О временах, когда ничего кроме театра у актера не было, можно вспоминать со сладкой грустью. Но жить-то надо сегодня!..

Между тем, сцена окончена. Он подходит к ребятам и включая и выключая свой диктофончик, делает четкие указания.

– Мы добрались лишь до элементарных вещей, а ведь еще катарсис должен быть, кульминация…

И Табаков с изящным юмором переводит действия сватающегося к Липочке приказчика на язык понятий некоторых слишком "деловых" современных молодых людей.

– Пойми, – говорит он студенту, – он ее прельщает. Мясо будешь есть только парное, пятьсот рублей зарплата одна, на рынок на машине ездить станешь, дача... И руку целуй... Как ты целуешь? Дай руку!

И Табаков показывает великолепный каскад обольстительных поцелуев дамской ручки и одновременно кокетливые ужимки будущей Липочки.

– … Вот так! Ну все на сегодня!

Я смотрю на часы. Прошло ровно час двадцать минут. Поздний вечер. Он ведет машину с автоматизмом старого водителя.

А двадцать четвертого я был на премьере в "Современнике". И убедился, что творчество его не скудеет. Напротив, в последние годы заметны в нем новые черты, новые сочетания красок в спектакле "Восточная трибуна" он играет как бы со связанными руками, и выбирает убедительно точный, но и самый трудный рисунок роли. Это при его-то природной эксцентричности, при его потребности в вечном движении! Но нет – тихий голос, отсутствие жестов. Герой его человек мягкий, совестливый, может быть с пониженной сопротивляемостью обстоятельствам – так в этом и заключена его драма, тем более он на наших глазах осознает это свое безволие. И еще этому человеку кажется, что он "не состоялся", не оправдал надежд. Из небольшого городка он уехал в Москву, учиться в консерватории. Одноклассники и особенно одноклассницы гордились им, не сомневались в грядущей карьере крупного музыканта, солиста, даже, наверно, лауреата, а он... всего лишь играет в симфоническом оркестре. И хотя любит свое искусство, работу, но все ему кажется, что он перед кем-то виноват.

И он в самом деле виноват, но совсем не в том, как выясняется. А вот в чем. Поплыл по течению. С молодым энергичным родственником, юношей без предрассудков, едет отдыхать на юге в машине набитой импортными промтоварами, которые кто-то привозит из-за границы. Одним словом, едет отдыхать "дикарем" на подножном корму. Пустяки, дело житейское! Ан, нет!.. Встретившись через двадцать лет со своими школьными подругами при странных обстоятельствах в роли невольного торгаша, он испытывает прожигающее его насквозь чувство стыда. Ситуация еще тем обостряется, что вещи подругам в самом деле нужны. Что же делать – женщина хочет быть красивой.

Табаков играет состояние человека, у которого в душе раскручивается, пружина стыда... Свидание со школьными друзьями, с женщинами, у которых по-разному сложились судьбы, становится детонатором его совести. И они же, эти женщины, стараются облегчить его муки. Жизнь бывает сурова и неприглядна, хотя ко многим ее естественным проявлениям мы сами порой относимся как чистоплюи. Это верно, обстоятельства могут быть разными, стыд-то один! – говорит драматург.

Все в спектакле словно вращается вокруг фигуры этого человека. Табаков очень любит эксцентричный жест и юмора ему не занимать. Но сегодня эксцентрика утихомирена, сжата актером. Мы, зрители, почти физически ощущаем, что у его героя там все горит внутри. Вот совесть его еще тлеет, вот огоньки лижут душу с разных сторон, вот жар становится почти невыносимым...

Я закрываю глаза и вижу давних предшественников этой его последней роли в "Современнике". Вижу, как осенью 1956-го еще студентом школы-студии МХАТ он вышел на сцену рождавшегося в тот вечер театра в роли юноши, почти мальчика, Миши.

…Война. Эвакуация. Голод. Замерзший, нахохлившийся воробушек, а в душе у него одна забота – как бы не уронить своего достоинств. Есть добытое нечестно, он не станет! "Вечно живые" Виктора Розова. Потом юноша в фильме "Чистое небо" Г.Чухрая. С максимализмом молодости он бросает в лицо заслуженному солдату скоропалительные обвинения, но судит-то с мечтой о высшей правде. Еще, мальчик Олег из фильма по розовской пьесе "В поисках радости". Как неслыханное горе переживает он убийство аквариумных рыб, но с отцовской шашкой бросается на мебель, ставшую в пьесе знаком подмены жизненных ценностей полированными веригами!..

Молодой Табаков с редкой свежестью передавал чистоту общественного идеала, живущего в юной душе. Я мог бы продолжить перечень его персонажей словно занявших круговую оборону, чтобы защитить человеческое достоинство.

Как верный ученик школы Художественного театра он владеет партитурой тщательного психологического действия. Но отличает его иное.

Одно из высших его достижений – образ юного режиссера-художника в фильме А.Митты "Гори, гори, моя звезда!"

По первоначалу его звали Искремас, что, конечно, означало "Искусство, революция, массы". Такая была эпоха прекрасных энтузиастических преувеличений. Юный художник мечтал о новом театре, который был бы способен выразить народ революционного действия. Виртуозная пластика Табакова позволила ему использовать движение, как ослепительную краску. Блистательный каскад на репетиции провинциальной шансонетки и буквально через несколько эпизодов жуткая пляска смерти, когда подвыпившие белые офицеры забавляются, стреляя по человеку мечущемуся с завязанными глазами.

Табаков становится актером трагикомедии, наиболее емкого и универсального современного жанра. Присущая ему эксцентричность в лучших его ролях оборачивается искусством социальной иронии. Что это такое? А вот что.

Представьте юношу Адуева из спектакля "Обыкновенная история" по роману А.Гончарова. Влюбленный, наивный, стихи сочиняющий. Стеснителен, совестлив, за правду душой! Прагматик-дядюшка, туз петербургский учит его, провинциального птенчика, как жить. А в финале уже племянник дядюшке сто очков вперед даст! В течение каких-нибудь трех часов актер исполнил законченную сюиту перерождения. У меня было такое чувство (спектакль, к счастью, снят на кинопленку), что у Адуева младшего в душе натягивались какие-то жгуты. Жест деревенел на глазах, "определялся", грудь под крахмальной манишкой выпячивалась упругим холмом. Прическа упорядочивалась, волосы смачивались лаком, выделялась белая линия пробора. Походка?.. Походка являла всю гамму от небрежно порывистых прискоков юного провинциала до респектабельно-уверенного, почти "фрунтового" марширования. Но это я все внешние признаки перечисляю. Актер рисовал картину высвобождения сознания своего героя от "излишних” для столичной карьеры доброты, отзывчивости, умения слушать других... Давал кардиограмму окостенения души.

А Балалайкин! Из щедринского спектакля "Балалайкин и К

є",

поставленного в "Современнике" Г.Товстоноговым. Как известно из классики "всякое безобразие должно свое приличие иметь!" Табаков с наслаждением, взахлеб играл безобразие, лишенное всякого приличия.

После репетиции со студентами в его подвальчике он говорил: – Русский "абсурд" иной природы, он восходит к скоморошьему действу древней Руси.

В Балалайкине он это демонстрировал. В образе Щедрина играл и "хлестаковщину" и "ноздревщину"– всю беспощадность сатирических преувеличений русских классиков и все веселие души скоморохов.

Много раз я смотрел этот спектакль, и, глядя на Табакова, думал, как бы радовался его учитель, выдающийся мхатовский актер Василий Осипович Топорков, доживи он до этой роли своего ученика. Топорковский профессор Круглосветов из "Плодов просвещения" так и вставал перед глазами!

– Я получаю наслаждение, когда отпускаю себя в преувеличение, – говорит Табаков.

Знаменитые каскады "отпускающего себя в преувеличение" Табакова памятны всем, кто их видел. Это Дирижер в данном спектакле "Современника" "Голый король". С котомочкой. Неправильно продирижирует и... за Можай, как в старину говорили. Или Мольволио в "Двенадцатой ночи" Шекспира... А то истопник в спектакле-фельетоне по В.Шукшину "И поутру они проснулись". Это, знаете ли, тот самый "домовой" из жэковской котельной, к которому поплакаться в жилетку, которой у него отродясь не было, приходят и профессор и слесарь. И что удивительно. Обаяния у этого персонажа бездна, а персонаж-то оставался отрицательным, как говорится. Это, кстати, и с щедринским Балалайкиным было. Умение при помощи своего неотразимого положительного обаяния создать образ, вызывающий отвращение – редкое умение Табакова. Но уж если говорить о бесконечно обаятельном и бесконечно положительном "преувеличении" как не вспомнить "Конька-Горбунка".

...Красавица кобылица, полная томного и загадочного очарования, завистливый спальник (той конюшни бывший начальник), мелкие спекулянты братья, городничий, всегда смотрящий на начальство снизу вверх, даже когда стоит с ним на одном, так сказать, геометрическом уровне: само начальство – царь (стороны той государь) вполне всесильное, но мечтающее стать еще более всесильным а оттого и изображающее последнее: кит – трудящееся начало, притомившееся от вековой лямки; месяц-месяцевич, ну это нечто вообще столь заоблачное, что ему даже непонятно, какие там у простых смертных трудности; царевна, исполненная неги и легкомыслия; Иван – сама простота, здоровье, удаль и его интеллект-мудрец, философ, призывающий не горевать и не обольщаться в настоящем, а думать о будущем – Конек-горбунок... Персонажи взрывной сказки Ершова, словно дерзкое письмо провинциального юноши тогдашним "верхам", брошенное в конце прошлого века, сказки отнюдь не академической. Они прошли перед нами такие непохожие, разные толпой толпящиеся на экране телевизора,

на котором был все время один человек, артист-виртуоз.

Табаков исполнен неукротимой страсти играть сразу множество ролей, актерский голод его удивителен. Здесь он, кажется, его утоляет. Виртуозность и сдержанность. Каскад фантазий, зарисовок, почти фотографических штрихов и чувство меры, ощущение цельности и стиля сказки, в которой намек, намек и намек, озорство, озорство и озорство. Тут абсолютное совпадение материала и артистической индивидуальности.

Вслед за общепризнанными шедеврами перевоплощен, образцами зримого слова, что дал нам Игорь Ильинский в своих "монофильмах" по Чехову, Табаков продолжает особый жанр, в котором телевизионный кинематограф дает новую жизнь имеющему богатую историю художественному слову...

Что такое эти его "виртуозные роли". Это игра, которую он не в силах сдержать в себе. Игра, рвущаяся наружу. А уж где поиграть как не в сказке! Кто из нынешних детей не влюблен в Али-Бабу из поставленного В.Смеховым спектакля-диска "Али-Баба и сорок разбойников"!

Но из этой его игровой страсти вырастает и такая серьезная, философски насыщенная вещь как телевизионный спектакль "Василий Теркин".

Сегодняшний творческий диапазон Табакова велик, но когда я думаю о секретах его внутренней лаборатории, то всегда отмечаю верность пожизненным его линиям. Они переливаются, соединяются, взаимодействуют, но они всегда явственны.

Например, линия "игры" – назовем ее так – пульсирует, развивается во взрослой сатире и в детской сказке.

Линия своеобразной психологической лирики с непременным для Табакова обобщенным и ласково ироничным взглядом на героя. Тут и берегущие свое достоинство мальчики, которых он играл в молодости, и по-новому прочитанный образ Обломова в фильме Н.Михалкова "Несколько дней из жизни Обломова". Особенно удались актеру драматически напряженные места роли, именно те, где в Илье Ильиче просыпается чувство собственного достоинства, где чувствует он свой "рубеж", за который не отступит. Его поединок с деловым Штольцем строится в фильме на этой "обломовской" обороне. Табаковский Илья Ильич не хрестоматийный ленинец, но человек цельный, совестливый, добрый и, как это ни странно по-своему энергичный. Станиславский говорил: если вы играете злого, ищите, где он добрый. Табаков, играя неподвижного, нашел где он активен. Его Обломов по-новому проясняет образ романа.

Наконец, линия социально-обличительного портрета. История обесчеловечивания души, начатая в "Обыкновенной истории" продолжена в ибсеновском "Докторе Стокмане" в образе фашиствующего Фохта...

Когда я однажды спросил его о сроке работы над какой-то ролью, он ответил: – Да, в общем лет двадцать! – И он имел основание так сказать.

…Он может сыграть более удачно и менее удачно. Он может сняться не в "своей" роли. Это с ним случается, хотя и то сказать – актеру, порой не приходится выбирать. Сниматься же профессиональный актер должен. Ведь съемка еще и его тренинг. Делая большие паузы, можно потерять навык, "автоматизм действий", необходимый в любой профессии. И все-таки, он один из самых стабильных наших актеров. Ниже своего уровня он, как правило, не опускается. При бесконечном разнообразии и обилии его занятий, в нем живет годами выверенное направление. Он знает, что "его", и что "не его". У него есть программа.

– А силы мне дают мои ребята, – говорит он, заканчивая нашу беседу по пути из подвальчика на улице Чаплыгина. – Это, как пересадка сердца! Вот студийцы мои, Лариса Кузнецова и Игорь Нефедов, уже снялись и хорошо в фильме "Пять вечеров", а Лена Майорова в телевизионном спектакле "Дядюшкин сон". Видел? Это же будто я снимался, это же мой инстинкт самосохранения!..

И он долго еще говорит о своих студентах, о своем курсе, о планах. О том, что любит ездить, о своей страсти играть в театрах небольших городов с незнакомыми актерами, о путешествиях по России...

Он играет слишком много, он ездит слишком много, он делает слишком много! Но без этого "слишком" нет Табакова. Когда-то, на заре "Современника" он исполнял обязанности общественного директора. Помню – юный, обаятельный, еще совсем мальчишка ходил с солидной папочкой. В ней хранились "дела" юного театра. Он успевал все и всюду. С годами стало очевидно он – тоже из породы театральных деятелей. "Театральный деятель" – русское явление. Это не антрепренерство старой провинциальной России и не продюссерство современного Запада, но соединение в человеке художника и страсти организатора, художественности и гражданства. Это неуемность!

Мудрость женственности

Театральная репутация Юлии Борисовой одна из самых прочных. Как в старину говорили, она заработала ее "горбом". Она мало снималась в кино и я с некоторой грустью думаю, что не все побывали в Вахтанговском театре, на сцене которого она играет.

Юлия Борисова – из первых актрис знаменитого и столь богатого актерскими талантами театра. Но своеобразие ее дарования, которое всегда казалось мне блистательным, еще не объясняет того места, которое она занимает в московской артистической плеяде. Представьте себе какой-нибудь символ устойчивости в нашем бурно меняющемся мире, Например, голос и лицо популярного телевизионного дикторах. Идут годы, уходят в прошлое десятилетия, а он, как и прежде, появляется на экране. И постепенно его лицо становится как бы символом постоянства, правильного течения жизни.

Скоро тридцать лет как я бываю на всех премьерах с ее участием. И я знаю, что за эти годы она никогда не пропускала спектакля, не только премьерного, но вообще спектакля, в котором, она занята. Разве что болезнь налила ее с ног совершенно. (Однажды я наблюдал из-за кулис, как Борис она в концерте играла дуэтную сцену из спектакля "Варшавская мелодия" с Михаилом Ульяновым. Играла великолепно, ажурно, грациозно. Сделала из сценки законченный музыкальный этюд, и ее безудержный темперамент торжествовал. Когда же она вышла со сцены, я понял, до какой же степени она нездорова. Лицо ее было бледно, дыхание прерывисто. Ее увезли. Конечно, это нередко случается в жизни актера, но одно дело – про это слышать, другое – видеть лицо в жару, в испарине...)

На любом спектакле Юлия Борисова играет, вкладывая в исполнение роли все физические и нравственные силы, расчетливо и вдохновенно в одно и то же время. У нее, как у всякого художника, могут быть неудачи или полуудачи. Но у нее не может быть работы вполсилы. Она высокий образец профессионализма. Ее имя произносится в театральном мире с уважением к ее принципиальности, честности, уму. Она прошла большой путь, душевного совершенствования. Героини ее год от году становятся мудрее, не теряя своей обворожительной женственности. Да и выбирает она героинь все более сложных, каскадность ее давно уже не пленяет.

Актер – дисциплинированный сотрудник театра. Он обязан играть роль, даже если пьеса ему не нравится, даже если роль плохо належана. Здесь истоки сложного нравственного конфликта в душе актера. Но если он профессионал, он обязан играть образцово, обогащать роль своими душевными и артистическими качествами. И делать это честно. Борисова играла и такие роли...

Да, популярность ее и трудная и трудовая. И когда ей, такой еще молодом, было присвоено звание народной артистки СССР, это никого не удивило. (Сегодня, когда я пишу эти строки она Герой социалистического труда).

Юлия Борис она, как говорят в театре, "нелегкая" актриса. Прежде чем она заставила о себе говорить и зрителей и критику (это случилось после спектакля "На золотом дне" по роману Мамина-Сибиряка), она не один год играла. И все как-то без особого успеха. А потом словно какой-то замочек открылся, волшебный ящичек распахнулся. После этой царственно гордой, страстной женщины что ни роль, то успех. Хотя должен сказать, что и после этого успеха не все зрители ее принимали. Своеобразный гортанный голос, который она сумела превратить в подвластный ей музыкальный инструмент (я вспоминаю польку Гелену из спектакля "Варшавская мелодия", где голос ее то рассыпался колокольцами, то вдруг, как и полагалось по роли, собрался в голос профессиональной современной певицы, этот голос немало лет был предметом дискуссий.

Угловатое изящество, красота женщин, в которых сеть что-то мальчишеское. Напор, который в иных ролях может предстать грубоватостью, но в других оборачивается яростным стремлением к бескомпромиссному счастью.

Она из редких актрис (как это ни покажется странным – редких!), которые могут играть любовь. Процесс любви от ее зарождения до всепоглощающего чувства. Кристаллизацию женского характера под влиянием любви, могучее воздействие на окружающих, на того, кого любит ее героиня. Помню давний спектакль "Одна", помню одну ее фразу из этого спектакль: "Вы можете без меня?" фразу, стоившую страниц нравоучительных сентенций. А Валька? "Валька-дешевка" из "Иркутской истории" Арбузова! Преображение не слишком разумной девчонки-мотылька в исполненную достоинства женщину.

В этой роли Юлия Борисова продемонстрировала такое обилие характерных черт "девушки с танцплощадки", что по ней социологам, казалось, можно было изучать определенный тип девушек-работниц. Надо сказать, что все это было не придумано актрисой. У нее острые глаза. Ее наблюдения на улицах, в клубах, на танцплощадках точно блицфото превращались в достоверные художественные этюды.

И во всем, что бы она ни играла, – затаенная, сдержанная страстность, в любой момент готовая вырваться наружу. И в сказочно придуманной карнавальной маске принцессы в легендарной Вахтанговской "Турандот", и в Лике Мизиновой – подруге Чехова в спектакле "Насмешливое мое счастье", и даже в девушке-подростке, студентке из спектакля "Коронация", которую она сыграла в сезоне 1970 года, вновь покорив театральную Москву своей молодостью, и, конечно же, в Гелене, в бесконечно прелестной польке Гелене из "Варшавской мелодии", о которой я уже упоминал. "Гелена – сама женственность, сама мелодия, та самая, варшавская.

Она экспансивна и грациозна, и в бесконечном каскаде своих внешних проявлений все время оставляет что-то в себе, какой-то секрет. Как и подобает прекрасной и гордой полячке. А она полька, полька истинная – и потому, что обладает мягкой, гибкой энергией польских женщин, и потому, что акцент ее, гортанная певучесть ее выговора подлинность. Поляки восхищаются; в варшавских газетах уже сообщили об этом несравненном польском шарме Борисовой.

То, что Борисова мастер, известно давно, но в этой роли можно, кажется, особенно оценить виртуозность ее мастерства. Роль сделана ею так, что кажется импровизацией. Начиная с того прелестного жеста, каким указывает она нежданному соседу по концерту его предполагаемое место, то есть с первой же интонации первой реплики: "Это там!" – роль развивается как стремительный и естественный полет или, как тур вальса.

Но это вовсе не импровизация. Это свободное и уверенное творчество в жестком рисунке. Как балет. Когда я снова пришел на спектакль, Борисова играла точно так же, показывая помимо других своих качеств образцовый профессионализм.

Это не импровизация – это рассчитанное вдохновение. Борисова точно выполняет все даже мельчайшие повороты роли, но заранее радуется им, готовится к ним, упивается ими. Она играет взахлеб, модуляции ее голоса превращаются порой в ликующее пение. Эта манера при уровне даже чуть-чуть более низком могла превратиться в искусственность. У Борисовой она предстает искусством.

Особенно сильно звучат у нее высшие точки любовных дуэтов. Музыка любви, неудержимый ее поток, крушения, взлеты стихия Борисовой. Я говорил уже, что до сих пор помню, как произнесла она в давнем спектакле фразу: "Вы можете без меня?" Ничего больше не помню – только эту фразу. Здесь же вряд ли забудется ее ликующий аккорд: "Какие туфельки!" ("Какая любовь!" – так следует это понимать.) Не всегда столь же убедительны ее философские остроты, однако же, тур за туром вырисовывается незаурядная личность, отнюдь не девочка из предместья, женщина из центра, и женщина блистательная.

И, наконец, Настасья Филипповна.

Замечательный режиссер, один из основоположников советского кинематографа, человек сложной судьбы, нелегкого, парадоксального характера, на мой взгляд, ближе всех подошедший к Достоевскому на экране, Иван Пырьев пригласил ее на эту роль в фильме "Идиот", оценив бушующую в ней страстность, неукротимый порыв ее героинь к идеальной чистоте отношений.

Это значительная роль Юлии Борисовой в кино. После опыта пырьевских картин по Достоевскому стало ясно, что безграничной глубины гениального писателя на киноэкране можно надеяться передать, только имея исполнителей, умеющих играть страсть, жить в почти не реальном нервическом ритме героев. Юлия Борисова это сумела.

Прекрасно ее первое появление в фильме.

В доме Иволгиных скандал достигает апогея. Семье стало известно о планах Гани выгодно жениться на "падшей" женщине, на почти мифической Настасье Филипповне. Мать Гани в отчаянии, сестра Варя неистово протестует. Здесь апофеоз честной бедности, а там, в неведомой сфере разврата, царствует неведомая царица зла – Настасья Филипповна. Князь Мышкин (его роль в фильме исполнял другой вахтанговец Юрий Яковлев) уже успел завоевать симпатии зрителей. И уже много раз произносилось имя Настасьи Филипповны. В вагоне, когда ехали в Петербург Рогожин и Мышкин; в доме Епанчиных, в комнатах генеральши и в кабинете генерала, и здесь, у Иволгиных. Давно известно, что Достоевский в прозе своей обнаруживал великий драматургический талант, и как опытный драматург он подготовил первое появление героини.

Можно вообразить, какая невероятная трудность для актрисы, играющей роль Настасьи Филипповны, это первое появление! Она должна явиться неслыханной, невообразимой и уж конечно совершенно неотразимой.

И она является! Актриса побеждает. Настасья Филипповна Борисовой словно бы вонзается в этот мир. Ослепительная и в то же время чуть вульгарная (актриса не забывает о социальном портрете героини), возбужденная до крайности, с сумасшедшими глазами, двигаясь угловато-грациозно, она проносится мимо оторопелого князя как стрела. Голос ее резок, слова остры, интонации чуть распевны, кажется даже, что Настасья Филипповна немного пьяна. Позже мы понимаем, что это лишь кажется, что, желая придать себе храбрости, Настасья Филипповна с ее тонкой деликатной душой заимствует маску этакой подловатости. Щеки слегка накрашены, платье слегка безвкусно. Кажется, эта Настасья Филипповна оправдывает самые худшие опасения матери и сестры Гани. Но это лишь кажется. Появляется Рогожин с компанией и в самом деле пьяных, и в поведении Настасьи Филипповны происходит первый слом – это не входило в ее планы, если можно так назвать нервические импульсы, которыми руководствуется эта женщина, Она покуражилась над генералом, над Иволгиным, но на этом месть ее Гане за намерение жениться на ней по расчету богатых покровителей прошла. С приходом Рогожина она внутренне смущена, хотя слова ее становятся обиднее, а голос развязнее.

И вот второй слом – фраза Мышкина, мгновенно разгадавшего ее игру: "А разве вы такая, какой здесь представились!" И Настасья Филипповна сникла, сраженная его нравственным превосходством. И мы понимаем вдруг, что она и в самом деле не такая, что в этой женщине оскорблено человеческое, нравственное начало, и оскорбление это, вся ее жизнь жжет ее. В ней горит страсть отрицания всего и вся.

Манера, в которой играет здесь Борисова, близка ее театральной манере. И весь фильм Пырьева можно с известным правом назвать театральным кинематографом. Приподнятость страстей кажется не соответствует безусловности кино, его требованию совершеннейшей реальности происходящего. Но это только кажется. Достоевский театрален в том смысле, что все поступки его героев, все их речи доведены до предела, до символа, все желания героев и мотивы их действий – максимальны. Каждый человек олицетворяет философскую идею, каждый поступок почти символичен. Оттого так называемая бытовая манера игры здесь не годилась и, по мысли Пырьева, должна быть заменена нормой, приближенной к театру. Проза Достоевского – театр жизни, трагедия страстей. Оттого и на роль Настасьи Филипповны Пырьев выбрал театральную актрису. Она не подвела его.

В Настасье Филипповне бушует пламя отрицания, азарт неприятия действительности. Трудно предположить, как сыграла бы Борисова во второй серии, после бегства Настасьи Филипповны с Рогожиным. Порой кажется, что героине Борисовой более свойственна резкость неприятия, нежели грядущая гармония, и что Настасья Филипповна ни любить, ни прощать уже не может – затопил ее душу. Но об этом можно лишь гадать. Увы, Иван Пырьев так и не снял продолжения...

Вторая большая сцена Настасьи Филипповны в фильме позволяет судить о направлении развития этого сложного образа. Прием у нее в доме, последний вечер, как она говорит – "в "високосный день". К каждому из гостей у нее свое обращение. Гневный сарказм – к Тоцкому и к Епанчину; презрительная ирония – к пьяной компании Рогожина; спокойное, на равных, обращение с ним самим; сдержанная ненависть, соединенная с каким-то тайным душевным интересом,— к Анечке... Но перед князем Мышкиным – совсем иное. Как только она обращается к нему, в голосе ее появляются певучие, восторженные ноты, ее глаза светятся, она хочет предстать перед ним в наилучшем свете, явить интеллигентность своей натуры, забытую женственность и мягкость. Здесь у актрисы обширная палитра красок и пользуется она ими мастерски. Настасья Филипповна остается в памяти как бы в языках пламени. Пырьев строил этот фильм на мозаике огней свеч и каминов, на красном цвете мебели, платьев и занавесей. И глаза Настасьи Филипповны сверкают отблеском этих огней, на лице ее гордая усмешка. Она смотрит на горящие деньги. Потом стремительно исчезает...

Кинематограф долго не занимал е. Возможно, манера актрисы казалась кинорежиссерам специфически театральной, а сама актриса, преданная театру, крайне щепетильная в своем отношении к труду, не спешила на экран.

Настасья Филипповна не была первой работой Ю.Борисовой в кино. Еще в 1948 году она снялась в картине "Три встречи" в роли Оксаны, а в 1956 году зрители увидели ее фильме-спектакле "Много шума из ничего" в роли Геро. Из телевизионных постановок я припоминаю лишь "Янтарное ожерелье" по повести Н.Погодина.

Однако в последние годы происходит известное сближение в манере игры актеров в театре и кинематографе. Вырабатывается универсальный стиль. Можно сказать: кинематограф становится театральнее, а театр кинематографичнее. На новом, высшем уровне происходит то единение, что стихийно происходило на заре века, при рождении кино.

И вот вторая ее встреча с кинематографом.

…В фильме "Посол Советского Союза" (постановка Г.Натансона, сценарий А. и П.Тур) в главной роли первой женщины-дипломата Кольцовой. В течение всей демонстрации фильма не покидает чувство эстетического наслаждения от присутствия ее на экране. В фильме о дипломате ей надо было сыграть многое из того, что осталось "за кадром". То, чего нет в сценарии, то, чего не дела режиссура. Тонкое чувство такта, присущее актрисе, собственное достоинство и сдержанность принесли успех роли. Борисова умеет быть тактичной, не "перебирать", даже когда можно. Все последние годы она культивировала в себе эту грань мастерства. Мягкость, естественность в переходах от одной ситуации к другой, от одного состояния своей героини к противоположному. Положение советского посла в нейтральной стране в те месяцы Великой Отечественной войны, когда многим европейским умам казалось, что вот-вот гитлеровские дивизии войдут в Москву, – сложнейшее.

Первая встреча с Королем нейтральной страны – образец диалога мастеров. А.Кторов (Король) и Ю.Борисова (посол) в отточенных, завершенных до звучащих афоризмов фразах сыграли все. Растущее взаимное уважение, тщательно скрываемое за этикетом, обыкновенное человеческое любопытство собеседников, изумление Короля красивой, элегантной женщиной и вместе с тем известной революционеркой и тонкий ум Кольцовой, понимающей все, что происходит в душе высокопоставленного собеседника. Актеры даны крупным планом, нюансы внутренней жизни их героев разворачиваются здесь, составляя законченную новеллу.

И другая ситуация. Кольцова получает известие о гибели на фронте сына. Она поворачивается и медленно уходит вверх по лестнице. Несколько ступеней, по которым поднялась актриса, – образец молчаливого монолога о горе, которое нельзя выразить словами.

В фильме проходит не один десяток лет жизни Кольцовой. Героиня Борисовой, почти не меняя грима, проживает эти нелегкие годы. Опыт ее жизни отражается не в словах, он читается в глазах мудростью и грустью.

Достоинство человека, революционера ленинского поколения, интеллигента, исполняющего свой долг в необычных условиях, сыграла Борисова. И достоинство и красоту женщины, соединившей в себе оба рода ума "мужской" и "женский". Таким был второй шаг в кинематографе.

К нам едет режиссер!

Чем больше наблюдаю театр из зрительного зала и соприкасаюсь с ним изнутри, тем сильнее возрастает мое удивление им. В образе театре природа дала нам неисчерпаемую по своим возможностям экспериментальную площадку для испытания человеческих качеств, ценностей и установлений. Театр в целом – не только спектакли. Здесь нагляднее наши тревоги, радости, надежды, наши метания. Здесь проверяется наша нравственность, а расплата за грехи следует куда как быстрее, нежели в прочей жизни. Тут результат последовательных усилий, который в иных профессиях вырисовывается лишь к середине жизни, получается через какие-нибудь месяцы. Пока ставится спектакль. Да, пока ставится спектакль... Тут любовь и ненависть, преданность и предательство, стеснительно скрытые в иных местах, выпуклы, во много раз усилены. И очень скоро всем становится ясно, какую цену тут заплатили за успех.

Но разве это категории сугубо театральные? Разве это цеховые проблемы? Разве о театре лишь думал А.Н.Островский, когда писал "Без вины виноватые", "Таланты и поклонники" или избирал в качестве судьи человеческих пороков бродячего трагика Несчастливцева?

Итак, фильм "Успех", созданный сценаристом А.Гребневым и режиссером К.Худяковым.

Что же происходит?

Молодой театральный режиссер (где-то между тридцатью и сорока), из тех, о ком в театральном мире говорят как о талантливых, но неудобных или невезучих, кто "вот-вот" что-то создаст или даже уже "создал", но по тем или иным причинам не прошел, едет в провинцию для того, чтобы завоевать столицу (этакий растиньяковский обратный маршрут!).

Честолюбие, без которого в искусстве нельзя, соединено в нем с творческими идеями, беспощадностью к себе и другим, с азартом работы. Он – комок энергии, его ведет видение спектакля.

Все это жизненно, с неактерским даже, но с писательским знанием подробностей и закоулков такого характера играет Леонид Филатов.

...Он высаживается – как на другую планету. Он для них – инопланетянин, они для него – инопланетяне. Они приглядываются к нему, он – к ним. Предварительные сведения о нем у них уже есть – распространение информации в мире театра молниеносно. Атмосфера настороженности. Выспрашивают: как одевается, как ходит, где остановился, много ли вещей привез, где обедает – и так далее...

Непосвященные не представляют себе реально, до какой степени безгранична власть режиссера над актером. Его жизнь – это роль. Полученная и успешно сыгранная. Во власти режиссера эту роль ему дать или не дать. Режиссер может работать с ним, отдавая ему душу на каждой репетиции, или сосредоточить свое внимание на других, а ты плыви...

Назначение на роль – акт рождения. Работа над ролью – воспитание дитя. Парафразы театра и жизни столь естественны и точны, что процесс создания спектакля, отношения людей в нем являют собой приближенную модель жизни вообще.

И вот это начинается. Роли распределены, но приезжему надо еще подавить недоверие к себе. А в каждом театре (в столичных, где людей с высшими актерскими званиями много, это не столь ощущается) есть еще и "неформальный лидер". Старая актриса или актер. В городе их все знают. Они – местные достопримечательности. Обычно это и в самом деле профессионально крепкие актеры, владеющие солидным запасом сценических приспособлений и штампов, что вовсе не изначально плохо. Случаются среди них и ярко талантливые. Если приехавший молодой режиссер не проходит у Него или у Нее – не жить ему в театре. Тут в роли Ее, Зинаиды Николаевны Арсеньевой, – Алиса Фрейндлих. Ее героиня талантлива, но вся ее жизнь – и это сразу видит приехавший – сделала из нее идеальную исполнительницу роли Аркадиной в "Чайке", которую он и ставит.

И начинается борьба характеров. Дуэт Фрейндлих и Филатова насыщен столь точными подробностями и разыгран столь виртуозно, что вызывает восхищение сам по себе. Она не принимает его. Ей не нравится новаторская трактовка "Чайки". И вообще она считает, что мальчика надо поставить на место,

Демонстративно покидает первую репетицию.

– В театре, где я работал, актеры, прежде чем покинуть репетицию, спрашивали разрешения у режиссера, – жестко говорит он.

Я не вижу здесь режиссера! – с неподражаемым сарказмом бросает она. Эту сцену надо показывать на актерских факультетах как образец мастерства.

Но разве все это относится лишь к театру?!

Другой дуэт. В каждой труппе (да разве только в труппе!) есть человек, олицетворяющий доброе начало, веру в справедливость. Он – пример работоспособности, безотказности, Павел Платонов, Павлик, как все его называют. Палочка-выручалочка. Предложи ему завтра Гамлета, а сегодня Сорина в "Чайке", он сыграет, не провалит. Но приезжий предложил ему Тригорина. В фильме, конечно, "допуск". Играющий Павлика Лев Дуров у себя в театре вряд ли получил бы эту роль. Скорее все-таки Сорина. Но... подходящий исполнитель в отъезде, и бескомпромиссный Геннадий Фетисов – так зовут приехавшего – пошел на компромисс. Да и то сказать – театра без компромисса не бывает. Театр и тут – модель жизни.

Идут репетиции. Роль у Павлика не вытанцовывается. Подсознательно он это чувствует, но надеется, что "все образуется".

(Разве это относится лишь к театру?) Создается напряжение. Павлик знает, что Фетисов вот-вот снимет его с роли (предчувствие казни). И, желая вывести молодого режиссера из невозможного положения, сам

идет

навстречу, сказывается больным. Только у него на самом деле было больное сердце, и оно не выдержало. Возвратившийся из поездки в Москву Фетисов застает в театре похороны. Что ж, я знал актрису, которая сошла с ума, когда ее сняли с роли.

...А может быть, надо беречь душу? Есть техника, есть внешность. Еще дуэт. Однокашник Фетисова Олег Зуев (играет его Александр Збруев) не просто несколько стертый провинцией, несколько исхалтурившийся в побочных заработках артист. Он экономит себя, но он и "раскусил" Фетисова. Нет, подопытным кроликом он не будет!

Такова зыбкая, день ото дня меняющаяся картина отношений, скрытых от посторонних глаз стенами театра.

Фетисов провоцирует подлинные человеческие состояния. В конфликтах, спорах, в симпатиях, в разработанных подходах к сердцу артистов он вызывает их ответные реакции – возражения, неприятия, обиду, ревность, любовь. Доведя человека до стресса, он вдруг оборачивается режиссером-профессионалом, требует от него зафиксировать это состояние и обратить его на создание образа. Случается, впрочем, что и не провоцируёт, а переживает по-человечески, искренне. Но все равно, его внутренний голос срабатывает и перед нами вновь властный, расчетливый, целеустремленный творец сценического мира. Игра в игре Леонида Филатова эффектна. Он показывает не только технологию режиссера, но "клинику", "физиологию" этой странной и в каком-то смысле "проклятой" профессии.

Но как же можно из живых людей, таких же, как мы с вами, из их нервов, плоти, крови, из их судеб, из их жизней и смертей, наконец, творить то, что потом мы назовем спектаклем? Ведь где-то должен быть предел, за которым начинаются бесчеловечность, нравственный барьер, который нельзя переступать? Или актеры не люди, как сказал мне однажды весьма одаренный театральный режиссер?

Можно все, если в результате возникает Искусство. Оно требует жертв, за него надо платить!

Нет, не все дозволено. Художник вправе жертвовать собой, но не другими!

В подтверждение обеих позиций приводят обычно исторические примеры. В последних, как известно, недостатка нет. А зритель фильма вольно или невольно, с восхищением или с осуждением следит за человеческой драмой.

Спектакль Фетисову удался. В него поверили. Глядя на его муки, и мы верим, что свое сражение он выиграл.

Так что же – оправдать его поведение, стиль отношения к людям? Нет. Даже если одним великим спектаклем будет меньше! Вспоминаю давнее стихотворение. Оно заканчивалось строкой:

К чертям спектакли, пусть погибнет зло!

Как говорится в одной из рецензий, мы вынесли приговор герою еще до окончания фильма. Он уезжает, бросал поверивших в него артистов. А может быть, и не уезжает. Разницы нет. Это сюжет. Главное в фильме не он, а то поле нравственного напряжения, которое он создает.

На этом следовало бы и закончить. Но жизнь не заканчивается. Я представляю, как Геннадий Фетисов возвращается в столицу.

Он, наконец, "проходит", становится известным режиссером, и толпы поклонниц бегут в финале спектакля по проходу зрительного зала, отбивая себе ладони, и всеми правдами и неправдами проникают на его необыкновенные репетиции. И, как им и полагается, остаются невидимыми невидимые миру слезы. А что же вечный вопрос: какой ценой? Неужели и он как-то сам собой растворился в успехе?

Я думаю об этом с печалью. Но, может быть, есть "высший суд" обычной – не театральной, а человеческой совести, и не напоминают ли нам о ней создатели фильма?..

Андрей Миронов играл больным...

Театр Сатиры привез в Таганрог "Вишневый сад". Главный режиссер Валентин Николаевич Плучек посмотрел на галерку, где обычно сиживал Чехов и сказал:

– Дорогой Антон Павлович!..

И зазвучала музыка. Не музыка оркестра или рояля, но музыка пьесы.

Музыкальна уже декорация, – полукружье белых загородных дверей, композиция светлой, пожившей, но сохраняющей свою грацию мебели. Музыкально световое кружево – то ли тени листьев, то ли тень дамской вуали. Музыкален приподнятый на одну ступеньку овал сцены. Вы не замечали, что человек, присевший на приступочку лестницы, невольно ставит локоть на колено, а тыльной стороной ладони подпирает подбородок. Оттого фигура его излучает раздумье и грусть.

Недаром, очевидно, наиболее популярным художником чеховских спектаклей стал сегодня Валерий Левенталь, возродивший красоту русского пейзажа и "Дворянских гнезд" в своей "Чайке" в Большом театре и во МХАТе, и в мхатовском же "Дяде Ване", и в "Даме с собачкой" в том же Большом, и вот тут, в "Вишневом саде" на малой сцене Театра сатиры. В его чеховских сценических мирах нет эпигонства. Его быт символизирован и соединен с идеей бесконечности природы, сложные напряженные отношения, в которые вступает с нею человек, придают его лирике философский характер. Его сценические чеховские пространства музыкальны, и как бы сказали в начале века, судьбоносны.

Спектакль гармоничен, а не дисгармоничен. Он музыкальное произведение. В нем мягки, как бы не слышны мизансцены. Никто не врывается, не убегает. Когда в последнем акте быстро входит внезапно опустошенная продажей имения Варя и бросает на пол ключи – это воспринимается как взрыв.

Одни исполнители сильнее, другие слабее, но все "положены на звук" и составляют единое переливающееся целое. Тут вслушиваются в слово, а музыка чеховских фраз, их вязь, ритмы, их особая рифма все это являет красоту его диалога, которую в видах иных трактовок нередко отменяли, но не заменяли.

Было время взвинченности, теперь иное...

И на "свинговой" музыкальной основе развиваются лейтмотивы и обертона отдельных ролей. Когда общее звучание спектакля приглушено, каждая слышится отчетливее. Проявляется человеческая сущность, ценность персонажа. Обостренная внимательность режиссера порождает цепь маленьких открытий.

Например, Епиходов – Державин, В своих эскападах смешон, но его жалко, в нем проглядывает душа.

Мы обычно мало задумываемся над такой "мелочью", что в этом едином, неотвратимо куда-то движущемся обществе, есть еще и отдельная семья. Это Раневская, Аня и Вари. Когда они вдруг в какие-то мгновения собираются вместе, словно бы желая сняться втроем на память, мы обнаруживаем, что они похожи, хотя Вари и приемная дочь. Но они ближе друг к другу нежели остальные. Аня прелестна, молода, ей семнадцать лет. Т.Бондаренко отменно красива, порыв и стремление куда-то. Варя – Л.Мосеидз – здесь не засушенная деревней девушка-переросток, но своеобразная личность, хозяйка дома по признанию. И она тоже молода и привлекательна. А от того драма несостоявшейся ее любви с Лопахиным не проходной эпизод.

Мы обескуражены цельностью Фирса (Г.Менглет). И в самом дело подать вовремя кофе, "распорядиться" – смысл его жизни. Он действительно достиг исполнения своих желаний и счастлив природным счастьем ласковой и преданной собаки. И таких "вдруг", как при большом фотоувеличении подробностей, проявившихся, скрытых ценностей текущей жизни, повседневности в этом спектакле немало. Составленные вместе и высмотренные зрителем (тут зрителю непременно надо иметь вкус к такому высматриванию!) и, мы ни на минуту не забываем об этом – положенные на музыкальную основу, они создают определенную концепцию спектакля или, по крайней мере, содействуют ее формированию.

Да, конечно, молодая и красивая Р.Этуш неровна в Раневской, ей нехватает предшествующей биографии своей героини. Да, А.Папанов может быть, слишком старательно элегантен в Гаеве, хотя тему – "все в прошлом" исполняет верно от начала и до конца. Но в спектакле есть средоточие замысла и исполнения, есть образ, в котором все собирается воедино и делает видимыми и тему спектакля и его смысл.

...Андрей Миронов играл больным. По возвращении в Москву ему предстояло долгое лечение. Но как это порой случается с актером, он сжимается на три часа в комок энергии и играет с такой отчетливостью и обостренной чуткостью, что все существо ваше откликается на его зов.

Исполнение Мироновым роли Лопахина есть явление в нынешнем чеховском театре. Известно, автор считал, что "роль Лопахина центральная. Если она не удастся, значит, и вся пьеса провалилась. Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек".[1]

Уже Владимир Высоцкий сделал своего Лопахина "не крикуном", "мягким человеком". Пожалуй его исполнение было началом возвращения к тому, что виделось автору. Миронов пошел дальше, придал своему Лопахину звучание философическое, перешел казалось бы все границы в приближении своего Ермолая Алексеевича к тем, кто уходит и к тому, что уходит. То, что Лопахин Миронова негромок, артистичен, – еще не открытие. Это напрашивалось. (Разве, что "крепким" режиссерам приходит в голову трактовать Лопахина как без пяти минут горьковского Булычова).

С лица мироновского Лопахина не сходит легкая тень обреченности, какого-то, если можно так сказать, социального недоумения. Он – победитель? Он "новый хозяин"? – Боже, какая нелепость! "Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!" Мироновский Лопахин произносит это как свидетельство чего-то незаконного, абсурдного в жизни. Душа его поражена горечью эсхатологических предчувствий, он, этот Лопахин, точно знает, что вскоре за вишневым садом уйдет и он. Горечь эта была характерна для русских купцов начала века, таких как Морозов, Мамонтов, IЦукин. Инстинкт и азарт предпринимательства соединялся в их душах с ощущением тщеты накоплений. Это порождало метания, парадоксы личной жизни, кровавые драмы. Они жертвовали деньги на революцию, которая ах сметет, на театры, собирали коллекции мировой живописи, устраивали оперу.

Они влюблялись в аристократок, актрис и цыганок, и, разорившись, или от тоски, пускали себе пулю в лоб. Лопахин Миронова знает – иной лучшей красоты нежели та, которую он разрушает, не будет.

А как он любит Раневскую. Есть одна сцена совсем в духе светового кружева, что будто накинуто на происходящее. Когда Раневская перед самым отъездом уходит, чтобы послать к нему Варю, он находит на одном из чемоданов забытые ею перчатки. Медленно берет их и задумывается. Потом кладет на место. И в это мгновение мы понимаем – предложения Варе он не сделает и понимаем, почему. Нет, не потому, что он откровенно влюблен в Раневскую – это порой играют, но это не в духе поэтики пьесы. Перед нами проходит вдруг идеал женщины, которую он бы любил, если бы не был сыном мужика, не ставшим еще даже и полуинтеллигентом, а был бы тем, каким он нередко видит себя в смутных фантазиях...

В спектакле Театра Сатиры – Лопахин центральная фигура!

Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик!

Лучшего заглавия для того, о чем я хочу рассказать, не придумаешь! Я живо вообразил начальные титры несуществующего фильма, который, вполне возможно, будет существовать: "Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик в спектакле "Этот пылкий влюбленный". Пьеса Н.Саймона. Постановка Г.Товстоногова. Большой Драматический театр имени М.Горького. Ленинград. Фонтанка, 65."

А можно вообразить концерт. Выступают драматические артисты. Выходит конферансье и ликуя выстреливает в зал: "Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик!" Или вечер в консерватории. На эстраде женщина в длинном платье: – "Концерт для скрипки и фортепьяно. "Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик!"

Но мы смотрим спектакль. В нем нет ничего, что было бы придумано только для того, чтоб актеры могли "показать себя". А то, что Алиса Фрейндлих играет трех, непохожих друг на друга женщин – отнюдь не эффектный прием режиссера и актрисы. Эта возможность заложена в пьесе, более того, тут ее тайный смысл.

Пьесу известного американского драматурга очень серьезные критики, возможно, назовут как-нибудь уничижительно – "крепко сделанной" или "коммерческой" или еще что-нибудь в этом же роде. Укажут на отсутствие в ней "второго плана" или "глубокого социального анализа действительности" и так далее. Ну что ж – они будут правы. Чего нет, того нет, и герой и героини Саймона отличаются от персонажей других американских драматургов, например, Лилиан Хеллман, Теннеси Умльямса, Миллера, Олби и даже Гибсона, автора известной нашему зрителю пьесы "Двое на качелях". Но это другой ряд и другой род драматической литературы. Одним словом, тут другой случай, а следовательно, и другой закон. Перед нами легкая ироническая комедия с элементами трагикокомедии. Так ее читает и ставит Товстоногов, так ее и играют актеры. На протяжении всего спектакля они остаются внутренне, а часто и внешне, эксцентричными, однако ноты грусти, этакой застывшей, на миг тоски звучат в их пассажах. Автор, очевидно, фиксирует некоторые типичные состояния людей в современном американском обществе. Он в самом деле не слишком углубляется в первопричины этих состояний, но, если их верно акцентировать в движении роли и при этом не передержать", так сказать, не перегнуть в сторону драмы, то моменты эти вызывают мгновенную боль. Своеобразные "стоп-кадры" печали.

Барни Кэшмен когда-то мечтавший стать поэтом, но ставший владельцем рыбного ресторана на пятьдесят втором году абсолютно порядочного и абсолютно монотонного существования, когда все дни, как под копир, пытается "сломать рисунок своей жизни" (это его собственные слова). За двадцать пять лет не поцеловавший ни одной женщины, кроме своей жены, он жаждет "взрыва". Он почувствовал что-то такое, неотвратимое. И он приглашает на тайное свидание в квартиру своей матери первую приглянувшуюся ему в ресторане женщину. Он, больше всего любящий открывать консервные банки с креветками, пытается открыть чужую душу. Ему хочется человеческого контакта, а не банальной интрижки.

Стржельчик начинает "пиано". (Музыкальные понятия просятся на язык, когда вспоминаешь этот проникнутый музыкальностью спектакль). Давно, со времен "Цены" Миллера, я не видел у актера таких красок. Его Барни в первом своем свидания тих, закован в обязательный для делового человека синий костюм, что непременно монтируется с автомашиной "бьюик". Его движения робки, а улыбка само смущение В ответ на намерения его первой дамы, выраженные грубо и прямо и без всяких затей, он мямлит что-то смутное. Его руки все время согнуты в локтях, а пальцы собраны в щепотку, точно он держит ими что-то хрупкое или собирается завязать вокруг шеи обеденную салфетку.

Пьеса Саймона сделана с уверенным знанием технологии жанра (встречное движение сюжета, фехтовальный диалог в отличном, кстати, переводе Л.Мелковой). По мере того как Барни "учится жить", освобождается от панциря респектабельности и движется от темно-синего костюма, строгого галстука и крахмальной рубашки к свободной коричневой спортивной куртке, его партнерши совершают как бы обратное движение. От скандально раскованной Элейн до анекдотически зажатой, нестерпимо приличной и с "философией" Дженнет. В последней Барни точно обретает себя, каким он был в начале, но в женском образе.

Однако есть более существенное движение героинь Алисы Фрейндлих. Когда мы знакомимся с последней, то понимаем, что самой-то ценной личностью, несчастной и драматичной была первая.

Не просто перевоплощение, но

с р а в н е н и е

характеров составляет нерв игры актрисы. Перевоплощение же виртуозно, увлекательно. Высшая школа актерской игры, класс это доставляет удовольствие зрителю само по себе.

Три женщины разительно отличаются пластикой. Ни одного потрясающегося жеста, ни одной знакомой интонации. Актриса не прибегает к замысловатому гриму, но добивается полнейшей неузнаваемости, – обыкновенное актерское чудо.

Алиса Фрейндлих сочувствует, улыбается, издевается – можно определить ее отношение к каждой из трех ее героинь.

Элейн Новаццо. Остроумна последним остроумием. У нее нет ни сил, ни времени на подыскание приличных синонимов. Она называет вещи своими именами. И "вещи" не первого сорта и "имена" не для нежного слуха. Предистории у нее нет. Как она жила – не знаем. Но она единственная из трех, которую актриса наделяет глубоким чувством. В этой легкой комедии она ближе всех к серьезному психологическому театру. Постепенно мы понимаем, что несмотря на бурный, "кинжальный" диалог Элейн с Барни приход ее в эту сверхухоженную квартиру – акт отчаяния, а не поступок из серии "день-ночь, сутки прочь". Она приговорена, легкие ее неизлечимы. На финише жизни она ищет близости, чтобы хоть на миг согреться, почувствовать себя женщиной. Но заметно раньше Барни она понимает, что они с ним не найдут общий язык слишком разительно несовпадение состояний. Ее согреет окурок, который она подберет на лестничной площадке у лифта перед тем как исчезнуть. Алиса Фрейндлих умеет играть эти "блиц-эпизоды". В браваде нагибается она за окурком, поднимает его и в этот момент что-то пронзает нам душу.

Бобби Митчел, напротив, предысторию имеет. Маленькая актриса, певичка, эстрадница, где-то, у кого-то, в чем-то снявшаяся. Ей мерещатся грандиозные контракты, ей все еще чудится успех, во сне она просыпается знаменитой. Бобби Митчел никогда не реализуется. Маленький человек в погоне за счастьем. От этого можно "свихнуться", с ума сойти. Она уже пациентка психиатрических лечебниц, подданная марихуаны. С горьковатым юмором играет актриса невероятную смесь из полуистерической исповеди, танцевальных па, перепадов апатии и бурлеска. И все это с милой иронической усмешкой. В каскадном стиле ведет эту сцену и Владислав Стржельчик. В начале Барни старается завоевать Бобби, он уже не тот, что в первой новелле, он осмелел, он учится обращаться с женщиной. Но поняв, что перед ним, он прилагает отчаянные усилия, чтобы избавиться от Бобби. Даже закуривает с ней сигарету с наркотиком.

Однако эта часть кажется протяженнее нежели следует. Может быть это ощущение проистекает оттого, что мы, зрители, раньше Барни, догадались что к чему у этой бабочки с опаленными крыльями. А весь свой сарказм актриса обращает на третью свою героиню. Дженет Фишер этакая хрупкая, этакая застенчивая, этакая угловатая. Движется бочком, садится на стул бочком. Не выпускает из рук своей сумочки – точно это нечто живое, в чем ее защита и спасение.

Игра с сумкой, борьба за сумку с партнером – урок комедийного мастерства. Давно не приходилось видеть столь отточенной "игры с предметом". Помню как Алиса Коонен на одном из последних своих вечеров рассказывала о том, что такое "игра с веером" в драмах из светской жизни, утраченная ныне на театре. Знаменитая актриса держала в руках веер, подаренный ей Марией Николаевной Ермоловой. И чуть-чуть показывала. Это был танец рук, немой диалог с вещью, так много говоривший о характере женщины. Игра с сумкой Алисы Фрейндлих напомнила мне этот эпизод теперь уже театральной истории.

Меланхоличная Дженнет, которой изменяет муж, разочарована в... человечестве. У нее томный взгляд, она философствует, она смущена. Глядя на нее думаешь: любой грех, только не это занудство! Она напоминает героиню одного из рассказов Чехова, которая не знает чего ей хочется: "конституции или севрюжины с хреном". Беспощадный сценический шарж!

...И Барни остается один. Сломать рисунок своей жизни ему не удалось, "взрыва" не получилось. Да и что можно было сломать в этом изысканном интерьере, в котором всякая вещь подушечки, креслица, стульчики неподвижны, а ложе словно памятник, который нельзя и думать тронуть. Тут пыль сдувается десять раз на дню. Интерьер склонен самовосстанавливаться. Работа художника О.Земцовой и проста и точна.

И Барни устраивает имитацию "слома". В этот несостоявшийся "дом свиданий" он приглашает на свидание... свою жену. Давай просто встретимся! – говорит он. И кажется, – проживя бок о бок четверть века они встретятся в первый раз. Финальная точка Стржельчика трогательна и проста.

Спектакль напоминает балет, сюжет которого – сам балет. Начинается с приседаний у станка, а заканчивается бравурным парадом вариаций, прыжков и "фуэте". Демонстрация изощренного мастерства. Мы соскучились по ней в драматическом театре. Очень серьезным критикам она кажется чуть ли ни чем-то сомнительным. А как хорошо, когда следишь за каждой интонацией, наслаждаешься жестом. И я уверен – не будет и двух одинаковых спектаклей. Тут поле для импровизаций. Два прославленных мастера всякий раз играют по-другому – пробуя, выискивая, находя все новые ритмы, нюансы, неожиданности. Концерт для двух дорогих инструментов! Можно и не быть пророком, чтобы предсказать, что "Этот пылкий влюбленный" сделается ленинградской достопримечательностью, театральным сувениром. Его станут дарить на дни рождений и праздники.

– "Примите два билета на Алису Фрейндлих и Владислава Стржельчика!"

Ненапрасная красота

Треплев не сразу заметил, что в комнате есть еще кто-то. Бросился к ней. В эту ночь дождь лил не переставая. Она была голодна, продрогла, из города шла пешком, хотя дважды обмолвилась, что лошади ее стоят поблизости. Не хотела, чтобы Треплев жалел ее. Разговор все прерывался, в голове ее была сумятица, точно начиналась лихорадка. Но вот она заговорила о своем призвании: "Теперь уже я не так... я уже настоящая актриса... Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле – все равно, играем мы на сцене или пишем, – главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и, когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни".

Она произнесла эти слова заплакав. В ней не было и тени привычного в этой роли романтического придыхания, и оттого верилось – это Нина станет актрисой. Ее художественное чувство росло в скитаниях, душевных муках, житейских невзгодах.

"Чайка" в Художественном...

Думаю о той, что играет сегодня Нину, эту мало кому удававшуюся, словно заговоренную роль русского театра.

Когда же она стала актрисой?

Момент этот трудно уловить тут рынок души, его невозможно зафиксировать. Вот вроде бы и не актриса еще. Снимается, ряда не портит, красива, но нет. Еще нет!

Это потом, после того, когда уже – да, вспомнишь в ее ролях какие-то эпизоды, сцены – ах, вот оказывается откуда все началось!

Но тут случай особый. Правда, каждый случай особый и нет двух одинаковых судеб, но тут словно для романса.

...I946 год. Сижу в тесном зальчике Дома журналиста, что в Москве на Гоголевском бульваре. Атмосфера загадочная. Ее создает крупный человек на маленькой эстраде. Огромные поразительно подвижные руки. Пальцы танцуют. Поет странную песенку, привез из другой жизни, точно с луны. Изящная вещица, бонбоньерка, а трогает и манит куда-то. А в зале все больше прошедшие сквозь четырехлетние фронты.

"Я маленькая балерина, всегда мила, всегда нема. И скажет больше пантомима, чем я сама!.."

Руки его взмывают и расходятся, плавно опадая быстро и мелко пляшущими пальцами. Они изображают танец и ту, что танцует, ее пачки.

Александр Вертинский, вернувшийся на родину.

– Вы помните жест вашего отца? Он повлиял на вас?

– Да, конечно, помню его руки. В его ладони умещалась моя голова... И не только руки, он был театром, любил играть дома сказки для нас с сестрой... Мне кажется, на эстраде и на экране он заботился об изысканной точеной форме. Не знаю, от него ли, но теперь я сознательно думаю о форме, о линии роли, ее рисунка, стиле...

Вот ведь как бывает. Знают ее давно. Ее прелестное бледное лицо, влажно блестящие глаза, словно за их внешней прозрачной оболочкой отполированный темный камень, ее гибкую ломкую фигуру. Юность, красота, надежда – вот что потянуло зрителей к этой неземной девочке, когда в свои пятнадцать лет порхнула по экранам ее Ассоль в гриновских "Алых парусах".

Ее первый кинематографический бал!

И была в ней утонченность, изысканность. Может быть, – породистость, мы отчего-то стесняемся этого старинного слова.

Знала ли она сама об этом? Вряд ли... Первый бал, ритм экранного вальса.

Новый тур. Гуттиэре в "Человеке-амфибия". Небесная любовь подводного сказочного мальчика. Фильмом восхищались, возмущались, критики именовали его "пресловутым", зрители выстаивали в длинных очередях за билетами. По тем временам он сделал рекордные сборы, и, очевидно, обладал секретом безошибочного массового успеха.

С нею рядом играл выдающийся русский актер Николай Симонов, она с тайным испугом присматривалась к нему.

Бал продолжался, но внезапно сменялась мелодия. Началась

тема Гамлета, мощные аккорды Шостаковича. Выдающийся наш режиссер Григорий Козинцев пригласил ее на роль Офелии в экранизации шекспировской трагедия. Ей минуло семнадцать лет, она училась в щукинском училище, что при Вахтанговском театре, но как играть Офелию – решительно не знала.

– У Козинцева было цельное видение фильма и места в нем Офелии, он требовал от меня замутненного взора средневековых мадонн, советовал ходить в Эрмитаж, а я смотрела в зеркало и не находила у себя замутненного взора и считала себя полной бездарью...

Бал кончился. Начались артистические будни. Требовалось найти характер в предложенной стилистике фильма. Того, чем наделила природа, впервые оказал ось недостаточно. Тогда Иннокентий Смоктуновский стал добрым принцем и на съемочной площадке. Ему было важно, кто вокруг его Гамлета, и он репетировал с нею отдельно, дотошно, и к репетициям Козинцева она приготовлялась.

– Козинцев замечательно нашел внешний облик моей Офелии, я стала понимать значение скульптурности, графики роли...

Она говорит мне это, а я вновь вспоминаю концерт 46-го года.

...Потом Вертинский запел "В бананово-лимонном Сингапуре, в бурю, когда ревет и стонет океан", и руки его стали попеременно вздыматься, точно накатывающиеся на берег волны... А через несколько лет он возник в облике кардинала из фильма "Заговор обреченных". Благородная лиса, иезуит, аристократ до кончиков пальцев. Маленький артистический шедевр.

– "Мне было двенадцать лет; когда он умер. Мы с сестрой слушали его из-за кулис, он нас завораживал. Когда он пел песенку о нас "доченьки, доченьки, доченьки мои...", мы наливались слезами. Он был артистической личностью, которой нельзя было не заразиться, ведь род его идет еще от Гоголей-Яновских".

А потом была "Война и мир". Лиз Волконская на удивление многим не затерялась в огромной толпе персонажей, и, когда я думаю о тех исполнителях, кому в этом густонаселенном фильме, где заняты сотни актеров, удалось "совпасть" с человеком из вечной книги, я причисляю к ним и ее.

Печальные глаза "маленькой княгини", укоряюще детский вопрос во взгляде, крупные капли пота на чистом детском лбу, меченном знаком ранней смерти.

– В работе над "маленькой княгиней" я впервые стала думать о характере. Бондарчук любит воспевать актера на съемке, это очень помогает...

Так стала возникать тема страдания ее хрупких и не слишком приспособленных к жизни, не слишком стойких юных женщин, нуждавшихся в участии и поддержке.

Театр "Современник", куда пришла она после театральной школы, предоставил ее обширное поле для накопления опыта, но концентрировать на ней внимание не стал. Она оказалась из тех трудных актрис, до истинного направления которых нужно докапываться. Естественность, раскованность, счастливое "могу" приходят к ним не как результат усилий окружающих, а как следствие доводящей до отчаяния их внутренней борьбы с противником изворотливым и упорным – с самой собой.

Она играла все – и "девушку в толпе", и олеографически прекрасную героиню в декоративном спектакле "Мастера", и Викторию в "Провинциальных анекдотах" Вампилова, и теневую героиню Ирину в спектакле "С любимыми не расставайтесь" Володина, и Катю "женщину с ребенком" в "Эшелоне" Рощина.

– И еще был этот ужасный ввод в "Вишневый сад", а я стремилась к Чехову, вынашивала роль Раневской!

Ее хвалили или похваливали. Она привыкла к полууспехам, вернее сказать, привыкла терпеливо сносить их, научилась тому мучительному умению терпеть, о котором говорит чеховская Нина. Кстати, и ее она сыграла в последнем непонятном и непонятом спектакле Ефремова в "Современнике". Вряд ли могла она тогда предположить, что и ей и режиссеру придется ждать долгих десять лет, пока их новая "Чайка", уже на новой мхатовской сцене завоюет место под театральным солнцем!

Наука терпения приносит плоды!

И все-таки не было у нее в "Современнике" настоящего успеха до Оливии из "Двенадцатой ночи" Шекспира. Тут оказалась она сильной равноправной участницей дуэли с Мариной Нееловой. Тут пришли к ней свобода и уверенность и вернулось вахтанговское озорство. "Затуманенный взор мадонн" требовался когда-то для ее Офелии, здесь средневековый поворот фигуры – живот впереди

– создавал ироническую линию роли.

А киносудьба складывалась пестро. Не так-то легко собрать ее роли в столь любимое критиками понятие – "артистическая тема".

Китти в "Анне Карениной" в экранизации А.Зархи. Юная княжна Щербацкая предстала необыкновенно грациозной, трепетной, породистой. Ей удалось передать испуг Китти, ее предчувствие страдания после встречи с Анной. Княжна Мэри в переложенной с французского грузинской комедии "Не горюй". Кроткое существо с двумя косичками. Пускает мыльные пузыри, потом оказывается, что будет мамой.

– Там попала я в окружение блестящих грузинских актеров. Меня поразило, как быстро они притираются друг к другу и создают ансамбль. Это как многоголосное грузинское пение. Серго Закариадзе, Вахтанг Кикабидзе, Софико Чиаурели... Мне повезло.

Фильм "Случай с Полыниным" по повести К.Симонова "Бестолковая". Дуэт с О.Ефремовым. Война. Героиня тонконогая актриса в больших валенках, одетых на шелковые чулки. Зябнет, кутается, никак не может приспособиться. Порой словно вопрос "маленькой княгини" светился в ее глазах.

Женщины, обладающие зыбким внутренним изяществом, отнюдь не демонстрирующим себя, женщины, уже отпившие из чаши испытаний, удавались ей лучше. Красота не давила ее, как это порой случается с юными богинями экрана.

– Вы чувствовали себя когда-нибудь красивой актрисой? Было ли у вас то, что кто-то из классиков назвал" бременем красоты"?

Скорее мне это все время давали почувствовать режиссеры. Если в сценарии говорилось "ее глаза его поразили", — считалось, что сценарий надо послать мне.

Кинематографический калейдоскоп. Ритм вальса сменялся аритмией, После фильма "Человек на своем месте" (никакая чертежница Клара) она решает больше не сниматься в кино. По-видимому, это был один из труднейших эпизодов борьбы за свое артистическое "я", и отказ от кинокарьеры означал победу.

Но актер кино живет и не зависимой от своей воли второй жизнью. Образ актрисы, образ Анастасии Вертинской укоренился в зрительских душах. В мозаике индивидуальностей, что складывается в сознании зрителей, ей уже принадлежит четко обозначенное, ее место. Неповторимое цветовое пятно. Это место не может занять другая актриса. Анастасия Вертинская ассоциируется с необходимым и прекрасным типом женского характера, женской красоты. Ее "нездешность" стала житейски узнаваема. Так внезапно узнают на улице в прохожей свою мечту. Ее хрупкость, ее мелодия звучат и по-детски наивно и по-взрослому печально и мужественно. Но в то время, когда все это происходило в ее второй, уже не принадлежавшей ей жизни, или, если вспомнить образ из знаменитой шварцевской пьесы, когда все это происходило с ее "тенью", самой ее в кинематографе становилось все меньше.

Но, как говорит древняя восточная пословица, случай всегда приходит на помощь тому, кто борется до конца.

Михаил Козаков предложил ей роль Монны в телефильме "Безымянная звезда". Не знаю, вспоминались ли им первые туры их беззаботного вальса в "Человеке-амфибии", где Козаков был элегантным злодеем Зуритой, но здесь они почувствовали себя дебютантами в своей другой, новой, зрелой артистической жизни. Один как режиссер полнометражного фильма, другая как исполнительница главной роли. И все, что было накоплено и тем и другой за годы работы в "Современнике", и все, что было пережито на съемочных площадках, вложено было в эту работу.

Козаков снимал по порядку, то есть в последовательности сюжета (это неслыханная творческая роскошь, в кинематографе так не бывает!). Он создал атмосферу неспешного обдумывания того, что уже снято. Это было похоже на нормальный театральный процесс, и актриса могла корректировать будущие сцены и предлагать свои решения.

Все, что было рассыпано в ее героинях, счастливо соединилось в Монне. Ее прошлая жизнь незадачливой и внутренне вялой Манон Леско из столичного отеля. И взрыв надежды на любовь и простую женскую долю, которая и есть счастье. И вера ее, что она сумеет, уже сумела перешагнуть, отрешиться, вернуться. крах всех ее надежд, атрофия воли. Все это она сумела рассказать на экране. Она сыграла уверенно и разнообразно. Теперь она не только не боялась быть некрасивой, этого она и прежде не опасалась, теперь она не боялась быть красивой на экране! Все шло в дело легко, радостно и осмысленно.

А потом была Нина в чеховской "Чайке".

Это был настоящий театральный успех, О спектакле писала серьезная критика, как о новом современном прочтении самой загадочной чеховской пьесы. Все отмечали Нину, уже не романтическую, но земную, перестрадавшую и близкую.

"Чайка" не знала полууспехов. В истории театра она или проваливалась или торжествовала. Больше проваливалась. Эта "Чайка" победила. Ее доля в победе велика.

И я уже не сомневался, что следующую свою роль она непременно выиграет. Так и случилось. Дорина в мольеровском "Тартюфе" вызвала единодушный восторг зала. Фривольность и чистота, кокетство и грация. Легкое дыхание и легкое движение. Она продемонстрировала игру глазами – это очарование классического фарса, она показала пластику рук, напоминавшую танцующие пальцы ее отца. Она была гармонична и радостна. "Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом", – вспомнились мне слова чеховской Нины, когда я смотрел на эту неотразимую Дорину, выводившую на чистую воду ханжу и циника Тартюфа.

...А ее уже ожидала Лиза в "живом трупе". В спектакле поставленном в Художественном театре А.Эфросом Лиза оказалась безупречно толстовским персонажем (точно так же как раньше и другая ее Лиза "маленькая княгиня" в фильме "Война и мир").

По-своему блестящая, отлично воспитанная, корректная не

только в поведении, но и в душевных движениях (даже в мыслях не позволит себе ничего неприличного), мать с вечной тревогой за ребенка. Но, как говорит о ней Федя Протасов, женщина без "игры", без всплеска поэзии, без "сумасшедшинки”.

Актриса разнообразно играла однообразие, тактично показывала пределы отпущенных этой натуре чувств, ее заурядность. Но она поймала тот миг, когда Лиза обнаруживает незаурядность, Когда следователь дал ей очную ставку с мужем, которого она считала умершим, покончившем с собой, в ней происходит взрыв любви к Феде, страстной, единственной, неотразимой. Лиза как-то неестественно, словно надломившись, бросается к нему, забыв всю свою респектабельность. И в эту секунду она великая женщина!

А следующая ее роль была сыграна не в спектакле, не в кинофильме и не по телевизору и об этом надо рассказать подробнее, ибо это новое, ранее не встречавшееся. Предложил это Святослав Рихтер. Он не только великий музыкант нашего времени, но человек с универсальным художественным мышлением. Он придумал и, главное, сумел осуществить некое новое действо. О нем поговаривали, ходили слухи, говорили даже, что "неприлично не побывать", что там, мол, собирается "вся Москва"… Ох, уж эти театральные кумушки! Но не будем строги.[2]

Называется это "действо" "Декабрьские вечера" и то, что я увидел и услышал в самый канун Нового года в белом зале Музея изобразительных искусств имени Пушкина в самом деле было необыкновенно.

Идея соединения разных искусств в надежде получить новое средство воздействия на душу зрителя привлекала художников всегда, причем именно крупнейших мастеров, достигавших, казалось бы, мыслимого совершенства в своем жанре. Может быть это происходит оттого, что они острее нежели другие чувствуют ограниченность отпущенного им природой творческого пространства?..

Вспоминается случай из жизни Льва Толстого. Однажды он предложил соединить искусство художественного слова, живопись и прозу в нечто цельное, единое, с тем, чтобы все это особым образом выразило исполненное тут же музыкальное произведение. Он взялся написать рассказ, Илья Репин должен был стать автором картины. Последнюю, по мысли Льва Николаевича, выставят перед публикой на эстраде, с которой артист Андреев-Бурлак (его манера чтения нравилась Толстому) прочтет то, что сочинит писатель.

Идея не осуществилась, поскольку лишь один из предполагавшихся участников исполнил задуманное. По счастью им оказался сам Толстой. След несбывшегося – "Крейцерова соната".

...Интересно все-таки, в какой степени усиливается (или, в случае неудачи, ослабляется) действие каждого из искусств, вместе составивших новое? Что тут – иное качество? Наверное. Загадка? Это уж точно.

Как известно, наиболее часто соединяемые искусства – театр и архитектура. От римских цирков и средневековых замков до прозрачных интерьеров современных аэропортов – где только не играли актеры, не пели певцы!

То, что предложил Святослав Рихтер – воплощение этой вечной идеи синтеза искусств.

Спектакль, нет – концерт, нет, лучше все-таки сказать то, что уже сказано

д е й с т в о

, начинается заметно раньше чем прозвенит звонок, приглашающий в зал. По галерее знаменитой парадной лестницы музея публика поспешно прохаживается и висящие на ее стенах портреты в таком живом старинном багете втягивают нас в свой мир, обволакивают, возбуждают спокойствием отшумевших, но не отошедших мыслей и страстей. Выставка "Английский портрет". Но английским художником изображен и русский вельможа Воронцов, при одном взгляде на него сразу приходит что-то пушкинское, лирика и эпиграммы... Тут нежный и тонкий поэт Перси Биши Щелли и страстный политик и язвительный драматург Ричард Бринсли Шеридан, подаривший нам язвительную пьесу "Школу злословия" и непреклонный и азартный Уильям Питт-младший в 24 года ставший премьер-министром (Англии и поставивший целью своей жизни сокрушение Наполеона... Были тут и другие, "славные мужи", как написали бы о них в начале прошлого века. Дыхание истории обдавало нас своим холодным теплом. И кто знает, не проводи мы этих двадцати минут на галерее, восприняли бы именно так то, что предстояло нам в белом зале?..

А предстояло вот что.

По сторонам небольшой эстрады один на другой были поставлены сценические станки, оголив свои бесхитростные конструкции. В центре эстрады расположился камерный оркестр. За музыкантами во фраках, как и положено, на некотором возвышении – камерный хор, Между оркестром и хором – место для солистов, Я так дотошно обрисовываю всю эту топографию, потому что по замыслу режиссера все элементы должны взаимодействовать с драмой.

Началось так. По проходу через зал, где главным действующим

лицом должны были стать музыка Генри Перселла к шекспировской "Буре" и сама шекспировская пьеса, потянулась вереница современных молодых людей. "Свитера и джинсы". Впрочем, в костюмах прояснились и некоторые театральные атрибуты. Они врезались в строгое пространство ампирного зала: "Вторжение варваров в Рим – подумал я. – Где-то тут в музее должна быть такая картина. Но тут, же возникла и другая ассоциация: шекспировская бродячая труппа... А они уже расположились на эстраде, легко, как единое живое тело заполнили "станки". Один из них принял классическую позу дирижера – руки в стороны и чуть вверх. Тишина. И под дирижерскую палочку началась... словесная музыка. Она состояла из обычных слов названия спектакля, имен участников, постановщика. Но первые звуки этого остроумного "концерта в прозе" извлечены были из звонкого и шипящего слова "ШЕКСПИР"!

Шекспир, пир-шекс, шекс-пир. Шипенье и рокот, предчувствие бури, звук волны, в их руках оказались воздушные шары и потрескиванье их слилось в оглушительный грохот шторма.

Предстояла музыка, предстояли скрипки, чембало, пенье солистов, пенье хора и ребята подстраивались под будущую музыку. И тут я подумал, что хорошо, что против ожидания не вышли они в костюмах эпохи Шекспира и что не началась обычная хоровая мелодекламация. Мы непременно бы заметили, что носить "исторические" костюмы они не умеют, что их жесты не "оттуда", а "отсюда" и даже еще не из профессионального театра. Нет, не уходить "вглубь веков", а "глубь веков" привести в этот зал – такова была, очевидно, задача постановщика и всего действа и драматической его части А.Эфроса.

А ребята были его студентами, с младших курсов ГИТИСа. Будущие актеры и режиссеры не слишком умело, с "непоставленными" голосами и ломкими жестами, а порой, увы, с не слишком отчетливой дикцией, но искренне и увлеченно изображали разбушевавшуюся стихию, а когда это было нужно выделяли из своей среды персонажей шекспировской пьесы – Гонзало и Калибана и, конечно, влюбленных Фердинанда и Миранду...

"Буря" (она давалась, конечно, во фрагментах) – прощальная пьеса Шекспира, позже нее был написан лишь "Генрих

V

III". Она не реальна и не сказочна наподобие "Сна в летнюю ночь", хотя в ней действуют духи и главный из них Ариэль, помогающие изгнаннику Просперо вершить суд добра и справедливости в этом недобром и несправедливом мире. Как бы философский итог, прощальный взгляд автора на покидаемое им человечество и надежда на его исцеление. Тут отзвуки мотивов больших шекспировских трагедий и в то же время гармоничный взгляд на мир великого художника. И все это лучшее сего было выражено в завораживающей, звучащей современно и возвышенно отстраненно музыке Перселла, превосходно исполняемой оркестром и хором.

Однако для того, чтобы все элементы пришли в общее согласное движение необходимо было объединяющее начало. Им и стала Анастасия Вертинская с каким-то внутренним восторгом и безупречным чувством стиля сыгравшая роль Просперо. Актриса переживающая творческий подъем явила ту гармонию жеста, голоса, манеры произнесения стиха, что придала всему вечеру знак красоты. Черный камзол, волшебный черный плащ ее героя, свободное легкое парение в пространстве зала, звонкая дикция, когда голос предвещает музыку, а музыка как бы продолжает голос – все это и есть цель "действа", каким оно может стать в своем высшем выражении.

А заканчивалось музыкой. Она все более овладевала пространством и временем, сглаживала, объединяла, уносила ввысь, завершая то, что в программе значилось как "Образы Англии", но что по сути было образом борьбы Добра и Зла, поэмой о совершенствовании мира и человека.

Да, временами всему действию грозил разрыв на отдельные элементы и некоторые из них сами по себе были обыденны. Временами такой разрыв и происходил. Но там, где торжествовало о б ъ е д и н е н и е на нас, волнами накатывалось нечто художественно цельное, сильное и свежее. И черный плащ Просперо и легкое дыхание актрисы, столь органично слившейся с этим залом, с этими портретами на галерее, с музыкой и словом – все это уносило нас в мир вечности и красоты.

Анастасия Вертинская в поре расцвета и иной читатель возможно, ждет от автора комплиментов своей героине, перечисления ее достоинства, например, эрудиции или "круга чтения". Можно, конечно, – и эрудиция, и круг чтения... Знает языки – родители постарались, особенно свободна в английском. Но, когда я думаю, что же сделало ее актрисой, не боящейся сложных задач, чувствующей целое – спектакль, фильм, общее движение художественной идеи, то прихожу к мысли в большей мере она сделала себе сама.

Ее сделало актрисой неукротимое честолюбие. Да, да честолюбие, душевное качество, к которому мы порой склонны относиться настороженно. Но если понимать его как любовь к чести (необязательно – к почестям!), как жажду первенства, то без этой черты нет художника, нет актера. Дух соревнования витает над сценой и экраном. Поединок талантов все равно что поединок влюбленных такова уж диалектика творчества. Художник не состоится, если в нем не бушует пламя честолюбия, сосредоточенного все на одном, все на одном, все на одном... Это пламя сообщает энергию бесконечному терпению и пробам, дает силы карабкаться в гору по непролазным тропинкам и все начинать сначала столько раз, сколько потребуется. Все сначала. Сколько потребуется.

Олег Даль и Владимир Высоцкий в чеховской "Дуэли" [3]

Из всех особенностей чеховского зрения режиссера Иосифа

Хейфица более всего поражает реакция на пошлость. Пошлость Антон

Павлович и в самом деле ощущал, кажется, всеми пятью чувствами, но сверх того и раньше всего душевным зрением неслыханной, возможно, непревзойденной остроты. Это душевное зрение кинематограф обязан перевести в изображение. Хейфиц ставит себя в положение Чехова, оглядывающего своих героев – их лица, костюмы слушающего их речь, осматривающего обстановку, которая их окружает, – мебель, посуду, пейзаж...

Но что такое пошлость? И как ее передать на экране? "Пошлость – отвлеченное существительное". Так, ничего не определял, определяет его "Толковый словарь" Ушакова. Следовательно, нужно передать отвлеченное понятие, которое в форме прилагательного само определяет другие понятия. От "пошлая обстановка" до "пошлая жизнь". Припоминаю: в фильме Хейфица "Дама с собачкой" Гуров, приезжал в провинциальный городишко, чтобы встретиться с Анной Сергеевной, останавливался в убогой гостинице. Он садился за стол, чтобы написать записку той, без которой не мог больше жить, и вдруг замечал идиотскую бронзовую статуэтку на чернильнице, какого-то всадника без головы. Соединение в одном кадре порыва идеальной любви низким пошибом обстоятельств высекало ощущение невыносимого контраста. Это и была сама пошлость, сквозь которую героям надо было пробиться.

И вот новая чеховская лента Хейфица "Плохой хороший человек".

...В грязноватом "павильоне" на пляже заштатного кавказского городка, куда забросила судьба героев "дуэли", происходит первый разговор. Лаевский, молодой человек с университетским образованием, сбежавший в этот городишко по любви с чужой женой и прозябающий тут, исповедуется доктору Самойленко. Последний выполняет роль местного доброго гения и некоего нравственного центра. Лаевский давно уже эту чужую жену, а по совести, его собственную жену Надежду Федоровну не любит или думаю, что не любит, но он порядочный человек или думает, что он порядочный человек. Так вот – что делать? Лаевский субтилен, тонок. Лицомми мил, интеллигентен, вял. Всегда немножко заспан – по ночам в карты играет и живет тем, что в каждую секунду чувствует, что живет скверно. И в эту же самую секунду сознает, что мучается этим несоответствием. И тут же любуется этим своим мучением. Рефлексирующий тип, говорили о таких уже во времена Чехова. А впрочем, он добрый малый, лицо страдательное, а от этого и еще от своего университетского образования представляющийся обществу, что-то слышавшему о "лишних людях", одним из этих лишних людей и натурой романтической... Так вот он исповедуется, а на соседний столик вспархивает цыпленок. Лаевский морщится и, бросая Самойленко вопрос: можно ли и нравственно ли жить с женщиной "без любви"? – встает и напряженно (так городской человек всегда берет в руки животное) и в то же время безразлично берет под крылышки цыпленка и сбрасывает его со стола. Сам он в этот момент представляется цыпленком, несмышленышем, воробышком во всем: и в мыслях и в поступках. Да и весь разговор опошляется. В роли Лаевского – Олег Даль, который умеет изобразить такой тип характера. Некий эфир безволия разлит по всему облику героя, отражен в каждом его жесте. "Русскому человеку, – сказал однажды Чехов с горестным отчаянном, – свойственны высокие и благородные мечты и порывы, почему же в жизни он хватает так невысоко!"

Об этом и повесть. Об этом и Лаевский.

В конце его ждет дуэль, нелепая, как все остальное. Он знает, что перед дуэлью положено надевать чистую рубаху и писать матери. Рубаха оказывается без пуговиц, только у воротника одна сохранилась. Надев ее и застегнув под горлом, Лаевский становится похож на того самого цыпленка, которого он сбросил со стола. Так вот и жизнь беспомощного ангелочка сейчас оборвется, сбросит его… У Чехова этого нет, но это одна из отличных находок режиссера – тут высекается ощущение невсамделишного бытия, ощущение пошлости,

А вот сцена самой дуэли. На горе расположились участники.

В заштатном гарнизоне никто толк не знает, как проводится дуэль. Недаром же фон Корен призывает вспомнить литературные источники – Лермонтова, например, а еще Базарова из "Отцов и детей". Забыли про дуэли, да и на дворе девяностые годы. Чехов дает пародию на классические картины русских поединков в жизни и в литературе, он не раз пародировал дуэльные мотивы, понимая, что даже призрачное благородство поединка окончательно выродилось. Вспомните "Дядю Ваню" – бегающего с пистолетом Войницкого и приговаривающего между выстрелами: "бах-бах"! Но дуэль кончилась, и, слава богу, никто не убит (и не мог быть убит по художественному закону, принятому здесь Чеховым). Не удалась жизнь – не может удаться и смерть! Пригорок пуст. На месте людей, на тех же самых позициях – коровы... Все бессмысленно, но это и без коров ясно.

Повторим: символами пошлости переполнен весь фильм, и мы начали рассказ с этих именно сцен и кадров, потому что для поставщика они принципиальны, составляют каркас киноповествования. Помимо дуэли в главном смысле – о чем мы, собственно, сейчас и скажем, – в течение всего фильма происходит дуэль изобразительных символов. Тонкие, многозначные, апеллирующие к воображению зрителя бьются с назидательными, прямолинейными. Эта борьба кадров и сцен видима, мы бы сказали, слишком видима временами.

Дуэль двух типов интеллигенции, двух взглядов на жизнь. А в более широком смысле противопоставление Чеховым оскудевшей, ежедневной тягомотины, перетирания времени, которое он, как никто, чувствовал и, как никто, умел изобразить, столь же твердо жившему в нем, но не сформулированному им идеалу здоровой, трудовой, нравственной, общественно полезной, непоказной жизни. "Дуэль" относится к девяностым годам, когда Чехов дал гениальные вещи – "Даму с собачкой", "Скучную историю", "Мою жизнь"...

Два типа интеллигенции. Один – Лаевский со своей Надеждой Федоровной (о ней ниже), другой фон Корен. Его играет Владимир Высоцкий. Пока первый исповедуется, Самойленко, другой делает на берегу гимнастику. Опять же не без символа противопоставление героев. Зоолог фон Кореи суховат, подтянут, делает дело. Не любит разглагольствований, любит формулировать и подгонять жизнь под свои формулы. Высоцкий дает законченный рисунок, демонстрируя и высокий класс профессионализма и понимание общей идеи образа.

Но какова же сама идея?

Если Лаевского автор фильма оставляет Чехову, то фон Корена он подтягивает к понятиям нашего времени. На наш взгляд, слишком видимо подтягивает.

Для Чехова фон Корен – представитель распространенного типа. Прагматики, деловые люди в духе идеалов Писарева, поклонники философии Спенсера. Катушка Румкорфа для них дороже страданий Печорина. Научить мужика ремеслу важнее, нежели поделиться с ним пониманием общественных проблем. Естественнонаучное начало жизни их божество, Труд единственный смысл. Все лирическое – любовные страдания, нравственные вопросы, поэзия "чудных мгновений", – все это вредно, вредно, вредно. Чехов не без сочувствия относился к деловой программе, сам любил работать, но посмеивался над ограниченностью прагматиков. Он был поэтом. Он написал заключительный монолог Сони в том же "Дяде Ване", положенный на музыку Рахманиновым, А в этом монологе наряду с "небом в алмазах" есть и "будем работать!"

В фильме фон Корен вырастает в фигуру зловещую. Он скорее от Ницше, нежели от Писарева. Близок к человеконенавистничеству. Посмотрите, как бы приглашает автор фильма, из таких-то прямехонько и выделываются фашисты! С этим хочется не согласиться. Не прямехонько! Русский прагматик, "человек со стороны" конца девятнадцатого века (да и нашего тож!), как правило, оказывался жертвой своих же философских эмпирей и окружающей неподготовленности. Обкрадывал свою душу больше, нежели верил другим. Финал, когда происходит крушение философии фон Корена и примирение сторон, для Чехова столь же важен, сколь и серьезен.

Иронизируя над дуэлью, Чехов, тем не менее, поставил противников перед кровью. В фильме финал не слишком убедителен потому, что такой зоолог, который в нем выведен, неисправим. Его дорога – к истреблению "слабых мира сего", он и в самом деле перенесет дарвиновскую борьбу за существование на человеческое общество.

Однако, как всегда, у Хейфица хорошо играют актеры. Точность обрисовки Лаевского, Надежды Федоровны, Дьякона расширяет в картине сферу действия неуловимого обаяния литературного подлинника.

Людмила Максакова сыграла, на наш взгляд, свою лучшую роль в кинематографе. Ее Надежда Федоровна поразительна естественностью, и верностью типа. Тот интеллигентный и неустойчивый, стыдливый и порочный женский характер, который и мил, и жалок, и симпатичен, и неприятно обнажен. Ах, этот заплыв под вальс, когда все мужчины на пляже любуются ею, это кокетство на пикнике, эти жалкие слезы пения, эти лекарства и шляпка все это дорогого стоит. А Дьякон с его неудержимым глуповато-добры смехом, с его детской натурой и беспредметным счастьем жизни – Чехов любил этот тип! Здесь превосходный дебют совсем молодого Георгия Корольчука. Вот только Анатолий Папанов при всей добротности игры не попал полностью в тон роли. Доктор Самойленко по необходимой Чехову композиции характеров лишен юмора.

Артистический ансамбль фильма с той стороны барьера, с которой все лучшее в нем чеховское и нынешнее. Было бы справедливым поставить сюда и художника картины Исаака Каплана...

Итак, наша чеховская фильмотека пополнилась еще одной серьезной лентой. Но если новый подход к Чехову начался когда-то (время летит!) одинокой тогда "Дамой с собачкой", и, может быть, Бондарчуком в роли Дымова в "Попрыгунье", то теперь фильму Хейфица предстоит стать в ряд с "Моей жизнью", "Дядей Ваней", "Каруселью", "Скучной историей"... Стать в ряд и выдержать сравнение. Анализ нашим кинематографом неизъяснимой, всегда загадочной чеховской художественности продолжается...

Негероическая героиня Нины Ургант

Актриса Нина Ургант в фильме "Вступление" сыграла женщину из тех, что часто встречаются в жизни и нередко в искусстве. Ей посвящались и многие страницы и несколько строк. Она представала перед нами в грустных мещанских романсах и в хороших эпизодах не слишком хороших пьес. Слово "мещанских" я употребил здесь не в разоблачительном смысле, а как определение городского песенного жанра, который трогает и людей весьма строгого вкуса (тех, однако, кто вкус этот не демонстрирует как витрину собственных добродетелей или признак профессии).

И все-таки, мне кажется, нужна немалая смелость художника, чтобы спокойно и просто указать на подобный характер, а еще лучше сказать, на тип характера, как на тип распространенный, поставить его в ряд

н а р о д

и отыскивать даже в сомнительных ситуациях лучшие его качества.

Но и среди подобных женщин, живущих в романах, рассказах, стихах и на сценах, героиня Ургант удивляет своей завершенностью. Я бы даже сказал своей классичностью. Родственные характеры находим мы и у Достоевского, и у Толстого, и у Чехова... В естественных науках говорят: это направление исчерпано. В нем трудно ждать открытий, поскольку нельзя задать вопрос – все известно, и для вопроса нет почвы. Мне кажется, Ургант исчерпывает характер, более того – ее героиня являет законченный тип. Конечно, подобные образы еще и еще станут появляться в искусстве – здесь аналогия с наукой кончается, Но образ, созданный актрисой, кажется тем не менее исчерпывающим – такова власть совершенного над нашими зрительскими сердцами.

Так что же это за характер, что это за тип?

Милая, мягкая женщина, добрая, прежде всего добрая, работящая, совестливая, однако и не стойкая. Из тех, что живут по течению, скорее даже по течению времени, нежели по течению событий. Знаете, – так день за днем, день за днем.

Она не сумела себе выстроить этакой лестницы – идеала собственной жизни, капитулировала перед обыденным, житейским, выраженным в совсем не простой формуле: "жить, как все люди живут". Эта повседневная капитуляция трудно заметна, она не оглушает человека, а исподволь, постепенно деформирует его характер. Где-то было трудно взяться за книгу, где-то, сморенная семейными заботами, пораньше легла спать, где-то предпочла новое платье летнему путешествию, где-то домашняя, уютная выпивка заняла одно воскресенье, другое... Боже мой, сколько же таких "где-то" очерчивают круг жизни этих женщин, постепенно отделяя его от круга жизни рядом существующих в движении сына, дочери, мужа! Так появляются у них и своя маленькая радость и маленькая, но сложная по-своему жизнь. И добрая зависть, смешанная с гордостью, обращенная к близким, стремящимся куда-то. И чувство виноватости (не вины, а виноватости!) перед ними. И все это – и несостоявшееся движение, и неудавшийся собственный характер, и безволие, и, конечно же, вот эта самая виноватость, – все это вдруг просветится в улыбке, в одной только улыбке, но такой, какой улыбается Нина Ургант в самые трудные минуты жизни ее героини. А в этой улыбке и "я вас всех люблю", и "простите меня", и "для вас только живу", и "да что же теперь делать, что не такая я и проку с меня немного", и "полюбите меня, как же я по ласке-то стосковалась, ведь и собаке, и той ласка нужна, а я человек", и готовность тут же все простить и оправдаться душой, и много еще чего...

Каким ханжеством, какой жестокостью надо обладать, чтобы в чем-то винить этих женщин! Их можно жалеть, как это и делают порой режиссеры фильма и актриса, но еще лучше – им помочь, не осуждая. Тем более что работают они и работали в войну (о войне рассказывается в картине), как героини, не щадя здоровья и жизни, тем более что они тоже опора народной жизни. И стоят они за правду и за совесть, хотя порой и не в силах "соблюсти себя".

Нельзя сказать, что характер героини Ургант развивается на протяжении фильма, скорее он обнаруживается вширь, открываясь всеми своими гранями.

Вот она мечтает: "Ах, и меня кто-нибудь полюбит настоящей любовью, и буду я еще счастлива!" И смотрит куда-то вверх и улыбается. Видится ей, как придет человек и вот такую, как она есть, полюбит. А в улыбке – покорность нынешней ее судьбе (муж бросил в общем-то, сама виновата), и радужная картина счастья, когда будет "все, как у людей", но легко и беззаботно немножко, как в фильмах о красивой жизни, и себя жалко, и даже нравится себя немножко жалеть. Поразительно емкая улыбка у актрисы!

Но течет время войны, сын-мальчишка едет на взрослое дело, на завод. Она провожает его и улыбается ему, и вроде бы ей перед ним уже стыдно, она умаляется вся в этой улыбке и уже чуть-чуть заискивающе смотрит ему в глаза. Он для нее уже "глава семьи", ну, скажем, не "глава" – это слишком громко, – но мужчина. Жалкая, виноватая фигурка остается на белом снегу, слабая рука машет вслед грузовику.

Течет время войны, сгибает ее сильнее. Показался было капитан-отпускник, померещилось возможное счастье, пожалуй, не счастье а просто сильная мужская рука рядом. Удалью светятся ее попьяневшие глаза, только "удаль" немощная, комнатная, а сама она – забита наглой пошлостью баб-соседок. Опять она улыбается сыну – "ты уж меня прости, ты уж меня не осуждай", – и это же самое потом в ее сжавшейся под одеялом, провалившейся в сон фигурке.

А потом последнее в фильме свидание с сыном, и страшный этот заячий крик ее: "Я не хочу жить! Все издеваются кругом, все враги! Я не хочу жить!" И снизу, снизу так старается заглянуть в глаза сыну, чтоб измученную душу ее он почувствовал, и снова, как побитая, улыбается. А в глазах гордость возмужавшим сыном, ответственность перед ним, признание его умудренности, права судить ее. Но сразу же после этого искреннего "я не хочу жить!" улыбка радости – заметила, что сын примирился, простил. Сразу же захлопотала, забегала, улыбнулась дочке, которая ее крошечной ножкой по щеке, по щеке... "Эх! Где наша не пропадала, все еще наладится"...

Самое донышко души, круг переживаний своей героини показывает актриса, но ограниченность этой женщины не лишает ее обаяния, вызывает у нас чувства добрые...

Их последний спектакль

"Мне все здесь на память приводит былое..."

Почему внезапно зазвучали во мне слова знаменитой арии, когда я стал думать об этом спектакле? Оттого, может быть, что я помню их в исполнении молодого Лемешева в е давние годы, когда на сцену Художественного театра выходили молодые и уже громко известные Ольга Андровская, Михаил Яншин, Алексей Грибов, Марк Прудкин, Виктор Станицын, этот вешний цвет второго поколения мхатовцев. Ведь всегда вспоминаются по ассоциации люди, спектакли, фильмы, романсы одного времени. А может быть, и оттого, что тема этого спектакля, его тайная, сердечная нота и есть былое в человеческой жизни, былое, которое не уходит, которое нельзя отбросить и которое делает человека не плоской фигурой, спешащей угнаться за ускорившимся темпом бытия, но личностью глубокой, вместивший опыт прожитого и не только им, но и предшествовавшими ему на этой землю.

Так или иначе, но спектакль "Соло для часов с боем" поразил театральную Москву, став нежданно-негаданно одним и, как говорили когда-то театральные администраторы, "гвоздей сезона".

А ведь словно бы все куда как просто. На старую сцену филиала Художественного театра, что на улице Москвина, вышло пятеро старых артистов – Ольга Андровская, Михаил Яншин, Алексей Грибов, Марк Прудкин, Виктор Станицын, а с ними двое молодых – Ирина Мирошниченко и Всеволод Абдулов и сыграли скромную, не отличающуюся громкими драматическими достоинствами пьесу.

А в зале происходит что-то необыкновенное, счастливые, старомодные слезы льются из глаз зрителей, и вызовам артистов нет конца. Когда я смотрел этот спектакль их было двадцать восемь! Двадцать восемь раз давали занавес.

Старые артисты говорили тихие слова.

Этот спектакль не просто явление искусства, он, видимо, явление и социально-психологическое. Театр отражает, должен отражать копящееся в зрителе желание прожить в замедлении день, проживаемый в нетерпении и ускорении. Этот спектакль никуда не спешит и ничего словно не навязывает, он заставляет слушать себя, как слушают эхо. А ведь эхо отражает ваши собственные слова. В теперешнем зрителе сильно желание восстановить в памяти ценности прошлого – прошлые моды, прошлые фильмы... Перед нами воскресает спектакль прошлого Художественного театра, и оказывается – это ценность. Пятеро, уже легендарной славой славных мастеров, разыгрывают перед нами квинтет сценического действия. Их диалог прост, как жизнь, они общаются между собой как люди, пятьдесят лет прожившие в одном доме, – такого общения мы давно не видели.

Спектакль учит тонкости человеческих отношений, деликатности и нежности чувств – в этом, если хотите, его гражданское звучание.

В "Неделе" дискуссия: "Воспитанный человек. Каков он?" Ну вот об этом-то и спектакль, об уважении к человеку, о порядочности.

Все они пенсионеры кроме двух молодых людей, разумеется, – но четверо живут в доме для престарелых, а пятый – Франтишек Абель (М.Яншин) – в собственном доме. Они люди в прошлом простых профессий. Часовщик Райнер (А.Грибов), посыльный Хмелик (М.Прудкин), Да и сам Абель в прошлом швейцар отеля. Еще полицейский Мич (В.Станицын) и все еще блистательная пани Конти (О.Андровская) – их хозяйка, их королева... Они как бы продолжают функции своих бывших профессий в общении друг с другом. Но профессии их – это только внешний знак душевной сути каждого из них. Посыльный Хмелик не просто несет чемодан пани Конти, но служит женщине, как бы слагает маленькую поэму в ее честь каждым движением.

А молодым Павелу (В.Абдулов) и Даше (И.Мирошниченко) кажется, что все это стариковские чудачества и, знаете, этакое, что изображают прикладыванием указательного пальца к виску. А между тем это маленькое общество стариков исполнено такой поэзии человеческих взаимоотношений, какую молодым еще наживать и наживать, И наживут ли? Кажется, в конце они что-то начинают понимать.

Режиссеры О.Ефремов и А.Васильев поставили эту пьесу словацкого драматурга Освальда Заграника с той неброской точностью, которая и обеспечила прежде всего наилучшие возможности для каждого исполнителя.

Это был последний спектакль, сыгранный вместе старыми актерами, прожившими более полувека на знаменитой сцене. Чтобы принять в нем участие Ольга Андровская на один день покинула больницу, из которой ей не суждено было вернуться. Ушла, несмотря на возражения врачей. Кто знает, может быть она хотела умереть на подмостках, где прошла жизнь...

Можно ли сыграть гений

Сценарий и фильм о Вере Федоровне Комиссаржевской

Зачем мы смотрим фильм о великой жизни?

По разным причинам. Хотим увидеть знакомую биографию. Неистребимая зрительская страсть – увидеть то, что уже знаешь. Хотим ощутить быт эпохи – нравы, костюмы, интонацию времени. Заманчиво пожить в прошлом, пусть иллюзорно – словно продлеваешь собственную жизнь. Хотим извлечь урок. Но это скорее подсознательно. И есть одно непременное, запрятанное в нас неотвратимое желание. Хотим понять, чем великий человек отличается от нас. Хотим увидеть отличие. Кто-то сказал: гений – это патология. Если в том смысле, что перед нами сверхконцентрация способностей и свойств, то есть Исключение, то, пожалуй, верно.

А можно ли сыграть гений, талант? да еще не абстрактный, а реально существовавший? И что значит в этом случае сыграть? Показать внешне узнаваемую по портретам фигуру? При помощи столь грубых, видимых средств, когда речь – о тайном движении ума и сердца? Полноте – это невозможно!..

Был такой персонаж Бубенцов в кинофильме "Весна". Его убийственно изобразил молодой Р.Плятт. Бубенцов говорил: знаю я ученых! Сел, задумался. Готово – открыл!

Сколько же по этому рецепту было сыграно ученых, поэтов, композиторов!..

Но что же тогда играть? Процесс – невозможно, результат – неинтересно. А если играть надо артистку, изображать талант, весь смысл которого в том, чтобы играть других? Если в силу изначальной невозможности зафиксировать искусство театра от нее ничего материального не осталось? Правда, осталась легенда. Но тут новый вопрос: а как играть легенду?

– Но чему эти вопросы? – спросит нетерпеливый читатель.

– С самого рождения кинематограф делает биографические фильмы – неужели способа нет?

Создателям биографических картин нередко кажется, что ответы давно получены, а между тем их нет и быть не может, и надо всякий раз заново искать решение задачи. Чужие достижения повторить нельзя. Важно избежать чужих ошибок!

Авторы фильма "Я – актриса" дают нам возможность проследить как сегодня выглядит на экране этот сфинкс – биографический фильм. Это тем более интересно, что в зрительских и в профессиональных кругах существует мнение, будто отошла в прошлое целая эпоха этого жанра, когда ее величество иллюстрация правила бал, и пришло время характерное...

А чем характерное? И пришло ли?

Это и хочется понять. Тем паче сошлось все. Героиня – загадочная комета русской сцены. Вера Комиссаржевская. Автор сценария С.Лунгин – один из интереснейших кинодраматургов, известный успешным опытом обращения к русской истории, один из авторов известного ильма "Агония". Режиссера В.Соколова отличает неординарность поисков.

У нас в критике не принято сравнивать фильм со сценарием. Тому есть причины – слишком уж к разным искусствам принадлежат эти сводные братья. Сценарий – литература. Сценарии хорошо читаются в альманахах и книгах. При переводе же в фильм сценарий отдается на волю другого искусства. А у того свои законы.

И все-таки сценарий знать следует! Драматурга и режиссера, хотя последний и ревниво оберегает свою автономию, сравнивать можно и должно.

Как художников, пишущих жизнь. По отбору впечатлений, по ракурсу взгляда на действительность, по характеру их общественного мышления. Наконец, специфика кино подчиняется здравому смыслу и вкусу. Здесь все равны, все на одной земле.

Итак, фильмы в воображении сценариста...

Конечно, автор потом переделывал. В кино все время переделывают – специфика! Но хочется поставить чистый опыт: как выглядел фильм, "прокрученный" в воображении сценариста еще до того, как появился режиссер?

И возникает пряный мир театра. Густое, медоточивое, рельефное письмо. Сценарий можно записать (жаргон кинематографистов) двумя способами. В первом случае подробно выписывается только диалог, а все прочее обозначается краткими ремарками. Например: "роскошный кабинет первого тенора России Федора Комиссаржевского. Обставлен в стиле второй половины прошлого века". И все. Придут режиссер и художник – они сделают. С.Лунгин избирает второй способ, наиболее трудный. Он создает литературу, он словом пишет интерьер, колоритом своим напоминающий мир Малявина, Коровина… И кабинет превращается в действующее лицо, подсказывает кинообъективу его взгляд. Это уже не "обстановка", это чудо, "зазеркалье", увиденное глазами пятилетней девчушки, спрятавшейся на полу, в шкуре белого медведя. Она заворожена этим миром.

Отец репетирует партию герцога из "Риголетто". Девчушка тончайшей музыкальной фразировкой повторяет слова арии, а потом внезапно обращается в горбатого шута Риголетто, волочащего ногу, и по-взрослому зловеще поет: "Вы погрязли в разврате глубоко. Но не продам я честь дочери моей!"

Мы не знаем, кто эта девочка, кем станет, но она уже необыкновенная. Ее сердце трепещет от малейшего ветерка жизни. Автор рисует Исключение...

Два принципа положены в основание сценария о великой артистке. Назовем их сразу – в них новизна подхода к решению задачи.

Первый. Не показывать Комиссаржевскую играющей на сцене. Иначе говоря, не ставить исполнительниц роли в ложное положение: когда она вынуждена будет играть гениальность.

Второй. Как можно разнообразнее показать гипнотическое

влияние ее личности на других – на публику, партнеров, близких. На всех.

Нельзя изобразить процесс творчества, но можно создать атмосферу перекрещивающихся нервных токов, излучаемых необыкновенной личностью.

Как известно, величие актеров прошлого не удается убедительно подтвердить ни грамзаписью, ни документальной киносъемкой. Нынешние зрители не чувствуют исключительности. Печатному слову мемуаров верят, а на слух и на глаз механические свидетельства не воспринимают. Не правда ли, парадокс? Происходит это потому, что нельзя записать и снять потрясение публики, контакт с залом. А в нем вся соль!

Автор сценария и стремится передать вибрацию душ, возникающую вокруг Комиссаржевской, рисовать ее облик отраженным светом, справедливо полагая, что мы сегодняшние зрители, поймем зрителей прошлого и через их восторг услышим эхо некоторой личности. Он показывает тех, говоря словами Пушкина,

...Кто наслаждение прекрасным

В прекрасный получил удел

И твой восторг уразумел

Восторгом пламенным и ясным.

Сценарий центростремителен. В нем все сбегается к героине и все исходит от нее.

Как это делается?

Вот стыд людей, понимающих, кого они изгоняют из своей среды, когда на собрании совета провинциальной труппы Комиссаржевская, ненавидящая всяческие околичности, произносит свою речь.

Вот Сергей Рахманинов в споре с всю защищает свой взгляд на театр, представляющийся ей консервативным, и, не уступая пяди ради убеждений, она стоит на своем. А потом они самозабвенно музицируют, собирая под окнами гостиницы целую толпу.

А сцена разрыва с Мейерхольдом! С какой страстью и глубиной, с какой содержательностью два выдающихся художника на равных защищают свои принципы нового театра! А потом полная нежности и высокого уважения друг к другу сцена на Московском вокзале, куда Комиссаржевская приходит проводить Мейерхольда. Какая чуткость, какой урок воспитанности в этом прощании!

И две любви ее жизни. Их начала и концы. Словно музыкальные этюды, неожиданные, непостижимые проявления ее чувства. И разрывы. В первом случае – от невыносимой пошлости провинциального актерского фразерства, во втором – от невозможности оставаться с человеком, не приемлющим ее исканий в искусстве.

А экстаз зрителей в Саратове от одной только финальной фразы ее Ларисы из "Бесприданницы"!

Ее коляску несут на руках. В провинциальной гостинице возникает стихийный карнавал студентов. Под лучами таланта толпа становится собранием индивидуальностей. А в центре словно ничего не делающая маленькая хрупкая женщина с лучистыми глазами...

Отраженный свет и в трагическом эпизоде русской театральной истории – провала "Чайки". По артистической уборной в Александринке мечется человек с всклокоченной бородой и тихо и безнадежно восклицает: автор провалился! Чехов. Не сразу даже понимаешь, кто это. Тем пронзительнее. Вбегает она, понимая, что случилось.

А исполненный изящества эпизод ее встреча с Леоном Красиным! Понимаешь, что она сочувствует тем, кто в подполье. Возможно, и не понимает их, но разумом сердца понимает, что там те, кому следует помогать и сочувствовать.

Таков фильм, "прокрученный" в воображении сценариста. А теперь... Фильм наяву.

Он прекрасно снят. Красив, очень красив. Оператор В.Федосов и художник Щеглов интерьерами и в особенности пейзажами дачного петербуржья погружают нас в мир художников Сомова, Нестеров, Борисова-Мусатова. Барские усадьбы, ухоженные и прекрасно одетые дети, интеллигентные барышни в отлично сшитых платья; лошади, охотники, пленер... Одним словом, ностальгический антураж, возбуждающий неясные воспоминания о непрожитом. Режиссер Э.Соколов еще в фильме "Моя жизнь" по чеховской повести показал, что умеет воспроизводить на экране поэтическую интонацию быта конца прошлого века, что тут он не в сфере лишь кинематографического опыта, но в сфере культуры, что куда как важнее и дается немногим.

В роли Комиссаржевской – актриса Театра на Таганке Наталья Сайко. Есть в ней и странность, и внутренняя грациозность, и значительность. И невесомость, и артистичность – как прелестна она в репетиции водевиля, в эпизоде из начала сценической карьеры Комиссаржевской! И ее героине – некая загадочная болезненность, ей присущи и взрывы, и эскапады. Например, превосходна сцена в больнице, когда, по собственному признанию Веры Федоровны, она чуть не лишилась рассудка после обрушившейся на нее семейной драмы.

Все так. Но передает ли фильм хоть в какой-то мере образ того возбуждения, которое охватывало театральную Россию при одном лишь имени Комиссаржевской, от звука ее голоса, от произнесенной ею фразы? Возникает ли в фильме образ человека, находящегося в центре внимания? Не в центре сцены, как случается, когда по испытанному рецепту актеры играют "короля", а в центре, из которого расходятся лучи духовности, в необъяснимом, но явственно очерченном круге?

Мы не склонны приуменьшать трудность задачи. Есть реальная фотография героини, и все ирреальное (но на наш-то взгляд – самое существенное) нужно дать в фактах этой биографии.

И фильм дает нам эти факты. Он начинается с финала жизни Комиссаржевской. Ее театр в долгах, она едет в роковую среднеазиатскую гастроль, заболевает там черной оспой и в предсмертный час вспоминает свою жизнь. Но то, что мы видим, отнюдь не беспорядочный калейдоскоп памяти тяжелобольного, а вполне последовательное изложение фактов. Ее юность, обстановка (в семье, уход отца, его измена – предвестие той драмы, что переживает потом сама Комиссаржевская. Любовь, венчание, измена мужа, болезнь, выздоровление. Комиссаржевская берет уроки у знаменитого актера. Она приезжает в провинциальный театр, репетиция "Мадемуазель Нитуш" – как тут Сайко легка и грациозна! Комиссаржевскую приглашают на императорскую сцену...

Так последовательно, так шаг за шагом. На слом хронологически выверенного сюжета фильм не отваживается. Но последовательность словно за руку ведет за собой информационность, а информационность – враг впечатления, она не терпит недосказанности. И тогда на экран вступает его величество стереотип. Проверенный и тертый, давний наш знакомый – стереотип биографического фильма. Нет, не мечется по тесной комнате в отчаянии автор "Чайки". Суховатый, поджарый господин, загримированный под Антона Павловича, на фоне Александринского театра, выстроенного Карло Росси, поучает Комиссаржевскую, как играть Нину Заречную. Это Чехов-то, который никогда никого не поучал, а лишь сбивчиво, стесняясь, что-то советовал. На брусчатке Петропавловской крепости Вера Федоровна читает какому-то чину (великий князь? полицмейстер? комендант? – одним словом, царская власть) монолог из горьковской пьесы. Жандармы ведут мимо нее закованного человека, того самого, который приходил просить денег на подпольную печать. Иллюстрация на тему: актриса сочувствует революционному движению. Она читает в концерте "Песню о Буревестнике", мы видим ее в сцене из "Сестры Биатрисы" Метерлинка после которой она, как мальчишку, отчитывает Мейерхольда. Иллюстрация на тему: актрисе не по пути с модернизмом. А этот хлипкий, что-то жалко отвечающий молодой человек и есть один из самых сложных и противоречивых художников, бунтарь, так много давший русскому и мировому театру?!

Неужто сотни биографических лент до си пор не доказали и того очевидного: персонаж, носящий знаменитую фамилию, воздействует на зрителя лишь в единственном случае – когда он в драме и драма в нем.

Если сценарий был центростремительным, то фильм вышел центробежным. Здесь все стремится не к ней, а от нее. Она оказывается в потоке подробностей. Если сценарий можно назвать "Комиссаржевская и время" – то фильм – "Время и Комиссаржевская". Причем "Время", "общественный фон" даны испытанными десятки раз способами. Увы, искусство не сумма слагаемых, от перестановки их меняется все.

Итак, фильм приятен, красив, местами трогает, но частое вторжение "биографических штампов" разрушает целостную картину. Перед нами как бы преамбула, как бы тень того трепетного, душевного фильма, который мог состояться, но так и не состоялся.

Пусть у читателя не останется сомнений – деление фильма на предисторию и результат условно. Оно может быть проведено лишь в статье критика. В жизни автор сценария и режиссер плечом к плечу прошли свой путь до конца. Их подписи стоят в титрах рядом. Их невидимые миру слезы – не более чем деталь рабочего процесса. Действительность кинопроизводства сурова, да и написало не затем, чтобы искать "виноватых".

И все-таки хочется задать "детский вопрос": почему? Почему нельзя было поставить фильм по тому, первому сценарию? Почему вместо фильма, являющего собой действительно новый подход к биографическому жанру, перед вами, в общем-то, знакомый стереотип? Почему в процессе работы авторы подложили под свой фильм, в сущности, другой сценарий, лишь отдаленно напоминающий тот, первый. Почему?..

Ах, эти глупые вопросы, обращенные в пространство! В памяти возникает персонал из знаменитого чеховского рассказа. Он смотрит в окно вагона, а в душе его звучит: Мисюсь, где ты?..

И все-таки, почему?

Валентин Никулин? Как бы это вам объяснить...

И начинаешь подбиратъ слова и точно бы разводишь руками... Как определить этого актера? Какое подыскать ему амплуа?

Да, каждый актер, даже с небольшим дарованием, неповторим, уж не говоря о крупных талантах. И все-таки, когда я смотрю на серьезные даже в юмористических ситуациях глаза Ефима Копеляна, то вспоминаю Жана Габена. А Андрею Миронову хочется нарисовать генеалогическое дерево и на корнях его вывести имя Гарольда Ллойда.

Валентин Никулин особняком. Даже мысль написать его творческий портрет для специального киножурнала никому еще, кажется, не приходила в голову. А ведь его давно любят и зрители и в профессиональной среде. Когда Пермская телестудия распространила анкету, где предлагалось назвать любимых актеров, с которыми познакомил нас телеэкран, в числе первых трех оказался Валентин Никулин. Интерес зрителей к нему даже опередил заинтересованность критики. Последней он долго представлялся странным человеком, зашедшим на огонек в храм театра и экрана. Даже в родном "Современнике", одним из основателей которого он является, он менее других выглядел актером-профессионалом. Это становилось своеобразным парадоксом труппы. "Неактер", без которого трудно обойтись. "Неактер", который не подведет и, даже если сыграет "не так", все равно будет замечен публикой… И подумалось: может быть, "НЕАКТЕР" (соединим вместе отрицание и существительное) – это и есть его личное, уникальное и почт; секретное?!

Вспомним фильм Михаила Ромма "Девять дней одного года". Свадьба в городке физиков-экспериментаторов. Застолье остроумцев, созвездии актеров исполняющее крошечные эпизоды. Тут и Козаков, и Дуров, и Евстигнеев каждый показывает класс, блестящее умение сыграть микроминиатюру. И вдруг слово для тоста дают ему. Он встает... Как странно! Среди умельцев совсем неумелый, какие-то длинные паузы, ищет слова, какой-то странный жест. "Штатский", нечаянно оказавшийся в этой суперпрофессиональной среде. И он, кажется, всерьез хочет рассказать что-то об атомной энергии. Ба! Да это же физик, это не актер, он и в самом деле желает объяснить нам свою науку! И вид какой-то уж слишком цивильный... Цедит слова, тянет паузы, протягивает нам раскрытую ладонь: "Ну как бы это вам объяснить!.." И улыбается беззащитной улыбкой, словно хочет сказать: "Ну, ведь вы поймете меня!.."

А первое его появление на экране случилось (кажется) в фильме "Високосный год" по роману Веры Пановой "Времена года". Героя играл Смоктуновский, а он сыграл жениха сестры героя. Был маленький эпизод. Он открыл дверь и улыбнулся доброй, смущенной улыбкой (я иногда думаю, он мог бы сыграть несчастного волка, терпящего от зайца), точно извинился за вторжение не вовремя. И тогда еще показался человеком с улицы, приглашенным сниматься. А потом он вез свою девушку на велосипеде, посадив ее на раму, и было страшно. Он не умел ездить на велосипеде и должен был упасть вместе со своей партнершей. Но он не падал, а улыбался веселым оскалом крупных зубов и вез ее по мокрому от дождя городу...

Валентин Никулин пришел в театр в те времена (конец пятидесятых), когда сцену и экран стали заполнять представители неслыханной дотоле естественности и органичности, отвечавшие острой потребности зрителей увидеть в искусстве себя, услышать свои мысли. Тогда принцип игры "как в жизни" на какое-то время стал основным. Особенно в кино. Главное, чтоб зрители сочли тебя "неактером" – "своим"! В еще более давние времена Валентин Никулин не был бы, наверно, принят в театральный институт – его данные не укладывались в устоявшиеся представления о сценичности. Но он пришел в свое время, окончил школу-студию Художественного театра, стал артистом. Квалифицированным, профессиональным, вооруженным технологией мхатовской школы. И при этом сумел сохранить свое "неактерство". Думаю, это редкое сочетание порождает "эффект присутствия" Никулина в фильме и в спектакле. Год от года все более сложные роли исполняет он в театре и не испортил песни, даже сыграв Актера в горьковском "Дне".

После короткого "бума" стало очевидным, что неслыханная органичность и рекордная естественность не обеспечат сами по себе сколько-нибудь длительной биографии артиста. Стало ясным, что надо уметь от так "ничего не уметь", как это умеет Никулин. Что здесь мастерства.

Он склонен играть странность, чудаковатость, некое донкихотство в характере своих персонажей. Точнее сказать, все эти краски, сообщающие образу, лицу поэтическую загадочность, недосказанность, как бы сами приходят на сцену и на экран, когда там появляется Никулин. Он живет в своем внутреннем ритме, приглядывается, прислушивается, смотрит поверх голов, видит что-то свое, что мы, зрители, вытягивая шеи, стараемся разглядеть вместе с ним...

Но больше всего Валентин Никулин любит играть мысль, следить ее течение, выстраивать ее сюжет. В "Балладе о Беринге" он играл ботаника, сопровождавшего экспедицию знаменитого капитана. И это он сообщил фильму дух исканий.

– Понимаете, – говорил ученый, – если там есть остров, мы должны его увидеть собственными глазами и ничего, слышите, ничего не должны принимать на веру!

Глаза его горели, он готов был на дыбу, в хилом теле жила неиссякаемая стойкость. Это было серьезно.

...У него свои, особые отношения со словом. Он произносит слова так, точно удивлен самим их существованием, любит поласкать слово, как ценность, осмотреть его со всех сторон, прежде чем выпустить на люди. Паузы его содержательны и просторны. Он предпочитает перегрузить слово смыслом, нежели дать ему выпорхнуть, легковесному. А уж когда выпустит, долго еще смотрит ему вслед. Поэтому он непременный участник многих телевизионных передач, тех, где надо играть стихи. Поэтому так убедителен в телеспектакле "Алиса в стране чудес", когда силой мысли надо было убедить маленькую героиню, что страна "Зазеркалье" существует и даже более реальна, чем повседневность... От его любви к сказке, привычки фантазировать, от его чуткости к слову и не броской, но безупречной пластичности, от его музыкальности, наконец, родился образ профессора в редком у нас по жанру телевизионном фантастическом фильме-мюзикле "Удивительный мальчик". В необыкновенной стране, где происходили странные приключения, он был представителем добра, гуманности и отлично чувствовал себя в параллельном монтаже с пантомимической труппой, которая на берегу моря разыгрывала безмолвную историю бродячего театра.

Однажды все его несоединимые качества соединились в одной работе, когда он сыграл Смердякова в фильме И.Пырьева "Братья Карамазовы". В этом фильме есть у него моменты, не вызывающие сомнений в точности проникновения в многослойный характер человека-слизняка. И все-таки человека! Он оказался достойным партнером "законных" карамазовских сыновей – К.Ульянова, К.Лаврова и А.Мягкова. Смердяков был временами жалок, а порой – что очень важно для мысли Достоевского – его хотелось пожалеть. Он был отвратителен, но к смерти готовился страшно.

Различные эпизоды были сыграны несколько по-разному и неравноценно. В частности, умирание Смердякова снимали после смерти постановщика, и это не могло, конечно, не отразиться на общей художественной стройности роли. Но образ этот – одна из серьезнейших заявок Валентина Никулина на новые большие драматические роли в больших фильмах...

А в финале спектакля "Валентин и Валентина" он вышел на сцену "Современника" в роли Прохожего, которому предстояло произнести ответ на вопрос героев: что такое любовь? В мастерски построенном монологе он развернул биографию человека, более того, биографию мысли.

"Любовь?.. Любовь?.. Ну как бы вам это объяснить!.." Он протянул к зрителям открытую ладонь, поднял голову, увидел что-то свое, в глазах его появился восторг, и мы, зрители, стали вместе с ним всматриваться куда-то вдаль...

Валентин Никулин вежливый артист.

Чтобы рассеять возможные кривотолки, условимся определение вежливый понимать в его первородном и, увы, несколько старинном значении. Это замечание необходимо, ибо неизъяснимые пути языка завели беззащитное прилагательное в бездонные сферы иронии, а ирония здесь ни к чему.

Вежливый артист – раньше всего вежливый человек. Не только умеющий, но и любящий слушать других, стеснительный, смущающийся пристального к себе внимания, а тем паче всеобщего интереса. Он искренне полагает, что ни того ни другого не заслужил, и главная его забота чтобы людям с ним было удобно, по-домашнему. И уж коли такой человек привлечет к себе всеобщее внимание, то видом своим он как бы испрашивает извинения за то, что так вышло. И готов служить, доставляя удовольствие сколько хватит сил.

Вот что такое вежливый человек!

Когда же он актер, эти качества приобретают в нем театральность, изящество, ставятся на всеобщее обозрение, делаются публичной принадлежностью.

В этом именно смысле вечер артиста "Современника" Валентина Никулина, который дал он в Центральном доме актера, может обрести такое название. Мы сказали "дал" и поступили наверно в силу привычки. Это другие "дают" вечера и концерты, вечер Никулина мы у него взяли. Мы видели, что стоило ему преодолеть свои сомнения.

Все знаменитые его сверстники, чьи имена – и суть и история его театра, уже открылись перед нами в собственных творческих вечерах. Олег Ефремов и Галина Волчек, Олег Табаков и Татьяна Лаврова, Игорь Кваша и Нина Дорошина, Евгений Евстигнеев и Михаил Козаков... А Никулин все не выходил.

А меж тем он тоже основатель "Современника", он тоже известный актер кино, он тоже на телеэкране и на радио. На вечере подтвердилось – он тоже имеет свою публику. И обширную. Подтвердилось и большее: тот штрих общего рисунка "Современника", что он являет собой, особенный и необходимый. Может быть, с прошествием лет еще более, чем прежде.

Театр бывает знаменит и славен, но если это организм искусства, в нем непременно есть человек, олицетворяющий собой его нервное неблагополучие. Тот, в ком живет ощущение риска, краха, неисполнение желаний, исчезнувших поутру снов. Этот человек в "Современнике" Валентин Никулин.

Он вечно мучается недостижимым и непостижимым. Ни в ком, пожалуй, не сохранилась в столь чистом виде родовая связь с Театром-студией, возникшей на исходе 1956-го, хотя он вступил в нее в 1958-м. В нем живо детство театра, наивная и святая непрактичность, стойкая неприспособленность, что сродни неприспособляемости. В нем дух борьбы за свое место в искусстве все еще не уступил спокойному сознанию того, что это место завоевано. Во всяком случае, это место не равнозначно для него очередному списку с распределением ролей.

Еще входила и рассаживалась публика, еще горел свет в зале, а в репродукторах звучал его голос, необязательный, непевческий, словно бы говоривший: вы можете не слушать, пожалуйста не беспокойтесь, я спою еще, это ведь так... для настроения. А потом он вышел, подхватил свою фонограмму и запел. Но это была вовсе не фонограмма – это он сам стоял за кулисами и пел. И в этом весь Никулин!

Он пел. На экране показывали фрагменты из многочисленных кинофильмов, в которых он снимался. Как и положено на творческом вечере, со своими товарищами из театра он исполнил несколько отрывков из спектаклей. Вечер был как вечер – ни изысканной режиссуры, ни экстравагантностей, ни сюрпризов. Но близость между актером и залом, тот сердечный унисон, в котором они существовали, были уникальны даже для отличающихся непринужденностью вечеров в этом доме. Негромкость, полное отсутствие "подачи", даже в хорошем смысле, Даже малейшего нажима! Виной тому индивидуальность героя вечера. Актерская и человеческая. Даже само слово "герой" ему не идет.) Что же такое Никулин? Следуя моде, очень хочется сказать о нем – "антиактер". (Может быть, это новое "амплуа"? или это только для него одного?) Как бывают среди профессиональных военных люди, по всем своим признакам сугубо штатские, так среди актеров он "неактер". Ни фигурой, ни лицом, ни голосом. Он кажется математиком, физиком или филологом-полиглотом, у которого все сосредоточено в черепной коробке и в хилом теле живет неукротимый дух искателя истины. Он интеллигент, нечаянно вышедший на сцену. Он до такой степени "неактер", что становится (и на вечере это стало очевидным) явлением искусства.

Его нельзя обойти ни глазом, ни ухом – он приковывает, возбуждает любопытство.

В его киноформуляре не много главных и больших ролей, больше "эпизодических". Но любому фильму, в котором он участвует, он сообщает свою странность, создает вдруг зону чуткой тишины, многозначительности. Мы увидели его в телефильме "Удивительный мальчик", рожденным для редкого жанра фантастического мюзикла, он наполнил, согрел его холодную конструкцию добротой и теплом.

Но мы хотели бы назвать мало кому известный фильм, где он сыграл роль, выражающую его артистическую сущность. Матросы нашего корабля выловили в океане утлую лодочку, оказавшуюся вблизи ванной, на которой некий интеллигент решил переплыть океан. То ли он хотел доказать, что ванна – корабль, то ли побыть в одиночестве. Диалог ученого (его, конечно, изображал Никулин) с матросом (Андрей Миронов) – образец того тонкого умного юмора, которым он владеет, образец этой странности, видимой духовной жизни.

Он показал отрывок из "Чайки" (Треплев), хорошо исполнив его вместе с Лилией Толмачевой. Сыграл Актера из "На дне" – тут его партнером был Игорь Кваша. И, наконец, финальную сцену из спектакля "Валентин и Валентина", где в монологе Прохожего развернул отлично построенную историю жизни.

А потом он пел, пел и пел. Вечер кончился, в зале зажегся свет, а в репродукторе все звучал его голос. Но это была не фонограмма, это он сам стоял за кулисами у микрофона, чтобы проводить нас и поблагодарить.

Царство актера, абсолютное царство актера!

И все-таки все становится да свои места! Что бы там ни говорили, выигрывает тот, кто показывает сильные, артистические таланты, употребляя всю свою неограниченную режиссерскую власть на то, чтобы убрать с их пути всяческие препятствия. Даже препятствия в виде замечательных режиссерских приемов.

Одним словом, "парадокс режиссера", обнаруженный телевидением, заключается, видимо, в том, чтобы как можно больше ограничить свою неограниченную власть, а метод ограничения последней, кажется, и есть наисовременнейший режиссерский "прием".

Режиссер должен умереть в актере! – сказал когда-то гений режиссуры. Но на сценах этой смерти что-то не видать. Если не играть в диалектику театральных терминов, то следует также признать, что в лучшем случае живы оба – и режиссер и актер. И первый при этом не только не прячется за спину последнего, но, напротив, представлен на сцене таким обилием проявлений, что вместе они образуют ясно видимую художественную ценность. А вот уж где мы эту злополучную "смерть" наблюдаем, то это, конечно, в телевидении, то есть в телевизионном спектакле и в телевизионном фильме.

Последнее время, глядя современные инофильмы, телефильмы, телеспектакли, я все думаю: ну вот, еще немного, и появится режиссер неслыханного новаторства. Он поставит свою камеру неподвижно и расположит перед ней актеров. Он скажет им: играйте! И этот фильм, снятый с одной точки, как снимали на заре кинематографа, будет воспринят как сенсация, как открытие. Я думаю об этом потому, что почти вижу такие фильмы, во всяком случае, вижу стремительное к ним приближение. И вижу это по телевидению.

Показали "Плотницкие рассказы" по Василию Белову, и странная метода (неподвижная камера и перед ней играющие актеры) точно бы предстала совсем в первозданном виде. Борис Бабочкин и Петр Константинов создали один из маленьких шедевров телевидения, который по своему совершенству присоединяется в моем представлении к "Старосветским помещикам" Игоря Ильинского, к "Скучной истории", того же Бориса Бабочкина. Им, этим крупнейшим нашим актерам, удалось, мне кажется, то, что вообще почти не удается сыграть — и стиль, и особенность чисто литературной ткани Василия Белова, предпочитающего едва пробуждающейся иронией выражать не только любовь к типам своим, но этим же способом выражать и серьезные мысли об истории нашего сельского населения, о крестьянском труде, о народном взгляде на общее движение жизни.

Телеспектакль "Плотницкие рассказы" (режиссер П.Резников) только поначалу кажется с одним лидером, главным рассказчиком, старым плотником Смолиным Алексеем Дмитриевичем – и играет Бабочкин. Очень скоро понимаешь, что безупречная удача спектакля – в дуэте двух контрастных, конфликтных и в то же время слитных сил, представляющих два полюса, нет, верное сказать, две ипостаси того типа жизни, о котором повествует писатель.

С какой жадностью схватил Бабочкин характерные черты своего плотника: глуховатый говорок, снующие руки, глаз этакий "с подковыркой" – то смеющийся, то насмехающийся, а то мальчишески восторженный. Тут можно бы изучать членения обдуманного актерского мастерства, но все у Бабочкина точно подогнано. Он берет из своего знания, из своей внутренней энциклопедии, демонстрируя ту неиссякаемую копилку, которую всякий крупный актер копит всю жизнь.

Откуда берет свое Константинов, по видимости, и сказать невозможно. Он такой, и все тут! Таким его мать родила! Высоко его герой не хватал и глубоко не философствовал, но всю жизнь старался "участвовать", быть при деле – и секретарем в пределах своей грамотности в сельсовете, и селькором, и уполномоченным, и сопровождающим, и организующим, и мало ли еще чем...

Старый плотник, антипод его и друг, – прежде всего созидатель. Он философствует, рассказывает свою жизнь, мечтает, непременно что-нибудь при этом сработав, – сарай ли, баню ли.

Старый Козонков Авинер Павлович – так зовут вечного "участника" – в созидателях в деревне так и не числится, хотя "в районе его знают" и даже не раз "укорачивали". (Козонков стал последней ролью Петра Александровича Константинова, умершего в то время, когда писались эти строки. Образ Авинера Павловича – одна из вершин его славной артистической жизни.)

От одного лишь сопоставления этих характеров возникает драматическая напряженность. Этот по видимости бесхитростный, по видимости бытописательский спектакль есть самый настоящий и очень непростой диспут о назначении и достоинстве человека.

Большей частью герои сидят за столом и беседуют. То тот, то другой рассказывает молодому парню Косте, "Кистентину" (в сущности, автору), свою жизнь, свои взгляды. Больше это делает, конечно, плотник. Замечателен рассказ его о своей юношеской, первой любви, когда из скептика он превращается в поэта. 3амечательна сцена в бане, когда впрямую ведет он разговор о том, что же останется от человека.

...И блистательный эпизод драки двух стариков, так сказать, принципиальной драки, начавшейся еще в детстве, в которой выясняют они, кто же из них был "контрой".

Нет слов, чтобы передать наслаждение от игры этих двух чудных актеров, право же, это стоит иных многосерийных гигантов!

А камера все стоит и смотрит, как они играют, потому что здесь царство актера, абсолютное царство актера!

Но ничто в искусство не возвращается на круги своя, и неподвижная камера возможна сегодня лишь в том случае, если вся неисчерпаемость ее движений держится режиссером в уме и неподвижность превращается лишь в частный случай движения.

Тончайшее наблюдение лица актера становится его целью, одним из решающих способов создания мизансцены маленького экрана. Наверно, в предвидении телевидения появился когда-то афоризм: лицо – зеркало души! Телевидение подтвердило его экспериментально.

Не нужно легенды!

Фильм о Евгении Урбанском начинается так, словно люди, сделавшие его, пытаются заглянуть туда, куда ушел он от нас и куда каждый заглядывает в одиночку... Долго идет на экране пустая пленка, и увеличенное в сотни раз зерно кажется звездами, мерцающими в тумане.

А за кадром, которого нет (может быть, создателям фильма мерещился символ – вот, мол, незаполненный, пустой кадр,

е г о

место), тянется песенка, записанная на любительский магнитофон, безыскусностью, непрофессиональностью исполнения заставляющая вдруг затрепетать перед грустной тайной, замучаться, задуматься... Пестрят точки в серой мгле экрана, а за ним...

Гори, гори, моя звезда...

Ты у меня одна заветная –

Другой не будет никогда...

Долго, долго это тянется – экранное время без изображения еще спрессовывается, – долго беззащитный голос поет оттуда... Его голос, Жени.

Потом появляется магнитофон с докручивающимися дисками.

Стол с магнитофоном уходит в глубину. За столом двое – печально

и внимательно слушают. Один из них – Василий Ливанов – встает

и говорит такую фразу, не с начала, а с середины, необязательную, неотработанную и трогающую душу: – У него были удачные фильмы и не очень удачные...

Отмечаешь еще раз про себя: Ливанов совсем не похож на актера. Современный молодой человек, филолог, физик, серьезный журналист. И речь у него совсем не актерская. Хорошо. Грустно и хорошо...

Интонация найдена, жду рассказа о человеке, которого я тоже знал, об актере, который не так уж и много сделал, но занял какое-то очень заметное место и среди товарищей по работе и в сознании зрителей.

Ворвалась музыка, пошли титры, появилась объемная эмблема "Мосфильма", мухинские "Рабочий и колхозница" начали медленно поворачиваться к нам лицом...

Потом, когда пошли встречи с людьми, знавшими его, дружившими с ним, работавшими, Иннокентий Смоктуновский скажет: "...о нем надо правду, только правду..." Но приподнятая киножурнальнопатетическая музыка, ударившая после необязательного и подкупающе естественного разговора Василия Ливанова, уже работала не на правду о нем, а на легенду.

Трагическая гибель Евгения Урбанского сделала возникновение легенды о нем неизбежным. То, что погиб он на съемке фильма, определило ее как кинолегенду. Продолжу дальше – как легенду о

з а м а н ч и в о

трагической гибели кинозвезды.

Но когда солдат погибает на поле боя, артист на сцене, киноартист на съемке, нужно невероятное мужество решившимся рассказать об этом. Мужество для того, чтобы противостоять надвигающейся на них со всех сторон общей жажде красивой легенды.

Начало фильма работало на правду, музыка, начавшаяся вместе с титрами, – на такую легенду.

Устоят ли создатели фильма-воспоминания перед ее несокрушимым романсово-трогательным натиском?

А Женя не был кинозвездой. Слава богу не был.

Помню, давно уже, учеником школы-студии МХАТ он забегал в кафе "Артистическое", что напротив, выпить кофе, съесть сосисок. Нескладный, размашистый, неотесанный. Неустоявшийся. В те годы "Артистическое" ежедневно посещали молодые художники, артисты, журналисты, критики – возникало что-то вроде знаменитой "Ротонды". Там разговаривали об искусстве, даже писали статьи, там я с ним познакомился. Потом он снялся в "Коммунисте", его на редкость характерное лицо все сразу узнавали, перешептывались. Ему до этого было мало дела, он врывался в кафе так стремительно, точно хотел с ходу пробить стенку. Напор, бушевавший в нем и не всегда симпатично проявлявшийся вовне, был устрашающим.

Как-то из-за соседнего столика посмотрели украдкой на его девушку (свидания он тоже, как и мы все, назначал в кафе). Женя встал красный весь от распиравшего его гнева: Что ты смотришь... а ну, пойди сюда!

Он мог бы убить, честное слово. Еле замяли. Кто знал тогда, что в нем есть и зыбкая важность, мягкость, забота. А может быть, это проснулось в нем потом, взросло, обласканное пониманием?

Этот гнев я узнал в нем, когда обстоятельства столкнули нас в работе. Обсуждали с труппой театра имени Станиславского спектакль "Ученик дьявола". Он играл в нем главную роль. Я бранил его руки (у него были колоссальные, обезьяньи руки). Не зная, куда девать их, он их "обыгрывал", по-актерски лелеял, демонстрировал. Вообще он любил мускульное напряжение на сцене. В другом спектакле, смакуя, делал стойку. Как сдержать свою силу, загнать ее в изящные формы сценической пластики, подчинить внутренним задачам образа, он еще не знал. Его называли "фактурным" актером. Он мучительно искал выхода из этой "фактурности", знал, что задачи его не в том.

Природа наградила его данными поразительными – он был идеальным (для своего времени) социальным героем. Об этом в фильме хорошо и просто говорит Юлий Райзман, чье выступление работает не на легенду – на правду. Он был социальным героем середины шестидесятых годов, когда от такого героя, как никакая другая, потребовалась тема духовной и физической стойкости и верности самому себе. Верности, несмотря ни на что, даже если все против тебя. Это было время, когда укрупнился масштаб личности человека, которого принято было называть простым или рядовым. Его личность входила в ряд "исторических".

Но в театре он играл другие роли, да и социальный герой выглядит в театре по-иному. И здесь у него не все получалось. Ничего равного образу Василия Губанова на сцене он не создал. Надо сказать правду. Тем более, он сам это знал. И знал он еще то, что в кино не все можно отнести к его, Урбанского, заслугам. Он понимал, сколько людей – и раньше всего режиссеры создают вместе с ним его образ. Он об этом говорил, кричал. Требовал правды, просил "начистоту". Поэтому он возмущался, когда критики сравнивали его на экране с ним на сцене. ("В "Коммунисте", – говорил он, – есть у меня две хорошие сцены, две, две! Понимаете! Остальное Райзмана!")

Но ему, как всякому актеру, было больно, когда указывали на самое уязвимое его место. (Актеры вообще больше знают свои недостатки, чем об этом принято думать.) И когда я сказал о "руках", он рассвирепел. И стал наступать на меня.

Я вспомнил: "...а ну, пойди сюда!" Я пошел. Он улыбнулся. Потом мы еще не раз спорили.

Все верилось: вот-вот он сыграет что-то свое и крупное в театре. Он добивался, искал, он знал, что театр – главное в его жизни (об этом говорит в фильме Евгений Леонов).

В нем пробивались задумчивость, нежность, он это тщательно прятал, оттого становился обаятельнее, мягче.

В телевизионной ленте читал Маяковского (и это есть в фильме). Читал хорошо, а скульптурная его фигура просилась в образ поэта. Это видели все. Но мало кто понимал, что Маяковский у Жени может получиться и тот, что подписывался "твой щен". Горлан, главарь и... облако в штанах.

Есть такие люди в театральном и в киномире, которые как бы огораживают собой большое пространство. Они комплекс, почти географическое понятие, землячество, братство. Есть, например, страна "Смоктуновский", есть – "Ефремов", начиналась страна "Урбанский".

* * *

Надо было так построить фильм-воспоминание, чтоб какая-то "идея" характера Урбанского стала идеей фильма, его стержнем, чтоб ритм его монтажа был навеян ритмом характера... Чтоб то страстное, шумное, талантливое, кипящее, грустящее, что было Урбанским и так драматично прекратилось, чувствовалось в фильме. И еще, чтобы чувствовалась нелегкая жизнь артиста, а сама его гибель била по мозгам обывателя. Есть отличные куски из его ролей – из "Коммуниста", из "Чистого неба", из "Баллады о солдате" (самое бесспорное его актерское достижение, по-моему). Есть искренние слова друзей – Павловой, Леонова, Дробышевой, Смоктуновского, сухой, точный, без эмоций, а потому особенно достоверный рассказ-справка профессора Горного института, где до школы-студии МХАТ учился Урбанский.

Но стержень, стержень фильма отсутствует. Один эпизод пристраивается к другому, а фильм никуда не движется, образ не укрупняется.

Но отсутствие общей идеи не означает просто пустоты. Место заполняется банальностью.

Антураж, поиски каждый раз эффектного места для очередного вспоминающего приводят к "жизни кинозвезды". Гигантские белые экраны, пустые зрительные залы, лес и костер для Смоктуновского (как реклама туризма в выходной день), воздушные лайнеры в полете (Урбанский летит на Кубу, Урбанский летит в Париж).

И патетическая музыка, музыка.

И – ни тесных монтажных, ни бесконечных коридоров "Мосфильма", ни томительных, изнуряющих простоев-пауз между съемками, ни бесконечных дублей, ни репетиций в театре, ничего из того черного хлеба искусства, которым жил актер, почти ничего из той трудовой жизни, от которой глупая смерть его отставила.

Мы не забудем Евгения Урбанского, но, пожалуйста, не нужно легенды о нем! Право же...

Душа и маска "Старой фильмы"

Были когда-то романсы в письмах. Например, "Опасные связи" Ш. де Лакло. Были философские трактаты в форме писем к другу. Ими пользовались Спиноза, Вольтер и Дидро. Не так давно Вениамин Каверин выпустил "Перед зеркалом" – роман, воскресивший почти забытую традицию. Отчего бы и мне не представить себе впечатления современных зрителей, посмотревших фильм "Раба любви", созданный режиссером Никитой Михалковым в виде двух писем. Первое написано молодой девушкой, любительницей современных фильмов, второе стариком, родившемся, например, в 1896-м году. Фильм этот рассказывает о романтических временах начала русского кинематографа, когда имена его первых звезд эры Холодной и Ивана Мозжухина были на устах у всей России.

Мысль эта возникла в тот момент, когда я выслушивал очередное мнение о фильме, выслушал я их множество, столь же полярных, столь же чуждых друг другу, сколь и непримиримых. Каждое – крик души!

Итак, представьте себе, читатель, молодую девушку, только что возвратившуюся домой из кинотеатра. Глаза ее горят, на лице румянец неподдельного возбуждения.

"Дорогая редакция!

Никогда не писала таких писем, но после просмотра картины "Раба любви" сказала себе: напишу! Нельзя же такое пропускать молча.

Что же это? Даже слов не подберешь! Авторы фильма, по-моему, холодные, бессердечные люди...

Может быть, они и владеют приемами построения фильма, но они никого не любят в своей картине, никому не советуют, хотя режиссер Никита Михалков на страницах журнала говорил другое, говорил, что он испытывает родственное чувство к своим героям. Но разное можно испытывать родственное чувство к Ольге Вознесенской, как ее изображает актриса Елена Соловей, какой-то ненатуральной, деланной, кукольной и, простите, кокетливой чересчур. Я слышала, что сюжет фильма навеян жизнью Веры Холодной, знаменитой актрисы русского дореволюционного кино. Но ведь Вера Холодная, наверно, в жизни была способна на настоящие страдания, а Ольга Вознесенская, как ее показывают актриса и авторы фильма, только изображает страдание.

Мне могут сказать: ведь это мелодрама! Но, по-моему, и мелодрама тоже требует подлинных переживаний. И потом, вы меня извините, в фильме есть неприкрытая пошлость, например, роль киноартиста Канина.

Мне кажется, что авторы безразличны и к миру подпольщиков, они видят тут лишь материал для так называемого "вестерна". И потом, знаете, я не верю, что жизнь раньше была такая ненатуральная, как-то все игрушечно здесь, понарошке. Авторы должны были войти в эту жизнь так, чтобы мы, зрители, этого не заметили.

Еще я хочу сказать, что в "Рабе любви" многое взято из разных заграничных фильмов. Я видела, например, картину знаменитого режиссера Антониони (Микеланджело) "Красная пустыня", там все загадочно, медленно, расплывчато. И тут тоже.

Или вот "Под стук трамвайных колес" Куросавы (Акиры). Там тоже трамвай идет без человека, вернее, человек без трамвая, а тому кажется, что он в трамвае. И в финале "Рабы любви" тоже трамвай идет, неизвестно куда увозя героиню.

Я понимаю, что это символ, но что за ним скрывается, не понимаю!

Простите за сбивчивое письмо, но хотелось увидеть глубокий психологический фильм из жизни артистов немого кино, а вместо этого – разочарование!"

А теперь вообразите москвича или ленинградца рождения этак 1896 года, непременного посетителя художественных выставок, прожившего с искусством свой век.

"Дорогие друзья!

Позвольте мне, старому человеку, кое-что повидавшему в своей жизни, обратиться через ваш журнал со словами благодарности к создателям фильма "Раба любви". Они напомнили мне молодость! Говорю напомнили, а не "воссоздали", как теперь пишут критики. Какой громоздкий глагол – "воссоздать", не правда ли? В нем нет движения. Нет, напомнить, только напомнить! Разбудить дремлющее в душе чувство от пережитого и прочитанного, что срослось за долгие годы в сознании столь неразрывно, что его и не разъединить… Что было? О чем прочитано?

Должен вам признаться, что нередко ловлю себя на мысли:

молодость моя живет во мне не столько в личных моих воспоминаниях, сколько в картинах, звуках и строках.

Я не помню уже, на чем готовили пищу в московских квартирах в 1913 году (представьте себе, не помню – на керосине, на газе ли, и какие были кастрюли). Но я помню льющиеся лиловые платья женщин, огромные шляпы с перьями страуса, а может быть, я и запомнил их благодаря Блоку, воспевшему их в своей "Незнакомке"?

Помню вечера самого модного тогда поэта Игоря Северянина, странно певшего с эстрады свои "поэзы", помню первые московские такси, пышные резиновые груши их клаксонов. Помню открытки с изображением Лины Кавальери – она считалась тогда эталоном женской красоты, – теперь на нее вряд ли обратили бы внимание даже самые пылкие юноши в джинсах! А недавно я побывал в Одессе. Можете себе представить – на развалах загородного базара продавались "открытые письма" времен моей юности и их тексты (что делает время!) не выглядели интимными семейными бумагами, а представали образцами единого стиля!

Всем этим и повеяло на меня с первых же кадров "Рады любви", нет, еще с титров, заключенных в виньетку в стиле "модерн", с первых же звуков потрепанного пианино тапера.

И с первого же появления героини – Ольги Вознесенской.

Я был поражен естественностью молодой современной актрисы в облике "женщины салона" эфемерного времени накануне первой мировой войны, женщины модных обложек, духов "Коти" и стихов того же Северянина, в которых "королева играла в башне замка Шопена..."

Мне, как и многим людям преклонного возраста, кажется, что время в начале века текло не так, как теперь. Наверное, это годы, сложившись, образовали некую фантастическую линзу у нас в сознании, она увеличивает и очищает прошлое. Может быть, эта линза и есть искусство – просветленная оптика времени?

Передо мной словно возникло видение. Появилась капризно обиженная дама с болонкой и двумя девочками в кружевных платьицах. Линии ее изящной фигу, образцово модные туалеты, которые она носит столь привычно, – все создавало этот образ. У нее грациозный голос женщины, нарочно задержавшейся в детстве. Это "детство" признак моды, необходимый "шарм".

Я вспоминаю сцену ее автомобильной прогулки с влюбленным в нее оператором, ее долгий, искусный, музыкальный смех. Вспоминаю ее газовый шарф, красиво и долго парящий в зелени деревьев, как строка старого "жгучего" любовного романса, и сам этот романс, что звучит в фильме.

То ли это смех, смех, то ли это плач, плач,

Это ты, любовь,

Поет душа, возьми ее в ладони.

Успокой...

Где же ты, мечта, где же ты, мечта?..

Но я не стал бы беспокоить вас моими сентиментальными воспоминаниями, если бы из всего этого будуарного, открыточного антуража, из этого декламаторства не возникала вдруг женщина очаровательная, несчастная, талантливая, страдающая от пошлости и позы, но не могущая без них жить.

Игра Елены Соловей поразительна достоверностью стиля, а стиль великое дело! Недаром же сказал кто-то из классиков: "Стиль – это человек".

Так что же перед нами на экране душа или маска "старой фильмы"?

И что, собственно, нам сегодня необходимо? Душа, как требует воображаемый автор первого письма, или маска, которую приветствует второй?

Что и говорить – сложную задачу поставили перед собой авторы фильма "Раба любви". Сложную и редкую в нашем современном кинематографе.

Они пожелали рассказать кинозрителям о начальных годах русского немого кино, о его слугах, жертвах и рыцарях, об этом, на наш сегодняшний "взрослый" взгляд, странном, искусственном, несерьезном и суетливом мире, который, несмотря на все (Такова уж аберрация исторического зрения, власть времени), представляется нам исполненным даже своеобразной романтики. Во всяком случае, мы склонны отнестись к нему с грустной улыбкой и, читая название какой-нибудь ископаемой "фильмы" вроде "Сказки любви роковой" или "Женщины, которая изобрела любовь" (все с участием Веры Холодной) или еще что-нибудь подобное, не возмущаться пошлостью, как, скажем, это могло быть лет тридцать назад, а улыбаться все той же улыбкой... Меняется восприятие, песенка "Арлекино" получает международные призы, фирма "Мелодия" продает диски "шлягеров" Вари Паниной, Анастасия Вяльцевой, записи первых десятилетий двадцатого века...

И еще одну трудную задачу поставили перед собой авторы "Рабы любви". Рассказать о "старой фильме" как бы средствами самой "старой фильмы".

Как бы! Ибо повторение невозможно хотя бы уже в силу того, что на имитацию примитивной техники брошена могучая современная техника.

Итак, авторы создают стилизацию.

Где-то на юге, предположим, в Одессе, застряла группа кинематографистов, в составе которой известная кинозвезда. А кругом гражданская война, скоротечная власть белых, ужасы их контрразведки, борьба с ними большевиков-подпольщиков, реальная драма истории...

На сопоставление этих двух материй и строится фильм.

Персонажи киногруппы существуют в какой-то истоме, в томлении предчувствий. Их время остановилось. Прекрасные портреты Вознесенской, контражур, который так любили операторы немого кино, стоячее солнце, тенты, желтые апельсины, пустой вокзал, голый перрон. Тягучее время. Время, в котором вязнешь...

Эта материя лучше всего удалась создателям "Рабы любви".

И еще удалась им ирония, некий автошарж на кинопроизводство.

Помимо Елены Соловей, и в самом деле, кажется, стопроцентно выполнившей задание стилизации, следует назвать и Александра Калягина (режиссера), и Олега Басилашвили (продюсера), и Николая Пастухова (автора "сценариуса"). Эти артисты обнаружили безупречный слух на взятый стиль и создали вместе с оператором Павлом Лебешевым атмосферу этой "взвешенной" жизни.

Что же до мира

по

дпольщиков, то в той части, в какой он изображен в черно-белом стиле "немой фильмы" – а это стиль "Красных дьяволят”, гайдаровской "Школы" и многих первоначально советских лент, стиль строки Эдуарда Багрицкого "Нас водила молодость в сабельный поход", – в этой части он убедителен. Как убедительно может быть подражание, откровенная имитация, когда не только не скрывают, что это имитация, но любуются этим. Подражание не действительности, но искусству. Имитация не натуры, но произведения, художественной манеры определенного времени. Когда же авторы вдруг нарушают ими же избранный стилистический принцип и, осуществляя своеобразную "пересадку тканей", вводят хронику зверств белогвардейцев или в актерском исполнении вдруг переходят к манере психологической, как, например, в части (в части!) роли кинооператора Виктора Потоцкого (в исполнении актера Родиона Нахапетова), тогда этот мир делается ненастоящим.

Фильм "Раба любви" – один из тех редких фильмов-стилизаций, которыми не балует нас кинематограф. Несомненно, он требует определенной подготовленности, если можно так сказать, эстетической ориентации зрителя, а потому вызывает разноречивые мнения, их борьбу.

Но все-таки что же нам сейчас тут важнее душа или маска?

Душа! Конечно же, душа!

Только не нараспашку, а проглядывающая сквозь причудливые и наивные прорези старой маски...

Мюзикл! О, мюзикл! (глава в стиле жанра)

Говорят, одна диссертация начиналась словами: "девятнадцатый век в России прошел под знаком конного цирка".

Была эпоха пара, потом эпоха электричества. Возможно, наше время назовут эпохой мюзикла. Если лошадям дали век, отчего бы мюзиклу не дать эпоху?

На эти мысли наводит лавинообразный музыкальный поток, низвергающийся с вершины телебашни. Справедливость, впрочем, требует признать, что театральные подмостки в равнинных условиях низвергают его не менее бурно.

Мы не против мюзикла! Мы – за. Мюзикл – это звучит гордо и, как правило, громко. Просто, когда сталкиваешься с чем-то лавинообразным, хочется отодвинуться в сторону и разобраться.

Посмотрим несколько мюзиклов, но предварительно сделаем небольшое теоретическое вступление. Известно, "мюзикл" в переводе – музыкальный спектакль. Или кинофильм. Такие спектакли и фильмы были всегда, зритель их любит.

Так что же собственно произошла? Что изменилось?

Почему одни кричат: "Мюзикл! О, мюзикл!" А другие призывают на борьбу с этим узурпатором сцены и экрана?

Почему одни утверждают, что это новый жанр, рожденный нашим временем, а другие возмущаются: да ничего подобного! Вспомните "Мадемуазель Нитуш" на Вахтанговской сцене или "Веселые ребята" на экране!

Но что рассуждать! Посмотрите вокруг! В то время как широкие массы требуют непременно чего-нибудь музыкального, отдельные молодые люди, еще вчера удовлетворявшиеся наличием в своих коллекциях "Вест-сайдской истории", сегодня утверждают, что если в ближайшие же часы они не приобретут у каких-нибудь бродячих коробейников "Иисус Христос-супперзвезда", то умрут от интеллектуальной недостаточности.

Нет, что ни говорите, а брожение умов налицо! А следовательно, что-то происходит. Происходит же на наш взгляд, следующее.

Во-первых. Спрос на музыкальные представления и фильмы в последние двадцать лет действительно вырос. И вырос заметно. Одна Алла Пугачева чего стоит! Исследование причин этого явления – сфера социологии, не станем в нее вторгаться. Заметим лишь, что ничего дурного в этом не видим. Мюзиклы всегда относились к наиболее демократическим жанрам искусства. Тут все дело в чувстве меры и в художественном уровне.

Во-вторых. Развитие джазовой и современной симфонической музыки, современный балет (не классический, а современный), любимый народом, особенно молодежью, жанр микрофонных певцов (а это особый жанр), наконец, революция в технике звукозаписи все это создало возможности для появления синтетического представления, способного решать более серьезные художественные задачи, нежели например, классические или "венские" оперетты. Язык движения и жеста стал в этих представлениях (в лучших из них разумеется) равен выразительности сценической речи. Их ритмы и пластика передают весьма сложное философско-художественное содержание, музыка, пенье и танец – это уже не "вставные номера", а само действие, в котором все компоненты равны и неразрывны. Если мысленно проделать опыт и изъять из какой-либо классической оперетты пенье и музыку останется пьеса, образы и сюжет которой будут ясны и понятны. Если изъять музыку, пенье и движение из представлений, о которых идет речь, ничего не останется. Они исчезнут.

Как видите, действительно появилось нечто новое, что назвали мюзикл.

Так что же? Это некий новый вид драмы? Возможно. Время покажет. Только не следует уже сейчас бороться за "чистоту" мюзикла и отлучать от него разные спектакли и фильмы, которые чему-то там не соответствуют, или, напротив, отлучать сам мюзикл от нашего милого старого музыкального спектакля и фильма с "номерами". Сегодня время синтеза зрелищ и нас ждут прекрасные неожиданности как раз в соединении того, что еще вчера считалось несоединимым.

Не следует так же спешить хоронить вчерашнее – оно нас вдруг еще и порадует в самый неожиданный момент и в самом неожиданном обличье.

А теперь посмотрим, что показывают.

* * *

Вот старинный русский водевиль "Лев Гурыч Синичкин". Его поставил на Центральном телевидении с помощью кино-объединения "Экран" режиссер Александр Белинский, известный своим пристрастием к комедиям, кино-балетам и капустникам.

О, власть безыскусности! – хочется воскликнуть на манер старинной прозы, – с необоримой силой привлекает она к столетней давности творению наши сердца, изрядно, должно быть, притомившиеся в век "авторского кинематографа". Гусарский ментик и неотразимое своей победительной робостью создание в белом платье – нет, смейтесь сколько угодно, а недооцениваем мы их вечного обаяния. Глядя на этот водевиль невольно думаешь, а не забываем ли мы в наших изощренных усилиях одеть какую-нибудь простую историю в современные интеллектуальные одежды, что волнует нас в ней она сама... простая история. Например, о том, как благородные мушкетеры пытались спасти от смерти Констанцию Бонасье (создание в белом платье) и как им это не удалось. Или о том, как покинула старика отца дочь Дуня, единственная его радость, и как увезший ее гусар надругался над ним...

Итак, в телевизионной студии построена сцена старинного провинциального театра. Между сценой и рамкой нашего телевизора расположился дирижер со своим оркестром. Он взмахивает своей палочкой, – началось! Как положено в водевиле – с куплетов. Гусар едет на лошади и поет:

От Тамбова до Парижа,

От Бордо до Костромы...

Одним словом, всюду женщины любят военных, а зрители водевиль. Гусара играет Леонид Куравлев.

Как бы по правилам старинной антрепризы в театр приглашены знаменитые актеры. Нонна Мордюкова и Николай Трофимов, Олег Табаков и Михаил Козаков и никому еще неизвестная и не знаменитая Галина Федотова. Она, как вы догадываетесь, и есть неотразимая робость в белом платье. Да ведь и водевиль про молодую дебютантку. И, конечно, приглашен Андрей Миронов, потому что без Миронова сегодня невозможно.

Все это общество разыгрывает для нас водевиль. Как они разыгрывают? Знаете ли, не всерьез, понарошку. Всерьез играет разве что один дирижер (Андрей Миронов) поскольку его тема бессмертие театра и, если одной рукой он держит свою палочку, то другой пожимает руку самому Ленскому, автору "Льва Гурыча..." и тем своим коллегам, которые исполняли его водевиль сто лет тому назад. Да, но ведь и тогда играли не всерьез, разве можно это играть всерьез? Можно. Прочтите К.С.Станиславского:

"Принято думать, что водевиль – это какая-то особенная, как говорят, "условность" и поэтому, ставя водевиль, можно... не считаться с законами логики и психологии... Мир водевиля – это совершенно реальный мир, но необыкновенные происшествия случаются в нем на каждом шагу. Жизнь в водевиле течет по всем законам логики и психологии... Персонажи водевиля очень жизненны и просты. Ни в коем случае не надо их считать, как это принято, какими-то странными людьми. Наоборот, это самые обыкновенные люди. Их особенность – это то, что они абсолютно во все верят..."

А вы говорите не всерьез! Что же, выходит, мы против Станиславского? О, нет! Как это поется на мотив куплетов:

От Тамбова до Парижа,

От Бордо до Костромы

К Станиславскому все ближе

С каждым днем подходим мы!

Поэтому все играют по законам логики и психологии... и дирижер А.Мирон, и "Автор" (О.Табаков), и граф Земфиров (М.Козаков), и в особенности Лев Гурыч (Н.Трофимов) и, наконец, самое робкое создание в белом платье, Лизанька (Г.Федотова). Вот, разве что Сурмилова (Н.Мордюкова) скорее из "странных людей". Да, все играют по законам, но не все во все верят!

Одни играют – и, по всей вероятности, режиссер это так и замышлял – как бы воспоминание о том, как когда-то играли в водевиле и еще с некоторой дозой современной иронии. В "реальном мире", пожалуй, лишь четверо: прежде всего Я.Трофимов (Лев Гурыч)

– Он-то уж во все верит – это точно, потом М.Козаков, играющий несколько одряхлевшее знатное лицо с одной засохшей извилиной, но с шалостями, еще Г.Федотова и, как уже упоминалось А.Миронов. И, то ли Константин Сергеевич был прав, то ли все еще дорога нам простая и трогательная история, но это "воспоминание о том, как играли" порой лишает спектакль внутреннего темперамента. Очевидно, в одном представлении две манеры игры, два стиля не уживаются. Или уж все всерьез или все понарошку, в духе стилизации.

И еще куплеты. Они, как бы это сказать... слишком прямолинейны и уверенно профессиональны. Их авторов Константинова и Рацера раз в два года упрекают в печати, что они слишком много пишут и что создается такое впечатление, что каждое второе с музыкой обязательно на их текст.

Нет, нет – ваша песня не спета,

Вы – дети родной стороны,

Но только не надо куплетов

Для всех водевилей страны.

И нас потянуло на куплеты. Очевидно, писать легко – воздерживаться трудно!

* * *

Черты нового зрелища, о котором шла речь в нашем теоретическом вступлении демонстрирует "Свадьба Кречинского". Режиссер В.Воробьев владеет языком современного мюзикла. Он для него – естественная речь. Пригоршни массовых сцен, осознанно, "в образе", действующего кордебалета создают ритм, настроение, обеспечивают представлению непрерывную пульсацию, кантиленность (мюзикл в отличие от оперетты не терпит пауз, не терпит "номеров"). Лакеи, слуги, горожане, игроки. Цвет их костюмов соответствует музыке, аккомпанирует движению главного сюжета, составляет его канву, а не дежурный "фон". Танец разнообразен. Особенно хорош ростовщик – зловещее напоминание о близком возмездии герою.

Впервые, пожалуй, столь наглядно показано сколь подходит наш Ленинград, с его петербургскими кварталами, проспектами, решетками, соборами для уличных карнавальных сцен, для танца с партнером-городом, что столь характерно для кинематографического мюзикла.

Мы видели как "танцуют" архитектурные ансамбли Вены, Парижа, Лондона, Нью-Йорка ("Вест-сайдская история", "Оливер"!) Теперь в этой "роли" выступил Ленинград. Эти сцены напомнили гравюры и акварели начала прошлого века, знаменитую этнографическую "Панораму" "Невского проспекта", что хранится а музее А.С.Пушкина.

Операторская изобразительная культура фильма высока.

Мы не случайно начали с массы – здесь сегодня проверяется речь музыкального фильма. Но что герой?

Серьезный риск перевести на мюзикл самую популярную часть трагикомической трилогии Сухово-Кобылина. Не все согласятся с переводом, как не все согласились и с постановкой тем же режиссером "Свадьбы Кречинского" в Ленинградском театре музыкальной комедии, имевшей шумный успех в течение нескольких сезонов. (Надо отдать должное В.Воробьеву: он не просто снял спектакль, он сделал его кинематографический парафраз).

Нам кажется риск оправданным. Жгучий, пьянящий драматизм пьесы сохранен, ему сообщены даже роковые мотивы. Герой выглядит неожиданным. Более молод нежели на драматических сценах, более страстен, если можно так сказать – более игрок! Тень Германа из "Пиковой дамы" витает над этим характером. Актер (В.Костецкий) Обладает отменной пластикой, его азартные драматические вокальные взрывы подхлестывают действие, его кошмарные видения заражают. Роль проведена... на одном дыхании. Здесь, пожалуй, этого не требуется – герой из русских, неудавшихся бар. Спорно все, можно полемизировать по каждому решению, но неотразимо тянет к следующему кадру!

Из других персонажей раньше всего назовем Лидочку в исполнении Л.Пажитновой. Вот уж не нечто "трогательное в белом платье". (Хотя платье и в самом деле белое!). От провинциальной барышни, привезенной на ярмарку невест до незаурядной личности в последней "роковой" сцене – актриса сумела показать сей путь и верно и наглядно.

Еще ростовщик... Пусть несколько традиционен, пусть филин с нависшими бровями, пусть порой напоминает шарж на классического Гобсека – Л.М.Леонидова, знаменитого мхатовского актера – все так. Но каков внутренний напор, какова жажда роли! Это прекрасное качество – жажда роли, не столь уж часто мы наблюдаем ее в наш расчетливый век.

* * *

А посредине меж "Львом Гурычем..." и "Свадьбой..." – "Соломенная шляпка". Она во всем посредине. И в том, что взят классический водевиль. И в том, что режиссеру хотелось превратить его в грандиозный мюзикл.

С одной стороны в первых же кадрах герой тоже едет на лошади и тоже поет куплеты. С другой – некие празднества на полянке и меланхолическая пара бродячих актеров (впрочем, точно их профессии установить не удалось, так же как и функции в фильме) – явная претензия на философию, на этакий модно-грустный взгляд на жизнь, на превратности судеб...

"Соломенная шляпка" – букет актеров. Вот уж где собраны, кажется, все – никто не забыт! Владислав Стржельчик, Зиновий Герд; Михаил Козаков, Игорь Кваша, Владимир Тотосов и, конечно, Андрей Миронов (без Миронова сегодня невозможно!). Но уступим место дамам: Алиса Фрейндлих, Екатерина Васильева, Людмила Гурченко. Заметим, кстати, что телевидение отбирает и воспитывает труппу своего теле-кино-мюзикла. В недавно показанной "Ночи ошибок" сверкнули... Марина Неелова и Олег Даль, а в "Театре Клары Газуль" – Людмила Максакова.

"Соломенная шляпка" букет сцен. Прекрасно поет прекрасные куплеты Андрей Миронов (автор песен здесь Булат Окуджава, автор музыки Исаак Шварц). У героя Миронова одна задача: задержать свой свадебный кортеж. Чудеса изобретательности. Можно сказать, действие в этом фильме движется, когда герой Миронова его останавливает. Маленький шедевр – эпизод Михаила Козакова, играющего этакое грассирующее, аристократическое, безысходно глупое. Свою маленькую оперетту мастерски и ажурно разыгрывает в шляпной лавке Людмила Гурченко. Се ля ви – такова жизнь, словно вычеканено на скорбном челе Зиновия Гердта, с одной стороны мэра, а с другой

рядового местной "гвардии". Игорь Кваша – бесстрашный офицер

в обличи дебила, вот уж где абсолютная вера во все! Екатерина

Васильева, играющая вполне серьезно "гранд-дам". Нет, право же,

у каждого из участников можно легко обнаружить свой "звездный

час"! И да простят нас все, кого мы не назвали.

"Соломенная шляпка" – увы явно затянутый фильм, демонстрирующий отсутствие у режиссера того "водевильного чертика", о необходимости которого писала в своей книге педагог и актриса Ольга Пыжове, ученица Станиславского.

"Абсолютная вера во все" начинается с абсолютной веры режиссера в водевиль, который он ставит. Нам кажется, что Леонид Квенихидзе не поверил в водевиль Лабиша и начал его "укрупнять". Так появилось две серии вместо явно потребной одной, так возникло глубокомыслие там, где место лишь милой улыбке.

* * *

Но жизнь идет, музыкальная лавка низвергается, каждый вечер мы включаем телевизор, потому что от Тамбова... Впрочем, нас кажется снова потянуло на куплеты!

А Р А Б Е С К И

Из Пушкина нам что нибудь...

Он широко известный актер. Представлять его не надо, я лишь напомню: Чацкий в "Горе от ума" на сцене Большого драматического в Ленинграде, Остап Бендер в "Золотом теленке" на экране. Думаю, девяносто девять из ста театральных режиссеров не выбрали бы его на главную роль в грибоедовской комедии. И не каждый режиссер кино отдал бы ему героя Ильфа и Петрова. Но постановщик "Горя от ума" Георгий Товстоногов и режиссер "Золотого теленка" Михаил Шейцер отдали!

А ведь он совсем не пылкий красавец, громко произносящий обличительные монологи, каким мы привыкли представлять Чацкого. И нет у него "медального профиля" знаменитого командора автопробега Арбатов – Черноморск...

Когда роль поручают Юрскому, создатели спектакля или фильма рассчитывают заполучить соавтора. И получают его. То, что он сыграет, будет неожиданно, умно и парадоксально по рисунку.

Трудно обозначить его манеру однозначной формулой, но о его работах хочется сказать: так можно играть лишь сегодня!

Дисциплинированный темперамент, универсальная артистическая техника, непоколебимая убежденность в правильности трактовки образа принесли С.Юрскому много побед на сцене и на экране. Он обдумывает своих героев как писатель, но играет их как артист. Хотя характер эмоций и интеллекта этих двух творческих профессий различны, в Юрском они соединились. Может быть, поэтому он так тянется к литературе, пишет сам и выходит на эстраду, чтобы читать. Но пишет он все больше о творчестве актера, а читает, чтобы продолжить театр, сыграть то, что на обычной сцене невозможно. Надобно заметить, что это не концерт мастера художественного слова – это именно театр одного актера, тут есть разница, тонкая грань: превращаясь в чтеца, исполнитель не забывают, что он актер. Мимика, движение, жест, костюм, детали реквизита аккомпанируют слову...

Юрский читает много, часто, разных писателей. Шоу и Зощенко, Пастернака и Бернса, Достоевского и Пушкина.

Пушкин – страсть его. Любитель парадоксов, он находит в нем высшую гармонию. И вот еще что: он читает не только стихи, не только произведения Пушкина, он читает как бы самого Пушкина. Он стремится прожить и понять жизнь поэта в тот самый момент, когда создавалось стихотворение или поэма. Это заметно в его чтении, кажется здесь простым и единственно возможным.

Потом понимаешь, что это и есть самое трудное: за строчками стихов прочертить линию жизни их автора. Артист рискует, предлагал нам не свою трактовку пушкинской вещи, но прежде всего Пушкина. И Пушкин этот не сразу доступен, он непривычен. Но вновь невероятная убежденность Юрского, реальность его фантазии, осязаемость его видения побеждают. Мы слышим, мы чувствуем поэта, творящего сейчас!

Он предпринял огромный труд – прочитать по телевидению, вечер за вечером, всего "Евгения Онегина". Он прочитал его не только как картину нравов и типов эпохи, но и как жизнеописание Пушкина, биографию его душевных состояний. Он стремился показать возникновение пушкинского стиха, но еще прежде – пушкинской мысли.

В его чтении сказываются большие знания, высокий уровень образованности, чувство стиля, времени и человека. Пушкин исполняется артистом непринужденно и гармонично, несмотря на всю многозначность пушкинского театра. Слушая Юрского, вспоминаешь, словно мелодию, реплику пушкинского Моцарта, обращенную к слепому скрипачу: "Из Моцарта нам что-нибудь..."

Вот "Сон Татьяны". Начало. Поэт словно бы подавляет зевоту. Это еще автор, Пушкин, он в ночи! Но вот появляется Татьяна она входит в сон – артист рассказывает так, как рассказывают сны сельские барышни, еще не отошедшие от страха, но боящиеся забыть виденное... Страшно! Ее схватил медведь, несет куда-то, слышатся голоса зверей, потом все смешалось, и "рак верхом на пауке!" Но сон вещий, в нем царит ее дневной идеал – Евгений. "Мое!" – сказал Онегин. Желанное и страшное. И чудища расступились... И входит Ольга – легкомысленная, игривая, даже во сне. А за нею Ленский. Онегин берет нож... Вдруг мы понимаем, что это предчувствие. И уже слышится не голос барышни со сна, а голос поэта, давление его мысли в интонации стиха...

Но сон кончился, и светлая нота Моцарта — морозное солнце в комнате Татьяны, морозное солнце в кабинете поэта. Ну что ж, попросим Сергея Юрского из Пушкина нам что-нибудь...

Дай руку, Дельвиг!

...И вот он показал своего "Дельвига", и наконец я обозначил для себя притягательную силу его передач, их главную особенность. Я чувствовал ее еще в "Кюхле", потом в "Пущине". После "Дельвига" понял – на ней, на этой особенности, все и держится. Передачи Анатолия Адоскина – это прежде всего обнародование его личной боли за этих людей и личного восхищения ими.

Он скорбит о превратностях их судеб, как может скорбеть человек, желающий облегчить их участь, но, увы, лишенный этой возможности. Кто из нас мысленно не присутствовал при гибели Пушкина – вот если б я там был! Не кто иной, как Пущин первым высказал это чувство – он бы нашел способ отвести роковой пистолет от поэта.

Адоскин – актер острого рисунка, почти чертежной графики жеста. Для телевидения манера его чрезвычайно выигрышна. Актер создает сложную, насыщенную литературными и архивными материалами – стихами, письмами, документами – композицию. Он идет здесь по пути, проложенному Андрониковым, соединяя в своем лице литератора, историка, исполнителя.

О, Дельвиг мой...

С чьей это "легкой руки", не Фаддея ли Булгарина, литератора З-го отделения "Собственной его императорского величества канцелярии" или недалекого барона Корфа пошла гулять легенда о "лени" Дельвига? Ее-то в первую очередь и разоблачает Адоскин. Житейская лень и досуг высокого ума и сердца явления не сходные. Обыватель спешит записать человека вдохновенного по ведомству своего подвижного безделья, а меж тем человек возвышенной цели просто не суетится перед эпохой.

Ближайший друг и литературный соратник Пушкина предстает в телевизионном портрете, исполненном Адоскиным, и поэтом, и в равной мере деятельным (да, именно деятельным!) литературным работником.

"Сын лени вдохновенной" – строкой Пушкина названа первая часть передачи. И льются стихи первого опубликованного в печати лицейского поэта. За элегическими ритмами возникает образ человека, тревожимого судьбами страны, участника борьбы литературных партий защитника пушкинской стези отечественной словесности. Его дом – один из литературных центров столицы. Документы, приводимые рассказчиком, в резком конфликте с расхожим мнением и клеветой врагов. "Вдохновение", "Смерть – души успокоенье", "Элегия" Адоскин прослеживает в этих стихах мотив предчувствия, мотив итогов, провидение. А читая "Соловей, мой соловей...", он возвращает этому всемирно известному тексту его первоначальный скромный и глубокий поэтический смысл. Не сразу даже узнаешь словесную основу блистательных рулад колоратурных сопрано разных времен народов.

Таков поэт. Но вот издатель. В руках рассказчика подлинный экземпляр альманаха Дельвига "Северные цветы", а затем и "Литературной газеты". Возможно, многие телезрители впервые увидели столь знакомый шрифт заглавия, знакомый по нынешней тезке дельвиговой газеты. Он начал ее в России!

А вторая часть "дело о четырех стихах". Так было озаглавлено досье Дельвига в З-м отделении. Тут поэт – общественная фигура первой величины. Мы вид его в кабинете хамски кричащего на него Бенкендорфа. Мы ощущаем его спокойствие, невозмутимость, высокое достоинство. Образы обоих участников диалога набрасываются исполнителем тонким штрихом. Адоскин не переходит границ жанра, но дает почувствовать свое актерское мастерство.

К третьей части передачи образ Дельвига уже лишен для зрителя исторических и психологических наслоений, искажавших его облик. "Дай руку, Дельвиг" – пушкинская строка – ее заглавие. Пушкин в ней выходит на первый план и как бы приглашает нас взглянуть на прекрасную и трагически короткую жизнь своего друга. Адоскин делает вещь рискованную – вставляет в передачу стихи современного поэта. Но оказывается, что чувство историзма, присущее творчеству Давида Самойлова, его пристрастие к пушкинской эпохе гармонирует с тканью времени героя. Монтаж точен, стыка не видно. Современная поэзия принимает Дельвига в свой круг.

Нет, нет, не зря

хранится идеал.

Принадлежащий поколенью.

О, Дельвиг, ты достиг

такого ленью,

Чего трудом

не каждый достигал…

Но возвратимся к жанру. В отличие от Андроникова, Лакшина, Крымовой и других авторов и исполнителей Адоскин ближе к тому, что именуем мы театром одного актера. Очевидно, режиссер Л.Елагин оператор В.Качулин и художник А.Ефремов учитывают это обстоятельство. Передача начинается сценой, поставленной по стихотворению Пушкина "Художнику". В нем поэт вспоминает Дельвига при посещении мастерской скульптора Орловского. На экране антураж, намекающий на эту мастерскую, колонны, реквизит. Играют цилиндр, перчатки и веер в руках исполнителя.

Мне кажется, Адоскин мог бы позволить себе и большее. Конечно, значение предмета в такой передаче огромно... Неточно выбранный или излишне обыденный, он тотчас из символа превратится в иллюстрацию. И тем не менее искать в этом направлении Адоскин может. К тому же и паузы, право, нужны! Если в чем и можно упрекнуть исполнителя, так это в том, что, показав умение выстраивать напряженную драматургию текста, он меньше заботится о драматургии пауз. А ведь зрителю нужно время, нужен "воздух" для того, чтобы осмыслить услышанное, пережить тот или иной поворот в судьбе героя.

Итак, "Кюхля", "Пущин", "Дельвиг" – Адоскин не называл все это циклом "Друзья Пушкина", но ведь так счастливо получилось!

И п

у

том и кровью...

Когда смотришь этот фильм, – такое чувство, точно тебе не хватает дыхания.

Это фильм о том, как делается искусство, о том, в каком неистовом, первобытном труде выплавляется та капля чистого золота, что во всем мире известна как Ансамбль народного танца СССР под управлением Игоря Моисеева.

Тот, кто все еще думает, что искусство – это легко, что труд в нем – это какой-то "другой" труд, лишенный физических и нравственных мучений, тот, кто считает, что в этом труде есть паузы, которых, например, нет у него в его повседневной работе, и что паузы эти заполнены бокалами и букетами, или тот, кто всего этого не думает, но все-таки считает, что цветы и аплодисменты, эти внешние знаки успеха, и есть цель артиста, и есть его истинное счастье и что знаки эти – вполне достаточная награда людям, приносящим себя на алтарь нашей радости, – пусть посмотрит фильм "Перпетуум мобиле". Так называется лента Свердловской киностудии, созданная Майей Меркель по собственному сценарию.

Много дней кинокамеры стояли в репетиционном зале ансамбля, много дней крутились диски магнитофонов, записывая слова и ритм дыхания артистов, и тот странный язык, в который оформляется движение тела в устах Игоря Моисеева. Такой язык, что хочется составить словарь его, что подстегивает, поднимает, взвивает смертельно уставших артистов и заставляет еще раз, еще раз, еще раз повторять, повторять, повторять.

Вы видите, как машинально, чуть ли не украдкой массирует живот проработавшая девятнадцать лет в ансамбле Нелли Самсонова ("Он никогда не знал, что у меня побаливает печень. Он это и не должен знать...")

Вы видите, как после изящного и легкого показа держится за сердце сам Игорь Моисеев.

Вы видите и слышите, как плачет вконец измученная совсем юная дебютантка Гюзель.

Но вы видите и конечную цель этих усилий и страданий – тот внезапно, на ваших глазах из монотонного труда вылившийся порыв вдохновения, когда артисты обретают абсолютную власть над своим телом.

И тогда наступает танец!

В черно-белый фильм вступают цветные кадры концерта. Эти кадры — словно раскрашенные фигурки на белом невесомом фарфоре. А за кадром все звучит остроумная, деловая речь Игоря Моисеева, и мы начинаем разбираться в танце.

Горький любил говорить, что вдохновение – это не условие для успешной работы художника, это скорее результат ее. Редко когда справедливость этой мысли представала столь наглядно, как в этом фильме.

Да, потом и кровью оплачивается это искусство, но создается оно все-таки разумом!

Когда у танцовщиков не получается, их руководитель кричит

– Вы проворачиваете "мероприятие", а нужно провернуть танец! Это не одно и то же. Вы должны мозгом контролировать каждое движение!

Мозгом контролировать каждое движение – не правда ли, похоже на откровение? Привычно думать: в пляске может отдохнуть голова. Нет, не может, разве что в пляске, которая никогда не станет искусством.

Но если в пляску вложена мысль – острая мысль ее создателя, если фильм об этой пляске освещен оригинальной мыслью современных кинематографистов, наблюдающих не вообще, а осознанно, тогда даже черновая репетиция, повседневный урок, упражнение становятся законченным произведением со своим сюжетом и движением идей.

Девять минут

День никак не располагал к подобному сюжету. Неустойчивая погода июля, столица, разглаживающая последние складки на своих олимпийских одеждах, напрягшийся мир... И вдруг этот получасовой фильм – как стихотворение на черно-белой пленке. Что-то зашевелилось в глубине памяти, мелькнула неясная тень, и явился тот, кто эту тень отбрасывал, совсем еще мальчик с трагической судьбой – Вацлав Нижинский. Что-то окрыленное, какая-то греза. Когда это было и было ли?

Но аккорд один, штрих – и словно внезапное воспоминание взбередит вам душу.

Нижинский... Казалось бы, мимолетная, короткая вспышка в мировом балете, но все еще доходящий до нас свет. Справочники не могут сговориться даже о дате его рождения, одни называют 1889-й, другие 1890-й. А в двадцать семь в странной депрессии он покинул сцену. Будто отгорел. Сколько же он танцевал? Каких-нибудь девять-десять лет... И за это время – слава самого поэтичного танцовщика последнего столетия, а может быть, и в истории балета вообще.

...Из глубины автомобиля – старческий голос. Не видим того, кому он принадлежит. Не видим и того, кто за рулем. Сквозь ветровое стекло, покрытое каплями дождя, трудно рассмотреть город, по которому едем. Невидимый рассказчик замолкает, вспоминая, вновь говорит, и мы понимаем, наконец, что говорит он о том, что было в этом городе почти семьдесят лет назад.

...Заработали "дворники" на переднем стекле, и с каждым их движением возникало чистое поле обзора и обрисовывался город сладко знакомый, даже если и никогда в нем не был.

Человек вспоминает о Нижинском. Мы едем по дождливому Парижу. Внезапно картина меняется, и вместо современных лимузинов засеменили авто и фиакры 1912 года. Показалось? Нет. (Как, однако, действует эта старая хроника из французской фильмотеки!) И снова сегодняшний Париж...

Такой поэтический строгий начинает режиссер Юрий Альдохин свой фильм "Воспоминание о Нижинском" (Центральная студия научно популярных фильмов).

Это был третий год знаменитых "русских сезонов" организованных Сергеем Дягилевым. Триумф балетмейстера Михаила Фокина и "звезд" русской Терпсихоры – Анны Павловой, Тамары Карсавиной и, конечно же, Вацлава Нижинского. На третий год Нижинский дебютирует как хореограф, ставит и сам танцует девятиминутный балет "Послеполуденный отдых фавна" на музыку Клода Дебюсси. Эти девять минут взбудоражили театральный Париж, видевший все. В одухотворенном и хрупком теле жил неукротимый дух искателя и непочтительного задиры. Публика онемела от девятиминутного откровения. Тогда Нижинский тут же повторил балет. Мнения разделились. Мы видим на экране полосу газеты "Фигаро", обвинившей Нижинского, чуть ли не в нарушении общественной нравственности. Раздались протесты: так нельзя! Секретарь Дягилева Борис Кахно – это ему принадлежит голос там, в машине, – повествует со спокойствием Пимена.

Великий Роден выступает в защиту Нижинского. Он публикует яростную статью против ханжества. Спор разгорается. Следуют уникальные кадры – трудно было даже предположить их существование. Роден в своей мастерской. Неистовый молоток скульптора бьет по резцу. Мраморная глыба обращается в человеческий образ. Нижинский был моделью скульптора, позировал ему.

Бег фотографий танцующего артиста все убыстряется, происходит скачок в нашем зрительском сознании – мы видим танец. Но это лишь техническая иллюзия. Жизнь в воспоминание вдохнут люди. Наши выдающиеся мастера – Владимир Васильев и Наталья Бессмертнова воскрешают пластику Нижинского. С ними проводит на экране репетицию помнящий Нижинского Леонид Мясин, когда-то первый танцовщик труппы Дягилева. И в танце "вполголоса" возникает оригинальность движений Нижинского в Фавне, его танец "в профиль", почерпнутый с рисунков греческих ваз.

Получасовой фильм о девятиминутном исполнении желаний, мимолетное виденье...

Ушли в прошлое страсти, споры, конфликты да и сама житейская и не всегда ясная личность артиста. Но остался МОМЕНТ ИСТИНЫ. Девять минут.

Событие

Не часто происходят в искусстве, события, подобные этому.

Некоторый парадокс художественной жизни заключен в том, что при огромном потоке кинофильмов, телефильмов, спектаклей, теле и радиопередач, при громадном числе произведений различного уровня зачастую происходит как бы выравнивание их в зрительской душе. Если же взять во внимание еще и критические статьи, где употребляются одинаковые слова и термины, в том числе и самых превосходных степеней, для оценки весьма разнородных по своему качеству явлений, то можно понять механизм такого выравнивания. Но обидно становится, когда подумаешь, что в сонме достойных или, как порой говорят, "имеющих право на жизнь" творений останутся недостаточно оцененными могучие откровения.

Ну вот, такое откровение и произошло недавно. Кинообъединение Центрального телевидения "Экран" показало Игоря Ильинского, читающего "Старосветских помещиков".

Не новость, кажется, что Игорь Ильинский сам по себе – театр. 3нают об этом все и зрители, и актеры, и критики. Вот уже полвека минуло, как в начале двадцатых годов он полноправно стал в ряд таких звезд немого кино, как Дуглас Фербенкс, Пат и Паташен, Гарольд Ллойд, Мэри Пикфорд. Известно, что его "удельный вес" в новаторском театре Мейерхольда был велик. Но остается прекрасной художественной тайной, как на протяжении пятидесяти лет этот театр Ильинского не устает изменяться, совершенствоваться, становясь мудрым, философским театром.

Философский театр! Это ведь очень серьезно и необычайно редко.

Философичность искусства – это когда произведение проливает новый свет на человеческую жизнь. Вдумайтесь только – новый свет! Освещает, возбуждает, заставляет мыслить зрителя и о своей собственной жизни, рождает сладкую печаль раздумий о жизни в целом, от рождения до смерти, о предназначении своем, о предназначении других, о смысле бытия...

Все эти чувства вызывал Ильинский, читая Гоголя. У нас “титл” "философский", случается, с легкостью необыкновенной присваивают произведениям, где две-три известные истины соединены и высказаны тихим голосом или снабжены ремаркой: "раздумчиво".

Нет, здесь было не то! Здесь на протяжении часа возгорался огонь такого сочувствия человеку, что, право, это казалось волшебством.

Пульхерия Ивановна и Афанасий Иванович – ах, как легко назвать их ничтожными людишками! Ели, пили, принимали гостей, коротали дни свои в тихом, заброшенном именьице, умерли... Что они для общества, что общество им! Но вот поди ж ты! Под пером Гоголя их историй, в которой и истории-то нет никакой, нет содержания, нет внешнего движения, да, кажется, и внутреннего не существует – их история становится значительной. Человек, пришедший в мир и связанный душевными узами с другим человеком – это для Гоголя была та молекула мира, на которой все остальное в этом мире и держится. Ильинский читает, а сказать лучше – сообщает нам эту историю как эпос, достойный томов.

Он один на экране. Он рассказчик, автор, но не некий абстрактный автор – он Гоголь! Ильинский сумел сравняться с ним, и оттого все, на что он смотрит, о чем рассказывает, одушевляется необыкновенностью гоголевской личности, гоголевского отношения к человеку, к былинке всякой.

Они были добрые люди. Можно это пробросить так, походя. Ну кого не называют "добрыми людьми". Но Гоголь изумлен доброте человеческой, с нее начинается для него человек. Нет, это ведь огромно – добрые люди. Ведь противоположное – злые! И Ильинский разделяет и передает это поэтическое удивление Гоголя.

Он мастер такой, что мастерства совсем не видать. Он, конечно, неслыханный виртуоз. Подвижность его лица уникальна. Его артистическая техника неизъяснима. Ее нет – есть простота. Есть спокойствие, сдержанность. Вот уж где – "служенье уж не терпит суеты"! Немножко, этак исподтишка, подмигнет нам, зрителям, и мы видим, что это Афанасий Иванович подмигнул, ласково подшутив над Пульхерией Ивановной. Ну что ж, Пульхерия Ивановна все принимает всерьез, что касается Афанасия Ивановича.

Растет поэзия их привязанности, растет любование этой привязанностью рассказчика. И где-то незаметно кончается сельская поэма бесхитростной любви двух недалеких людей, исчезает чуть иронический взгляд на них автора и рассказчика, и перед нами предстают чуть ли не Тристан и Изольда средневековых легенд.

Не часто происходят в искусстве события, подобные этому!

Сила этого художника сегодня поразительна. Сказать, что он в расцвете сил – значило бы ничего не сказать. Радостно сознавать, что он живет с нами, творит для нас...

О чем рассказал суфлер

Иосиф Иванович Дарьяльский – старейший суфлер Советского Союза. Из пятидесяти лет, проведенных на сцене, вернее – под сценой, сорок он служил в Малом театре. Когда-то в Тифлисе семнадцатилетним мальчиком Дарьяльский пришел в антрепризу Яворской, да так и остался в театре. Нет, он не из неудачливых актеров, засевших в суфлерскую будку за неимением таланта. Просто семья была очень бедной, и надо было работать. Пришел в театр, взялся за то, что дали. А потом полюбил свою профессию, достиг в ней мыслимого совершенства, стал суфлером-художником. Кстати, что это такое суфлер-художник? Сочетание это приятно произносить, но каково его реальное творческое содержание?..

Иосиф Иванович рассказывал мне о разных случаях из своей

практики. Он называл их курьезами и помнил многие сотни.

– Да, Ермолова, великая Ермолова! Мне посчастливилось работать с ней. Из своей будки я видел то, чего не видели даже зрители первых рядов. Я успевал заметить тот миг – я по каким-то признакам всегда чувствовал его приближение, – когда сходило на Ермолову божество неповторимого вдохновения. Мне кажется, что я замечал это мгновение даже раньше, чем ее партнеры. Тогда в театре никого больше не существовало – Ермолова царила во всех сердцах, и актерских и зрительских. А я видел ее глаза в двух метрах, в метре перед собой и дрожал от восторга. Случаи, когда Ермоловой нужно было подать текст, бывали редки, но все-таки бывали. Марии Николаевне нельзя было подать, как другим, во время особой, страшно короткой психологической паузы, которую я про себя всегда называю суфлерской паузой, – я вам о ней потом расскажу, – с Марией Николаевной нужно было работать совсем по-особому. Прежде всего ее надобно было вынести из состояния творческого транса. Она ведь ничего не слышала и не видела вне образа. И я говорил: "Мария Николаевна, не волнуйтесь, Мария Николаевна, не волнуйтесь!" И повторял эту фразу два, три, четыре раза бесстрастным голосом, пока не убеждался, что достиг цели. Ермолова выбита из своего шока – иначе это состояние не назовешь, и тогда я произносил негромким голосом, подчеркнуто бытовым тоном нужную фразу.

Я, знаете, не признаю традиционного суфлерского шепота. Обычный голос и невозмутимое спокойствие суфлера передаются актеру, забывшему фразу или слово, как бы говорят ему: спокойно, все в порядке, ничего не произошло. Но, как правило, для подачи текста нужно улавливать паузу. Актер забыл. Какое-то время – а оно у всех разное сознание его еще свободно от волнения. Это и есть наша суфлерская пауза. Тут и подавай. Секундами позднее волнение затмит сознание, начнется прилив крови к голове, шум в ушах, и актер может ничего не услышать. Каждый ведет себя по-разному в этот момент, с каждым нужен особый контакт.

Александр Иванович Южин говорил мне, что актеры – это чудесные музыкальные инструменты разных систем, и что суфлер должен изучать и знать каждого, как знают свои инструменты музыканты-виртуозы. Поэтому и работа наша начинается на репетициях, где мы изучаем не только текст, но и особенности его восприятия и усвоения исполнителями. Актеры тоже привыкают к суфлеру, к его манере подач, к его стилю, если хотите. Та же Ермолова перед выходом всегда спрашивала: "Кто в будке?" Ей говорили "Дарьяльский". Она шла на сцену и играла, и я, суфлер, был ей в этот раз совершенно не нужен. Но какие-то центры ее мозга были настроены на мою волну, и, я думаю, что, окажись в будке не я, а иной, и подай он, если потребовалось, текст, Мария Николаевна его бы просто не услышала!

И Иосиф Иванович показывает фотографию великой артистки с дарственной надписью: "Суфлер-художник – это творческий покой артиста".

Никто другой не мог бы, вероятно, засвидетельствовать справедливость этих слов лучше, чем Александр Алексеевич Остужев, человек бетховенского мужества. С Дарьяльским его связывала многолетняя дружба.

– Я помню давнишний спектакль "Ревизор". Это было еще до революции. Остужев играл Хлестакова. В восьмом явлении Александр Алексеевич забыл фамилию – Тряпичкин. Произнес: "Экое дурачье! Напишу-ка я обо всем в Петербург..." – и забыл – кому, хотя почти всегда забывают начало фразы, а не конец ее. Находился он в это время на самом заднем плане. Подавать бесполезно. Смотрю. Остужев импровизирует какой-то танец на тему: ох, уж пропишу я вас всех! Возле моей будки он роняет платок, нагибается за ним, и я в самое ухо – так-то он еще слышал в то время, произношу: "Тряпичкин!" А вообще-то Остужев понимал меня по артикуляции, по движению губ. Когда он был занят в спектакле, я ставил перед собой сильную лампу, чтобы лицо мое было освещено и не забивалось рампой. Остужев имел подробнейший хронометраж роли и точно запоминал его. Но я все-таки сигнализировал вступления взмахом ладони – так ему было спокойное,

Случается, что актеры по необъяснимым причинам забывают на каждом спектакле одно и то же слово. У медиков это называется явлением выпадания. В сезоне 1915/16 года у нас шла пьеса Южина "Ночной туман". И Остужев упорно забывал слово "лекарство". А находился он по мизансцене от меня так далеко, что и губы, как ими ни двигай, не помогали. Тогда я пошел в аптеку и попросил дать мне бутылочку с большущим рецептом характерной формы. Когда следующий раз действие подошло к злополучному месту, я высунул из будки руку с бутылочкой. Больше Остужев этого слова не забывал. В другой раз, в спектакле "Светочи", Александр Алексеевич забыл фразу "Я молюсь". Я немедленно широко перекрестился, и Остужев вспомнил.

Случается и так, что актер ничего не забывает, но переставляет слова, а звуковое сочетание их таково, что отделаться от этого трудно. Меду прочим, с таким случаем связано мое поступление в Малый театр. На первом же спектакле "Стакан воды" Южин, игравший Болингброка, вместо того чтобы сказать: "В пять лет я проел все отцовское наследство" – проговорил: "К пяти годам…" А когда я ему это заметил, он набросился на меня, молодого суфлера: "Что ты, братец, чтоб я такую чушь на сцене говорил!" Пока ему Лешковская не подтвердила – не поверил. Южин был туговат на одно ухо, и поэтому я знал, что в тех исключительных случаях, когда Александр Иванович поворачивался не туда, куда следует по мизансцене, но подавать это он мне свое "зрячее" ухо подставляет!

Иосиф Иванович продолжает рассказывать свои "курьезы". И чем больше он их рассказывает, тем яснее становится, что никакие это не курьезы, а настоящие боевые ситуации. Сколько изобретательности, остроумия, чуткости, выдержки проявляет в своем деле суфлер, как хорошо знает он свои "музыкальные инструменты", их тональность, душевную настроенность, индивидуальные особенности актерской психики. А ведь в числе этих дорогих "инструментов" были Савина, Ермолова, Федотова, Садовские, Рыбаков, Давыдов, Варламов, Южин, Остужев, Дикий. В числе их находится ныне здравствующий ансамбль мастеров Малого театра, которые горячо любили своего "неутомимого Иосифа", как называли его в Доме Островского. Приходилось Дарьяльскому суфлировать и Константину Сергеевичу Станиславскому (а в некоторых театральных кругах родилась в свое время легенда о том, что в МХАТе ликвидировали суфлеров). Станиславскому на сцене редко требовался суфлер, но у него была плохая память, и без суфлера в будке он мог потерять нужное самочувствие.

Да разве когда-нибудь подлинные артисты играли под суфлера?! – Но они всегда играли с суфлером! – восклицает Дарьяльский. Вот потому-то Станиславский, даря ему свою фотографию, написал на ней: "Уберете суфлерскую будку – уйду из театра!"

Что такое суфлер-художник, что такое суфлерская интуиция? Все эти вопросы уходили сами собой, когда слушал я рассказы Иосифа Ивановича Дарьяльского.

Человек, вжившийся в спектакль настолько, что составляет неотъемлемую часть его, наделенный безошибочной интуицией врача, замечающего малейшее учащение пульса, не бездушно "подающий" текст, а действительно охраняющий творческий покой актеров, – это и есть суфлер-художник.

Александра Александровна Яблочкина писала ему: "Люблю Вас больше всего в нашей суфлерской будке, где вы являетесь истинным магом и волшебником..."

Почти полвека звучал в Малом театре этот возглас:

– В будке – Дарьяльский!

ВСТРЕЧИ В "КРАСНОЙ СТРЕЛЕ"

"Понимаешь, я сниматься ездил..."

А будет это так. Выйду я из дому в двадцать три десять, подниму воротник плаща – когда поднимаешь воротник плаща, чувствуешь себя увереннее, – увижу лимонные круги под фонарями, и в этот момент заноет под ложечки, кольнет мысль, что смущает всех покидающих ночью дом свой: ах, как хорошо, как тепло и светло было там, дома! На "Белорусской" пересяду на кольцевую линию и войду под своды вокзала, когда на электрических световых часах его, что повисли над поездами, покажутся цифры: двадцать три тридцать пять. Всегда двадцать три тридцать пять.

Потом, перемолвившись словом с проводницей в чуть сдвинутой пилотке и в белых перчатках, пройду в узкий, освещенный театральным светом люминесцентных ламп коридор, там, покуривая, будут тесниться к окнам пассажиры, подчиняясь праздничному волнению от стука колес, от белого внутреннего света и света Москвы за окнами. Я отворю дверь своего купе, и там, уже покойно устроившись, будет сидеть Евгений Лебедев. Он не удивится мне, втянет крупную голову в свои прочные плечи, пригласит сесть и скажет: "Ты понимаешь, я сниматься ездил!.."

Он мог бы и не говорить этого, я знаю это и так, как знаю и то, что не раз уже повторявшаяся наша случайная встреча в купе вовсе не случайна и нет в ней мистики, а есть судьба. Его судьба много снимающегося актера, моя – критика, ездящего смотреть новые ленинградские спектакли.

"Красная стрела" – движущееся по рельсам свидетельство взаимной любви и зависимости театра и кино. Это есть как бы своеобразный клуб актеров, место их короткого ночного отдыха, а нередко и работы. Если возле "Красной стрелы" на Ленинградском вокзале Москвы или на Московском вокзале в Ленинграде вы увидите молодого актера или актрису с выражением неумело скрываемого страха и надежды на лице, – знайте: их вызвали на "пробу" на "Ленфильм" или на "Мосфильм". Если же на их лицах этакая бравада, а разговор возле подножки вагона легок и игрив, знайте: "проба" вышла неудачей и начало кино-карьеры откладывается. Здесь встречаются друзья и партнеры, и даже актеры одного театра, жертвуя сном, часами обговаривают дела в труппе, потому что там, у себя, они разведены по разным спектаклям и встретиться им для душевной беседы почти невозможно...

Бывает, здесь встречается чуть ли не половина какой-нибудь труппы, и это никого не удивляет, потому что в понедельник в театре выходной день, а это для многих известных или приближающихся к известности актеров не более чем синоним съемочного дня...

Много узнал я о Лебедеве в "Красной стреле", узнал такого, что в другое время и не открылось бы мне. Блаженны часы, когда исчезает привычное тяготение донельзя забитых будней и мы отпускаем себя, поручая баллистике ночного, покойно качающегося на рессорах поезда.

Много лет я знаю его. Резкий, смелый, неожиданный по своим ходам актер. Из той группы артистических индивидуальностей, что составляют и силу и славу мужской труппы ленинградского Большого драматического театра или Горького, театра Товстоногова. Народный артист СССР. Все это так, все это так... однако же из тех редких артистов, у которых человеческое столь сильно и непохоже, что как-то и не вспоминаешь про звание, про полученные премии. Он Лебедев, этого довольно.

Мужик крупный, хоть и роста невысокого, основательный, но жадный до движения, все рвущийся куда-то. Можно во всеоружии выработанных критикой приемов описывать его роли, странные стыки его жестов, подтексты, гротескные эскапады... Но главный-то вопрос: откуда? Где? В чем этот моторчик его? Каково происхождение угловатости, взвинченности, обнаженности, что присущи его образам, его актерской манере?

В каждом талантливом актере присутствует "это". Марк Твен обронил в записной книжке: "Человек как луна, у него есть сторона, которую он никому не показывает". Надо найти эту сторону! Может и так статься, что откроется незаживающая душевная рана, тот пункт духовной жизни, где прорабатывает художник свой вечный вопрос.

"Спокойствие – душевная подлость", — говорил Толстой. Важно понять, в чем оно, НЕСПОКОЙСТВИЕ именно этого актера.

...А он говорит о Распутине.

Режиссер Элем Климов начал фильм об этом мрачном эпизоде агонии русского царизма, предложил ему подумать, может быть, он и не будет сниматься в этой роли, но раздумья захватили его.

– Понимаешь, это надо по Достоевскому, здесь наваждение, царица верила, он, понимаешь, останавливал кровь у больного гемофилией наследника, я читал... (Тут он сыграл сцену, как "святой старец" останавливает текущую кровь. Стал гладить меня по голове, успокаивать, засматривать а глаза. Мне сделалось не по себе...) Вот так. И они считали, что Распутин чудо делает… Но здесь вопрос глубже, я вот думаю, понимаешь, был Гришка Отрепьев, пришел откуда-то из бездны, захватил и все поломал, Годунов вот… Это одно, это карнавал, конец...

И он еще долго говорит о русской истории, рубя рукой, волнуясь, подбираясь к Распутину.

Однажды в купе я узнал от него, что он пишет книгу о том, как играет свою знаменитую театральную роль Бессеменова в горьковских "Мещанах". Теперь эту его работу многие знают по телефильму, поставленному Товстоноговым.

В вагоне он впервые прочитал записи, которые делал сразу после спектакля. Он замахивался на работу бога, старался остановить мгновение, записывал внутренний монолог, то есть психологическое и событийное содержание поведения его героя в каждый данный момент пребывания на сцене.

Бессеменов смешон в упрямом нежелании замечать движение времени, но смешон нам, зрителям, а не себе. Актер играет драму героя. Его внутренний монолог трагичен. Тут, забегая вперед, должен сказать, что у Лебедева безграничная партитура жеста, тонкий его отбор, шлифовка. Он может играть трагедию на комически согнутых ног. Редкое, странное качество. Он предрасположен к трагикомедии. Неотразимая иллюстрация этого его умения – роль вроде бы "никудышного" мужичка Броньки Пупкова в "Странных

людях", фильме Шукшина.

...В купе Лебедев прочитал из будущей книги разговор со своим сыном, которому хотел передать опыт собственной трудной молодости. В ней были и голод, холод, и безотцовщина, и унижения, но и великая жажда во что бы то ни стало "выучиться на актера". Он рассказывал сыну, как ночевал на московских скверах и вокзалах, как в начале тридцатых зимой украли у него, еще мальчишек, хлебные карточки. Нынешняя молодежь просто не знает, что это такое...

Разговор этот и реакцию своего сына он вспомнил однажды на спектакле в тот момент, когда Бессеменов защищал свою жизнь и свое добро в споре с детьми, Нилом, Тетеревом, Перчихиным. Это и придало исступленную и какую-то абсурдную страстность его речам.

Внутренний монолог превращался в человеческую исповедь. Словно огромные и тяжелые камни ворочал он в себе, уясняя сущность главных понятий, таких, как "мать", "отец", "дети", "совесть", "добро", "жизнь"... Не только старшина малярного цеха Бессеменов, сам он продумывал все это сызнова.

В его чтении открывались мне истоки и самой совершенной его кинематографической работы – роли отца в фильме "Последний месяц осени". Уверенное, естественно к и н е м а т о г р а ф и ч е с к о е бытие, истинная "песнь без слов" (у героя почти нет текста) строились на крупных планах, проходах, тонкой прорисовке линий корпуса, походки, сменах ритма, на долгом молчании, на жизни глаз.

Это был гимн человеческой контактности. Он сумел показать такие, казалось бы, чисто духовные, статичные понятия, как м у д р о с т ь , взаимопонимание, – сделать их сюжетными.

Он читал мне о своем отце-священнике, об укладе дома в его далеком детстве, об отношении отца к детям, о своей люби к отцу и страхе перед ним, и, слушая его, я все больше понимал, что где-то здесь его "трагическая точка" и отсюда берут свое начало не только черты Бессеменова, но и та, например, житейская наполненность и страшная точность образа белогвардейского полковника, созданного им на столь малом пространстве в фильме "В огне брода нет".

Удивительная своей исторической верностью фигура, в ней все реликтовой достоверности: и походка, мягко пружинистая, и прическа, и бородка несколько старообрядческая, крестьянская. Это было типично для потомственного военного дворянства неистребимо монархического строя мысли.

Есть в этой лебедевской роли один "поворот", свидетельствующий о его абсолютном слухе на характер. Полковник, еще не отошедший от расправы с красным командиром, импульсивно стреляет в Таню Теткину, появившуюся на пороге избы с булыжником в руке и словами нелепыми в этой ситуации и оттого жутковато действенными: "Сдавайся, гад!"

Уже в момент выстрела и падения девушки он понял, что в руке ее не граната, а булыжник, что можно было и не стрелять. Полковник пожалел о том, что сделал, но тут же сказал себе: так тому и быть – не мы их, так они нас... и все это он сыграл не в секунду, в десятую долю секунды.

...Он все читал, а я вдруг вспомнил:

–А осмелюсь ли, милостивый государь мой, обратиться к вам с разговором приличным?

Это произнес бывший титулярный советник Мармеладов в начале фильма "Преступление и наказание". Изломанная, вычурная изгородь слов выдавала здесь уникальное умение автора романа характеризовать героев разрывающейся изнутри фразой. Игравший Мармеладова Лебедев понял это, и грохот, обвал первой фразы фильма ввел зрителя в напряженный мир его проблем…

Потом он стал рассказывать о фильмах, в которых будет сниматься или где ему предложили сниматься, все больше обнаруживая непонятную для меня долгое время черту характера наших больших театральных актеров, для которых непрерывная работа в кино сделалась потребностью, пламенной страстью, без которой они просто не могут жить. Потому что это и есть тот вечный мотор, который держит их в постоянной творческой готовности, а эта готовность и есть для них жизнь.

Роль может оказаться проходной или неудачной, что и у него случается, но мотор никогда не работает вхолостую!

...А потом, утром мы приедем в Ленинград, и будет это так. "Красная стрела" бесшумно прислонится к перрону Московского вокзала, когда на электрических световых часах его, что повисли над поездами, зажгутся цифры: восемь двадцать пять. Мы поедем к нему на трамвае. Он очень любит ездить на трамвае. Дома скажет:

– Понимаешь, я на час съезжу, костюм примерить в театр, а ты пока вот тут посмотри...

И исчезнет. я останусь один, осмотрюсь и увижу старинное бюро, а на нем бронзовый канделябр, собранный им, рукописи его рассказов, сценарий "Подвиг Ленинграда" по роману А.Чаковского "Блокада", отпечатанный в ленфильмовской типографии, "Правила дорожного движения" (он никак их не может выучить), лекарство под названием "Декамевит" и еще рукопись рассказа "Приключения рыболова", стакан с двадцатью ручками, фломастерам и кистями, верстку книги "Мой Бессеменов", галстук с завязанным узлом, тетрадь в клеточку с набросками сценария по чеховскому "Злоумышленнику", свидетельство на собаку породы шотландский терьер по кличке "Мавр", которая за "породность, конституцию и экстерьер получила оценку "отлично" (свидетельство с края обгрызано той же собакой), текст роли из спектакля "Общественное мнение", последней его работы в театре, тетрадочки с записями к "Бессеменову". Еще увижу верстак с двумя тисками, круглым точильным камнем, множество инструментов, морскую гальку, разбросанную повсюду. Переведу взгляд на стену, где висят гитара, мадонна, боксерские перчатки, пейзажи, портреты, полочки с фигурками из дерева, лапти, рога, изделия из соломы и прочее. Еще я увижу, что третью стену закрывает собой буфетик с черным бронзовым бюстом Пушкина на нем... двигаться в этой комнате негде, здесь можно только работать.

Через час он, конечно, не вернется, и в следующий раз мы, по всей вероятности, встретимся в "Красной стреле"...

Так оно и случилось, только произошла эта встреча много после того, как сыграл он своего Холстомера в спектакле "История лошади", на первом прогоне которого посчастливилось мне быть, Я не в силах не рассказать о нем, это одно из самых ярких моих театральных впечатлений. Из тех, что по пальцам можно сосчитать за всю жизнь. Из тех, что составляют часть твоей души.

Удивительный Холстомер!

"Да ведь и то: скотина есть скотина.

Опять восток, что алая малина.

О, господи, опять пущай коней!"

Маленький конюх (Г.Штиль) начал этот спектакль. Начали его цыгане-музыканты, что вышли под аккомпанемент своих инструментов, наигрывая знакомую мелодию. Мелодию-воспоминание или, может быть, – напоминание о цыганской песне, о хорах, о савках, о саблях, медвежьих шубах и киверах. Не цыганские струнные страсти, нет! – напоминание, некое музыкальное понятие. Так в – отдалении, так – вполголоса! Они словно бы говорили нам: вы читали обо всем этом и слушали это много раз, стоит ли так уж документально или даже так узнаваемо театрально это изображать, сами вспомните! Речь пойдет о другом.

Это другое началось, когда осветилась тусклым светом вся сцена, сотканная из грубой мешковины, словно вся она – торба для лошади, лоснящаяся от овсяной пыли, лежалого сена, лошадиного пота, И вместе это была иная материя!

Прекрасная, тонко переливающаяся фактура холста разных оттенков – на стенах, на костюмах. Все было единым и создавало изысканную гамму вместе с валявшимися где-то седлами, грубо струганными столбиками для привязи лошадей, веревками. Это соединение заземленной предметности с изысканной живописностью, с условностью почти графического рисунка и являло собой то самое соединение, казалось бы, несоединимого, что и было одной из главных художественных идей всего этого спектакля и что отталкивалось от "странности" совмещения различных художественных языков в толстовской повести.

И вся эта медленно возникавшая в постепенно нараставшем свете среда подготовила появление главного героя. Он стоял посредине в серой, грязной мешковине и поеживался, почесывался – "чтой-то чешется..." Не человек, не лошадь еще, но знакомый всем актер, а вокруг появлялись из утреннего сумрака фигуры в таком же сером, и все это обретало жизнь конюшни. А мы, зрители, слушали начальные слова того, кто стоял в середине, и настраивались на то, что нам сейчас расскажут историю лошади и что надо будет привыкать к тому, что все эти актеры будут изображать лошадей, но через лошадь будет изображено что-то другое, человеческое. А пока мы на все это настраивались и, должно быть, многие в этот момент в зрительном зале сомневались – хорошо ли это сочетание и можно ли будет привыкнуть к нему, со сцены звенел голос человека, исполненный последней звонкости и того самого чистого душевного призыва, когда не слушать нельзя, ибо очевидно, что тот, кто говорит, хочет исповедоваться перед нами и рассказать просто и ясно всю правду о своей и нашей жизни, как он ее понимает. Старого мерина Холстомера, некогда знаменитую лошадь, и второе "я" автора и играл Евгений Лебедев.

Мне думается, во всем нашем театре мало кто может играть это. Что? Трудно назвать, трудно определить – привычные театральные слова из тех, что употребляются обычно, когда пишут о спектаклях, тут не годятся. Героическая нравственность Толстого – вот что должно проникать собой все. Это было у Хмелева, когда он играл Каренина на мхатовской сцене, у Романова и Симонова в роли Феди Протасова. Парадоксально выраженное, но то самое должно быть и у актера, играющего Холстомера.

Он стоял посредине, помахивая "хвостом", появившимся в руке его: "чтой-то чешется, чтой-то больно чешется сегодня", а вокруг просыпалась молодая конюшня. Табун.

И зрительный зал не заметил, как втянулся в эту игру, или в правду. Или в правду игры? И не заметил, как его взяла в плен эта красота, эта театральная изысканность, выталкивавшая вперед оголенную правду.

Но прежде чем начался предсмертный рассказ Холстомера о своей жизни, сам он прошел через тяжкое испытание неприятия. Он был пегим, то есть пестрым, непривычным, нестандартным. Был странным существом, отдельным. И конюшня его не приняла! Ему было больно, когда его били копытами, издевались над его пегостью, уродством с точки зрения обыденного лошадиного общества. Постыдное стадное чувство, которое так ненавидел в людях Толстой, протест против унижения личности, достоинства человека – вот первая тема этого спектакля, данная в играх молодых лошадок, забавах, перешедших вдруг в избиение одинокого страдающего существа. Здесь как плетка прозвучал зонг –

"Мы табун, все в нас едино:

Отвращенье, обожанье.

Тот чужой, кто в час забавы

Не подхватит наше ржанье”.

Но старая, побитая не только своими собратьями, но всей своей жизнью лошадь узнана кобылкой Вязопурихой, признавшей в ней знаменитого коня, шагу которого не было равного в России.

Только теперь смог Холстомер рассказать им свою историю. Он начал с рождения.

То, как рассказывает об этом Лебедев, должно быть отнесено к высшим и редкостным проявлениям актерского искусства. Малый, хилый жеребенок, едва ставший на свои разъезжавшиеся ножки, мыкающийся по конюшне, по незнакомому миру, младенчески изумленно взирающий на трепещущее в воздухе чудо – бабочку, тыкающийся, как в вымя матки, в спину конюху, – все это разворачивается артистом в пластическую симфонию детства, поэтическую картину явления миру нового живого существа.

Тут надо напомнить об отличии толстовского иносказания от других случаев очеловечивания животного в мировой литературе, например от Свифта (Гулливер в стране лошадей Гуингимов).

Очеловечивая лошадь, Толстой не расстается с ней. Он пишет то самое, о чем предупреждает в подзаголовке рассказа, – историю лошади. Потомственный страстный охотник, лошадник, художник, как мало кто чувствовавший себя частью природы, он не отказал себе в творческом наслаждении – написать лошадь. Вспомним известный рассказ Тургенева, приведенный в воспоминаниях С.Н.Кривенко: "Однажды мы виделись с ним летом в деревне и гуляли вечером по выгону недалеко от усадьбы. Смотрим, стоит на выгоне старая лошадь самого жалкого измученного вида: ноги погнулись, кости выступили от худобы, старосты и работа совсем как-то пригнули ее... Подошли мы к ней, к этому несчастному мерину, и вот Толстой стал и его гладить и между прочим приговаривать, что тот, по его мнению, должен был чувствовать и думать. Я положительно заслушался. Он не только вошел сам, но и меня ввел в положение этого несчастного существа. Я не выдержал и сказал: "Послушайте, Лев Николаевич, право вы когда-нибудь были лошадью".

В своем портрете Холстомера Лебедев об этом не забывает,

Перевоплощается ли он в лошадь? Да, конечно. Отстраняется ли он от нее, давая нам, зрителям, как бы "понятие" лошади и своего актерского к ней отношения? Разумеется. Выступает ли он прямым глашатаем авторских идей? Безусловно. Он един в трех образах действия, и музыкальная гармония этого единства при его полнейшей свободе и естественности неотразима.

Мы успеваем полюбить Холстомера, проникнуться к нему уважением, когда рассказ его подошел к эпизоду первой любви и первой величайшей несправедливости. У Лебедева появляются достойные партнеры. Волков – тут он играет жеребца по кличке "Милый" и В.Ковель – молодая игривая кобылка Вязопуриха.

"Милый" (его можно так звать и в дальнейшем, когда он превратится в офицера на бегах и в нового владельца конюшни, в финале) – это не только имя скакуна, это, если угодно, знак жизненной философии, способ существования, система отношения к другим живым существам.

Он блестящ, красив, элегантен. Он поверхностен. Его улыбка – рот широко открыт, набор здоровых крепких зубов парадно и победно сверкает – это улыбка того, кому "все дозволено", кто уверен, что все, что нравится ему, безусловно должно нравиться и другим и когда хорошо ему, то, у хорошо всем. Ах, оставьте, какие там проблемы, почему не позабавиться? Он баловень удачи. Он красавец – таков его место под солнцем.

Появление его бравурно. Законченно. Как закончен бывает маникюр. И в то же время ничего общего не имеет с балетным па. Это образ, возможный только на драматической сцене.

И Вязопуриха. В.Ковель с той же легкостью, незаметностью и с видимым актерским наслаждением (в этом спектакле оно просто переливается через рампу) пребывает поочередно то в образе молодой легкомысленной кобылки, невзначай познавшей радость первой любви, то в характере старой умудренной прорицательницы конюшни, ностальгически вспоминающей былое, то в шелковой шкуре мадам Матье, циркачки и содержанки, то в совсем уж потустороннем появлении супруги молодого богача, нового хозяина табуна.

И, наконец, князь Серпуховской – антипод Холстомера, портретируемый О.Басилашвили. Мы говорим "портретируемый", заимствуя слово у художников, оно как нельзя более точно подходит к манере, в которой играет актер.

Ах, этот князь, князинька (как про кого-то пишет Толстой, кажется, в "Войне и мире") – ментик, усы, разочарованный и очарованный в одно и то же время, с поволокой во взоре, томным романсом на устах, с тем безразличием ко всему окружающему и с той крайней влюбленностью в себя, что делает его даже обаятельным.

О.Басилашвили, действуя в законах непростой эстетики этого спектакля, демонстративно играет "понятие" князя. Он очеловечивает своего героя не психологически натуральными штрихами, и замечательно и точнейше поданными литературными реминисценциями. Не забудем, что и весь спектакль в известном смысле литературно-сценическая композиция. Гусары из романсов, старых повестей, прекрасных полузабытых стихов, которые талантливо стилизуют сегодня поэты. И лишь одну, но зато точно толстовскую краску дает актер впрямую – удивительное равнодушно ко всему окружающему! И ее оказывается достаточно, чтобы контрастно обозначить идею двух жизней – одной высоконравственной и полезной людям, другой – безнравственной и никчемной.

Тут надо сказать, что сама композиция спектакля есть прямое и сценически подчеркнутое следствие публицистически резкого противопоставленья Толстым доброго и злого начала в самой повести, характерного для него разделения природного и привнесенного паразитической цивилизацией. "Холстомер" вполне можно было бы назвать и "Две жизни" по аналогии с рассказами "Два гусара" или "Три смерти". "История лошади" в том же ряду обработки Толстым притчи. Последняя не нарушает здесь художественной целостности, а каким-то только Толстому подчинявшимся способом объединена с нарочито "простоватым" изображением быта. Театр это объединение и делает видимым.

Холстомер и князь! Точно на качелях в центре спектакля покачивается этот дуэт, точно на невидимых весах. Чаша Холстомера перевешивает, но и обаяние пустого князиньки велико. Холстомер испытал на себе его завораживающую власть.

"Жизнь у князя" – так можно назвать лучшую пору героя – образец сценического ансамбля. В этих сценах все соединилось: и виртуозная игра – "конный выезд" – и некое музыкальное существование без слов, между слов, в намеках, междометиях, жестах, в музыкально-иронической стихии актеры играют эфемерное княжеское бытие. Становится ясным, за что полюбил необъяснимой любовью Холстомер своего князя и его кучера, не любивших никого. Нечто ленивое, барственно-холуйское и радостно-глупое дает Ю.Мироненко в образе кучера Феофана, составляя эту троицу. В ритме их ленивых забав и щегольской показухи возникает ощущение непрочности и скоротечности этой уходящей жизни!

Если обращенный в зал сурово-серьезный текст Толстого – один полюс спектакля, то "жизнь у князя" – другой. Но и тот и другой подчинены задаче выражения главной мысли Толстого о том, чем люди живы.

Поучительно в свете нынешних увлечений драматических театров мюзиклом и малоплодотворных дискуссий о том, что есть мюзикл на драматической сцене, то, как использованы здесь движение, ритм, музыка.

В "Истории лошади" сознательно опущена профессиональная хореография, хотя, возможно, кому-то и покажется что она должна была бы быть, так же как и не "воспоминание" о музыке, не "понятие" ее, а она сама в более мощном оригинальном звучании. Но спектакль принципиально отвергает такое толкование. Здесь играют драматические актеры, используя всю богатейшую технологию драматической сцены, ее принципы, ее эстетику. Театр не забывает, что он играет Толстого и что могучая нравственная энергия его может соседствовать лишь с определенной сценической системой. Здесь не танцуют, а намекают на танец, дают "понятие" танца. Например, блестящее танго "Милого" – тем не менее не номер, а ироническое воспоминание о "номере", романсы князя (их превосходно поет Басилашвили) – и романсы и "понятие" романса. Уроки Брехта внимательно выслушаны театром русской мхатовской традиции. Но именно в таком соединении энергия зонгов становится выражением социального протеста Толстого, а не протеста "вообще".

"...В себе кто помнит лишь министра,

Кто – прокурора, кто – царя,

Кто помнит лишь, что он богат, –

Что человек – не помнит!

И мне страшны твои дела,

Но все кричу: опомнись!"

И лишь в таком соединения возможен финал, где два актера, только что игравшие князя и Холстомера, стирая с лица грим, делают шаг к зрителям и произносят уже от себя слова автора о простом, ясном и столь полярном итоге двух окончившихся жизней…

Спектакль Большого драматического театра имени Горького начинал, очевидно, не новые сценические прочтения Толстого, которые появились в год стопятидесятилетия со дня его рождения. Постановщик спектакля Г.Товстоногов, автор пьесы и режиссер М.Розовский, поэт Ю.Рященцев и художник Э.Кочергин предложили новое, столь же современное, сколь и верное духу толстовской повести произведение театрального искусства, которое войдет уже вошло – в его историю.

...А сегодня его нет со мной в купе. Я еду в Ленинград один. Но он со мной, потому что и поездка-то моя к нему.

Позвонили из редакции, сказали: "Евгению Лебедеву – шестьдесят. И вот я еду и все думаю о нем. Что он такое?

Если его лицо нарисовать одной линией, получится маска, что со времен древних греков символизирует сценическое искусство. Если сделать карандашный портрет в духе Крамского – русское крестьянское лицо.

В его комнате плотно лег на стену барельеф Льва Толстого. Он вырезал его из дерева, тщательно отшлифовал, напомнив манеру Коненкова. Вопрошающий, негодующий, огромный. И на этой же стене из легкомысленной морской гальки – шаржи. Разноцветные камушки соединены в откровенном гротеске.

Эксцентрик, умеющий играть подробные реалистические роли? Шутник, произносящий обдирающий душу обличительный монолог? Можно сколько угодно подбирать парадоксы из многообразного арсенала театрально-критических словосочетаний, но когда я думаю о Евгении Лебедеве, что-то не хочется этим заниматься. Так не выразить, по меткому замечанию Пришвина, то главное, вокруг чего ходит душа!

Чтобы понять актера незаурядного и в особенности русского, надо понять, вокруг чего ходит его беспокойная душа, уязвленная несовершенством человеческим. В конечном-то счете там, в глубинах сознания, эта уязвленность – а по-иному сказать, постоянная жажда совершенства и есть источник непрерывной духовной энергии. Человек-художник ведь тоже может быть уподоблен реактору. Там, в сердцевине, что-то таинственное происходит, и жар вселенной обдает нас.

Когда я вместе со всем залом, с самым дальним зрителем, сидящим там, в последнем ряду четвертого яруса, попадаю во власть его монолога о бессмысленности бездуховной, никчемной жизни и о красоте жизни трудовой, отданной людям целиком, отданной даже после смерти, думаю об этой его сердцевине.

О жажде совершенства, об учительстве, присущем классической русской литературе.

Но поразительно-то в нем другое. Ведь только что в спектакле "История лошади" по толстовскому "Холстомеру", перед этой проповедью сурового реалиста, срывающего всяческие маски, он, актер Лебедев, так же свободно и естественно существовал в облике специфической маски – пел и приплясывал: "Конь стогривый, конь стоглавый бродит по полю с рассвета!"

Как же это в нем уживается?

Вот в чем секрет, вот в чем загадка, вот в чем обаяние! Как ошибся один из критиков, написав, что несущий мысль Толстого Лебедев должен для этого преодолеть ритмическое и музыкальное начало!

Не преодолеть – использовать! И нет для него более радостного в творчестве, чем соединение на первый взгляд несоединимого.

Барельеф Льва Толстого и шаржи из гальки. Античная маска и русский крестьянин! Комедия и трагедия. Трагикомедия. Полярное лежит рядом. В нем это так было наглядно, что, право же, можно по нему изучать азы и таны актерского искусства. Нечто вроде доказательства теоремы у древних математиков: "Смотри!"

Смотри! Два одинаковых "физических действия" из двух его ролей.

Старшина малярного цеха Бессеменов во время семейного обеда узнает, что Нил и Поля решили пожениться. Ужален, раздражен до крайности, расстроен домашним разладом, борется с этим свои состоянием. Но ложка, обеденная ложка продает его. Выбивает дробь по тарелке, дрожит в руке на пути ко рту. Снова и снова пытается произвести сию нехитрую операцию – и снова неудача... Все... Он бросает ложку в сердцах.

Скандал.

И другое. Из В.Шукшина. Сценический фельетон "Энергичные люди". Маститый хапуга, хапуга-профессионал, "алкаш" цивилизованный. Ему б опохмелиться утром, а тут скандал с супругой. И рука не может поднести бутыль к стакану, выбивает дробь.

Тот же прием, то же "физическое действие". Разумеется, придумано и продумано, техника лебедевская отменного класса. Но... в одно случае это тревожная дробь трагедии, в другом – шаржа. Хотите, можно измерить амплитуду ударов! Актер не повторяется. Можно написать исследование о том, как дрожат руки у разных его героев. Вот, например, "Общественное мнение". Тут уже не шарж, а водевиль, не фельетон, а нечто другое, – и у конъюнктурщика и труса, которого он изображает, руки дрожат уже как-то по-третьему. Иной стиль.

Много лет назад принес Лебедев в редакцию журнала "Театр" рассказ "Как я играл собаку". Можно прочитать – рассказ опубликован. Все в нем тогда поразило – изящество, простота и открытость письма, несомненная литературная одаренность автора. Но прежде всего – то увлечение, с каким герой, молодой актер Тбилисского тюза, придумывал собаку. Ему предстояло ее воплощать. С какой наблюдательностью и воображением! Секрет не только в том, что он любит животных и в доме его живет умудренный четвероногий, знающий, что почем, а в том, что там, в далеком его детстве и провинциальной юности, собачье перекати-поле занимало его внимание.

Я не видел этой сценической "собаки", но характерность лошади, в шкуру которой, по словам изумленного Тургенева, "влез" Лев Толстой, передать мог лишь актер, помнящий лошадь как партнера по бытию на этом прекрасном белом свете.

Так обнаружилась для меня его художественная профессия – писательство. Как мастера-резчика, художника-прикладника, или русского умельца, как любовно и шутливо называет его Товстоногов, я узнал его позже. И в этой второй своей художнической профессии совершил он литературный подвиг, который, думается, еще недостаточно прочувствован нашим театроведением. Написал книгу "Мой Бессеменов".

Не знаю живого примера, когда бы актер столь долго и счастливо жил со своим героем, как Лебедев с Бессеменовым. Говорю – живого, потому что Москвин – Царь Федор, Книппер-Чехова, Раневская – классические тому примеры.

Столь долго и столь счастливо. Это значит, что художник понял, пришел к этому пониманию, как приходят к пониманию собственной жизни в целом, а не только завтрашнего или вчерашнего

Годами он исписывал, играя эту роль, маленькие голубенькие тетрадочки в линейку. В гримуборной перед выходом на сцену совал мне в руки, доставая из шкафчиков. Руки его дрожали, он спешил, тетрадочки путались, перепутывались, он уходил и снова возвращался.

А в тетрадочках были записи только что сыгранного, понятого, прочувствованного. И воспоминания о несытом детстве, и то, что хотел бы сказать своему сыну, как Бессеменов говорит своему; и то, что слышал он в магазине; и о своем отце; и о Волге, на берегах которой он родился, вырос и заболел театром; и то, как почти полубеспризорным, без кола и двора приехал в Москву поступать в актеры и поступил в Театр Советской Армии то ли на истопника, то ли на "выхода". И снова о Бессеменове, о том, что клокотало внутри старика, когда он еще не вышел в столовую, то есть на сцену, а там, в спальне...

Тетрадочки, тетрадочки, десятки, ничего не поймешь, что потом, что прежде. Но вот же выстроилась из этих тетрадочек книга – внутренний монолог роли! По Станиславскому.

"Читатель книги, а она, сущности, есть исповедь актера, поймет, как это трудно! Напряжение всех духовных сил, искренняя отдача своему творчеству, величавая честность, совестливость – без этого не получится работы по Станиславскому". Так писал Г.А.Товстоногов в предисловии к огромному и азартному труду.

Как убедить его опубликовать многое из того, что им уже написано, добротного, литературно сильного, сродни шукшинской народной основе. Покойному В.Шукшину, кстати, по сердцу были лебедевская актерская манера, стиль. Он сыграл одну из самых своих виртуозных и точных по народному ощущению ролей в его кинофильме "Странные люди". Хвастливого и мечтательного мужика Броньку Пупкова, что однажды чуть ли не взял в плен самого Гитлера.

...Шаржи из гальки, бьющий в глаза гротеск.

Открытость приема – внутренняя пружина. Артуро Уи! Страшная харя, шарниры вместо суставов. Античная маска, принявшая звериное выражение. Вот когда пригодились ему его тюзовская жизнь и школа, собаки и ведьмы!

Брехтовский спектакль долго жил на сцене БДТ. Они менялись, помню, сценами – исполнитель Артуро Уи из Варшавы и он, Евгений Лебедев. И имея толк в гротеске театральная Варшава ему аплодировала.

Играет ли он Монахова в "Варварах" или Ухова в "Старшей сестре", шолоховский ли старик идет по сцене Большого драматического или нынешний старик молдаванин идет по градам и весям в фильме по Иону Друцу "Последний месяц осени", белый ли полковник в фильме "В огне брода нет" всматривается в странное и непривычное лицо юной художницы, рисующей революцию, или Мармеладов начинает пронзительной нотой фильм "Преступление и наказание", – всюду, даже в проходных его ролях, я вижу это. Это – вокруг чего ходит его душа – судьба народная.

Народность. Когда говорят о ней, лучше думать о чем-нибудь конкретном. Тогда осязаемо. Когда про актера – думаю о нем.

Где его встречу в следующий раз? На сцене (хорошо бы), в купе вагона (едет на съемку, на телевидение, на "озвучение") на гастролях, на репетиции, за письменным столом, за верстаком... Не знаю.

Позвонили из редакции, сказали: Евгению Лебедеву шестьдесят! Ах, правда. Дата в пути, дел у него пропасть. Я приветствую тебя, старый друг, беспокойная душа...

Стать самим собой

И вдруг их сделалось две. Одна, как и раньше, покидает Москву в одиннадцать пятьдесят пять, другая – без одной минуты в полночь. Когда я узнал о раздвоении знаменитого экспресса, то огорчился. Как может быть две "Красных стрелы" – есть вещи, созданные для того, чтобы оставаться единственными. Но когда впервые на Ленинградском вокзале справа и слева от перрона я увидел две линии одинаково элегантных красных вагонов с так знакомым и всякий раз заставляющими сжиматься сердце строем округлых кремовых букв на вагонных бортах, досада моя ослабела. Теперь поезда зеркально отражали друг друга так, то на одном можно было прочесть не "Красная стрела", а словно на древнем восточном языке "Алертс яансарк". Между двумя поездами, как в "выгородке" на сцене, ходил народ. Сцеплялись группы, перекатывались от одной "Стрелы" к другой. Слышалось: "Ты на какой едешь?.. Ах, на пятьдесят пять, а я на пятьдесят девять... жаль…

Сходство с театром усиливалось оттого, что актеров среди пассажиров заметно прибавилось. Платформа с каждой минутой наполнялась остроумием и тайной тревогой, как актерское фойе в вечер премьеры...

— Ты где?

– Я в дубле!

Так мог сказать лишь человек, неотторжимый от съемочной площадки. Голос показался знакомым, Я обернулся. Конечно, Михаил Козаков! Я тоже ехал в "дубле", и мы проговорили почти до утра...

Он вечно возбужден, всегда ему есть что рассказать. (Ох, как нередки собеседники, которым в разговоре важно лишь утвердить себя – ему нужно себя проверить. Говорит он быстро, может показаться – агрессивно. Но агрессивность эта призрачна, скорее атавизм его шумной артистической юности. И возьмите все-таки во внимание рост, пластику, популярность! А за всем этим – сомнения, колебания, обезоруживающая детская неуверенность...

– Нет, нет, не могу, надо это бросить – играть роли шепотом! Надо громко, надо прямым текстом, если есть что сказать. Как Гамлет, как Отелло. Говорить, а не выразительно молчать. И потом все должно быть стопроцентно, не почти, не около... да, не возражай, это как Тригорин у Чехова говорит: мило, талантливо, но не больше, Так хочется больше!

...А говорили мы о фильме "Исполняющий обязанности", где он только что хорошо снялся в роли архитектора Штерна. Шуры Штерна, как называют его коллеги по архитектурной мастерской.

Его взрывчатую "филиппику" в адрес только что созданного им человека я отнес к нормальной реакции на стиль и жанр уже сделанного. Ему уже хочется чего-то другого, противоположного. Ему скорее хочется попробовать и так сыграть и этак! Особенность его – ритм. В нем живет постоянный ритм, он отстукивает в нем... Как-то, помню, он пустился в танец, в немыслимый танец под немыслимую поп- музыку. И танцевал, импровизировал до полного изнеможения, извлекая из своей гибкой фигуры пародию на все: на современных танцоров, на магнитофон, на себя. Ему надо было разрядиться, освободиться от ритма, высвободить его, изгнать его из себя, точно беса! Он ведь занимался хореографией в юности, он ведь может танцевать и с настоящим кордебалетом... Был такой ильм "День солнца и дождя", где он сыграл актера... Михаила Козакова, снимающегося на киностудии в роли Мишки-Япончика в оперетте "На рассвете". Козаков танцевал там блистательно.

...А роль архитектора Штерна он сыграл тонко, с мудрой грустью. Рядом с шефом большой проектной мастерской (его играет Игорь Владимиров), рядом с энергичным и строптивым его заместителем (Ефим Копелян) он сыграл на полутонах, на подтексте человека умудренного, отличного специалиста, может быть, немного сломленного, но даже этой сломленностью своей необходимого. Кто знает, необходимого, возможно для того, чтобы суперсовременное интеллектуальное производство оставалось в то же время человечным... Не в этом ли тема фильма Ирины Поволоцкой?

Между разговором о фильмах, о ролях, о театрах, где он работал последние годы, о режиссерах, с которыми работал, о своих истинных и мнимых ошибках, он читает стихи. Это его страсть, вторая художественная профессия. Пушкин, Пастернак, Цветаева, наши нынешние Самойлов и Левитинский. И еще из замечательнейших поэтов старшего поколения Арсений Тарковский.

Он читает его, как читают любимое.

...Когда тебе придется туго,

Найдешь и сто рублей и друга,

Себя найти куда трудной...

И с болью, как говорят о пережитом, внезапно совпавшим по строю со строкой:

Ты вывернешься наизнанку,

Себя обшаришь спозаранку,

В одно смешаешь явь и сны,

Увидишь мир со стороны...

"Ты вывернешься наизнанку, ты вывернешься наизнанку..." В вагоне все спали. Миновали Калинин...

В числе работ последних лет есть у него кинороль, где эта страсть его к самоанализу находит свое выражение. Джек Берден, журналист, доверенное лицо и правая рука героя в телевизионном фильме "Вся королевская рать" по известному роману Уоррена. Втянутый в политическую игру, в бешеную скачку по дистанции преуспевания, где все средства хороши, Берден задумывается. Оглядывается на прошлое, застывает в недоумении. Скачка может быть выиграна, проиграна жизнь. Понимание этой невеселой истины суть козаковского портрета Бердена. Глаза, с победоносной наглостью смотревшие на других, все чаще вглядываются в себя, словно сам он смотрит со стороны...

Может быть, здесь его тема?

Переоценка прожитого. Процесс переоценки. Момент подведения сложных, нередко горестных итогов. Может быть...

– Тебе не кается, что твой Берден корреспондирует с дядюшкой? – говорю я.

– Пожалуй... что-то есть... А знаешь, я сейчас играю его. Не удивляйся в "Современнике". Прихожу, и играю, и получаю огромное наслаждение. Гафт уезжал куда-то на съемку, они меня попросили, я сыграл и с тех пор вот играю...

Он улыбнулся и помолчал. Улыбка заменила непроизнесенный монолог. В нем содержалось многое, но больше всего любви к этому театру. И, мне показалось, вины. Перед ним, перед собой ли?..

Дядюшка в "Обыкновенной истории" по Гончарову (теперь его знают многие зрители по хорошему телевизионному фильму, навсегда сохранившему спектакль) – одна из лучших сценических работ Козакова. Ему удалась жизнь человека от начальной его монументальной уверенности до, как сказано у кого-то, возраста осознания своих ошибок.

Потом мы долго говорим о "Современнике", которому отдал он десять лет свой артистической жизни. Здесь взамен шумной известности его почти фантастического начала (Гамлет в девятнадцать лет а театре Охлопкова, молодой герой в "Убийстве на улице Данте" Ромма, злодей Зурита в "Человеке-амфибии") – начала, в котором, право, было что-то растиньяковское, пришла к нему серьезная художественная репутация. Здесь, в этом театре, выработал он и свой уверенный профессионализм, свою яростную работоспособность. И еще пришло к нему здесь то, что отличает старых (не по возрасту – по принадлежности к первому поколению!) актеров этого театра. Им свойственно постоянное ощущение здравого смысла, чувство логики в каждый момент пребывания на сцене. Гражданская цель спектакля, роли, отдельной реплики никогда не теряется ими из виду.

Здравый смысл каждой реплики – это и есть его дон Жуане,

которого сыграл он в спектакле, поставленном Анатолием Эфросом а театре на Малой Бронной. После бравурного начала мольеровский герой тоже подводил горестные итоги...

"Ты вывернешься наизнанку, ты вывернешься наизнанку", – все стучала мне в уши эта строка из Тарковского. За окном сделалось совсем светло...

– Знаешь, это поразительно, – рассказывал он про актера, с которым ему пришлось играть в спектакле на мхатовской сцене, – он произносил текст не для меня, партнера, а всякий раз посылал его куда-то в середину зрительного зала. Он вовсе не пытался прожить эту роль, хотя бы логично рассказать содержание ее текста. Он его "подавал", преподносил, вещал. До содержания ему просто не было дала! Я как-то попробовал произнести свою реплику чуть по-другому, не так повернулся, я проделал опыт, понимаешь! Мой партнер посмотрел на меня с недоумением и осуждением, а потом все-таки повернулся к зрителям и подал ответ, предназначенный мне, туда, в середину партера... Это что-то непробиваемое, это ужасно...

Какое счастье – играть с хорошими партнерами, какое счастье. Сам становишься талантливее. Мне так повезло играть с Ефремовым, Табаковым, Нонной Мордюковой, с Андреем Мироновым, с Гафтом, с удивительной Алисой Фрейндлих, с Роланом Быковым...

Слушая его, думаю о том, что деятельная любовь его к различной артистической работе над словом, чутье на чудо слова, страсть к нему, конечно же, и наследие его детства. Он из семьи ленинградского писателя Козакова, современника и друга Зощенко, Шварца, Тынянова, Анны Ахматовой, Даниила Хармса, Маршака, Чуковского, Андронникова. Духовное напутствие нашего выдающегося литературоведа Бориса Михайловича Эйхенбаума много значило для вступающего на сцену Миши. И кто из его друзей по театральному кругу не знал Зон Александровны Никитиной – его матери, прекрасного литературоведа, редактора Гослитиздата, до последних дней своих хранившей в доме непридуманную атмосферу уважения к книге, к стиху, к русской культуре!

В этой среде знали и любили живого Блока. Не потому ли, снимаясь в "Хождении по мукам", в многосерийном фильме для телевидения, он, исполняя роль поэта Бессонова полемически по отношению к роману, придал ему черты великого поэта...

Я прерываю его, и мы весело вспоминаем эпизод в далеком Милане, где нам посчастливилось побывать вместе в 1968 году. Когда мы пришли в знаменитый оперный театр "Ла Скала", Мишу пылко обнял главный художник Николай Бенуа, когда-то, в далекие двадцатые годы, частый гость в доме его матери.

И когда он участвует в конкурсе на лучшее чтение Пушкина, дает литературные концерты, ставит на телевидении поэтический спектакль или вместе с поэтессой Белой Ахмадулиной записывает на долгоиграющую пластинку "Денисьевский цикл" Тютчева во всем этом встает его юность...

И все и всех найдешь в порядке

А ты — как ряженый на святках

Играешь в прятки сам с собой,

С твоим искусством и судьбой...

И снова строки Тарковского под вагонный стук. Беспокойный ритм, живущий в нем, бросает его к динамическим и гротескным ролям комедии, к острохарактерным образам. Оказывается верным то, что давно замечали в нем: Козаков – характерный актер!

– Да, я не считаю, что всякий раз и всякий актер может нести на сцену и на экран свою обнаженную личность, не культивированную всем арсеналом нашего искусства. Мода играть "самим собой" опасна. Далеко не каждый имеет право, как Габен, всегда приносить себя...

И тогда из его мастерской выходят один за другим и граф Зефиров в водевиле "Лев Гурыч Синичкин", и виконт де Розельба в "Соломенной шляпке", и множество ролей в экспериментальном фильме Ролана Быкова "Автомобиль, скрипка и собака Клякса", и Соломон Джилс в трехсерийном телеспектакле "Домби и сын", и Джингль в "Пиквикском клубе", и скрипач в чеховском телефильме "Жилец", и многие еще другие, кого породил он лишь в одном году. Яростная работоспособность!

Ему необходимо понять, как соотносится то, что он делает сегодня в кинематографе и в театре, с той живущей в его воображении идеальной своей цельностью и бескомпромиссностью художественной личностью. Он преисполнен скепсиса в отношении себя – редкое качество. Ему свойственна самоирония, порой скрытая, порой прорывающаяся, доходящая до самоуничижения. Даже если принять это за естественную броню легкоуязвимого человека, то все равно самоирония ему свойственна, и, может быть, именно это качество характера делает его художником. Обнаженная, нервическая натура, все время что-то ищущая, – таким он видится мне в наши встречи в последние годы.

Загородил полнеба гений,

Не по тебе его ступени,

Но даже под его стопой

Ты должен стать самим собой.

Он читает эти стихи, как читают выстраданное. Наверно, приходят его лучшие времена...

Можно ли сыграть то, чего нет?

Вот тут-то, наконец, мы с ним и встретились!

Поезд уже двинулся и я подумал, что на второе место в моем купе никто не придет и я высплюсь в одиночестве под всегда убаюкивающий меня стук колес. Однако минут через десять дверь резко отворили и передо мной предстал он, Роллан Быков. Разумеется, опаздывал, разумеется, вскочил не в тот вагон, одним словом, все как обычно. Я люблю, когда на его лице появляется эта виновато-веселая улыбка. Ну, все нормально, а? Ну, вы же меня знаете! Едем...

Проговорили мы всю ночь. Незадолго до того показан был по телевидению его фильм "Нос", который вызвал во мне некое смущение чувств. Я собирался написать в журнал, но прежде поговорить с создателем этого странного, странного фильма. Что Роллан Быков – спорщик из спорщиков уж это-то мне было известно. И говорили мы и шептали, и кричали, так, что к нам заглянула проводница, чтобы напомнить, что вагон спит. Теперь я предлагаю читателю успокоенный вариант нашего ночного диспута.

Ну, так. Давно известно, что телевидение могучее средство тиражирования произведений литературы. В отличие от кинематографа и театра, телевидение создает условия, более схожие с теми, в каких мы находимся, читая книгу. Понятно поэтому стремление телевидения воспроизводить книги и прежде всего произведения классической прозы. Но здесь-то и возникает множество проблем. И не только для сценаристов, режиссеров и актеров, но и для зрителей. У них должны непременно появиться определенные навыки восприятия. Телевидение обладает сильными средствами, многие из них все еще не изведаны. Оно берется за перевод на свой язык сложнейших произведений, сама мысль о переводе которых на теле экран – уже новаторство.

Телевизионный фильм "Нос", пример вторжения в новую область. О фильме спорили и зрители и критики. После повторного показа его по телевидению многие зрители обратились с письмами, в которых делятся своими соображениями. Я прочитал множество этих зрительских писем. Тогда-то я и решил поговорить с создателем фильма, тем более что он не только постановщик, но и исполнитель ряда ролей.

Итак, можно ли сыграть гоголевский "Нос"?

Я сказал: – В последнее время много пишут об экранизациях и инсценировках прозы, и, в частности, классической. От общих и безусловно правильных соображений о том, что надо быть верным духу автора, переходят к поискам законов и правил перевода классики на язык зрелищных искусств. Мне кажется, для того, чтобы выявить если не всю истину, то хотя бы часть ее, надо говорить конкретно – о данном авторе и данном произведении. То, что годится для одного, не подходит для другого. Вы согласны с этим?

Быков. Да.

Я.

И не следует забывать. С движением времени изменяется и наше восприятие, и наше отношение к произведениям. Инсценировка или экранизация, которая нас устраивает сегодня, через десять лет покажется устаревшей. Не так ли? Вот пример. Вряд ли сегодня найдется театр, который поставит инсценировку "Анны Карениной", имевшую такой оглушительный (и тогда, заметим, вполне заслуженный) успех в спектакле МХАТ в 1937-ом году. Исключение всей линии Левина сегодня неприемлемо. Не только страдания и драма Анны интересует нашего зрителя, но и философия развития личности и взглядов Толстого на общее состояние России. И театр теперь имеет средства показать это увлекательно и динамично. Театральные зрители научились понимать драму идей. Театр стал более философичным, более интеллектуальным. Так что будем говорить конкретно о "Носе" и в нашем разговоре неизбежно возникнут и проблемы общие.

Быков.

Нет, все-таки сначала несколько слов об общих проблемах. Для меня литература по отношению к кинематографу и школа, и манящая вершина, и сокровищница неисчерпаемых возможностей. Знаете по старому классическому определению – кино – это искусство движущейся фотографии… Но не все выраженное в слове, так уж легко сфотографировать. Вот тут-то и начинаются наши проблемы. Когда литература оперирует фактами, документами, когда сам жанр требует жизнеподобия, кинематограф чувствует себя отлично. Его естественный язык фотография органичен, свободен, емок, выразителен. Здесь экран соперничает с прозой. Но когда жанр начинает требовать условности, когда темперамент автора расщепляет факт, словно какой-нибудь атом, когда энергия мысли раскаляет художественную материю произведения до критических температур, кинематографу становится невероятно трудно. И особенно там, где он встречается с фактом слияния фантастического и реального, как в гоголевском "Носе". Тут перед кинематографом стоит задача обретения литературного могущества. И не случайно эта гоголевская повесть никогда и никем не экранизировалась.

Я.

Задача сложная еще и потому, что режиссер должен перевести прозу в зрелищное искусство, а она, проза, предназначена автором-то совсем не для другого способа восприятия. Должен произойти диалектический скачок в сознании читателя. Он превращается в зрителя! Воображение читателя невероятно активно, воображение зрителя куда как более пассивно, особенно в начале, его еще надо растормошить, заставить работать. Мне кажется, многие пишущие о театре, кино или телевидении не учитывают этого скачка. В вашем же случае задача, по-моему, была просто головоломной,

Быков.

Несомненно. Хотя мне кажется, что мы порой искусственно преувеличиваем пропасть между экранизацией прозы и постановкой фильма по специальному сценарию. Сценарий тоже произведение литературы и нередко большой литературы. Только в нем уже заложена постановочная идея, а это зародыш режиссуры. Таким образом проблемы экранизации часть режиссерской проблемы, вопрос ее состояния и развития Экранизация произведений, не приспособленных специально для кино, как правило, требует особой энергии режиссерской мысли, она часто ставит новые постановочные задачи и, когда они решаются успешно, происходит обогащение кинематографа. (Тут я подумал, что энергии режиссерской мысли Быкову не занимать!).

...Возьмите театр. Инсценировка прозы и стихов вылились в некий совершенно особый театральный жанр пластической режиссуры что-то вроде литературно-драматического варьете.

Когда литература выводит кинематограф на перекресток, где пересекаются дороги фантастического и реального, у экрана появляется возможность серьезно расширить сферу приложения своих сил, он может говорить о самых скрытых сторонах человеческой жизни, выражать не только явное, но и тайное. Становится возможным исследовать человеческое подсознание и те стороны социальной жизни, которые стоят над сознанием человека.

Я.

И так Вы и пришли к мысли экранизировать "Нос"?

Быков.

На такой вопрос всегда сложно ответить. Гоголь для меня вечно манящая даль. Я снимался в "Шинели", играл пьесы Гоголя студентом, потом в театре. Мечтал и мечтаю поставить "Ревизора", "Записки сумасшедшего", "Портрет". К "Носу" я шел и в своих фильмах "Айболит-66", "Автомобиль, скрипка и собака Клякса", где пытался соединить реальность и условность. Загадка "Носа" волновала меня, как знаменитая улыбка Джоконды, как Тунгусский метеорит. Я написал десяток сценариев-гипотез. И я благодарен судьбе за то, что телевидение дало мне возможность перенести на экран эту прекрасную, может быть, не самую читаемую, но наверняка самую "странную" повесть русской литературы.

Я.

Для меня эта повесть странная и без кавычек. Я, как и многие читатели, не решусь утверждать, что мне до конца понятна метафора автора. Я принимаю правила игры, заданные Гоголем, понимаю, какая социальная и житейская реальность изображена в повести, но сам факт отделения носа от человека и превращение его в "Важное лицо" для меня не так естествен, как, скажем, полет ковра-самолета в народной сказке, Я как бы спотыкаюсь об эту метафору и мне очень интересно было посмотреть, как это вы ее переведете на телеэкран.

Быков.

В глубине души я считаю повесть предельно ясной, а ее загадку восхитительной гоголевской мистификацией, Понимаю, как рискованно утверждать подобное, но вот уже 150 лет о повести спорят. Но экранизируя ее, я просто обязан был иметь свою гипотезу.

Думается, в архитектуре повести сам Нос вовсе не ее шпиль, он скорее дверь в произведение, даже ключ, которым открываются основные характеры. Гоголь вводит невероятное лишь для того, чтобы было очевидно ясно, как омертвели живые души. Шевельнись, душа человеческая! – обращается Гоголь к героям, и в ответ: нет, не можем, одичали-с! Существование фантастического образа среди реальных характеров как бы расщепляет эти характеры и это раскрывает фантасмагорию реальной жизни гоголевских героев. И в то же время Нос меньше всего символ, он и живой характер – авантюрист, карьерист, удачник из тех, которые всегда пролезут в "значительные лица". Тут поразительна сила гоголевской иронии и по поводу разъединенности людей. Собственный нос подумайте только — и тот пролез в чины, а мечтающий о карьере Ковалев остается ни с чем! Вот оно! Обошли! И кто? Не только свои, не только приятели. собственный нос и тот норовит оставить тебя в дураках! Ковалев теряет самое нужное – признак схожести со всеми! Он становится изгоем. И тут все дело в конкретном воплощения его на экране.

Я.

Есть мнение, что "Нос" вообще нельзя экранизировать, потому что нельзя представить фотографию этого события.

Быков.

Но фактически такая топография представлена в телефильме "Нос"?

Я.

Но, может быть, для некоторых зрителей эта фотография не слишком убедительна?

Быков. А может быть, речь идет о том, что есть множество произведений литературы и, в первую очередь, классической, экранизация которых очень трудна. И когда рождается новый образ, новый язык, зритель иногда принимает его сразу, а иногда постепенно, как это было, например, с моим "Айболитом".

Я. В сегодняшнем кинематографе выработан кино-язык, который равнозначен самым сложным и изысканным метафорам литературы, и зритель этот язык исподволь осваивает. Но вернемся к "Носу". Для меня в нем прозвучали убедительно как раз те места, где изображено то, чего не было. Вот, например, как сплетня перерастает в какую-то вселенскую фантасмагорию, как изображена цепная реакция всеобщего животного обывательского любопытства, как город "от малых до великих" срывается и мчится на Невский, чтобы посмотреть, как будет прохаживаться НОС. Барыня, генерал, приказчики, коллежские асессоры – все перемежалось. Но есть и нечто другое...

Быков.

Извините, я перебью Вас, ибо мы тут подошли к одной из принципиальных трудностей экранизации. Речь идет не только о необходимости сохранения авторской интонации. Гоголь из тех авторов, само слово которых величайшая драгоценность. Потери гоголевских описаний, авторских комментарий, была бы невосполнимой для фильма. И я решился на очень сложную вещь. Например, слова: "Иван Яковлевич как всякий порядочный русский мастеровой, был пьяница страшный" превратились в монолог в третьем лице подвыпившего, вконец расстроенного цирюльника. Сцены сплетни, как вы знаете, нет у Гоголя. Но вся его повесть написана как бы от лица некоего конкретного образа. Некто нам рассказывает эту историю, это сказовый образ обывателя, которым вполне могут быть самые разные люди – от дворника до царя.

Я.

Очевидно, этой вашей посылкой и объясняется то, что вы играете в фильме много ролей: и майора Ковалева, и цирюльника Ивана Яковлевича, и "важное лицо" Нос, и мужика с санями. Признаться, мне это несколько мешало. Играете вы мастерски, особенно мне нравится цирюльник Иван Яковлевич, но... я вспоминаю свое ощущение от телевизионного фильма, где Игорь Владимирович Ильинский играл, кажется, два десятка чеховских персонажей. О мастерстве говорить не приходится. Это было чудо мастерства. И я следил за... чудом. Чудом актерского перевоплощения. И это чудо мастерства мне, знаете ли, чуточку мешало. Что-то похожее происходило и в "Носе". Но пойдем дальше.

Какой способ вы нашли для пластического воплощения сюжета:

у человека пропал нос?

Ваш воображаемый рассказчик, обыватель, СЛЫШАЛ, что у Ковалева пропал нос, но я превратился в зрителя, который ВИДИТ это. Видит то, что видеть нельзя! Цирюльник утром режет хлеб. Звук разрезаемого хлеба усилен так, что это уже не бытовой звук, но метафора звука. Я это понимаю. (Это как у Товстоногова в спектакле "Истрия лошади" офицер на скачках ест конфету, а звук, усиленный микрофоном передает хруст лошадиных зубов, ибо в первом акте актер играет лошадь, которая ела сахар.) Но дальше цирюльник находит нос. И я не могу (и думаю, что таких зрителей наберется достаточно) – преодолеть то, что я для себя называю "физиологический барьер". Я начинаю смущаться, у меня мурашки по спине, я все думаю, там в хлебе нос – это кусочек мяса с кровью. Или там нет ничего? И меня это сбивает, не дает полностью сосредоточиться на главном. Возможно, это мой недостаток как зрителя, но мне кажется, что некоторое непонимание, которое вызвал фильм у части критики, наверное, у части зрителей, имеет своей исходной точкой и это обстоятельство. Отрезанный нос не становится метафорой, а остается... отрезан носом.

Быков.

А нос не сразу метафора, метафорой он еще станет. Все дело в том, что он как раз и есть... отрезанный нос. Но все по порядку. Отчего я сам играю четыре роли? Вас отвлекало чудо перевоплощения? Но неужели, когда вы видите Юрия Никулина в фильме "20 дней без войны" вы не думаете о том, что этот же актер играл Балбеса? Полно! Я думаю, что сегодня зритель театральный ничем не отличается от кинозрителя. Последний точно так же ценит перевоплощение актера. Чудо искусства никогда еще и никому не мешало. Убежден – широкий зритель наверняка забывает об исполнении одним актером нескольких ролей.

Ведь передо мной стояла задача сделать существование живого НОСА реальностью. Так вот, если один актер играет три роли, то зритель привыкает к мысли, что он может сыграть и четвертую сам НОС. Ведь НОС – это такая же роль, как и Ковалев, и Иван Яковлевич. Так единицей условности в этом фильме, как и в театре становится актер. Мне важно было реальное и фантастическое привести к одному масштабу. Кто-то, ВОЗМОЖНО, придумает иной способ фотографировать то, "чего не было". Я шел от человека-актера. Вы говорите – возникают вопросы? Думаю, что это не так уж страшно. У Гоголя образ Носа тоже вызывает сомнения и вопросы, но он существует, действует, говорит. И второе: мостиком между реальными героями и фантастическим образом НОСА мы сделали некую яримую "вторую реальность" – зазеркальное пространство. На глазах у зрителя его изображение в зеркале уходит от Ковалева. Тут зритель впервые видит то, чего не может быть! Так изображение отделяется и начинает жить самостоятельной жизнью. И мы это видим, а это уже кино.

Я.

Это я принимаю. Здесь начало фантасмагории, здесь начинается самостоятельная жизнь НОСА – "важного лица" и история превращения майора в маленького человека, в родного брата Башмачкина, история его мытарств.

Быков.

Вот к этому я и стремился. А что же касается НОСА, как "физиологического барьера", о котором вы говорили, то в кадре он всего какое-то мгновение. И ваши "мурашки по коже" мне нужны. Мне и нужно было, чтобы в опрос возникал и оставался без ответа. Это тайна по Гоголю! Это его условие. Не торопитесь объяснить по логике простого здравого смысла – бывает в мире и непонятное, такое случается, что только руками разведешь!

НОС все время перевоплощается. Он в хлебе почти реальность, и чуть ли не оживающий узелок в хождениях цирюльника Ивана Яковлевича, его тяжкий крест, он и дитя подводных тайн, когда его принимает вода – с трудом, как нечто адское, он и прохожий на Невском, и карлик и так далее... Так и становится НОС образом совершенно реальным: то, о чем мы слышали, мы теперь видим. Ведь Ковалев, цирюльник Иван Яковлевич, сам НОС – как-то повязаны Гоголем одной тайной, вот я и повязал их одним актером. И важен сам НОС, важно как, кто к нему относится. Ковалев разговаривает с НОСОМ с уважением к регалиям, и с достаточной дерзостью, Ковалев жалуется на НОС, как на человека, его бегут смотреть на Невский – вот это и есть ФАН-ТАС-МА-ГОРИЯ. Это сложнейший философский жанр, где смещение условности и реальности заставляет зрителя почувствовать необходимость такова раз способа размышлений над жизнью.

Главная драматургическая задача этого образа быть инструментом для вскрытия человеческих душ. Гоголь условно отделяет Нос от человека и этот факт предъявляет всем героям повести как бы беря у них интервью: что вы думаете по поводу невероятного. Ответы разные, а смысл вдруг один: ничего не думаем – у нас свои заботы.

Эта форма "обозрения" типична для Гоголя. Он и в мытарствах героя "Шинели", и в сцене взяток в "Ревизоре", и в основе конструкции "Мертвых душ".

Итак, НОС вовсе не является чем-то невероятным, его вероятность, как образа, такова же, как и вероятность Ковалева...

Я.

Безусловно, ваш фильм "Нос" прокладывает новые пути и в известном смысле экспериментальный, сделан он талантливыми людьми, наполнен актерскими удачами, Бурков, Евстигнеев, Шарко, Савина, Санаева, Дуров – играют замечательно! Музыка композитора Н.Сидельникова находится не уровне сложнейшей задачи. Именно в те годы, когда писал Гоголь и возникал "жестокий городской романс" и композитор очень точно использовал этот жанр. Поэтому я думаю, что и ошибки фильма – это высокие ошибки, ошибки на пути в незнаемое. К ошибкам, хотя вы можете со мной, разумеется, не согласиться, я отношу, например, появление могилы Хлестакова в финале, да и вообще несколько затянутые сцену похорон Ковалева. Что же касается его апофеоза, его восхитительного сна, где исполняются все его желания, и за кадром гулко звучат слова: "производится! производится! производится!", то мне представляется это интереснейшей находкой, хотя у Гоголя этого тоже нет. Здесь нет. Но мы знаем уверенность его в тщете подобных мечтаний, в их мизерности для человека, которого и тридцать тысяч курьеров не сделают человеком, если пуста его душа и высокой целью не вдохновлен разум...

Быков.

Я понимаю, что некоторое из того, что мною сказано, вызывало у вас несогласие, это естественно. Мне хотелось бы только подчеркнуть здесь, что вопросы экранизации – это, в первую очередь, вопросы развития киноязыка, что там возникают неразрешимые проблемы, где к кинематографу подходят как к неподвижному камню. Я верю во всесилие кинематографа и его полную свободу выразительности, такую свободу, которой тысячелетиями владеет Слово! Мне очень обидно, когда вопросы экранизации искусственно отрывают от принципиальных и общих проблем взаимоотношений кино и литературы. И литература сегодня, мне думается, указывает кинематографу новые пути. Я помню, как в экранизации гоголевской "Шинели" мы столкнулись с тем, что герой почти безмолвствует или говорит на "тарабарском" языке: "Того", "не того", и "вот какое обстоятельство". Отыскивая возможности выражения сложной душевной муки Акакия Акакиевича, мы с режиссером фильма Алексеем Баталовым пришли к языку пантомимы в кино, точнее "мимо-драмы". Это осталось тогда незамеченным. Прошло десять лет, и критики уже пишут об этом. Вы правы, меняется отношение зрителей к произведению, к инсценировкам и экранизациям, и я почему-то мечтаю, чтобы оно менялось к лучшему,

Я.

Да, так случается. Бывает и обратное. В искусстве ничего не решается голосованием. И будущий зритель может не согласиться с сегодняшним, но счастье и драма художника в том, что работает-то он для сегодняшнего...

Быков.

…Да, а случается оценит его будущий. Такова актерская жизнь, а?..

Было уже светло. Мы прилегли. Я сказал, что в Ленинграде попробую записать наш разговор. Мне кажется, он может быть интересен для зрителя.

– По крайней мере, не бесполезен, – сказал Быков – он покажет ему, сколь мучителен путь режиссера и актера, берущегося за перевод классического произведения на язык телевизионного кино…

– А все-таки МОЖНО сыграть то, чего нет? – спросил я.

– Можно – сказал Быков, игра это больше, чем жизнь...

Сорокинская гитара

Все уходит в прошлое... боже мой, все уходит в прошлое! Когда это было? Должно быть осенью 1969-го. В октябре или в ноябре. Помню, холодно было. Он маленький, упругий бежал по платформе, укрывая собой, словно ребенка, черный скрипичный футляр. Я стоял у вагона, не сразу узнал его в синем перонном полумраке. Передо мной часто дышал, что-то радостно говорил Сергей Александрович Сорокин. В футляре была не скрипка, а гитара. Та, знаменитая, "сорокинская"...

Поменявшись местами, соединились мы в двухместном купе. Легли после Бологого. Сладкий ад воспоминаний! А теперь и эта ночь принадлежит им, и Сорокина нет на свете.

Где его гитара? Он ласково называл ее "моя француженка", потому что изготовил ее в конце восемнадцатого века безвестный французский мастер.

Иногда ставлю на проигрыватель пластинку и не дышу, пока не раздастся после первого шипения (записывали не в студии, а с любительских магнитофонов – лишь бы сохранить)) ее альтовый медовый звук и возникнут ее говорящие аккорды и услышу я душу ее хозяина.

А познакомился я с ним другой ночью, лет за шесть до этой в одной из старых артистических квартир, в которых поражает вас

законченность, завершенность стиля. Здесь вещи опробованы, каждой пользуются, и всякая доставляет удовольствие удобством и согласием с другой. Рассматривая мебель в таких квартирах, можно заметить изобретательность мебельщиков, их заботу о практичности и, представьте себе, если употребить нынешнее понятие, – даже о малогабаритности... И возникает мое детство, дом на Театральной площади в Москве, прихожая, стул, одним поворотом превращавшийся в лесенку для библиотеки – его сделал еще крепостной мастер; изящный, на тонких витых ножках столик для кофе, крышкой которого служил закрытый стеклом пейзаж. Он накрывал собой другой столик, точно такой же, но чуть меньше, а тот в свою очередь другой – еще меньше – и так шесть столиков, точно матрешка. Приходят гости, и пять столиков сразу расставляются по комнате! А разве придумано что-нибудь удобнее знаменитых шведских шкафов для книг?..

Здесь, в ленинградской квартире, на стенах коридора настоящий музей, но с не остывшим еще дыханием представленных в нем людей, с теплотой их рук, только что державших перья, которыми они сделали дарственные надписи хозяйке дома. Арам Хачатурян. Вот Жан Виллар в Дон Жуане – у него быстрый почерк, и написал он много, не заботясь о фотографии. Анна Ахматова, Качалов, а вот Иветт Шовире.

Из комнаты слышен голос хозяйки – Татьяны Михайловны Вечесловой – она рассказывает кому-то из гостей...

– Тридцать восьмой год был, и время-то трудное, а они приехали, мхатовцы, имели успех... – такая ночь была, такая ночь, мы вышли, а Книппер говорит: не хочу домой! На острова, хочу шампанского! И мы поехали на острова и пили шампанское, такая ночь была, такая ночь...

Время близится к десяти. Приезжают гости, кто после спектакля, кто после репетиции, а кто и особо поджидал этого вечера, предвкушая пение Сергея Александровича Сорокина, последнего, должно быть, хранителя старинного городского романса и классической цыганской песни. Той песни, что заворожила всю нашу литературу от Карамзина до Бунина и продержалась без существенных изменений целое столетие.

Хозяйка зажигает свечи. Высокие потолки становятся еще выше. Играют тени, пляшут, заманивают. Кто-то напевает романс Дениса Давыдова – "Летя на тройке полупьяным, я часто вспоминаю вас..."

Еще не смолкли разговоры о том, что занимает нас сегодня, о том, что в мире и что в театре. Но разговоры постепенно смолкают, потрескивают свечи, и тогда начинается голос. Перед тем, как ему зазвучать, гитара в руках Сорокина долго-долго что-то рассказывает. Звук ее не только чистый и благородный, но такой насыщенный густым резонансом дерева, что подумалось, что это совсем особая гитара, вроде скрипок Страдивариуса.

Гитара и в самом деле была особенной, еще пушкинских времен и хранилась как драгоценность в дорогом футляре. Но отличие ее звука вызывалось не одним качеством инструмента, а еще, конечно, и высоким мастерством исполнителя.

Он, видимо, раньше всего заботился о содержании звука, о том, чтобы каждый звук что-то говорил и ни один не пропадал ради пустого блеска. Оттого его длинные вступления и еще более длинные отыгрыши после некоторых песен были как бы предисловиями или как бы послесловиями. В них предсказывалась или досказывалась судьба, тех, кто жил в песне, и создавался унисон переживаниям слушателей, которые уже нельзя было высказать словами, но можно было передать только этими звуками.

Однако первым раздался голос не Сорокина. Собравшимся повезло – после спектакля завернул на огонек Александр Федорович Борисов, и тут уж я не только наслаждался его даром певца, но и понял, очутившись вблизи, особенность его характера, выражавшуюся в том, чтобы все делать основательно и хорошо, отдаваясь тому, что делаешь сейчас.

Он пел, и – странное дело – маленькие наивным мелодрамки старинных романсов превращались а его устах в драмы. Он переживал судьбу героинь, он сострадал им и делал это так обыденно, точно повествовал о знакомых всем женщинах, с которыми вчера только случилось обидное несчастье. Так спел он романс о неведомой "Манюрочке". Отчаяние героя: "ведь я тебя любил, любил..." тронуло до слез.

А потом он сделался насмешлив, сыграл шуточную про одиноких деда и бабку, а уж потом, распевшись, верным и поставленным голосом – "Час роковой" из песен "Живого трупа". Это очень трудная песня величайшей строгости, она теряет свое обаяние от ничтожной дозы не то что дурной "цыганщины", но даже от излишней лихости, как, впрочем, и от чересчур сильного, хотя и искреннего переживания.

А Сорокин все подыгрывал Борисову на своей удивительной гитаре и, не выдержав, спел ему "Величальную". Потом он раззадорился и прошелся по "величальному" кругу, приветствуя каждого особым, только ему предназначенным приветствием, сочиненным тут же, и, ни разу не повторившись, обойдя стол, вернулся, пропев совсем уже молодым голосом "величание" себе, положенное по ритуалу, которого уж, наверно, никто и не помнит, кроме него.

Он вкладывал в свое пение нерастраченное душевное знание того, как это пелось когда-то, он шел на грани того "чуть-чуть", после которого начинается пошлость. Только услышав его, можно понять, что происходит в театрах, где он ставит цыганские сцены в "Живом трупе" и в "Бесприданнице". Пока он сам на сцене, пока он еще в театре, эти картины – сама подлинность. Когда пройдут премьеры и, кончив работу, он уходит, эти сцены неуловимо меняются, Им нужен постоянный камертон, дурной вкус и та самая, чисто театральная лихость вместо душевной отдачи подстерегают их. Свечи все потрескивают. Ночь.

Вступает женский голос, гитара подхватывает, обрамляет песню, вводит ее, а в нужных местах гасит. Слова наивны, когда их читаешь сейчас, напечатанными современным типографским шрифтом, кажутся глуповатыми, а гитара и голос такие верные, что заставляют слушать их как откровение, как пережитое.

"Нет, нет, нет, не хочу!

. . . . . . . . . . .

Уж ты больно так спесива,

Гонишь прочь любовь мою,

Иль любовь моя – не диво, –

Так возьми всю жизнь мою!

Нет, нет, нет, не хочу.

Ничего я не хочу!"

И это "нет, нет, нет, не хочу!" – с такой страстью, что так и видишь эту черноокую, которая вся устремлена к нему, к неведомому. Еще не пришедшему. И все ему – пусть он и такой и сякой, но это он – и все ему.

Кто передавали концерт по телевизору из Дома Союзов. Этот романс пела известная певица. Голос звучал колокольчиком, но так было все легко и все пусто, точно это был совсем другой романс.

А здесь Ее гимн Ему, возлюбленному, который и не назван, не участвует в романсе. Но ради него это "нет, нет, не хочу". Это надо пережить как "да, да, хочу", но только обращенное к другому, прекрасному. Ну и, конечно, надо переживать, а не исполнять.

В сорокинских романсах своя, четкая драматургия. Но вершиной вечера или, проще сказать, ночи была "Малярка". О ней надо рассказать особо. К ней Сорокин подходи постепенно.

А уж когда полностью войдет в свою песенную стихию, заживет ею,

зажгется, уж тогда он угостит – "Маляркой", позволит присутствовать при этой драме.

Она поется по-цыгански. Сорокин предваряет ее рассказом. Песня была услышана Пушкиным в его скитаниях по Бессарабии. Девушка Малярка, дочь главы табора. У нее жених, молодой, красивый, любимый. Приезжает старик, сильный хозяин соседнего табора, и сватает ее. Отец согласно обычаям не может отказать, а дочь не смеет противиться его воле. Малярку выдают за старика. Но друзья жениха крадут ее во время свадебного пира, и влюбленные бегут. Снаряжена погоня. Их догнали, жениха убили, и Малярка стонет над его телом, жалуется на судьбу, оставившую ее в живых.

Сказав это, Сорокин стал перебирать струны своей гитары, словно советуясь с ней о чем-то, а потом запел на заманчивом, больше похожем на таинственные степные выкрики языке. Пенье с первого же звука захватило, и повело, и понесло куда-то. Он пел строго, с мужественным драматизмом и бесконечным разнообразием интонаций, часто одинаковых слов и звуков, передавая все оттенки переживаний и свое к ним отношение. Это был рассказ, повесть, целая философия. Вдруг гитара начала бешено биться, аккорды пошли как сполохи пламени, он брал их тесно сомкнутыми пальцами, и они точно срывались с гитары. Все быстрее, все быстрее – сейчас догонят и схватят! А когда догнали, раздался тяжкий стон, вздох – ой, ооой, оох. Это жалобы и причитания Малярки – ой, ооой, оох, ооох...

Кончилось, свершилось.

Голоса уже не слышно, а гитара еще долго стонет о судьбе Малярки.

Это было не пение, а чудо. Недаром Рахманинов говорил, что "Малярку" невозможно записать на ноты.

"Малярка" Сорокина – шедевр редкого искусства, целая эпоха русской песни.

Он долго устраивал лакированный черный футляр с бесценной своей "француженкой", чтоб, не дай бог, не потрясло ее, не потревожило уснувший звук...

Тут в купе и рассказал он мне свою жизнь. Жизнь русского гитариста с ее взлетами и падениями, с печалями и радостями. Играют-то на гитаре везде, но лишь в России стала она принадлежность высокой поэзии. Есть у нас как бы две гитары. Одна музыкальный инструмент, вторая поэтический символ. Первую можно встретить повсюду, вторая приходит к нам из стихов Пушкина, Дениса Давыдова, Языкова, Апполона Григорьева, Блока, приходит с чудными страницами Льва Толстого, Бунина, Чехова, Куприна. Без этой второй, поэтической гитары нельзя представить себе быт русской художественной интеллигенции. Сережа Сорокин из семьи музыкантов и лошадников, наполовину цыган. Сестра его Катюша Сорокина еще до революции в девятисотых годах стала известной певицей, исполнительницей цыганских и русских песен. Другая его сестра Елизавета Сольская так же пела с цыганскими хорами, брат Саша сделался известным наездником, участвовал в крупных конных состязаниях, знаменитых "больших призах".

– Сколько я себя помню, я был с гитарой – говорит Сергей Александрович, – так что когда я взял ее в руки и сказать не могу. Только в пятнадцать лет я уже аккомпанировал Катюше в концертах, и сам пел, и с цыганскими хорами ездил по России...

В Л А С Т И Т Е Л И Д У М

Год с Михаилом Ульяновым

Если угодно, Ульянов сегодня – властитель дум.

Предвижу реакцию на такое мое утверждение. Одни (мой возраст и старше) – Вы преувеличиваете. Конечно, крупный актер, но... другие (еще старше) – фи, как вам не стыдно! Властитель дум! Качалов, я понимаю, Москвин, Остужев... вспомните свою юность, вы ведь писали об этом. Третьи (заметно младше) – Властитель дум? Мы учили... Мочалов, великая Ермолова – студенты устроили демонстрацию после "Овечьего источника", Комиссаржевская. Они выражали передовые идеи. Разве сейчас могут быть властители дум?

Нынешний год я прожил с Ульяновым. Месяц за месяцем ходил на его спектакли, смотрел фильмы, читал то, что пишет или говорит. Он являлся мне на экране телевизора, нередко в неожиданных превращениях.

Можно написать нечто в жанре "творческого портрета". Взгляд, в прошлое – окончание Щукинского училища, первые роли... Но что-то в этих "портретах" ненастоящее, какой-то в них мне видится подвох. Трудно даже объяснить, в чем тут дело, но возникает сомнение в подлинности. Другое было время и я был другим. К тому же самому отнесся сейчас бы иначе. Но и актер то же самое сыграл бы сегодня не так. Зыбкая реальность его искусства. Боюсь не вышло бы маски, снятой с живого лица.

Но вот год. Один только год. Когда я пишу это он еще не кончился. Трепещет в ладонях как птенец не научившийся летать. Научится – улетит! Станет историей. Наше театральное мифотворчество примется за дело, пойдут легенды. А пока он день текущий, между прошлым и будущим, моя радость и моя боль...

1.

Вы никогда не замечали как актер борется с залом? Как зал не дается ему, а без него нельзя, без него ничего не будет. И актер как штангист, примеряется к тяжести, ощупывает ее, заходит и так и этак. Наконец, сверхчеловеческим усилием берет на грудь и... Нет! Она летит вниз, эта проклятая штанга. Попытка не засчитывается.

Почему нигде не описана эта битва актера? Отчего никто не поделился своей мукой, бедой, наконец? Может быть оттого, что это сражение – мучительнейший акт профессии, а кому хочется живописать историю своих страданий? Таким был спектакль 11 февраля 1982 года – "Степан Разин". По Василию Шукшину. В Вахтанговском театре.

Что же произошло? Отчего такое случилось?

Как только они появились зал почувствовал, что играть им не хочется. Конечно, пребывать на сцене – потребность актеров. Но ощущение радости было давно ими потеряно. Премьерное энтузиастическое состояние, благодаря которому спектакль нередко выглядит заметно выше своей истинной ценности, это состояние покинуло их. Они изображали скоморохов, у каждого было по несколько фраз, как говорится – "массовка с ролями". На этаком "шарнирном" темпераменте они шатались по сцене, с моторной приблизительностью выдерживая мизансцены и хореографию. Сквозной символ спектакля – черный человек с топором – походил на вышедшего покурить мясника.

А задумано было так. Спектакль – с к о м о р о ш ь е д е й с т в о , древнерусский "сказ", цепь "сказов". Скоморохи поют древнерусские "зонги", а в них – о трагедии вольнолюбивого атамана. Получается, у скоморохов обязан быть сюжет, свои, скоморошьи характеры. И то и другое словно бы и отдельно от основного действия, но и вместе. Сложная задумана режиссером система.

Но о какой сложности в этот вечер говорить, когда из многочисленных этих зонгов за весь-то спектакль с превеликим трудом расслышал я по половинке двух песен – такая случилась у скоморохов очаровательная дикция!

Итак, "скоморохи", имитируя удаль, энергично бродят по сцене. Отбивают ложками и что-то выкрикивают среди обветшалой декорации и волнами гонят в зал милую театральную скуку Зал с равнодушным любопытством вдыхает ее пары. Для него спектакль еще не начался, хотя по театральному времени идет уже долго. Для зрителя представление начинается с удивления. Контакт может наступить с первой реплики, а может – и в конце первого акта. Бывает – не наступит совсем. Спектакль пройдет вежливо. Вежливо отнесется к нему зал – где надо поаплодирует, где можно прореагирует. Но все это будет притворством. С обеих сторон. Увы.

Он вступил, когда дело было изрядно подпорчено и скуке была дана слишком большая фора.

Ульянов это видел, чувствовал, знал. И он кинулся в борьбу сдерживая и не сдерживая свой темперамент и употреблял холодный расчет мастера.

Он сражался на двух фронтах. Ему надо было взять зал, во что бы то ни стало взять зал, и одновременно вдохнуть жизнь в своих товарищей, собрать их расстроенные ряды. Но, когда нещадя себя, он бросился в битву, обнаружилось, что его подстерегают иные трудности.

Как было сказано, в спектакле два действенных начала. Очевидно их эстетика не должна слишком разниться, иначе "скоморошье действо" обречено будет тянуть лямку вставных номеров. Это и происходило и щель между "номерами" и главным сюжетом все увеличивалась, приобретала размеры пропасти. Мощного духа и мощного тела артиста нехватало, чтобы закрыть ее или хотя бы скрыть. И тут сделалось очевидным, что все происходящее на сцене, в далеко уже не новом спектакле, корнями уходило в первоначальный замысел. Обратимся к нему.

Что волновало и мучило Василия Шукшина в истории Степана Разина? Что вслед за ним бросило в пучину его эпической судьбы Ульянова? Вековая загадка русской воли, несущей в себе зерно трагедии. Над нею размышлял Пушкин, листая страницы пугачевского "дела". Живущая в народной душе Воля как

н е о с о з н а н н а я

необходимость. Помните, Федя Протасов у Толстого говорит: "Это десятый век, не свобода, а воля..." И век-то Разина семнадцатый, а загадка все та же. Как из стихии бунта человек на Руси уходил в тишину рабского подневолья? Каков механизм трагического превращения Воли не в Свободу (как в

о с о з н а н н у ю

необходимость), а в хаос?

Предвестьем льгот приходит гений

И гнетом мстит за свой уход.

Эти строки Бориса Пастернака точно девиз первоначальной идеи. Разин в отличие от Пугачева, остался в душе народа не заступником, не "батюшкой", не "справедливым царем", а именно вольным гением стихии, рыцарем Мечты-Воли или падшим ангелом ее.

Однако реализации этой генеральной идеи натолкнулась в спектакле на непреодолимое препятствие. Извлечения из романа драматургического корня не произошло. Стыковки литературных жанров не получилось.

В первом акте Разин "с товарищи" возвращается из удачного похода в Персию. Он еще добытчик, предводитель ватаги вольных донских разбойников. И тут в неясной душевной маяте явилась ему Воля пополам с тоской. Овладела им как любовь, как божественный наркотик. За освобождением от царских слуг да бояр, на что перепоясались товарищи по походу, он видел нечто большее, нечто большее... Но у всех, кто пошел за ним, так или иначе земные желания. Кроме разве мужика-философа Матвея. А прочим без царя выходит нельзя? Почему? Нельзя да и только! Но Разин знает – можно!

Цель первого акта – показать как идея

ч и с т о г о

бескорыстного подвига кристаллизуется в разинском сердце. И никто, никто его не понимает. Да ведь и сам-то себя он скорее чувствует.

Весь первый акт Ульянов геройски сражался за контакт с залом. Тонул, злое отчаяние белело в его глазах. Мгновениями оно порождало вспышки совсем уж несвойственного ему внешнего темперамента. Но он боролся! И был вознагражден за свою профессиональную честность. Диалог на финише первого акта оказался первой настоящей действенной сценой спектакля,

Ф р о л .

За тобой не пойдут, а за царем на тебя пойдут.

Р а з и н .

Ты подневольная душа... Что ты в жизнь-то так

вцепился как в невесту...

От горести прозрения задрожала разинская душа. Показалось, что и актерское сердце отозвалось. Ульяновский Разин выдавливал из себя раба не каплями, пригоршнями. И чем далее заходил он в этой очистительной душевной работе, тем трагичнее выглядело все вокруг. Вольных нет! – вот горе-то. А какая Воля без вольных? Освобождать-то вроде и некого. От себя не освободишь...

И второй акт оставался его монологом. Другие участники спектакля его не поддерживали. Но он все-таки заставил чугунно неподвижный зал слушать себя! Зал слушал, но ждал борьбы равных противников на сцене, а ее все не было. Схватка произошла незадолго до финала. В сцене с митрополитом – его играл артист Г.Дунц – Разин пошел на самого бога, но митрополит богом же и защитился, не убоялся смерти от "воровской" руки, пожелал муку принять. Подтвердился вечный закон театра – лишь две правды образуют драму. У митрополита была своя правда, и возник конфликт.

Спектакль раскручивался. Уже не чечеточно, но зловеще притоптывали скоморохи. Разин маялся чуя нищету человеческой натуры, ее пределы. Душа его сорвалась с петель, он кончал свое земное поприще ошалевшим от крови рабом страстей. Кольцо вокруг него сжималось, он затравленно озирался по сторонам.

Обложили меня, обложили!

Разин вяло плыл по течению, он понял уже – раз нет Воли – бессмысленно все... (Я подумал: не промелькнуло ли в эти последние минуты спектакля в сознании актера, что не будет сегодня победы над залом и не легла ли эта мысль на отчаяние его героя?)

Спектакль заканчивался. Температура его была теперь на несколько градусов выше той, в которой он начался. Но победы, безоговорочной и радостной капитуляции зала не было.

Зал аплодировал. Он выходил. Один и, взявшись за руки с партнерами.

Он бился до конца. И пока длилась эта битва, как и подобает художнику, пораженья от победы не отличал. Но потом...

В кожаном пальто, приземистый, коренастый, упругий, отчего-то всегда напоминающий мне русскую печь в избе, он вышел в вестибюль служебного входа, что на улице Вахтангова. Я ждал его.

– Первый акт был сегодня тяжел, – сказал я.

– Да, трудно сегодня шло... – сказал он.

Потом еще несколько фраз, составленных из тех слов, которыми всегда наполнены театральные фразы-ширмы. О недостаточности драматургии первого акта, о том, что, видимо, так и не удалось до конца... А за "ширмами” звучало:

– Если по правде, то сегодняшний спектакль – поражение, – подумал я.

– Да. И я знаю, что вы это знаете, – подумал он.

Потом он улыбнулся. Лицо его сделалось виноватым и вместе озорным. Как у мальчишки. Улыбка означала: уж вы извините, что так получилось, втравил вот вас...

Мы разошлись.

Газета "Правда". 11 февраля 1982 года. Просматриваю ее перед полуночью. Утром не успел. По заголовкам, по абзацам. Сверху вниз.

"...Большой эффект, например, дает снижение количества пустой породы... в металлургических рудах, а также рост процентного содержания полезного вещества... Но именно высокой дисциплины, размеренного ритма часто и не хватает". Передовая.

Центр дальней космической связи: автоматические станции "Венера-1З" и "Венера-I4" продолжают полет.

Маленькая заметка на средней полосе. Ее прочитываю целиком. Нельзя оторваться. "Завещание". Мать троих детей, ложась на операцию, просит в случае неблагоприятного исхода (неблагоприятный исход – смерть. Так и случилось.) взять детей от мужа-пьяницы, пропивающего имущество семьи, и передать их под опеку своим братьям. Им она оставляет и сбережения. Теперь вдовец нашел защитников во влиятельных организациях и оспаривает завещание жены. Пишет народный заседатель.

Представляю, как она готовилась к смерти, последней заботой заботилась о детях. Выводила на больничной койке: "в случае неблагоприятного исхода..."

А мы все героев ищем.

И уже засыпая думаю, – история театра пишется по премьерам, но жизнь его складывается из будничных спектаклей, таких как сегодняшний. Театральная история о нем не узнает. Не было контакта с залом – это от нее ускользнет. Все-таки печально, что он не победил...

2.

Что такое социальный герой – вы когда-нибудь задумывались об этом? Не превратилось ли это словосочетание, столь часто употребляемое в критике, в частицу невоспринимаемого ни ухом, ни сознанием словесного потопа из ряда — "производственная необходимость", "квартальное недовыполнение"...

– Знаете, с его фактурой социального героя... – говорят режиссеры. И мы понимаем – актер Н. может играть передовых рабочих и крестьян. Отсталых в "социальных героях" числить не принято, они по разряд "характерных". Аким из "Власти тьмы" не подходит. Лакей Яша из "Вишневого сада" – тоже. А Фирс? А Лопахин? А какой тип актера встает сегодня за внутритеатральным употреблением формулы? В каждом деле есть рабочие понятия. для людей данной профессии их не надо расшифровывать – все и так понимают. Так вот под формулой "социальный герой", увы, в театре не редко понимают человека не слишком образованного, но физически сильного. С обаянием здоровья. Непременно с "простым и открытым лицом". С отсутствием второго плана, то есть глубоких чувств.

А, может быть, содержание формулы, рожденной в тридцатые годы изменилось, и теперь в ней не только что-то усохшее из рабочего словаря театра, но и живое?

Ульянов заставил задуматься об этом. Вообще полезно время от времени возвращение к истокам расхожих понятий.

Изучив афишу вахтанговского театра и обнаружив, что в последние сезоны им сыграно не так много ролей я обратился к кинематографу. И то, что вначале виделось дополнительным, сделалось главным. Он продолжал играть на сцене и к пожизненной его театральной службе я еще вернусь. Но за два десятилетия он создал на экране грандиозную по разнообразию и последовательности галерею

социального героя

. К путешествию по ней я и хочу пригласить сейчас читателя.

Вообразите начальника отдела кадров крупного предприятия, получающего заполненную анкету скажем лет сорок назад, стало быть в 1947 году. Заполнившему тридцать лет, родился в 1917-м.

– Ровесник Октября, – как говорится, – думает кадровик. – Молодец! А где же ты во время войны был? Посмотрим... Так. В сорок первом двадцать четыре тебе годика... Вот. Добровольцем с последнего курса. Лейтенант. Тяжелое ранение в сорок четвертом... Правительственные награды... Орден Отечественной войны, "Звездочка", медали... Диплом в сорок пятом... В плену и на оккупированной территории не был... Вернемся назад, на первую страницу. Так... Пол муж. Русский. Имя, отчество. Член ВКП(б)... Год вступления сорок второй. Родители. Отец председатель колхоза... Мать колхозница... Да. Лицо – шесть на девять – свойское. Глаза вон какие, суровые. А что тут, в характеристике? Политически грамотен..., знающий инженер..., авторитетом у товарищей... Ну, что ж, добро!

И вот этот человек со "свойским лицом" и суровым взглядом становится начальником цеха. Его фамилия... Но об этом чуть позже. Рассмотрим кабинет, обстановку. Письменный стол, что на столе.

Тяжелое пресс-папье, чернильный прибор, изделье первых пятилеток, с изрядной затратой металла (в эвакуацию ездил!). Ручки, карандаши в металлическом стакане. Недельный календарь для записей из семи блокнотиков, на каждый день. Трофейная зажигалка, он ею очень дорожит – память! Справа на столе в вполоборота к сидящему — небольшой бюст Сталина из гипса, но "под металл". В военной форме, в фуражке, Запомним и год 1947-й. Один из тяжелейших послевоенных. Народ, напрягшийся сверх всякой меры, нанес последний удар и словно замер в запредельной своей усталости. На мгновение всем нам тогда показалось, что жизнь пойдет теперь легко, само собой – главное сделано. Но легко и само собой ничего не пошло.

В такое время и стал работником среднего руководящего звена этот человек. И мне все видится, как в первый же его рабочий день, вместе с ним незримо вошел в его кабинет и Он, его тайный соглядатай и сознательный биограф. И друг, и судья, и свидетель.

Ульянов убеждает, что знает об этом человеке все. Достоинства и ущербность. Постижения и просчеты. Тайное, интимное и то, что стыдно или непринято выносить на люди.

Толстой, пристально и жадно наблюдавший и писавший женщину однажды пошутил, что последнюю правду о ней скажет лишь перед смертью. – Из гроба выгляну, скажу, и сразу крышку – хлоп. Так и Ульянов знает э т о г о человека абсолютным,

п о с л е д н и м

знанием. Таким знанием, каким Островский знал своих купцов, а они, плача, благодарили его за это.

Думаю, что при другом повороте жизни, он сам мог бы стать хозяином кабинета. Его интерес к сфере, в которой действуют эти люди, непреходящ, и выражает душевную потребность. У него генетическая связь с нею, социологическое знание ее.

...А фамилия нового начальника была Бахирев.

Он главное действующее лицо романа Галины Николаевой "Битва в пути", – им зачитывались в конце пятидесятых.

Теперь, по прошествии времени, значение книги может быть определено спокойно.

Если литература начала тридцатых годов пела индустриализацию, ее ритм и темп и ведущим жанром сделался роман-репортаж, в котором слова были по строчкам как вагонетки по рельсам, а люди больше не говорили, а кричали и где уже сам факт возникновения промышленных гигантов дотоле на пустом месте имел значение ритуальное; если литература эпохи Отечественной войны жили одним – необходимостью выстоять и победить, то в романе Николаевой, пожалуй, впервые началось прощупывание, скорее даже оглядывание социально-экономической модели общества и связи ее с нравственным потенциалом порожденного ею же

ч е л о в е к а д е й с т в и я

. Его в романе представляли антиподы директор завода Вальган и инженер Бахирев.

Вальган был офицером армии, руководимой полководцем по имени "Надо". Он не позволял себе задумываться почему и кому надо. Не его это было дело. Он жил и действовал в осознанной железной соподчиненности всех частей механизма, ощущал себя его деталью. Внутренний кодекс его поведения в этих, предложенных жизнью обстоятельствах, был тем не менее весьма разнообразен и включал множество приемов. В том числе и самообман и даже просто обман. Не во имя собственных благ, а во имя все того же "Надо". Но твердо исключал одно: сомнение. Главное для Вальгана было держаться на плаву и выглядеть умелым пловцом.

Бахирев прежде всего видел дело, его сущность. Обладал известным бесстрашием в принятии решений. Исторический облик ее величества Показухи принимал для него будничные черты. Но и Бахирев в своей принципиальности был "танкоподобный". Приметим это ульяновское словечко – мы еще вспомним о нем.[4]

Как и автор романа, Бахирев был далек от понимания "обратной связи" явлений. Время такому пониманию еще не пришло. В общественное сознание еще не вошла нынешняя формула нашей экономики – "конечный результат", иными словами – "ради чего".

Бахирев начал в те годы, когда "больше" в сущности и означало "лучше". Но он хотя бы старался, чтоб это "больше" было реальным, не "липовым". И это сразу поставило его по другую от Вальгана сторону барьера.

Так возник конфликт.

Опускаю особенности характера, созданного Ульяновым в фильме, сделанном по роману, разнообразие подробностей, "внутренний жест"... Мне здесь Бахирев не для того совсем нужен. Он тут фигура нарицательная, точка "А", из которой мы движемся в точке "Б". Начало сознательного социального портретирования в творчестве артиста.

Важно понять, есть ли например общее между Бахиревым и одним из последних портретов в этой галереи Серебренниковым, которого Ульянов вывел на вахтанговскую сцену через двадцать лет в спектакле "Равняется четырем Франциям". Предок ли Бахирев Серебрянникова или боковая ветвь? Вот в чем вопрос.

Движемся по галерее. Перед нами портрет Михеева, директора рудника.

Начинал когда и Бахирев. Анкета сложная. Но Ульянов создает его на полтора десятилетия позже, и фигура теряет резкие контуры, двоится. Вопрос ставится уже несколько по-иному. Кто это – постаревший Вальган или поживший, набравшийся опыта и перенявший иные вальгановские приемы Бахирев?

Жизнь мнет и того и другого. Характеры закаляются, однако же терпят и естественную инфляцию. Появляются улыбки, исчезают категорические решения, усложняется техника безопасности. Ульянов явно перемешивает изначальные черты двух ан[5]

типодов.

Впервые артист отмечает в своем герое признаки усталости, душевной потертости. Впервые является симптоматичный эпизод. Потом он тхой4ет по экранам. Михеев с пухлым портфелем в руке уходит из здания министерства. Только что был "на ковре". Министр предложил другую работу.[6]

Предстояло выступление "на активе". Должен был встать и честно сказать, что рудник работает на пределе, губит природу, нуждается в полной модернизации, иначе через год замрет совсем.

Михеев не встал и не сказал. Хотел, но не смог – сработала отлаженная за десятилетия система внутренних тормозов. Подвести министра?.. план... "рудник задействован" в общей программе... Никогда! И правда, та самая правда, которая экономичнее лжи, как говаривал позднее инженер Чишков,[7]

отложена "на потом". Держаться на плаву! Сейчас, сегодня, а там...

Но не те времена и Михеев уже не тот. От очередного "торможения", подавив в себе импульс совести, он "сломался". И печален, угрюм, недвижим сидит на террасе больничной палаты, смотрит вдаль и в себя и молчит. Все силится понять – морщины на лбу собрались в туповато трагичный рисунок – понять, как жил, откуда эта вязкая дремота и что такое смерть.

Эта минута самоуглубления Михеева, второстепенного персонажа противоречила стилю фильма. Но из всей-то ленты не ставшего заметным явлением киноискусства, только эта минута и запомнилась.

Герой Ульянова приблизился к своему часу раздумья.

Небольшое полотно. Руководящее лицо не рандеву. Мгновения любви одного из персонажей ульяновской галереи.

Боже, как же ему трудно, сердечному, соскрести с себя коросту отчужденности, стать не начальником, а просто мужчиной. На сутки, на одни только сутки!

В телевизионном фильме "Транзит" (режиссер В.Фокин по пьесе Л.Зорина). Ульянов разыгрывает глубоко продуманный этюд на тему размораживания души. Он начинает издалека, забирает высоко, чтобы на отведенном пространстве проиграть всю гамму изменений. Так балерина отходит перед вариацией в дальний левый угол сцены, чтобы использовать для стремительного каскада ее большую диагональ.

Кто он? Как зовут? – не знаем. Да это и не обязательно. Важно, что ниже определенного уровня служебной лестницы не опускался. Есть люди, словно родившиеся в рубашке "ответственности". (Это отнюдь не в укор им.) Он из их числа. Кажется, он по архитектурному ведомству, но, повторяю, это не существенно.

Оставаясь в пределах кинематографической достоверности,

артист обостряет черты модели, доводит их до границ гротеска. Это дает ему возможность поставить как бы

ч и с т ы й

опыт. Прибавить к тому, что мы знаем об этом типе характера нечто новое.

Легко представить этого человека в кабинете, на совещании, на строительной площадке, всегда в сопровождении свиты. Последнее обстоятельство объясняет некоторые особенности характера. От одного лишь пожизненного окружения зависимыми от его решений людьми происходит изменение самой тональности контакта его с окружающими. Даже если эти "окружающие" — сего один человека то и с ним его герой общается не "на равных", дате сам того не замечая слегка покровительственно, не ожидая возражений. Ульянов чутко улавливает это

с м е щ е н и е .

Оно у него постоянно в уме. меняется голос, тембр. Собеседник непроизвольно ставится на порядок ниже, появляется привычка пропускать возражения. Деловитость привычно обретает форму легкой грубости, даже когда он расположен к человеку.

Чистота опыта поддерживается обстоятельствами, предложенными драматургом.

Вначале

с в и т а

сокращена до двух человек. Местный руководитель строительства и его жена, архитектор.

Голый сумеречный северный пейзаж. Однако

Он

ведет себя как на привычном форуме. Его бронированная самоуверенность давит на собеседников.

О н с о з д а е т

вокруг себя поле унижения. Они виноваты уже потому, что их высший начальник из заоблачной столичной дали сейчас здесь. И потому, что здесь у него нет привычных атрибутов – черной "Волги", кабинета, селектора, секретарей, помощников. Они виноваты потому, что

Е м у

неудобно.

Сюжет и замысел этюда требуют новых красок и Ульянов вводит их. Мощное мужское начало обволакивает атмосферу кадра.[8]

Медведь, мужик. Напорист, умен. Какая походка – земля под ним пружинит! Идет вразвалочку, руки из брюк не вынимает, ноги чуть искривлены. Устойчивость пугающая. Не начальник и подчиненный – на площадке мужчина и женщина. И намек на возможные в будущем "проходные" отношения. Других не признает. Некогда.

Стены и девы нам покорятся!

Интеллигент в первом поколении. По-английски, надо думать – говорит свободно, но с мужиками матерится. Даже справедливые укоры, например, по поводу рабьей нетребовательности своего подчиненного, произносит тоном господина обращающегося к рабу.

Однако это лишь прелюдия главной темы, подмалевок, если говорить на языке живописи.

Происходит скачок. "Свита" уменьшается до

о д н о г о

человека. Возникает новая женщина. Но он все еще в шорах привычного образа действия. Его первая реакция стандартна. Они проходят городом. Он, скучая, оглядывает "объекты" – "Гастроном”. "Дом культуры" и тайно – ее. Она для него еще "объект", живая деталь поездки. И только оказавшись у нее дома (применив стандартны "прием" – "чаем бы угостили"...) он с удивлением замечает, что в его интересе появилось что-то нестандартное.

Эту главную тему Михаил Ульянов и Марина Неелова разыгрывают столь же жизненно точно, как и возвышенно музыкально. Пластика и паузы вытесняют текст. Диалоги репликами уступают место обмену словами, слова – междометиями, последние – молчанию. Шекспировы дети из Вероны Ромео и Джульетта провели первую и последнюю свою ночь во все увеличивающихся монологах. Автор низвергал в них на зрителя ренессансную концепцию свободного человека. Пожилые Ромео и Джульетта наших дней первую и последнюю ночь проводят

в о с в о б о ж д е н и и

от слов. Им, умудренным временем и своей жизнью, многое понятно без слов. Да и зрителю тоже.

Так, не скупясь на детали, с увлеченностью мастера и знанием социолога Ульянов отделывает сюжет торжествующей любви. Он приводит свое "номенклатурное лицо" к первому ощущению несостоявшейся

д р у г о й

жизни, столь же реальной и не менее ценной чем та, что прожита им.

И оставляет в смятении.

3.

...Прервем на некоторый срок экскурсию по ульяновской галерее. Дело в том, что за прошедшие со времен "Битвы в пути" годы изменился не только облик портретируемых, изменилось и мастерство художника, его арсенал, подход.

Спросим себя – что такое

в а х т а н г о в с к о е

начало в стиле театра, где он играет? Существуют ли на свете таинственные вахтанговские гены?[9]

– Укажите мне их, – пожаловался однажды Ульянов, – говорят: это наше, а это не наше...

Так что же?

Элегантное бездумье – изящная поверхностность, каскад мизансцен-анекдотов? Несерьезность, возведенная в принцип и позволяющая мимолетному ветерку воздушно колебать сцену? Изюминка пошлости, способная иной раз подсластить... Нет, уж увольте! Вахтанговское ушло, растаяло, обратилось в легенду. Да и как могло быть иначе, коли родоначальник театра добыл свой философский камень сценического искусства перед самой своей смертью в1921-м году в бессмертной "Турандот". Его дух еще жил какое-то время в талантах первого поколения его актеров, как живут веселые дети в душах стариков, но потом...

Вижу, как молодые люди и джентльмены, выходя на поклоны после спектакля, начиная и заканчивая юбилейные вечера, продуманным строем обрамляют седого, победительного, моложавого в смокинге. Потом просто леди и джентльмены. Потом стареющие леди и джентльмены. Потом…

Легенда дряхлеет под натиском лет.

Так думал я, присоединяясь к большинству театральной публики, составляющей, как известно, меньшинство зрительного зала. Теперь я думаю иначе. Все-таки

в а х т а н г о в с к о е есть!

И бог с ним, с большинством театральной публики!

Личность Евгений Вахтангова, его почерк растворены в театральном эфире и проявляются в неожиданное время и в неожиданных местах. Появление это непредсказуемо.

Е г о

нельзя "вызвать", как вызывают духов на новоявленном спиритическом сеансе. Стучите по дереву, садитесь на роль,[10]

сплевывайте три раза через левое плечо – ничто не поможет. Но надо перестать думать, что театр может быть познан до конца до донышка и в нем нет уже места тайне

О е г о

существовании догадываешься по имитациям и шаржам.

О н о

открывается вдруг в грустной иронии "Филумены Мартурано", в "Варшавской мелодии" или в еще более давних "Соломенной шляпке" и "Мадемуазель Нитуш", в мягком внутреннем жесте Яковлева, угловатом темпераменте Юлии Борисовой или в спектакле выпускника вахтанговской школы Валерия Фокина – сегодня главного режиссера театра имени Ермоловой. Оно проходит как облачко, как звук отзвучавшей мелодии.

Много лет Ульянов ходит вокруг э т о г о . Оно прорастает в нем как трава сквозь асфальт.

Это – игра.

Однако тут следует объясниться. Театральные критики слишком часто употребляют это понятие. Оно превращается в банальность.

Речь об игре, что берет свое начало в озорстве и переживает свой пик в клоунаде. Озорство не "эстетическое", а нормальное, ребячье, то есть мудрое. Ульянов к нему тяготеет, пробивается. С годами все меньше его стесняется. Радуясь, без страха переводит такую игру на язык драматического актера. Со сцены переносит на экран.

Посмотрим как это делается, обратимся к спектаклям, проследим места, где это особенно наглядно.

Вот "Фронт" Корнейчука, знаменитая пьеса, сыгравшая огромную роль в начале войны, когда ее напечатала газета "Правда". Ее вновь поставили на вахтанговской сцене к 40-летию победы.

Ульянов-Горлов, командующий. В гражданскую войну храбро

воевал. В начале Отечественной перед нами заматеревший, недалекий, чиновный полководец, Что ж, объяснять зрителям через тридцать пять лет после войны, что из-за таких вот неучей и консерваторов в первый период мы терпели поражения, отступили до Москвы. Война окончилась нашей победой, теперь в зале большинство родившихся после нее. Да и не вина эти Горловы, а беда наша! И всю силу своего гражданского сарказма, всю свою ненависть к барам от бедняцких анкет Ульянов вкладывает в... трюк.

Горлов нагнулся над картой, разложенной на столе. Думает. Повернулся к нам тылом. Перед нами могучий туго обтянутый сукном галифе нижний начальственный бюст во всей своей символической краса. Поза совершенна. Она убивает наповал. Больше о Горлове можно ничего не говорить.

Еще трюк. Командующий "гуляет". Подчиненные ставят два стула, спинками внутрь и он, оказываясь между ними и опираясь на них руками, пускается вприсядку, молодцом выкидывая из-под себя ноги. Ухарь-развалина. Волшебная картина. Большей издевки не вообразишь!

Кинжальные эскапады выбивают Ульянова из стиля спектакля. Но только они почему-то и помнятся. Остальное туманное облако театральной патетики...

Снова трюк. Не помню где. Новичок городских развлечений танцует с дамой. От удовольствия, доброты, от полного счастья делает ножкой маленький залихватский пируэтик. Ножкой ножку бьет. В пируэтике – все. Происхождение, характер, культура, отношение к партнерше. Все!

Ульянов ищет и находит

с в о ю

"игру", все свободнее озорничает в разных элементах роли. Бывает, маскирует озорством недостаточно выписанный автором характер. В спектакле "День-деньской" в образе директора завода Друянова решающим мазком оказывается голос, своеобразные фонетические котурны, заострение образа. Певучий фальцет друяновских рулад чем-то напоминает песенку Юродивого из оперы "Борис Годунов", его протяжное "богоородииица не велииит..."

Друянов из той же ульяновской плеяды, что и Бахирев и Михеев. Многоопытный, хитрый, битый он представляется простачком, в просторечии "чокнутым". Однако репутация чудака помогает ему в непростых ситуациях, в которых неизбежно оказывается директор завода.

И не раз еще прозвучит эта ульяновская озорная "фонограмма" внезапно оглушая, переводя наше зрительское внимание в другой регистр, своеобразно вскрывая суть характера.

4.

...Но продолжим экскурсию по галерее.

Перед нами теперь изображения людей иных социальных групп. Тех самых, которых, Ульянов, казалось бы, должен портретировать первыми, ибо они ближайшие соседи по началу его жизни. Но у искусства своя хронология и своя логика и бывает, что к тому что близко лежит художник обращается далеко не сразу.

...И вот он едет на лошади. Тут самое удивительное как он на телеге сидит. А так, что никаким "изучением жизни" такой посадки, такой посадочки не выработаешь. Когда поклажа и седоки в телеге и лошадь тронулась, взяла рысцой, возница, сделав ловкий шаг уже не пешком, но еще и не бегом, запрыгивает этак бочком на край повозки, прихлопывает сыромятной вожжей по лошадиному хребту и выкрикивает привычно молодецки: "ноо-е..."

И сидит возница так, что всей позой выражает готовность в любой момент соскочить, пробежать, если потребуется рядом, подхлестнуть сбоку лошадку коли заупрямится – даром, что пробежка придется по набухшей грязью колее. Да он этого и не заметит.

То, что у артиста в крови, в мозжечке – или где там еще, – знание крестьянских повадок, конечно, не удивительно. Среди этого мира родился, рос. Тут другое важно и оттого на микроскопической детали, на мелькнувшем кадре из фильма В.Шукшина "Позови меня в даль светлую" стоит задержаться.

Ульяновский персонаж, деревенский дядя, брат главной героини сидит на телеге как в жизни, и не

к а к в ж и з н и

, а лучше, выразительнее нежели в жизни. Он сидит

в ы з ы в а ю щ е

, в "характере". Словно бы внутренне исполнитель подсмеивается над своим героем. Артист нам эту его посадку

д е м о н с т р и р у е т .

Короче, он сидит

и г р а ю ч и.

И так же играючи, озорничая и радуясь своему знанию того

к а к

это бывает в жизни и вместе наслаждаясь свободой от того как бывает. Ульянов и ведет роль.

Брат жаждет устроить счастье сестры, чтоб все было "как у людей". Любя, заботясь, суетясь – как он прекрасно, с тьмой ухваточек и что не ухваточка, то фольклорная точность – как он роскошно суетится! Устроил сестре свидание с кандидатом в "женихи", непьющим бухгалтером и бегает. И из-за спины его знаки сестре делает – мол, поактивней, милая, ну что ж ты, иэхх...

нет, с тобой каши не сваришь!

Прелестная сцена. Русский жанр пополам с мольеровским фарсом!

В сладком омуте театральной "характерности" проглядывают и иные как бы скрытые лики братца. Его прямолинейность, наивно тиранический взгляд на устройство сестры.

Душа не лежит? А вот сейчас закусим, поговорим, а еще лучше споем, оно и наладится, чего там...

И они поют, брат с сестрой. И опять таки с демонстративной деревенской серьезностью он вторит:

Что стоишь качаясь, тонкая рябина,

Голову склонила до самого тына...

Поет как дело делает. Важное, тонкое. Замечательно, оказывается, Ульянов поет. У его героя народный опыт, природная сметка, твердость во взглядах на начала жизни. Тут у артиста жемчужная россыпь бытовых подробностей и все в яблочко, все очищены, Выражаясь по-цирковому с "комплиментом" зрителю поданы. Поучительно проследить как переводит артист изобилие этнографических подробностей не в "быт", не в набившую оскомину "естественность", а в зрелищность. Богатство знания народной жизни будто сыплет в кипящий тигелек театральности и извлекает из него роскошь игры.

И вместе с тем Ульянов целеустремленно наполняет каждый шаг своего героя чертами

с о ц и а л ь н о й

биографии. В точно подобранных "ухваточках" – отражается все чем снабдила его и крестьянская доля и наша история за полвека общей судьбы.

В этом фильме он примерялся к иной манере экранной работы.

...И пришла роль, где он на нее решился.

Она началась под бравурный марш. Шел "печатал шаг" оркестр колонии юных правонарушителей, надежды маленький оркестрик. Было воскресенье, день свиданий, а за ребятами, отбывшими срок, приехали родные. И оркестр выражал это – и воскресенье, и радость свиданий и "финита ля трагедия". Оркестр ликовал, взбираясь в гору последних аккордов, чтобы обрушиться на нас тишиной. А сбоку, дирижируя, но не отрывал от губ трубы или резко взмахивая ею, забегая вперед и двигаясь к нам спиной, шагал плотный человек в берете и на деревянной ноге. Глаза его сияли, он гордился своими музыкантами как дитя.

Это был чистый театр и актер, игравший главную роль, сразу набрал такую высоту, точно это кульминация, катарсис. Между тем, это был не театр, а кинематограф, и не кульминация, а старт.

В фильме "Последний побег" Ульянов исполнил роль Алексея Кустова, военного инвалида, фанатичного служителя музыки, одаренного природой педагога, живущего нараспашку и шумно влюбленного в мир. Ульянов отбросил страх перед "кинематографической спецификой", презрел "хроникальную достоверность" и пропел гимн театру!

Алексей Кустов из тех, кого вослед Шукшину одно время окрестили "чудами". За то, что в наш деловой век в них живет радость игры и отсутствует практицизм. За то, что они всегда выламываются "из ряда", являя индивидуальность. Однако же и за более серьезное. Герой известной пьесы "Порог" белорусского драматурга Дударева кричал: "Дофилософствовались На людей, которые живут по законам совести, хранят чистоту души не приспосабливаются – говорим – чудики".

Если же от жизненной реальности обратиться к жанрам драматургии, то перед нами предстал персонаж трагикомедии. Эта роль – словно путеводитель по ульяновскому мастерству, собрание его черт. Они здесь чисты, изящны, а целое являет вид гармонии. Можно изучать эту роль как образец жанра, пример актерской кантилены, т.е. непрерывного существования в образе, уверенного монтажа различных приемов.

Ульянов ведет роль как певец свою партию, что берет все выше и выше, поднимаясь до заветного верхнего "До". Слушателям страшно – вдруг сорвется! А он не срывается и идет все выше.

Но вся эта техника актера во имя главной цели, Пафос образа Кустова – сражение за душу начинающего жизнь человека, за его талант. Драматическое напряжение держится борьбой с детским, но уже изломанным характером. Изломанным родителями, возрастом – ему четырнадцать, одаренностью.

Вижу как Кустов трагически (именно – трагически!) бежит на своей деревянной ноге, как актер "делает" эту ногу. Своеобразный прием драматической клоунады. Энергия и печаль. Пробегов много и все разные. И как апофеоз – движется по городу милицейский "джип", а из репродуктора отчаянный, но исполненный надежды голос: "Витя! Витя! Витя! Это я, Кустов..." А Вити нет. И еще на ступеньку поднялась роль, полнее раскрылась душа героя.

Поиски безуспешны, он попадает в квартиру к брату, с сердцем у него плохо. Вызывают "неотложку" – явный инфаркт. Но он храбрится, бунтует. И тут следует блестящее "антре". Брат с женой, понизив голос, чтоб не дай бог, не услышал, обсуждают, что же с ним делать. Уехавший врач предупредил: лежать, лежать!

Но с дьявольской лихостью распахивается дверь и из соседней комнаты, играя на трубе, как воин в бою, выступает он, Алексей Кустов. И трубит. И шагает. И на каждом шагу артист мешает озорство с драматизмом. И никаких богов в помине, он не боится ничего! Ни заострений, ни преувеличений. Его темперамент торжествует.

Если раньше в его образах можно было уловить общее направление мысли актера, выбранный им стиль, то здесь нет видимых перегородок между разными стилями. От клоунады до пафоса шекспировских трагедий – все пущено в ход и в каждый момент роли он использует то, что наиболее этому моменту подходит.

Алексей Кустов диктует письмо к жене (нечто вроде письма запорожцев турецкому султану в миниатюре) – комедия. Он читает ответное письмо жены и плачет от любви к ней и жалости – мелодрама. Он слушает как выводит на трубе в прощальном концерте его ученик Витька "Сердце, тебе не хочется покоя..." и на лице его молитвенное преклонение перед талантом, перед музыкой, он умирает от счастья – романтика. Он рассказывает, как пришел с войны, в полный разор, безногий, и как жизнь надо было начинать сызнова – драма. И когда все пропало и нет надежды найти мальчика, он вскидывает к небу трубу и вопль его чистой души звучит в этом призыве, как последний шанс, как предсмертный зов – трагедия. Катарсис. Очищение.

Но, конечно же, есть жанр, который все это объединяет, жанр наитруднейший – трагикомедия. Ульянов предстал образцовым актером трагикомедии, сыграв с пленительным "перебором", сообщив своему Кустову ласковую иронию, которая как нельзя более в духе времени. Тем самым он предупредил наш модный скепсис и согрел нашу душу любовью.

5.

...Вернемся теперь к изображениям руководящих лиц. Ульянов словно бы сделал паузу в их портретировании, обогатив галерею образами людей иных социальных ступеней.

Время шло. Оно все больше изменяло облик наследников Бахирева и Вальгана, все разнообразнее и причудливее перемешивая их черты, выдвигая перед ними новые проблемы. Человек должности и человек работы могли теперь оказаться в положении человека быта и даже человека души. Возникали парадоксальные соединения. И когда пришла роль, явившая одно из них, Ульянов встретил ее умудренный многолетним опытом изучения прототипа, обладая легким дыханием мастерства.

И вновь на экране вестибюль министерства. И вновь идет по нему директор крупного завода. Его фамилия Абрикосов. Он из фильма Юлия Райзмана "Частная жизнь" (сценарий совместно с А.Гребневым) производства 1982 года.

Абрикосова отправили на пенсию. Он идет по вестибюлю и у него уже

д р у г а я

походка. Ульянов сегодня как никто владеет искусством социальной пластики, Походка – обобщение, а не только состояние. Что же до состояния – то мы следим неуверенный шаг уверенного в себе человека.

Он машинально берет пальто, машинально проходит сквозь снующих людей, машинально садится в машину рядом с шофером. Неосознавая, что делает, закуривает его сигарету. И тут совершает первый шаг по пути странного преображения. – Какую ты гадость куришь! Бросивший курить закурил, закуривший заметил подробности "жизни низкой".

А потом в кабинете, к которому прирос душой и который для него роднее нежели собственная квартира, он станет лихорадочно убирать со стола.

А на столе (сладкий ад постоянства) "тяжелое пресс-папье, чернильный прибор, изделье первых пятилеток с изрядной затратой металла, недельный календарь из семи блокнотиков, на каждый день..."

Впрочем, некоторые вещи давно отправлены в сейф и в ящик стола. Например, небольшой бюст из гипса, но "под металл", в военной форме, в фуражке, коробочки с орденами, именной пистолет "ТТ" – военная память в коробке из-под кубинских сигар...

Графически четкими жестами убирает со стола и из сейфа, что-то просмотрев – рвет. Папки, бумаги... В одну большую коробку сваливает ордена.

Пантомима драматического актера, высокая игра, каскад отточенных, нагруженных характером "физических действий". Мы читаем по ним историю его жизни за эти двадцать долгих лет.

Да, он из тех, кого на предприятии называли "хозяин". Когда он начинал, так говорили и о том, чей бюст он уложил теперь в портфель. В нарицательном этом имени звучало несколько мотивов. Обожания и страха в том числе.

За ними числили способность

р е ш а т ь .

Однако они обладали и умением подчиняться. Выполнять указания даже в том случае, если считали их нерентабельными. Он, нет! – они не были рабами, но что-то от роботов в них было.

Крепкие руководители. Среди них немало незаурядных личностей, да иначе и быть не могло, им бы не выстоять в суровом климате времени. Их стихией был штурм, покоем – экстремальные ситуации, девизом – жесткость, жесткость и еще раз жесткость. Один из их прототипов как-то сказал Ульянову:

– Я никогда не улыбаюсь при подчиненных.

И многие из них не сумели перешагнуть за хронологическую черту, что отделила эпоху, когда главное состояло в том, чтобы

в ы ж и т ь

, от эпохи, когда задачей стало

ж и т ь

.

Неспособность перестроиться согласно требованиям времени сделалось их трагедией. Ее-то и переживает Абрикосов. Оказавшись не у дел обнаруживает, что пить не умеет. С руководимыми умел. Просто с людьми – нет, не умеет,

– Человек не видящий в жизни ничего кроме работы это же инвалид! – сказал режиссер Райзмен на пресс-конференции в Венеции после просмотра фильма на кинофестивале. Образ, созданный Ульяновым, образ такого инвалида. Он заново учится ходить, то есть видеть, чувствовать, общаться. "Руководящее лицо" поставлено в ситуацию шукшинского "чудика". И оказывается в первом может не умереть второй.

В неулыбающемся Абрикосове таились споры иных чувств. Они начали прорастать, как прорастали семена, найденные в тысячелетних вавилонских гробницах.

"Перед нами симфония, выдержанная в серых тонах... Она о старости, об одиночестве, о людях-островах, плавающих среди других островов", писала газета "Унита" после показа фильма на венецианском фестивале. "Корьера делла сера" продолжала: "Эту продуманную и точную во всех отношениях картину довершает игра Михаила Ульянова, исполнителя главной роли. У него получилась сильная, решительная, прямоугольная личность, не лишенная однако тончайших оттенков, этой сдержанной внутренней дрожи, которые делают его прекрасную и захватывающую игру похожей на игру Берта Ланкастера в фильме "Семейный портрет в интерьере".

Это он, Ульянов, задает тон, "верхнее "ля" всему действию: своими взглядами, то полными отчаяния, то суровыми, то жесткими, то растерянными, и своей особой, иногда гордой, иногда робкой манерой взывать о помощи. Перед нами лицо старости, которая не сдается, лицо одиночества бессознательно желаемого, но отвергаемого... Редкие фильмы бывают без ошибок. "Частная жизнь" – один из них".

Бывает полезно вот так, чужими глазами взглянуть на этот последний по времени портрет. Мы ведь бываем слишком заинтересованы и пристрастны? Ведь это наш фильм, наш режиссер, наш актер! А далекий итальянский критик, не знающий языка и воспринимающий фильм с назойливым комментарием скупых субтитров, продиктовавший первое впечатление в свою редакцию по телефону в ночь после просмотра, что он увидел в этом образе? И оказывается, он увидел все. "...Робкой манерой взывать о помощи..." Я вижу сцену с младшим сыном:

С ы н.

Я не могу с тобой разговаривать.

О т е ц .

Почему?

С ы н.

Наверно, потому, что ты не умеешь слушать. Ты слышишь то, что хочешь слышать. Незнакомой мелодии ты не слышишь.

Так приходит возмездие за многолетнее отторжение жизни в ее первородных контактах. Когда под занавес следует звонок министра и фильм склоняется счастливому концу, Ульянов в изящной и трогательной паузе предлагает два финала этой истории.

Абрикосова назначат директором другого завода. Впряженный в колесницу привычного ритма, он забудет все чему учила его за эти долгие месяцы

п р о с т а я

и великая жизнь.

Абрикосова назначат директором другого завода, но он ничего не забудет, ибо расслышал

д р у г у ю

, человеческую мелодию.

Возможен и третий финал, вероятно иллюзорный, но коли он явился в воображении, навеянный все той же, как говорят в театре "гастрольной" ульяновской паузой, нужно сказать и о нем.

Абрикосов отказывается от назначения и всю оставшуюся ему жизнь посвящает знакомству с людьми – с женой, с сыновьями, дочерью. С людьми.

Какая многозначительная пауза! Он стоит перед зеркалом с полуповязанным галстуком и всматривается в себя:

– Кто ты есть человек?

...Но галерея не закончена. Во второй половине этого "ульяновского" года он знакомит меня еще с одним изображением, на этот раз в своем театре.

На сцене полукружье из семи стульев. На них высшее руководство огромного края – величина его обозначена в названии пьесы. Бюро Крайкома. Из семи зритель может выбрать "своего". Или – "своих". Или в каждом с в о е . Зритель всегда за кого-то и против кого-то. Зал сегодня поучителен. Порой таинствен и страшен – вещь в себе. Порой бесхитростен – ребенок. А он играет залом, как его герой всю жизнь играет людьми. Непросто понять его "систему бытия", уразуметь цель, разглядеть цельность Серебренникова – уж очень все в нем неправдоподобно, противоречит общеизвестным нормам и истинам.

Чем же он берет, Серебрянников, – ведь сорок лет в своем кресле, сорок лет!

Анатомией его устойчивости и занят артист. Он элегантно раскладывает по полочкам элементы, составляющие облик его героя. Каждую полочку демонстрирует как бы отдельно.

Например, простота. Уж так прост, так прост! Член Бюро Ломова, крановщица, хлопочет о квартире сыну. К Первому не пойдет, к помощнику не пойдет, а к нему, Николаю Леонтьевичу пойдет. Потому что прост.

Руки эдак грабельками на коленях складывает. Жена четвертый год болеет, лежит. Сам спит на клеенчатом диванчике. На нем, видно, и умрет. Вот ведь как! Хором не строит, "Жигули" сыну не дарит. В галстуке, правда, ходит, но сорочка под пиджаком, вроде косоворотки эпохи двадцатых годов. Все это каким-то хитрым способом Ульянов прорисовывает. Аскетичен, суров, сер. Ничего себе, все ей Линии.

Себе ничего? Так-таки и ничего? Будто бы так... Ульянов исподволь готовит зал к пониманию феномена Соребрянникова. Знает, слышит в зале есть зрители, которые выбрали его в "свои", аплодируют на "железные", принципиальные его реплики...

Другая полочка. Народность. Ульянов деликатно, но уверенно показывает пределы грамотности Николая Леонтьевича. Голову немножко на бок. Чуть-чуть. Словечко "пошто" ласково шуршит в его речи. Словечка, кстати, такого в пьесе А.Мишарина нет, его Ульянов где-то подслушал. Серебренников употребляет его, когда прибедняется, когда ему мужичком надо сказаться, народный корень свой приоткрыть.

– Ты пошто, Юрий Васильевич, так говоришь, пошто?

Или:

– Михайло-то Ивановичу Шахматову...

– Это "Михайло-то..." точно знак его "народности",

А глаз хитрый. И вдруг блиц-вспышка ненависти к интеллигенту Первому секретарю. Ах, какая роскошная ненависть!

Мы диссертаций не писали, нам диссертации ни к чему! Зато сорок лет черный хлеб партийной работы едим! – вслух, но больше про себя в се время говорит Серебренников.

Здесь, на этом круглосуточном по случаю чрезвычайного происшествия Бюро Крайкома Николай Леонтьевич Серебренников обнаруживает виртуозное владение политической демагогией, искусством аппаратной интриги, универсальную приспособляемость к обстоятельствам, навык непрерывного, сгибающего душу, словесного прессинга.

А ведь здесь, на Бюро, он среди равных. Каков же он с нижестоящими!

И это Ульянов знает досконально. Во внутреннем и внешнем облике персонажей своей галереи социальных портретов он энциклопедически использует

п р и н ц и п у з н а в а е м о с т и.

Он учитывает, что так или иначе каждый зритель что-нибудь да знает о Серебренникове. Встречался, работал, испытал на себе его удар. Видел, наконец, крупным планом. И потому легко представить его в типовых ситуациях.

К примеру, Николай Леонтьевич в президиуме. Слушает очередного оратора. Внезапно морщины смяли его лоб. Тут же бросил реплику, другую. Громко. Безапелляционно. Саркастично. Оратор смешался. Зал выжидает. Застыл. Потом в кулуарах разговоры: ... – это ужасно, ужасно, тут любой стушуется! – А вы что, Серебренникова не знаете! – Бедный Н.Н., не позавидуешь!..

А Николай Леонтьевич остыл. Удовлетворен – осадил, поставил на место. Так-то!

А что под видом реплики целую речь произнесет. Даром что оратор окаменел на трибуне. А бог с тобой. Стой! Тут развратившая его безнаказанность. Хамство, когда-то в юности принятое за демократизм, да так и окостеневшее. Николаю Леонтьевичу хочется сейчас, немедля, показать всем, что руководящее мнение у него есть, эрудицию свою представить. Возможно, оратор хотел сказать то самое, что, упредив его и выхватив изо рта, сказал Николай Леонтьевич, тренированным нюхом почуявший, что лучше, чтоб зал усльшал

это

него и понял, что он, Серебренников, умнее оратора, лучше знает, дальше видит.

Николай Леонтьевич чувствует, конечно, что унизил человека, но полагает, что акт унижения входит в кодекс его руководящего положения. Более того, это ему не только "дозволено", но как бы в обязанность вменяется.

Иная его ипостась – десятилетиями наработанная "глухота". Ведет беседу с вызванным товарищем, а беседы нет. Что говорит вызванный Серебренников не слышит – это для него лишь досадные паузы в его, Серебренникова, монологе. И что бы там ни говорил, и какие бы факты не приводил "собеседник", ничто не поколеблет его, Серебренникова, решения. Тем хуже для фактов! Вот так.

А особенно же не любит Николай Леонтьевич д р у г и х слов… Как борзая сделает стойку на словцо, пришедшее из жизни, не из набора его привычных словесных оборотов.

Однако было бы несправедливым предположить, что Николай Леонтьевич не имеет своей крепкой жизненной философии. Имеет. Накопил за долгие годы. По зернышку, по кирпичику собирал свой бесценный опыт, отбрасывая все, по его мнению временное, суетливое. Выработалась эта философия в управлении нижестоящими, в изучении их недостатков, слабостей, несовершенства и пороков. На этих конях рысил он по жизни, медленно, но упрямо поспешая. Людские достоинства, сила, свободная энергия творчества казались ему подозрительным и ненадежным экипажем. И теперь, на старости лет, Николая Леонтьевича с этой философии не спихнешь, не сдвинешь!

Жизненную позицию Серебренникова драматург прописал отчетливо, он даже включил в его душевный багаж что-то вроде исторического обоснования своей жизненной позиции. К примеру это:

– "Издавна в России так повелось. Еще дружина, когда выбирала князя, говорила: "Теперь ты князь, а мы рабы твои"... Так в старину было. Так и всегда будет..."

Люди по Серебренникову – стадо неразумное. Им крепкая рука нужна. Партия выделяет сильных и мы должны опираться на них. Авторитет надо поддерживать любой ценой. Авторитет – главное. Не конечный результат, не "ради кого" – авторитет.

Первый секретарь Крайкома спрашивает:

– "Значит надо делить людей на сильных и слабых?" Николай Леонтьевич не медлит с ответом:

– "Надо".

"А остальных куда?" (то есть слабых, – А.Свободин) – спрашивает Первый.

И так же убежденно, глядя ему в глаза – голос его сделался глуховат в эту минуту – Серебренников отвечает:

– "Можно было бы решить и это..."

С сжатой яростью ульяновского темперамента Серебренников безбоязненно бросает этому христосику на час, каким он полагает Первого секретаря: – "Да, я цепной пес Края!"

Становится тяжело, жутко даже как-то...

Возвратимся же к вопросу, обозначенному в начале этого, навеянного артистом, раздумья о социальном феномене Серебренникова. Что ж, действительно, Николай Леонтьевич так себе и ничего? Э, нет! Ульянов исподволь готовил и подготовил зал к ответу.

Себе – власть. Пожизненную власть ради власти. Ее терпкую горечь и наркотическую сладость. Власть решать з а людей,

п о м и м о

людей. Играть ими. Власть как возможность отождествлять себя с силой страны, со всем лучшим в ней, с ее победами и могуществом. А главное – власть как единственная форма его Серебренникова существования. Так-то.

Зал замер. Он объединен сейчас силой артиста. Те кто видят в Серебренникове

с в о е

смущенно молчат.

Пьеса стремится убедить, что Серебренников – ушедшее. Ульянов играть проводы не спешит, поминки не справляет. Он склонен серьезно отнестись к мнению Николая Леонтьевича, что преходящее – как раз Первый секретарь, а он, Серебренников останется. Ибо он – Линия. И все-таки Серебренников – уходящее. Не сам по себе, не без жестокой борьбы. Он – уходящее в контексте исторической неизбежности. И история это подтвердила.

Николай Леонтьевич Серебренников, каким сыграл его Ульянов, беспощадный сатирический, в духе Щедрина, образ. Образ-напоминание. И предупреждение из прошлого.

6.

...У меня было такое чувство, что я в самом деле вышел из обширной галереи портретов, а лучше сказать, покинул собрание, где множество решительных и деятельных мужчин кричали, жестикулировали, доказывали правоту своей жизни, молча вслушивались в себя и всматривались в нас. Одни – с гордостью, другие с обидой. Взгляд иных был исполнен трагизма. Здесь были все – и Бахирев, и Михеев, и Абрикосов, и Нурков из пьесы Гельмана, тот самый, что столь болезненно испытал на себе действие закона обратной связи между делом и душой. Был тут и давний знакомец Егор Трубников, председатель колхоза, что после войны с такой отчаянностью восстанавливал, нет, не хозяйство, а нечто большее – пошатнувшуюся веру людей в свой труд. Был и безымянный персонаж "Транзита", пораженный любовью к женщине. Были и другие. И Алексей Кустов на своей деревянной ноге. Вот только Николая Леонтьевича Серебренникова не было. Может быть оттого, что не хотелось о нем вспоминать.

Подумал вот о чем. Художник, создавший эти портреты, действовал в законах драматургии, жанра, начинающегося, как известно, с непорядка. Поэтому изобразил он всех в борьбе, в поражениях, нередко брал свои модели на излете судьбы. Иных из них обкарнала, обошла естественными дарами жизнь. И тем не менее это было поколенье, вызывающее изумление своей двужильностью, азартом отдачи себя богу работы, упрямством.

Я думал о них и мне как апофеоз эпохи все виделось ульяновское лицо маршала Жукова, легенды первой половины моей жизни, а теперь уже и века. И все они представлялись какими-то атлантами, выдержавшими на своих согнутых, но не поколебленных плечах отяжелевший свод своей неподъемной эпохи.

Так на сцене и на экране возникло стремительное движение художника. Были совершены открытия, прояснившие истинный масштаб явления, имя которому Михаил Ульянов.

7.

...В этот вечер он победил! Зал ахнул и зажегся от первой его реплики. Сильно хромая Ричард выбежал к рампе, кособокий упыръ с вытаращенными глазами. Меч его безобразно бился на боку. Показалось даже, что он щербат. Он открыл рот и раздался голос, который так ему подходил – певучий, тошнотворный фальцетик. Энергично перебирая сопливыми губами он сообщил залу, что война окончилась и его партия Йорков взяла верх. И еще, что король Эдуард болен.

– И вот теперь, продолжал облаченный в черное светло-русый горбун, – надо взять верх в собственном стане.

Он насмешливо смотрит в зал, будто говорит: – Я покажу вам, как это делается. – Его мерзкая улыбка продолжает: и я с вами мог бы – обвести вас плевое дело!

В "Ричарде третьем" хронике Вильяма Шекспира артист предлагает откровенный спектакль, уславливается: то, что произойдет – не жизнь. Больше чем жизнь – театр.

И начинает дьявольскую игру, раскрывает механику своего восхождения к власти. Перед нами не история душевного распада, а, говоря словами Щедрина,

п р е в р а щ е н и е

души.

Движение роли составляют сменяющие друг друга неподвижные точки, как бы остановленные мгновения. Это напоминает фонарь-мигалку, при помощи которого в театре достигается киноэффект.

В промежутках между эпизодами, он выбегает к зрителям, что бы спросить: ну, не молодец ли я! А? Глаза его сияют, он в объятьях вдохновения. Упоен тем, что владеет секретом власти – неограниченным лицедейством. Его не заботит, что у нас могут быть моральные оценки того, что он делает. Для него существует качество работы, мастерство, наконец, искусство преступления! Захлебываясь от восхищения собой, он рассказывает, как он

э т о

проделал или проделает. А потом бежит обратно, чтобы включиться в очередную сцену.

– Вот так я обману и уберу союзника, возможного соперника!

И убирает. И оборачивается к нам: а, каково? Хороша работка!

– А вот так я овладею женой убитого мною противника, чью бдительность предварительно усыпил.

Тут желательно остановиться. Тут вновь с четкостью лабораторного опыта раскрывается богатейшая палитра сегодняшнего Ульянова.

Чудовищным усилием воли, магнетическим прессингом, выворачивая себя наизнанку, Ричард концентрирует все мыслимые приемы обольщения. Он пьянеет от трудности задачи, неистовствует. Перед нами сгусток энергии. Материя исчезла – голая воля! Он так безобразен, что на миг становится сверхобаятелен; так лжив, что ложь кажется в эту минуту сверхправдой. И тогда на миг – а ему и нужен один миг – он делается неотразим. И женщина сдается!

Актер дает урок трагифарса и заставляет зрителей невольно любоваться его Ричардом.

Однако же, в какой системе измерений он играет? Сколь самонадеянными кажутся порой претензии теории обнять необъятную стихию живого театра.

Искусство представления? А как же! Оправдывание чуть ли не фантастических предлагаемых обстоятельств? Ну, конечно – вот же в сцене соблазнения! Сверхзадача? Разумеется. И сверх-сверх-личная ненависть Ульянова к деспотизму, к тирану. Он отвергает саму мысль, что возможно позорное "с одной стороны и с другой сторона". Подлинное искусство считает с одной стороны – от человека!

Отстранение, отчуждение? Сколько угодно. Все время видим дистанцию между актером и образом. Она то уменьшается, то увеличивается, то будто бы пропадает совсем. В этой пульсации наше веселье!

От балаганного театра до физиологического реализма в английском стиле, от Сальвини до Станиславского, от Вахтангова до Брехта – любые краски найдете! Но чудо в том, что впечатление единого не исчезает. Напротив – увеличивается.

Второй акт.

Он выходит к рампе тихий. Жутковатое хрюканье, смешок рассекает тишину:

– Я король!

А смешок означает: ну, что я вам говорил? Я их обвел! И с этого момента Ричарда подхватывает фатальный круговорот. Если до обретения короны его влекла честолюбивая задача, то теперь влечет жажда убийств, паранойя. Он становится алкоголиком на крови. Инфаркта совести как с пушкинским Годуновым с ним не происходит. Артист прибавляет ему пороков, намекает на извращения натуры.

То, во что п р е в р а щ а е т с я Ричард – не сверхчеловек, а античеловек (не подобные ли превращения последних римских цезарей породили в религиозной массе образ авантюриста?). Античеловек – недочеловек. Кровожадность – жажда крови. Не более того. Ричард актерствует, как Нерон, на подмостках из трупов. Изначальный комплекс неполноценности создает великих тиранов. На атом Ульянов настаивает.

Зал околдован его игрой, при всей ее сложности такой понятной. Зал любуется логичностью, с какой движется роль, благодарит за урок тирановедения. За ясность мысли артиста, за отдачу себя театру до конца.

...И вновь жду его в вестибюле служебного подъезда. Выходит он неожиданно скоро. Помолодевший, с сухим лицом. О, сегодня не нужны нам занавесы из хитроумных театральных фраз, не надо подыскивать слова, пыхтеть от смущения. Только театралы знают, какое удовольствие разговаривать с актером или с режиссером после спектакля, с которым пришло к тебе чистое счастье.

– Вы устали? – спрашиваю я.

– Нет, нисколько! Теперь легко, многое строится на технике, – отвечает он.

Кажется не заметил, что я схитрил. Он забыл наш разговор после премьеры несколько лет назад. Тогда он вышел в вестибюль грузный, осевший. Дышал трудно, отдувался. Лицо было красное и мокрое от пота, который он обтирал платком. Я спросил его:

– Вы отдыхали во время роли?

– Нет, что вы, какое!..

И посмотрел на меня, точно говоря: "Вы что ж, не видите?"

– Я видел. Мой вопрос был бестактностью. Задал его, чтобы он подтвердил то, что я думал – эгоизм другой театральной профессии! Я видел, что спектакль был сыгран на самосожжении, с тратой невосполнимого "горючего". Это и захватило зал. Но известно, что правильно выстроенная роль предполагает "зоны отдыха", логические и мускульные паузы. Все это составляет секреты техники больших мастеров. Вряд ли ее когда-нибудь можно будет познать до конца. У каждого она своя. О.Л.Книппер говорила: "Когда переживала по-настоящему, заливалась слезами – ничего не доходило. Доходило тогда, когда не отдавалась до конца, понимала, что делала, чувствовала уверенность, крепко шла по пути роли…"[11]

Вот и он нынче крепко шел по пути роли и художественный результат намного превосходил премьеру. Почему же со спектаклем о Разине так не случилось? Оттого, очевидно, что в "Ричарде" воле и опыту артиста сопоспошествовала

о р г а н и з у ю щ а я

могучая сила драматургии Шекспира. Все эти годы она непрерывно созидала спектакль, была животворным его началом. Тут дело не в поэтической высоте, не в содержании, а в скрытой энергии жанра. Драматургией, то есть борьбой, конфликтом, действием (и игрой!) пронизано у Шекспира все – и общее течение пьесы и каждый монолог, каждая реплика. Всюду сюжет, загадка магическое "что будет дальше?" Если этого нет, роль с годами вянет, никнет спектакль. Работа Ульянова над "Ричардом", многолетняя жизнь в нем как нельзя лучше подтверждают это.

8.

В мой "ульяновский" год понял я как велико его присутствие. Телевидение, кинотеатры, радио, разумеется, не согласуясь между собой, распространяют его искусство и саму его личность в неслыханных масштабах. Бывали недели, когда плотность его присутствия становилась предельной. Как же мы эксплуатируем тех, кого полюбили – до "упора"! В такие дни хотелось, чтоб возник некий центр, виза которого была бы обязательной "для всех лиц и учреждений, вознамерившихся выставить артиста на всеобщее обозрение. Чтобы в ответ на просьбу раздавался неумолимый "компьютерный" голос: "лимит на Ульянова исчерпан, обратитесь в следующем году". Да, нет, куда там...

Читаю мемуары театральных корифеев прошлого, некоторых я

еще застал, помню их рассказы. Сладкие, влекущие страницы. Кажется сам начинаешь жить в мирном, душеспасительном мире. Репетиция, обед, отдых, спектакль, ночной ужин, веселые, умные беседы, прелестные женщины, пятнадцать-двадцать человек гостей, все талантливые, известные. Великий пост – шесть недель отпуска, а летом два месяца... Волшебные страницы! И единственный родной дом – театр. И легенды, легенды... Там, в Москве, в Камергерском Станиславский, Москвин, Качалов, Книппер, в Малом – Ермолова, Федотова, Ленский, Южин... Если бы попасть! Мечты провинциалов, ночные очереди... Вон, пошел, смотрите, смотрите!..

А как при его-то условиях, когда и лицо, и голос, и образы – "сегодня и ежедневно”, как при таких-то условиях сохранять и еще усиливать свою власть над умами?!

Властитель дум. Дум кого? Дум каких? Может быть, понятие это отжило или необратимо изменилось, если числить в нем положительное содержание, а не один лишь поэтический флер?

И все-таки, он властитель дум!

Не потому что любим и им не насытились. Совсем по иной причине.

Нет сегодня другого актера, который бы так целеустремленно создавал образ человека послеоктябрьской эпохи, актера столь тщательно наблюдавшего и коллекционирующего характеристические черты представителей различных социальных групп нашего общества. Маркс писал о Бальзаке, что по его романам он больше узнал о французском обществе нежели из трудов тогдашних экономистов. Нечто подобное в своем роде можно сказать и об ульяновских созданиях. Это не экспонаты театрального музея восковых фигур, не талантливые зарисовки и не фантазии "на тему". Они действуют, работают, живут. Ульянов делает их доступными для обозрения, более того – для самопознания. Заглядывает им в душу, живописует их судьбу.

Он генерирует не просто мысль, но мысль общественную. По его образам можно изучать разнообразные духовные параметры наших соотечественников. Их отношение к делу, к женщине, к детям, к собственности, к слову, да мало ли еще к чему... Люди Ульянова в жизни каждого из нас, а можно ли не думать о собственной жизни’

Работает он неправдоподобно много. То в новом фильме, то, вдруг на телеэкране беседует о воспитании детей и своей искренностью, волнением буквально "выламывается" из "учебной передачи". То в программе "Время" в перерыве профсоюзной конференции к нему подбегает спешащая репортерша и он, морщась от усилий, говорит что-то, старательно избегая шаблонных фраз. То напротив, его голос звучит эпически – он читает по радио из "Тихого Дона". То совсем уж неожиданно сидит на скамейке Летнего сада в своей кожаной куртке и читает строфы "Онегина". Кожанкой подчеркивает, что читает "отсюда", не желает вписываться "туда", в пушкинское время. Читает с упругой простотой, но серьезность, ирония и печаль и легкость переходов от одной интонации к другой выдают его отличную школу. И внезапно осеняет мысль о странной юношеской мудрости Пушкина.

И нельзя предположить, в каком обличие предстанет он следующий раз. Одно лишь вне сомнения – где бы это не случилось, в фильме ли, в спектакле, он сделается доминирующим началом.

Свойство быть ц е н т р о м проявилось в нем еще во времена его артистической молодости. В кажущихся теперь наивными давних фильмах он все равно был душою сцены, эпизода, кадра, он создавал их атмосферу уже самим своим присутствием.

Сегодня он принадлежит к редким актерам импонирующим миллионам зрителей, актерам, которые составляют явление не только эстетическое, но и социологическое. Зрители видят в нем образец мужчины и человека. Он представительствует от нашей страны в клубе первых актеров мирового экрана, таких как Марлон Брандо, Род Стайгер, Берт Ланкастер, Дик Бартон или покойные Жан Габен и Спенсер Тресси. Мы склонны не замечать этого, поскольку в своем отечестве нет пророка. Но, право же, в этом утверждении нет преувеличения.

9.

...В один из последних дней осени я наугад включил телевизор. Шла передача из серии "Наша биография". Давали "Год 1947-й". Я машинально придвинул кресло. И в ту же секунду на экране возник он. Известно, дикторский текст остается дикторским текстом, как бы красочно не читали его драматические актеры. Тут первой же фразой он сжал мое сердце тревогой воспоминаний. С ульяновской неистовостью ворвался в то время и потому тем временем к нам, в осень 82-го. С преднамеренной жесткостью он разрушал наш стабильный уют.

Там, в сорок седьмом академик Бардин говорил о металлургии, необходимой разоренной стране. Выйдем на мировой уровень будем жить, нет прозябать! Своим напором, озлобленностью даже Ульянов делал зримой борьбу ученого в т о м времени. Его клокочущий подтекст был таков: видите, как трудно человеку, который смотрит вперед. Так сделайте же выводы, черт возьми!

Терентий Семенович Мальцев, мудрец из Шадринского колхоза, знающий землю как ученый, чующий ее как живое существо, Терентий Семенович Мальцев всю свою долгую крестьянскую жизнь выполнявший продовольственную программу, там, в т о м времени бился в тенетах "спущенных" сроков, рутины, чьей-то фанаберии. Мне вспомнилось как в пятидесятом, приехав на работу в областной центр Курган, я познакомился с ним. Теперь, через тридцать лет звучавшая в голосе артиста тревога придавливала меня к креслу.

Желание прожечь нас правдой прошедшего делало его голос вибрирующим инструментом истории. В нем звучала страсть к справедливости. Ульянов говорил так, словно перед ним был враг. Он утверждал бескорыстие и честность этих людей через неприятие всяческой тупости, трусости. В нем кипела ненависть к близорукой повседневности. Он был переполнен знанием того, как было п о т о м . Он знал ч т о мешало этих людям, клавшим жизнь, чтобы поднять, двинуть, наладить, дать.

Так была выстроена им эта роль, образец драматургии в обстоятельствах обычного информационного текста. Она развивалась в логике, энергией его выстраданного миропонимания.

Я смотрел на маленький экран и все пытался понять, что происходит, к какому искусству это относится, в каких терминах выражается. А он, исполненный гражданской страсти, нес чистоту помыслов, жадность к жизни и брезгливое отвращение к

З Л У

.

Актер, которого ждали...

Он появился неожиданно, но закономерно. Сложилось впечатление, что его поджидали. Так случается с актерами, воплотившими не только образ человека, но и черты времени. Кинематограф запечатлевает на пленке его облик, превращает в наглядность характеристические мотивы, стремления, надежды. И делает он это не только верно изображая материальную среду эпохи, но прежде всего через актера.

Вы никогда не задумывались, почему в фокус нашего зрительского внимания, в духовный обиход миллионов людей входит тот или иной актер? Почему, например, Николай Крючков, Борис Андреев, Владимир Дружников, Алексей Баталов в разное время становились как бы лидерами? Почему Любовь Орлова волновала зрительские сердца более, нежели другие современные ей актрисы? Почему, например, сегодня мы так хотим видеть на экране Олега Янковского?

В этот рад встал и Смоктуновский. Такого актера нельзя разобрать, как разбирают в школе фразу по членам предложения, внешность, творческий почерк, манера, персонажи. Нужно попытаться понять его связи со временем. Это сложнее биографии.

Какое же оно, время, сделавшее его одним из лидеров экрана, и сцены, какой тип актера являет он собой?

Вторая половина пятидесятых годов. Двадцатый съезд партии, могучий общественный подъем, важнейшие, определившие целую эпоху политические, государственные свершения. Научно-техническая революция, сделавшая знаменем дня интеллектуальную высоту в любой сфере человеческой деятельности.

В искусстве это время отличает пристальное вглядывание во внутренний мир человека, утверждение неповторимости, ценности каждого. Возрастает интерес художников к глубоким нравственным конфликтам. Он проявляется в прозе, поэзии, драме.

Кинематограф не остается в стороне. Как всегда, он отмечает перемены в общественной жизни выдвижением актера, в котором зрители видят черты идеала, весь облик которого, сам характер его игры, ее стиль соответствуют желаниям зрителей, порой даже неосознанным. Ведь зритель, когда говорит "мне нравится" или "мне не нравится" не обязан углубляться в причины своих оценок, симпатий или антипатий. Но если в течение длительного времени, десятков лет наблюдать и анализировать изменения и колебания зрительских настроений и вкусов нельзя не заметить, что они имеют общественный смысл, что они свидетельство перемен.

И время потребовало актера-интеллигента в истинном значении этого слова, актера повышенной чуткости, умеющего и любящего передавать течение и сложность мысли, многозначность духовного мира человека. Артистический облик Смоктуновского, очевидно, соответствовал представлениям о таком актере, отвечал желаниям зрителей. Вот почему, сыграв, в сущности всего две-три роли, он оказался в эпицентре скрещивающихся интересов различных зрительских слоев, стал одним из популярнейших актеров. Выдающийся деятель советского театра Алексей Дмитриевич Попов писал в те годы: "Изменяется тип актера, самый современный тип – это актер интеллектуального обаяния".

Таким обаянием и обладал Иннокентий Смоктуновский.

Путь его в актеры был мучительным. Известно, легкого пути в искусстве нет. Но даже с учетом этой прописной истины, надо признать его артистическую молодость тяжелой. Вот некоторые, штрихи ее.

Родился он в 1925-м году. (Следовательно, в I985-м ему исполнилось шестьдесят.)

Его родина – деревня на севере Томской области. Впоследствии семья переехала в Красноярск. Отец, также родившийся в Сибири, был грузчиком в речном порту на Енисее. Смоктуновские происходят, по всей вероятности, от тех поляков, что в тридцатые и шестидесятые годы прошлого века ссылались царем в Сибирь за восстания в "Царстве Польском". Тут, в Сибири, породнились они с местными жителями, которые в жестокий век приняли их как своих. Вместе с поколениями русских революционеров они дали Сибири первопроходцев, исследователей, врачей и учителей, немало способствовав освоению этого края российского будущего. Так что он, Иннокентий Смоктуновский – потомственный сибиряк.

В начале войны отец его ушел на фронт и вскоре погиб. Сын вынужден был бросить школу и поступить в фельдшерско-акушерское училище, которое позже сменил на школу киномехаников. Начались его университеты... Дальше военное училище, фронт. Сержант Смоктуновский на Курской дуге, где в 1943 году произошло крупнейшее сражение Второй мировой войны. Он воевал и на легендарном днепровском плацдарме, был в окружении, бежал из колонны пленных, попал к партизанам, вновь оказался в регулярных частях Красной армии. Закончил войну в Германия, дошел до Берлина. И всего-то ему было двадцать лет!

Демобилизовавшись, он опять оказался в Красноярске, что и говорить, жизненный опыт его был велик. Двадцатилетний человек прошедший такое, уже не юноша. А вот профессии не было. Собравшись поступить в один из местных красноярских институтов, он несколько неожиданно для себя оказался на вступительном экзамене в студии местного драматического театра. В тайне он давно хотел стать актером и решился попробовать. Из студии, не окончив ее, уехал а Норильск, тамошнему театру срочно потребовались молодые актеры. Решил учиться на актера непосредственно на сцене.

Видимо, в наследство от отца получил он характер скитальца.

Начались хождения по театрам.

Он играл в Норильске, Грозном, Махачкале, Волгограде. В середине сезона 1953-54 года появился в столице. Мало кто из старых московских театралов помнит его в спектаклях Театра имени Ленинского Комсомола. Это не удивительно. Удивительно другое. Даже эти старожилы театра не могут припомнить, что же он играл.

Разумеется, был молод и неумел. Но ведь незаурядный и оригинальный его дар ведь был же в нем и тогда!? Время его не пришло! Не было общественной потребности в таком типе актера.

В I955-м году летом начались съемки фильма "Солдаты". В 1956-м, когда фильм вышел на экраны, можно было понять, что роль лейтенанта Красной армии Фарбера сыграна никому неизвестным актером свежо, сильно, что исполнитель – актер своеобразнейший. Все это так. Но ведь незадолго до этого, зимой, шесть московских театров отказались от его услуг. Шесть! Только седьмой разрешил ему попробовать свои силы, не беря при этом на себя никаких обязательств. Выйдет – выйдет. Нет пеняй, мол на себя.

Искусство – вещь жестокая,

Чтобы быть точным следует сказать, что и до "Солдат" он появлялся на экране. Очаровательно сыграл юного поэта в телевизионном фильме "Как он лгал ее мужу" по Бернарду Шоу, был как пушинка, как дамская перчатка в "аристократическом" антураже. Иронически стиль язвительного английского классика был им усвоен и броско продемонстрирован зрителю. Однако фильм мало кто заметил.

Так бывает в судьбе артиста. Нужно, чтоб что-то произошло, чтоб время совпало с ним. Может быть необходим счастливый случай? Ведь об этом так много пишут в театральных мемуарах. Когда я слышу такое, то вспоминаю восточную мудрость: случай всегда приходит на помощь тому, кто борется до конца! А он боролся. Впадал в отчаяние, но боролся.

Много лет спустя он напишет книгу "Время добрых надежд". В пронзительной, волнующей главе ее "Три ступеньки вниз" он решится вновь прожить и пережить время своих скитаний, неуверенности, когда тяжесть несбывшегося едва не раздавила его. То как описывает он свое утлое пристанище-подоконник на лестничной площадке верхнего этажа одного из домов на Кропоткинской улице столицы напоминает описание коморки Раскольникова, героя романа "Преступление наказание" Достоевского. Можно понять и простить его язвительность, когда рассказывает он о хождениях по кабинетам главных режиссеров московских театров, хозяева которых напрочь "не видели" его. Впрочем, можно понять и хозяев кабинетов, не видевших в юном дилетанте на редкость одаренного актера. Тут нужен глаз особый. В истории искусств рассказывается, что великие скульпторы древней Греции и эпохи Возрождения могли, взглянув на глыбу мрамора, определить будет ли камень столь же чист внутри как и снаружи, не обнаружатся ли при обработке какие-либо вкрапления иного цвета и нарушат идеальную белизну будущей статуи. Вот так и режиссер должен при взгляде на живой "сырой материал", на ничего еще не умеющих юношу или девушку определить – что там внутри, выйдет ли художник, мастер?..

Лейтенант Фарбер – гимн интеллигенту на войне, исследование природы стойкости порожденной не импульсивным порывом, но осознанием великих ценностей, которые защищал народ. Осознанием Родины с ее историей, осознанием культуры не только выраженной вещественно, но в преемственности творческого духа многих поколений писателей, ученых, прославивших Россию.

Математик, представитель хрупкой городской профессии, с абсолютным слухом на красоту, на музыку природы, он говорил тонким, неподходящим для окопной обстановки "штатским" голосом. Все время казалось, что он вот-вот потеряет железные очки с разбитым, в трещинках стеклом, что пилотка свалится с его крупной головы, что ноги его плавают в больших не по размеру кирзовых сапогах, Он стыдливо признавался своему собеседнику в редкий час фронтового затишья, что до войны, в "гражданке" ни разу не ударил человека ("не дал никому по морде"). И при этой невоенной "фактуре" его герой был стойким и умным, как подобает бойцу и офицеру.

Вспоминаю некоторые черты его лейтенанта. Вот он бежит с пистолетом в руке по окопу. Пистолет выглядит у него каким-то инородным телом. Но когда приходит время стрелять, он стреляет хладнокровно и точно.

Вот он поднял в атаку солдат. Выбирается на бруствер и машет своим, не оборачиваясь и не пригибаясь. Машет, как машут сугубо штатские люди, загребая руками воздух. Очень похоже на человека, бросившегося в воду, не умея плавать. Трогательные домашние движения! Но он бесстрашно бежит на врага, и солдаты его бегут за ним.

Артист в этой роли показал, что владеет непрерывностью жизни в образе, когда все до мельчайших жестов, до мимолетных взглядов принадлежит только этому человеку, этому и никому другому.

Когда на полевом суде лейтенант Фарбер обвинял тупицу, по

славшего своих подчиненных на верную смерть только потому что "не рассуждать" было его единственным убеждением, то устами этого хрупкого городского человека, его тонким, срывающимся в фальцет голосом кричала сама справедливость.

Неожиданный контраст физического облика Фарбера с обстановкой боев рельефно выделил его образ в фильме. Обнаружилась любовь артиста к таким качествам своего героя, как тонкий ум, доброта, мягкость, честность, стремление к правде...

Но и Фарбер был замечен немногими. Лишь в отраженном свете его последующего успеха эту работу оценили по достоинству.

Однако как актеру ему еще многого не хватало. Его "университеты" дали ему опыт жизни, но не явились школой мастерства. Ему, не получившему профессионального образования, уготована была тяжкая доля самому пробиваться и к тайнам профессии, и к ее азбучным навыкам. Между тем его сильный талант, актерский инстинкт требовали выхода. Он должен был совершить необходимый скачок подняться на иной, высший профессиональный уровень. И он совершил его. Только на первый взгляд ему помог случай.

В 1957 году Георгий Александрович Товстоногов готовился к постановке спектакля "Идиот" по Ф.Достоевскому. Он искал актера на роль Мышкина. В блестящей мужской труппе руководимого им Большого драматического театра в Ленинграде – напомним лишь имена Е.Лебедева, Вл.Стржельчика, Е.Копеляна, К.Лаврова, Г.Луспекаева, С.Юрского, О.Басилашвили, О.Борисова – не было актера, который в полной мере отвечал бы замыслу. В те дни Товстоногов и увидел фильм "Солдаты".

Тут непременно следует сказать, что в эти годы к прозе великого русского писателя потянулись драматические театры. Видимо, гуманизм и величайшая психологическая сложность его образов со

ответствовала тому, что называют духом времени.

Так Смоктуновский попал в театр, уже завоевавший репутацию одного из лидеров сценического искусства.

Его партнершей в спектакле, Настасьей Филипповной, стала Татьяна Доронина. Обладая восприимчивым артистическим слухом, он впитывал опыт своих коллег, технологию работы, систему подготовки спектакля.

После премьеры он сделался знаменитым.

Князь Мышкин Смоктуновского одна из самых романтических театральных легенд послевоенного времени. Хорошо помню атмосферу этого успеха – что тогда делалось! Сотни любителей театра совершали паломничество в Ленинград. Второе открытие гениального русского писателя совпало с появлением невиданного актера.

"...В переполненном зале господствует ощущение, что не всякий день увидишь творимое в этот раз на сцене. Среди зрителей много таких, кто смотрит этот спектакль трижды и четырежды, они хотят снова и снова быть свидетелями полюбившихся им сцен и эпизодов или же досмотреть какие-то упущенные подробности.. Игра Смоктуновского так щедра и богата, состоит из такого множества первоклассных тонкостей, что не истощается желание снова очутиться лицом к лицу с главным в этой игре и делать для себя все новые и новые открытия".

Так писал в те дни известный литературовед профессор Н.Берковский.

"Делать все новые и новые открытия", в этих словах точно передано впечатление от манеры игры актера, от его проникающей способности, В самом деле создавалось впечатление и это впечатление подтвердили его ближайшие крупные роли, что игра Смоктуновского неисчерпаема, что в нее можно входить и углубляться бесконечно, что в ней заключена та непрерывная вибрация человеческой души, что и составляет, очевидно, понятие – духовная жизнь.

В статье Н.Берковского говорилось: "И.Смоктуновский актер обдуманного внутреннего вдохновения, все у него идет легко, свободно. В то же время каждый жест рельефен... У этого актера дар: внешнее делать внутренним и внутреннее осторожно, деликатно, выражать во внешность. Смоктуновский актер интеллектуального стиля, умеющий объединить внутреннюю действенность, "игру души" с самой тонкой осмысленностью". (В 1985 году зимой, зрители собравшиеся на вечере, посвященном его шестидесятилетию увидели снятый на пленку фрагмент того легендарного спектакля, увидели 32-х летнего Смоктуновского в великой его роли. Впечатление было огромным, неотразимым. Те, кто не видел того спектакля убедились, что это действительно была великая роль, роль достойная легенды.)

Игра души и тонкая осмысленность – его сильнейшие художественные средства. В ближайших же ролях он продемонстрировал их в полной мере.

Где-то на полпути его от Мышкина к Гамлету я и познакомился с ним. Вот записи из моего дневника, сделанные в те дни 1963 года, когда в павильонах "Ленфильма" снимался "Гамлет".

"Ранним июньским утром заезжаю за Иннокентием Михайловичем на Московский Проспект – так мы условились, а он, оказывается, еще не готов. Сидит в кухне, ест колбасу с компотом и радуется детским рисункам сына Филиппа. Два года назад я встретил его в павильонах студии "Мосфильм". Он снимался тогда в картине А.Эфроса "Високосный год", где играл роль современного парня с трудным характером и незадавшейся судьбой. Теперь он показался мне значительнее и проще. Я подумал: может быть, это только показалось – невольно прибавляешь Гамлета к его нынешнему облику. Но нет – в машине он меняется и говорит серьезно, не торопясь. Возле студии и вовсе замолкает, а потом в коридорах, здороваясь, разговаривая, остря, куда-то уходит мыслями. И также вдруг возвращается, и опять смешливый.

...Он сидит в кресле парикмахерши. В лице его будто ничего не изменилось, но оно другое ("из моего невыразительного лица все можно сделать!" шутит Смоктуновский). Грим малый, а изменения большие… Засветились глаза, помолодел, держится благороднее – принц!

...Он идет по коридору в светлой кремовой распахнутой рубашке, черное трико, перевязь от шпаги. Неторопливой походкой, выпрямившийся, совсем не так, как ходит актер Смоктуновский в жизни. В жизни он слегка согнутый, один шаг, бывает, не совпадает по длине с другим. Любопытная походка, создающая впечатление развинченности. Его руки не знают, что такое ритм и свисают, побалтываясь. Кто-то спросил его: "Отчего это вы на съемке такой энергичный и собранный, а в жизни часто вялый, замедленный?" – "У меня в жизни не так много сил, и я берегу их для съемки" – сказал он.

...Он идет по коридору и все оборачиваются – так он красив. Не красотой в житейском смысле что-то в нем иное, что привлекает, заставляет смотреть вслед. Он идет озабоченный и тихий. Входит в комнату, наклоняется над столом, и висящий на шее медальон – портрет короля-отца, отвисает на цепочке, высовываясь из выреза рубашки. Он прячет медальон за пазуху, на грудь, потом тихо говорит: "Надо будет так во время поединка спрятать... хорошая деталь”.

Не знаю, окажется ли эта деталь потом на экране и увидим ли мы ее в сцене поединка Гамлета с Лаэртом. Возможно, среди сотен других деталей эта не покажется существенной, и он ее отбросит. Важно другое. Важно заметить, как приходят к нему эти детали.

Режиссер Анатолий Эфрос рассказывал, что бывали случаи, что даже он, постановщик, не замечал всей тонкой и разнообразной внутренней жизни, которую прожил в короткий момент герой Смоктуновского. Но потом, когда отснятый материал просматривался на экране, режиссер убеждался, что это был не "пустой" момент.

...Едем в электричке.

Он в мятой ковбойке и в старых спортивных брюках. Оброс рыжей щетиной. И все смеется. В середине лба у него выбрита чолка, исчезли залысины, лицо сделалось шире и улыбка тоже. Так нужно для грима Гамлета. И все смеется. Полная женщина против нас смотрит на него и тоже смеется. – Смешной я парень, да? – вдруг спрашивает Смоктуновский. – Да нет, – говорит, радуясь, женщина, – я вас на экране видела, а теперь вот так увидала...

Он показывает мне и женщине этюд. (Он все время должен что-то рассказывать, показывать, что-то наблюдать). Двое шахматистов играют в карманные шахматы, такие маленькие, точно пилка для ногтей. Суетятся, думают, переживают и что-то там двигают, у себя под носом. Потом он замечает у дверей девчонок. Одна хохочет, заливается – палец покажи! Он показывает девчонку. Как накапливается в девчонке смех, как она подходит к тому моменту, когда вот-вот "запустится". Самого хохота Смоктуновский не показал – лишь его накопление, предстартовое состояние.

Потом вспоминал о посещении психиатрической больницы. Это было, когда он готовил роль князя Мышкина. Быстро показал двух душевнобольных, из которых один все время парировал успокаивающие вопросы врачей.

– Его глаза я и теперь вижу, – рассказывал актер, – слишком внимательные, слишком нормальные. Обостренно, точно и естественно отвечал больной на вопросы врачей о литературе. Болезнь выражалась лишь в одном пункте его поведения, во всех остальных он был здоров.

И снова Смоктуновский не показал этого пункта. Он изображал нормального человека, а этот невысказанный пункт болезни был словно отпечатан на его лице. После он рассказал, в чем состоял этот пункт, но мог бы и не рассказывать..."

Что меня тогда поразило? Зачем привел я эти записи?

Тут видна характеристическая черта его артистической личности – пристрастие к изображению и проживанию различных малозаметных стороннему наблюдателю жизненных процессов. Их протяженности. Приходит неожиданное сравнение. Все знают, чем отличаются хорошие радиоприемники от упрощенных. В хороших – есть растянутые диапазоны. Например, двадцать пять метров – большая линия. А в плохих просто точка и цифра на шкале. Вот и он – любит растянутые диапазоны.

Четыре роли сделали Смоктуновского одним из первых актеров в кинематографе. Он сыграл их в 1962-64 годах в фильмах "Високосный год", "Девять дней одного года", "Гамлет", "Моцарт и Сальери". В первой из них он встретился с известным театральным режиссером Эфросом, второй и третий – произведения мастеров советского кино Михаила Ромма и Григория Козинцева. Фильм-опера "Моцарт и

Сальери" – стоит несколько особняком.

Эти четыре работы ключ к его творчеству. С ни необходимо познакомиться подробнее.

Фильм "Високосный год" поставлен по роману В.Пановой "Времена года". В отличие от романа в центре фильма оказался образ молодого парня Геннадия. Далеко не главный персонаж книги, обогащенный артистом, заставлял зрителя неотрывно следить за ним.

Что такое история Геннадия, если взять ее внешний сюжет? Достаточно банальная тема современного "блудного сына". Попал в компанию жуликов, не разобрался, невольно погряз в их аферах. Когда понял, было поздно, чуть не погиб – подонки мстят за отступничество. Казалось бы все это было уже в многочисленных фильмах "на моральную тему". Но такого парня не было! Это открытие характера, его тщательное и виртуозное исследование. Арти далек от иллюстрации тезиса о влиянии преступной среды, на неустойчивую психологию юноши. У Геннадия прекрасная семья. В доме атмосфера уважения друг к другу, чистое отношение к труду. А он – такой.

Живет словно в сбивчивом сне, плывет по течению дня, инстинктивно выбирая фарватер, где не надо прилагать усилий, где можно меньше соприкасаться с людьми, с обществом. Совестлив и честен в собственных глазах, не замарает рук, однако бессовестен и бесчестен в глазах других. Не понимая, от чего это, он думает, что другие люди хотят навязать ему свой строй мыслей, лишить его независимости. Ложно понятая независимость – вот разгадка характера, предложенная актером. Геннадий боится нравоучений, правильных слов, у него гордость слабого человека, знаете, этакое: "Ах, оставите меня в покое, да я делаю все не так, я гадкий, я гублю свою жизнь, но, ради бога, не приставайте ко мне, ваши заботы для меня еще тягостнее, я как-нибудь сам..."

Актер играл вялую, но упрямую волю безвольного человека, независимость целиком зависимого от обстоятельств и настроений, человека, который любит только себя. Впрочем, даже на сознательный эгоизм у Геннадия не хватает сил. Вялость, непонятная старческая дряхлость во всех проявлениях молодого человека.

Он задавал множество загадок, этот Геннадий. Игра актера в этом фильме не только являла новую грань его мастерства. Здесь состоялось открытие нового характера. В последующие два десятилетия театр и кинематограф во множестве вариантов показали нам эту расслабленную юность со склонностью к иждивенчеству, и потреблению без склонности к какой-либо деятельности. Искусство заметило явление "затянувшегося детства" или, как стали потом писать критики и социологи – "инфантилизм поколений". Актер выражающий свое время интуитивно угадывает появление нового типа.

Вот партитура одной лишь сцены: после пирушки с дельцами из торга, которые втягивают его в свои воровские махинации, Геннадий в теплой компании идет из ресторана. Потом остается один и шествует по тротуару, надвинув на глаза козырек кепки. Слегка пьян, в блаженстве бездумья. Идет, лениво поворачивая голову, разглядывает встречных. Идет куда-то, все равно куда. В его походке истома довольство. "О, если б навеки так было!" Наверно, если б Геннадий знал эти слова рубинштейновской "Персидской песни", он, пожалуй, промурлыкал бы их себе под нос. Он движется по тротуару, человек, достигший зыбкого идеала. Ах, как он движется! О походке его (как и вообще о том, как ходят герои Смоктуновского) можно написать целое исследование. И вдруг – стоп. Заминка. Он обнаруживает в боковом кармане пиджака деньги, много денег. Их подкинули жулики, чтоб крепче связать его с собой. Он бурно возмущается, порывается бежать вслед за ушедшими партнерами, даже делает шаг в их сторону, вернее, ему кажется, что он делает этот шаг. На лице его недоумение, потом раздумье (отдам, пожалуй, завтра!), потом усталость и, наконец, равнодушие. И когда в крошечное мгновение времени все эти переживания Геннадия прошли перед нами, когда Смоктуновский до предела растянул этот диапазон, безразличное "плевать" срывается с его языка.

И Гамлет. Первая роль мирового театра. Григорий Козинцев рассказывал, что у него не было колебаний в выборе актера Смоктуновский!

Шекспировская трагедия вечна потому, что она ставит своего героя перед главными проблемами жизни. Шекспир проводит Гамлета сквозь строй жестоких вопросов о смысле бытия, о назначении человека. Поэтому каждое время читает "Гамлета" по-своему, насыщая его своими идеалами и своими сомнениями.

"Гамлет" Козинцева и Смоктуновского это "Гамлет" 1964 года, и по нему так же будут судить о времени его создания.

Гамлет, лишенный мистики, нормальный, здоровый, естественный человек, оказавшийся в ненормальной, нездоровой, неестественной атмосфере. У него ясный ум. Он кажется принцем не оттого, что он принц по рождению, а оттого, что просветленность и доброта возвышают его над остальными. Это добрый Гамлет. Его сердце доверчиво и радостно открывается в ответ на малейшее проявление человечности. Оружие претит ему, он берется за него, вынужденный отстаивать достоинство человека. Его колебания – "это не присущие его натуре вечные сомнения – так нередко трактовали характер принца – это размышления человека, которому осточертели насилие, война, междуусобица.

Читатели и зрители "Гамлета" часто задают один и тот же вопрос: почему Гамлет, уверенный в злодеяниях короля, так медлит? Гамлет Смоктуновского предупреждает этот вопрос. Такой человек не поднимет руку на другого до крайней необходимости.

Всему мрачному в фильме – неотесанному замку, неотесанному королю, непрерывному скрежету железных мундиров, наушничеству, подслушиванию, предательству, уживающемуся с лестью в адрес того, кого предают, всему этому в ильме придан характер нормы. Так здесь живут.

А что не норма? Улыбка Гамлета. Его удивительная в этих условиях душевная открытость, ясность. Оттого так рельефны в фильме сцены, где возникают естественные человеческие связи.

Гамлет встречает актеров. Молниеносно исчезает настороженная серьезность в его глазах: "Рад вам всем. Здравствуйте, мои хорошие!"

Человек ликует оттого, что сердцем ощущает солидарность других, человек счастлив, купается в радости. Он в одно мгновение, словно прожиты века, достигает идеала равенства, он наслаждается им. Так начинает эту сцену, одну из лучших в фильме, Гамлет-Смоктуновский.

Но, увы, эта секунда проходит, мозг Гамлета обволакивают химеры, среди которых он вынужден жить, сосущая тоска по распавшейся в этом мире связи между людьми вновь захлестывает его.

И тут я вновь предложу читателю записи из моего дневника 1963 года.

"Мы входим с ним в павильон, изображающий тронный зал Эльсинора. Здесь произойдет схватка и погибнет Гамлет, а пока здесь тихо, здесь ждут.

Киносъемка – это школа ожидания, не научишься ждать – с ума сойдешь. Ждут всего. Ждут, пока установят кадр, ждут, пока прорепетируют с актерами, в мизансцене и с каждым в отдельности, ждут, пока прорепетируют все вместе. Закон съемки – ждать.

Все чувствуют, когда Смоктуновский появляется в павильоне, даже те, кто занят где-нибудь за декорациями и не видит его. Меняется жизнь. Становится теплее...

Он прост, дурачлив, шумлив и тих, все время что-то делает, чем-то живет. Нервничает, никого не велит пускать. Но всем хочется погреться возле него.

Репетируют тур боя. Еще не настоящий бой – прикидка. Гамлет и Лаэрт проделывают это вполсилы, но последний выпад Смоктуновский вдруг совершает с такой яростью и энергией, что тут же выдыхается и, Остановившись на крик судьи, тяжело дышит. Лаэрт отворачивается, а Гамлет подходят к Горацио, обнимает его, почти повисает на нем. Через плечо друга он смотрит на нас и думает. Гамлет пытается понять, отчего же так трудно, – ведь это же игра. Игра? Но почему же руки дрожат, и сердце его колотится так, что нам, стоящим метрах в десяти от места боя, кажется, что мы слышим как оно бьется. Гамлет ведь не знает, что это всерьез, что король подстроил ему ловушку. Он отдыхает, соображает, о чем-то догадывается. Потом, вдруг хитро на меня поглядывает, подмигивает и смеется. Гамлета нет, есть Смоктуновский.

Трудно уловить незаметные нервные и внезапные переходы артиста от прикидки к игре всерьез, еще труднее проследить саму игру – уже начавшуюся жизнь его героя.

Еще тур боя, это уже перед самой съемкой. Гамлет азартно фехтует, весь энергия и подъем, радостно проживал этот момент. Он нападает, пригибаясь теснит Лаэрта. В три дьявольских порыва – раз, раз, раз – он отбрасывает противника, и лицо его перекошено от полноты жизни, еще не от ненависти. Он еще живет, а не мстит, еще борется, а не наказывает, а борьба – радость. Лицо его ясно, можно понять все...

После съемки Козинцев говорит мне:

– Он привлекает тем, что в нем горит какой-то внутренний свет, я иначе это не могу назвать. Он меня поражает загадочностью своего творческого процесса. У Смоктуновского нет никакой заданности, есть грандиозная интуиция. Он начинает чувствовать те вещи, которые могут быть нажиты огромным изучением материала.

Гамлет превыше всего ставит естественные связи между людьми. Но они на каждом шагу рвутся сколь бездарным, столь и жестоким государственным порядком. Смоктуновский со скорбью, гневом, и с клокочущим, но сжатым волей темпераментом проводит сцены, где его принц обманывается в своих ожиданиях душевного контакта,

Сцена прощания с Офелией. Руки Гамлета, не прикасаясь к ней, гладят, как бы запоминают лицо девушки. Молчаливый, исполненный с тонким изяществом реквием любви.

Гневная сцена с флейтой. Принц (о, здесь – он истинный принц, сын истинного короля!) дает урок человековедения предавшим его друзьям. Сцена, поднимающая Смоктуновского на уровень первых актеров нашего времени, драматическая вершина фильма. Вспоминаются слова Маяковского: "А самое страшное видели вы – лицо мое, когда я абсолютно спокоен!" Вот с таким абсолютным спокойствием, с бешенством скрытым за благородной сдержанностью, с уверенностью человека, знающего, где истина, Гамлет говорит о высоком предназначении человека, о его неисчерпаемой сложности, о том, что человек – не предмет для различных упражнений, преследующих свои цели государственных холуев Эльсинора и играть на нем нельзя. Можно десять раз посмотреть фильм только затем, чтобы послушать, как произносит Смоктуновский это свое "нельзя"...

Так сыграл он Гамлета. Его принц отвечал духу времени.

Другая ипостась свободного и естественного человека – Моцарт. Моцарт – идеал Гамлета, в нем все гармония! Нельзя было и предположить, что фильм, изначально обреченный на иллюстрацию к фонограмме двух выдающихся певцов Лемешева и Пирогова даст такой неожиданный и новый художественный результат. Что роль Моцарта сможет стать достижением драматического актера.

Не надо быть профессионалом, чтобы понимать, как трудно ему было играть не разговаривая, а лишь попадая в артикуляцию певца, чьим голосом будет озвучена его игра. Очень трудно открывать рот и делать вид, что поешь и при этом еще создавать образ, играть в полную силу. Происходит соединение двух искусств. Должно получиться нечто третье.

Он миновал техническую сложность совмещения с вокальным озвучанием легко, шутя, словно ее и не существовало. Он прошел ее, как проходит музыкант-виртуоз труднейшее место, так что слушатели и не подозревают, что здесь сложнее всего.

Смоктуновский сосредоточился на образе Моцарта.

И снова я обращаюсь к своему дневнику.

Вчера приехал в Москву Смоктуновский. Сегодня вечером у Н. рассказывал о фильме, показал один эпизод. Это сцена, когда Моцарт приходит к Сальери и приносит ему "две, три мысли". Он хочет проверить, какое впечатление произведут они на Сальери. Бочком садится за инструмент, левая рука его на крышке клавесина, правой начинает наигрывать. И все оглядывается. Там, сзади, в кресле смотрит ему в затылок Сальери. Моцарт знает цену двум, трем мыслям – совсем не пустячок принес он. Он наигрывает медленную часть на высоких нотах и хитро посматривает на Сальери: "Ну как тебе? Ах, не очень?! А вот сей час?" И озорничает, как ребенок, посматривал смеющимся глазом – то ли еще будет, сейчас, сейчас! (Давно снята с крышки левая рука). И вдруг гром аккорда на мрачных низах. Но тут уж не до Сальери. Он уже не оглядывается. Печальные, трагические глаза Моцарта – ведь это же предчувствие "Реквиема", предчувствия смерти. Потом он оборачивается к другу: ну как? Но этого и спрашивать не надо. Обернувшись, Моцарт увидел потрясенное лицо Сальери. Пушкин, рисуя душевное состояние обоих, не дал тут Моцарту никаких слов. Моцарт обернулся. Он молчит, ждет. Первым заговаривает Сальери: "Ты с этим жил..."

Смоктуновский показывая, сыграл за двоих.

Дома смотрю это место у Пушкина. Верный себе поэт опускает ремарку, которую вероятно вписал бы иной драматург: "Окончив играть, Моцарт молчит" или "потрясен" перед репликой Сальери "Ты с этим шел…" Смоктуновский сыграл ненаписанные Пушкиным ремарки, его умолчания...

Моцарт Смоктуновского человек внутренне мягкий, не агрессивный, он в самом деле – само искусство, но он человек. Чуткий, добрый, отзывчивый. Оттого сцена со слепым скрипачом приобрела в фильме значение, какого в иных сценических воплощениях трагедии не имела. Сцена с уличным скрипачем всегда игралась как шутка, баловство, каприз. Смоктуновский придал ей другое звучание.

Моцарту чужда жестокость Сальери, его демонстративное причисление себя к избранным. Моцарт – гений и именно поэтому прост и демократичен, Сальери, обидевший скрипача, обидел человека, это для Моцарта неприемлемо.

Моцарт – Смоктуновский видит зло, но его гнетет предвестие смерти. Печать возвышенной обреченности лежит на его челе, светится в его невыразимо грустных глазах. Он понимает все – и людей, и искусство, но его талант не защищен от злодейства. И не защищается. Защищаться и нападать будет Смоктуновский – Гамлет…

Одна работа наплывала тогда у него на другую. "Девять дней одного года" почти совпадали с "Гамлетом", но характер физика Ильи Куликова стал новым открытием артиста, находившегося на взлете дарования.

Любопытно, что режиссер Михаил Ильич Ромм приметил его давно. Смоктуновский сыграл крошечную проходную роль – эпизод в фильме "Убийство на улице Данте". Такую крошечную, что вряд ли найдется зритель, который ее запомнил. Запомнил Ромм.

Фильм "Девять дней одного года" произведение тех лет, когда атомная физика сделалась средоточием проблем века, научных, моральных, политических. Интерес к физикам стал всеобщим. (Тогда появились стихи поэта Бориса Слуцкого о "физиках и лириках". "Что-то физики в почете, что-то лирики в загоне...").

Фильм Ромма ставил главные вопросы эпохи. Его герои являли как бы энциклопедию человеческих типов научной среды.

Час раздумий человека. Путь его к этому часу едва ли не любимая тема Смоктуновского, как она определилась по его лучшим ролям. Мне кажется, "Мыслитель" Родэна, известная статуя великого французского скульптора, должен быть особенно близок ему.

Нет общего между незадачливым шофером Геннадием и блестящим ученым Ильей Куликовым из фильма Михаила Ромма. Почти не пользуясь гримом, Смоктуновский перевоплощается совершенно. И все-таки общее есть – Илья Куликов на пути к своему часу раздумья.

Он аристократ мысли, любит эстетику науки, наслаждается процессом мышления. Смоктуновский играет самое трудное – блестящий ум!

Он просто смотрит. Он думает. Он говорит, медленно, медленно растягивая слова. Он не спеша перебирает тысячи фотографий научного эксперимента, почти не глядя, лениво, а на самом деле молниеносно замечая все, что ему нужно, – такова культура его работы. Он обыденно произносит: "Я посчитал, это не термояд", – произносит так, как будто он не произвел величайшей сложности расчета ядерных реакций, а просто умножил два на три.

Илья Куликов – звезда теоретической физики, скептик, даже иногда кажется циником. Он тоже, как и Геннадий, плывет по течению. Правда, не оттого, что не способен глубоко задуматься, а как раз от обратного, от того, что он все обдумал и решил для себя, что мир движется и без его энтузиазма. Он тоже не любит громких слов и лобовых призывов и хочет быть более независимым от общества, чем окружающие.

Характерна одна сцена. Эксперимент удался. В огромном физическом институте возникает шумное торжество, стихийное веселье. Кто танцует, кто поет, все бегут куда-то, по рельсам на тележке катят целую компанию. И когда коридор опустел, последним идет Илья. Он не желает смешиваться с этой толпой, пусть это толпа умных и талантливых людей. Он сам по себе. Он ведь скептик, ему не пристало быть экспансивным, а в сущности, он по-детски застенчив. И, полагая, что его никто не видит, он идет танцующей походкой шаловливого мальчишки. Он радуется со всеми, только он не любит выставлять напоказ свою радость, не хочет сливаться со всеми. С любой толпой, даже толпой интеллектов.

Таковы роли, давшие нам Смоктуновского.

С тех пор он снимался много, жадно, представал в неожиданном свете. Удивлял, поражал, заставлял досадовать и сожалеть, вновь удивлял и радовал и вновь повергал в недоумение...

Уже в 1966-м к этим четверым прибавился Деточкин из фильма Эльдара Рязанова "Берегись автомобиля".

Как понять этот фильм? Как определить этого человека? Чудак? Да, чудак. Чудак единственный, немыслимый. Взявшийся в одиночку ввести в мир немедленную справедливость.

Он не мог переносить вида граждан, покупающих автомашины на нетрудовые доходы. Он у них эти машины экспроприировал (то есть угонял), не дожидаясь вмешательства милиции, суда.

Вспоминая старинные жанры, фильм можно бы отвести к траги-фарсу. Но герой его в рамки какого-либо жанра не укладывается.

Этакий недотепа с хохолком, тонкой шеей, добрыми глазами. Понимающий, что так нельзя, но что же делать, если он иначе не может. В Деточкине артист дерзко смешал все краски, был ни на что не похож. Он сделал фильм крупнее, неожиданнее, придал ему серьезную тему.

Печальные глаза его вспыхивали светом идеи как раз в тот момент, когда зритель готовился над ним посмеяться. В придуманном кинематографическом мире комической ситуаций он жил по закону совести...

У него были моменты высшей детской радости, как у Моцарта, болезненной доброты как у Мышкина; раздумий, как у Гамлета; интеллектуальных эскалад, как у Куликова. Но это был ни Моцарт, ни Мышкин, ни Гамлет, ни Куликов. Это был Деточкин, агент по страхованию в куцем пиджачке. Артист нигде не "завышал" его цену, но доказал его ценность.

Он создал Чудака! А ведь чудак – это самое сложное для артиста. Мировая литература нередко использовала образ чудака для защиты наиболее возвышенных мыслей о человеке. Чудаком был бессмертный Дон Кихот.

В Деточкине было что-то чаплинское.

В эти годы он не чуждался и маленьких ролей и даже ролей где его нет на экране. В двух фильмах он продолжил свою линию Достоевского. В "Преступлении и наказании" Льва Кулиджанова исполнил роль Порфирия Петровича. И здесь он сделал свое открытие. Он показал, что его следователь, изучая Раскольникова, сам духовно растет. Это было неожиданно, полемично по отношению к прежним трактовкам.

Порфирия Петровича привыкли читать как некую заводную пружину для раскрытия преступления Раскольникова. И для усугубления его нравственных мучений. Смоктуновский сосредоточивается на ценности его собственной личности. В последнем свидании своего героя с несчастным убийцей артист передает ту лихорадку спокойствия, что столь характерна для типов Достоевского.

Поняв что Раскольников – жертва сложных социальных отношений, желая смягчить его участь, Порфирий Петрович Смоктуновского проживал в этот момент и его Раскольникова судьбу, его путь к убийству, он как бы брал на себя психологию преступника, тяжесть его больной души. Артист создавал двойную психологическую проекцию, как бы двойное изображение – собственную внутреннюю жизнь Порфирия Петровича и то, как переживал Порфирий Петрович душевную драму Раскольникова. Конечно, такое прочтение характера задано автором романа. Но одно дело роман, другое – Порфирий Петрович во плоти, в преображении актера!

Он был уже знаменитым актером, но не гнушался маленьких ролей. Если собрать их в один фильм, это было бы поучительное зрелище. Его "маленькие роли" это как бы спрессованные большие. Он обделывает их столь же тщательно, со множеством деталей и внутренних ходов. Он сообщает им энергию раздумий над творчеством Шекспира, Чехове и Толстого, играет не только характер персонажа, но автора, его стиль, отношение к людям, миру.

В фильме "Живой труп" по Льву Толстому режиссера Владимира Венгерова Смоктуновский сыграл Ивана Петровича, "гения". Спившийся провинциальный артист, тот, что в сцене суда приносит Феде Протасову пистолет. Смоктуновский нашел "сдвиг" в сознании персонажа. Он становился уже не жалок, но зловещ. Смоктуновский показал, что владеет странностью, как качеством характера героя. Он интуитивно понял, что в громких фразах "гения" отголоски модной тогда индивидуалистической философии.

Столь же счастливо удалась ему маленькая роль в огромном фильме "Укрощение огня", посвященном героям космического века. Он сыграл Циолковского, теоретика, предтечу космонавтики.

В дореволюционной Калуге жил человек будущего века, провидец, казавшийся нередко горожанам сумасшедшим. Тут уже не актер, считающий себя "гением", но подлинный гений. Гении – это аномалия, непохожесть, но уже другого рода. Смоктуновский показал человека, живущего в свете озарения, уже знающего то, что другие не знают, считают чудом.

Но там, где в самом фильме, в его изначальной идее не было внутреннего борения, трагического сдвига, напряжения мысли, а была лишь ее имитация, там Смоктуновский не одерживал побед, хотя делал все, что в силах профессионального актера, чтобы фильм смотрелся. Так случилось, например, в "Чайковском", хотя надо отдать должное музыкальной пластичности актера в тех сцена фильма, где присутствует дуэт без слов героя и музыки.

Так случилось и с фильмом "Романс о влюбленных", где режиссер попытался использовать актера как некий знак странности.

Смоктуновский решительно не годится для знаков, символов, для всего внешнего. Его стихия – то, что Лев Толстой называл диалектикой души. Он доказывает это даже в фильмах, где его нет на экране. Он создал новую традицию полноценного закадрового героя, полноправного участника действия. Так сыграл он роль четвертого сына героя, от имени которого ведется повествование в фильме "Последний месяц осени" по рассказу Иона Друца. Герой Смоктуновского все время в событиях. Он оценивает, переживает, занимается собою, собственными поступками. Его глазами мы смотрим на старика отца, на сестру и троих его братьев, познаем семейные устои молдавского села. И мы забываем, что его нет на экране, мы начинаем его видеть.

Другой пример "закадрового героя" – фильм "Зеркало", когда голос принадлежит человеку, чья текучая, сбивчивая мысль ведет фильм прихотливой дорогой наплывающих воспоминаний. Мы многое можем сказать об этом человеке, не видя его, лишь слушая...

В конце шестидесятых и в начале семидесятых он сыграл немало удачных ролей и, если не все они встали в ряд с его высшими достижениями, то, может быть, это еще и потому, что он, профессиональный киноактер, считает своим долгом – сниматься!

И он снимается. Закончив фильм, берется за следующий. Съемки наползают одна на другую. Приходится изворачиваться, составлять строгий, рассчитанный по дням и часам график. Бывает, съемки переносятся. Озвучание снятой картины производится много позже. Приходится в буквальном смысле говорить одно, думать о другом, сниматься в третьем. Жизнь профессионального киноактера тяжела. Мне кажется, его образ в нашей литературе о кино еще не создан. Мы склонны к возвышенной материи. Мы награждаем актера полюбившегося нам множеством качеств, присущих его героям, наделяем его даром пророчества. Охотно пишем и читаем об "открытиях" характера, о сложных ассоциациях с жизнью, соотношении с другими искусствами, с историей, теорией, наконец, наделяем легендой. А между тем, повседневность такого актера складывается не из праздников и непременных "удач". Более того, она и не должна складываться так. Его повседневность, состоит из непрерывной работы, из фильма в фильм, даже, если актер и сознает, что предложенный ему сценарий далек от совершенства, даже, если он точно знает, что приглашающий режиссер не из первых мастеров и никогда им не будет – счастливая случайность исключена! Как и всякий смертный актер может ошибаться, принимая желаемое за действительное, считая и просчитываясь, выкладываясь целиком и ничего не получая взамен, ни творческого удовлетворения, ни результата. Жизнь профессионального киноактера – это не жизнь в кинематографическом Эльдорадо – это нередко уборка авгиев конюшен, труд, труд и труд.

Быть "кинозвездой" – это и значит прежде всего быть непрерывно снимающимся.

Его приглашают не только затем, что художественная задача другому не по плечу и что сама его личность – гарантия стопроцентного попадания. Его зовут еще и затем, чтобы он наполнил собою фильм, оживил, очеловечил его… Он идет и работает. Так поступал Жан Габен, так поступает Марчелло Мастроянни, так трудятся первые актеры мирового экрана. Их преимущество перед Смоктуновским разве лишь в том, что их "проходных" фильмов наша публика, как правило, не видят!

Иннокентий Смоктуновский – кинозвезда первой величины с заслуженной и устойчивой международной репутацией.

Он обладает теми редкими качествами, которые делают его организующим началом фильма, приводят к тому, что фильм как бы ориентирован на него, на его индивидуальность. Задачи, которые ставят сценарист и режиссер, реализуются через него. Его эмоциональная тональность создает атмосферу действия. Даже если он играет и не главную роль.

Время, о котором я говорю – семидесятые годы, годы его метаний, разительных перепадов в творчестве. Думаю, что это его состояние отражает объективную реальность. В эти годы происходит как бы "смена караула" и магнитные линии зрительского притяжения сосредотачиваются на ином типе актера, или, вернее будет сказать, на ином типе зрелища. Развлекательность играет все большую роль. Вспомним, что время это характерно взрывом интереса к эстрадным певцам, новым расцветом у нас джаза, десятков и сотен инстументально-вокальных ансамблей... Детективы на экранах кино и телевизором смотрятся с неослабевающим интересом. Должно быть тут есть своя закономерность и не будем гадать о продолжительности этого периода в зрелищных искусствах или его изменениях.

Но по меньшей мере две его роли семидесятых годов должны быть поставлены в ряд с лучшими, что им создано.

Параллельно работе в "Преступлении и наказании" он снимался в фильме "Дядя Ваня" по пьесе Чехова режиссера Андрея Михалкова-Кончаловского. Играл Ивана Петровича Войницкого. В нежном, интеллигентном дяде Ване, неуклюжем, засидевшемся и одичавшем в деревне, зрело трагическое ощущение не так прожитой жизни, потраченной на служение пустоте. Его герой очень боялся показаться пошлым и оттого выглядел смешным в самые патетические моменты действия. В образе проглядывала чеховская ирония. Уловив ее, Смоктуновский избавился от внутренней инерции дорогих ему образов Достоевского, показал, что нащупал стиль Чехова.

Вторая роль – в фильме "В четверг или никогда" – кинематографическом парафразе повести Андрея Битова "Заповедник" и режиссера А.Эфроса.

Образы, созданные им, с нескрываемой эксцентрикой словно объединились в портрете старого чудака-ученого. Еще раз подтвердилось присущее Смоктуновскому чувство меры, виртуозность предстала обдуманной и спокойной. Чудачество приобрело глубину и подлинность. Перед зрителем предстал человек сроднившийся с природой, но сохранивший черты рафинированного городского интеллигента старых времен. Наивного, доброго.

В этом фильме он не принадлежал самому себе, не был, как это с ним порой случалось, одиночкой живущим чуточку отдельно от происходящего в фильме. Радостно, и, думается, незаметно для себя он жил в ансамбле, аккомпанировал другим актерам. В своем общении с ними подчинился воле режиссера.

Иное качество его поведения в кадре было тем более очевидным, что в это же время вышел другой фильм с его участием – "Степь" режиссера С.Бондарчука. Эпизодическую роль хозяина корчмы Моисея Моисеевича в солидной академической экранизации чеховской повести Смоктуновский отделывал так как скрипичный мастер отделывает свой инструмент. Будущий оркестр – не его забота. Эпизод этот можно вырезать из фильма и изучать отдельно на актерском факультете киноинститута по теме "характерность". Смоктуновский сыграл, как говорят в театре, "с плюсиком", т.е. как бы с излишним мастерством. (В актерском жаргоне есть такой глагол: "мастериться". Про актера, своего коллегу, могут сказать: "он играет хорошо, но мастерится!" И все понимают, что имеется ввиду. Вот то самое – с "перебором")

В 1976 году ему исполнилось пятьдесят. Этот год оказался для него годом сомнений. Фильм "Романс о влюбленных" не принес ему успеха. Фильм "Дочки-матери" С.Герасмова, где он исполнил одну из главных ролей, заставил насторожиться – в его манере появились столь несвойственные ему в прошлом черты самоприглядывания, самооценки. Видимо, почувствовав неустойчивость и одиночество на съемочной площадке, он рвется к сцене, как к земле, дающей силы.

Он давно мечтал сыграть Царя Федора Иоанновича в пьесе А.К.Толстого "Царь Федор Иоаннович" одну из коронных ролей русского театрального репертуара, как бы обрекающую актера на удачу. Можно предположить, что мечта эта проистекала все из того же источника, из неприоборимого Федора Михайловича Достоевского. Родство совестливого, не приуготованного к правлению природой царя с князем Мышкиным не нуждается в доказательствах. Парадокс заключался в том, что предложил-то ему эту роль режиссер по своей творческой природе далекий от характера дарования артиста и пройденной им школы Ленинградского Большого драматического театра.

"Царь Федор Иоаннович", поставленный режиссером Б.Равенских на сцене Малого театра был спектаклем грандиозным, взрывчато красочным, музыкально насыщенным, помпезным, декламаторским, одним словом – каким угодно, только не спектаклем острой современной мысли и негромкого осмысленного психологического действия. Артист "обдуманного вдохновения" попал в оперную стихию возвышенного общего звучания.

Он существовал в спектакле в одиночестве, творил по закону иной театральной школы. С непременным проживанием каждого куска, со слабым голосом, с болезненностью, но отнюдь не с внешним трагическим накалом какой был задан этому представлению. Он был сам по себе. Опыт киноактера, работающего индивидуально, положение гастролера, которое он принял, помогали ему держать внимание зрителей, но он не мог не чувствовать, что это не то внимание, которое возбуждал его Мышкин, интуитивно угадывал он Художественное неблагополучие. Даже пробовал отказаться от спектакля в разгар работы над ним.

Но спектакль имел успех. Даже сделался на некоторое время престижным в глазах московской публики.

"Царь Федор Иоаннович" укрепил его в желание вернуться на сцену, хотя волею случая его гастрольный характер до блеска натренированный кинематографом, получил в этом спектакле новый импульс. Когда я говорю "гастрольный" я вовсе не вкладываю в это понятие обидный смысл. Напротив, мы вступаем в такое театральное время, когда явно усилился интерес публики к актеру лидирующему в спектакле. В Вахтанговский театр идут "на Ульянова" в "Ричарде

III

"; на "Историю лошади" в Большом Драматическом в Ленинграде – "на Лебедева"… "Гастрольность" качество актерского дарования актера, и самой его личности. Само присутствие такого актера в спектакле или фильме делает его лидером, но актер-художник всегда стремится сбалансировать в своем сценическом поведении свои качества с требованиями ансамбля.

Смоктуновский почувствовал в себе дефицит приспособляемости не только к партнерам, к ансамблю, но и к живому дыханию зрительного зала, почувствовал, что кинематограф ведет к своеобразному "одичанию" актера. Русских кинозвезд от западных отличает их приверженность Театру. Они видят в сцене истою профессии и артистизма и он принял приглашение вступить в труппу Художественного театра.

Но и в 70-е год он по-прежнему много снимается, играет в телевизионных фильмах и спектаклях.

В 1975-м к 150-летию восстания декабристов режиссер В.Мотыль поставил фильм "Звезда пленительного счастья". Смоктуновский сыграл небольшую роль губернатора Цейдлера, печально знаменитого тем, что пытался выполнить царскую волю и не пустить жен "государственных преступников" в Сибирь. Актер придал своему персонажу черты извращенной личности. Вышел портрет изначально порядочного человека сломленного фальшивым положением. Внутренняя болезненность губернатора вела свою родословную все от тех же персонажей Достоевского. Аптекарская работа Смоктуновского была отмечена чертами виртуозности.

В телевизионном спектакле "Вишневый сад" он исполнил роль Гаева, продолжив линию своих чеховских персонажей. Вряд ли она принесла ему удовлетворение. Гаев, как и положено, был мягок, инфантилен, добр, глуповат, но той чеховской иронии, что присутствовала в "Дяде Ване" здесь не было.

Он участвовал в необычном телефильме "Вешние воды", поставленном А.Эросом. Кино, проза, театр, телевидение, балет должны были составить по замыслу режиссера некий синтез. Он явился партнером М.Плисецкой в драматических эпизодах, уступая место танцовщику в хореографических "наплывах". "Фантазия на темы Тургенева" – была экспериментальной постановкой.

...Он снимался и снимается. Из фильма в фильм, но театра от себя уже не отпускает. Его скитании по театрам, повторившие на и ином нитке судьбы его юношескую одиссею закончились. Но кто скажет, что труднее бороться за место под театральным солнцем никому неизвестному актеру ли искать себя мастеру, которого ждут всюду?

В труппе знаменитого театра, в эти годы вновь ставшего одним из лидеров театрального движения, в сотрудничестве с О.Ефремовым он сыграл, наконец, свою самую серьезную театральную роль со времен князя Мьшкина. Хоти бы уже потому, что в этой роли он победил Мышкина! Он освободился от Мышкина! Не в том смысле победил, что роль Иванова выше, а в том, что она – другая.

Его Иванов – современное прочтение Чехова. Образ, отмеченный чертами русского гамлетизма. Работа сложная, скромная по своим внешним проявлениям. Иванов – "обессилевший, рефлектирующий человек, не имеющий сил начать жизнь сначала, но нашедший в себе силы напрочь отделить себя от окружающего общества. При всей сложности его мысли ее вялым течением наполнены молчаливые паузы артиста. Его Иванов болезненно сосредоточен на совершенном неприятии какого-либо вмешательства в суверенность своего "я". Он напоминает человека, пораженного нервным шоком, когда любое прикосновение вызывает нестерпимую боль. Смоктуновский играет импровизационно, испытывая различный внутренний рисунок роли, то приближая себя к актерскому ансамблю, сливаясь с ним, то отдаляясь.

Критика встретила "Иванова" единодушным признанием, хотя спектакль и вызвал зрительскую полемику. Имя артиста вновь оказалось в центре внимании театральной общественности.

После его триумфа на сцене Большого Драматического прошло тридцать лет. И все эти годы имя его – одно из самых популярных артистических имен. Но что-то особое есть в его популярности, что-то таинственное. Он особняком, отдельно, не "в ряду". Сам себе театр, сам себе фильм! Его участие в спектакле и в картине окрашивает зрелище в его цвет. Он сообщает интонацию, ритм словно собирает действие вокруг себя. Такова уж природа его артистической личности. Человек, которого он играет – непременно яркая фигура. Если его постигла неудача, неудачным делается весь фильм, весь спектакль, ибо он – лидер. Ом может быть только в центре. Даже его маленькие эпизодические роли – это маленькие центральные роли. Они – экспонированны, т.е. как бы подчеркнуто выставлены на всеобщее обозрение. Случается, что зрители только их и запоминает из всего фильма.

Сыграв более двухсот ролей он испытал всякое. У него твердый характер. Прежде всего для него самого. Он упрям, непоколебимо верит в свое видение роли. Работает упорно, непросто – докапывается до истоков характера а ситуации, всегда хочет быть оригинальным.

Он может провалиться, но это будет очень заметный провал – и все будут говорить о нем: "А Смоктуновский, знаете ли, на этот раз... да..." Но не говорить не смогут! Но уж если он побеждает, это событие. Его уже же раз "списывали". Театральная публика жестока. "А Смоктуновский-то уже не тот, не тот..." Ох, уж эта наши зрительские разговоры! Впрочем, человек, идя в артисты, добровольно обрекает себя на суд скорый и – увы – не всегда правый. Такая уж профессия...

Но "не тот" Смоктуновский вновь побеждает. Через двадцать семь лет после Мышкина он сыграл Порфирия Петровича Головлева, Иудушку в спектакле "Господа Головлевы", поставленном на сцене Художественного театра Л.Додиным. Это стало явлением в театральной жизни, в творчестве Художественного театра. В образе Иудушки Смоктуновский сумел соединить гиперболы Щедрина со скрупулезным психологическим рисунком роли, дал образец психологического гротеска, когда правда характера соседствует с преувеличением. Он овладел стилем великого сатирика, дал эпический характер.

В чем секрет его долголетия в творчестве? Ведь это долголетие поразительно!

Он пришел, когда время потребовало умного, интеллигентного героя, когда человек в искусстве вновь становился "мерой всех вещей". Он оказался актером Достоевского в тот самый период, когда этот великий русский писатель вызвал к себе пристальное внимание. Все эти годы Смоктуновский стремится к просторам и глубинам русской классики. Пушкин, Достоевский, Чехов, Щедрин, Горький... Их мощные философические фигуры постоянно привлекают его. А неисчерпаемость классики стала особенно очевидной в последние десятилетия. Русская классика теперь постоянно аккомпанирует самым актуальным общественным проблемам.

Меняется театр, меняется и публика. В шестидесятые и семидесятые годы расцветало искусство режиссуры. Теперь зрителей все больше привлекает актер. Его личность, его мастерство. И Смоктуновский вновь оказывается в фокусе зрительских интересов.

Он старомоден. Старомоден именно в том смысле, что всегда в центре. Напоминает легендарных актеров прошлых времен. Ермолова, Южин, Качалов, Комиссаржевская, Чехов, Орленев... И тех, кого я еще застал – Остужев, Симонов, Романов... Кто теперь помнит спектакли, где они играли. Помнят созданные ими образы, помнят их обаяние, властное утверждение себя в зрительских душах, Их творения и прежде всего сами их личности растворены в том великом, что называется театром. Есть эхо ушедших больших художников – оно слышно новым поколеньям артистов и зрителей. Вот и он из их ряда...

В этом секрет его.

ИЗМЕНЧИВЫЙ ЛИК МЕЛЬПОМЕНЫ

Музе трагедии греки в древности дали имя Мельпомены. В современном театре, если говорить о жанрах, трагедия не преобладает. Но имя Мельпомены по-прежнему остается символом драматического искусства. Это искусство, как и всякое другое, изменяется во времени, а сказать точнее, изменяется вместе со временем. Мельпомена меняет лицо! Как это происходит? Почему? Какие изменения можно отнести к мимолетным ужимкам и гримасам, возникшим под влиянием минуты, а какие отражают глубокие внутренние изменения в этом древнем искусстве, в этом загадочном и неотразимо пленительном мире, называемом миром театра?

Мои заметки отнюдь не научный трактат. Всего лишь несколько мыслей и наблюдений, а также несколько сравнений прошлого с настоящим...

* * *

Во всяком искусстве при его изменении раньше всего замечаются перемены внешние. Так, когда-то, в начале прошлого века, большинством читателей было замечено, что при Пушкине стихи стали писать как-то иначе, нежели прежде, чем Державине. И не отдельные поэты, а чуть ли не все поэты России, разве что за малым исключением. На поэтов ворчали, упрекали их в следовании моде, в подражательстве. Очевидно, и этого было вдоволь. Но проницательные читатели и дальновидные критики поняли, что поэзия меняет формы под влиянием внутренней необходимости. Последняя же, очевидно, есть следствие не прихоти поэтов, а новых общественных потребностей. Кому-то из читателей было жаль уходящих форм стихосложения, кто-то с жаром уверял, что они еще послужат отечественной словесности, и даже сам Пушкин отдал им должное. И тем не менее, тем не менее... вся поэзия изменилась.

Когда-то, в конце Х

V

I века, во времена Шекспира, театр, как всем известно, обходился без занавеса и декораций, их заменяли таблички с надписями: "Лес", "Замок". Зрителям, окружавшим помост сцены с трех сторон, этого было довольно. Их воображение, подогретое игрой актеров, мгновенно выстраивало отсутствующие декорации. Если обратиться к началу начал – древнегреческому театру, то в нем не только не было занавеса и декораций, но не было и крыши над головами публики и актеров. Занавес появился в театре, как говорит нам его история, когда театр стал забавой королей и принадлежностью аристократических салонов. Вырвавшись оттуда, а вернее сказать, вырванный оттуда развивающимся буржуазным обществом, театр тем не менее сохранял свою архитектонику. К примеру, расположение сцены и зрительного зала, занавес, портал... Конструкция театрального здания стала традиционной, законсервировалась на столетия. И даже сегодня вновь строящиеся театральные здания имеют ту же конструктивную основу.

К чему я вспоминаю эти общеизвестные, казалось бы, вещи?

А вот к чему.

Необходимо различать изменения в театре. Одни и в самом деле временное поветрие, дань моде. Другие же не "дань моде", и не "поветрие", и не "подражательство", а внешние признаки внутренних перемен.

Недавно у одного уважаемого критика я прочитал такую гневную тирад: "Все театры, независимо от их убеждений и происхождений, сняли занавес, всем, как одному, стало тесно в портальной арке. Все, как один, отказались от специальных костюмов, париков, гримов. Все очистили сцену до первозданной пустоты и воспользовались одними и теми же, как будто взятыми взаймы, знаками условий обстановки". Автор, которого я цитировал, довольно точно перечислил внешние признаки переживаемой нами ступени развития театрального искусства. И то обстоятельство, что эти признаки действительно стали всеобщи, заставляет задуматься. Правда, понятие "все" у нашего критика скорее образ, нежели число. Но образ верный.

И для наглядности мысли я вообразил себе тираду критика послешекспировского театра, например, Х

V

Ш века: "Все театры, независимо от их убежден и происхождений, повесили занавес. Всем, как одному, стало слишком просторно на сцене-помосте без портальной арки. Все, как один, стали шить себе специальные костюмы, надевать парики и мазать лица актеров вновь изобретенным дьявольским снадобьем – гримом. Все загромоздили сцену до первозданного строительного хаоса. И в довершение все театры отдали женские роли женщинам, в то время как еще вчера эти роли доверяли только мужчинам!.."

Итак, если поразмыслить в пределах несколько более обширного времени, всеобщность внешних изменений в театре сама по себе не может служить свидетельством чего-то нехорошего или, напротив, быть критерием прогресса.

Когда в театре что-нибудь часто повторяется – прием игры

актера, или прием оформления спектакля, или наконец, прием режиссера, который строит весь спектакль, – про такое говорят: штамп! Штамп – это дурно, это значит бездумье, а уж если штампы чужие, то и того хуже!

Но надо всегда помнить, что

с х о д н ы

в искусстве не одни штампы. Сходны и внешние, ясно всеми замечаемые отличительные признаки, инструменты, способы, методы, которыми пользуется то или иное искусство, когда переходит в своем движении в новую фазу. У нас в критических статьях о театре отчего-то принято считать, что если театр и переходил в следующий этап, то это происходило давным-давно, при великих, при Станиславском, при Вахтангове, при Мейерхольде, наконец, но в наше время уж, конечно, ничего такого произойти не может. Какая-то неизъяснимая скромность по отношению к нашему времени!

Право же, и в наши годы в искусстве сцены не одни лишь "поветрия", но и нечто серьезное и непреходящее существует и появляется.

* * *

Оригинальность спектаклей начинается с оригинальности и значительности его художественной идеи. Понятие "божественная идея" о б н и м а е т собой все: общественное, политическое, нравственное и собственно художественное, то есть выразительное, содержание спектакля. В театре новое, оригинальное начинается с автора. Другого начала в театре нет. Однако естественное продолжение, а сегодня лучше говорить, соавторство есть. Режиссер. Но еще в конце прошлого века, скажем, в 80-х годах, режиссер почти никакой роли в создании спектакля не играл. А сегодня он соавтор спектакля! Вот ведь какая карьера! И если у автора-драматурга и у режиссера есть оригинальная художественная идея, есть что сказать людям о жизни, сказать свое, не заимствованное, не пережеванное, а сердцем выношенное, то у них получится оригинальный, интересный, свежий спектакль, хотя употребят они при этом ряд приемов, которые распространены сегодня во всех театрах. Не наденут на актеров парики, не повесят занавес, или напротив станут переставлять декорации на глазах зрителя или откроют всю сцену.

Однако же откуда эти приемы взялись?

О, здесь причины сложные, и причин много! Подумайте над таким лишь соображением. Было время, когда театр являлся единственным зрелищным искусством. Это было всего восемьдесят лет назад. Не существовало ни кинематографа, ни телевидения, ни массовых спортивных празднеств и действий. Не было и радио.

И вот театр оказался в середине нашего века в окружении мощных конкурентов. Эти конкуренты в известном смысле дети театра, они заимствовали у него все, что могли, и переработали по-своему. Прежде всего они заимствовали у театра актера, живого носителя искусства. Но используют они актера по своему. Не буду вдаваться в технологию каждого из этих искусств, скажу только, что все они – и кинематограф, и телетеатр, и радиотеатр – приближают актера, исполнителя к зрителю, а радио и телевидение даже приводят его "на дом". При таком приближении собственная человеческая личность актера начинает играть все большую роль в общей системе создания образа. Простой пример. На сцене театра актеры могут незаметно для зрителя подсказать текст своему партнеру, который вдруг забыл, или сказать вообще что-нибудь не относящееся к спектаклю. Зритель ничего этого не заметит. Все это актеры театра и проделывают весьма нередко. А представьте что-нибудь подобное на экране кино, телевизора или по радио! Невозможно.

Ну, а что же театр? Как он реагировал на появление этих новых своих собратьев и на тот факт, что они сумели куда как больше приблизить исполнителя к зрителю?

Вначале театр загрустил, а потом стал изыскивать новые средства выразительности, новые возможности приблизить актера к зрителю, Не сдаваться же!

И оказалось, что средства есть! При этом их даже не надо было изобретать, а надо было вспомнить свое блистательное прошлое, Народный театр скоморохов, греческий театр под открытым небом его сказочной красоты амфитеатры, похожие на стадионы. Шекспировский театр с его помостом, открытым для зрителей с трех сторон.

И в театре перестали считаться с портальной рамкой, вывели актера на авансцену, даже сводят его в зал. В театре почти отказались от париков, а грим стал более сдержанным и строгим и, как правило, не преследует теперь цель изменить лицо актера до неузнаваемости.

Театр вообще демократизируется, ему тесно и неудобно в портале, ему слишком длинно театральное представление, он хочет больше соответствовать динамизму жизни современного человека, его новым привычкам. Привычке к газете, кинохронике, кинофильму, телепередаче, к современному транспорту. Обратите внимание на такой парадокс: продолжительность спектакля, в сущности, сравнялась с продолжительностью кинофильмов. Первый устраивается с одним антрактом, а второй – в двух сериях. А ведь когда-то кинофильм был в три раза короче спектакля! Вот вам образец взаимовлияния, обратной связи.

У театра остается его коренное преимущество: живое искусство актера на глазах у живого зрителя. Уникальный и неповторимый акт творчества. Но приемы театр меняет.

* * *

Теперь о перевоплощении.

Перевоплощение внешнее – одно из чудес театра, особенно для начинающих театральных зрителей. Для актера же все эти парики, наклейки, усы, бороды, грим и прочее лишь средство, помогающее перевоплощению внутреннему. Движение можно обозначить так: чаша весов, на которой находится перевоплощение внутреннее, все больше перевешивала. Актеры современного театра все меньше средств и сил тратят на изменение своего внешнего облика, хотя, разумеется, никогда не откажутся от этого совсем.

* * *

Перевоплощение внутреннее, когда актеру можно с одним и тем же "своим лицом" играть разных людей, создавать разные характеры и типы – такое перевоплощение требует огромного труда, таланта и богатства собственной личности актера. А то получится, что ходит по сцене один и тот же человек, но говорит текст разных людей. Исполнителю кажется, что он современный актер, а он просто средний, чтоб не сказать плохой, актер. Когда он скрывается за гримом и костюмом, это просто не столь заметно.

Но есть актеры удивительные. Они точно знают, когда надо выйти "со своим лицом", а когда наложить характерный грим. И "свое лицо" у них всегда оказывается разным, в зависимости от роли, которую они исполняют.

Вот, например, Игорь Кваша в роли Пестеля в спектакле "Декабристы" на сцене "Современника", играл "со своим лицом". А вспомним этого актера в "Голом короле", в "Назначении", в "На дне", наконец. В этих и многих других ролях его невозможно узнать. Он из тех актеров, которые владеют внешней характерностью. В других ролях, например, в спектаклях "Вечно живые", "Четвертый", "Оглянись во гневе" или в роли Пестеля, И.Кваша почему-то не считал нужным отказаться от собственной манеры проявлять себя в жизни, от собственного лица. Очевидно, тому есть серьезные причины. Очевидно, здесь замысел. Очевидно, здесь, полагает актер, его собственное лицо поможет и внутреннему перевоплощению и его, актера мыслям и чувствам, которые он собирается сообщить. Это же можно сказать и о О.Ефремове, и о И.Смоктуновском, и о К.Лаврове, и о Е.Евстигнееве, и о М.Ульянове, и о многих других, о которых рассказано в этой книге.

Но, отказываясь от внешней непохожести, выходя со своим лицом, эти актеры вовсе не отказываются от внешнего перевоплощения – вот ведь в чем вся штука!

Тут диалектика театра.

Когда-то, в девятисотые годы, многие философы под влиянием новейших, ошеломляющих открытий физики стали писать о том, что исчезла материя. Ленин тогда отвечал им: исчезла не материя, исчез тот предел, до которого мы знали материю. Понимая, сколь далека от натурфилософии сфера театра, хочу тем не менее перефразировать этот тезис: исчезает не перевоплощение, исчезает тот предел, до которого мы знали перевоплощение!

Лицо музы театра, Мельпомены меняется. Сегодня оно более мужественно и просто. Когда-то его изображали, как маску. Сегодня оно напоминает лицо задумавшегося человека, такого, которого мы часто встречаем в троллейбусе, метро, институтской аудитории, конструкторском бюро, у программного станка... Оно напоминает мне лицо родэновского "Мыслителя". Это не значит, конечно, что лицо это не улыбается: ему свойственны и юмор и гневный смех... Ему ничто человеческое не чуждо.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРИЗНАНИЕ вместо предисловия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1

МЕЖДУ СЦЕНОЙ И ЭКРАНОМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7

Ефремов с шести до полуночи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8

Дни Табакова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..12

Мудрость женственности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..18

К нам едет режиссер! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

Андрей Миронов играл больным . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик! . . . . . . . . . . . . . . . 30

Ненапрасная красота . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34

Олег Даль и Владимир Высоцкий в чеховской "Дуэли" . . . . . . . 42

Негероическая героиня Нины Ургант . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

Их последний спектакль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Можно ли сыграть гений? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..50

Валентин Никулин? Как бы это вам объяснить . . . . . . . . . . . . . . .55

Царство актера, абсолютное царство актера! . . . . . . . . . . . . . . . . .60

Не нужно легенды! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Душа и маска "старой фильмы" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66

Мюзикл! О, мюзикл! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70

А Р А Б Е С К И . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Из Пушкина нам что нибудь . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

Дай руку, Дельвиг! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

И п

у

том и кровью . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Девять минут . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

События . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

О чем рассказал суфлер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

В С Т Р Е Ч И В "К Р А С Н О Й С Т Р Е Л Е" . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90

"Понимаешь, я сниматься ездил…" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Стать самим собой! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

Можно ли сыграть то, чего нет? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

Сорокинская гитара . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115

В Л А С Т И Т Е Л И Д У М . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

Год с Михаилом Ульяновым . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120

Актер, которого ждали . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .146

И З М Е Н Ч И В Ы Й Л И К М Е Л Ь П О М Е Н Ы . . . . . . . . . . . . . . 166

О Г Л А В Л Е Н И Е . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .172

АВТОМАТИЧЕСКОЕ ОГЛАВЛЕНИЕ

АЛЕКСАНДР СВОБОДИН

1

В мире актеров

1

ПРИЗНАНИЕ вместо предисловия

1

МЕЖДУ СЦЕНОЙ И ЭКРАНОМ

7

Ефремов от шести до полуночи

8

Дни Табакова

12

Мудрость женственности

18

К нам едет режиссер!

23

Андрей Миронов играл больным...

25

Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик!

28

Ненапрасная красота

31

Олег Даль и Владимир Высоцкий в чеховской "Дуэли"

42

Негероическая героиня Нины Ургант

46

Их последний спектакль

48

Можно ли сыграть гений

50

Валентин Никулин? Как бы это вам объяснить...

55

Царство актера, абсолютное царство актера!

60

Не нужно легенды!

63

Душа и маска "Старой фильмы"

67

Мюзикл! О, мюзикл! (глава в стиле жанра)

71

АРАБЕСКИ

77

Из Пушкина нам что нибудь...

78

Дай руку, Дельвиг!

80

И п

у

том и кровью...

82

Девять минут

84

Событие

86

О чем рассказал суфлер

88

ВСТРЕЧИ В "КРАСНОЙ СТРЕЛЕ"

91

"Понимаешь, я сниматься ездил..."

92

Стать самим собой

105

Можно ли сыграть то, чего нет?

110

Сорокинская гитара

117

ВЛАСТИТЕЛИ ДУМ

122

Год с Михаилом Ульяновым

123

Актер, которого ждали...

149

ИЗМЕНЧИВЫЙ ЛИК МЕЛЬПОМЕНЫ

169

ОГЛАВЛЕНИЕ

175

АВТОМАТИЧЕСКОЕ ОГЛАВЛЕНИЕ

176

[1]

Письмо А.П.Чехова к О.Л.Книппер-Чеховой от 30 октября 1903 года.

[2]

Выражение "вся Москва" пришло к нам из Х

I

Х-го века.

[3]

Фильм И.Хейфеца “Плохой хороший человек”

[4]

Михаил Ульянов. Моя профессия. Стр. 172.

[5]

Михеев – персонаж фильма "Факты минувшего дня" по роману Ю.Скопа "Техника безопасности". Названия романа и фильма – символичны.

[6]

Выражения "на ковре", "вызывают на ковер" вошли в обиход в шестидесятые годы, сленг работников низшего и среднего звена различных учреждений. Означают вызов к вышестоящему начальству, на совещание, "актив" и т.п., где вызванный подвергается критике за упущения в работе.

[7]

Герой известной пьесы И.Дворецкого "Человек со стороны".

[8]

Понятие "этюд" употреблено здесь не в театрально-ученическом, а в музыкальном смысле.

[9]

Вопрос о том, в чем конкретно воплощаются сегодня идеи, заложенные в основание театра его великими создателями, – одним из самых непростых в жизни театра.

[10]

У актеров есть примета. Если тетрадка с ролью случайно упала на пол, надо немедленно сесть на нее, иначе потерпишь неудачу на сцене.

[11]

В.Виленкин. Воспоминания с комментариями. С. 248.

Content

А.П. Свободин В мире актеров