Костырко Сергей Павлович

Простодушное чтение

Сергей Павлович Костырко

Простодушное чтение

От автора

Я, наверно, не только простодушный читатель, но и критик простодушный. В том смысле, что нет у меня (признаюсь сразу) собственной – цельной и стройной – концепции художественной литературы, с помощью которой я мог бы выступать в критике как эксперт, точно знающий, что хорошо в литературе, а что плохо. С тем, что такое художественная литература, я каждый раз – то есть с каждым новым по-настоящему талантливым текстом – разбираюсь заново. И не испытываю от этого какого-либо внутреннего дискомфорта – мне кажется, что такова природа искусства: все живое в нем потому живо, что не похоже на старое, повтор, даже самый безупречный, даже самого замечательного – омертвление искусства.

Это, пожалуй, единственное, в чем я уверен. Во всем остальном полагаюсь на свое читательское чутье; другого, как мне кажется, инструмента у пишущего о литературе нет.

И еще, о том, в чем не каждый мой коллега готов признаться, – критик должен помнить, что он пишет для читателя. В его тексте на первом плане должен быть не сам критик, а его объект. Функция критики информировать, помогать читателям найти и прочитать свою книгу. Я это знаю, я считаю, что это правильно, но, честно говоря, вспоминаю об этом редко. Мне гораздо важнее разобраться в том, что думаю о прочитанном я сам. Я не только пытаюсь понять, что же это такое – художественная литература, в чем заключается всесилие эстетического чувства в познании жизни, но и разобраться в самом себе, разобраться с некоторыми, мучающими меня вопросами, ну, скажем, с вопросом, в чем природа непомерной тяжести понятия «гармония жизни», как минимум, включающего в себя страдание и смерть. Или – какая степень открытости общества позволяет человеку стать человеком и при этом не раствориться в обществе, какой должна быть мера свободы человека от общества. Или – в чем состоит наша зависимость от таких явлений, как любовь, обида, страх смерти. Или – что делает человека крепче, полноценнее – опыт страдания или опыт счастья, что такое вообще – полноценность человека? Или – все те же вечные русские вопросы о взаимоотношениях наших в обществе и с обществом, с историей, с понятиями национальность, патриотизм, гуманизм, прогресс и так далее. (Перечень вопросов этих я мог бы продолжать еще долго, но не хочу здесь повторять то, что уже содержится в текстах, составивших эту книгу.)

И я счастлив от того, что есть тексты, позволяющие мне думать обо всем этом. То есть мои занятия литературной критикой вполне можно назвать еще и эгоистичными. Нет, разумеется, я забочусь об интересах читателя, но, простите, во вторую очередь, а в первую, как говаривал нелюбимый мною классик, – мне бы мысль свою разрешить.

И получается, что я не только критик простодушный, но и критик счастливый, поскольку ремесло мое как раз и позволяет всем этим заниматься – читать и думать.

1. Новые архаисты и старые новаторы

Шорт-лист как текст («Большая книга» в 2005–2006 годах)

1

Вот тексты, которые каждый год становятся событием, – шорт-листы наших главных литературных премий; предельно лаконичные, но всегда со своим – сверхплотным – содержанием, своей драматургией, своим драматизмом. Это тексты колючие. Я не видел еще коллегу, который не поморщился бы, прочитав очередной шорт-лист. Чем колются? Сомнительностью литературных вкусов номинаторов и экспертов? Их интеллектуальной беспомощностью? И кто постепенно становится главным персонажем этих текстов? Писатель? Литература? Или…

Казалось бы, все просто: задача любой премии – поиск лучших литературных текстов. Так? Да. Но не только. Рядом, а точнее, над – другая задача, более общая и в последние годы все более и более насущная, – выяснение той функции, которую реально выполняет сегодняшняя литература в нашем обществе.

Обескураживающее (сужу не только по себе) впечатление, которое оставляют шорт-листы этого года, – свидетельство стоящей перед нами проблемы, гораздо более серьезной, чем уровень экспертного сообщества. Проблемы самой, пожалуй, болезненной для современной литературы – проблемы читателя.

Писатели у нас, слава богу, есть, и такие, которыми могла бы гордиться литература любой страны. А читатель? Литература держится еще и на сотворчестве писателя и читателя. Это ее природа. Каков читатель, таков и писатель. Писание текста всегда – сознательно или бессознательно – включает в себя еще и поиск своего потенциального читателя; того, чей взгляд развязывает язык, а не примораживает его.

Когда-то, в 70-е, и Трифонов, и Абрамов знали, к кому обращаются и, соответственно, тексты их расходились стотысячными тиражами. Сегодня же их последователи могут рассчитывать на 3–5 тысяч экземпляров, на узкий кружок единомышленников и единочувственников, который уже почти и неразличим. Как пишется с таким вот ощущением?

Ну, например, так. Вот роман Алексея Иванова «Золото бунта», вошедший в шорт-лист «Большой книги». Иванов – автор замечательного романа «Географ глобус пропил», как бы бытописательной, социально-психологической прозы, повествующей об учителях и учениках обычной пермской школы.

Честная, умная, мужественная и при этом бесконечно далекая от эстетики того, что сегодня потребляется массово, проза. И, как ни странно, роман этот имел успех: был многомесячным лидером продаж в крупных книжных магазинах Москвы, успех – вопреки тематике романа, его тональности, персонажам, вопреки отсутствию «раскрутки» в печати, вопреки художественной глубине и авторской горечи.

Художник пошел против публики. Но это был успех тихий. Громко раскручивалась другая – также успешная – книга Иванова, роман «Сердце Пармы», написанный в жанре историко-этнографического фэнтези.

«Золото бунта» как бы продолжает у Иванова линию «Пармы», но тут уже не фэнтези, а как бы роман исторический, точнее, снабженный всеми атрибутами такового: есть привязка к историческому времени (XVIII век), реальной географии (река Чусовая) и как бы историческим типам.

Роман с тугим детективным сюжетом, заплетенным вокруг пропавшего золота Пугачева, с таежной и этнографической экзотикой, с благородными героями и коварными злодеями – короче, «исторический триллер». Иванов демонстрирует умение создавать романное пространство, делать своих героев выразительными, создавать и ослаблять, где надо, повествовательное напряжение, работать с языком и т. д. Видно, что писал талантливый человек. Работа профессиональная. Даже сверх того. И наличие вот этого «сверх» здесь принципиально.

Вспомните типовой рекламный ролик по ТВ, анонсирующий премьеру фильма, – отвратные на лицо подонки, позитивный и мускулистый герой, грозный звон мечей, горящие избы, много крови и отрубленных конечностей, ну и, разумеется, кричащие женщины в разорванных одеждах. И не надо думать, что подобные анонсы на ТВ делают извращенцы. Нет – нормальные профессионалы, опытным путем установившие, на какие точки надо нажать, чтобы собрать максимальное количество зрителей.

Так вот, автор «Золота бунта» отрабатывает все эти точки. И я, например, роман этот дочитывал уже только по профессиональной добросовестности – желание закрыть эту книгу я испытал, не дочитав и до середины, где-то после описания третьего зверского изнасилования.

Что это? Внутренняя эволюция писателя или, как говорили в недавнюю старину, движение «навстречу пожеланиям трудящихся»? Поневоле вспомнишь пророчество Криса Маркера из его 80-х годов фильма «Без солнца»: единственной нишей для художника-интеллектуала будущее оставит электронные игры.

Вот это все – тоже проблематика наших премиальных сюжетов. Правда, должен здесь уточнить: речь о премиях, ориентированных на статус Главной Литературной Премии Страны. У премий специализированных сверхзадачи нет (почти), скажем, у «Заветной мечты» (лучшая книга для детей), или у премии имени М. Шолохова (за самое-самое идеологическое произведение определенной направленности), или у журнальных премий (годовые премии «Знамени», «Нового мира», «Октября» и т. д.), с помощью которых редакции обозначают свои эстетические ориентиры.

Ну а вот «Национальный бестселлер», «Букер», «Поэт» или «Большая книга» изначально в положении исключительно трудном – эти премии затевались для поиска произведений, которые являлись бы событием и высокой литературы, и общественной жизни. Говоря современным языком, «национальных бестселлеров». Ни больше ни меньше.

Ну а кто сегодня, кроме устроителей премии «Национальный бестселлер», назовет бестселлером книгу сколь угодно замечательную, но вышедшую тиражом в пять или десять тысяч экземпляров, не говоря уж о рукописях?

Понятно, что ситуация с «Нацбестом» гротескная откровенно – ясно же, что для определения национального бестселлера литературная экспертиза, каковой является работа любой премии, здесь не нужна – достаточно товароведа. Получается, что устроители премии решили опровергнуть смысл самого понятия «бестселлер», ориентируясь не на книги Донцовой, Лукьяненко, Перумова или Акунина и Пелевина, а на малоизвестную или вообще неизвестную широкому (а часто и узкому) читателю литературу.

То есть «Нацбест», по сути, не выбирает, а назначает бестселлер. Но я бы здесь не стал иронизировать. Есть в этой акции что-то донкихотовское (если, разумеется, закрыть глаза на то, как в этой премии «национальное» иногда кренится в сторону «нацистского», то есть в сторону узкой специализации премии). Дело в том, что сказанное здесь по поводу «Нацбеста» можно отнести практически ко всем «главным» литературными премиям – все они пытаются назначить главную книгу.

И пусть премия «Большая книга», в отличие от «Нацбеста», не фиксирует точно, что именно ищет, и каждый волен понимать ее название по-своему. Но и в ней просматривается та же потребность найти книгу-событие во всех смыслах – и литературном, и общественном.

То есть премия эта – очередная попытка «договориться всем миром» о том, что есть сегодня настоящая литература. И потому логичным выглядит экстравагантный жест устроителей премии, учредивших жюри почти в сто человек и пригласивших в него вместе с литераторами представителей политической, общественной, деловой и прочей жизни.

Об этом же свидетельствует и текст под названием «шорт-лист» «Большой книги». Текст, в котором речь – сознавали это или нет эксперты, составители его, – о попытках некоего консенсуса:

Дмитрий Быков «Пастернак»

Юрий Волков «Эдип царь»

Андрей Волос «Аниматор»

Алексей Иванов «Золото бунта»

Александр Иличевский «Ай-Петри»

Александр Кабаков «Все поправимо»

Александр Кабаков «Московские сказки»

Максим Кантор «Учебник рисования»

Наум Коржавин «В соблазнах кровавой эпохи»

Анатолий Королев «Быть Босхом»

Марина Палей «Клеменс»

Ольга Славникова «2017»

Далия Трускиновская «Шайтан-звезда»

Людмила Улицкая «Люди нашего царя»

Михаил Шишкин «Венерин волос»

2

Что же в сегодняшней литературе лучшее? На вопрос этот экспертный совет дал ответ своим шорт-листом (завершив содержательную часть работы премии – дальнейшее будет относиться уже больше к литературно-истеблишментным сюжетам).

И вопрос номер два, не формулируемый положениями о премиях, но всегда присутствующий в работе ее участников: кто он, сегодняшний читатель, чей вкус и интеллектуальный уровень может определять ориентации современной литературы?

Скажу сразу, трудно представить читателя, испытывающего одинаковую потребность в чтении всех составивших шорт-лист пятнадцати книг. И дело здесь не в разнице их художественных уровней. Просто это тексты изначально разных «жанров», адресованные читателям с почти не пересекающимися интересами.

В чьем сознании и по каким признакам встанут в один ряд, скажем, воспоминания Наума Коржавина «В соблазнах кровавой эпохи» и «эстетский» «Клеменс» Марины Палей – размышления о прожитой жизни русского интеллигента XX века и сложная философская метафора этой жизни?

Или «Шайтан-звезда» – восточная сказка Трускиновской, использовавшей этот жанр как нишу для художественного диалога европейского и восточного менталитетов?

Или «Уроки рисования» Кантора – роман-разборка, роман-донос продвинутого художника 90-х на свою элитную тусовку? Текст автора, взявшегося защищать порушенную его коллегами-художниками христианскую нравственность в России и в качестве своего главного «христианского деяния» сочинившего роман-пасквиль?

Или «текст текстов», претендующий чуть ли ни на место Джойса в современной русской литературе, «Венерин волос» Михаила Шишкина?

Который в этом списке – не писатель – читатель главный? На чьи запросы ориентироваться современным писателям? Не думаю, что этот список может ответить на такой вопрос. Но одна тенденция, на мой взгляд, здесь определилась достаточно отчетливо.

В 90-е, после недолгого царствования «чернухи» – самой-самой последней, шокирующей правды о жизни, гиперболизированного «критического реализма», выставленного в противовес соцреалистическому лубку, – победила (на время) литература, от читателя, по сути, отказавшаяся.

Признаком продвинутости в литературе стала ориентация на постмодернизм. Это была естественная реакция на господствовавшую в русской и советской литературе установку «литература должна отражать действительность». То есть быть частью общественной жизни. Вскрывать, освещать, вразумлять, учить, призывать, вдохновлять и проч.

До того, чем, собственно, жива литература, дело как будто и не доходило. Ну разве только позволялось великим – Толстому, скажем, Пушкину или Достоевскому, которые по ходу создания своих «энциклопедий русской жизни» смогли «дотянуться» до философии.

Да нет, разумеется, «должна отражать», точнее, может ее отражать по ходу решения своих собственных задач, несоизмеримых по важности с пропагандой здорового образа жизни и правильного социального поведения.

Но, увы, не дав ничего по-настоящему значительного (хотя бы на худой конец какого-нибудь «отечественного Павича»), кроме художественных деклараций (иногда очень даже симпатичных – тексты того же Пригова или Курицына), наши «дегуманизаторы» не смогли закрепить за собой публику.

И новое литературное поколение (вслед за читателем) качнуло в противоположную сторону – к «новым реалистам». Симптоматично появление в списках двух премий («Национальный бестселлер» и «Букер»), причем на первых позициях, романа Захара Прилепина «Санькя» – развернутого портрета сегодняшнего молодого радикала, написанного практически с натуры.

Соответственно, наиболее чуткие к духу времени начали искать варианты сочетания изощренной эстетичности с приемами массовой литературы. И наоборот, природные реалисты, талантливые бытописатели (дар, кстати, не такой уж частый) начали осваивать приемы «интеллектуального письма».

В сегодняшней литературе обозначилась ориентация на сочетание как бы несочетаемого, скажем, фэнтези и жесткого реализма, «продвинутой эстетики» и острой социальности, античных мотивов с проблематикой современной жизни и т. д.

Андрей Волос, «реалист», замечательный рассказчик и даровитый романист (вспомним роман «Недвижимость»), в романе «Аниматор» делает попытку совместить традиционную социально-психологическую прозу с поэтикой фэнтези.

Аниматор – это человек, способный считывать сознание недавно умершего человека и тем самым «зажигать огонь его души» в специальной колбе. Выбор этого изначально ориентирующего на философские метафоры фантастического сюжета позволяет автору дать необыкновенно широкий набор разнообразных социальных типов, сюжетных линий, стилистик – от «физиологического очерка» до «криминально-политического экшен» и «лирико-исповедальной» прозы. И только.

Претензии же самого сюжета на «экзистенциальное», на мой взгляд, остались декларацией. И, скажем, когда Волос отказывается от «интеллектуальных подпорок», а пишет «просто» поток коротких странных рассказов («Алфавита» // Новый мир, №№ 7–8), ни на что особо как бы не претендующих (о «подробностях жизни»), вот тут изнутри и пробивает экзистенциальное.

Ход противоположный: Анатолий Королев, поиграв немного в постмодернистские игры, в романе «Быть Босхом» вдруг возвращается к уже «отработанному» в нашей литературе жанру чернушно-бытописательного повествования (быт и нравы военной тюрьмы и тюремных надзирателей).

И использует его для художественного (а значит, и философского) исследования вечной проблемы: личность и социум. В частности, автор делает попытку определить место жестокости и насилия в жизни человеческого сообщества и приходит к шокирующему выводу: насилие является неизбежным и почти органичным компонентом жизни – и общественной, и политической, и частной.

Непонятно, кто в романе более жесток и бесчеловечен – надзиратели или надзираемые. Повествователь вынужден констатировать: садистам-надзирателям все-таки далеко до того зверства, до какого доходят в своих стихийно складывающихся сообществах заключенные.

И, соответственно, привычный тезис о причине зла в несовершенстве социального устройства (в данном случае социалистического – описываются годы глубокого, «блаженного» застоя 70-х) снимается. Не надо кивать на гнет властей – загляните лучше в себя. От жестокости не будет спасением даже интеллектуальная или художественная утонченность – на эту мысль в романе работает образ Босха, художника-садиста, и садиста не только в своих полотнах, но и в жизни. Спорить с автором, конечно, можно, но перед этим все-таки следует пройти тот путь мысли, который предлагает Королев.

Ну а наиболее отчетливо, на мой взгляд, стремление совмещать элитарное и массовое продемонстрировано в романе Юрия Волкова «Эдип царь», где знаменитый античный сюжет перекладывается на язык безразмерного советского романа-эпопеи.

Повествование движется двумя потоками, не пересекающимися в романе практически до самого финала, – хроника жизни обыкновенной женщины 50-х годов XX века, молодой матери-одиночки Зои, живущей в южнорусском приморском городе, и история Эдипа.

Автор изо всех сил пытается насытить «бытийным», «потусторонним» повседневную жизнь Зои и, наоборот, «приблизить» к нам фигуру Эдипа, раскрашивая его средствами бытописательной прозы.

И все для того, чтобы в финале романа свести героев в некой точке «вневременного времени» и «внепространственного пространства», где побредут из никуда в никуда несколько персонажей, в которых угадываются черты Зои, Иокасты, Эдипа, Лая и т. д. «Эдипа царя» я бы назвал протоколом о намерениях, но никак не художественно состоявшимся романом-мифом.

Нет, разумеется, набор художественных средств, продемонстрированный в этом романе, не предполагает обязательно претенциозности и искусственности. Отнюдь.

Здесь есть очевидные удачи. Прежде всего «2017» Ольги Славниковой. Трудно дать однозначное определение жанру этого романа. Это остросоциальный роман-антиутопия. И одновременно это роман о любви с очень нетрадиционным для этого жанра финалом. И это роман-миф с использованием – очень органичным и для сюжета, и для сложно выстроенной системы образов романа – уральских преданий о Хозяйке Медной горы (Каменной Девке).

Одна из центральных сюжетных линий строится на противостоянии жизни человека и жизни камня, в котором (противостоянии) камень представляет вечную и равнодушную к сиюминутным потребностям и вожделениям человека природу.

Мотив разрабатывается на теме «хитничества», подпольного промысла современных старателей, живущих как бы вне закона, и не только закона, так сказать, юридического, но и свода некоторых базовых, онтологических установок, по которым люди образуют свои сообщества.

Стилистика Славниковой как бы предполагает читателя искушенного, но при этом роман ее абсолютно «демократичный», так сказать, социально и политически заточенный, делающий уместными некоторые параллели с Дос Пассосом или Горьким.

И еще одна книга из шорт-листа «Большой книги», представление которой потребует разговора о совмещении различных поэтик, – «Московские сказки» Александра Кабакова.

Автор сделал попытку, вполне состоявшуюся, скрестить новорусскую мифологию 90-х годов, экзотичность порожденных этим десятилетием типов с бродячим сюжетом сказок и мифов. Прием обнажается в открывающем книгу рассказе про Летучего Голландца – зловещую машину с мертвыми бандитами, встреча с которой становится для героя чем-то вроде акта Страшного суда. Далее последуют современные варианты сюжетов Дон Жуана, Красной Шапочки, Икара, Вечного Жида, Вавилонской башни и т. д.

Тональность этого изначально игрового повествования лирико-ироническая, с использованием целого спектра интонационных ходов, от гоголевского письма до платоновского и булгаковского («Господи, как грустна Россия!»). Автор играет, но это та игра, которая делает все сказанное им предельно серьезным.

Разумеется, предложенная выше схема процессов в современной литературе условна. В ней по причинам краткости газетного обзора игнорируются особенности творческих индивидуальностей, а выбор разного рода «синкретических жанров» далеко не всегда определяется осознанной ориентацией на читательские интересы. И тем не менее, оживление этих тенденций в сегодняшней литературе несомненно. Так же, как и некоторая плодотворная зацикленность на чистоте традиционных жанров, которую демонстрируют часть авторов из короткого списка.

Самым удивительным среди «традиционалистов» в шорт-листе «Большой книги» оказалась ситуация с уже упомянутым в числе «синкретиков» Александром Кабаковым.

Писатель, со времен своего «Невозвращенца» стремившийся к обновлению литературных форм, одновременно с «Московскими сказками» публикует роман «Все поправимо». Абсолютно современный по реалиям, выбору героев, интонации и одновременно абсолютно классический для русской литературы вариант романа: жизнеописание человека, которое вплетено в изображение жизни русского общества на протяжении более чем полувека. И, соответственно, судьба героя – история страны.

В данном случае – судьба человека, пытавшегося всю жизнь оставаться частным лицом. Внутренний сюжет выстраивает мотив противостояния индивидуального и «государственного» (стадного) начала в жизни советского (и постсоветского) человека.

Три части романа представляют его как мини-трилогию. В первой герой еще подросток, но именно в отроческом возрасте жизнь (история) делает его мужчиной, и не только благодаря ранней и на всю оставшуюся жизнь любви к однокласснице.

Развернувшаяся в стране кампания по борьбе с космополитизмом оборачивается для мальчика потерей отца – морской офицер, еврей, он кончает жизнь самоубийством, чтобы не подставлять семью; ну а дядя героя ювелир отправлен в лагерь. Вот момент, когда в жизнь героя входит понятие «деньги» как эквивалент личной независимости и достоинства.

Во второй части описывается молодость героя, ставшего фарцовщиком 60-х, и попытки КГБ сделать его сексотом. Герой перед выбором: или сдаться, или упереться и подтвердить свой статус частного лица, статус свободного человека в несвободной стране. Герой выбирает второе, резко повернув уже, казалось бы, успешно наметившуюся судьбу – бросает институт и уходит в армию. Финал жизни героя в третьей части романа: став одним из самых богатых и успешных новых русских, он вступает в борьбу с новыми партнерами за свой бизнес и проигрывает. Принципиально важно здесь не то, что герой потерял деньги, а то, что вступил в борьбу и держался до конца. Финальная фраза книги: «Хорошая была жизнь».

Соседствующая с Кабаковым в шорт-листе Людмила Улицкая, популярность которой в последние годы держалась на романах и повестях, вернулась к тому, с чего когда-то начинала, – к рассказу.

Ее новая книга рассказов «Люди нашего царя», пожалуй, лучшая в этом жанре. Здесь нет длиннот и некоторой монотонности, которые иной раз портят ее повести. Напротив, автор как бы даже бравирует умением сжать историю до предела, до полутора, скажем, страниц («Карпаты, Ужгород»), но на этих полутора страницах сочетается «время частное» и время историческое (один из мотивов этого рассказа – оккупация Чехословакии в 1968 году).

Улицкой удается достичь в своих рассказах той степени концентрации эмоции, а вслед за нею и мысли, которая делает естественным переход из плана бытового в план бытийного. При этом писатель редко позволяет себе внешнюю взволнованность, эмоциональный напор в ее прозе возникает как бы сам собой.

Как, например, в рассказе «Короткое замыкание», который представляет собой что-то вроде краткого перечня-изложения того, что происходит с жильцами обычного московского дома после того, как у них на короткое время выключается электричество.

В размеренном и как бы осмысленно-плотном течении жизни внезапно образуется щель, безобразная прореха, которая засасывает в себя психологические подпорки, на которые опираются, а точнее, которыми закрываются от реальности, от самих себя герои, вот тут и выясняется: для того чтобы все сущее встало дыбом, необязательна атомная бомба, достаточно короткого замыкания.

Абсолютно классической и по форме, и по авторскому замыслу я бы назвал книгу Наума Коржавина «В соблазнах кровавой эпохи». Перед нами «Былое и думы», написанные замечательным поэтом и одним из самых оригинальных и независимых осмыслителей современной истории России.

Вот судьба, встающая на этих страницах: киевское детство, война, эвакуация, поступление в Литературный институт, арест, тюрьма, ссылка, возвращение в Москву, вхождение в литературные круги, первые публикации, жизнь интеллектуальной и художественной элиты Москвы 40–50—60-х годов, частью которой Коржавин стал очень быстро. Обо всем написано подробно, с выразительными сценами и хорошо проработанными портретами.

Причем портретами не только и не столько «соседей по Олимпу», сколько по жизни. На равных здесь присутствуют и автор, и известные писатели, и безвестные колхозники, зэки, рабочие. Коржавин пишет не литературные мемуары, а книгу о себе и своей стране. Как художник он абсолютно прав, полагая, что очень многое из «обычного» быта людей 40—50-х годов, будучи незакрепленным в литературе, попросту исчезнет.
Но Коржавин не только вспоминает – он размышляет. Его путь от убежденного коммуниста, почти сталиниста, к открытой оппозиции советской власти, сделавшей его впоследствии эмигрантом, определился не столько обстоятельствами жизни, сколько движением его мысли. Собственно, проживание этой мысли и является сюжетом.

3

Шорт-лист «Большой книги» можно читать и как некую инвентаризацию литературных писательских индивидуальностей, литературных стилей и тенденций, а можно и как перечень читательских аудиторий, активно (или не слишком) направляющих сегодня литературу. Аудиторий разных, часто просто непересекающихся – и, соответственно, разговор о представленных в шорт-листе «Большой премии» книгах мы завершаем книгами, написанными, так сказать, в «своем жанре». Разумеется, какие-то аналогии тому, что пытаются делать их авторы, можно найти, но именно аналогии, и, как правило, довольно отдаленные.

Вот, скажем, книга повестей и рассказов Александра Иличевского «Ай-Петри». Первый и вроде бы очевидный здесь отсыл – к «молодежной» или «исповедальной прозе» 60-х годов: молодой человек в первых столкновениях с реальной жизнью.

Традиция предлагает самоопределение героя в социуме: коллеги по работе, друзья, родители и вообще «старшие». У Иличевского вроде похоже и совершенно непохоже. И дело не в том только, что «исповедальную» прозу в данном случае пишет человек не 60-х, а 90-х годов. Время здесь ни при чем – «молодежную исповедальную» прозу пишут и сегодня, можно вспомнить Сергея Шаргунова с поколенческим пафосом его произведений.

Дело в том, что в сознании сквозного героя Иличевского вот этой оппозиции «отцы и дети» попросту нет. Самоопределение героя происходит по отношению к явлениям, так сказать, онтологическим, среди которых главные – любовь и смерть. Прозу Иличевского я бы назвал «прозой инициаций».

Излюбленный герой писателя мучается ощущением экзистенциального удушья обычной «функциональной» жизни и пытается прорваться к подлинной реальности, ну, скажем, в путешествиях. Именно в путешествиях, а не экскурсиях к морю или за границы своего отечества. Ему нужно не декорирование обыденности экзотическими пейзажами, напитками и наречиями, а резкие повороты в жизни, углубления ее, провалы. Герой почти одержим вот этой погоней за «реальностью жизни».

Что же касается книги Далии Трускиновской «Шайтан-звезда», то за литературными аналогиями нам придется возвращаться аж в XVIII век, к «Рукописи, найденной в Сарагосе» графа Потоцкого.

Перед нами ситуация, когда европейский писатель строит свое повествование по лекалам «Тысячи и одной ночи» – многосюжетный, густонаселенный фантастический роман, героями которого являются восточные цари, царевичи и царевны, маги, ифриты, джинны, звездочеты, колдуны, башмачники и банщики, бедуины и т. д. И сюжетные линии которого строятся на любовных приключениях героев, на поисках утраченных детей, похищениях, превращениях, счастливых совпадениях и проч. и проч.

Внутренний сюжет определяется противостоянием индивидуальной воли и предначертания, то есть европейского индивидуализма и традиции восточного осмысления понятий судьбы, рока, фатума. В отличие от польского предшественника, погрузившего героев в мрачную атмосферу арабской (магрибской) Испании с ее ощущением всесилия рока, тональность нашего автора выглядит более просветленной. Герои Трускиновской проходят не менее тяжкие и сложные испытания, но остаются, скажем так, несломленными. Здесь больше доверия к жизни, больше озорства и лукавства.

Главная героиня, которой суждено стать женой царевича, становится ею, но тут же уходит от мужа и соединяется с любимым. В начале романа такое кажется невозможным, но, в отличие от восточной сказки, где люди только персонификации неких жизненных начал, герои Трускиновской действительно люди. Им свойственно меняться под воздействием пережитого. И самое большое зло, которое они могут себе причинить, – это загонять свою жизнь в «намеченное русло», то есть давать клятвы. В авторской трактовке рок – это не фатум, не полная безнадежность, а некий коридор, дающий каждому свои собственные возможности.

Жанр романа Михаила Шишкина «Венерин волос» можно было бы определить с некоторыми оговорками как роман-миф или как философский роман, историософский и проч. Но все эти определения только уводят, на мой взгляд, от содержания того, что именно пытается сделать автор. Сам Шишкин определил его предельно расплывчатым словосочетанием «текст текстов». Я бы здесь не стал искать определения жанру, просто дав краткое описание.

Проза почти безупречная. В романе есть все. Есть современность: русский интеллигент, переехавший жить в Европу в конце 90-х и работающий переводчиком с русскими беженцами; в исповедях клиентов повествователя – сегодняшняя русская история в самых ее драматичных поворотах. Есть мотив личный – несложившаяся личная жизнь переводчика. Есть история России первой половины XX века – в дневниках известной русской певицы (быт и атмосфера русской жизни в годы Первой мировой войны, революции, Гражданской войны и т. д.). Есть полуфантастические провалы и в более дальнюю историю от античности до Средневековья.

Повествование строится как свободный, почти прихотливый поток речи, некий поток сознания (и речи) не только главного героя (переводчика), а множества персонажей. Словом наделяются и античный Дафнис в нынешней его инкарнации, и армейское мурло, старослужащий «дед» Серый, измывающийся над духами, салажатами, и Иисус, и Ксеркс, и чеченские старики, сожженные в сарае, и мелькнувший в повествовании похотливый фотограф с золотым зубом, не сумевший дотянуться в своем ремесле до своей мечты и т. д.

Количество персонажей зашкаливает, и все они должны соединиться в некий метаобраз человечества. Замысел более чем масштабный, работа сделана, как сказано выше, почти безупречно. Именно почти. Мешает некоторая душевная отстраненность повествователя от материала, на котором (материале) автор демонстрирует свою действительно великолепную писательскую мускулатуру.

Роман Шишкина был замечен. Критики восхищались («оглушающая полифоническая мощь», «мастер уровня Михаила Булгакова и Владимира Набокова»), критики иронизировали и морщились («мастеровито, манерно и глубоко вторично»), роман получил «Букера», короче, стал событием литературного сезона.

А вот роман Марины Палей «Клеменс [1] » прошел почти незамеченным и читателем, и критикой. У немногих профессионалов он вызвал в лучшем случае недоумение, у других – раздражение. К тому ж малодоступен – опубликована только журнальная версия в питерской «Неве». Книгой «Клеменс» пока не выходил.

И тем не менее он попал в список, и попал по праву.

Перед нами редчайший в современной литературе текст, автор которого не подражает Набокову, а действительно продолжает его поэтику, причем делает это по-своему, на своей теме, своем материале.

Роман строится на сложной системе метафор аутизма и предаутизма. Упрощая ее, можно попробовать развернуть эту метафору кратким пересказом сюжета или, что будет точнее, композиции.

Роман состоит из нескольких эпизодов. Автор-повествователь, питерский интеллигент (переводчик, литератор), сдает комнату приезжему немцу Клеменсу. Жилец поражает героя своей «инаковостью», патологической почти для нашей действительности уравновешенностью, отзывчивостью ко всем и вся, граничащей с равнодушием, но в природе этого равнодушия и есть что-то завораживающее.

Герой пытается понять притягательность самой ауры Клеменса. Он даже пытается сфотографировать Клеменса, но пленка не берет изображения, как если бы в реальном предметном мире Клеменса не существовало вообще. Параллельно разворачивается рассказ героя о собственных взаимоотношениях с миром вокруг. Герой мучается и одновременно почти смакует свое нарастающее отчуждение от окружающего – жены, ее гостей, да и самого стиля собственной жизни.

Мотив развивается и оформляется окончательно в трех вставных новеллах, рукописях некой эмигрантки, попавших в руки повествователю, – исповеди женщины, выброшенной из своей страны отвращением и невозможностью слиться с «отеческим миром».
Тема эмиграции возникает здесь не только как явление политическое (это в малой степени) или социально-психологическое, но и как проблема нарастания в человеке как бы самой материи отчуждения. Эмиграция дается в романе как высшая точка этого отчуждения. Почти неизбежная для каждого, имеющего мужество смотреть вокруг открытыми глазами. В финальных главах, в которых герой снова встречается с Клеменсом, произносится слово «аутизм» как обозначение абсолютной автономности существования.
…Разумеется, этот краткий пробег по произведениям последних двух лет не может претендовать на представление всего лучшего в нашей сегодняшней литературе. Но в этом обозрении я спокоен как минимум за репрезентативность выбора представленных здесь книг. Выбор этот – не мой произвол. Над составлением списка работали двадцать квалифицированнейших литературных оценщиков, в течение полугода методично просеивавших все более или менее заметное в современной литературе.

Потаённый Нагибин

Юрий Нагибин. Дневник. М.: Книжный сад, 1995.

Деликатнейший предмет для критики – писательский дневник. Что разбирается и оценивается – текст или человек? Неудачный оборот речи или органический изъян личности писавшего? Границу установить трудно. А «Дневник» Юрия Нагибина – действительно дневник. Писался с 1942 по 1986 год исключительно для себя, на публикацию его писатель решился в 1994 году незадолго до смерти. Отсюда свобода и откровенность описаний – и себя, и родных, близких, коллег по литературе и кино. Откровенность порой шокирующая, способная вызвать у кого-то злорадство (подставился!) и желание задним числом свести счеты с уже безгласным оппонентом. Но нужно осознать, что решение Нагибина опубликовать дневники свидетельствует, прежде всего, о мере доверия к нашему уму и душевному такту. Попытаемся же соответствовать.

Для дневников, ведущихся десятилетиями, естественна хаотичность; здесь нет и не может быть единого авторского замысла, направленного отбора материала; здесь разом – десятки сюжетов и разнозаряженных, разномасштабных мыслей. Потребность в дневнике возникала у Нагибина по разным поводам. И когда было плохо, когда нужно разобраться в своей «душевной помойке». И когда – хорошо, чтобы дать выход полноценной пейзажной, любовной, философской лирике. И как реакция на давление извне:

...

«Я хватался за свою тетрадь, когда чувствовал, что мне не хватает воздуха, и, чтобы не задохнуться, выплескивал переживание на страницы».

И, тем не менее, при всей хаотичности «повествования», есть в «Дневнике» единый и вполне осознанный сюжет: внешняя и внутренняя судьба писателя Нагибина. Вот только развитие этого сюжета было не во власти автора – им распоряжалась жизнь: и личная жизнь Нагибина, и наша общая в прошедшие десятилетия.

До прочтения «Дневника» для меня, например, ситуация выглядела примерно так: существует очень известное литературное имя – Юрий Нагибин. И есть подписанное этим именем энное количество текстов, по большей части небесталанных, но проходящих по категории «беллетристики», то есть изначально сориентированных на вкусы и восприимчивость широкого читателя и, еще на уровне замысла, учитывавших пропускные возможности политической и эстетической цензуры. Меньшая же часть текстов шла по категории «счастливых», когда вдруг «само написалось», – почти безупречных, почти хрестоматийных для русской прозы рассказов. Но писателя Нагибина не было. Не ощущалось в современной русской литературе некоего особого, закрепленного именно за Нагибиным художественного и философского пространства. И потому широчайшая известность его имени казалась обеспеченной только контекстом – настолько усредненным и невыразительным был основной литературный поток в те годы, что даже небольшой дар в сочетании с искренностью и культурой автоматически обеспечивал внимание читателя, а иногда, как в случае с Паустовским, и прижизненный титул классика.

«Дневник» оказался для меня первой книгой Нагибина, которая заставила читать себя с полной включенностью в текст. Заставила предположить, что писатель Нагибин все-таки был. Хот бы в этой, писавшейся сорок лет, книге. Не так уж мало для настоящей литературы.

Ну а где все остальное, вся предыдущая писательская жизнь?

Если перечитать дневники, задавшись этим вопросом, то выяснится удивительная вещь: перед нами, возможно, редкий случай, когда у человека было, казалось бы, все, для того чтобы состояться как писателю.

Писательский менталитет (прошу прощения за модное слово). Самоощущение личностное у Нагибина органично слито с писательским.

...

«Я понял, как страшно быть не писателем. Каким непереносимым должно быть страдание нетворческих людей. Их страдание окончательно…»;

«Действительность обретает смысл и существование лишь в соприкосновении с художником. Когда я говорю о том, что мною не было записано, мне кажется, что я вру», – записи эти сделаны еще сравнительно молодым человеком.

Культура. По возрасту Нагибин должен был бы принадлежать к поколению, условно говоря, «ифлийскому». Но уже дневники 1942 года демонстрируют практически полное отсутствие специфически временной идеологической и культурной зашоренности. Для молодого Нагибина, например, естественны ссылки на уже освоенных им Селина, Пруста, Бодлера; достаточно рано установил он свои взаимоотношения с христианством, далекие от агрессивной воинственности или восторженного неофитства, он ценил прежде всего этическую и культурно-эстетическую сторону христианства.

Понимание задач литературы было у него изначально продуктивным:

...

«…надо держаться за слово… Это серьезно, все остальное – поденки, лакейство перед временем и его „проблемами“, назавтра уже не стоящими ни копейки… литература всерьез – это радостный плач о прекрасном и горестном мире, который так скоро приходится покинуть».

Работоспособность, отсутствие самоупоения достигнутым. «Я начинаю овладевать своим ремеслом», – запись сделана в пятьдесят два года «маститым» знаменитым писателем, чьи рассказы уже вошли в школьные хрестоматии.

Литературная одаренность, проявившаяся рано. В записях сорок второго года удивляет ранняя зрелость, жесткость именно писательского видения. Приведу хотя бы вот эту выдержку из военного дневника:

...

«Лошади на дорогах войны – не кавалерийские кони, а тягловые грустные лошадки, самое печальное, что можно вообразить. Шкура висит, словно непомерно большой чехол на кукольной мебели, черные мутные глаза на длинных мордах с детской слезой, шаткий шаг, – у людей я пока что этого не видел».

Трезвость взгляда на окружающую его действительность, почти полное отсутствие человеческой и гражданской инфантильности. Вот характерные для «Дневника» записи:

...

«Подозрительность, доносы, шпиономания, страх перед иностранцами, насилия всех видов – для этого Сталин необязателен. То исконные черты русского народа, русской государственности, русской истории»;

«Почти все советские люди – психические больные. Их неспособность слушать, темная убежденность в кромешных истинах, душевная стиснутость и непроветриваемость носят патологический характер… Проанализировать причины довольно сложно: тут и самозащита, и вечный страх, надорванность – физическая и душевная, изнеможение душ под гнетом лжи, цинизма, необходимость существовать в двух лицах: одно для дома, другое для общества».

Хотя здесь, видимо, необходима оговорка: запальчивость таких вот по форме как бы констатирующих и потому предполагающих спокойный, взвешенный тон записей говорит об определенном разладе между умом и сердцем: сердце отказывается принять то, что видит ум.

Интенсивность внутренней жизни: никакого крохоборства, замороженности, излишней бережливости к душевным мускулам. Никаких признаков ослабления жизненной потенции. Ему была свойственна способность испытывать внезапную радость и полноту жизни, «приступы счастья беспричинного»; и все это легко, органично ложилось на бумагу:

...

«После мучительно жаркого дня, проведенного в Москве, в поту и мыле, с почти замершим от жары сердцем, вдруг почувствовал сейчас, как из распахнутого окна, из неприметно наставшей темноты резко и прекрасно повеяло, а затем ударило блаженной прохладой, вмиг остудившей тело, оживившей сердце, омывшей мозг. Вдалеке чуть слышно пророкотал гром. Ночью будет гроза, и я жду ее, как счастья».

И наконец (если продолжать эти простодушные попытки вывести универсальную формулу «настоящего писателя»), еще об одной особенности личности. Сошлюсь на Розанова, утверждавшего, в частности, что литература создается из пороков. Человек, живущий нормальной, «пресной» жизнью, творчески бесплоден. (Честное слово, не знаю, какие уж такие пороки питали творчество Мандельштама, или Платонова, или Зощенко и т. д., и т. д.?) Увы, и в этом отношении у Нагибина «все в порядке». Всю жизнь он мучительно пытался избавиться от некоторых «особенностей» своей натуры, скажем, от запоев и того, что с ними связано, – страдал, ужасался, казнил себя.

...

«Писать о себе всерьез я все еще не могу. Страшен и мучителен я самому себе».

Казалось бы, все было. А писателя не получилось. Решусь на наивный вопрос: почему?

Первое, что приходит в голову: в Нагибине конъюнктурщик взял верх над художником. Слишком часто талант использовался не для «радостного плача о прекрасном и горестном мире», а как средство добывания славы и достатка. Что ж, дневники дают богатый материал для подобных толкований:

...

«Ужас халтуры… Это не фраза – страшно по-настоящему, пусто, щемяще страшно»,

но:

...

«…стоит подумать, что бездарно, холодно, дрянно исписанные листки могут превратиться в чудесный кусок кожи на каучуке, так красиво облегающий ногу, или в кусок отличнейшей шерсти, в котором невольно начинаешь себя уважать… тогда… хочется марать много, много».

Смущает, правда, отрефлектированность этой ситуации. Трудно представить такое в дневнике Г. Маркова или В. Кожевникова.

Или другой, постоянный мотив дневника: искреннее недоумение, искренняя обида на то, что его не ценят писательские и кинематографические начальники.

...

«Я делаю в кино вещи, которые работают на наш строй, а их портят, терзают, лишают смысла и положительной силы воздействия. И никто не хочет заступиться»;

«…меня вычеркнули в последний момент из едущих на летнюю Олимпиаду… меня, не совершившего даже малой подлости и сделавшего не так уж мало хорошего окружающим, преследуют как волка… А ведь я объездил двадцать пять стран… и вел себя безукоризненно во всех поездках»;

«Сейчас, когда "заслужил у властей", на меня стали срать особенно энергично».

И даже:

...

«Прости меня, Боже, но милости Твои изливаются только на негодяев…»

Поразительно – так презирать отведенное совком пространство для существования писателя и при этом не мыслить себя вне этого пространства!

И наконец, едва ли не самая жуткая запись:

...

«Писать о нем я уже не буду, ибо тот последний и самый важный рассказ, который нужно было бы написать, никто не напечатает».

После подобных «саморазоблачений» Нагибина версия о гибели в нем художника от руки конъюнктурщика должна бы казаться вполне убедительной. Но почему-то не кажется. Настораживает ее элементарность. Вопрос остается: почему умный мужественный человек, всю жизнь соблюдавший своеобразную нравственную гигиену – не вступал в партию, не становился секретарем СП, не выносил даже заседаний в редколлегиях, – почему он не плюнул на всю эту суету, на загранпоездки, тиражи, передачи на радио и прочее? Почему не ушел в свой мир – книги, природа, музыка, охота, узкий круг близких по духу людей? Ведь вполне можно было бы и так жить, и так писать. Нагибин думал про это.

...

«Спокойствие, выдержка, работа – таков наказ себе. И помни: твоя судьба не на дорогах международного туризма, а в литературе. Значит, смириться, сдаться, признать свое поражение? Я на это не способен. И никакой литературы не родится в униженной душе».

Это очень важные строки. В них – нагибинское понимание норм человеческого и писательского достоинства. Можно, разумеется, спорить, насколько оно верное. Но когда человек воспринимает ситуацию ухода в частную жизнь – в данном случае вынужденного – как «униженность», спорить с этим нелепо. Это во-первых.

А во-вторых – и в данном случае это здесь главное, – нагибинское понимание нормы в большей степени приближено к общечеловеческой норме, нежели множество привычных нам моделей писательского поведения, выработавшихся в условиях нашей достаточно специфической отечественной реальности.

Начнем с простого. С желания «жить красиво». Хорошо одеваться, иметь комфортную дачу, ездить на охоту, путешествовать за границу – перечень этот прозвучит ужасно для нашего уха. Буржуазно как-то. По-мещански. Для стереотипов нашего представления о писателе естественней убеждение, что писательскую душу лучше всего воспитывают лишения и ограничения. Не спорю – воспитывают. Закаляют. Умудряют. Но может, так же закаляет душу и опыт радости? Может, в свободной счастливой жизни человек быстрее, а главное, естественней и гармоничнее созревает? Может, этот опыт не менее, а как раз более плодотворен для формирования и развития таланта? Полноценное творчество, требующее огромных затрат жизненной энергии, предполагает как бы определенный ее избыток в творце; игру жизненных сил, а не натужное выдавливание их на бумагу.

...

«Писатель должен быть баснословно богат, – с полемическим запалом утверждал Чехов, всю жизнь споривший с устоявшимися в России „народническими“ представлениями о фигуре писателя, – так богат, чтобы он мог в любую минуту отправиться в путешествие вокруг света на собственной яхте, снарядить экспедицию к истокам Нила, Южному полюсу, в Тибет или Аравию… Толстой говорит, что человеку нужно всего три аршина земли. Вздор – три аршина земли нужно мертвому, а живому нужен весь земной шар. И особенно – писателю…» [2]

Для Нагибина как раз нужен был «весь земной шар» – поездки в Европу, Америку, Японию были средством «проветрить душу», подышать воздухом свободы, увидеть и пережить другой пейзаж, сблизиться с крупнейшими художниками своего времени, увидеть недоступные нашему зрителю шедевры кино и живописи. И все для того, чтобы оставаться писателем. Потому так яростно защищал он свое право на пусть относительную, но все же избыточность жизни и ощущений, а значит – волю.

И даже та, казалось бы, циничная саморазоблачающая запись Нагибина про ужас и привлекательность халтуры содержит странные слова о куске шерсти, который ценен не сам по себе, а как средство, чтобы почувствовать вдруг уважение к себе. Вот главный дефицит эпохи – возможность уважать себя. Возможность жить не униженно. Увы, время поставило Нагибина перед мудреным выбором: скажем, чтобы почувствовать к себе «невольное уважение», надев достойную человека одежду, нужно было добровольно отказаться от уважения к себе как мастеру.

...

«Ты поставил себе непосильную цель: прожить жизнь, оставаясь порядочным человеком. Именно прожить, а не протлеть…»

Цель оказалась действительно непосильной (в отношении – «прожить»). Но саму попытку осуждать я не берусь.

Норма для писателя – публичное осуществление им своего предназначения. Бесперебойное функционирование в самой природе литературы находящейся взаимосвязи: Писатель – Читатель – Писатель. «Писать в стол» – это, конечно, звучит гордо. Но для меня, например, не очень убедительно. Знаменитую фразу Мандельштама: вся разрешенная литература – «это мразь», я воспринимаю как болезненную реакцию на изуродованные всеми предыдущими режимами взаимоотношения писателя и читателя, на постоянное присутствие между ними тех, кто разрешает или не разрешает. Не более того. Так же, как и не убеждает пример того же Мандельштама, яростно отчитывающего пожаловавшегося на непечатание поэта: а Христа печатали?! В конце концов, и Мандельштам, и Платонов, и многие другие, вынужденные годами обходиться без печатного станка, все-таки держали в руках изданными свои все же полноценные книги, а о своем месте в литературе знали не только изнутри, но и извне.

Да. Приноравливание к разрешенному литературному пространству опасно. Опасно не только искусительными компромиссами, но и излишней сосредоточенностью в отстаивании места в этом пространстве, самим ожесточением борьбы. В ее пылу неизбежно искажается чувство реальности. Следы этого легко заметить в дневниках Нагибина. Скажем, он явно преувеличивал достоинства своего рассказа «Терпение», который считал гражданским поступком, и отношением к которому мерил степень внутренней свободы и человеческой зрелости своих сограждан. Или, например, его твердая уверенность, что излишняя медленность продвижения его рукописей в редакциях, плюс не слишком почтительное отношение к нему даже далеко не официозных критиков – все это приметы организованной травли.

Но были потери и посущественней, чем мнительность и сбои в самооценке своего творчества. Прежде всего, это следы внутренней несвободы, душевной зажатости в прозе, писавшейся десятилетиями. Это особенно заметно на фоне таких работавших рядом мастеров, как Домбровский, Можаев, Трифонов, Казаков, Искандер и т. д. Те «позволяли себе» гораздо больше. Возможно, кроме установки писать исключительно для печати (Можаев, например, или Искандер в отличие от Нагибина имели характер ожидать публикации некоторых своих текстов лет по десять), Нагибину мешал еще и сам характер его дарования – на мой взгляд, дар по преимуществу лирический. Душевный инструмент такой прозы очень деликатен, он требует некой внутренней безмятежности, чувства защищенности. Состояние борьбы для него часто губительно, в отличие, скажем, от азартного, сатирического таланта Можаева, для которого атмосфера борьбы может быть живительна. Да и потом, Можаев, Казаков, Искандер – люди все-таки другого поколения, другого общественного климата. Во времена, когда Нагибин входил в литературу, перепад между тем, что человек мог себе позволить в своем кругу и что – в публичной жизни, был слишком резким. На сегодняшний взгляд записки военных лет Нагибина вполне невинны, но тогда они тянули лет на десять лагерей. И в тех условиях обрести навык безоглядно жить, чувствовать, думать на бумаге невероятно трудно, если вообще возможно.

...

«Из всего могут родиться слова – из грязи, пороков, ошибок, поздних раскаяний, но только не из страха», —

запись 1949 года.

...

«Мы все как глубинные рыбы, извлеченные на поверхность. Из страха давлением в миллион атмосфер нас перевели в разреженную атмосферу жиденького полустраха. Наши души не выдерживают… распадаются».

В последние годы Нагибин получил наконец возможность писать абсолютно свободно. Так, как он писал свой дневник. Но избавиться от въевшихся намертво, ставших натурой, навыков беллетриста Нагибин уже не смог. В его поздних повестях «Тьма в конце туннеля» и «Моя золотая теща» отталкивает именно попытка дать современникам (таким, какими Нагибин их себе представлял) понятную, адаптированную к «общественным запросам» картину жизни. Разница между литературными достоинствами этой прозы и уровнем мысли и художественного письма в «Дневнике» разительнейшая (о поздней прозе Нагибина писал в журнале Никита Елисеев – «Тень „Амаркорда“» – «Новый мир», 1995, № 4).

У «Дневника» есть одна бросающаяся в глаза странность. Он литературен. Не фальшив, не ходулен, не претенциозен, а именно литературен. Дневники так не пишут. В дневники записывают. Нагибин же как раз писал. Изображал. Очевидно, это была действительно единственна его книга, в которой писатель дал полную волю своему таланту, в которой беллетрист Нагибин не мешал писателю Нагибину. Грустная и радостная ситуация. Грустная оттого, что писателя Нагибина мы обретаем только после его смерти. Радостная, что – обретаем.

Анти-инфантильный роман Азольского

Анатолий Азольский. Диверсант. Роман // «Новый мир», 2002, №№ 3–4

Веселенькую книгу написал Азольский – роман «Диверсант» («Новый мир», №№ 3–4) с подзаголовком «назидательный роман для юношей и девушек». И, добавлю от себя, – для взрослых. Это уже как бы собственный жанр Азольского: роман «анти-инфантильный». Анти-инфантильный по отношению к общественным энтузиазмам. Любым. В том числе и военно-героическим, явленным в созданном советской литературой (и кинематографом) жанре под названием «подвиг разведчика» (от собственно «Подвига разведчика» до «Иванова детства» и эпопеи про Штирлица).

Если коротко, то это история про мальчика образца 1941 года, Леню Филатова, воспитанного на военно-патриотической романтике, который рвется на фронт, – подделав документы и набавив себе возраста, попадает в разведку, становится диверсантом, совершает массу подвигов, а потом, как отработанный (и опасный потому) материал войны, Большой Политики и Государственного Порядка, подлежит уничтожению. История его жизни – это история бегства от всевидящего ока государственных институтов (МГБ, КГБ).

Пожалуй, самая жесткая по мысли проза, которую написал Азольский. К уже обозначенной Булкиной в «Русском журнале» литературной традиции (Стивенсон, Жюль Верн, Дюма), с которой взаимодействует автор, я бы прибавил Вольтера с едким философским скепсисом его «Кандида».

Можно было бы сказать, что автор издевается над романтикой «пятнадцатилетнего капитана», если бы не гримаса некоторой брезгливости, с которой автор упоминает о привычных нам романтических, инфантильных штампах – как инструментах в обращении с жизнью.

Мало известную литературе войну описывает Азольский. Герой-повествователь совершает свои воинские подвиги, но изнанка у них бывает странная.

...

«…Постоянно сворачиваю, уклоняясь от основной темы, от того, что делали мы в нищей и несчастной Белоруссии поздней осенью 1942 года. Что-то сделано было не просто не так, а настолько все правильно, что лучше бы ничего не делать… Есть же в жизни какие-то дни и недели, которые угнетают не результатами, не итогами прожитого и вспоминаемого, а неким ощущением непознаваемой ошибки, за которой чудится общая неурядица всей человеческой жизни».

Вот об этой «непознаваемой ошибке» и размышляет повествователь в романе.

Самым трудным в войне, которую ведет герой, оказывается не то, что он должен делать за линией фронта, а необходимость доказывать потом, по возращении, что ты действительно сделал то, что сделал, и что добытые тобой сведения – подлинные, и ты не пытаешься вводить – сознательно, с враждебным умыслом – в заблуждение собственное командование. А одним из самых драматичных эпизодов в военной биографии Филатова оказался эпизод, к войне имеющий косвенное отношение, – транспортировка собственных пьяных генералов-мародеров к их штабу, закончившаяся арестом и содержанием под стражей, сначала как немецкого диверсанта, потом – как человека, покусившегося на здоровье члена Военного совета фронта.

Школа жизни, которую проходит герой на войне, – это школа противостояния своей наивности, своим представлениям о воинской доблести, о мотивах поведения людей на войне (и не только на войне), своим иллюзорным представлениям о женщине, о мужской дружбе, о самом себе, наконец (скажем, победу над фашистами Филатов с другом мечтают отметить грабежами и массовым изнасилованием немок).

Да и сама работа диверсанта в изображении Азольского не так уж и романтична – более того, героизм ее очень сомнителен в нравственном отношении. Достаточно того, что для выполнения своих заданий Филатов вынужден убивать не только немцев, но и своих, вынужден предавать и обманывать. (Действительно, текст назидательный, особенно сегодня, когда в массовой культуре полным ходом идет героизация разведчика, диверсанта, десантника, для которых обычные моральные законы не писаны; романтичной пытаются сделать даже работу стукача. И, кстати, есть своя логика в том, что параллельно идет романтизация и криминальной жизни; здесь ход еще более простой: русские слова «наемный убийца», «кат», «душегуб» заменяются эффектным «киллер» – и все становится «эстетически» и «идеологически» правильно, получится обаятельный и весь наш, русский и патриотический, Данила, сработанный эстетом Балабановым и ставший кумиром новой молодежи, братом для «Идущих вместе».)

Сориентировнность повествования Азольского на жанр «подвига разведчика», повторяю, ироничная, если не издевательская, – он выворачивает штампы этой литературы наизнанку. Тип этого романа лучше определить как сочетание романа воспитания и плутовского романа, отсылающее нас к жанру философской прозы, к тем же повестям Вольтера. Герой Азольского учится не столько воевать, сколько – жить. И потому об очевидном, о простом для понимания автор говорит вскользь, и как раз сюда попадают эпизоды собственно боевой жизни. На них автор не тратит времени и сил. Вот, скажем, глава, в которой герой с друзьями готовится к очередной заброске в тыл немцев; читатель уже настраивается на проживание военно-героического, но вместо этого нам подробно описывается произошедшая накануне встреча героя с блудливыми монашками, зазывающими офицера в монастырь на «прием в честь доблестных воинов», и переживания, с этим связанные:

...

«… я стал противен сам себе, желание спало, меня отвращала женщина. Да, Женщина, потому что обе монашки как бы составляли образ Женщины; монашки, подумалось мне, – это та же тактическая пара, нацеленная на овладение мужчинами, ведущая и ведомая, роли в этой паре распределяются по степеням выразительности абсолютных противоположностей, и чем более агрессивна одна, тем более податлива и нежна другая, вместе образуя „женщину“».

Далее следует рассказ о том, как старший группы все-таки едет развлекаться с женщинами, а герой, получив приказ о заброске в тыл, мчится за своим командиром в монастырь. Глава заканчивается фразой:

...

«Мы позаимствовали мотоцикл и умчались, появились как раз вовремя, прикатил бронетранспортер за нами, Алеша уже собрал то, что называл „вещичками“, и мы поехали к штабу фронта, откуда на аэродром, сбросили нас на юге генерал-губернаторства, за неделю мы все сделали, получив затем по ордену».

Вот в таком соотношении военно-героического и бытового, жизненно важного для героя (экзистенциального), и описывается война.

Автор сосредоточивается на том, что не так просто и доступно для понимания, – на постижении героем законов Государственного Порядка, на конфликте «человеческого» и «государственного». Враждебные Филатову как человеку (мальчику, мечтающему о любви, о семье, о писательстве, о музыке) Высшие Интересы Государства персонифицированы здесь вполне реальными людьми. Офицерами разведуправлений, инструкторами и начальниками. И по-человечески они к Филатову относятся хорошо. Они не хотят его убивать. Но себе они тоже не принадлежат. И потому человеческое в них может проявляться только в нарушении своего долга перед государственными интересами – не раз сочувствующие Филатову начальники вовремя отводят взгляд, предоставляя возможность для очередного побега («…через сорок минут… нет, сорок пять я позвоню в КГБ. У тебя есть время»). Это максимум того, что воинские начальники могут сделать для Филатова, они уже не вполне люди, они еще и функции государственной машины. Но уроки, которые они дают, бесценны для Филатова:

...

«Всегда соглашайся с большинством, потому что раз уж чаша истории качнулась именно в эту сторону, то никакие песчинки, на другую сторону брошенные, никогда не поднимут ее… Но, поддаваясь оголтелому хору так называемого большинства, всегда выгадывай момент, когда ты волен будешь решение принять по-своему, не обращая внимания на вопли друзей, врагов и начальства…»

Герой понимает, что он слишком слаб, чтобы противостоять Силе, воплощенной в военно-бюрократической машине. И парадокс здесь в том, что чем умнее, опытнее, умелее, чем сильнее становится герой, тем опаснее он для этой машины, и тем безнадежнее его положение. Здесь срабатывает общий закон: «Не высовывайся», соответствуй клеточке, отведенной для тебя системой, иначе тебя «подстригут», или вообще «выстригут». Единственный выход в ситуации Филатова – бежать, прятаться.

Но скепсис у Азольского, если можно употребить такое словосочетание, оптимистический. Главная ценность человека – он сам и мир, который в себе носит. И потому он не имеет права надеяться на помощь извне, тем более – на помощь государства. Он должен иметь опоры внутри себя, а не снаружи. И, соответственно, обязан знать про мир, который его окружает, обязан знать про самого себя, а не жмуриться, закрываясь от реальности романтикой «Трех мушкетеров» или «Подвига разведчика».

В художественном отношении «Диверсант», если сравнивать этот роман с предыдущими романами Азольского, самый аскетичный по выбору изобразительных средств. Здесь нет интонационной экспрессии «Клетки», нет развернутых для непосредственного проживания читателем картин и сцен, которые мы знаем, скажем, по «Облдрамтеатру» или «БМВ», нет изощренной композиционной выстроенности лучшего, на мой взгляд, романа Азольского «Кровь». В «Диверсанте» Азольский работает как график, прочерчивая опорные линии судьбы и становления героя, оставляя только самое сущностное. Только то, что способно родить мысль. Это «назидательная» проза – «назидательная» я ставлю в кавычки потому, что, при всем ее своеобразии, перед нами тем не менее художественная проза, а не сценки, иллюстрирующие мысль. Азольский-художник дает судьбу героя как некую формулу, иероглиф судьбы разведчика-диверсанта, предельно лаконично и выразительно.

Флейта Анатолия Гаврилова

Анатолий Гаврилов. Берлинская флейта // «Октябрь», 2002, № 2

Появление «Берлинской флейты» Анатолия Гаврилова во втором номере «Октября» – событие. Хотя бы потому, что публикации Гаврилова редки – две тонкие книжечки за десять лет. Но мне трудно назвать другого писателя, который был бы настолько известен и настолько ценим среди знатоков при таком малом количестве опубликованных текстов.

Жанр «Берлинской флейты» можно, наверно, определить как повесть. Русский музыкант, приглашенный каким-то международным фондом, приезжает в Германию в творческую командировку, живет здесь оговоренный срок, в конце срока сочиняет новую музыку и уезжает домой. Подобный пересказ будет точным, но к сюжету «Флейты» он имеет такое же отношение, как переплет книги к ее содержанию. Это обстоятельства места, времени и действия – и только.

Все дело в том, как распоряжается Гаврилов с этим сюжетом. Точнее, как записывает его.

Текст «Флейты» представляет собой запись слов, словосочетаний и фраз, произносимых героем, точнее, произносящихся в нем. Перед нами как бы внутренний монолог. Именно – как бы. Монолог всегда к кому-то обращен. Хотя бы к самому себе. То есть человек делает усилие отделиться от самого себя и самому себе рассказать про себя. Монолог как зеркало. Монолог «Флейты» ни к кому не обращен. Этот монолог похож на рефлекторное говорение – непроизвольная констатация места, времени, физического и психического состояния, мелькнувшего воспоминания. Между говорящим (точнее, тем, у кого вырываются эти как бы полубессвязные словосочетания) и произносимым нет «рефлексивного зазора», человек, возможно, и сам не слышит, что говорит вслух.

Писатель предлагает нам сначала почувствовать и непосредственно пережить состояние героя – его заторможенность, страх, напряжение, сосредоточенность, – а уже потом увидеть его и сориентироваться в его ситуации. Первые страницы «Флейты» – это, разумеется, экспозиция, но и – музыкальное вступление. Запись отрывистых, непроизвольно вырывающихся слов и фраз я бы сравнил с нотной записью, где интонационный рисунок, на котором лежит чуть ли не основная – особенно в начале – тяжесть повествования, выверен до четверти тона.

...

Мебель, цветы, картины, пианино, чемодан.

Луна появляется из-за высокой черепичной крыши.

…

Солнце светит в окно, птицы поют, мебель, цветы, картины.

Георгий зовет завтракать.

Завтракали на кухне, вдвоем.

После завтрака лег

…Мебель, цветы, картины.

Стены, окно, потолок…..

Луна смотрит в окно.

Свет отражается, уходит в другие миры.

По условиям приглашения я должен здесь что-то сделать.

Солнце светит в окно, дети идут в школу, строители возводят леса у дома напротив, птицы поют, дерево за окном зеленое, штора зеленая, занавеска с люрексом, стол белый, кресло черное, вино красное.

Постепенно, осваиваясь в ситуации, мы уже сами начинаем оформлять пережитое и увиденное в образ героя. Музыкант. Немолод. Видимо, болен. Плюс неуравновешенность и зависимость от спиртного – в обрывке разговора с женой по телефону мы слышим ее страх за него.

Была страшная травма – его избили, оглох на правое ухо, помнит счастливое (под морфием) воодушевление от холодного, отраженного снегом за окном, света на стене больничной палаты.

Он постоянно прислушивается, вернется ли к нему жизнь, то есть это мы сначала думаем, что – «жизнь», потом понимаем – музыка.

Герой с трудом переносит смену обстановки, с трудом осваивается с собой, живущим в Берлине. Это та физическая слабость и душевная неуравновешенность, когда человек остается один на один с тем главным, что в нем. В данном случае – один на один с музыкой; у героя не осталось никакой другой жизни, чтобы заслониться ею от музыки. Можно было бы сказать, что герой Гаврилова почти персонифицирует само тело музыки, и персонификация эта доведена здесь до уровня почти физиологического. Изображаемый в повести поток сознания (и подсознания) оформлен не только физической жизнью героя, но и той музыкой, которая пока еще начинается в нем.

И вот тут окончательно оформляется сюжет «Флейты» – мы наблюдем и одновременно переживаем вместе с героем самое сокровенное: созревание музыки – жизнь того душевного органа, в чьем ведении творчество.

Чем определяется напряжение героя в повести? Одна из составляющих его – тоска по учителю и другу, мука от сознания их разъединенности. Судя по отрывистым воспоминаниям, ученичество героя было тяжким, было почти рабской зависимостью от учителя, против которой герой, видимо, бунтовал. И наконец, услышал: теперь ты свободен, делай, что хочешь. И вот он на свободе, но свобода сразу же стала сиротством. Горечью отторжения. А точнее (в чем, может быть, и сам герой не в силах себе признаться) страхом перед тем, с чем остался один на один, – перед музыкой, перед жизнью в себе. Избавлением от этого страха, от этого сиротства и становится акт творчества, который мы переживаем с героем в «Берлинской флейте».

Музыка живет в герое с самого начала. Собственно, внутренняя зажатость героя, душеная косноязычность, глухота и слепота героя в начале «Флейты» – это просто неразвернутость в нем будущей музыки. Герой уже чувствует ее присутствие, но он еще не обрел той степени уверенности в себе, которая обеспечивает безошибочность жеста. А в обращении с музыкой необходима, прежде всего, точность, потому что:

...

Сдвиг на полтона вверх – пепел, зола.

Сдвиг на полтона вниз – пепел, зола.

Тень слева, тень справа.

Шум слева, шум справа.

Мука героя – вот этот процесс выбраживания в нем музыки, дозревание до безошибочности жеста. Она изводит его, как физическая слабость. Как похмельное бессилие.

...

Молчи.

Закрой рот и молчи.

Это утро или вечер?

Где я нахожусь?

Что я здесь делаю?

Почему я на полу?

Почему штаны мокрые?

Стены, окно, потолок.

Потолок, стены, окно.

Георгий спрашивает, не нуждаюсь ли я в помощи.

Спасибо, не нуждаюсь.

И в конце повествования по законам композиции музыкального произведения тема, сгущаясь и набирая изнутри силу, наконец оформляется, воплощается – нажитая героем музыка ложится на партитуру. Цикл завершен. Наступает тишина.

...

Георгий пылесосит квартиру, Моника на работе, дождь моросит за окном.

Дождь в Берлине, дождь в Москве, дождь в Афанасово.

Мир соединился. Даже несмотря на то, что герою сообщили, что учитель и друг его умер.

...

…его уже нет.

Только что сообщили.

Стены, окно, потолок.

Потолок, стены, окно.

Все уходит в высокий регистр, но тут же резко обрывается, и наступает гробовая тишина.

...

Что-то сделал.

Все же что-то сделал, флейту купил, уже дома.

Стены, окно, потолок.

Потолок, стены, окно.

Гудит и воет ветер за замерзшим окном.

Снова приснилось, что мы встретились там и обнялись, и мне стало так легко, как, наверное, никогда в жизни.

Меня сейчас не смущает, что я вынужден передразнивать Гаврилова, подробно пересказывая его сюжет, вместо того, чтобы дать несколько коротких внятных формулировок, как принято в критике: «поток сознания», «имитация интуитивного письма», «добычинский минимализм», «экспрессивность» ну и проч. Но и эти все формулировки будут здесь, на самом деле, метафорами, только с претензиями на некую универсальность. Поэтому я лучше выступлю в роли непосредственного читателя, пересказывающего прочитанное. Большого урона тексту Гаврилова это принести не сможет. Это необыкновенно емкая проза; емкая в том смысле, что почти каждый читающий прочитает в ней про свое, и это «свое» там наверняка будет присутствовать.

Может показаться, что сделанное Гавриловым в этой прозе – необыкновенно просто. Кажется, что прием его легко будет повторить. И может быть, действительно – легко. Точнее, легче, чем самому родить вот эту форму. Так же легко, как было последователям Брака и Пикассо 20-х. И жуликоватые потомки одаренных эпигонов Пикассо приносили кубистические композиции своих дедушек к уже старому Пикассо и просили авторизовать холсты для аукциона, а Пикассо чесал лысину и говорил: «А кто его знает, это очень похоже на то, что я делал тогда. Может, и правда – мое», – и со спокойной совестью ставил на холсте подпись.

Но не думаю, чтобы это было на самом деле легко. Могу только предположить наличие эпигонов. А сделать то, что делает в этой прозе Гаврилов, как мне кажется, трудно невероятно.

Он возвращает слову его вес. Плотность, глубину, богатство смыслов и их оттенков, запах и цвет. Листья у него – это листья. Луна – это луна. Во всем объеме обозначенного словом образа и понятия. Гаврилову достаточно самых простых эпитетов («…дерево за окном зеленое, штора зеленая, занавеска с люрексом, стол белый, кресло черное, вино красное»). Да он, собственно, и без эпитетов обходится. Ему не нужно подробно прописывать слово, чтобы оживить его. Эмоциональное напряжение, созданное им в тексте, само оживляет слово.

Потому так скупа внешне проза «Флейты». И потому так приближена в обращении со словом, с повтором, с интонацией – к поэзии.

… И в заключение – личное признание: «Берлинская флейта» – один из самых замечательных художественных текстов, которые я прочитал за последние лет пять.

Приручение времени

Михаил Бутов. В карьере // «Новый мир», 2002, № 7

Сегодняшний читатель по большей части имеет дело с литературными полуфабрикатами. С литературными проектами. Проза законченная по нынешним временам – редкость. Согласен, читать литературу, находящуюся еще в стадии брожения, по-своему интересно. Особенно – литературному критику. Критик оказывается в очень выгодном положении. Писатель дает ему контуры своего сочинения, предоставляя возможность остальное достроить самому и, соответственно, по праву считать себя главным человеком в литературе. А дело это – выстраивать образ литературного произведения и вообще современной литературы – азартное. Одна беда – то, ради чего мы, собственно, и читаем литературу – не как критики читаем, а как читатели – вот эта, находящаяся в стадии перманентного брожения, литература, почти не дает. Не дает возможности проживать в эстетическом пространстве собственно жизнь. Я понимаю, что о литературе, конечно, поговорить интересно, но ведь и о жизни тоже хочется. А законченные, выбродившие до кондиции чистого продукта литературные произведения, читая которые, мы забываем про литературу, появляются редко. Вот к такой законченной прозе и относится, на мой взгляд, новый рассказ Михаила Бутова «В карьере».

Перед нами очень «просто» написанный рассказ как бы ни про что – про то, как отец и маленький сын приезжают на заброшенный подмосковный карьер искать белемниты, аммониты и прочие окаменелости; ходят по заросшим травой отвалам; отец вспоминает, как во времена перестройки зарабатывал продажей за границу собранных здесь камней; мальчик теребит отца, куксится, радуется находкам, оба устают от жары и неподвижности вокруг и начинают обратный путь к спрятанной в траве машине. Здесь ставится точка.

Это тот случай, когда рассказ «ни про что» означает – «про все».

Про дальний подмосковный пейзаж, с карьерными курганами, с диким желтым полем, с затерянным в просторах убогоньким дачным поселком, с красным флагом как жестом «ненависти и обиды» над скелетом амбициозно затеянного, но так и не достроенного дома, с «фотографически-синим» пустым небом:

...

«Такие пейзажи, чуть мертвенные, отвоеванные обратно у человека природой, отец… любил, пожалуй, больше иных».

Про палеонтологический клондайк, клокотавший здесь лет пятнадцать назад —

...

«…отец издевался над газетным кликушеством, над желанием видеть в происходящем какую-то новую, как будто бы небывалую для страны катастрофу… Силой, что ли, заставляли рудничных начальников продавать уникальные образцы?… Да им наплевать было… Лишь бы деньги сразу, сию минуту, пока никто другой тебя не обставил… И в три дня все спустить на троглодитский выпендреж, на кошмарных баб, абонированные кабаки и коньяк ящиками; на подержанные, но блестящие японские машины, которые тут же, спьяну, и бьются в хлам, отчего только веселее, ведь завтра опять приедет с полными сумками долларов москвич за аксинитом, или американец за рутилом… – будут, значит, еще машины и еще кабаки: праздник всегда с тобой».

Про отца и сына, про природу отцовства, родительства. Про время.

Время в рассказе представлено чуть ли не во своих ипостасях.

«Большое время» – миллиарды, миллионы, сотни тысяч лет назад; оно лежит на ладонях героев доисторическими окаменелостями, недоступное человеческому сознанию, – в этих камнях остановилась жизнь мира, так и не увиденного ни одним разумным существом. Время это присутствует в рассказе не только как объект, но, отчасти, и как субъект повествования, – в некоторой холодноватой внутренней отодвинутости повествователя от вожделений текущего вокруг него времени.

Время отца – «время человеческое» и время историческое, двигавшееся рывками, обнаруживавшее вдруг скрытые в нем каверны. Это когда категории времени пересекаются в рассказе, скажем, с понятием денег – перестроечные годы вдруг предоставили отцу и его друзьям за два дня зарабатывать на камнях сумму (и возможности), равные чуть ли не их двадцатилетней зарплате. Но время то прошло, как морок («Порой ему казалось, что тех денег, полученных в сущности ни за что, так или иначе нельзя было сохранить. В среде, которую он знал, не удалось никому»), отвалило, как мезозой, оставив герою возможность сосредоточиться на вот этом мертвом, заросшем редкой травой пейзаже карьеров. И отец не в состоянии сейчас соединить себя с самим собой десятилетней давности.

И наконец, время его сына, который в свои семь лет прекрасно ориентируется в мире, разбирается, скажем, в автомобилях, в палеонтологии, но никогда не слышал слова «буржуины». Глядя на мальчика, отец испытывает болезненное стеснение своей любви к нему и одновременно – некоторую жуть. Мальчик – это его продолжение, но, вместе с тем, мальчик – это уже тот мир, который вытесняет время отца. Мир (и время мальчика) еще неохватны для глаза, и потому течение времени в этом мире отсчитывается по-другому:

...

«– Ты уже совсем большой, – сказал отец…

– Нет не большой, – сказал мальчик. – Мне шесть лет.

– Скоро семь.

– Не скоро, – сказал мальчик. – Через восемнадцать дней».

Когда мальчик говорит это в рассказе, пространство в восемнадцать дней становится действительно необозримым. Мир (время) мальчика огромен, и пружина его только-только начинает раскручиваться.

Есть в рассказе еще и четвертое временное измерение – хроника странствий отца с мальчиком по карьеру, длящихся часа два-три, которые читатель уже как бы непосредственно проживает вместе с героями.

И эти по крайней мере четыре часовых механизма, заведенные в рассказе, тикают, отсчитывая каждый свое время, но при этом какофонии не создают. Полифония здесь достигается соподчинением всех тем главной – отбору того, что значимо, что есть перед лицом Времени и чего нет.

Есть вот эта, изображаемая в рассказе, сокровенная связь отца и сына. В ее природе предельно возможная близость двух людей органично сочетается с таким же предельным противостоянием. Сын – это и продолжение отца, и его смерть. То есть продолжиться отец может только в сыне и только согласившись принять вытеснение своего времени временем своего сына. Это сложное переживание отца связано с его ощущением стремительного иссякания собственной жизни.

...

«Однажды смотришь по сторонам, смотришь на себя – и понимаешь… Не будет ничего. Ерундовый наборчик: два-три серьезных поступка, важных события, десяток анекдотических ситуаций, несколько ярких впечатлений, плюс любви с горчичное зерно, плюс нелюбви целое юрское море, и даже беда, и даже невыдуманные опасности представлялись всего лишь прологом к чему-то грядущему значительному. А оказались полной судьбой, и прирастать ей дальше как-то уже нечем, кроме повторения да неизбежного горя».

Всю жизнь отец провел в ожидании себя, то есть в ожидании момента, когда все нажитое, пережитое, выстраданное им наконец-то воплотится в новое качество его жизни. И вот оно воплотилось. Только уже не в нем и не в его жизни, а в следующей, —

...

«собирается новый, незнакомый, едва ли не чужой человек… выходит на свет совершенно готовым, с другой свободой, насквозь проросший новыми привязанностями…»

Отец и сын в рассказе пока еще одно целое, но – в тот момент, когда это целое разделяется на половинки, и половинки начинают разбегаться, парадоксальным образом наращивая родство и внутреннюю близость с увеличением расстояния.

…Ну и – о «литературном».

Созданное в рассказе достигается простыми средствами. То есть точно поймав воплощенность темы в жизненных реалиях и сумев не испортить тему «литературой» (игрой фантазии, смещением повествовательных планов, стилистическими завихрениями и проч.), Бутов дотягивается в этом рассказе до той степени эмоционального и интеллектуального напряжения, когда самое простое, элементарное как бы без авторского участия, само начинает сквозить своими исконными смыслами. Когда простая вещь смотрится – именно смотрится, но не становится – метафорой; вот отец рассказывает мальчику про аммониты, в которые окаменела доисторическая жизнь: миллионы и миллионы лет они лежат в земле, то есть они, по сути, «навсегда», но

...

«только пока спрятаны в земле. Едва покажутся на поверхности – дождь, ветер, просто сырость в считанные дни их разрушают».

«Увидишь его в земле – прямо дух захватывает: лежит целехонький, весь переливается. А от первого прикосновения рассыпается в пыль».

…Читая рассказ, понимаешь, что писать про вечное просто (слово просто даже не закавычиваю, прочитайте рассказ – действительно, просто), – нужно только не напрягаться, нужно только суметь назвать то, что есть на самом деле.

В принципе, к таким рассказам обычно дают эпиграфы из Библии, как бы чуть разгружая собственное плечо, вставляя себя в уже готовую рамочку, ну и – кто в этом себе признается? – снимая с себя часть ответственности. Бутов же ответственности не боится и потому простодушно вламывается туда, где как бы все уже сделано до него, ну а он, видимо, не знает и потому все делает сам, заново, и у него получается. Он выстраивает свои «бытийные координаты» почти в лоб, введя как самостоятельную почти тему палеонтологию. Иерархия времен в его рассказе и сложная, и вместе с тем очень простая – говоря о ней, словосочетаниями «большое время», «глобальное время» мы должны пользоваться в закавыченном виде. Потому что по большому счету «большое время» не больше «времени отца» или «времени «сына». Время меряется не только цифрами, у него гораздо больше измерений.

О писательстве как способе жить

Нина Горланова. «Нельзя. Можно. Нельзя» // «Знамя», 2002, № 6

Нину Горланову я читаю уже лет двадцать (сначала – рукописи, потом – книги, потом – заочное и личное знакомство), и когда (прошлым летом) я попал, наконец, в Пермь, то уже через час, оформившись в гостинице и забросив в номер сумку, шел, естественно, к ней в гости. Шел и удивлялся: асфальтовая ширь и могутные «многоэтажные дома» Комсомольского проспекта, деревья, троллейбусы, областная парадная добротность – ничего «горлановского». Проспект кончился, мы с другом свернули направо и оказались в другом городе – пятиэтажных блочных бараков, с трещинами под окнами, с полуосыпавшимися балконами, с перманентной похмельной мутью в глазах двух встреченных мужиков; и, глядя на один из таких домов, почти гротескный в своей выразительности, я подумал, что, будь я режиссером, для экранизации горлановской прозы я бы выбрал именно его. Потом надел очки и посмотрел на листок с адресом – все правильно, дом – тот.

Такой заход к тексту «из жизни» спровоцирован характером нового «романа-монолога» Горлановой «Нельзя. Можно. Нельзя» – самой «нехудожественной» из ее художественной прозы. Автобиография. Никакого вымысла – пишется про то, что было, как было и когда. Рассказ про детство в типовом советском поселке пятидесятых годов, про попытки вырваться в «большой мир». Про метафизический ужас, пережитый в Крыму, куда после школы сбежала Горланова за свободой, и обнаружила, что даже самое прекрасное место удушливо пустынно и убого, если жизнь равна функции:

...

«…что мне эти скалы и эти розы, если я видела только коричневые комья земли…»;

«Что, значит – так до самого конца? Под палящим солнцем с тяпкой на винограднике… И это все?..»;

«руки от тяпки словно навсегда скрюченные…»;

«В Крыму я усвоила вот что: свобода зависит от меня!.. Свободе надо учиться».

Про поступление на филфак, про общежитие, про пермских друзей и про одиночество, про занятия наукой, про любовь, замужество, детей, работу над диссертацией. И параллельно – про счастливую изматывающую страсть к книгам, к литературе.

Это как бы простодушное повествование Горлановой с отпущенным «на волю» реальным жизненным материалом – повод поразмышлять о самом феномене ее писательской судьбы.

Один из главных мотивов рассказов и повестей Горлановой – быт. В частности, полунищий быт пермских многодетных интеллигентов, живущих в коммуналке, главное богатство которых – книги и чтение. Артистическая бедность – один из канонов биографии Художника (Хемингуэй, Пикассо, Миллер и т. д.). Но традиция отводит этой бедности роль стартовой ситуации, яркого, но не слишком длящегося эпизода, оттеняющего дальнейший успех, славу, материальную независимость и прочее. У Горлановой же это осталось на всю жизнь – теснота перенаселенной квартиры, рождение детей, их болезни и страх за них, случайные заработки мужа, постоянное ожидание грошовых гонораров, при которых килограмм вареной колбасы, нужное лекарство или детские ботинки – проблема перманентная. Горлановская бедность не «артистическая», а вполне наша, советско-российская, без каких-либо попыток задекорировать ее богемностью.

Поэтому основной сюжет Горлановой я бы определил как сюжет противостояния внешней убогости, скудности, ограниченности жизни.

Одна из лучших русских книг прошлого десятилетия – «Вся Пермь» Нины Горлановой. Написанная на гнетущем материале советского быта, книга получилась удивительно светлой, внутренне свободной, почти радостной. Это мужественная проза. Парадоксальная особенность ее в том, что формально человек почти жалуется тебе на жизнь, а ты постоянно ловишь себя на зависти тому, сколько счастья, внутренней свободы и простора подарила эта жизнь автору.

И это так – столько свободы при как бы внешней несвободе от тяжких вериг быта, сколько позволили себе Горланова с мужем, мало кто себе позволяет.

Литература как материализованная идея свободы начиналась у Горлановой раньше, чем она сформулировала это для себя. Главное свое открытие она сделала в детстве: если смотреть в цветное стеклышко на мир, он преображается. И при этом остается тем же реальным миром, да и цветное стеклышко – тоже реальность, оно из кучи мусора, оставшегося после снесенного в их поселке заводика.

...

«Мир не так прекрасен сам по себе, без цветных стекол!.. Значит зрение не в глазах, а внутри нас, в мозгу. И я должна изнутри научиться смотреть…»

Вот этим сначала «зрением изнутри», а потом и единственно возможным способом добывать полноту жизни в этой реальности стала литература.

Можно сказать, что это книга о том, как человек спасал себя.

В принципе, жизнь вполне могла и «состояться» – благополучная, ровная, покойная. Высшее образование получено, муж, дети, жилье, пока, правда, в коммуналке, но – героиня оставлена при университете, пишет диссертацию, значит в перспективе – преподавательская деятельность, ученики, гонорары, ну а детей более чем двух в наших условиях заводить глупо; муж – редактор в издательстве, и при «спокойном положительном характере» (то есть вступление в партию, институт марксизма-ленинизма, зам-зав отделом, зав отделом, зам Главного) в будущем у них – ведомственная квартира, дача где-нибудь на озерах под Хохловкой. Короче, жизнь лежала перед ними впереди как накатанная лыжня, только палками оттолкнись покрепче. Трудно? Так всем в начале было трудно, зато потом… Вот как раз то, что будет потом, и пугало больше всего.

И потому:

...

«Вскоре я начинаю делать очень много резких движений:

ухожу из университета,

мы берем приемную дочь,

я начинаю КАЖДЫЙ день писать (рассказы)».

Той свободы, которой пользовалась Горланова в среде своих университетских друзей, уже не хватало; да то была, как она формулирует для себя, и не свобода вовсе, а раскованность в разрешенных рамках. Ей же нужен был не эрзац свободы – квартира, зарплата, путевки и проч., а свобода подлинная, внутренняя. Путь к ней оказался парадоксальным – через полную «закабаленность бытом», обеспечившую Горлановой свободу внутреннюю. Но только быт здесь уже не вполне быт, а собственно жизнь во всей ее тяжести и во всей ее радости – муж, дети, друзья, книги, работа, но только своя собственная работа.

В тексте есть замечательное определение этому явлению – «фридмон»:

...

«– Как?

– Фридмон. От имени ученого, открывшего его… Он был Фридман.

– А что это за явление такое-то?

– Ну, если ты находишься в чем-то, в шаре, допустим, то изнутри он кажется бесконечным. А вышел – снаружи он маленький».

Писательство для Горлановой – фридмон. Сочинять можно и стоя в этой очереди. Горланова всю жизнь пишет под запах сгоревшего полотенца:

...

«Когда рассказ пошел, все забыто, я очнулась – на кухне черно, а полотенце, которое кипятилось, сгорело в уголь. Вдохновение пахнет полотенцем», —

эта сугубо бытовая, по-женски цепким глазом увиденная деталь выглядит в прозе Горлановой одной из самых емких метафор.

В ее рассказах семидесятых-восьмидесятых упор делался на противостояние автора-повествователя советскому менталитету – отделение себя от всего «советского» было в наше время еще и движением к себе, нашим спасением. Это сегодня такая формулировка может показаться наивной, особенно для тех, кто не успел застать советское, или забыл, или путал в советские времена фрондерство с самореализацией. Но вот минула эпоха, а жизнь Горлановой легче не стала. Хотя полагающийся этап вроде как пройден – Горланова с Букуром известные писатели. Видимо, дело не только в «советском», дело в самой ситуации бескомпромиссного художника. Похоже, что степень внутренней свободы художника обратно пропорциональна его внешнему благополучию.

…Я начал с того, что перед нами «нехудожественная» «простодушная» проза. Но роман этот не так простодушен, как может показаться. Основной его сюжет – вызревание «писательского» и выстраивание этим неизвестным психологам внутренним органом всей остальной жизни – прописан вполне жестко и отрефлектированно. И, умело и точно выстраивая свой сюжет, Горланова уже самим этим актом как бы отделяется от самой себя и собственную жизнь рассматривает как некую модель жизни. Той счастливой жизни, которая может быть только у писателя.

«Странный» дар

Сергей Довлатов. «Речь без повода… или Колонки редактора». М.: Махаон, 2006.

При всей очевидности литературного дара Сергея Довлатова дар этот странный. Критик Елисеев для разбора одного из его рассказов вынужден был привлечь контекст ни больше ни меньше как… трагедий Шекспира. И довлатовский текст выдерживал этот контекст. Ну а Ася Пекуровская в своей книге о Довлатове взялась доказать, что это был человек закомплексованный и мстительный, остро чувствовавший ограниченность своего таланта и потому паразитировавший на талантливости своих друзей и коллег. И там тоже вроде как аргументы, от которых не отмахнешься.

В том же ряду несколько двусмысленное определение жанра новой, только что вышедшей книги Довлатова «Речь без повода… или Колонки редактора», представляющей тексты Довлатова из газеты «Новый американец». Жанр книги определен так: «Ранее неизданные материалы». Не «эссеистика», «публицистика» или хотя бы безразмерное и нейтральное «тексты» – а «материалы». То есть, с одной стороны, здесь как бы проступает некая конфузливость издателей, предлагающих не «полноценные тексты» известного писателя, а литературный «материал», ну а с другой – горделивая осанка тома, завершающего академическое издание признанного классика. («Когда, сочиняя "Довлатова и окрестности", я внимательно изучил подшивку, мне показалось, что эта пухлая груда газетной бумаги тоже была записной книжкой Сергея». – Александр Генис.)

Собственно, «Речь без повода…» и построена как том «Литературного наследства», то есть как собрание черновых набросков и вариантов. Сначала итог работы: «Невидимая газета» (в питерском трехтомнике – самом репрезентативном издании текстов Довлатова – составляющая вторую часть книги «Ремесло»). А далее в качестве подступов к известной повести – эссеистская проза, писавшая в разных газетных жанрах, так сказать, литературный комментарий к истории «Нового американца», которой посвящена «Невидимая газета». Ну и здесь же, как полагается для мемориального тома, статьи и воспоминания о писателе (Петра Вайля, Александра Гениса, Нины Аловерт, Елены Довлатовой, Катерины Довлатовой).

И тем не менее перед нами – новая книга Довлатова. Новая даже при том, что сюжеты ее и персонажи вроде уже знакомы, да и тексты (фразы, периоды, отдельные – довольно пространные – отрывки прозы) читаны. Скажем, текст «Три города прошли через мою жизнь» воспроизводится в книге трижды: в «Невидимой газете» и двух разных газетных текстах. Но к самоповторам как художественному приему Довлатов успел приучить читателя в своих «законченных» произведениях. Историю своего знакомства с женой Леной и их последующей совместной жизни он изображает как минимум трижды – в «Наших», в «Чемодане», в «Заповеднике». И каждый раз история эта звучала по-новому, с новыми деталями, новыми сюжетными поворотами, но основа сюжета, а главное, содержание его оставалось неизменным (прием, вызывающий отдаленные ассоциации с эстетикой кубистов, предлагающих объект сразу в нескольких планах). Таких примеров можно приводить много. Но главное не в этом, главное в том, как естественно вот эта новая/старая книга встраивается в читательское восприятие очередной – абсолютно полноценной, игнорирующей слово «материалы» – главой освоенного уже нами повествования под названием «Сергей Довлатов».

Эффект этот – производное самой логики довлатовской прозы. Выбранной им литературной стратегии. Стратегии вроде как простенькой, незамысловатой («что вижу, о том пою» – буквально), но при чуть более внимательном рассмотрении – стратегии достаточно сложной и спорной. Способной даже шокировать.

На протяжении прошлого (условно говоря) века сложилась и почти отвердела как самая оптимальная форма литературного поведения вот такая стратегия: автор должен (вынужден) учитывать, что условием его литературного успеха, кроме таланта, должно быть еще и наличие завораживающей легенды об авторе. То есть создаваемый им в литературе мир обязательно должен включать в себя и сюжет самого автора, желательно сюжет неординарный и интригующий. Стратегия эта изначально противостоит самой природе литературного творчества как игнорирующая провиденциальный, скажем так, характер литературного творчества, как уравнивающая творца и человека. Точнее, опускающая то, до чего смог дотянуться в своем творчестве писатель, до уровня его личности. О том, что поэт-творец и поэт-человек – не одно и то же, знали всегда («Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон»). И тем не менее… Двадцатый же век сделал эту ситуацию для писателей проблемой, и достаточно серьезной – мемуаристы вспоминают, что Фолкнер брал ружье, когда выходил из своего дома навстречу приехавшим репортерам, – он защищал приватность своей личной жизни писателя. Потом писатели махнули рукой («Зачем бесплодно спорить с веком») и сами включились в этот процесс, как, скажем, Ахматова, всеми доступными ей средствами отцеживавшая и редактировавшая свою биографическую легенду. И, кстати, знаменитая фраза про то, «какую биографию делают нашему Рыжему» (Бродскому), принадлежит именно ей, хорошо знающей, о чем говорит. Другое дело, что сама она вряд ли сводила содержание поэзии Бродского к содержанию личности поэта, даже такой неординарной. И здесь не только жажда успеха, это еще самый верный по нашим временам способ писателя спрятаться за миф о себе. Довлатов же эту ситуацию использовал как собственную литературную стратегию – он изначально делает литературой самого себя. Родителей. Друзей. Жену. Дочку. Собаку Глашу. Делает литературой свою биографию и биографию своего поколения. И отнюдь не используя ее как «материал, на основе творческого преображения которого…», а, так сказать, впрямую, в лоб. И, естественно, абсолютно реален персонаж, поставленный в центре этого мифа под названием «Сергей Довлатов».

На первый взгляд это миф о себе, любимом, Сергее Довлатове – талантливейшем писателе питерского андеграунда 60– 70-х, а потом – русской эмиграции, о себе – острослове, красавце, спортсмене, застенчивом победительном мужчине, выпивохе, бродяге и пр. Но не будем торопиться. При всей естественной в данном случае доле самолюбования проза Довлатова лишена эгоцентризма, уже самим выбором сюжета и главного героя как бы полагающегося ей. Главный персонаж возникает здесь на правах персонажа, одного из. На правах материала, с помощью которого писатель разворачивает – из книги в книгу – свой главный сюжет, условно я бы назвал его Сюжетом Третьей Эмиграции. Сюжет необыкновенно выразительный и емкий. И соотношение смыслового наполнения образа главного героя (героя) и самого пафоса сюжета определяется здесь некоторым усечением фигуры главного героя. Перед нами ситуация, когда автор, произнося Я, подразумевает Мы. Мы – поколение. Мы – литераторы. Мы – советские. Мы – эмигранты. И так далее. Себя он выпускает в Я, которого в тексте ровно столько, сколько нужно для формулирования вот этого Мы. Даже в таких как бы сугубо личных экзерсисах, как замечательная новеллка про совпадение инициалов писателя с популярным лейблом СБ (Christian Dior), – перед нами «типичный образ» литератора нового времени, вышедшего из андеграунда и болезненно ищущего подтверждения своего существования в реальности, – при всей как бы легкости и усмешливости проза эта горчит.

Образы Довлатова и его друзей в этой книге персонифицируют идею именно третьей эмиграции. Не первой, сословно-классовой, и не второй – невозвращенцев, перебежчиков, идейных борцов, отчасти ставшей эмиграцией борцов против коммунизма, антикоммунистов, а эмиграции людей, способных сказать друг другу фразу: «Больше всего после коммунистов я не люблю антикоммунистов». Третья эмиграция была эмиграцией людей, приехавших, в частности, в Америку «просто жить», жить «развернуто», освободившись от диктата советского социума; людей, набравшихся мужества самостоятельно выбирать свою судьбу.

...

«Среди нас есть грешники и праведники. Светила математики и герои черного рынка. Скрипачи и наркоманы. Диссиденты и работники партаппарата. Бывшие заключенные и бывшие прокуроры. Евреи, православные, мусульмане и дзэн-буддисты. При этом в нас много общего. „Мы ненавидим бесплодное идеологическое столоверчение. Нас смешат инфантильные проекты реорганизации тоталитарного общества. Мы поняли одну чрезвычайно существенную вещь: Советская власть – не форма правления. Советская власть – есть образ жизни многомиллионного государства. А, следовательно, она живет в каждом из нас. В наших привычках и склонностях. В наших симпатиях и антипатиях. В нашем сознании и в нашей душе. А значит, главное для нас – победить себя. Победить в себе – раба и циника, труса и невежу, ханжу и карьериста».

Характерен ракурс, в котором возникает у Довлатова фигура Бродского, – Бродский в прозе Довлатова представлен не только и не столько как поэт, сколько как человек, сумевший воспитать в себе абсолютную внутреннюю свободу.

И вот здесь, в характере этой новой эмиграции, принципиальное отличие Довлатова и его газеты от старожилов русской эмиграции, здесь, в частности, глубинная причина конфликта «Нового американца» с «флагманом русской эмигрантской печати» газетой «Новое русское слово», ставшего одним из эпизодов новой книги. Сюжет Третьей эмиграции – сюжет Довлатова. Здесь все как бы сошлось: личная судьба автора, круг его друзей и характер литературного дарования. То есть редчайшее по точности совпадение цели и средств. Но такие совпадения случайными не бывают. Для этого необходимо, как минимум, мужество пишущего в осознании природы своего таланта.

О себе Довлатов писал не раз и не два: судьба уготовила мне стать «русским журналистом и литератором. Увы, далеко не первым. И, к счастью, далеко не последним». Даже делая скидку на естественную для каждой самоаттестации писателя долю лукавства («тайком кивает на Петра»), мы не можем не отметить постоянство этого мотива плюс демонстративное обнажение, так сказать писательского пота (которое Довлатов делает артистично, включая «этот пот» в свою писательскую эстетку). Нет, похоже, он не слишком лукавил в этом своем «самоумалении». Слишком отрефлектированной выглядит эта позиция в его прозе: литература в России

...

«пользовалась огромным, непомерным, может быть, излишним авторитетом. Отсюда – категорическая российская установка на гениальность, шедевр и величие духа. Писать хуже Достоевского считается верхом неприличия…. Мне кажется, надо временно забыть о Достоевском. Заняться литературной техникой. Подумать о композиции. Поучиться лаконизму…»

И книгу о писательской судьбе, своей и своего поколения, Довлатов назвал «Ремесло». И к себе относился как к ремесленнику, сознавая уровень своего ремесла. Он был последователен – «послушно» разрабатывал сюжет, предложенный ему жизнью в жанрах, опять же предложенных ему жизнью. От повести, рассказа до лирическо-публицистической колонки редактора в газете, до подписи к фотографии или интервью. И все, что делал он в своей прозе – и «художественной», и «газетной», – делалось, по сути, набело. В книге есть замечательный в этом отношении текст – выступление Довлатова на конференции в Лос-Анджелесе перед русским эмигрантским сообществом. Текст литой, написанный как бы на одном дыхании. А в последнем его абзаце сказано, что составлен он из двадцати шести цитат, взятых из восемнадцати номеров его газеты. Характерный жест Довлатова, который всю жизнь писал, по сути, одну книгу.

Вайль и Генис как отцы-основатели

На презентациях роскошно переизданной книги «Русская кухня в изгнании» (издательство «Махаон») перед москвичами в качестве авторов предстали три легендарных писателя: Вайль-и-Генис, Петр Вайль и Александр Генис.

Эпитет «легендарные» употребляю не для красного словца, а как определение: оставаясь одними из самых влиятельных в литературе последних полутора десятилетий, писатели эти так и не стали составной частью русской литературной жизни. Для большинства из нас они были и остаются персонажами ими же во многом и созданного мифа о русском литературном Нью-Йорке 70—80-х.

Ситуация, провоцирующая на разговор уже не столько о собственно «Русской кухне», сколько о месте ее авторов в современной русской литературе и – шире – культуре.

Из трех книг, с которых началось наше чтение Вайля и Гениса, – «60-е. Мир советского человека», «Родная речь» и «Русская кухня в изгнании» – бестселлером стала последняя. Для знакомства с ее авторами это, в общем-то, самая закрытая книга, хотя в ней есть все составные их прозы: энергетика, эмоциональный напор (неожиданный в кулинарной книге), остроумие, почти щегольская отточенность стиля, простодушие и искренность «исповедального начала». Но и при этом – точно выдерживаемая дистанция с читателем, наконец, великолепие самого жеста двух «высоколобых», взявшихся на «низкий жанр». Книга эта стала событием отнюдь не только кулинарной литературы.

Самые стебные писатели 90-х – один из первых титулов Вайля и Гениса на родине. Репутация по тем временам отнюдь не уничижительная. Напротив. Стеб в те годы был чем-то вроде бытовой формы концептуализма. Стебались над «совком» и совковостью, освобождаясь от этики и эстетики казарменной жизни. «Стебность» Вайля и Гениса для многих соотносилась тогда с лидировавшим в отечественном концептуализме соцартом. И стилистика их эссеистской прозы очень быстро стала стилем газетных заголовков (того же «Коммерсанта»), языком нового поколения радиоведущих, стилем наиболее продвинутых телепрограмм.

Ну а в области интеллектуальной жизни Вайль-и-Генис оказались удивительно ко времени благодаря начинавшемуся буму культурологии – возможности сопрягать все со всем, возможности «научно» доказать что угодно. В этом интеллектуальном блуде, опьянявшем потребителя иллюзией раскрепощенности мысли, а изготовителя – неожиданной податливостью объектов «анализа», вопрос об ответственности мыслителя снимался эффектностью построений и абсолютной неопровержимостью выводов (если вы, разумеется, соглашались играть по предложенным правилам). Опьяняла «нетривиальность» самого языка новой науки, или, как тогда начали говорить, «крутизна». Этой своеобразной «крутизной», свободой от всех как бы традиций, как казалось тогда массовому читателю, брали и «Родная речь», и «60-е. Мир советского человека».

Ну и не последнюю роль играло обаяние легенды, от имени которой они представительствовали, – легенды о русской эмиграции третьей волны, персонифицированной, в частности, фигурами Бродского и Довлатова.

Нет, я не думаю, что стеб изобрели Вайль и Генис, к тому времени стеб как одна из составных молодежной субкультуры становился стилем поколения. И получилось так, что стилистика Вайля и Гениса кодифицировала этот стиль как стебный для читателя в России; стеб как бы стал фактом литературы.

Место, которое Вайль и Генис занимали тогда в сознании массового читателя, было необыкновенно почетным для литератора – но и смертельно опасным.

Стать чертой времени, краской этого времени, сколь угодно яркой, – это значит уйти в историю с этим временем. А история в России движется быстро, то, что вчера было новостью, сегодня – общее место.

Скажем, сама идея книги «Русская кухня в изгнании» выродилась в кулинарные телешоу с участием нынешних звезд, то есть в способ удержания у экранов максимально возможной массовой аудитории для впаривания рекламных клипов.

Стеб тоже стал дежурным телеблюдом – от вечеров любимца пенсионерок Задорнова до «интеллектуалки» Светланы Конеген. Творчество соцартовцев потеряло свою актуальность гораздо быстрее, чем питавшая их своей энергетикой эстетика соцреализма, более того, соцарт уже история, а новое поколение писателей в России, жаждущих – искренне, истово – «партийности в литературе», – сегодняшняя реальность.

Растаяло наконец и само обаяние ауры русской заграничной жизни – у сегодняшних читателей Вайля и Гениса свой собственный образ заграницы.

Казалось бы, их время прошло.

И вот тут начинается самое интересное – книги их сохраняют актуальность. И не только новые, но и старые.

В определенной степени сыграло свою роль появление двух новых писателей: отдельно Вайля и отдельно Гениса. Если изначально их совместное творчество провоцировало на некую символичность восприятия: содержание и поэтика книг Вайля-и-Гениса как факт коллективного творчества, как некий обобщенный голос русской эмиграции 70—80-х годов, – то нынешнее их творчество порознь заставляет относиться к нему уже как к явлению индивидуальному.

И первое, что обнаружили читатели новых книг Вайля и Гениса, – исчезновение стеба из их содержания. Нет, ироничность, парадоксальность остались, но это был уже не стеб. Ирония Вайля и Гениса поменяла для читателя свою функцию.

Дело в том, что стеб в России был во многом продолжением так называемого пофигизма 80-х, формой отрицания – и только. Ирония же у Вайля и Гениса предполагала не столько отрицание, сколько «расчистку места» для утверждения своих, проработанных и мыслью, и накопленным жизненным опытом представлений о норме – о соответствии законам мышления, законам искусства, законам жизни.

В самой значительной из книг, изданных в последние годы Вайлем, в «Гении места», автор не отказывается от того, что делал когда-то в эссеистике с Генисом. Вайль здесь продолжает, но – на новом материале и с новыми задачами. Он занялся самоидентификацией в мировой культуре, мировой истории. Составившие книгу развернутые эссе про Джойса, Аристофана, Борхеса, Вагнера, Бродского, Феллини; про Дублин, Афины, Токио, Нью-Йорк, Стамбул и т. д. – не штудии, не учеба, а постепенное методичное формулирование собственного образа мира и его культуры.

Вайль берет то, что внятно ему (и нам, его современникам), что актуально, то, что есть он (мы) сегодня. Иными словами, читая у Вайля про Хальса или Мисиму, мы читаем про себя нынешних.

То же происходит и при чтении книги Гениса «Довлатов и окрестности», обескуражившей критиков уже самим своим жанром. Это что, мемуары? Автобиография? Эссе о психологии творчества? Портрет русской эмиграции?

И то, и другое, и третье, но – в качестве материала, на котором автор размышляет о современной литературе как эстетическом феномене. Отдаленная аналогия – литературный манифест. Но отдаленная. Потому как манифест – это, по определению, протокол о намерениях. Генис же исследует уже состоявшееся и доказавшее свою жизнеспособность эстетическое явление. И делает это как теоретик и как практик.

По содержанию – научная монография, по форме – исповедальная проза, где автор не только размышляет о природе художественного слова – он демонстрирует эту природу как художник.

В 1991 году я услышал от маститого филолога отзыв об авторах только что вышедшей «Родной речи»: «Лентяи! По крайней мере, три эссе в их книге представляют краткий конспект монографии, но ведь не сядут же они за детальную проработку».

Да нет, почему же, сели, проработали.

Легкость, афористичность, стилистическая игра, с которыми пишут Вайль и Генис, никак не отменяют, а парадоксальным образом создают в их книгах образ не легконогих бегунов по вечным темам, а людей (писателей, мыслителей), намертво сцепившихся в напряженной схватке с неразрешимостью проклятых вопросов.
Собственно, поэтому я и написал перед этим текстом словосочетание «отцы-основатели», имея в виду Вайля и Гениса не как писателей, литературно оформивших когда-то стеб в качестве языка эпохи, а как писателей, определявших – с самого начала – выходы из тупиков, в которые этот стеб заводит.

БезальтернативностЬ Слаповского

Алексей Слаповский. Качество жизни. М.: Вагриус, 2004, 351 с. Алексей Слаповский. Качество жизни: Книга. Адаптатор: Роман // «Знамя», 2004, № 3.

Герой книги Слаповского, литератор-универсал Анисимов, главным своим делом считает адаптацию классических текстов для массовой аудитории. Эпиграфом к роману Слаповский ставит текст словарной статьи, в которой адаптация определяется, в частности, как «упрощение печатного текста <…> для малоподготовленных читателей». Жест лукавый – с понятием «адаптации» и у автора, и у его героя отношения более сложные. Адаптация, которой занимается герой романа, не сводится к упрощению. Скорее это попытка перевода классики с языка одного времени на язык другого, отсечение омертвевшего. То есть герой Слаповского ориентируется не столько на упрощение и сокращение текстов, сколько – на обнажение их сути. И «искусство адаптации» для него – не только вопрос литературных технологий, но и жизненная философия:

...

«Людей мне, каюсь без раскаянья, тоже хочется адаптировать. Они безразмерны, утомительно долги и длинны во всем; не умея никакой процесс сделать четким, емким и быстрым, они придумали для себя утешение, что, дескать, истинной целью при достижении цели является не сама цель, а именно процесс достижения цели!»

Соответственно этим размышлениям героя к журнальному варианту книги, роману «Адаптатор» в «знаменской» редакции, я отнесся как к своеобразной ее «адаптации». И, забегая вперед, хочу сказать, что потом, перейдя от журнала к книге, я оценил остроумие предложенной концепции. Не уверен, что автор рассчитывал на подобный эффект, но «адаптированный» (журнальный) вариант книги выглядит более «четким, емким и быстрым», нежели ее полный текст, включивший еще несколько рассказов про Анисимова. Рассказы («Пинг-понг», «Койка», «Мама») неплохие, но они уже не развивают романную мысль, а только дополняют, иллюстрируют. Поэтому разговор о новой книге Слаповского я буду вести на «знаменском» варианте романа «Адаптатор».

Начну с его жанра. Точнее, со стилистики. Вопрос принципиальный и для этой книги, и для писательской манеры Слаповского вообще. В «Адаптаторе», как и в некоторых других своих романах и повестях, Слаповскому удается сочетать, казалось бы, несочетаемое – школу русской психологической прозы и стилистику плутовского романа с использованием элементов современной массовой литературы.

Экспозиция романа предлагает вполне традиционное, трифоновского почти типа, повествование о рефлексирующем интеллигенте, пишущем автопортрет в интерьере: работа в издательстве вместо вольного творчества; одиночество и отчетливо горчащая свобода – жена ушла, отделившийся сын ведет собственную жизнь, в которую отца не посвящает. Плюс – первые звоночки оттуда: непонятные боли в сердце и голове, помрачения сознания, странные приступы, когда герой слышит, но перестает вдруг разбирать речь окружающих. Короче, пора и о душе подумать. В манере первых главок романа ощущается даже некая медитативность, длительная сосредоточенность героя на библейских сюжетах, в частности на Книге Иова.

Это экспозиция.

Далее – само действие. Которое, естественно продолжая жизненную ситуацию героя (одиночество, маета, потребность заполнить образовавшиеся пустоты), начинает развиваться настолько стремительно, что выносит повествование почти в стилистику современного авантюрного, любовного и отчасти сатирического повествования: случайное знакомство с входящей в моду телеведущей Ириной, далее стечение обстоятельств, делающее их пока еще никакие взаимоотношения публичными и двусмысленными, – и вот Анисимов обнаруживает себя втянутым в некий медийный шоу-проект, в котором сталкиваются интересы могущественных корпораций, известных политиков, бизнесменов и звезд экрана. Самому же Анисимову в этом действе предназначена роль чуть ли не центральная – роль писателя Асимова, явившегося миру непризнанного (до времени) гения, избранника блистательной Ирины, новейшего кумира миллионов читателей и телезрителей. Сценки из жизни политической и телевизионной элиты, сама технология пиар-акции написаны занимательно, иронично, лирично, как бы философично и проч. То есть перед нами текст по множеству признаков «сугубо функциональный», соответствующий общепринятому ныне стандарту не слишком толстой (чтобы заглотить за день-два по дороге на работу – с работы) книжки, набранной крупным шрифтом (свет в метро тускловатый), изданной в карманном формате, в бумажной обложке, и чтоб в книжке этой увлекательно и жизнеподобно было про понятное и близкое – про трудности взаимоотношений отцов и детей, про холодок надвигающейся старости и одиночества, трогательно и душе-подъемно – про ласку судьбы, одарившую героя поздней любовью и славой; и сатирично – про акул политики и шоу-бизнеса, циничных телекрасоток, про интриги в «высших сферах», ну и так далее.

Слаповский как бы подставляется, он слишком демонстративно переводит свое повествование в чуждое для заявленной им в начале интонации и проблематики пространство, и его очень легко упрекнуть в закамуфлированной капитуляции перед эстетикой массовой литературы.

Но продолжим чтение.

Роль Асимова, которую вынужден играть Анисимов, почти совпадает с ним самим: по сути, это реализация его подсознательных мечтаний, – он ведь и на самом деле писатель и, как всякий писатель, мечтает о читателе, и он действительно влюблен в Ирину и мечтает о взаимности. И Анисимов получает почти все: и пишется ему (он перерабатывает свои старые романы, адаптируя их к легенде про Асимова) всласть, и читателей у него теперь толпы. И Ирина становится его подругой не только ради поддержания пиаровского проекта. Жизнь, можно сказать, удалась. Мешает мелочь – удалась жизнь Асимову, а не Анисимову. И, чувствуя, что делает ошибку, но понимая, что еще большей ошибкой будет не сделать эту ошибку, Анисимов идет на решительное выяснение отношений с Ириной и на публичный выход из проекта. И тут же теряет «любовь» Ирины, обретая в ее лице опасного врага, теряет славу и доброе имя, теряет даже права на собственные тексты. Анисимов возвращается в прежнее состояние литератора-поденщика, вдруг «задумавшегося о душе». И он если не счастлив, то – спокоен.

Читать это, скажу сразу, интересно. И поначалу кажется, что «вопреки». Вопреки обязательному для произведения, претендующего на продвинутость у массовой аудитории, набору престижных атрибутов современной жизни. Вопреки полной прогнозируемости последующего развития событий – ясно же с самого начала, что случайная встреча стареющего безвестного литератора с блистательной Ириной будет иметь продолжение почти счастливое. Ясно, что чернорабочий от литературы, мучимый ощущением профессиональной задвинутости, еще «прогремит». И что потом, «прогремев», «соскочит». Или? Или последнее не так ясно? Или это потом, дочитав до финальных страниц и будучи убежден художественной логикой этого странного повествования, я уже задним числом решил, что иначе и быть не могло. Хотя как раз по законам массовой литературы все должно было быть наоборот. Ну, скажем, легкое усложнение отношений с Ириной должно было упрочить жизнеподобность непременного счастливого финала, не более того. Герой массовой литературы обязан быть победителем, он должен завоевывать «большой мир», а не погружаться в себя, в «мир малый».

Слаповский же, объявив объектом своих поисков критерии качества жизни, основным сюжетом «легкого» повествования делает, по сути, серьезнейший сюжет искушения. Автор искушает героя попыткой достичь желаемого ценою пусть и частичного, но – отказа от себя. Он ставит Анисимова перед вопросом: чего стоит исполнение твоих заветных желаний, если исполняются они для того, кто наполовину уже и не ты? Да ничего не стоит, осознает Анисимов. То есть главным критерием качества жизни может быть только степень твоего совпадения с самим собой. А уж нравишься ты себе таким, какой есть, или не нравишься – это вопрос второй. Это уже проблема того, насколько ясно ты видишь и понимаешь самого себя и свое предназначение.

Иными словами, начав разбираться в содержании этого «легкого» романа, вдруг обнаруживаешь в нем проблематику романа философского. И как ни парадоксально, но и сюжет, и стилистика, и тональность повествования Слаповского, словно бы полностью вышедшие из современной, торопящейся за вкусами массового читателя «актуальной» литературы, то есть противопоказанные, как считается, философской прозе, проблематику эту удерживают.

Странно это только на первый взгляд. Эстетическая простота и доступность прозы Слаповского – мнимые. А бытующее у части критиков представление о Слаповском как о суперуниверсале, который может все («способен на все») и у которого за душой нет собственной литературной темы, миф (с которым много лет, под недоуменными взглядами коллег, боролся разве только А. Немзер).

Справедливости ради замечу, что Слаповский и сам давал поводы для появления этого мифа – пишет он много, пишет разное, иногда неровно, иногда не «пропекая» свои тексты до необходимой плотности. И в том же «Адаптаторе» видны швы: декларативна, художественно не прописана, скажем, тема потаенной от самого Анисимова его любви к ушедшей жене, и диалог их в финале, где, судя по всему, предполагалось завершить, доформулировать мысль романа, выглядит внешней авторской ремаркой, – романная мысль в «Адаптаторе» разрешается логикой развития самого сюжета, тональностью финальных сцен. При желании подобных примеров авторской небрежности можно, наверное, отыскать много. Но это будет разговор о частностях – в обход того главного, что делает корпус опубликованных Слаповским текстов серьезным явлением сегодняшней литературы.

Вот, скажем, характернейший для его прозы мотив: человек выходит из дома, имея конкретную цель, имея определенное, хотя бы на ближайшие несколько часов, будущее, то есть имея себя таким, какой есть, каким был и должен быть впредь, но уже через несколько минут он оказывается втянутым в цепь непредсказуемых случайных обстоятельств, которые меняют и его маршрут, и его ближайшие планы, – и с ним происходит нечто переворачивающее не только привычное течение его жизни, но и его самого («День денег»). Писатель заворожен этим сюжетным мотивом, воспроизводя его из книги в книгу, – меняются только герои, меняется набор ситуаций, но не суть. Не холодок экзистенциального ужаса перед бесконечностью возможностей, перед «вариативностью человека». Точнее, это даже не сюжетный мотив, это скорее некая общая ситуация, в которой развивается большинство сюжетов Слаповского, это, если можно так выразиться, состав грунта, на котором он пишет. В повести «Пыльная зима» нелепая случайность – вылетевшая из проходящей машины пустая банка из-под кока-колы – переворачивает, казалось бы, прочно вписанную в «нормальное» течение жизни судьбу героини. И уже не важно, что происходящее в повести было только игрой ее воображения, что, очнувшись от морока разыгравшейся фантазии, героиня обнаруживает себя «целиком прежней», – предлагаемый в повести вариант ее судьбы читатель проживает как подлинную реальность. Для Слаповского в этой повести нет «нормальной» «налаженной жизни», за внешней ее стабильностью кроется абсолютный произвол неимоверного количества случайных обстоятельств, способных полностью поглотить человека. Он остро чувствует бессилие человека перед вот этим «возможно все». Собственно, с этого Слаповский и начинал – сюжет плутовского романа «Я – не я», ставший для широкой публики дебютом саратовского прозаика, был построен как раз на череде перевоплощений героя. Уже в том романе он начал формулировать один из главных своих вопросов – где кончаются обстоятельства и начинается сам человек, из чего «состоит» человек, если его так легко и так бесследно накрывает поток случайных обстоятельств. Возможно, этот вопрос и усадил Слаповского за писание романа «Анкета», где, уже почти в лоб, художественно обыгрывая структуру развернутой анкеты, он пытается очертить феномен современного человека. Не могу отнести этот роман к удачам автора, но и не могу не чувствовать уважения к задаче, которую он ставил перед собой.

Нет, Слаповский может не все. Он может только то, что может. Точнее, то, что на самом деле мучит его и заставляет писать.

Начатое им в предыдущих романах размышление имеет в «Адаптаторе» неожиданное продолжение, если не разрешение. Прежним остается все то же неприятие автором произвола случайностей, бесконечной «вариативности человека». И, кстати, такое неприятие не столь уж очевидно и бесспорно. Существует давняя философская традиция, в которой как раз это наличие множества альтернатив – мотив оптимистический, синонимичный мотиву свободы. И напротив, безальтернативность ставится в один ряд с понятиями рока, фатума. С понятием крайней несвободы человека.

«Адаптатор» в, казалось бы, неразрешимой для Слаповского (если судить по предшествующим произведениям) проблеме предлагает реальные опоры. Автор берется художественно доказать, что «вариативность человека» – это миф. Что человек обречен на равенство самому себе. И простота и очевидность вывода здесь не должна смущать. Эту прописную вроде бы истину автор предлагает читателю пережить.

Ощущение произвола неподконтрольных человеку сил, выстраивающих его судьбу, дается автором в начале романа на уровне почти физиологическом – это мотив болезни героя. Но непредсказуемость этих сил и неминуемость ожидаемого конца не подчиняют себе героя, а провоцируют на сопротивление. Которое, разумеется, есть манифестация его достоинства, но и, если можно так выразиться, проявление инстинкта самосохранения личности. Анисимов упирается, чтобы оставаться собой – дееспособным писателем, мужчиной, делателем, а не функциональным придатком к сложившемуся раскладу обстоятельств, скулящим от ужаса перед неотвратимым.

Далее – сюжет с медиа-проектом. Здесь уже цепь обстоятельств внешних, вроде не таких фатальных, как болезнь, но кнутом и пряником заставляющих Анисимова стать Асимовым. Мир «поймал» Анисимова. Мир грозится подчинить героя себе целиком, но тем не менее не подчиняет. Анисимов «побеждает» Асимова. В этом тоже нет полного своеволия, потому как логику его поступков определяет сам код его личности.

Слаповский использует здесь неожиданный художественный прием: его герой – писатель, который, в свою очередь, волен по собственному, уже авторскому произволу сводить и разводить вымышленных героев, прихотливо плести их судьбы. На книжной полке Анисимова более двадцати глянцевообложечных романов, написанных им под разными именами и для разных издательских серий, любовных и детективных. Но когда сам Анисимов оказывается втянут в произвол внешних обстоятельств, он вдруг обнаруживает, что его реальный сюжет почти буквально повторяет эпизоды уже сочиненных им романов. Значит, не вполне сочинял? Значит, выйти за рамки себя и своих – далеко не беспредельных – возможностей, того, что, грубо говоря, в тебя заложено, ты не можешь даже в своем воображении.

И вся эта достаточно серьезная мысль разворачивается Слаповским, повторяю, в легком полуавантюрном повествовании. Автор, следуя за своим героем, как бы адаптирует сложную тему к возможностям современной массовой литературы. Но адаптирует в том самом, анисимовском, понимании процесса – убрать все лишнее, проверить мысль и ее пафос на уровне элементарном, общедоступном. Один из аргументов Слаповского в пользу выбранной стратегии помещен в конце книги «Качество жизни», – здесь приводится адаптация первых книг Библии, осуществленных Анисимовым, и текст ее (после Книги Екклесиаста) обрывается авторской ремаркой:

...

«Далее А. Н. Анисимов неожиданно перестает работать над пересказом содержания (возможно, испугавшись 666-й страницы, на которой остановился) и перепечатывает зачем-то текст Библии буква в букву до последнего слова – „Аминь“».

Кроме варианта с 666-й страницей, то есть испуга Анисимова перед кощунством своей затеи, я бы предложил еще одно объяснение, очевидное: Анисимов начинает перепечатывать «буква в букву», осознав полную бессмысленность переложения Библии, потому как более «адаптированной» Книги в мире не существует. И более массовой – тоже.

Запомнить музыку и день…

Геннадий Калашников. Ладонь. Стихи. М.: Советский писатель, 1984

Эта книга требует внимательного и вдумчивого чтения, ибо голос Геннадия Калашникова может показаться негромким на фоне голосов иных молодых поэтов. Обманчива и некоторая традиционность в выборе тем, материала, способная вызвать ощущение чего-то знакомого, уже пережитого.

Большинство стихотворений книги по внешним приметам можно было бы отнести к жанру пейзажной лирики. В них выражено знобящее ощущение красоты, а точнее, уникальности, неповторимости каждого мига жизни природы:

Меж тихо дышащих растений,

с глухих небес сойдя к земле,

дождь мягко встанет на колени.

зашарит пальцами в траве…

Или:

Словно мягкая шуба.

ложится на плечи зима

легкой тяжестью снега

и рыхлой изнанкой пространства…

Однако подобные строки сильны не только присущим Калашникову даром изображать. Автор далек от намерения набросать пейзажную зарисовку, написать своеобразный «поэтический репортаж с лона природы». Здесь другое. Стихи одушевлены обостренным чувством быстротечности времени. «Запомнить музыку и день – он никогда не повторится» – этими строками заканчивается стихотворение «В притихшем парке вдалеке…», и ими же, по существу, можно закончить большинство стихотворений Калашникова. В отличие от импрессионистов, в своем стремлении к достоверности членивших жизнь природы на миги, отдельные состояния, Калашников пытается почувствовать в сиюминутном черты постоянного, вневременного, в зыбком, меняющемся на глазах пейзаже уловить «все эти первобытные приметы», которые, «пройдя века, идут сквозь дни мои».

Очень важно в этом отношении стихотворение «Дерево». Поставленное автором в начало книги, оно начинает одну из главных ее тем:

Вот ствол вознесся и раскинул ветви.

Вглядись, увидишь – это вены рук,

невидимых ладоней ткань живая.

Мы видим часть всего…

И вряд ли нам дано преодолеть

свое земное зренье…

Но рядом мир иной – касается ресниц

и трется о плечо…

И разве не оттуда к нам,

как послание, как дар – дерево…

Но вступить в этот мир «младенческий и праздный» вовсе не просто. Законы его забыты нами «для другой игры». В одном из стихотворений, рисуя быт – тот, который диктует нам наши ежедневные поступки, автор употребляет образы «цепкой темени столичной», «судорог суеты». Жизнь современного горожанина зачастую разъята на множество сфер и сферок: то мы живем насыщенно, полно, а то лишь терпим, изживаем время, как бы перемогаем досадные промежутки между минутами подлинной жизни. Это и рождает тоску по соединению составляющих нашего бытия в нечто цельное, единое, пронизанное ясностью, гармонией. Отсюда то драматическое напряжение, которое ощущается в интонации многих стихотворений книги.

Знаком такой, во многом утраченной цельности и возникает в книге образ живой природы. Вживаясь, вчувствываясь в ее состояния, поэт стремится обрести таким образом гармоническую полноту жизни.

Это, естественно, не значит, что город в стихах Калашникова возникает только в образе «судорог суеты». Отношения с городом у поэта сложнее. Он горожанин и спокойно приемлет это как данность, вот характерное для Калашникова сравнение: «Озеро в травах ленивых лежит, как инструмент в готовальне». Поэт ищет и находит поэзию не только в тех городских приметах, что традиционно используются поэтами:

В июньских Сокольниках

шторка раздвинулась дождевая.

Как хлебом шершавая корка,

теплом отдает мостовая…

Но и в тех реалиях города, от которых мы привычно отводим взгляд, как от вещей весьма прозаических:

И закрывает продавщица

отдел свой бойкий и усталый.

смахнув с бронированной двери,

как муху, пьяницу лгуна…

Все постепенно затихает.

Идут по улицам деревья

в носках из сахарной известки

и в небо смутное глядят…

Задачи, которые ставит перед собой Калашников, предъявляют особые требования к слову. Поэт не стремится специально к яркости своего словаря, к изысканности или нарочитой его грубости. Только к точности. Поспешный набор эпитетов, где один дополняет, объясняет другой, а вместе они создают некий эмоциональный напор, на волне которого читатель должен почувствовать мысль поэта, – этот путь противопоказан Калашникову. Сращением чувства, мысли, со зримым образом в точно найденном слове поэт стремится создать новую, свою реальность, в которой бы явственно ощущалась столь искомая полнота бытия. Каждое точное определение подобно тропинке, проложенной в лесу, в котором мы еще не бывали. Поэзия не описывает, не изображает, считает поэт, она пытается прикоснуться к самой плоти жизни. «Вся суть поэзии – касанье, она не зеркало – ладонь».

Говорить о книге Калашникова как о первой книге молодого поэта в обычном понимании этих слов, мне кажется, нельзя. Эта книга не нуждается в снисходительных поправках на то, что она – первая. Калашников пишет давно, печатается лет десять, и стихов, в которых еще бродит неуправляемая энергия молодости, стихов, в которых только устанавливался голос, – таких стихов в книге мало. Они остались в рукописях и первых публикациях. «Ладонь» знакомит нас с уже сложившимся поэтом, владеющим словом, определившим свой круг тем и мыслей. Перед нами не начало, а итог поисков молодого поэта, годами работы и размышлений заплатившего за право говорить то, что он говорит, и говорить так, как он говорит.

Фандорин против Шекспира

Борис Акунин. Гамлет // «Новый мир», 2002, № 6

Чтение «Гамлета» Акунина – это та ситуация, когда финал трагедии заставляет отказаться чуть ли ни от всего, что переживаешь, читая ее основной текст.

«До-финальная», основная часть текста вызывает ощущение, что перед нами не только литературная игра (как было в «Чайке»), что Акунин решился написать своего «Гамлета». (А почему нет? Сколькие, например, написали своего «Дон Жуана» или «Антигону». Да и шекспировский «Гамлет» был не первым «Гамлетом».)

Естественно, что стилистика повествования Акунина строится на стилизациях, то есть на филологическом – и, в свою очередь, предполагаемым им философском – комментировании шекспировской трагедии.

«Гамлет» у Акунина написан как бы стихом русского – рубежа XIX–XX веков, до-пастернаковского – перевода с английского (шекспировского) языка. Стилизация достаточно изощренная, «вкусная», с обыгрыванием некоторой тяжеловесности и архаичности оборотов.

Клавдий:

Но вот еще о чем хочу просить.

Попробуйте не прямо, ненароком,

Повыведать, какого естества

Печаль и злость, что гложут душу принцу.

Игра с языковой архаикой сочетается с модернизацией шекспировских образов. Акунин как бы обнажает исходный знак, которым мечен каждый в системе образов у Шекспира.

Гамлет здесь толстый, неуклюжий, нерасторопный, некрасивый (это не ново – в театре такие трактовки уже были). По сравнению с шекспировским он еще более, как сказали бы сегодня, заторможен. И потому некоторые сюжетные функции у шекспировского Гамлета забирает Гораций; в частности, именно Гораций предлагает разыграть перед королем сцены отравления или берет на себя разговор с королевой. Но при этом Акунин остается в русле традиции – Гамлет у него персонифицирует мучительную рефлексию: если правда то, что сказал призрак, то значит мир устроен не так, как считал Гамлет, и соответственно, он, Гамлет, должен отказаться от себя прежнего, должен принять реальность открывшегося перед ним мира, даже если – как тоскливо с самого начала предчувствует Гамлет – ему самому нет места в этом мире.

Акунинские Розенкранц и Гильденстерн в своих репликах и монологах лишаются округлости и некоторой политесной придворной неопределенности высказываний. У Шекспира эти образы в трагедии прорисованы, прежде всего, их сюжетной функцией. Акунин же приводит их речь в соответствие с их сюжетной функцией – они выговариваются перед читателем как гуляки, выпивохи, согласные за выпивку на роль шутов, которым в голову не может прийти, что их «употребляют».

Полония Акунин сделал заговорщиком, нацелившимся на датскую корону. Логика образа придворного интригана здесь тоже в принципе не нарушена. Только Полоний, в отличие от шекспировского («вертлявый, глупый хлопотун»), стал более деятельным и инициативным.

Иными словами, поначалу Акунин просто обнажает, заостряет то, что лежало в сердцевине каждого образа. Или сюжетной линии. Вот, скажем, мотив Офелии. У Акунина это просто глупенькая хорошенькая девочка, не способная даже понять событий, в которые оказалась втянута. О любви между Офелией и принцем речи вообще не может идти – Гамлет вызывает у нее чуть ли ни отвращение («…непрестанно докучает… а сам толстяк и вовсе некрасивый»), соответственна реакция Гамлета на ее смерть: «Офелия? Дурашка утонула?/ И этот грех теперь лежит на мне?» Тут уже скорее сегодняшнее наше прочтение сюжета с Офелией, спровоцированное Шекспиром. У Шекспира любовь Гамлета и Офелии – за кадром. Это не «Ромео и Джульетта». Как зрители или читатели, мы не переживаем их любовь непосредственно, и потому в гибель Офелии как в личную драму Гамлета у Шекспира мы должны верить на слово. И только. Акунин же этой повинности не требует. Сюжетная линия с Офелией прочитывается как еще один знак общего тягостного фона, на котором разворачивается драма Гамлета.

То есть, при всей модерновости акунинских образов, революции автор не совершает. Мы по-прежнему читаем «Гамлета». Остраненное движение знакомого сюжета и архаичность стилистики провоцируют на поиски в тексте акунинского прочтения самой проблематики классического сюжета. Акунинский Гамлет и ситуация его отличаются от шекспировских. Шекспировский Гамлет противостоит жути вдруг вздыбившихся перед ним «пузырей земли», жути последнего выбора, жути неизвестности. У Акунина же Гамлет переживает тоскливую, невыносимую скуку от вдруг открывающейся ему плоской убогой реальности зла. И в этой ситуации монолог «Быть или не быть» нелеп – Гамлет не чувствует себя противостоящим могучей демонической силе. Он имеет дело с ужасом перед обыкновенностью и скукой зла, перед выпотрошенностью мира, в котором (мире) не осталось почти ничего, что было бы для него жизнью:

...

Гамлет (кладя голову ей на колени и ерзая по ним затылком)

Как славно у девицы между ног.

Офелия

Что именно, милорд?

Гамлет

А ничего.

У них там пустота. Иль вы не знали?

У акунинского Гамлета в отличие от шекспировского нет даже гибельной отрады в смертельном противостоянии Тайне, в отстаивании и собственного достоинства и в отстаивании пошатнувшихся основ гармонии мира:

Плохим студентом был я в Виттенберге,

Но все ж освоил логики азы.

Коль существуют призраки на свете,

То, значит, существует мир иной,

Куда мы после смерти попадаем.

А если так, то, значит, есть и Бог,

И Дьявол есть, и Рай, и Преисподня.

Какое к черту «быть или не быть»!

Вот все это я думал и перекладывал, читая акунинского Гамлета, пока не дошел до финальных сцен и не узнал, какие, собственно, задачи ставил перед собой Акунин. И какой сюжет держал в голове. Оказывается, призрак солгал Гамлету (да и не было призрака), отец Гамлета не был убит – узнав о многолетней связи жены и брата, он сам принял яд. И когда Клавдий говорит, что если бы у него был выбор между короной и Гертрудой, он выбрал бы Гертруду, – он абсолютно искренен, корона ему не нужна. Ну а пружиной всей интриги был Гораций, помогавший сесть на датский престол Фортинбрасу:

...

Гораций

Это было не так трудно… Понадобился маленький фокус с призраком, подменное письмо, душеспасительная беседа с королевой, да несколько капель яда, которым я смазал клинки перед поединком. Ваши мнимые пираты, доставившие Гамлета обратно в Данию, исполнили задание безукоризненно. Единственную серьезную угрозу представлял заговор французской партии, но мне удалось вовремя устранить его предводителя, канцлера Полония, а молодой Лаэрт был неопасен.

То есть – все-таки литературная игра, игра с сюжетом, и только? Перелицовка трагедии в обычный детектив, где, как и полагается, очень трудно вычислить преступника и скрытые пружины преступления? Вроде как – да. Только вот шекспировский сюжет мешает. Даже в акунинском переложении энергетический запас его образов и сюжетных ходов слишком велик. И я не могу со стопроцентной уверенностью сказать, что все, написанное мною выше об акунинском Гамлете и его экзистенциальной тошноте, я сам вчитал в текст. Мне все-таки кажется, что движение в этом направлении у автора – сознательное или бессознательное – было. И кое-что удалось создать. Но в финале все это становится уже неактуальным. Возникает новая оппозиция: сюжет и персонажи шекспировского Гамлета, с одной стороны, и Гораций – с другой. Гораций, так сказать, задним числом становится инородным телом в этой пьесе. Инородность его в мире шекспировских героев подчеркнута в тексте уже графически – Гораций единственный персонаж, который говорит только прозой. Он вообще не из этой пьесы – Акунин, в отличие, скажем, от Пастернака, переводит это имя не как Горацио, а как Гораций («Мой отец был ценителем античности. Старшего брата он назвал Овидием, среднего Петронием, а я вот Гораций. Родом я из Швабии, званием дворянин, прозваньем – фон Дорн»). Гораций, строго говоря, не злодей, у него нет собственных интересов, лежащих в плоскости интересов шекспировских героев (любовь, жажда власти, защита достоинства и так далее). Он – «исследователь человеческой природы», химик, холодный и беспристрастный. И в этом раскладе не столько Гораций служит Фортинбрасу как слуга, сколько Фортинбрас используется им для своих естествоиспытательских целей.

С выявлением подлинного Горация-Фандорина шекспировский мир пьесы съеживается. Персонажи превращаются в кукол, над которым склонился Кукловод-Гораций. Такими же игрушечными становятся и чувства, мысли персонажей, да и сама проблематика шекспировской трагедии. Актуальность мотивов Судьбы, Тайны, Смерти, и соответственно – Жизни стирается финалом. Остается остроумная сюжетная игра, приправленная мефистофельской иронией Кукловода. И только. А жаль.

В провинции у моря

Лев Усыскин. «Там, огни за рекой…» // «Урал», 2004, № 2

Неожиданная (и, в общем-то, – долгожданная) в потоке новейшей нашей литературы повесть. Экзотичный вроде бы для молодого, чуткого к интенциям сегодняшней литературы, писателя выбор материала: рубеж 70—80-х годов. И абсолютно закономерный подход к нему – изображение брежневской эпохи не в традициях социально-психологического бытописательства с обличительной или, напротив, ностальгической по ушедшему советскому раю подкладкой, а – в традиции жесткой экзистенциальной прозы. В художественном исследовании неких универсальных понятий, не зависящих от оппозиции «советский – антисоветский», даже при наличии этой оппозиции как сюжетообразующей.

…Знаком отделенности от «центра», знаком легитимизации частной жизни советского гражданина Усыскин делает не жизнь «в провинции у моря», а жизнь у пограничной реки. Но смысловое наполнение образа окраинного глухого городка, с бытом, подсвеченным изнутри близостью другого (во всех отношениях) заграничного мира, отчасти сопоставимо со знаменитыми строчками – география и история у Бродского – никуда не денешься – воспринимались нами когда-то еще и как язык аллюзий. Река в повести Усыскина – это край советского мира. Мост, пограничные столбы с колючей проволокой, одинокая фигура топтуна на набережной, и совсем близко от героя, на том берегу, – материализованная идея свободы. То, чем была заграница для советского человека, сегодня уже не объяснишь. Ничего похожего на ту Турцию или Францию, куда сегодня едут мои сограждане отдыхать и развлекаться. Париж или Стамбул были для нас не именами городов, а – вестью из другого мира, на фоне которого наше советское мироощущение воспринималось почти клинической формой социально-психологической инфантильности.

Можно сказать, что материалом повести стала маета советского человека, тоскующего по другой жизни, огни которой светят герою с той стороны реки. Точнее, тоскующего по себе – другому. Вот, скажем, герой становится обладателем контрабандного винилового диска, и, хотя у него нет еще проигрывателя, он счастлив – в конце концов, дело не в музыке, достаточно уже изучения текстов и фотографий на конверте пластинки, то есть достаточно материального подтверждения реальности того мира.

И таким же материалом повести следует считать саму ее литературную форму – автор работает с болванкой «молодежной повести» шестидесятых годов «про физиков». Повествование от первого лица. Молодой герой (Николай, Николенька), закончив институт, получает распределение в режимный пограничный городок и начинает трудовую деятельность в оборонном НИИ. Описываются старшие товарищи и коллеги по науке, атмосфера жизни приграничного городка на излете брежневской эпохи, тогдашние «молодежные компании» со своим жаргоном и стилем жизни и т. д., ну и, разумеется, опыт первой, молодой и порывистой любви.

Отслеживая опорные для хорошо знакомого сюжета точки, можно почувствовать, насколько отличается повествование Усыскина от тогдашнего канона, даже если в качестве такового мы возьмем не гладилинского «Виктора Под-гурского», а Маканина с «Прямой линией». «Там, огни за рекой» пишет сегодняшний писатель и пишет из сегодня. При том, что в конечном счете Усыскин отрабатывает каноническую схему истово и всерьез, художественная отработка этого канона включает, тем не менее, авторскую рефлексию по поводу отраженного в этом каноне мифа 60-х годов. Так было уже – не сравнивая масштабов, напомню, как резко отличаются первые семь глав «Дон Кихота» от последующего повествования, когда, размазав про стенкам стереотипы рыцарского романа, писатель, тем не менее, продолжает повествование в традиции именно этого жанра. Только вот мир, казалось бы обжитый литературой в тех давних повестях и романах, предстает в неожиданном виде. Ни о каком романтическом горении молодого ученого («Иду на грозу») речи нет и в помине – институтские будни представлены как рутинное отбывание трудовой повинности. Поначалу герой как бы даже увлекается, но слишком быстро чувствует, насколько странен он со своим горением на фоне сонной и в общем-то никому не нужной «научной деятельности». Скука и неподвижность институтской жизни продолжаются такой же неподвижностью и за стенами института. Самым громким событием в жизни городка неизбежно становится захват спецподразделением укрывшегося в соседнем с институтом здании вооруженного дезертира – зрителями штурма стали чуть ли не все сотрудники института, радостно покинувшие рабочие места, чтобы поглазеть на жизнь. И даже то, что уж точно должно было бы встряхнуть героя – первое приглашение в компанию местной институтской молодежи, – оборачивается для него тусклой бытовухой. Собрались, выпили, забили косячок, потом девушки начали танцевать, сбрасывая одежды, и т. д. – вплоть до похмельного пробуждения утром в комнатке полузнакомого приятеля с серым ноябрьским небом в окне. Но вот тут-то для героя происходит действительно событие – в обшарпанной кухоньке приятеля он обнаруживает старинный морской бинокль. Бинокль берут с собой на прогулку по пустой угрюмой набережной, и герой, повернувшись к реке, подносит бинокль к глазам – уничтоженное оптикой пространство впускает героя в закордонный мир, он видит какие-то их домики, автобус, таможенника, зачем-то стоящего задумчиво на той набережной, покатые крыши их вагонов, он пытается представить, как сидят в этих вагонах люди, что делают, что чувствуют, о чем думают и т. д. Это действительно сильное переживание – еще раз убедиться в реальности другого мира.

Вот в потоке этой вымороченной обескровленной для героя жизни и происходит с ним то главное, что, собственно, и образует сюжет повести – ничем внешне вроде как не мотивированное созревание и возмужание души. Рождение личности. Это при том, повторяю, что мир вокруг героя почти неподвижен. Взволновать по-настоящему его может очень немногое. Ну, например, снег. Всегда разный, всегда в каждом обличии незнакомый и абсолютно живой. Снег как весть оттуда – периферийный как бы мотив, отработан в повести почти с чеховской («Дама с собачкой») пронзительностью.

Или явление женщины. Герой, естественно, влюблен. В подругу своего приятеля Юлю. Ему до поры до времени ничего не мешает прозревать в ней и переживать сокрушительную силу женственности. Ему в голову не приходит, что по человеческим своим качествам девушка, воплощающая для него образ вот этой вечной жизнетворящей энергии, может оказаться неизмеримо мельче и беднее того, от чего представительствует. Тем сокрушительнее в финале переживаемый героем облом.

Сюжет с любовью героя пересекается в повести со специфической вариацией сюжета свободы. Реально свобода, близость другого мира, волнующая героя, так сказать, платонически, явлена ему еще и полуподпольной жизнью городка. Контрабандой. Это сладкое слово, связанное для героя поначалу с тем же, например, рассматриванием конверта виниловой пластинки, возникает вдруг в совершенно ином контексте – арест приятеля, обыск в его комнате, на котором в качестве понятого присутствует герой, допросом в ОБХСС. Романтическое, становясь бытовым, ведет героя в неожиданном для него направлении – во время обыска он видит перед собой груду упакованных в целлофан кроссовок, джинсов, аудиокассет, сигарет и т. д., которые в данном случае предстают перед ним товаром. Он видит пачки денег – вот так разом – четыре тысячи рублей. Деньги, немыслимые в той жизни, эквивалент трехлетней зарплаты (и жизни) целой семьи, особого достоинства, особой независимости человека от социалистического социума. И вот к этой специфической материализации свободы, капиталу, герой не может не чувствовать невольного уважения.

Естественным продолжением этого сюжета становится его первый после ареста приятеля разговор с Юлей, от которой он, похолодев от неожиданности, услышал следующее:

...

«…Как же так… ведь Валерий Арнольдович… ведь с ним поделились тоже… сука… суки ненасытные… шакалье… яйца бы оторвать им всем…»

Но герой еще не понял до конца, что ему показывают, с чем он столкнулся.

Понадобился еще один жесткий, но необходимый урок: приняв приглашение поехать за город для уединенного купания и тем вдохновив героя на объяснение (так сказать, деятельное) в любви, Юля отрезвляет героя самым радикальным образом – она пытается утопить его:

...

«…Ты с ума сошла, что ли?.. я же мог утонуть. – …Было бы хорошо, если б ты утонул <…> потому что тебе хорошо сейчас, Коля, а Валера мой… из-за твоих показаний… на зоне… понял теперь?.. Иуда».

Для героя наконец-то все встает на свои места – он познает уже не только умом, но и, так сказать, нутром, что такое свобода. Он узнает, что оттенков в этом слове бездна. Что свобода может быть прекрасной настолько же, насколько и ужасной. И самое главное: свобода необходима только взрослому, распростившемуся с инфантильными мечтаниями о мире. Для инфантильного человека свобода – бич божий.

…Мне легко представить, как разочарованы будут читатели, по привычке изготовившиеся в процессе чтения включиться в сопереживание с героем его «будней молодого ученого», его молодого томления и любовного трепета и т. д. Но нет – «знобящая новость миров в изголовье», явленная в искрящемся новизной «молодежном письме» новейшей «молодежной прозы», здесь отсутствует. Это действительно другая проза, мужественная, взрослая – без тинейджерской пикантности и мелодраматичных молодежных напрягов.

Нет здесь также и историко-социальной публицистичности, попыток написать «последнюю правду о прошлом». Проблематика повести экзистенциальная. Перед нами хроника молодости и созревания героя. Созревания вполне как бы бессмысленного (это когда смысл за кадром). Созревания не вопреки, а как бы благодаря противоречивому сочетанию почти физически ощутимого удушья от отсутствия жизни и непонятно откуда подпирающего ощущения ее полноты. И предложенный вариант инициации героя, как бы вырастающий из специфичной социо-психологической ситуации советских 70—80-х годов, на самом деле универсален.

Движение в одиночку

Антон Уткин. Рассказы // «Новый мир», 2003, № 10

...

«Попался им дуб, под которым много лет назад ночь напролет с двумя друзьями жгли костер, а ему наутро надо было ехать на Угрешскую улицу. Брейгель взглянул направо и снова увидел, как в поздних сумерках моторная лодка не спеша расстегнула реку, как лодочный след разошелся к берегам, мятым оловом вывернутой наизнанку воды; вспомнил, как все замолчали и долго смотрели за тем, как она успокаивается и терпеливо возвращает свой зеркальный дремотный покой. Друзья тоже пошли в армию – месяц спустя. Один никогда не вернулся по самой уважительной из причин, а другой скоро после возвращения, улетел за тридевять земель, через три океана, и иногда звонит, и голос его в трубке достигает слуха Брейгеля с опозданием, и даже слышно, как гудят, как вибрируют провода, пробрасывая, продувая сказанное через десяток тысяч километров», —

можно сказать, классика стиля русской прозы – Чехов, Бунин, Трифонов (рассказчик), Юрий Казаков.

Так же, как и классика – сам мотив рассказа: душевная маета человека, который вдруг вспомнил себя, намертво забытого. Уподобившийся набору функций, которые составляют теперь его жизнь, спрятавшийся в них, и оттуда наблюдающий за собой, издали, не решающийся приблизиться даже к женщине, в которую влюблен, – герой вдруг, на час или два, выбит из выстроенной им самим и городом жизни. Кто-то бросился под поезд в метро, и движение героя по городу (по жизни) насильственно прервано. Весенний вечер, неожиданно обильный снегопад, затор машин, толпы растерянных, как и он, людей, несколько километров непреодолимого сейчас пространства до дома и шестилетний сын, которого герой везет из музыкальной школы к его матери, принимающий вдруг решение за них двоих: «Надо идти». И вот две маленькие черные фигурки Брейгеля-старшего и Брейгеля-младше-го движутся в заснеженном безлюдном – с холмами, деревьями над не растаявшей еще рекой, с пустынными полями на том берегу, – герой выпадает не только из своего привычного пространства, но и – времени:

...

«Ближе к реке начинались липы, которые помнили еще пожар Москвы, серый сюртук императора и польский плащ неаполитанского короля».

Проход этот становится для героя проходом по своей жизни и неожиданным возвращением к себе – болезненным, почти драматическим.

Истово, со слезой почти, написанный рассказ. Нечто исповедальное в форме несобственно-прямой речи, включающей переживание героем ощущение своего рода – его отделенности и вместе с тем – странной укорененности в истории, времени.

Это первый из двух рассказов в новомирской подборке Антона Уткина. Второй рассказ – «Приближение к Тендре» – такое же следование литературной традиции: лирико-философское, притчеобразное почти, повествование про судьбу, которая персонифицировалась вдруг перед героем в некой Тендеровской косе, «нежно мреющим, прерывистым штрихом в море». Коса заворожила взгляд и воображение курортника, уже завершившего свой отдых на южном море, но не имеющего сил тронуться назад, домой. Целыми днями он бродит по солончакам вдоль моря, заходит для ночлега в степные деревушки, замкнутые в вишневые садах, – уговаривает местных отвезти его на косу. Деревенские же с суеверным почти страхом отмахиваются от него. Никто из проживших жизнь на этом берегу с видом на косу там не был. Известно только, что на косе маяк и табуны одичалых лошадей. Все. И сам герой не знает, зачем ему эта коса, он знает только, чувствует вернее, что ему именно туда и нужно. В финале, смирившийся в конце концов с поражением, уже направившийся на север, домой, герой все-таки попадает на косу, только не так, как планировал, а как судьба (коса) распорядилась.

Уткин как будто не знает, что сегодня так уже не пишут. Что все это (изобразительность прозы, ритмичность, образность, сориентированная на философичность, эмоциональность, исповедальность и проч.) – литературная архаика. Что вот так, напрямую, писать «за жизнь» без уже сугубо писательской саморефлексии, без позы усталой самоиронии, без игры со словом и образом (с «концептом»), нынешние литературные приличия вроде как не позволяют. А Уткину дела нет. Он пишет «архаично» абсолютно современную по мысли и мироощущению прозу, и у него получается.

Это к вопросу – а что такое современная проза?

Какая она есть, и какая она должна быть? Кто-нибудь знает? Я – нет.

Я еще помню, как писали под Фолкнера и Платонова, и это было значком современной прозы, потом ломанулись в «магический реализм» и «под Борхеса», потом – в соцарт, «постмодерн», «чернушный» «реализьм», в художественную «культурологию», в Умберто Эко и Мураками и проч. и проч. со все возрастающим чувством растерянности, почти отчаяния от литературного одиночества, от невозможности поймать стилистику, которая уж точно была бы «современной прозой». Ну как ее, проклятую, писать?! А никак. Как пишется. Как тот же Уткин. Или как Евгений Попов. Или как Анатолий Гаврилов. Михаил Бутов. И т. д.

Литературные хиты как чтение – Виктор Пелевин и Борис Акунин

Понятия «современная литература» и «чтение» расходятся сегодня все дальше.

«Литература» становится чем-то вроде публичного – самостоятельного и самодостаточного – действа с оркестром и официантами, разносящими в высоких бокалах шампанское на торжественных премиальных тусовках. С рукопожатием, которым обмениваются председатель жюри и лауреат под – как в индийском и американском кино – аплодисменты «звездной» публики из артистического и политического бомонда.

«Литература» – это интеллектуально собранные морщинки лба и поставленный взгляд Виктора Ерофеева на телеэкране. Это цифры гонораров и тиражей, издательские скандалы, загадочные полудетективные истории, вроде похищения из издательского компьютера новой книги Пелевина.

Загадочная она потому, что покража случилась в аккурат за месяц до выхода книги, то есть потенциальные читатели-покупатели с одной стороны успеют узнать о волнующем событии, с другой – не успеют ее позабыть к моменту, когда в книжных магазинах и на специальных полках в «рамсторах» вырастут пирамидки, сложенные из кирпичиков нового романа, и, глянув на цену, сообразят, что это копейки за творение, жестом неведомых воров уравненное чуть ли не с «Моной Лизой», ну и т. д.

То есть литература в публичном своем бытовании все глубже втягивается в гламур современного теледискурса. Ну а для «интеллектуалов» «литература» – это мегасюжет с противостоянием издателей и издательских групп, «свежей» и «несвежей» крови, уходящего постмодерна и приходящего «нового реализма» и проч.

Делатели современной «литературы» (литагенты и лит-пиарщики) работают грамотно, процесс вполне осмысленный, тактика и стратегия отработаны:

...

«…наиболее перспективной технологией продвижения гламура на современном этапе становится антигламур.

"Разоблачение гламура" инфильтрует гламур даже в те темные углы, куда он ни за что не проник бы» (из романа Пелевина «Empire V», о котором чуть ниже).

Ну а чтение – это то, что происходит вдали от телекамер, чтение – дело тихое, личное, интимное, можно сказать. Один на один с текстом. В известной степени, процесс противостоящий «литературе».

Поза и имидж автора, все эти разноцветные пузыри из словосочетаний «конец русского постмодерна», «судьбы русского космизма» и проч., хорошо идущих на интеллектуальном рынке, так же как и жеманные пафосности типа «поэт в России больше чем поэт», не срабатывают. Читают для себя. И проверка этим чтением будет пожестче любых поэтических и прочих презентационных ристалищ.

Вот предлагаемый дискурс этих «чтений».

Циник или мизантроп?

Виктор Пелевин. Empire V. М.: Эксмо, 2006

Имея опыт чтения «Священной книги оборотня», первые «сюжетные» главы с похищением героя и посвящение его в вампира я читал терпеливо, потому как написано, скажем так, вяловато, и я читал с ожиданием собственно начала романа. С чтением «Священной книги оборотня» было когда-то так же – «ударное» начало с московскими приключениями древнекитайской Лисы (она же – современная Лолита, валютная проститутка), то есть секс, быт «путан», тайны ФСБ, подсвеченные образом из мифологии и даже как бы восточной философией – все эти пикантности и волнительности оказались только поводом для философски-публицистического эссе, в которое постепенно развернулся роман и наличие которого, собственно, и сделало тот роман чтением. Поэтому, повторяю, про молодого человека, вступающего в мир вампиров, я читал терпеливо. Единственное, что интриговало, так это вопрос, как и что развернет в качестве основного сюжета автор, изначально усложнивший свою задачу выбором в герои вампира.

В предыдущих текстах («Оборотне» и «Шлеме минотавра») Пелевин использовал образы с несравненно большей культурной традицией и смысловым наполнением, образы, претендующие на статус неких мифологем. Ну а вампиры, особенно после всех этих «Дневных…» и «Ночных дозоров», воспринимаются нынешним читателем как откровенный китч, для такого писателя, как Пелевин, это, можно сказать, пустыня.

Как и ожидалось, основной сюжет романа обозначился там, где авантюрно-приключенческое повествование начало переходить в «платоновский дискурс», в диалоги вампира-ученика и его учителей, а беллетристическая составная текста – отходить на второй план: сюжет и образы уже не рождали, а только иллюстрировали сформулированные в диалогах мысли.

Пелевин начинал выстраивать свое размышление про внутреннее устройство жизни человеческого сообщества. Скажу сразу, предложенная концепция на философию не тянет – художником (и, соответственно, философом) Пелевин был в романе «Из жизни насекомых», в «Empire V» все та же философская публицистика.

Вампиры-учителя объясняют вампиру-герою, что главная функция человеческого сообщества – это питать энергией своей деятельности высокоорганизованный мир вампиров. Не более того.

Люди – это что-то вроде домашнего скота при вампирах. Эффектно и, как говорят сегодня, провокативно. Критики тут же выдали две характеристики этой концепции – мизантропическая и циничная.

Лично мне больше нравится определение «мизантропическая». При всей своей «брутальности» Пелевин явно задет сформулированными им в романе мыслями.

Ему вообще нравится думать, и энергия мысли, пусть даже вот в таком, подчеркнуто инфантильном дискурсе, заражает при чтении. Это первое.

И второе – форма. Как бы ни ослаблена была художественная составляющая текста, но она, тем не менее, присутствует и определяет контекст, в котором произносятся все эти брутальности. Контекст художественного произведения. Именно это позволяет ему уходить от дурной однозначности, категоричности суждения, оставляя некую естественную свободу интепретации.

У каждого высказывания, каждой формулировки есть еще и интонация произносящего ее героя, есть ситуация, в которой это происходит, и это тоже входит в ее содержание.

Интонаций здесь много, но главенствует интонация человека, уязвленного неблагообразием устройства жизни. И к цинизму это уже отношения не имеет. Циник, в отличие от мизантропа, не страдает. А здесь страдание (героя или автора) почти отроческое – ну, скажем, такой вот «парадокс»: если вдруг ты вдруг почувствуешь зависимость от женщины, лучшее средство обрести полную свободу от чувств – заглянуть ей в душу. И твой морок пройдет мгновенно. Вряд ли циник когда либо испытывал потребность в формулировании подобного: нет же у нас потребности изумленно восклицать, что камень твердый, а вода мокрая. Значит, для героя (и автора) это – открытие, и оно язвит.

То же касается и «гламура», и «дискурса», и денег и проч. И вот как раз это присутствие в выстраивании автором вампирической концепции интонаций горечи и почти отроческой обиды и спасает роман. Неожиданного почти безупречного сделанного гламурного – по сюжету, выбору образов, по антуражу, «философской начинке» и т. д. – повествования. Нет, это роман не брутальный, самодовольно-циничный, а, скорее, грустный.

Про исконно русского космополита

Борис Акунин. Нефритовые четки. М: Захаров, 2007

По сравнению с «Empire V» чтение «Нефритовых четок» оказалось более плавным и легким, хотя бы потому, что это не новый роман Акунина, а собрание рассказов и повестей про Фандорина – можно было прерываться без ущерба для чтения.

К тому ж никаких усилий для вхождения в текст книга не требовала. Приемы построения повествований здесь прежние, уже освоенные нами – встраивание уже созданного автором и хорошо «обжитого» нами образа в стилистики популярных классиков детективного жанра. В новой книге их целая коллекция – от Конан Дойля до Агаты Кристи, Патриции Хайсмит и Умберто Эко. Действие происходит в России, Англии, Франции, США, Японии.

Тексты, скажу сразу, разные – от профессионально выполненной (и только) отработки приключений Фандорина в антураже классического американского вестерна до изящной новеллы «Нефритовые четки» с воспроизведением атмосферы старомосковской жизни и изначального образа Фандорина. Однако и в трудолюбиво отработанном «литературном уроке» у Акунина не чувствуется запаха писательского пота – похоже, игра в Фандорина не слишком его томит, драйв остался. Акунину удается создавать примерно равное повествовательное напряжение в каждой составившей книгу вещи.

Хотя смена «детективного дискурса» при переходе от повести к повести более чем ощутимая, но это как раз и входит в условия игры. Ситуация из «Table talk 1882 года» ставит Фандорина в положение Огюста Дюпена из рассказов Эдгара По – преступление, необыкновенно запутанное и как бы совершенно необъяснимое, нужно раскрыть, находясь в отдалении от места преступления и практически не общаясь с теми, кто мог бы хоть что-то прояснить. Единственный инструмент детектива в этой ситуации – острота ума. Фандорин справляется с задачей, не выходя из-за чайного стола на светском рауте.

Акунин здесь ориентируется на жанр собственно детектива, условием которого является, например, то, что читатель, прочитав две трети повествования, должен получить всю необходимую для расследования информацию (круг подозреваемых, возможные мотивы преступлений, спектр возможных поступков каждого героя и т. д.), а далее начинается то, в чем, собственно, и состоит искусство детективного повествования – соревнование автора с читателем. Автор, если он действительно детективщик, обязан довести читателя до финальных абзацев в неведении. Увы, сегодняшняя «детективная литература» сориентирована на кинобоевик, где у героя-сыщика вместо головы работают исключительно кулаки и ноги на педалях автомобиля. Акунин же возвращает нас к классическому жанру детектива. И понятно, почему в «Table talk» он обращается к стилистике Эдгара По как родоначальника этого жанра в мировой литературе.

Ну а в повести «Из жизни щепок» действие замедлено, автор предлагает внимательно вглядеться в персонажей, в психологию, соотнести массу социопсихологических примет времени. И при том, что мотивы преступления, казалось бы, ясны с первых страниц и круг подозреваемых тоже выстроен достаточно четко, финал ошарашивает. То есть подключать к размышлению нужно было не только детективную логику или представления о поведении людей в «большом бизнесе», но и социально-психологический и просто психологический анализ. Здесь уже отрабатывается детективный дискурс Жоржа Сименона.

Ну а вообще, загадочная как бы ситуация. Как получилось (а ведь получилось!), что затевавшийся когда-то как литературная игра для посвященных и одновременное развлекательное детективное чтиво «для простодушных», откровенно сконструированный образ Фандорина постепенно обрел плоть реального литературного героя. В новой книге писателю достаточно назвать его имя и ввести его в очередной детективный сюжет, как Фандорин оживает и начинает действовать.

Более того, в повести, завершающей книгу («Узница башни»), очередное преступление Фандорин расследует на пару с Шерлоком Холмсом (а противостоит им другая литературная знаменитость: злодей Арсен Люпен), и текст этот отнюдь не вызывает никаких ассоциаций с радиопередачей «В стране литературных героев», Фандорин там вполне на месте, образ его воспринимается равновеликим образам и Холмса, и доктора Ватсона, и Люпена.

Изначальная игра «в стильный детектив» с героем, носящим литературное (карамзинское) имя, закончилась отнюдь не игрой (так же, как игровой псевдоним «Б. Акунин» (Бакунин), как будто бы исключавший перевод «Б.» в «Бориса», стал «Борисом Акуниным»).

У русской массовой литературы появился свой национальный образ сыщика, к тому ж задним числом вписанный в историю русской литературы: автор как следует поработал в фандоринских романах со стилистиками русских классических романов.

В «американской повести» «Долина Мечты» перед нами вдруг возникает еще и образ русской коммуны, какой мыслил ее Чернышевский в «Что делать?» – Акунин пробует эту социальную идиллию грубой реальностью; «Скарапея Баскаковых», отсылая читателя к сюжету Конан Дойля, неожиданно воспроизводит атмосферу чеховского «Вишневого сада», а повествование в повести «Перед концом света» не может не вызывать ассоциаций с прозой Лескова и Мельникова-Печер-ского.

И это все уже не литературный декор, не театральный «задник» – у Эраста Фандорина есть не раз продекларированная жизненная позиция, и потому этот образ этот воспринимается не просто подсвеченным отблесками старых русских литературных традиций, но – активно взаимодействующим с классическими мотивами русской литературы (и жизни). Тут мне скажут, что сам перепад художественного уровня это делает невозможным. Не знаю, по крайней мере, уровень прозы «Что делать?» вполне соотносим с акунинским изображением русской коммуны в Америке.

Похоже, дело здесь не только в особенностях литературного дара Акунина, но и в самой природе образа детектива, изначально (у того же Эдгара По как родоначальника жанра) возникшего как элемент некой интеллектуальной игры. И, следовательно, условность этого образа – условие его существования.

Не являясь слишком уж усердным читателем Акунина (но при случае с удовольствием включаясь в игру с русской историей и литературой), испытываю некоторое радостное возбуждения от мысли, как быстро это произошло: от появления первого романа, подписанного «Б. Акунин» («Азазель» 1998), не прошло еще и десяти лет, а поди ж ты.

Феномен Рышарда Капущинского

Рышард Капущинский. Император. Шахиншах/ Перевод с польского С. И. Ларина. М.: Европейские издания, 2007

Выход под одной обложкой двух книг, уже ставших новейшей классикой, – «Императора» и «Шахиншаха» (впервые на русском языке) – дает нам повод поговорить о своеобразии таланта их автора, о самом феномене Капущинского. С одной стороны, перед нами один из самых знаменитых польских писателей конца прошлого века, книги которого переведены на неимоверное количество языков, имя которого не раз входило в неофициальный «нобелевский шорт-лист». А с другой – спор о том, чем же, собственно, занимался Капущинский в литературе, не прекращается до сих пор. То есть уже очевидно, что Капущинский входит в число тех, кто определял формы и содержание современной… А вот тут происходит заминка. Современной журналистики? Литературы? Философии (как минимум политической философии и философии истории)? Конечно, можно сказать: и журналистики, и литературы, и философии истории. Но ведь есть же точка, в которой все эти свойства таланта Капущинского сходились, и она не может не иметь названия или хотя бы развернутого определения.

В некрологах, появившихся после его смерти в прошлом году, Капущинский чаще всего именуется журналистом. Он и был им. Писал «актуальные репортажи» из «горячих точек планеты». А затем на том же материале писал свои книги. По форме – документальная проза, книги журналиста-международника о событиях в Анголе, в Эфиопии, в Иране, Либерии, Венесуэле и т. д. Век подобных книг, как правило, короток – актуальность их напрямую зависит от актуальности задействованного материала. И как только описанные в них события перестают быть «злобой дня», для книги наступает томительная пауза – ожидание обретения (или не-обретения) второй жизни в качестве исторического свидетельства, в каковом она и имеет шанс продолжить свою жизнь для потомков. С книгами Капущинского подобного не происходит, они заставляют читать себя без оглядок на злободневность их материала. Хотя, казалось бы, чем может взволновать нас на фоне нынешних процессов на Ближнем Востоке история правления и падения в 1974 году последнего императора Эфиопии Хайле Селассие, описанная в «Императоре»? Да и нынешнее драматическое напряжение иранского сюжета делает свержение шаха в 1978 году, описанное в «Шахиншахе», позавчерашней новостью. И тем не менее невозможно оторваться (сужу, естественно, по себе) от изложения Капущинским этих как бы давно остывших новостей. Дело здесь не в актуальности описываемых событий, дело в актуальности мысли – в попытках автора найти и сформулировать некие универсалии, размыкающие временную и географическую (национальную) замкнутость описываемого.

А это уже не вполне журналистика, это скорее политическая публицистика, это философия истории, писавшаяся, так сказать, в реальном времени. У Капущинского с самого начала был собственный путь в журналистике. В 1955 году начинающим журналистом он написал об одном из социалистических предприятий Польской народной республики очерк, в котором позволил себе далеко выйти за рамки дозволенного в социалистической прессе. В оттепельной эйфории тогдашней Польши очерк стал событием, принес автору известность и первую литературную премию – золотой крест ордена Заслуги, – но и тут же был взят на заметку властями. Перед молодым журналистом замаячила перспектива в недалеком будущем оказаться непубликуемым на родине автором. И Капущинский занялся международной журналистикой, отправился писать репортажи из далеких и экзотических стран. Материал, на котором он работал, не связывался напрямую с общественной и политической жизнью стран «социалистического лагеря», и это обеспечивало автору определенную свободу публичного размышления об истории и современности. Предельно упрощая, можно было бы сказать, что Капущинский нашел собственную форму эзопова языка в разговоре о современности. Именно так читали его в 60—70-е годы в Восточной Европе, где книги Капущинского были обречены – перефразируем пушкинскую фразу – «разойтись на политические аллюзии», на иносказательный комментарий к текущей политической и общественной жизни.

Наступившие времена сделали ненужными наши навыки чтения между строк, однако книги Капущинского по-прежнему сохраняют для нас свою энергетику. Одна из причин этого в том, что, сопрягая как бы разные менталитеты, разные исторические ситуации – Иран или Эфиопию 70-х с социалистической явью Восточной Европы, в поисках скрещений, в поисках интернационального, вневременного их содержания, – автор в своих размышлениях должен был двигаться вглубь описываемых событий. И именно это давало неожиданную остроту и емкость его умозаключениям по поводу фактов, казалось бы, исчерпывающе вписанных в определенную историческую ситуацию.

Внутренняя структура его текстов во многом определена сложным взаимодействием тематик Востока и Запада, в котором Восток – объект исследования, ну а субъект – европейский менталитет автора. Говоря языком сегодняшней культурологии, в сочинениях Капущинского несомненны признаки стратегий современной «ориенталистики», то есть попыток через описание Чужого сформулировать Свое, сделать исследование восточного деспотизма формой самоидентификации Запада. Именно так, например, подходит к манере мышления Капущинского в его книге о России «Империум» американский культуролог Максим Вальдштейн [3] . Но я бы, например, наличие «ориенталистики» у Капущинского отнес к родовым чертам самого жанра путевых записок европейца, странствующего по Востоку, нежели к индивидуальным особенностям мышления Капущинского. Капущинский, разумеется, европеец. Но в отличие, скажем, от француза или англичанина, у него, как у выходца из страны «социалистического лагеря», был как бы дополнительный душевный орган, позволяющий чувствовать описываемый материал изнутри. Нищета, война, бытовая и общественная жизнь тоталитарных режимов были темами не только его репортажей и книг, но – его жизни. И чего нет в его изображении Африки или Ближнего Востока, так это смакования экзотики африканской и ближневосточной архаики в противовес разумному, гуманному и комфортному устройству современного Запада, то есть отсутствует подспудное самолюбование западного человека. Капущинского проблемы восточных деспотий задевают изнутри – можно предположить, что это следствие его первых столкновений с «большой историей», когда в семилетнем возрасте он вместе с семьей бежал из родного Пинска (нынешняя Беларусь) от советской оккупации, чтобы оказаться – в немецкой; ну а отрочество Капущинского и юность пришлись на годы «становления социализма» в Польше. Интерес Капущинского к механизму современных диктаторских режимов, к тому, как и что подтачивает изнутри несокрушимые на первый взгляд диктатуры, интерес к тому, что несет с собой революция и чем потом расплачивается страна за революционную эйфорию, был интересом личным, интересом, так сказать, насущным. И, соответственно, разгадку воздействия книг Капущинского следует искать не в его якобы умении пользоваться политическими аллюзиями (напротив, он-то как раз старается по возможности уйти от аллегорического, то есть уплощенного метода мышления), – дело в сложности задач, которые он ставил перед собой, и вытекающей из этого сложности и как бы даже парадоксальности выбора стилистик повествования.

Вот как бы неуместный для документального повествования эпизод из «Шахиншаха» – в новогоднюю ночь 1979 года, вместо того чтобы ехать на вечеринку к коллегам, автор-повествователь отправляется на тегеранскую площадь перед американским посольством. На площади ничего не происходит. Там пусто, темно, морозно. За окнами здания, где скрываются заложники, никакого движения. В будке на площади мерзнут два исламских стража нового иранского порядка. Самое глухое в этот час и безжизненное место во всем Тегеране. Что делает там автор-повествователь? Не за информацией же он приехал. Автор как бы и сам не знает. Но, повторяю, при всей странности подобного описания в историческом документальном расследовании воспринимается оно абсолютно органичным для всего строя повествования Капущинского. Образ этой впавшей в ночное морозное оцепенение площади собирает в пучок множество мотивов книги, это своеобразная метафора конца истории шахского Ирана и начала его новой истории. Иными словами, природа этого описания – это уже природа художественного образа.

Именно на энергетику художественного образа во многом ориентируется Капущинский в своих книгах. На его емкость, неоднозначность, позволяющую мысли жить не-оскопленной жесткостью и однозначностью политической формулировки.

Одна из структурообразующих для книги «Император» мыслей, на которой во многом держится повествование, может даже обескуражить своей очевидностью. Да, диктатура это всегда – антинародный режим. Персонификация этого зла – сам диктатор. При этом так же очевидно, что «короля делает свита», что «по Сеньке и шапка», и так далее. Все это вроде как бы исчерпывающе проиллюстрировано огромным количеством фактов, приводимых в «Императоре»: режим Хайле Селассие обрекал Эфиопию на нищету, голод, на самоубийственный в XX веке застой. Все назначения на руководящие посты (от поста министра до начальника почтового отделения) осуществлялись в государстве одним человеком – императором, и отбирал император исключительно по принципу личной преданности из самых никчемных (жадных, трусливых, неинициативных) – выбирал по себе, такому же неграмотному, вероломному, лживому, подлому… И при этом эфиопское общество оставалось монолитным, даже в момент первой – в 1960 году – революции. Восставших против диктатуры Селассие разгромил как раз народ, за спасение которого и выступил генерал Менгисту; автор подчеркивает: не правительственные войска со своими автоматами и пушками сокрушили революционеров, а колья и камни «простых эфиопов».

Казалось бы, тема исчерпана. Но зачем-то для этих как бы простеньких умозаключений автор выбирает необыкновенно сложный, громоздкий путь – текст книги представляет собой прямую речь немногих уцелевших после революции придворных Селассие. При этом автор убирает индивидуальные различия из речи своих исповедующихся собеседников, но не лишает эту речь эмоциональной окраски. Нам предоставляется возможность услышать голос самого режима. Прием, позволяющий автору как бы без особых усилий создать образ императорского двора как термитника – собрания людей-функций. Ну а почти абсолютное воплощение этого термитника в книге – сам Селассие. То есть Капущинский парадоксальным способом заставляет исповедаться самого императора, потому как Селассие плоть от плоти этой дворцовой черни, он так же – с той же истовостью, с тем же сладострастием – раболепствовал, так же искал протекции вышестоящих, но был хитрее и терпеливее других, и подлее, и вероломнее – императором он стал в результате сговора с западными странами, которые помогли ему устроить переворот и свергнуть в свое время законного наследника.

Здесь автор не сообщает, он – изображает. Погружает нас в свою мысль, предлагает прожить ее. И эффект неожиданный – постепенно картина теряет однозначность. Да, Селассие ничтожен и отвратителен, но и – по-своему – велик. Мы видим мужество и выдержку старого человека, заставляющего себя ежедневно совершать уже физически непосильный для него ритуал. И в этот усложняющийся по мере повествования образ органично входят такие, например, факты – когда-то и сам Селассие пытался преобразовать этот термитник: «в самом начале своей монаршей карьеры запретил отрубать руки-ноги, что служило обычной мерой наказания даже за мелкие провинности», «запретил обычай, состоявший в том, что человека, обвиненного в убийстве (обвиняла в этом чернь, ибо судов не существовало), четвертовали, и эту экзекуцию выполнял самый близкий родственник, так, например, сын убивал отца, мать – сына»; Селассие «закупает первые типографии, и по его повелению выходит первая в государстве газета. Потом открывает первый банк», «публикует декрет, осуждающий работорговлю. Выносит решения ликвидировать ее к 1950 году» и так далее. Но император тут же уперся в границы своих возможностей – он чуть не лишился трона, решившись завести в стране авиацию, дьявольское, по мнению его подданных, изобретение XX века.

То есть Капущинский быстро отодвигает в сторону фигуру императора и культивируемый им стиль управления в стране как способ объяснения устройства и функционирования эфиопского диктаторского режима. Дело не в императоре – дело в законах, по которым жил этот термитник; дело в тех глубинных связях, которые возникают между «почвой» и порожденной ею системой управления. Созданный Капущинским в «Императоре» образ монархии как социопсихологического феномена в ее архаичном – африканском в данном случае – варианте выглядит почти гротескным, он заставляет вспомнить фантасмагоричный образ племени Иеху из «Сообщения Броуди» Борхеса. Вот, например, деталь, помогающая понять, с какой страной имел дело тот же несчастный Селассие, – способ выявления преступника, практиковавшийся в Эфиопии начала XX века:

...

«Чародеи поили мальчиков тайным зельем, и те, одурманенные, обалделые, ведомые сверхъестественной силой, входили в чей-нибудь дом и указывали преступника. Тому, на кого они указывали, по традиции отрубали ноги и руки».

Здесь уже дышит сама «почва», на которой выстраивается система власти, и не надо обманывать себя утверждением, что почва эта исключительно темная, древняя, африканская. Соотношения общественной «системы» и «почвы» имеют свои законы, и законы эти универсальны, в частности, логика их, как правило, не соотносится с логикой «разумного» или «гуманного» – достаточно вспомнить о государственной практике власти режимов Сталина и Гитлера, большинством населения их стран воспринимавшейся естественной нормой.

Одна из самых важных для содержания обеих книг Капущинского мыслей – мысль о соотношении структуры и революции. Позволю себе еще одну развернутую цитату (цитировать Капущинского – удовольствие):

...

«Любая революция – это противоборство двух сил: структуры и движения. Движение атакует структуру, стремясь ее уничтожить, структура обороняется, хочет уничтожить движение. Обе силы одинаково мощные, обладают разными особенностями. Особенность движения – его спонтанность, стихийная, динамическая экспансивность и непродолжительность. Зато свойства структуры – вялость, устойчивость, удивительная, почти инстинктивная способность к выживанию. Структуру относительно легко создать, несравненно труднее ее уничтожить. Она может просуществовать гораздо дольше тех факторов, которые способствовали ее созданию».

Формулировка, возникшая в тексте уже ближе к концу повествования в «Шахиншахе», опять же не должна обманывать кажущейся очевидностью. Та сложная система образов, с помощью которой автор ее разворачивает, лишает сказанное философской сентенциозности и спрямленности. В частности, история двух восточных деспотий и освобождения народа от их гнета в обеих книгах композиционно обрамлена – и тем самым как бы подсвечена изнутри – изображением постреволюционного террора, разрухи и похмельного оцепенения общества, чреватых возникновением «новой» структуры.

Иными словами, в книгах Капущинского мы имеем дело не только с информацией о фактах новейшей истории и цепью умозаключений политического мыслителя – перед нами тексты, имеющие художественную природу. Капущинский скрещивает документалистику с эстетикой. И скрещивание это обладает могучей взрывной силой, оно высвобождает в бытовом, ограниченном временем, местом, ситуацией и прочим – бытийное. Капущинский работал с фактом как художник, а значит – как философ.

Обозрение С. К

(Сетевое обозрение, юбилейное, писавшееся, как и все остальные обозрения, для «Журнального зала» в «Русском журнале». Дата публикации: 9 апреля 2002)

Это обозрение выходит под порядковым номером 100. Естественно, чувствуешь себя взволнованным патриархом. Хотя на самом-то деле это всего лишь шесть лет работы. Но цифра устрашает. И пусть это вполне локальный, домашний, можно сказать, юбилейчик, но и в таком виде он провоцирует на некие обобщения.

Поэтому, отложив на неделю писание очередного обозрения, я попробовал оглянуться назад. Начал перелистывать старые обозрения, сравнивая, о чем нужно было писать в 96-м и 97-м и о чем – в последние два года. Даже беглый просмотр наводит на некоторые размышления.

Ну, как минимум, на предположение, что о прошедших шести годах можно говорить как о неком переломном моменте. Переломным и для нашей литературы, и – в большей степени – для широкого читателя, утерявшего за предшествующее бурное издательско-публикаторское десятилетие привычные навыки ориентации в современной литературе (да как будто – и сам вкус к ней).

Шесть лет назад мы еще могли употреблять словосочетание «перестроечная литература». Тогда мы подводили итоги десятилетия, которое для читателя было десятилетием публикаций, процессом нашего освоения «задержанной литературы». А таковой, по сути, были не только Набоков, Солженицын, Розанов и т. д., но и – Петрушевская, Пригов, Евгений Попов, Галковский, Климонтович и множество других писателей, формировавшихся в советские времена и получивших наконец свободу для реализации накопленного.

В 96—97-м, судя по обозрениям и тогдашним журналам, поток публикаций и поддерживаемое им читательское воодушевление заканчивались. Река эта мелела на глазах. Эстетической новостью опять начали становиться публикации новинок современной литературы – от Уткина и Дмитриева до Пелевина и Акунина. Забавное (а иногда и жутковатое) впечатление производили высказывания представителей просвещенной общественности (обычно – из знаменитых актеров кто-нибудь, Алла Демидова, скажем), которых приглашали к работе в жюри различных литературных премий. С радостным изумлением объявляли они, что вот, довелось им взять в руки книги современных писателей и, вы знаете, оказывается, есть современная литература. И очень даже, знаете, ничего. Вполне. Даже читать интересно.

Похоже, что на излете 90-х годов массовый читатель как бы заново открыл существование современной отечественной литературы. Уже постсоветской. (В отличие от большинства моих коллег, считающих подобный – с употреблением слова «советский» – дискурс в разговоре о литературе безнадежно устаревшим, я не так оптимистичен. Слагаемые «советского менталитета» никуда не делись ни из нашей жизни, ни из литературы – просто слегка изменили конфигурацию. Из внешних обстоятельств жизни, жестко регламентировавших ее, они переместились, так сказать, внутрь, оставшись во многом качеством нашей жизни, или, если хотите, – уровнем нашего мышления, нашей психомоторикой.)

Итак, в каком виде предстала перед читателем утерянная им на время современная литература, какие имена реально представляют ее, скажем, в прозе?

Андрей Дмитриев, Михаил Бутов, Ольга Славникова, Олег Ермаков, Анатолий Гаврилов, Афанасий Мамедов, Марина Палей, Виктор Пелевин, Юрий Малецкий, Марина Вишневецкая, Александр Мелихов, Андрей Волос, Олег Павлов, Алексей Варламов, Александр Хургин, Алексей Слаповский, Нина Горланова, Сергей Гандлевский, Вячеслав Пьецух, Юрий Буйда, Ирина Полянская, Валерий Золотуха, Дмитрий Быков и т. д.

В отношении к этим писателям была соблюдена справедливость – им практически не пришлось ходить в подгруппе «молодые писатели». Они явились перед широким читателем почти сразу же не как «молодые», а как – современные писатели.

Нет, разумеется, по-прежнему значимы для нашей литературы имена Битова, Маканина, Искандера, Петрушевской, обоих Поповых и т. д., но уже как имена классиков, творчество которых для современной литературы является чем-то вроде плодоносящей почвы.

Есть и молодые, точнее, новые – в затылок перечисленным выше писателям уже дышит литературное поколение двадцати-тридцатилетних. Это поколение еще не обозначило себя в литературе заметными произведениями, здесь пока нет широко известных имен, но дыхание их литературы уже ощутимо – Сергей Соколовский, Дмитрий Новиков, Павел Мейлахс, Леонид Костюков, Сергей Крюков, Лев Усыскин, Андрей Геласимов.

Предложенная выше схемка не означает, разумеется, что в начале 90-х литературный процесс временно приостанавливался и что сегодняшние писатели возникли как бы ниоткуда. Нет. Речь шла только о взаимоотношениях широкого читателя с современной литературой. В самой же литературе работа не прерывалась – тут я с удовольствием отсылаю читателя к книге «Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е» Андрея Немзера.

Интересно другое – как совпал вот этот процесс возвращения читателя к современной литературе со сменой времен, сменой поколений в самой литературе. Я имею здесь в виду то, как время изменило содержание понятий – стержневых для литературы в ее взаимоотношениях с обществом и с отдельным человеком. Переломным в этом отношении оказались, на мой взгляд, 1998–1999 годы с их литературным сюжетом: почти одновременно появились три романа, темой которых стало понятие свободы и, соответственно, понятие достоинства человека. Романы принадлежали представителями двух разных литературных поколений, и как раз они-то и обозначили (по крайней мере, для меня) границу между вчерашней и сегодняшней литературой. Я имею в виду «Андерграунд, или Герой нашего времени» Владимира Маканина, «Закрытую книгу» Андрея Дмитриева и «Свободу» Михаила Бутова.

Маканин, писатель, сложившийся в советские времена, формулирует понятие свободы исключительно в координатах социально-бытовой и исторической конкретики тотального советского общежития. У Дмитриева же и у Бутова понятие это формулируется уже в категориях экзистенциальных, во взаимодействии его с понятиями Жизнь, Смерть, Время, Женщина, Друг, Страх, Сила; и если у Дмитриева сам переход на такие понятия был еще поводом для художественной рефлексии, включенной во внутренний сюжет романа, то для Бутова свобода – это воздух, которым дышит повествователь, уже не замечая его.

То есть, повторяю, прежнее противостояние «советского» и «антисоветского» в нашем сознании и в нашей литературе начало терять свою актуальность, точнее, противостояние это перешло на другой уровень. Появилась литература тех, кто как художник формировался в ситуации постсоветской культуры. (Относя эти слова к прозе, скажем, Варламова или Быкова с их своеобразной ностальгией именно по «советскому» и «тоталитарному», я не впадаю в противоречие – для обоих авторов «советское» уже во многом понятие умозрительное, своеобразная реконструкция, в которой больше авторского своеволия, нежели следования реальности; во всяком случае, того опыта непосредственного проживания «советского», который сформировал сознание людей моего поколения, у этих писателей уже нет.)

…Вот когда следовало бы писать о завершении «советской эпохи» в русской литературе. Я здесь не о сартаковых и марковых. Они и не были никогда литературой. Я об Аксенове, о Лимонове, Войновиче, Галковском и т. д., самоидентификация которых – художественная и идеологическая – проходила в координатах, заданных самим фактом существования советской ментальности. И здесь яростное противостояние, скажем, повествователя «Бесконечного тупика» советско-казарменному сознанию и порожденной им культуре ничего не меняет в степени внутренней зависимости автора от этого казарменного. Более того, самым уязвимым местом прозы Галковского как раз и является попытка формулировать бытийное исключительно в координатах противостояния советскому бытовому сознанию.

Предельно упрощая, скажу, что у сегодняшних писателей прямой выход на бытийное, тогда как писатели советских времен были вынуждены разбираться в самих себе с выпавшей на их долю социально-психологической, идеологической и прочей историко-бытовой конкретикой.

Сказанное не означает, что уже в силу этого обстоятельства «нынешние» глубже и достовернее художественно, чем «предыдущие». Тут прямой зависимости нет и не может быть. Говорить про «Сандро из Чегема», «Пушкинский дом» или «Факультет ненужных вещей» как про «устаревшие произведения» глупо. Просто разные исторические ситуации и, соответственно, разные точки опоры. И только. Прорывы к бытийному у Битова или у Искандера происходят просто на другом материале. И даже как бы полностью завязанный на социально-исторической конкретике, на почти прикладных в литературном отношении задачах «Архипелаг ГУЛАГ» обретает со временем статус одного из самых замечательных художественно текстов в русской литературе.

Нынешним писателям как будто легче. Никто не требует от них идеологического служения. Они вольны сами выбирать свою модель творческого поведения. Но, вместе с тем, свобода эта и усложнила их задачи, лишив очевидных точек приложения сил. Каждый из них остается один на один с бытийной проблематикой – Любовь, Страх, Смерть, Время. И работать надо на уровне этой проблематики.

Нет, есть, разумеется, и сегодня обходные пути, чтобы воспользоваться традиционными для советского периода литературы моделями творческого поведения. Можно отойти в сторону от собственно литературных задач и опереться на внелитературное – использовать энергетический запас как бы новых, как бы актуальных оппозиций.

Самое очевидное здесь – это ситуация эстетических (и этических) противостояний. В этом отношении неожиданно выразительным оказывался сюжет с так называемым «отечественным постмодернизмом».

Первое, что характеризует этот сюжет, это вынужденное употребление слова «постмодернизм» как метафоры, а не термина. Дело в том, что чуть ли не с самого начала, как только у нас было узаконено само понятие (то есть с конца 80-х), содержание его стало практически безразмерным – в постмодернисты записывали всех, кто хоть чем-то не был похож на реалистического бытоописателя, от Пригова и Рубинштейна до Вознесенского, Астафьева и Проханова.

Забавно, но, похоже, постмодернизм в нашей литературе был ее полноценной органикой как раз тогда, когда словом этим почти не пользовались. Есть, например, внутренняя логика употребления постмодернистских приемов в «Пушкинском доме» Битова, а его «Фотографию Пушкина» и позже книгу «Вычитание зайца» я бы считал образцом художественной отрефлектированности такого явления, как «усталость жанров». Органичной для русской прозы была ориентация на работу с «концептом», обозначившаяся в прозе Евгения Попова еще в 70-х годах. Необходимую для поэзии работу проделали в 80-е, скажем, Кибиров и Пригов. И т. д. и т. д. Но, к сожалению, чуть ли не единственным эстетически внятным проявлением отечественного постмодернизма так и остался соц-арт в момент его выхода из андеграунда. Торможение началось сразу же – концептуализм, овладев творящими массами, очень быстро обернулся игрой в концептуализм, «карикатурой на карикатуру» (Н. Маньковская) – утвердившиеся на рубеже 80—90-х годов художественные практики свели навык работы с концептом до элементарности детского конструктора: несколько фирменных приемов укладывания реальности в концепт, плюс несколько приемов работы с этим концептом и – все. Два притопа, три прихлопа – готово.

И, в общем-то, легко понять, почему самым притягательным для новых творцов в постмодернистской ситуации оказался дискурс, снимающий принципиальные различия элитного и китчевого. Постмодернизм начал использоваться в качестве индульгенции на отсутствие вкуса и необходимой для художественного творчества культуры. За претендующим на высоколобость концептуализмом в литературу двинули магический реализм и китчевая историософия, а ориентация на Борхеса сменилась ориентацией на Умберто Эко (автора нескольких серьезных работ по истории и семиотике, но у нас востребованного прежде всего как автора романа «Имя Розы», вещи в литературном отношении прикладной, то есть иллюстрирующей постмодернистское отношение к литературе; впрочем, книги очень даже неплохой, если читать ее как детектив или как «занимательную медиевистику»).

«Постмодернизм» у нас стал везде и уже почти нигде. Границы его расползлись и исчезли за горизонтом. И чуть ли не единственной метой нынешнего «постмодерниста» осталась гордая поза противостоящего в качестве «продвинутого». Кому противостоящего, понять трудно (по нынешним временам принадлежность к постмодернизму давно стала признаком респектабельности), но – противостоящего.

Тут, правда, могло бы возникнуть некоторое теоретическое замешательство. Постмодернистский дискурс, ориентация на который была продекларирована большинством наших «постмодернистов», в принципе не знает иерархических разделений. Но, как говорится, не за то боролись. Постмодернизм – постмодернизмом, а вот от родного, советского, нахрапистого – объявить всех, кто не мы, клиническими идиотами, пидорами и дураками (лексика, уже вошедшая в нынешнюю «литературную» критику) – вот от этого отказаться трудно. И потому естественным продолжением процесса – так сказать, нашим вкладом в теорию постмодернизма – стало искусство бороться и противостоять, когда бороться не с кем и противостоять некому.

Вот о некоторых приемах этого искусства и пойдет речь.

Самый очевидный путь – «борьба за обновление» художественного языка. Но сегодня становиться в позу борца за право на новые стилистики, за свободу творчества нелепо.

Поэтому сосредоточились на локальном – на вопросах расширения тематики и лексики. Темы: секс, наркотики и проч. Увы, вот это «проч.» будет очень скудным.

О сексе в новой литературе говорить много не буду, уж очень тема конфузная. И не по причинам самого предмета. Просто тотальная завороженность наших постмодернистов «сексуальным» впечатление производит уже просто тяжкое. Как минимум, наводит на мысль о болезненной закомплексованности ее авторов. Кого пытаются они убедить? Читателя? Но читателя в этом давно убедила сама литература, еще во времена Набокова. И никуда не денешься – получается, что уговаривают себя. (Имен не называю, деликатный все-таки вопрос.)

Другой как бы запретной для литературы темой оказались наркотики. Однако самое громкое сочинение на эту тему, «Низший пилотаж» Баяна Ширянова, меня, например, обескуражило не столько самой темой, сколько литературным уровнем ее разработки, в частности использованием пафосной стилистики молодежной и комсомольской прозы советских времен. Об этом удивительном эстетическом феномене я уже писал. Ни о каком художественном прорыве там говорить не приходится. Ставка была именно на пикантность темы.

Ну а борьба же за обновление языка в художественной литературе свелась исключительно к вопросам использования обсценной лексики. И только. (Могу привести здесь массу примеров, но – ей-богу – скучно. Скучно говорить, что, скажем, слово «хуй» имеет право на присутствие в художественном тексте. Ну и присутствует – от текстов Солженицына (в «Иване Денисовиче») до Веры Павловой. Только вот нагрузка должна быть именно художественной, а не эпатажной).

На фоне вот такой литературы титанами выглядят даже Шаров и Болмат.

Правда, справедливость по отношению к нашим «постмодернистам» требует уточнения – у них есть алиби в виде словосочетания «литературный проект». Лично мне оно нравится. Оно предлагает четкое разделение на собственную литературу и на «литературный проект». То есть «Гексоген» – это не литература, а «литературный проект» группы критиков. И «Б. Акунин» – это тоже литературный проект, но уже авторский. Идея проекта «Гексогена» в литературном плане мне неинтересна по причинам литературной беспомощности текста, за политическим же шоу слежу с мазохистским удовольствием (каюсь, испытываю нехороший естествоиспытательский кайф, наблюдая за коллегами). А что касается Б. Акунина, то, скажем, «Алтын-толобас» читал в метро с удовольствием.

Или вот, например, какой писатель Лимонов? Судя по некоторым фрагментам его прозы, он имел потенции стать писателем неплохим, но выбрал некий «литературный проект», главная литературная составляющая которого – газета «Лимонка», а имиджевая – тюрьма. Правда, сам он этого уровня не выдержал, нынешнее обращение его к правительству с жалостливо-угрожающей ноткой: не имеете права, пустите, я французский поданный – в литературном отношении провал сокрушительный.

Понятно, что сугубо литературные проекты с этическим эпатажем (секс, мат, наркотики) быстро приедаются. Лимоновские игры в политику – вариант более притягательный уже в силу своей радикальности. И вот молоденький, порывистый Дима Ольшанский, развернувшись к новым «ликам», произносит свое «я, юный пионер… перед лицом своих товарищей, перед лицом… та-та-та…. торжественно обещаю…»

(статья «Как я стал черносотенцем» в «Ex libris»). Текст выполнен не без стилистического лукавства. Стебовая интонация как бы предполагает некоторый запас отходных путей: во-первых, не ставьте себя в дурацкое положение, реагируя на мой текст уж слишком всерьез, лучше почитайте его внимательнее; и потом, вам же лучше, если «Проханов» станет элементом постмодернисткой игры, а не руководством к действию погромщиков. Ну да, конечно. Только тут очень легко переиграть и самого себя – законы постмодернистских игр не так тотальны за пределами игрового пространства. Мне почему-то не удается ощутить игровой постмодернистский подтекст, скажем, у ребят из «Идущих вместе». Там, похоже, вполне серьезные ребята подрастают. И насчет «не петюкай» – им это очень даже кстати будет.

…На этом месте прерываю свой беглый обзор. Потому как грустно что-то стало. Вдруг пришло в голову еще одно определение постмодернистской ситуации: это когда никого не остается, с кем можно поговорить.

P. S.

Ну вот, закончил вчера обозрение, а сегодня, перед тем как отправить его в РЖ, прочитал рассылку «Круга чтения» и в ней – ответ Ольшанского Львовскому. Честно говоря, челюсть отвисла. Даже неловко стало за некоторую благодушность, с которой я упомянул выше о ситуации с Ольшанским. В своей газетной статье Ольшанский еще как-то удерживал равновесие интонационной игрой – так, по крайней мере, мне казалось. Сегодняшний же текст – это уже, так сказать, от души. Как говорил в подобных случаях Лесков, «человека ведет и корчит» – истово, истерично почти: при-ся-га-ю! Ну что ж. Вольному воля. Время как раз то. И насчет «расстреливать» тоже понять можно: когда нет других аргументов, то что же еще делать – конечно, расстреливать.

2. Вечные темы

О даре жить

М. М. Яковенко. Агнесса. Устные рассказы Агнессы Ивановны Мироновой-Король о ее юности, о счастье и горестях трех ее замужеств, об огромной любви к знаменитому сталинскому чекисту Сергею Наумовичу Миронову, о шикарных курортах, приемах в Кремле и… о тюрьмах, этапах, лагерях, – о жизни, прожитой на качелях советской истории… М.: Звенья, 1997

Досадно, если эту книгу прочитают только как еще одно обличение сталинского режима; как книгу разоблачительную или даже – саморазоблачительную. Поводов для последнего достаточно: героиня ее, Агнесса Ивановна Миронова принадлежала к элите правящих в тридцатые годы партийно-энкавэдешных кругов – жена крупного чекиста и дипломата, долгие годы наслаждавшаяся фантастически роскошной жизнью в голодающей замордованной стране, после ареста и гибели мужа оказалась в лагерях. Но вот что полностью отсутствует в восприятии книги, так это удовлетворенное чувство «социальной справедливости» типа: «Ах, ты пела… так пойди же попляши!». У этой книги другая проблематика – проблематика бытийная.

Возможно, сказанное может показаться странным по отношению к этой сдержанно и внешне безыскусно написанной книге Миры Яковенко. Ее героиня почти не размышляет о прожитой жизни, философия – не ее дело. В свою очередь, автор книги держится как бы за кадром, позволяя себе только одну открытую эмоцию – изумление перед неискоренимостью жизнелюбия и всепобеждающей женственности этой женщины. Яковенко признается, что Агнесса поразила ее при первой же встрече. Прожив жизнь «на качелях советской истории», потеряв трех мужей, пройдя лагерь, Агнесса сохранила в себе почти нетронутой силу молодости, красоты, жизнелюбия. Удивительно, скажем, в ее воспоминаниях о взаимоотношениях с мужьями, обилие тех подробностей, к которым с возрастом обычно теряется вкус. Удивительна ее способность радоваться жизни вообще, способность, требующая гораздо больше душевных сил, нежели обида и горечь. Обаяние этой женщины автор воспринимает как обаяние самой жизни, раскованной и счастливой. Характерная деталь: в отличие от мемуаров бывших лагерников, воспоминания Агнессы о самом лагере занимают в книге далеко не самую большую часть. Ужас сталинского террора не стал определяющей краской в ее судьбе. Она никогда не чувствовала себя жертвой. Жизнь ее оказалась богаче лагерного опыта. Вот с этим чувством удивления автор всматривается в свою героиню, вслушивается в ее рассказы о себе, дополняет их воспоминаниями приемных дочерей Агнессы, письмами и дневниковыми записями ее третьего мужа, предоставив читателю возможность поразмышлять над вечным и всегда актуальным вопросом – чем жив человек?

Да, была вначале молодость, редкая красота, удачливость и юная кичливость – в Майкопе, где она родилась, Агнесса считалась одной из самых ярких девушек. Был первый красивый роман с белогвардейским офицером, есаулом Петровским, сдавшим красным город без боя, чтоб не пострадало население; и Агнесса до старости подозревала, что мотивом этого поступка был еще и страх за нее. Неважно, так это или не так, – важно, что она могла себе позволить себе так думать, имела основания. Брак по любви с первым мужем. Появление в их городе победительного красавца и умницы Миронова – главной любви в ее жизни. Побег с возлюбленным. Профессия второго мужа не имела тогда для нее значения – это обстоятельство здесь очень важно – она видела перед собой необыкновенного: красивого, мужественного, благородного, влюбленного в нее мужчину, и ей дела не было до того, чем занимался чекист Миронов на службе. А потом, когда поневоле его профессия начала отбрасывать тень на их жизнь, искала оправданий для мужа в том, что и он сам мучается своей работой. Она оставила за собой право иметь свое мнение, за что получила в семье полушутливое прозвище «белогвардейка». Ненормальным, неестественным было то, чем занимался ее муж, – все остальное было естественным, и потому нормальным. Она была прежде всего женщиной, и любила в себе женщину. Смыслом жизни, средоточием постоянных волнений и забот был муж:

...

«…все наши отношения с начала и до конца были нескончаемо длящимся романом. Ничего будничного, привычного, надоевшего, прозаического, без конца повторяющейся повседневности! между нами всегда была игра, тайна, как у влюбленных, только что ставших любовниками…»

Мужа она любила трепетно, истово, суеверно, ей до смерти снился один и тот же сон, в котором она спешит на свидание к Миронову и никак не может его найти в назначенном месте. Она любила жизнь – любила быть красивой и была ею всю жизнь, любила южные курорты, веселую компанию, танцы, красивую одежду, любила любовь. У нее был вкус к жизни. И вкус этот был нормальный, естественный. Она не любила подлость, ложь, жестокость, высокомерие. Никого не предавала, никому не делала зла и по мере сил пыталась, пользуясь своими возможностями, помогать другим. В политике не только не участвовала, но и старалась держаться от нее как можно дальше Уровень ее аполитичности, учитывая время и среду, в которой жила, может показаться даже патологическим. Услышав от мужа: «Кирова убили», она спрашивает: «Какого Кирова?» И муж отвечает ей соответственно: помнишь, в Ленинграде, когда приезжали туда на день погулять, я тебе на вокзале его показывал. Да, припоминает она, был такой: «среднего роста, лицо располагающее, поздоровался приветливо». К женщинам своего круга, занимающимся политикой, относилась с недоумением и легкой брезгливостью – «партейные», «синие чулки», а разговоры у них только про то, что «вот эту назначили туда-то, а та получила повышение такое-то, а эта понижение за то-то, а того-то сняли и на его место, вероятно, поставят такую-то». А к некоторым из «сильно партейных» и вообще относилась с омерзением, скажем, к Жемчужиной, жене Молотова, которая

...

«любила создавать вокруг себя свиту из лебезящих перед ней мужчин, вела себя вызывающе и развязано…

была так уверена в их с Вячеком прочном положении и неуязвимости, что, встречая какого-нибудь знакомого, спрашивала цинично: "А вас еще не арестовали?" Это она так шутила».

Вообще, глаз у нее был, что называется, цыганский, она не позволяла себе никаких идеологических и прочих шор, не боялась видеть реальность такой, какова она есть. Чем и отличалась от мужа, с горечью называвшего себя «сталинским псом» и содрогавшегося, увидев повальные смерти раскулаченных ссыльных крестьян от голода и холода в строящейся Караганде, или узнав о рекомендации Сталина бить подследственных на допросах и увидев своих сослуживцев «в деле».

Разумеется условия жизни ее среды были, мягко выражаясь, развращающими:

...

«Представьте себе. Зима. Сибирь. Мороз… Глухомань, тайга, и вдруг… в глубине поляны – забор, за ним сверкающий сверху донизу огнями дворец! Мы поднимаемся по ступеням, нас встречает швейцар, кланяется почтительно… и мы с мороза попадаем сразу в южную теплынь… Огромный, залитый светом вестибюль. Прямо – лестница, покрытая мягким ковром, а справа и слева в горшках на каждой ступеньке – живые распускающиеся лилии… Входим в залу. Стены обтянуты красновато-коричневым шелком, а уж шторы, а стол…» (это резиденция секретаря Западно-Сибирского крайкома в середине 30-х годов);

«Мы приезжали в санаторий осенью, когда все ломилось от фруктов. Октябрь, начало ноября. Бархатный сезон. Уже нет зноя, но море еще теплое, а виноград всех сортов, хурма, мандарины, и не только наши фрукты – нас засыпали привозными, экзотическими… Какие там были повара, и какие блюда они готовили! если бы только дали себе волю…»;

«Мы сели в открытые машины, а там уже корзины всяких яств и вин. Поехали на ярмарку в Адлер, потом купались, потом – в горы, гуляли, чудесно провели день, вернулись украшенные гирляндами… А праздничные столы уже накрыты, и около каждого прибора цветы, вилки и ножи лежат на букетиках цветов. Немного отдохнули, переоделись. На мне было белое платье, впереди большой белый бант с синими горошинами, белые туфли… были в тот вечер Постышев, Чубарь, Балицкий, Петровский, Уборевич, а потом из Зензиновки, где отдыхал Сталин, приехал Микоян» (на курорте).

И так далее, и так далее…

Разумеется, такой образ жизни в стране, где живут не просто аскетично, а тысячами умирают от голода (Агнесса вспоминает, насколько страшен был вид изголодавшихся детей их прислуги в санатории, которых женщина, получив разрешение Мироновых, привела подкормиться: «…мы ужаснулись. У мальчика Васи ребра торчали, как у скелета», четырнадцатилетнюю племянницу прислуги шатало от голода. «Набралось нас девять человек. В санатории стали выдавать обеды на всех, не смели отказать. Маленький островок в океане голода…»), подобный образ жизни, казалось бы, не может не искалечить нравственно. Агнессы все это как будто и не коснулось. Свидетельство этому – то, как прожила она свои лагерные годы. Казалось бы, женщина, гордящаяся своей красотой, избалованная любовью мужа, поклонением окружающих, не знающая ни в чем отказа, оказавшись в лагере, была обречена во всех отношениях. Агнесса же осталась сама собой:

...

«Про наших вохровцев говорили, что это дети и внуки тех, раскулаченных, которых пригнали сюда умирать в тридцатые годы, и теперь они нас ненавидят – как интеллигенцию, как бывшее начальство, „партейных“, что когда-то раскулачивали и ссылали их семьи. Может быть, среди них был и тот мальчик, который когда-то съел своего младшего брата. Отличались они какой-то особой жестокостью… Сама я не пострадала от их жестокости, я быстро поняла, какая здесь жизнь, и научилась, не подличая, как-то ладить со многими. А еще знаете, что помогло? Я никогда, ни одного дня не носила лагерной одежды. Мне казалось, что стоит надеть их одежду – эти ватные брюки или куртку с торчащей из дыр ватой, – и ты уже не человек, ты уже превратился в раба в глазах всех и в своих собственных глазах… Надо было сохранить свое человеческое достоинство. Я и старалась держаться так – не сдаваться, не уронить себя. И это мне помогло. Отношение ко мне было другое, даже у вохры».

Здесь очень важно и характерно для Агнессы вот это упоминание про раскулаченных – в тяжелейший для себя момент она вспомнила тех умирающих от голода крестьян в Караганде, куда она приезжала в теплом спецвагоне, набитом провизией. Она не отгораживалась своей болью от мира. О лагере она рассказывала просто, страшно и мужественно. Вот еще одно ее воспоминание: отказавшись воровать молоко у больных-дистрофиков в лагерной больнице, куда она попала как медсестра, Агнесса тут же потеряла теплое место и была отправлена в этап. Заключенных привезли в степь. Дальше шли пешком. Поднялась ветер, пошел дождь, потом – град, ветер стал ураганным, и наконец повалил снег.

...

«Пурга такая, что в трех шагах человека не видно… Все перемешалось, конвой исчез. Молодежь наша ушла вперед, старики отстали, я где-то посередине».

Люди шли и падали, замерзая. Никто их не поднимал. Лишнее усилие могло стоить жизни. Агнессе удалось дойти до пастушьей постройки, где возле костра уже грелся конвой и дошедшие.

...

«Я завернулась в шерстяной платок. Вдруг чувствую, кто-то тянет меня. Оглянулась – мужчина в мокром белье пытается залезть под мой платок. Я отпустила край, он завернулся, обняв меня, а рукой взялся за пустой мешочек моей левой груди. Мне было все равно. Так мы сидели рядом, тесно прижавшись друг к другу под моим платком. Кто он, как его звали – я не знаю. Мы не говорили друг с другом, мы не могли. Мы были, как два несчастных животных… спасающиеся теплом. В полузабытьи мы провели ночь».

В этой сцене та же самая Агнесса, которая когда-то в своей шестикомнатной квартире правительственного дома на набережной утешала и ободряла потерявшего голову от страха, от не отпускавшего его ожидания ареста мужа… Такое дано не каждому – дойдя до края, найти силы, чтобы своим теплом, и в прямом и в переносном смысле слова, отогреть другого.

Откуда такие силы, такая человеческая щедрость в женщине, только и порхавшей дотоле стрекозой на вечном празднике жизни? Можно отмахнуться от этого вопроса словами: от природы. Ну а природа такая откуда? Я понимаю, что на подобные вопросы ответить, наверно, вообще невозможно. Но поразмышлять можно. Во всяком случае, книга Яковенко провоцирует. Возможно, загадка человеческой несокрушимости Агнессы в том, что ее связи, скрепы, соединяющие с жизнью, изначально были естественными, здоровыми: она любила мужа, любила приемную дочь, любила просто жизнь. В ней как бы инстинктивно жило знание того, что дар счастливой жизни, дар радости, здоровья, красоты – есть ценность сама по себе. Ценность, которой надо дорожить, которую надо оберегать. Вот этот опыт нормальной жизни и наделил ее в свою очередь крепостью и устойчивостью. И может быть, продолжим дальше, как раз красота, внутренняя свобода, умение позволить себе жить, то есть, грубо говоря, быть красивым, здоровым и богатым, и при этом не мучиться ежеминутно сознанием преступности своей жизни, а отдаваться ей целиком, и закаляет человека. Может быть, потому так и притягательна для всех нас красота, здоровье, радость, что в них явлена некая форма высшей нормальности человека. Для нас привычнее считать, что душу закаляет и очищает страдание, усилие преодоления, но, может быть, опыт здоровой и счастливой жизни выпрямляет и закаляет человека. А может быть, даже и вернее, и быстрее, и надежнее?

Воспоминания Агнессы Мироновой естественно встают в ряд с воспоминаниями Евгении Гинзбург (очень любимыми ею), Ольги Слиозберг, авторов мемориальской серии коллективных сборников «Театр ГУЛАГа» и «Женщины в лагере». Мы уже можем говорить о существовании целой лагерной литературы, написанной женщинами, и о некоторых ее специфических особенностях. Это отдельная тема, здесь не место говорить о ней подробно – только одно впечатление. Женщины в своих воспоминаниях иногда кажутся в чем-то мудрее мужчин. При том, что в их воспоминаниях больше внимания к быту, к частностям, им, как это ни странно, бывает легче выйти к проблемам бытийным. Может, это оттого, что женщина вообще стоит ближе к природе. Но и среди женских воспоминаний о лагере рассказы Мироновой стоят немного особняком. Агнессе, в отличие, скажем, от Ольги Слиозберг, не пришлось переживать тяжелого внутреннего кризиса, связанного с крахом иллюзий и трудным обретением новых внутренних опор. Природа той силы, что загнала ее в лагерь, становится ясна Агнессе при первом прикосновении, потому что критерием оценки у нее всегда являлся все тот же инстинкт живой жизни. Может, потому она вообще не знает рефлексии, потому ее выводы просты и очевидны. Во всяком случае, она не знала долгих и мучительных размышлений чистых и искренних людей, пытавшихся уговорить себя на понимание и на приятие действительности. Она никогда бы не написала слов, которые оставил в своем дневнике ее третий муж, бывший генерал, затем крупный киноработник, разведчик Михаил Давыдович Король:

...

«Благословен день моего ареста как начало очищения и подготовки к новой жизни, благословляю свои одиннадцать лет тюрем и лагерей – как начало моего возрождения, без этих испытаний я бы прожил свою жизнь с душевной мутью, в тумане, с неясными мыслями и ошибочными заповедями!»

Путь к сущему в жизни у самой Агнессы был более прям, короток и, главное, естественен. Она инстинктивно знала, что вокруг идет тотальная бандитская разборка. Она способна сокрушаться по судьбам умирающих от голода карагандинцев или истреблению в Киеве неповинной, как она почувствовала с самого начала, украинской интеллигенции, но террор в своей среде она воспринимает почти как некую данность, как неизбежное условие существования этих людей. Для того чтобы понять происходящее в Кремле, ей не нужны долгие размышления и бессонные ночи. Разумеется, ни Агнесса, ни даже муж ее не знали до конца очень много. Но этого знания Агнессе и не нужно было, никаких иллюзий по поводу тогдашних вождей у нее не было и быть не могло изначально – она их видела:

...

«Ежов, который занесся так высоко, воображал, наверно, что вершит судьбы всех и вся… нам казалось, что Ежов поднялся даже выше Сталина… Сталин вызвал Берию с Кавказа и сделал его заместителем Ежова. И стало происходить что-то странное. Ежов сидит у себя в кабинете, а все сотрудники, вот уж, действительно, крысы с тонущего корабля, его избегают, как зачумленного… Затем его назначили наркомом речного транспорта. Он, ничтожество, не мог понять, куда, как растерялась его власть, не мог примириться, сходил с ума, психовал… Потом его и оттуда сняли. Впоследствии он был расстрелян, но не сразу».

Лагерь для Агнессы был ударом извне, как наводнение, пожар, стихийное бедствие, ужасное, но которое надо просто пережить, перетерпеть. Вопрос о необходимости что-то изменить в себе перед ней не стоял. И она переживает, сообразно своей природе жизнелюба. Возможно, природа силы Агнессы была в том, что она никогда не боялась жить; то есть она не откладывала самую жизнь для борьбы за нормальную жизнь, не ждала, затаившись, когда же наконец пройдет очередная полоса нежитья, чтобы уж потом-то и зажить в полную силу; она позволяла себе жить здесь и сейчас – с этим мужем (палачом и жертвой одновременно), среди этих людей, в этой квартире, на этих цепенящих холодком кремлевских приемах, на этих курортах, и даже в лагере – жить и счастливо любить друга по несчастью. Она всегда жила как бы с некой подсознательной верой в то, что сама по себе живая жизнь имеет высшее право на себя и, более того, имеет способность защитить человека от любой нечисти. Вот эта инстинктивно выбранная ею модель поведения, может быть, лучшая и достойнейшая, на которую способен человек.

Я не собираюсь здесь идеализировать фигуру Агнессы Ивановны Мироновой. Были и у нее свои слабости, и было, наверно, многое в характере, во взглядах, что раздражало близких ей людей. Есть об этом и в книге Яковенко. Но тут очень полезно было бы вспомнить бессмертное: ах, «если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича»… Да, она была вот такая – со своими слабостями, но и со своим поразительным и прекрасным даром жизни. И слава богу, что такие бывают.

Любовь по e-mail

Вера Павлова. «Не знаю, кто я, если не знаю, чья я». Стихи // «Знамя», 2005, № 2

Цикл «Не знаю, кто я, если не знаю, чья я» из тридцати двух стихотворений (книга, по сути) Веры Павловой в февральском «Знамени» провоцирует на медленное чтение, точнее – чтение стихов с комментарием.

Я начну с одного из самых пронзительных и самых рискованных стихотворений:

Поцелуи прячу за щеку —

про запас, на случай голода.

С милым рай в почтовом ящике.

Ящик пуст. Молчанье – золото

предзакатное, медовое…

На твоей, моей ли улице

наши голуби почтовые

все никак не нацелуются?

Рискованное оно потому, что в нормативном восприятии павловские голуби неизбежно встанут в ряд с засахаренными голубками из приблатненных дворовых романсов («тише-тише, голуби целуются на крыше!»). А процитированные строки так же, «по умолчанию», будут отнесены к эстетике жеманно-чувствительного (девичьи альбомы, тюремные наколки и проч.). Ну а внутренней опорой для подобного прочтения станет соседство с голубками других клише: «рай с милым в…», «молчанье – золото». И уже бессмысленно будет что-либо говорить о холодке экзистенциального ужаса, которым тянет от процитированных строк, бессмысленно объяснять, почему это стихотворение развивает основной мотив этого цикла, начатый первым его стихотворением:

…боль выжигала свою причину

льдом каленым, соленым железом,

разум мутило, душу сводило,

союз веревки и табуретки

казался выходом…

Но хватило одной таблетки, одной таблетки.

Здесь можно было бы сказать, что поэтические штампы Павлова грузит смыслом, противоположным традиционно закрепленному. И это будет верно. Верно, но слишком упрощенно.

Можно сказать (для особо чутких), что стихотворение – про умирание любви. Но и это будет упрощением, потому как любовь всегда, уже с самого начала, несет в себе собственную смерть.

И если быть точным, следует сказать, что это стихи о самой природе любви. Но сказать так – ничего не сказать.

И все-таки попробуем.

Это стихотворение про вступление в «райский ад» любви, обогащенной (отягощенной) новой ее формой: любовной перепиской по e-mail. Эмоциональный накал такой переписки невозможно сравнить с тональностью обычной, относительно неторопливой, почтово-бумажной. Хотя бы потому, что переписка по e-mail не терпит пауз, она провоцирует на немедленный ответ. То есть ограничивает возможности сосредотачиваться, выбирать момент душевного расположения для писания письма. Письменное сообщение синхронизировано с реальной жизнью вашего чувства. И, соответственно, переписка эта не терпит приблизительности («Слово, единственное, как электронный адрес: / Ошибся буковкой – не дождешься письма…» – из книги «Вездесь»). В переписке по e-mail обнажаются все неписаные законы любовной переписки, в которой каждое письмо – вопрошание и ответ на вопрос: «ты еще любишь? ты еще здесь?». И здесь не соврешь, даже если очень захочешь. Про «соврешь» – очень важно, потому как в переписке этой присутствуют (всегда) два слоя неправды: одна – полуосознанная, простодушно-лукавая, для адресата, в которой каждый из пишущих выстраивает свою версию любви. Ну а вторая неправда – бессознательная (и потому сокрушительная) – это когда пишущий обманывает сам себя. Но себя обмануть легче, чем адресата, для которого накал заочного диалога делает внятным все обмолвки, несостыковки и противоречия, умолчания, паузы, сбои дыхания, а невольные проговорки всегда красноречивее и убедительнее деклараций.

И весь этот «райский ад» помещается Павловой в почтовый ящик, который (ящик) никогда не безмолвствует, даже выдавая сообщение «Здравствуйте NN! Для Вас нет новых писем». Это ведь тоже послание, только с уже минусовым содержанием.

Вот таков он – «рай с милым в шалаше» («С милым рай в почтовом ящике») в поэтическом мире Веры Павловой.

Ну а если мы обратимся уже к художественной манере поэта, то перед нами характернейший для автора способ обработки языкового клише, один из, так сказать, фирменных знаков ее поэтики.

Можно привести еще один пример – употребление в этом цикле словосочетания «райский сад». Здесь Павловой достаточно было убрать только одну букву «с», чтобы восстановить лежащую внутри оппозицию, дать свою формулу любви, где рай представлен как абсолютная развернутость бытия (радость бытия по эту сторону любви), а ад не просто отсутствие любви (смерть), но жизнь по ту сторону любви (по ту сторону смерти). С ее болью и жутью. «Райский ад Амура», или просто «райский ад» любви.

Голуби в процитированном стихотворении взяты Павловой, разумеется, из того же китчевого набора атрибутов любви. Но только у нее голуби – почтовые. Они крутят собственную любовь на стороне, оставляя ваш почтовый ящик пустым. Голуби здесь как Вестники Не-Любви. Антиголуби по отношению к голубкам из жеманно-чувствительного романса. Павлова, используя традиционное наполнение этого образа, устанавливает поэтическую дистанцию с нормативным восприятием образа. В дистанции этой – холодноватая ирония (самоирония): «все никак не нацелуются».

И еще одно клише: «молчанье – золото». Да, конечно. Золото. Только какое? Из всех возможных его признаков Павлова берет только цвет – «предзакатное, медовое». И, не меняя торжественной элегической интонации, употребляет «предзакатное» как синоним слову «предсмертное». Здесь необыкновенно выразителен ряд: сначала стоит «предзакатное», потом – «медовое». В последовательности этой и горечь, и ирония, и – душевное мужество.

«Золото» мелькает в подборке еще раз, и точно так же, сохраняя торжественную красоту оборота («золото чаш венчальных»), оно – знак горечи:

Научиться смотреть мимо.

Научиться прощаться первой.

Одиночество нерастворимо

ни слезой, ни слюной, ни спермой.

И на золоте чаш венчальных,

и в бумажных стаканчиках блядок

искушенный взгляд замечает

одиночества горький осадок.

Можно было бы сказать, что ориентация на традиционную элегичность интонации в этих строках подчеркивает зияние между привычным употреблением образа и его наполнением. Но слово «зияние» я бы использовал здесь с оговорками: проживание традиционных форм поэтического языка (любых – от «высокого стиля» до китча) у Павловой сложнее. Многомерней. Как, например, в ставшем вдруг знаменитым, постоянно цитируемым двустишии:

И слово «хуй» на стенке лифта

перечитала восемь раз.

(«Подражание Ахматовой»)

В отличие от большинства обращавшихся к этим строкам, я не чувствую в них надругательства над классикой. Это не эпатирующий жест, это именно стихотворение, и содержание его сложнее, чем может показаться на первый взгляд, а ахматовская торжественность интонации здесь отнюдь не опровергается, она подключается к совсем другой работе.

Дело здесь не только в том, что Павлова предлагает поэзии свой язык, то есть устанавливает новые соотношения между привычным словом, оборотом и его реальным, сегодняшним наполнением (на это ориентирован каждый поэт). Тут другое – Павлова берется изменить само наше представление о гармонии, выстраивая ее из сегодняшней дисгармонии, из душевного разора и боли.

В данном случае – что принципиально важно – она даже не играет со штампами, не выворачивает их, не дурачит простодушного читателя парадоксами; более того, она как бы даже и не слишком грузит эти затертые на губах словосочетания новым содержанием. Она парадоксальным образом возвращает им исконное значение. У нее хватает гонора (и таланта) не замечать их «затертости», «слащавости» и «пошлости».

Ну а ответ на вопрос: «Откуда такая несокрушимая уверенность, такое ощущение своего права?» очевиден – от силы и правоты самого явления, с которым имеет дело автор. От того образа любви, который она выстраивает в своей лирике.

Ну, например.

Первые строки стихотворения «Поцелуи прячу за щеку – / про запас, на случай голода» в традиционном восприятии могут прочитываться как укор любимому (или укор обстоятельствам) за такую любовь, когда приходится думать о «загашнике». Но нет здесь укора. Нет жалобы. Произносящий эти слова хорошо знает, что любви нет дела до наших надежд, ожиданий, до наших обид. В самой природе ее – отсутствие постоянства:

Любовь бывает, когда она прибывает.

Когда она убывает, ее не бывает.

А если она в равновесии пребывает,

она убывает…

(«Вездесь»)

Автор принимает это условие. Условие тяжкое. И она знает насколько. Это с людьми еще как-то можно договариваться – о дружбе, о взаимопомощи, о постоянстве. С любовью не договоришься. Любовь не конвертируется в «человеческие отношения» до конца. Даже – в «дружбу». Любовью (если это действительно любовь) невозможно управлять. И в ней нет законов, освоив которые, ты мог бы, скажем, удержать ее («Любитель в любви – профи, / Профессионал – профан…»). Ей нет дела до наших представлений о том, как должно быть и как не должно, как правильно и как неправильно, справедливо и несправедливо. Она или есть, или ее нет (уже нет или еще нет). Любовь всегда раскалывает обжитой тобою мир, она всегда – риск свободного плавания (у Павловой – свободного падения: «брошена / падать / с такой / высоты / так / долго / что / пожалуй / я / успею / научиться / летать» – «Вездесь»). И вот эта жуть постоянно множащихся трещин между тобой и миром, между тобой, которым ты был всегда, и тобой новым, «андрогинным», включает процесс самоидентификации. Процесс непрерывный, потому как в любви вчера – это всегда вчера. А каждый день – заново. И потому любовь – это еще и постоянное выяснение, кто ты сегодня, где ты. Можно себя успокаивать некой иллюзией стабильности: «Я —/ та, / которая / просыпается / слева / от / тебя», но процитированное больше похоже на самозаговор. Он не способен избавить от постоянного напряжения, от страха, с которым открываешь на экране только что полученное письмо. Потому что, как бы ты ни прятался от себя, ты на самом деле знаешь с самого начала, что каждое письмо может быть (и будет обязательно, не сегодня – так завтра, или послезавтра, или через месяц-два, но – будет) извещением, что ты уже один. И ты всегда в предчувствии момента, когда нужно будет заново собирать себя для продолжения жизни.

Вот этот мотив самоидентификации я бы назвал одним из основных мотивов любовной лирики Веры Павловой (если не центральным). Ее любовная лирика – это постоянное выяснение того, кто ты, где ты, постоянное усилие дотянуться до себя при трезвом понимании безнадежности такого усилия:

Замужняя дама, ведя дневник, не может не лгать,

Влюбленная дева, ведя дневник, не может не лгать.

Кто может? – Блядь, кормящая мать,

одинокая старуха, если бы не ослепла и могла писать.

(«Вездесь»)

Самая точная формулировка этого, всегда живущего рядом с радостью, с полнотой жизни и радости, процесса предложена Павловой здесь: «Если меня не любишь, значит, это не я». Это абсолютно непосредственное, чувственное, без анализа, на уровне констатации и потому – самое точное определение любви.

И еще один поэтический иероглиф, простой вроде, как и принципиально неисчерпаемый, вынесен Павловой в название цикла: «Не знаю, кто я, если не знаю, чья я».

Письмо Семену Файбисовичу про «Историю болезни»

Семен Файбисович. Вещи, о которых не: Романы, повесть. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002

Сёма, когда вчера я сказал тебе в редакции, что вот сижу, жду Файбисовича с книжкой, а его все нет, и я, можно сказать, в отчаянии: что же буду я читать сегодня вечером, я думал, что это я так пошутил. И дошутился – читать «Историю болезни» начал в метро и уже не мог остановиться, пока не закончил – почти ночью, у себя на кухне. Собирался с утра позвонить, но не нашел у себя твоего телефона – и вот стучу емелю.

Первое чувство, которое я испытал, читая, – испуг. Поначалу мне казалось, что читаю роман – месть брошенного мужа – и только. Сведение счетов. Было даже ощущение, что я зашел в квартиру, дверь которой забыли закрыть, и хозяин, не зная о моем присутствии, разговаривает вслух сам с собой, точнее, с кинувшей его женой – скулит, проклинает и смакует жестокие фразы, которые произнес бы, если бы она согласилась его выслушать. Испуг был оттого, что, какой бы ты ни был талантливый и умелый гиперреалист, но вот с этим материалом и этой – как бы неперебродившей, неостывшей – болью тебе уже не справиться. Не отбить его эстетической рампой. Слишком по живому, по больному. И текст обречен остаться публичным сведением счетов, для кого-то – скандальным, для кого-то – конфузным (по беспомощности, яростности, любви и ненависти повествователя). Что, в лучшем случае, отнесутся «с пониманием»: «имеет право», «процесс письма как психотерапевтический акт» и т. д.

Вот это ощущение прошло где-то к середине первой части. Дальше мне уже было без разницы, знаком я с персонажами или нет. Я читал роман о любви – истовой, страстной (соответственно, включающей и ненависть, и она здесь тоже – любовь), роман об ошеломлении этим чувством как бы задним числом. Читал про «подлое устройство миропорядка», про то, что чем безогляднее любишь, чем больше выкладываешься, тем глубже сам себя насаживаешь на крючок, и потом, когда потянут – а это рано или поздно происходит всегда, – крюк этот вывернет все твои внутренности наружу.

Присутствие этого сюжета как главного начинаешь чувствовать раньше, чем ты заговариваешь о своих взаимоотношениях с Богом, – по той дистанции, которую ты устанавливаешь между тобой пишущим и тобой, живущим в тексте. По тому, как укладываешь ты «бытийное» в «бытовое» и «низменное». Именно поэтому твой текст уже не воспринимается романом из ряда «мужских романов» (это по аналогии с жанром «женского романа»; я бы расширил классификацию жанров поджанровым определением «мужской роман», так или иначе скрытым в других жанрах и обнаруживающим себя наличием жалостливого мотивчика: «я так ее любил, а она…» – «Ночь нежна», «Флейта-позвоночник» и т. д.). У тебя, слава богу, не жестокая мужская мелодрама. У тебя – попытка говорить о сущностном.

То есть, повторяю, «Историю болезни» я читал как роман про любовь. Не в том смысле «про любовь», что там сюжет такой (любил, бросила, мучаюсь). «История болезни» написана не столько про тебя и твою бывшую жену, сколько про твои взаимоотношения с самой любовью на материале вашей истории, – поправка принципиальная. Про физику и, главное, метафизику любви, в пространстве которой все наши оценки законов типа «подлые», «бесчестные» и проч. нелепы в принципе. Отдаленная, но неизбежная ассоциация – «Манон Леско». Традиция обращения с темой оттуда.

И сколько бы твой повествователь ни проклинал Варвару, как бы ни смаковал ее физиологическую и нравственную распущенность, ясно же, что – любит. И хочет не любить, а не получается. И чем больше проступает в героине отталкивающего, тем больше изумления у повествователя перед неистребимостью своей любви к ней. Повествователь как будто начинает догадываться, что к самой любви обычные мерки человеческих отношений вообще не имеют отношения. Ясно же, что человеческие качества героини не играют тут никакой роли. На том уровне, на котором ты говоришь о ней и всем остальном, вы все равны, все одинаково беспомощны перед жизнью, в том числе – и твой «удачливый» соперник Пархом (твое алиби художника здесь – в прорывающемся как бы противоестественном сочувствии к «удачливому» сопернику, так же, кстати, как и к другому, лондонскому).

Чтоб понятно было, о чем я, давай представим ситуацию, когда твоя Варвара сядет и напишет такую же книгу, только – от себя. То есть как недотягивал Сема до того, на что претендовал; нет, не до нее недотягивал, а до того, что могло быть между вами. Напишет о том, как тесно, как душно ей всегда было в вашей жизни, с тобой, детьми, с работой и проч. и проч. И по большому счету имеет право, точно такое же, как и ты. Потому что, повторяю, ты забрюхался туда, где наши привычные «справедливо-несправедливо», «честно-нечестно» уже не имеют значения. Где понять до конца, что тут правильно, пользуясь «человеческими» критериями правильного и справедливого, невозможно по определению. Любовь – явление другого ряда, условно назовем – «нечеловеческого». Нечеловеческого в том смысле, что все остальные правила поведения, регулирующие наши взаимоотношения, основаны на некоем негласном общественном договоре. То есть предполагают исходить в наших взаимоотношениях из понятий справедливости, благодарности, взаимоотдачи и т. д., – здесь даже «зуб за зуб» может выглядеть как некая форма справедливых взаимоотношений. Эти взаимоотношения – в нашей власти. Любовь же самым фактом своего присутствия сметает все привычные законы. Тут стихийное, первородное, природное, перед чем мы бессильны. В противном случае это не любовь, а торговля, как бы благообразно (с помощью понятий «верность», «долг», «благодарность» и проч.) она ни декорировалась. Ситуация любви каждый раз, мягко говоря, выглядит жутковато, не может не выглядеть, но любви нет дела до нашей оторопи от нее. Чем она и прекрасна. Ошеломленностью перед вот этой «жестокостью» любви (жизни) и держится для меня художественный уровень романа. Держится не бытовым и частным, а самим уровнем мысли о любви, присутствующим как бы вопреки, скажем, предпринятому повествователем прокурорскому расследованию особенностей психологии героини. Я вполне допускаю, что все выкладки повествователя-следователя абсолютно верны – и мелка по-человечески, и расчетлива, и «распутна» и т. д. И что из этого? Повествователь что, смог избавиться от любви к этой женщине? Ему стало легче?

Дотянуться до абсолютной полноты любви невозможно в принципе, если, разумеется, слово «любовь» употреблять не как отглагольное существительное. Мысль простая, очевидная, но при этом всегда труднодоступная, как и вообще все, что касается любви. Так что не только у твоих хулителей, которые застрянут на уровне понимания текста как текста-разборки, но и более «продвинутых» будет еще один аргумент – экзистенциальный уровень, на который ты претендуешь, не знает разделения на правых и виноватых в описанной тобой ситуации. Тебе больно, ты раздавлен и проч., но, извини, скажут, претензии уже не к твоей героине. Тем более что ослепленность обидой является здесь, так сказать, одним из художественных исходных написания текста. И потому нёхрена так наезжать на бедную девушку. Так скажут. И вроде как будут правы. Неправда их будет только вот в этой сосредоточенности на вопросе, кто тут прав, а кто неправ. Кто кого больнее обидел. Потому как если бы только этот вопрос стоял перед автором, он бы и писать не садился. Его бы попросту «не хватило» на весь этот текст.

А мужество, с которым ты взялся думать обо всем этом в романе, дорогого стоит. Как и твоя степень доверия к возможностям читательского понимания (на мой-то взгляд, вообще гипертрофированная). Вот за это и хотел вчера поблагодарить тебя по телефону. Тем более что мы даже не приятели, просто хорошие знакомые, и мне трудно представить другую ситуацию, в которой мы могли бы разговориться на эти темы – нет, не об истории с твоей женой, по большому счету мне нет дела до нее, а про устройство этого миропорядка. Вот на самом деле для чего существуют книги.

Если что резануло в моем тексте, извини. Но ты должен был приготовиться, публикуя этот текст, к самым разным восприятиям. В том числе – на глумливое чтение про то, как «все это было у Файбисовичей», и про то, как мужик сводит счеты с бывшей женой, и проч.

Вполне допускаю, что высказанное имеет отношение в большей степени ко мне, чем к тебе и твоему роману. Но это уже с твоей точки зрения. Так сказать, родительской. А текст уже существует сам по себе, без тебя. И каждый будет читать в нем про свое. Это нормально. Этот роман сейчас уже так же принадлежит мне, как и тебе.

Сергей

«На первом дыхании»

Сергей Гандлевский. <НРЗБ>// «Знамя», 2002, № 1

Роман Гандлевского «<НРЗБ>» – одна из самых заметных январских публикаций в журналах. Скорее всего, роман этот останется и одной из центральных публикаций года. Гандлевский написал про то, что знает, – про литературу и литературную жизнь. Можно было бы сказать, что это своеобразное продолжение прозы «Трепанации черепа», но не будем торопиться.

В романе изображены типы, сюжеты и атмосфера андерграундной литературной Москвы начала семидесятых, вставленные в рамку сегодняшнего литературного быта. Пятидесятилетний литератор Лев Криворотов вспоминает себя двадцатилетнего – первую женщину, молодой азарт стихосложения, товарищей по литобъединению, свою первую любовь; знакомство с опальным поэтом Чиграшовым, ставшим кумиром Криворотова; историю с самодеятельным альманахом, стремительно изданным на Западе, и последовавшие меры властей («профилактические беседы» в КГБ, исключения из институтов, сдача в солдаты друга) и совпавшее с ними самоубийство Чиграшова – все то, что определило его последующую судьбу. Эпизоды из молодости Криворотова вплетены в повествование о нем сегодняшнем – относительно благополучном, «среднестатистическом» литераторе, терзающемся осознанием своей жизни как сокрушительного поражения.

К этому роману следует, видимо, отнестись как к «роману-комментарию» о судьбе литературного поколения Гандлевского. Горчащая проза, элегичная интонация, даже как бы с блестками черного юмора. С сердечной истовостью написанная. Почти оплакивающая того, молодого, открытого, порывистого, «на первом дыхании» надломленного неразделенной любовью, «изменой» друга и холодноватой отстраненностью Чиграшова. С оценками уровня романа, уже данными критиками (А. Агеев, А. Немзер, А. Урицкий), я согласен полностью. Это действительно хорошее чтение. Мои расхождения с коллегами, писавшими о романе, – в прочтении его содержания.

В «<НРЗБ>» сложный психологический рисунок – использован прием несобственно-прямой речи, отодвигающий читателя от героя-повествователя и как бы оставляющий простор для читательского суда над героем. То есть автор не настаивает на том, чтобы читатель полностью идентифицировал себя с героем. И тем не менее, обо всем происходящем мы узнаем от героя, и, соответственно, повествование, внутренние точки отсчета, психологический и эмоциональный настрой определяются здесь все-таки уровнем понимания и чувствований героя. Так что дистанция межу читателем и героем (автором и героем) здесь достаточно условна.

Тональность повествования я бы определил как тональность элегии с примесью горестно-обличающего недоумения героя перед тем, как время «выправило» его жизнь. Плюс глубоко скрытая обида на время и на судьбу (тут я расхожусь с Немзером, отказавшимся увидеть в романе обиду, хотя симптоматично, что слово это, тем не менее, возникло в его разборе). Обида уже в самом сопоставлении того, чем начиналась жизнь Лёвы, чем дразнилась, что обещала, и к чему привела; в ситуации поздней двусмысленной славы Криворотова как специалиста по творчеству Чиграшова – в первую очередь, а уж во вторую – как поэта. С мазохистским почти смакованием описывает Криворотов свой «типовой» авторский вечер: сорок минут чтения собственных стихов при вежливой тишине в зале, ну а далее – неподдельный интерес проснувшейся публики к его рассказам о Чиграшове.

Герой уверен, что жизнь не удалась. Понять, почему он так думает, можно. Согласиться сложнее.

Изначальное представление о жизненной состоятельности Криворотов проговаривает иронически («Творчество, любовь, шедевры, период гонений, седина, фрак, Стокгольм, лауреатская речь…»), но ирония здесь не столько убивает инфантильность мечтаний, сколько очищает ее пафос.

Главная боль Криворотова – обида на Чиграшова, смахнувшего Криворотова с доски поэзии, как слон пешку («мальчик хороших средних способностей») и как бы добивающего сейчас, вынудив жить и «кормиться» не своей, а его, Чиграшова, жизнью. Да, не состояться литературно – это действительно страшно. Но – при одном условии: если было чему реализовываться. Однако при чтении романа не возникает ощущения, что в Криворотове перегорает, не воплотившись, некий поэтический мир. Похоже, что стихотворство для героя изначально было средством самоутверждения (и отчасти – психотерапией, отчасти – формой противостояния косности и неподвижности), но отнюдь не точкой соединения с жизнью. Его горячечная потребность услышать «Криворотов – гений» – скорее из области «экзистенциальных потребностей».

В этом же ряду я бы рассматривал и одиночество Криворотова, точнее, отъединенность от коллег: если в молодости некоторая внутренняя дистанция, которой держался герой с друзьями в литобъединении, определялась молодой ревностью и соперничеством, но все-таки в тех молодых сборищах была для Криворотова своя поэзия, был отсвет настоящего, то в описаниях нынешних литературных «тусовок» повествователь почти смакует отвратность зрелища собравшихся вместе самодовольных бездарей, литературных жуликов и приживал. Здесь та же подсознательная инфантильная сориентированность в отношении к литераторам как сообществу избранных, сама идея которого (сообщества) кажется Криворотову опошленной сначала в литобъединении («паноптикуме») сборищем закомплексованных графоманов и невежд, ну а в нынешнее время – видом коллег, жадно, неопрятно пьющих и жующих на литературных фуршетах. Конечно, давние и нынешние литературные «тусовки» могут казаться отвратными. А могут и не казаться. Это какими глазами смотреть. Криворотов в зрелом возрасте вполне мог бы увидеть литературную жизнь глазами Чиграшова, советовавшего ему когда-то не преувеличивать внимания общества к поэзии и вообще к искусству. Поэты обречены на одиночество и глухоту окружающих, и как когда-то в семидесятые одинокие графоманы съезжались со всей Москы и ближнего Подмосковья на собрания литературных студий, вроде описанной в романе, чтобы погреться друг возле друга, так же и за тем же, в сущности, собираются они на свои «тусовки» и сегодня. (Я бы добавил еще одну окраску сегодняшних этих «жалких» сборищ – глумливую усмешку времени, наконец-то открывшего в литературе все пути-дороги поколению с изначально обмороженными ногами.)

Еще одна боль героя – безответная любовь к Анне; начавшаяся горячечным метанием в юности, она осталась на всю жизнь тупой непреходящей болью от ощущения пустоты в том месте, которое должна была бы занять в его жизни Анна. В финале романа герой теряет ее как бы дважды: от случайного полузнакомого человека он узнает о ее смерти. И почти одновременно попадают ему в руки записи Чиграшова, из которых герой узнает, что как раз в те дни, тридцать лет назад, когда он сходил с ума, пытаясь завоевать любовь Анны, она предпочла ему Чиграшова.

Да, тяжело… Но жизнь вообще тяжелая вещь. Однако жизнь тяжелая и жизнь неудавшаяся – это все-таки не одно и то же. И может быть, мы имеем дело не с загубленной жизнью, а с человеком, мучающимся этим ощущением?

Отчего все-таки герой – и, похоже, автор вслед за ним – считает, что жизнь его не удалась?

Несчастная безответная любовь? Ну а какой ей быть еще – это в самой ее природе. К пятидесяти-то годам Криворотов мог бы и догадаться о некоторых механизмах полноты ее проживания.

При всей жестокости, с которой обошлась жизнь с Криворотовым, она была по-своему и благосклонна к нему. Все, что получил герой тогда из рук судьбы, оказалось настоящим. И женщина, которую он полюбил, и сама его любовь, которой хватило на всю жизнь, – в этом-то Криворотов как раз состоялся. И стихи, которые он полюбил в молодости и которыми, отложив все, занимался всю жизнь, были (поверим ему тут на слово) настоящими. А то, что автор этих стихов был еще и человеком со всякими человеческими свойствами – и хорошими, и дурными, – так это нормально, смутить этот факт мог бы юношу-максималиста, но не поседевшего, жизнь прожившего человека. Наконец, история с альманахом и последующими карательными мерами властей, история, «контузившая» героя, тем не менее не лишила его самоуважения – на «беседе» в КГБ Криворотов держался вполне достойно.

Да и литература, которую он любил, ответила ему ровно настолько, насколько он любил, – и книга вышла, и ненаписанное не томит, и вклад его как исследователя в историю современной поэзии несомненен. А все эти подростковые мечтания («…седина, фрак, Стокгольм, лауреатская речь…») – да так ли уж важны литературные регалии, когда речь о собственно жизни пошла всерьез. Криворотову ли не знать, какое жалкое зрелище – лауреаты, пытающиеся жить на проценты от былого.

Герой как бы и сам все это понимает, но ничего не может поделать со своей обидой. Его обращение к прошлому, его маета – от сосредоточенности на вопросе «За что мне все это?», но отнюдь не на вопросе «Для чего мне все это было?». Возможно, поэтому экзистенциальный смысл нажитого опыта, мерцающий в романе, так и остается художественно нереализованным. То есть, повторяю, это скорее «роман-комментарий» к истории поколения, нежели собственно роман со своей романной мыслью.

В «<НРЗБ>» Гандлевский, на мой взгляд, дальше от себя, чем в своих стихах или в «Трепанации черепа». В «Трепанации…» была попытка (другой вопрос, насколько удачная) продолжить в прозе то, что делал Гандлевский в стихах, – установить как бы «напрямую» связи с сущностным, там вопрос «Зачем все это было с нами?». Автор как бы преодолевал собственным тяжким жизненным опытом «литературу», как раз это и делало прозу «Трепанации…» литературой. В новом же романе он обратился уже к собственно «литературе», к помощи беллетристических ходов и схем, обладающих собственным энергетическим запасом, – и получилась беллетристика. И никуда не деться автору от сопоставлений с предшественниками, уже нагрузившими эти ходы своим содержанием, – от Кортасара с его «Преследователем» (там фигура жизнеописателя гениального саксофониста не менее важна для автора, чем фигура самого музыканта) до Трифонова с его «Временем и местом» (трудно, скажем, избавиться от ощущения, что образ Арины, сделавшей Леву Криворотова мужчиной, открывшей ему глаза на подлинное в литературе, – калька с образа Сусанны из «Времени и места»; я уж не говорю об интонационном строе трифоновской прозы, во многом воспроизводимом в «<НРЗБ>»). И дело не в том, сознательно ориентировался Гандлевский на эти и другие тексты или нет, – дело в том, что эти вот сюжетные, так сказать, архетипы, висят в воздухе; еще немного – и они станут общим местом. Так же, как и совмещенные в романе любовные треугольники: Криворотов – Анна – Чиграшов, Криворотов – поэзия – Чиграшов. Читатель, дойдя до места, где герой узнает из записок Чиграшова о том, кого предпочла Анна после бегства Криворотова, не испытывает того потрясения, которое переживает герой, – читатель, следя за развитием отношений в этом любовном треугольнике, разыгранном автором по вечной схеме Пьеро-Арлекин-Коломбина, знает о развязке заранее. И как должное воспринимает некоторую романсовую (почти надрывную) мелодраматичность в разработке этого сюжета.

Некоторая циничная бравада брутальных финальных сцен – скажем, совместного фотографирования с бывшим гэбэшником, почти братание с ним как с коллегой; или сцена с безумно похожей на Анну проституткой, с которой герой торопливо совокупляется где-то в глухом московском дворе, – читается как попытка героя произвести наконец некий расчет с прошлым. Жест, отдающий все той же подростковой инфантильностью, все тем же стремлением укрыться от проклятых вопросов о сущностном в прожитой жизни в уютную сладковатую горечь обиды.

…Сказанное выше – не претензии к автору и не попытка «экспертной оценки»; это просто размышления над романом, писавшиеся с благодарностью автору, – нынешняя проза редко дает возможности для разговора на подобные темы. И еще – хотим мы этого или нет, ставил перед собой такие задачи автор или не ставил, – перед нами попытка написать портрет поколения в его силе и в его слабостях. Естественно, ежишься, вчитываясь и примеряя. А никуда не деться. Похоже. И очень даже похоже.

Вместо победы

Игорь Долиняк. Мир третий. Повесть// «Звезда», 1993, № 10

В этой повести есть все, чтобы она читалась, как захватывающий психологический детектив, – Ленинград, 1946 год, жестко прописанный быт «городских низов». В центре повествования – мальчик, исповедующий кодекс чести героев Майн Рида и Вальтера Скотта; одиночка, вступающий в неравную схватку с шайкой бандитов. Местная шпана намерена использовать его как наводчика и участника налета на генеральскую квартиру. Он сопротивляется, но силы неравны. У блатарей свои методы воздействия. Герой перед выбором – или помогать бандитам, или быть убитым. Ситуация безвыходная. Мальчик обречен. Но в последний момент (как требует детективный жанр) он решает нанести упреждающий удар – убивает одного из бандитов, своего мучителя Жигу. Налет сорван, банде нужно прятаться от милиции, привлеченной загадочным убийством. Бандитам не до мальчика. Он добился свободы и независимости. Он победил…

Повесть эту можно прочитать и как образчик жестокого социально-психологического реализма. Как повесть-обличение, развенчивающую миф о безмятежном школьном и пионерском детстве («Витя Малеев в школе и дома»). Перед нами судьба «маленького человека» эпохи тоталитаризма, сына репрессированных родителей, гонимого одноклассниками, беззащитного перед шпаной. Множеством выразительно написанных эпизодов, деталей и подробностей тогдашней действительности подчеркивается внутреннее родство государственных установлений и законов уголовного мира.

Но вот странность – похоже, что сам автор, в общем-то, равнодушен и к собственно детективной, и к социально-обличительной линиям своей повести. Скажем, криминальный сюжет обрывается в том самом месте, где он набирает максимальную напряженность, и читатель вправе ожидать рассказа о событиях, происшедших после убийства Жиги (вспомним, что в знаменитом романе другого петербургского литератора события после убийства героем старухи-процентщицы занимают еще добрую половину романа). Да и сама сцена убийства прописана у Долиняка не до конца, она обрывается описанием нимба, появляющегося вокруг головы поверженного врага, – лужа, черная в темноте и похожая на мазутную,

...

«ползла к стене, захватывая все новые и новые плитки мозаичного пола. Она была безмолвной, но ни горной лавине, ни океанскому валу сроду не породить такого ужаса. Может быть, я закричал, может быть, молча бросился на улицу».

Далее, скороговоркой – про «далекий ноющий звук» со двора наутро, «то ли где-то терли по стеклу, то ли повизгивала собака» – причитания матери убитого; два абзаца про страх разоблачения, и, наконец, финальная фраза:

...

«А бандиты исчезли, Вовчики, Левчики и прочая шпана и блатари словно бы растворились в бредущих по улицам толпах».

И все… На триумф победителя мало похоже.

Что же касается «обличительного реализма», то с этим определением плохо сочетается явная несфокусированность авторского взгляда на, может быть, самых выигрышных для демонстрации социальной разобщенности, неравноправия разных слоев советских граждан реалиях. Скажем, контраст образа жизни героя и его знакомого, генеральского сына, фиксируется почти бесстрастно. Практически незадействованным остается мотив репрессированных родителей мальчика. И так далее. Иными словами, задача показать, как «все это было на самом деле», не главная для писателя.

Что же тогда главное? За счет какого сюжета повесть Долиняка удерживает читательское внимание от первой до последней фразы? Сюжет этот я бы определил так: история столкновения (или опыт столкновения) человеческой души с той стихией жестокости и нравственной патологии, которую писатель назвал в повести «третьим миром» и которая отнюдь не ограничивается миром уголовным.

Но вначале – о характере повествования. Оно ведется от первого лица. Голос рассказчика принадлежит человеку уже вполне зрелому. Потребность вернуться к одному из самых тяжелых воспоминаний детства вызвана тем, что вставшие когда-то перед героем вопросы оказались так и не разрешенными всей его дальнейшей жизнью. Тяжесть их не преодолена, время ничего «не расставило по местам». И потому необходимо снова вернуться в детство, снова пережить прошлое в надежде понять, «отчего же произошла моя трагедия», в надежде, что исповедь, положенная на бумагу, «отбирает часть боли и помогает собраться с силами».

Присутствие в интонации повествования, в его содержании временной и психологической дистанции, кроме всего, помогает читателю еще и отслоить авантюрно-приключенческий и социально-бытовой пласты повествования от основного, который разворачивается в главном для автора сюжете.

Сюжет этот повествователь начинает с рассказа о запойном чтении героя. Вальтер Скотт, Стивенсон, Жюль Верн, Буссенар – они взрастили в воображении, в сознании мальчика целый мир – «первый мир», что «окружает голову подобно гигантскому пузырю, от горизонта до горизонта и до самого неба, реальность лишь проглядывает сквозь его полупрозрачную поверхность». Именно «первый мир» формирует жизненные представления мальчика, кодекс поведения, базирующийся на «отважной уверенности в несокрушимости справедливости и добра». Но пока мальчик под защитой «мира второго» – собственно детства, протекающего в глухом поселке Северного Казахстана; под опекой своеобразной среды ссыльных:

...

«Внимательные глаза, интеллигентные бородки и позабытые теперь пенсне объединились моей памятью с запахами навоза, овчины и кубриковой сжатостью жилищ, освещенных лилипутскими оконцами».

Детство кончается отъездом мальчика с теткой в Ленинград. И действительность сразу же поворачивается к нему «третьим миром». Поначалу только обескураживающим его.

...

«Я въезжал в нищету и голодуху, но втертую не за бревенчатые и кизяковые стены, а в камень…»,

«…мы вошли во двор-колодец серовато-желтого цвета и по черной лестнице, дыхнувшей холодком, поднялись на второй этаж».

В школе он встречает «скудоумное невежество», подражание приблатненной шпане, трусоватость, подловатость, привычку быть унижаемыми и привычку унижать более слабых. Его независимость одноклассники принимают за знак особой близости к блатному миру. А затем, поняв, что особой защиты у мальчика там нет, начинают травить его. И тут книжное воспитание как будто помогает герою. «Обломить» его в школьных драках не удается, «начиненный образцами неуступной отваги, я не боялся боли и не знал страха». От мальчика отступились. Но, увы, путь к этой победе ничему его не научил. И происходит неизбежное – «гонор» мальчика останавливает на себе внимание дворовой шпаны. За него берутся уличные блатари. Избиения и издевательства принимают регулярный и особо унизительный характер. «Мир третий» разворачивается перед мальчиком во всей красе. Самое страшное тут – не боль и даже не страх, а ощущение полного бессилия перед мелкой, но опасной, сбитой в стаи дрянью. Для этого мира мальчик со своей интеллигентностью, чувством чести, достоинства – слюнявое ничтожество, кусок испуганного мяса, которое можно и нужно бить, пинать, душить, оплевывать. Нужно потому, что любой, кто пытается жить по своим законам, кто «высовывается», уже фактом своего существования оскорбляет тупые, неспособные к размышлению силы «третьего мира». Отсюда маниакальное постоянство и неутомимость истязателей мальчика.

Пока мальчик меняет маршруты, пока прячется, «прокрадываясь полутемным двором», стиснув зубы, переносит удары, плевки, угрозы, он еще держится. Но держится из последних сил, цепляется за остатки романтических представлений. И именно они в ответственнейший для героя момент не уберегают (скорее, наоборот) от главной его ошибки – согласия искать защиту в самом «третьем мире». И защиту ему обещают. Но за определенную плату: дай наколку, ты вхож в дом генерала, помоги нам проникнуть туда. Мальчик загнал себя в угол. Кульминационная точка этого сюжета: мальчик случайно видит Жигу в обществе бандитов, тех самых, которые должны были бы защитить его как раз от Жиги. Герой понимает, что проиграл, что он уже давно пешка в их игре. Мальчик капитулирует. Собственно, убийство Жиги, на которое он пошел, – только форма все той же капитуляции. Мальчику кажется, что это выход: шум вокруг убийства спугнет бандитов, заставит их отказаться от налета на квартиру, сделает его свободным. Рассуждения мальчика абсолютно логичны. Но это уже навязанная ему логика. Да, конечно, злодеи гибли от меча благородного рыцаря, но в «мире первом» герой побеждал в публичном поединке при свете дня, а не прятался в ночном парадном, в простенке, с остро заточенной кочергой. Формально мальчик побеждает, он смог выполнить задуманное, смог подчинить события своей воле, смог отвоевать свободу. Но практически сразу же, глядя на растекающуюся вокруг головы Жиги кровь, он если и не понял, то почувствовал, что и сам повержен. От этой крови уже не отмыться. И что толку, что бандиты, что «третий мир» отпустил его, теперь он сам – «третий мир».

…Странно, но, видимо, в этом есть какая-то закономерность – присутствие рядом с собой сил «третьего мира» мы ощущаем постоянно, однако тема эта редко становится предметом литературы. А если это и происходит, то, как правило, в произведениях, посвященных детству (но отнюдь не детских). Возможно, объяснение лежит в области психологии: наиболее беззащитны перед силами «третьего мира» мы бываем именно в детстве, когда у нас еще нет тех социальных ниш, которые мы обретаем с возрастом и которые жестко ограничивают наш круг занятий, круг общения, возможный круг контактов. В детстве же мы просто «выходим на улицу» погулять. И кто из нас не мечен шрамами (на теле, на душе) тех детских столкновений со всесокрушающей, тупой силой «третьего мира». Возможно, память о них (сознательно или бессознательно) и заставляет нас успокаивать себя мыслью, что мы-то уж давно повзрослели, окрепли, освободились от «детских» страхов. Конечно, можно нарваться на пьяного в автобусе или на грабителя в темном подъезде. Но ведь от этого не убережешься, как от молнии или землетрясения. Мы можем размышлять и говорить всерьез о тиранах, о Сталине и Гитлере; серьезная тема, достойная. А вот об этом нечто, клубящемся вокруг, мелком, вонючем, нагловато-агрессивном, лезущем изо всех щелей? – да бог с вами, еще на это нервы тратить! Хватит этих переживаний в детстве… А может быть, здесь другое? Может быть, мы подсознательно догадываемся, что по-прежнему бессильны перед этой силой? Что пришедшая со взрослостью прочность – миф? И на самом деле наша независимость от «третьего мира» – это только обретенные с возрастом навыки избегать прямых столкновений с ним?

Короче, есть в этой теме что-то как бы стыдное, полузапретное.

Ну а нужно ли вообще стыдиться своего бессилия перед «третьим миром»? Возможные ответы: да, нет. И оба, на мой взгляд, абсолютно правильные. «Да, нужно стыдиться» – потому что самое стыдное – это не бессилие, а стремление скрыть его от себя. «Нет, не нужно стыдиться» – потому что сила «третьего мира» действительно Сила. Она непобедима в принципе. Можно бороться с преступностью, и даже успешно. Можно бороться за гуманизацию государственных установлений. Можно, наконец, воспитывать в людях культуру, как бы изнутри меняя стиль человеческого общежития. Но надеяться стать победителем «третьего мира» наивно.

Долиняк написал повесть – и это очень важно понять – не о столкновении своего героя в детстве с «дурной компанией», не о неких гримасах послевоенной действительности, а об одной из универсальных ситуаций нашей жизни, о некой неизменной данности. По сути, предложенный Долиняком образ «третьего мира», смысловое его наполнение очень близки к тому, что французский философ-экзистенциалист Симона Вейль определяет понятием Сила.

...

«Сила есть некий феномен, который превращает в предмет, в „вещь“ каждого, кто оказывается в поле ее действия. Того же, кто попадает под прямой удар, она превращает в вещь буквально: был человек, стал труп… Сила, которая убивает, – лишь примитивная, грубая форма силы. Насколько же более разнообразна в своих выдумках, насколько более остроумна в своих эффектах та, иная, которая не убивает – еще не убивает. О, она, несомненно, должна убить. Или, вероятно, может убить. Или нависает над головой того, кого в любой момент способна убить. Но во всех этих случаях она превращает человека в камень. Власть обратить человека в вещь, убив его, порождает другую власть, куда более удивительную, способную обратить в вещь человека еще живущего (курсив мой. – С. К.). Да, человек живет, он наделен душой, а все-таки он вещь. Ну и странное же он существо – вещь, обладающая душой, – и странное это состояние для души. Кто знает, сколько душе приходится в любое мгновение скручиваться и изгибаться, чтобы приноровиться, чтобы ужиться в вещи? Душа ведь не создана обитать в неодушевленном предмете, а коль скоро она к тому принуждена, то нет в ней клеточки, которая не страдала бы от этого насилия».

Вот эти страдания души, противостоящей Силе, и изображает Долиняк. Нас не должна вводить в заблуждение непрезентабельность обликов «третьего мира» в его повести («Один – с косой челкой, рылисто-монументальный и толстогубый… лицо… не выразительней огромного щербатого булыжника», другой – «передвигался… на манер маленькой обезьяны, сгорбив спину и болтая обвислыми руками у согнутых колен; лицо его при этом всегда съеживалось в гримасу, наподобие той, когда собираются сплюнуть»). И Гитлер, и Муссолини, и Сталин импозантны только издали, рассмотрите их вблизи – то же мелкое дрянцо, то же человеческое убожество, закомплексованность, болезненная жажда самоутверждения и т. д. Фигуры их наделяет величественностью и значительностью не масштаб их личностей, а место, которое занимает в нашей жизни сама Сила, от коей они представительствуют.

Финальные слова повести: «…блатари словно бы растворились в бредущих по улицам толпах». Именно растворились. «Толпы» приняли их в себя как органическую часть. Присутствие «третьей силы» повсеместно. У Долиняка это не только сами блатари и приблатненные, но и вполне добропорядочные соседки мальчика по коммунальной квартире, признающие право шпаны на власть, это советское начальство, перенявшее у уголовников даже стиль общения с подчиненными. Это само государство, десятилетиями жившее по законам, дух которых мало чем отличался от законов уголовного мира. И мальчик Долиняка, идущий на убийство, еще не знает, сколько мук предстоит принять его душе в будущем:

...

«Если бы неведомая сила вернула меня в детство, в сорок шестой год, и поставила на то же самое место, я, глядя на разлетающийся в обе стороны проспект, не пережил бы и первой минуты, раздавленный непереносимым, как сама эпоха, томлением. Томлением в том смысле, как понимали в старину, и означавшим муку. Меня расплющили бы кумачово-черные десятилетия, которые предстояло бы еще вынести, годы, спрессованные из казенных коридоров, пионерских комнат, красных уголков, испитых лиц, торжественных собраний, стадных шествий, ликующих радиоголосов и свинцовой тяжести передовиц».

Вопросы, над которыми размышляет писатель, в принципе не имеют и не могут иметь непосредственного выхода в «практику», не имеют и не могут иметь однозначных ответов. Это, повторяю, не предупреждение обществу об очередной грозящей ему опасности и не напоминание об уроках прошлого. Размышления писателя вообще в другой плоскости. О возможностях и пределах сопротивляемости души мертвящей силе «третьего мира», о проблеме свободы в данности, почти исключающей свободу. Иными словами, перед нами произведение, в котором разрабатывается экзистенциальная проблема.

Мы уже приучены современной литературой, что произведение, претендующее на философичность, заявляет об этом прежде всего своим декором. И потому с некоторой опаской поворачивается язык, называя прозу Долиняка философской. Уж очень, казалось бы, незамысловато она строится, почти архаичной по нынешним меркам кажется серьезность интонаций повествователя; что же касается реминисценций, то если они и есть (скажем, традиционный для русской литературы образ Петербурга), то спрятаны где-то в глубине содержания. Правда, игра с символами, подчеркнутая амбивалентность образов здесь иногда встречаются, но это как раз не самая сильная сторона повествования. И тем не менее правильное прочтение новой повести Долиняка возможно, на мой взгляд, только в философском контексте, экзистенциалистском, если угодно.

Полагалось бы сказать несколько слов о недостатках повести, критика (А. Немзер) уже отметила их наличие. Но в данном случае они не имеют существенного значения. С поставленными перед собой задачами Долиняк-мыслитель и Долиняк-художник справился без видимого напряжения.

Неизбывность войны

Олег Ермаков. Возвращение в Кандагар // «Новый мир», № 2

Эффектная, но – скажем мягко – очень уж «приблизительная» фраза Гертруды Стайн о потерянном поколении стала в прошедшем веке чуть ли не универсальной отмычкой при анализе книг, авторов которых, как утверждают критики, «военный опыт выломал из нормального течения жизни».

Особенно впечатляет здесь – «нормального».

Боюсь, что именно так большинство читателей прочтет повесть Олега Ермакова «Возвращение в Кандагар». Почти хрестоматийный образчик «прозы потерянного поколения».

Герой Ермакова – бывший «афганец» Иван Костелянц – уже почти десять лет живет мирной жизнью, но никак не может избавиться от «войны». Она продолжилась для Костелянца душанбинскими погромами в феврале 1990 года (восстанием «чапанов»). Центральные эпизоды повести связаны с приездом Костелянца к другу-сослуживцу в Россию для поисков нового места жизни. Герой вдруг оказывается в благословенной безмятежности дачной деревенской жизни с утренними покосами, купанием в речке, квасом, творожниками и проч. и чувствует, что уже не в состоянии стать частью этого мира.

Да и уравновешенному, почти вросшему в деревенскую тишину и сосредоточенность другу его, учителю Никитину, тоже нет покоя. И на него накатывает ощущение, что деревня эта, прохлада, шелест трав и сам он, с косой над утренней речкой, размышляющий о точности переводов Библии с греческого, – что все это морок, сон, «а настоящее плавится, дрожит пыльным воздухом, оседает на губах горечью колючек…» там, в прокаленной афганской степи.

Обоих, и Костелянца, и Никитина, тянет назад, в прошлое. «Мы должны еще раз увидеть это», – финальная фраза повести.

Противоестественная ностальгия как знак душевной травмы, форма болезни, депрессии, психической контузии? Выпадение из нормы? Можно, конечно, и так. Но для строя чувства и мысли этой повести толкование уж очень мелодраматичное. У героев и у автора, похоже, другие представления о норме, о том, что есть здоровье и что – болезнь:

...

«После Кандагара перестал заворачивать к вам. Ты не все знаешь. Меня бы вытошнило, извини. Стоит вспомнить разговоры на ночной дороге к полку. Мучительные рассуждения о… о… к-красоте! – выпалил Костелянц и залаял-засмеялся. – Она в нас или вне нас?.. Я потом думал, честно говоря, что по обкурке пригрезилось».

Нет, не вбивается содержание повести в эту безразмерную, почти литературно-критическую колодку под названием «проза потерянного поколения».

Есть – и автор как бы провоцирует на него – еще одно возможное прочтение повести: повесть-предостережение о неизбежности драматического, если не трагического столкновения заряженных разной энергетикой времен (или – этносов, что в данном случае почти одно и то же). То есть то, что считаем мы настоящим (ну хотя бы вот это: летний деревенский отпускной покой с детьми за утренним столом, с неспешными размышлениями об истории, с августовскими звездопадами и т. д., короче – мирная традиционная жизнь), все это на самом деле – уже прошлое. А настоящее – это вселенский погром, который уже начался в Душанбе (в Сумгаите, в Тбилиси, Фергане… здесь хочется написать: далее везде, потому что и в Москве уже был – и как бы мы ни жмурились и ни придуривались сами перед собой, что на самом деле ничего не было, потому как очень колется, но – уже был царицынский погром!). И, соответственно, героя Ермакова, оказавшегося в тихой русской деревне, следует считать вестником из будущего, прообразом которого стал «Афган». В повести есть очень выразительный образ – «Черный тюльпан», военно-транспортный самолет, беззвучно скользящий в черном небе лета 1982 года над спящей Россией, в трюме которого стоят цинковые гробы, и перед посадкой в очередном городе летчики открывают трюм, чтобы избавить самолет от трупного запаха:

...

«Перед Ростовом-на-Дону летчики снова проветривали грузовой отсек. Привет из Баграма. Дыхание смерти на ваши крыши, в ваши окна. Мир вашему дому».

То есть будущее, которое настигло не успевшее опомниться прошлое, – здесь искрит?

Как будто. Слепота умной, проницательной Гретруды Стайн, которую проявляет она, сталкиваясь с тем же Хемингуэем, не ее вина. Она все же остается человеком XIX века – относительно неспешного, покойного, уверенного в своем знании, считающего себя итогом (венцом) исторического развития. Достаточно перечитать ее самодостаточную «Автобиографию Элис Б. Токлас» – нет там и тени экзистенциального ужаса перед непознаваемостью и неотвратимостью нависшего уже над всеми кошмара Освенцима и Хиросимы. У Хемингуэя, пусть неотрефлектированно, пусть с подростковой пафосной обидой на жизнь, но вот это ощущение рока, ощущение противостоящего уже как бы сложившемуся миру человека хаоса войны, безжалостности и неотвратимости – ощущение это было.

Но это прочтение тоже из почти безошибочных. Потому что Костелянца с тем же правом можно назвать и вестником из прошлого.

Костелянц – из «белых азиатов», как он называет себя. Русский, выросший в Душанбе, поэт, философ, естествоиспытатель, оказавшись на афганской войне, он сразу же начинает ощущать тот поток, в который вступил, – не сегодня (Брежнев, Суслов и проч.) и не вчера (фон Кауфман) это началось. Это было всегда. Достаточно одного Тамерлана, достаточно цены имперского великолепия того же Самарканда, чтобы почувствовать природу той войны, на которую попал. Военная история (или просто – история?) учит героя тому, что хмель, азарт убийства, вожделение крови и власти – это из имманентно присущего жизни любого сообщества людей. Таков твой мир. И таким он был всегда. И с чего это вдруг мы решили, что он может быть другим, если за две тысячи лет ничего не изменилось. Интересно, что в истории XX века говорит о возможности изменения человеческой природы? Две мировые войны? Освенцим? Афганистан? Чечня? Туркменистан? С чего ты взял, что мир может и должен быть другим? Только потому, что ты дозрел до такой мысли? Только ты? Только сегодня? Как можно вообще к этому относиться всерьез?

Афганская война в этом отношении – химически чистый вариант такого рассуждения. Изначально. До сих пор никто не в состоянии объяснить внятно, зачем там воевали русские. Отсылки к идеологическому идиотизму советских лидеров, к имперским амбициям СССР и проч. ничего, в конечном счете, не объясняют. Ведь для чего-то эти амбиции нужны были? Для чего? Брежнев, Суслов и компания слишком ничтожны, чтобы объяснять ту войну их волей. Была другая воля, сверху. В чем она?

И ничего не остается, как вернуться к извечному – к мысли о самовоспроизводстве войны, самовоспроизводстве злобы и воодушевления. («Утоление жажды» писалось Трифоновым честно, вдумчиво, автор хорошо смотрел и видел Туркмению и туркменов, и скорее всего та Туркмения такой в шестидесятые годы и была, но попробуйте сегодня сопоставить мир трифоновского Ашхабада и нынешние реалии царства Туркменбаши.)

Столкновение этносов, представляющих разные времена, разные эпохи? Вечное противостояние азиатов и европейцев?

В повести об этом много. О грядущем втором возрождении Великой Средней Азии рассуждает еще в 1982 году однополчанин Костелянца узбек Каримов, и не только рассуждает – вместе с братом они «держат роту», распоряжаются жизнями русских необстрелянных новобранцев – тело одного из них, Фиксы, сознательно посланного Каримовыми на смерть, и сопровождает герой в трюме летучего саркофага на родину – эпизод из военного прошлого героя, которым начинается повесть и эмоциональной окраской которого определяется весь строй повести. Противостояние Востока и Запада у Ермакова продолжено в шокирующих сценах погрома в Душанбе 1990 года, так называемого восстания «чапанов». Оказавшись в глухой русской деревне и наблюдая жизнь своего как бы абсолютно безмятежного друга, Костелянц не может не предостеречь друга: «Они и сюда придут». Из контекста ясно, что «они» – это Восток, безжалостный, бескомпромиссный, лишенный какой-либо рефлексии, что-то вроде монолитного миллиардного термитника, который наползает на традиционную европейскую цивилизацию, уже почти подчинив себе на наших глазах Германию и Францию.

Или?

Оказавшись в Москве, наблюдая поток людей на вокзалах и в метро, Костелянц ловит себя на мысли: вот русские – кто они? Те же азиаты:

...

«Из Азии изошли народы, в том числе и предки этих озабоченных москвичей – этого красноносого носильщика с железной тележкой, этого сонного синеглазого постового».

А когда непроизвольно приходит ему мысль о повторении душанбинского погрома, но уже в Москве, он (русский) непроизвольно ставит себя в положение жертвы этих погромов.

Не в этносе дело. Слишком неопределенное понятие. Сам герой, ощущавший себя «белым» в Азии, в Москве чувствует себя азиатом.

Ермаковский вариант противостояния гораздо сложнее, нежели противостояние эпох и национальных менталитетов, противостояние Азии, прокаливающей человека, и благостной тихой России.

Один из самых удачных образов в повести – тесть Никитина, деревенский пенсионер Карп Львович. Поначалу кажется, что вот она – почти полная персонификация в повести «идиотизма деревенской жизни», человек-функция, деревенский пенсионер, живущий исключительно по тем законам, что и трава в его дворе, движение солнца и смена лет, труженик и мелкий домашний самодур, регулярный читатель отрывного календаря и незамысловатый философ. Но именно с Карпом Львовичем первым устанавливается у Костелянца душевный контакт. Непростой человек Карп Львович, и не так уж проста безмятежная основа жизни русской деревни, как видится она глазам городского дачника. Для прошедшего в молодости войны самыми страшными в жизни Карпа Львовича оказались все же послевоенные годы, когда его регулярно вызывали в город на допросы по повесткам НКВД (Карп Львович оказался на короткое время в окружении), – и проводы человека в город по повестке из подобного заведения в те времена нельзя было сравнить даже с проводами на фронт. И многие из деревенских, отпущенных потом с допросов домой – пока отпущенных, – не выдерживали: выбирали в лесу сук и пристраивали на него петлю. Карп Львович выдержал. История государства российского и народа российского по экстремальности способна выковывать характеры, способна избавлять человека от инфантильной расслабленности и слепоты не менее, чем азийская.

Отсутствие душевной слякотности, внутреннее знание, что чего стоит в этом мире, укрывающееся за гротескным обликом «колоритного деревенского пенсионера», – вот что смутно чувствует Костелянц в Карпе Львовиче.

Это их общее – Костелянца, Никитина, Карпа Львовича – качество: соответствие реалиям их мира. Для обретения этого качества не обязательно противостояние этносов или эпох. Похоже, это всё обманки, похоже, это просто разные воплощения некой универсальной схемы. Автор не торопится формулировать ее. Разбирать это явление он предоставляет читателю.

Осознать кожей, костями, каков на самом деле мир вокруг тебя, – это полдела.

Инициация ермаковского героя происходит в еще более тяжкой, почти непереносимой экзистенциальной ситуации. Самое трудное – это осознать, что ты сам тоже плоть от плоти этого мира.

Центральный эпизод афганской эпопеи Костелянца, то, что произошло с героем во время Кандагарской операции и что изменило его, Ермаков не описывает. Сообщается только, что после возвращения из-под Кандагара Костелянц начал избегать даже Никитина. Судя по всему, под Кандагаром Костелянц узнавал уже не столько мир вокруг себя, сколько себя.

Но для суждения об этом нам достаточно и содержащегося в повести. Как бы ни пытался герой противостоять внутренним законам войны, они сидят и в нем.

Костелянц уже знает, что, сколько бы он ни спорил (то есть – ни пытался найти истину вместе) с идеологом и практиком второго среднеазиатского возрождения Каримовым о справедливости взаимных претензий «белых» и «азиатов», никакие аргументы уже не играют роли – переступить через ненависть вот к этим двум конкретным узбекам, на совести которых смерть Фиксы, он не сможет никогда. Он знает, что ненависть эта – и есть та реальность, которая его выстраивает его изнутри.

Он знает, что в нем сидит убийца. Для того чтобы выжить, он должен убивать. Тяжесть этого знания не облегчить выкладками Никитина о различии в греческом языке, с которого переводили Библию, понятий «убивать» и «совершать убийство».

Он знает, что в нем сидит насильник, – он не может избавиться от воспоминания о девочке-таджичке, которую он не тронул, но обнаружил, что его в тот момент ничего в сущности и не останавливало, и он не раз потом ловил себя на сожалении, что поступил так, а не иначе.

Человек обязан знать, кто он на самом деле.

И для этого уже не важен выпавший на его долю век – век Тамерлана или генерала Громова (или Грачева).

Не важен здесь даже этнос.

Вот инициация, которую проходит герой у Ермакова.

В предложенном Ермаковым контексте фраза про «потерянное поколение» нелепа. И пользоваться ею, сидящей в подсознании каждого читающего сегодня прозу, подобную ермаковской, нужно крайне осторожно. Потому что непонятно, кто потерян для жизни – познавшие то, что знает Костелянц или Карп Львович, или мирно дремлющие в своей непотревоженной уверенности в правоте и гармоничности мира «нормальные люди».

Наверное, мир прав в своем устройстве. Не нам судить.

Но вот относительно наших представлений о гармонии здесь требуются некие существенные уточнения. Это герой повести осознал на войне, сделавшей для него рассуждения о красоте, «которая спасет мир», тошнотворными. В выстроенном Ермаковым рассуждении само понятие гармонии мира кажется неподъемным, оно сможет получить смысл только при условии, если кто-то возьмет на себя непомерный труд включить в это понятие и неизбывность войны, тяги к смерти, к убийству как неотъемлемых составных самой жизни. Попытки увидеть гармонию как некое равновесие добра и зла, к чему, насколько я понимаю, осторожно примеряется в повести Никитин, несостоятельны изначально. Гармония может быть гармонией, только находясь внутри явления, и, соответственно, попытки уравновесить Освенцим фактом существования, скажем, Венеры Милосской, просто уравновесить, нелепы – их внутренняя связь неизмеримо сложнее.

Гармония жизни – понятие не для слабонервных.

Чтение повести Ермакова – довольно трудное дело. Думаю, что у многих критиков будет искушение свести ее содержание к дочерпыванию писателем того жизненного материала, который когда-то привел его к успеху. И у критиков будут для этого поводы: некоторая клочковатость конструкции, неровность стилистики, эскизность, но главное – странноватая холодность и рассудочность построения. Повесть явно проигрывает давнему роману Ермакова «Знак зверя» (один из лучших романов прошлого десятилетия). Читателю романа предоставлялась возможность войти самому в текст, на какое-то время отождествив себя с героем, и проживать происходящее в нем, проживать в романном времени его войну почти непосредственно. Здесь же дистанция между автором и читателем почти демонстративная. Это повесть для размышления. Это что-то вроде философского комментария – употребляю это определение, нисколько не смущаясь бытописательским обличием этой прозы. Но предложенный автором сложный художественный образ – образ вот этого противостояния, на разных уровнях оформленный как противостояние войны и мира, противостояние эпох, противостояние этносов, но имеющий более глубокое, более универсальное содержание, кажется мне необыкновенно важным и, несмотря на отдельные недостатки формы, состоявшимся. Я прочитал ее с благодарностью к автору.

Недоросшие до слова

Владимир Маканин. Буква «А»: Повесть // «Новый мир», № 4, 2000

Обычно никто не определяет классиков при жизни, вроде как нет критериев, с помощью которых мы сами бы решили задачу потомков. И тем не менее неофициальный статус существует. И критерии. Во всяком случае, есть писатели, новые вещи которых уже давно читаются как новые главы некоего единого текста, – вот вам один из таких критериев. На мой взгляд, отнюдь не втростепенный.

У Маканина, например, мы читаем сегодня всё. Есть внутренняя потребность читать, анализировать, обсуждать развитие его мысли. Даже если новое и вызывает внутренний протест. Как, скажем, повесть Маканина Буква «А» в «Новом мире» (№ 4, 2000). После монументального «Андерграунда» (художественного исследования самого понятия «свобода» на материале прожитого нами вчера и проживаемого сегодня), повесть может показаться неожиданной – она про сталинский лагерь, то есть как бы историческая. Но не такая уж она неожиданная, и не так далека по тематике от размышлений писателя в предыдущей вещи.

…Прежде всего, о жанре повести: это не вполне «лагерная» повесть. Лагерь там условный, я бы сказал, условно-литературный. Обозначенное в повести время действия – конец сталинской эпохи. Но в описании лагерной жизни слишком много деталей, вошедших в литературу уже в наши времена (скажем, тема садистских сексуальных извращений). Это не лагерь Солженицына или Шаламова. Это лагерь вообще.

К тому же с первых абзацев повести слишком чувствуется наличие жестко заданной мысли, каркаса некой философской максимы, которую автор будет разворачивать с помощью лагерного материала. А не наоборот – не выращивать мысль из конкретного материала. То есть с самого начала автор настаивает на метафоричности, точнее, притчеобразности своего повествования.

Перед нами некий дальний сибирский лагерь, из которого и бежать бессмысленно, так удален он, так самодостаточен. Сюжет строится на том, что уже год как зеки, поддавшись странному порыву изнутри, реализуют, как сказали бы сегодня, некий проект. На первый взгляд, вполне бессмысленный, – тайком и при молчаливом попустительстве администрации выбивают на скале букву «А». Далее должны последовать и другие буквы, но какие, мы так и не узнаем до конца повествования. Действие повести начинается в момент, когда буква А почти закончена.

Что-то новое появилось в жизни лагеря, что – сразу не понять, какая-то внутренняя сила обнаружилась в зеках, стронулось что-то внутри у всех сразу, и это остро чувствуют и зеки, и лагерное начальство. Что-то начинает разрушать изнутри стройную – да, ужасную, противоестественную, но гармоничную, по-своему, но работавшую до сих пор без сбоев – лагерную иерархию отношений. Зеки испытывают непонятный подъем, начальство, напротив, испугано. Понятие «лагерного мира» у Маканина свое: все они – и зеки, и администрация – за ключей проволокой, в конечном счете, они живут единым организмом, завися друг от друга; у администрации и зеков разные роли, но и сценическая площадка, и режиссер, и общий замысел едины. Все подчиняются некой силе устройства жизни. И сбой происходит как раз там, на верхнем уровне, в самих основах устройства этой жизни. Причем происходит это одновременно везде, слушающий тайком радио начлага чувствует, что и далекая Москва деморализована.

В лагере все начинается с полусумасшедшего зека-вожака, вдруг озаботившегося тем, чтобы вернуть зекам память. Превратить их из исторического мусора в людей, со своим местом в истории, в жизни (этой и той, что будет после смерти), – он требует ставить именные таблички на их могилах. Он придумывает выбивать на скале букву. Иными словами, разрушение устоев лагерного бытия начиналось с проснувшейся у зеков потребности в Языке, в Букве, в Памяти, в посмертной судьбе. В потребности вернуться в некий человеческий высший порядок.

Это экспозиция и сюжетная завязка повести. Первая буква на скале, буква «А» почти готова. Обозначилась. И зеки почувствовали какое-то высвобождающее дуновение. Воля! Причем не физическая, а какая-то другая, не менее необходимая. И дальше в лагерной жизни начинаются странности. Администрация почти капитулировала. Зверства ее теперь выглядят выполнением некоего, почти смущающего самих исполнителей, архаичного лагерного ритуала. Охранники расстреливают вожака-зека, придумавшего затею с буквой, но послушно выставляют на его могиле именную табличку, признавая его победу. Администрация лагеря обнаруживает в себе почти беспредельную готовность к послаблениям режима – улучшение питания, проветривание изолятора, игра в футбол и, наконец, зекам предлагают полуофициальное участие в управлении лагерем.

Но вот странность: лагерная вольница тяготит всех. С расстрелянным зеком-вожаком уходит память о том, какое слово должно было быть на скале, какую букву выбивать дальше и зачем ее выбивать. Право на Букву, на Слово, право говорить уже добыто, а какое слово надо произнести, никто не знает. Так воля становится новой мукой. Маканинские зеки в массе своей не смогли дозреть до Слова. Они смогли дорасти только до тоски по нему, не дальше. И обретенная воля не становится свободой, она становится вольницей. Она уподобляется тому, что эти люди из себя представляют. В финальных сценах опьяневшие от безнаказанности зеки крушат трактором колючую проволоку и лагерные вышки, наедаются до отвала и метят поносом все, что видят – последнее воспринимается ими как высшая форма свободы.

Можно предположить, точнее, мы вынуждены предположить, что именно такой видится автору свобода, обретенная в России – свобода как беспредел, свобода гадить как хочешь и везде, где хочешь. Ситуация видится писателю безвыходной и ужасной: что делать дальше? Назад, в лагерь? Немыслимо. Вперед? Но куда? В свободу быть абсолютным животным? Тоска по Слову слишком мала, чтобы остановить общество на его пути в стадное существование, точнее, к существованию в хищной стае. А Слова нет. Ужас перед этой ситуацией и определил обращение писателя именно к лагерному материалу.

Да, действительно, свобода может испугать, но ведь точно так же кого-то может испугать и жизнь вообще. И пугает. Кому страшно, а кому и нет.

Чтение рассказов Корнеля Филиповича

Корнель Филиппович. Рассказы // «Иностранная литература», 2002, № 4

Корнель Филипович. Поляк. Умер в 1990 году почти восьмидесятилетним старцем, прожив свой XX век практически в полном его объеме: студент-биолог и поэт, унтер-офицер, военнопленный у русских, военнопленный у немцев, беглец и нелегал, участник польского Сопротивления; снова – по второму кругу – гестапо, краковская тюрьма, немецкий концлагерь. Потом советская Польша, литература, цензура, движение Солидарность, новая Польша. Чего неизбежно должна была бы лишить такая судьба писателя – так это необходимой художнику сосредоточенности для вхождения в сложную все более и более изощренную материю современной прозы.

Непонятно как, но, похоже, именно на этом и был сосредоточен всю жизнь Филипович.

Открывающий подборку рассказ «День накануне». Проза ни про что. Про то, «как я провел день», – секатором резал ветки, смотрел сквозь утренний туман из сада на улицу, лущил в подполе прошлогодние стручки с фасолью, шел к трамвайной остановке на окраине города, продавал букинисту книги и покупал («Жизнь термитов» Метерлинка), навещал антиквара и вместе с ним пытался установить подлинность Ван Дейка, навещал умирающую девушку, перед сном читал. Информация о том, что описанный день был «днем накануне» – вторжения, огня, стрельбы, смертей, вселенского разора и т. д. – содержится в трех последних фразах рассказа. Об этих фразах, читая рассказ, мы не знаем. Да, по сути, это и неважно. Важна та странная, непонятно откуда берущаяся энергия повествования, которая подчиняет сразу, заставляет с необъяснимым напряженным вниманием прочитывать фразы, изображающие (точнее – перечисляющие) действия героя и сопровождающие это действие звуки, цвета, жесты.

Я бы сказал, что повествование завораживает присутствием в тексте экзистенциальной значимости «обыкновенного».

То есть завораживающее действие «обыкновенного текста» про «обыкновенную жизнь» не объяснить только подспудным читательским ожиданием финальных фраз о «дне накануне». Без этой художественной (психологической) мотивировки можно было бы и обойтись. Забегая вперед, скажу, что в прозе Филиповича есть более фундаментальные мотивировки вот этой художественной энергетики. Но об этом чуть позже, пока только цитата из другого рассказа – «Физиология»:

...

«истинно то, что растет, увядает, погибает, что появляется ненадолго и исчезает».

Отчасти исходные этой энергетики проясняют два последующих рассказа: «Начало» и «Белая рука». Рассказы лагерные. Словосочетание заставляет нас изготовиться к переживанию очередного эмоционального шока, разрешающегося некими социально-историческими и нравственными публицистическими обобщениями. Ничего подобного здесь не происходит. Скорее напротив – может показаться даже, что автор делает специальное усилие, дабы избавить повествование от излишнего эмоционального напора, приглушает и «успокаивает» голос настолько, чтобы читатель расслышал то, что он на самом деле говорит. О том, что речь пойдет о лагере, читая первую треть рассказа, мы еще не догадываемся – герой после ночи, проведенной в вагоне, марширует в колонне по утренним улицам аккуратного брейгелевского немецкого городка, и городок этот кажется ему фантастически отделенным от них, идущих в колонне. Они смотрят на город как на прекрасную картину. Они проходят сквозь. Редкие прохожие, горожане во дворах и садах как бы не видят их. Единственное, что разрывает завесу, – испуганные, «проснувшиеся» взгляды детей. Потому как этот мир тихого, далекого сейчас от войны городка – не их. Свой мир они несут в себе, еще не зная о его законах, не зная о его особом времени. Для «их мира» предназначен тут же, неподалеку расположенный, другой город – светло-зеленые бараки, поставленные в идеальном порядке и окруженные колючей проволокой. И их жизнь в лагере начинается с процедуры некоего посвящения, почти символического выворачивания из человека нечеловеческого: лагерный староста выбирает из толпы самого убогого, нелепого и слабого – горбуна – и объявляет его «генералом». Остальные должны маршировать по кругу перед горбуном, чтобы тот выбирал для наказания самых неуклюжих или просто неприятных ему. Толпа мужчин отдана в полную власть калеки. И горбун, постепенно освобождаясь от собственного страха, сатанеет от власти и могущества. Немцы в происходящем участия не принимают, их в рассказе практически нет.

Если бы при изображении этой сцены автор использовал приемы гротеска, сцена обрела бы значимость философской аллегории. Но автору здесь важнее значимость метафоры, а не аллегории; метафоры, находящейся внутри вполне «реалистической картины». Это метод Филиповича – идти по краю. Соблюдать внешнюю бесстрастность жизнеописателя, не деформируя реальность философским гротеском. Кажется, что ему даже не нужно делать усилия, чтобы удержать мысль внутри изображаемого, не позволить ей полностью подчинить себе повествование, превращая трехмерную реальность в плоскую иллюстрацию.

Именно поэтому я был вынужден оговориться, употребив словосочетание «лагерная проза». Это не вполне «лагерная проза». Это философская проза XX века, та, которую у нас, например, писали Домбровский в «Факультете…» и Шаламов в рассказах. (Проза этих писателей была прочитана, к сожалению, исключительно как историческое свидетельство о сталинском режиме, как обличительная и социально-нравственная литература; читатели, да и критики, не смогли отличить Домбровского и Шаламова от Солженицына.)

Это очень непривычная для нас сегодня форма философского повествования. Мы больше привыкли к открытым играм в философию, к жонглированию знаками, к «философским» книжкам-раскраскам (Фаулз, Барт, Павич, Эко и т. д.). Я уж не говорю про архаичную тяжеловесность наших самодумов (что-нибудь вроде «Пирамиды» Леонова или романа Айтматова «Тавро Кассандры»).

Филипович почти демонстративно держится в отдалении от «философского». Ему не нужно развешивать атрибуты интеллектуальной прозы, как игрушки на елку. Для него и елка сама по себе – и тайна, и чудо.

Центральный рассказом подборки следует считать, вероятно, «Физиологию» – семидесятилетний бессильный старик проживает прошлое, выстраивая свою иерархию жизненных ценностей. И точкой отсчета его жизни становится утонувший во времени миг: кафе, мраморный столик, напротив него художница Мария. Он молод. Он хочет жениться на ней. Она колеблется. И там, в том времени, еще не зная всего, что уже потом прожил после них старик, они (она, по крайней мере) каким-то таинственным предзнанием знают, что если и есть у них двоих счастье, то оно вот здесь и сейчас – этот столик, солнечный луч из зашторенного окна, недопитый кофе, тихий разговор ни о чем, который будет длиться вечно. И его тогдашние мечты о счастливом будущем стоят этого будущего хотя бы потому, что его – будущего – не будет. Герой в молодости как бы не знает этого. Но именно «как бы» – уже тогда он мечтает о том, о чем мечтают только на краю, о «просто жизни», о том, что

...

«Мария не будет долго противиться, и что мы все-таки заживем вместе в каком-нибудь небольшом домике, не важно каком, лишь бы он стоял на самой окраине города, обязательно на окраине, чтобы можно было посадить в саду фруктовые деревья, цветы, фасоль и помидоры. Фасоль, конечно же, вьющуюся, которая взбирается высоко и цветет белыми или красными цветами. Помидоры мы будем подвязывать, окучивать, обрывать с них пасынки, чтобы не тянули понапрасну сок. Наши пальцы станут липкими и пропитаются терпким, свежим запахом давленой зелени, но это не беда, руки мы вымоем в бочке с дождевой водой… сад будет полон деревьев и буйной высокой зелени, которая отделит нас от дороги, от соседей, от всего мира, заслонит наши тела, когда мы будем лежать на солнце, только с листочками на глазах».

Ощущение, что этого не будет, живет в самих вымечтанных героем картинах. Герой уже тогда предчувствует то знание, которым будет он богат в старости: жизнь размораживается, оживляется, наполняется радостью, силой и смыслом только благодаря зависшей над ней смерти. И потому не будем Бога гневить – будем радоваться жизни. И не будем горестно сокрушаться, удивляться, восклицать «За что?».

...

«Сражение проиграно, в утренней мгле в лугах, где стелется низом дым, стоят, понурив головы, кони… Мы не будем сажать фруктовые деревья, фасоль, цветы, помидоры. Тот клочок земли, что виден из нашего окна, зарос желтой травой и серыми кустиками чертополоха, весной надо будет его вскопать и засадить картофелем, а еще посеять между рядами немного фасоли, потому что еда всего важнее. […] Я не смогу писать о том, о чем бы хотел писать. Мария не сможет рисовать так, как бы ей хотелось. Мы с Марией смотрим в окно. Поднимается ветер, срывает с ольхи и тополей последние листья. Мир на наших глазах в ожидании снега стал пустым, серым, коричневым, потом черным…. В стакане на подоконнике замерзло молоко. У Марии холодные руки, холодные щеки».

Приведенное в редакционном врезе «Иностранной литературы» высказывание польского коллеги о Филиповиче («…один из самых чистых, самых выдающихся наших прозаиков, который полное отсутствие претенциозности довел до виртуозности») справедливым мне кажется лишь отчасти. Феномен прозы Филиповича, прежде всего, в философском и эстетическом содержании той дистанции, которую устанавливает он между собой и изображаемым в тексте.

Шествие импотентов

Алла Лейвич. Купи меня нежно. М.: Анаграмма, 2008

Издательский дизайн этой книжки – с завлекательным названием и сексапильной девицей на обложке – к содержанию ее отношение имеет косвенное. То есть формально, разумеется, да – читателю предлагается книга о проститутках и о проституции. Но любители горячительного могут расслабиться. Книга эта никак не встраивается в поток нынешних кино– и литературных поделок, обслуживающих «эротические» ожидания потенциальной аудитории. Книга написана человеком, знающим о проституции не из бульварных газет и ТВ, а из личного опыта жизни и работы в этой сфере, а главное, имеющим мужество думать об этом. Занятие это – думать – провоцирующее. Поэтому вместо рецензии далее будут просто «заметки по поводу».

Ну а собственно рецензию я постараюсь вместить в два последующих абзаца.

Перед нами беллетризованный очерк жизни молодой проститутки, в котором описывается структура секс-бизнеса в Москве, ситуации, типы людей, включенных в этот бизнес с обеих сторон (девушки и клиенты), психологические, физиологические, социальные аспекты этой деятельности. Автор-повествователь (я далек от того, чтобы путать героиню книги и ее автора, потому как при всей безыскусности этой полуочерковой прозы это, тем не менее, проза) – юная московская барышня из среднестатистической нормальной семьи – решив избавиться от подростковых комплексов и зажить полноценной свободной жизнью, уходит из дома и становится проституткой.

Выбор свободный и осознанный. Сюжет книги образуют расположенные в хронологическом порядке эпизоды из пятилетней жизни и работы героини в этом бизнесе, которая – жизнь – естественным для нее образом заканчивается супружеством. Уровень беллетризации здесь не слишком велик, то есть автору хватает эстетического чутья избегать сюжетных и образных клише из нынешней литературы о «работницах секс-индустрии». Исключение, на мой взгляд, составляет только описание первых шагов в профессии и финального хеппи-энда, всё остальное выглядит в этом отношении безупречно.

Своеобразным камертоном, выверяющим тональность и стилистику повествования, становятся вставки, набранные курсивом, в которых тезисно, в стилистике почти деловой инструкции автор излагает, например, основные правила и приемы работы проститутки, классификацию клиентов, советы барышням и их гостям и т. д.

Первое и главное, чего достигает автор, – это ощущение подлинности изображенного в тексте и, соответственно, права автора говорить то, что она говорит.

И второе – если бы текст этот просто информировал о некоей узкоспецифической и отчасти экзотической стороне жизни нашего общества, то здесь можно было бы ограничиться краткой аннотацией. Однако текст претендует – и вполне заслуженно – на нечто большее. Речь здесь не только и не столько о проститутках, сколько об устройстве нашей с вами жизни вообще.

Очевидная, не такая уж сложная мысль, которую автор заставляет читателя уяснить сразу же и до которой почему-то никак не могут додуматься, скажем, наши публицисты и депутаты, позиционирующие себя в разговорах о проституции исключительно сторонними наблюдателями-аналитиками, – это мысль о том, а точнее, констатация того, что секс-бизнес – это не только проститутки (сутенеры, мамки и проч.), но это, простите, и их клиенты. И клиентов здесь гораздо больше, чем проституток. Вот одна из цифр, приводимых в книге: посещаемость сайта, на котором «ходоки» обмениваются впечатлениями от визитов к девушкам, – двести тысяч заходов в день. И речь здесь идет только о Москве и только об одном из сайтов. То есть бизнес этот – органическая часть нашей сегодняшней жизни. И естественно, что в качестве одной из главных тем книги возникает тема двойной морали нашего общества.

Первое и главное, что делает Лейвич, – это разоблачение необыкновенно удобного, комфортного для обывателя мифа о проститутке как о падшей, опустившей руки, грязной, вульгарной женщине. Или как о жертве социального неравенства. Нет, разумеется, работа у этих барышень не только трудная, но и опасная. Но это – работа. Одна из.

...

«Конечно, от этого… устаешь…Тогда устраиваешься на обычную работу, а через полгода рвешься обратно, потому что понимаешь: вся эта чистая правильная жизнь – то же самое, только лицемернее».

Да, бывают сволочи-сутенеры, сволочи – диспетчеры или охранники, ну а бывают и вполне нормальные и даже симпатичные люди. Как и в любом бизнесе. И героини книги Лейвич – барышни абсолютно нормальные, вменяемые. Ничего общего не имеющие с патологическими идиотками из телесериалов про «сексуальное рабство». Принято считать, пишет автор, что «проститутками становятся от безысходности. Нет. Девяноста процентам это просто нравится».

На мифе о сексуальных рабынях, в контексте которого неизбежно будет читаться эта книга, я бы остановился поподробнее. Миф этот в принципе должен был бы быть оскорбительным как минимум для половины (женской) телеаудитории. Прежде всего уровнем идиотизма героинь, позиционируемых в подобных фильмах в качестве умных, чистых душой (и телом) барышень, которые почему-то искренне уверены, что в Арабские Эмираты их везут исключительно для светских застольных бесед с тамошними джентльменами, и сильно потом удивляются, обнаружив себя в борделе. Но как раз вот этот откровенно нелепый миф про наивных обманутых простушек оказался востребованным. И уже никого не смущает сверхъестественная изобретательность сценаристов, умудряющихся провести главную – тургеневской чистоты – героиню через все круги «сексуального ада» и оставить ее такой же непорочной, как в начале.

Литераторов и сценаристов в данном случае реальность не интересует абсолютно, у них другая задача – обслуживание читательских ожиданий, воспроизведение полюбившегося публике мифа. В нравственном отношении мифа отвратительного.

Отвратительного прежде всего сочетанием ханжеского пуританства с больной разнузданностью сексуального воображения – то есть зритель должен чувствовать себя нравственным, сострадая главной героине, которая обязана оставаться чиста душой и телом, пусть она и в сексуальном рабстве; и одновременно тот же самый зритель смакует сцены глумления над наивными, беззащитными дурами второго плана – как раз эти сцены с сексуальным садизмом, собственно, и обеспечивают подобным фильмам (романам, «документальным» повествованиям и пр.) широкую аудиторию.

Наше «новое» кино здесь продолжает традиции кино советского, предлагавшего эротику на экранах, как правило, в виде зверских изнасилований, на чем, надо полагать, складывались представления об «эротике» у нескольких поколений сексуально озабоченных тинейджеров от 15 до 30 (я имею в виду не возраст, а младенческую непотревоженность их мозговых извилин) – кошмара любой проститутки.

Вот этому мифу, то есть этому умонастроению общества, и противостоит содержание книги Лейвич. Отказавшись идти навстречу «пожеланиям трудящихся», она ставит задачу представить реальность. Такую, как есть. И ей это удается. Эффект жуткий – это я уже про себя как читателя.

Чтение этой книги помогает не прятаться от того, что ты видишь и знаешь на самом деле. Ну, скажем, оказавшись в «избранном обществе», трезво оценивать образцово-показательную корреляцию между красотой и даже как человеческим обаянием и душевной тонкостью присутствующих здесь молодых женщин и финансовым положением их более чем зрелых мужей. Или при наблюдении за семейной парой, много лет находящейся на грани развода, помогает не жмуриться, видя очевидное: жена не бросает давно опостылевшего мужа исключительно из соображений семейного бюджета и квартплощади (ну и где тогда, простите, граница между «проституткой» и «нравственной женщиной»?).

Нет-нет, я не женоненавистник, то же могу сказать и о мужиках. Тут уж, простите, давние, вековые традиции. Скажем, ситуация, когда молодой красивый мужик пытается продать себя в мужья как можно дороже, воспринималась вполне естественной в том же как бы особо нравственном XIX веке. Даже такой неистовый моралист, как Лев Толстой, делает образ своего Николая Ростова чем-то вроде нравственной нормы русской жизни, не особо заморачиваясь на том, почему его герой выбирает в жены не Соню, в которую был влюблен, а княжну Марью. И при этом тот же Толстой паровозом давит Каренину за то, что ушла от нелюбимого мужа к любимому.

Про нравственность и про мораль в книге Лейвич много. Тема для автора и ее подруг острая. Там свои нравственные установки, свои иерархии. Ну, например, секс отдельно – любовь отдельно. Проститутка не имеет права влюбляться. И так далее.

Может быть. Не знаю.

Меня-то в этой книге другое угнетало – четкое разделение секса и любви, восприятие секса исключительно как удовольствия, как некоего физиологического отправления, очень приятного, но не более того (я говорю уже не столько о самой книге Лейвич, сколько о транслируемом ею общем умонастроении). Секс, когда-то бывший одним из проявлений любовного чувства, отделяется от него окончательно. И, соответственно, начинает меняться содержание и самого понятия «любовь». Столетия «воспитания чувств», которым занималось, в частности, искусство, особого следа на нас, увы, не оставили. Слово «любовь» без какого-либо сопротивления закрепляется в сознании новых поколений исключительно в качестве отглагольного существительного (характерно в этом отношении название фильма «Займемся любовью»).

И очень трудно избавиться от ощущения, что идет процесс, который я бы назвал наступлением тотальной импотенции в сфере собственно любовного чувства.

Грустное зрелище.

Читая книгу Лейвич – повторяю, книгу честную и мужественную, – я, например, чувствовал себя еще и некоторой окаменелостью из тех времен, которым был еще внятен смысл написанного о проститутках и их клиентах Генрихом Бёллем:

...

«Я, кстати, так и не научился презирать клиентов подобных заведений, ибо совершенно не в состоянии презирать то, что по странному недоразумению принято называть „плотской любовью“, ведь и эта любовь – одна из сущностей святого причастия, и я питаю к ней такое же благоговение, что и к не освященному хлебу, который тоже частица тела Христова; разделение любви на так называемую плотскую и иную по меньшей мере спорно, чтобы не сказать недопустимо – и в той и в иной неизбежно присутствует хоть крохотная примесь своей противоположности».

Глупым быть глупо

Ева Берар. Бурная жизнь Ильи Эренбурга. М.: Новое литературное обозрение, 2009

Книга Евы Берар – это попытка французской (польского происхождения) исследовательницы воспроизвести историю жизни Ильи Эренбурга не в том адаптированном варианте, что предложил он сам в мемуарах «Люди, годы, жизнь», а в максимальном приближении к реальности.

Парадоксальное явление: книги об Илье Эренбурге выходят одна за другой. И одна другой все основательней, все проработанней. При этом художественные тексты самого Эренбурга издаются достаточно скупо, в основном ранняя проза и мемуары.

Нет, художник он был, скажем так, средний. И, как человек умный, отдавал себе отчет в этом:

...

«Вопроса, талантлив я или нет, я не задаю себе уже давно, – написал он в книге „Люди, годы, жизнь“, – просто каждый день я пишу, правлю, переписываю, снова правлю, и это давно уже – просто жизнь, единственно возможная, и в ней уже поздно что-либо менять».

Понятно, что к подобным самоаттестациям всерьез относиться не стоит – каждый пишущий втайне думает (надеется): откуда мне знать, кто я на самом деле в литературе? – лицом к лицу лица не увидать. Но все-таки Эренбург написал это. И, увы, в данном случае мы молча согласимся.

Однако при очевидной скромности художественного дара фигура Эренбурга не канула в историю, как большинство знаменитых советских писателей. Скорее наоборот. И дело здесь не в наследии Эренбурга-художника. Дело, как мне кажется, в самом «феномене Эренбурга», то есть в выбранной им когда-то модели жизненного и литературного поведения, которая, похоже, становится всё более и более актуальной сегодня.

В чем этот феномен? Специально вопросом этим Ева Берар не задается. Она «просто» воспроизводит историю жизни писателя Эренбурга как историк (с привлечением массы фактов и свидетельств, с анализом некоторых опущенных или невнятно прописанных в мемуарах эпизодов) и как писатель. То есть пишет энергично, увлекательно, с уважением к своему персонажу и иронией, пишет с отстраненностью исследователя и сочувствием человека. И создает образ достаточно сложный и емкий, дающий возможность поразмышлять над этим вопросом.

Есть такая знаменитая формулировка «С кем вы, мастера культуры?». Словесное оформление принадлежит Горькому. Или Шолохову? Скажу честно, не помню, да и какая, собственно, разница кому (даже лень сейчас открывать «Яндекс» и уточнять), потому как авторства здесь, по сути, нет – умонастроение, породившее саму логику этого вопроса, господствовало в русской общественной и интеллектуальной жизни как минимум полтора столетия.

Дискурс этот жив и сегодня. И вот ответ, который, по сути, дает на этот вопрос Эренбург:

...

«А ни с кем. С самим собой. С тем, что знаю о жизни я. И другой позиции для художника, уважающего свое дело, нет и быть не может».

Разумеется, подобных формулировок в его текстах вы не найдете, всю жизнь он как бы честно отрабатывал свое «С кем вы, мастера культуры?». Ответ свой он сформулировал самой своей судьбой, иероглиф которой мы и пытаемся прочитать сегодня.

Отсвет традиционно русской и советской логики чудится мне в употреблении Евой Берар словосочетания «двойная жизнь Эренбурга» в определении ключевого для его судьбы шага. В 1921 году он выбрал для себя странную, почти двусмысленную форму поведения: только-только став советским гражданином, Эренбург тут же отправился в Европу в «творческую командировку», которая растянулась на годы и годы. И всю последующую жизнь Эренбург прожил советским писателем в Европе и европейским – в СССР. При наличии паспорта, то бишь гражданства, фактически он стал (вполне сознательно) эмигрантом и там, и там.

Почему так? На этот вопрос материал книги Берар отвечает, на мой взгляд, исчерпывающе.

Эренбург был выучеником – благодарным, истовым – русской литературы XIX века. Ощущение своей русскости даже как бы стало самостоятельным, вполне отрефлектированным мотивом его ранней парижской лирики. И в стихах своих он был настолько «русским», что современники задавались вопросом, почему так – почему самым русским, самым патриотичным поэтом оказывается еврей?

При всей политкорректности, с которой обсуждает этот вопрос симпатизировавший Эренбургу Волошин, внутри – никуда не денешься – присутствует другой вопрос: может ли еврей стать подлинным русским писателем? И тут уже не играет никакой роли то, как на этот вопрос ответили бы даже самые сочувствующие Эренбургу, – ответом на него был сам факт его формулировки. И именно поэтому в анкетах 20-х годов Эренбург начал писать «иудей».

Второй родиной, с которой он пытался себя идентифицировать, была революция. Собственно, Эренбург какое-то время и был ею – как литератор он начинал политической публицистикой, и парижская эмиграция его в молодости была эмиграцией политической. Иллюзии насчет очистительной роли революции кончились у Эренбурга быстро.

...

«…В 1917 году я оказался наблюдателем, и мне понадобилось два года для того, чтобы осознать значение Октября», —

цитирует Берар мемуары Эренбурга и добавляет:

...

«Когда к нему наконец пришло это осознание, он поспешил бежать из России».

Да, всё так, только я бы чуть-чуть иначе интонировал это суждение. Осознанием «роли Октября» стало, по сути, осознание полной несовместимости здоровой, свободной, созидательной жизни страны с кровавым хаосом, который порождает революция (любая). И выбор был сделал вполне осознанный и жесткий: кто угодно, Ленин (желательно мертвый, Ленин-икона, – над живым Эренбург иронизировал еще в своих парижских статьях, а в создании Ленина-идеи он принял в 1923 году непосредственное участие) или Сталин со всей своей жесткостью – всё это лучше, спасительнее для России, чем революционная разруха и беспредел.

Третья родина – еврейство, самая тяжелая, может быть, тема в его жизни. Эренбург с самого начала и, похоже, до конца считал естественным путем еврейства рассеяние, путь зерна, которое, умирая, дает плоды; путь соли, которой будет солона земля, но никак не сионизма, потому как «слишком много соли выжжет землю» (сегодня образ этот не работает: самой цветущей землей – буквально – в нашем полушарии стал Израиль).

Эренбург действительно противопоставлял идею СССР, а также всемирное братство художников местечковой, как ему казалось, замкнутости еврейской культуры XX века. Его представления о бытийном, всемирном, универсальном в искусстве XX века прямо противоположны творческой практике таких писателей, как, например, Исаак Башевис Зингер, в творчестве которого общечеловеческое, бытийное возникает не вопреки, а благодаря образу этой самой «местечковой замкнутости». Но нет и особого противоречия между как бы горделивой отстраненностью, с которой Эренбург писал когда-то в анкетах «иудей», и его скептическим отношением к идеям сионистов.

Увы, Эренбург останется в истории (скорей всего, вынужденно, и тем не менее) еще и как автор одного из самых резких и жестких высказываний в советской печати по поводу возникновения государства Израиль.

Вот тот путь к самоидентификации, который прошел Эренбург и который сделал, точнее, вынудил его стать свободным.

Это была трудная свобода. Потому как внутри ее была абсолютная зависимость от этического кодекса русского интеллигента и от совести художника XX века.

Поначалу, инстинктивно, Эренбург искал, образно говоря, те институции, которые бы олицетворяли опорные для него этические понятия. Искал их «в комплекте»: общественные и политические движения, страна (родина), система и проч. И не находил.

И вот тогда вольно или невольно такой институцией он сделал самого себя, вступая, по сути, в договорные отношения с институциями извне. Скажем, новая жизнь, новое искусство – это идея новой Советской России, революционное искусство русских художников и поэтов; а также – его парижские друзья.

Или антифашизм во всех его проявлениях – отсюда Испания, отсюда его военная публицистика в Великую Отечественную войну, по-своему счастливые для Эренбурга годы полной отдачи.

Путь, выбранный Эренбургом, парадоксален – путь индивидуалиста в роли образцово-показательного публичного писателя и общественного деятеля. Путь воина-одиночки, не мыслящего себя вне строя.

Парадоксальный путь, парадоксальная игра, которую он, несомненно, выиграл. К набору нравственных максим русского интеллигента Эренбург прибавил еще одну: глупость (или наивность, внутренняя инфантильность) – это категория еще и нравственная. Безнравственно увлекаться красотой идеи, подчиняясь исключительно «чаяниям» и стремлениям, какими бы чистыми и возвышенными они ни выглядели. Вот комментарий блоковского призыва «услышать музыку революции», сделанный Эренбургом уже в 1918 году:

...

«…запомним среди прочих видений страшного года усталое лицо проклинающего эстетизм эстета, завороженного стоном убиваемых. <…> Потерявшие мать не смогли простить человеку его наслаждение по поводу музыкальности предсмертного хрипа убитой».

Ну а в старости в одном из поздних стихотворений сталинский лауреат роняет, например, такое о «глубоко», то есть слепо, верящих энтузиастах, увидевших наконец своих кумиров в реальности, которые

кадили, мазали елеем,

трясли божественной мошной,

а ликовавшим дуралеям

тем всыпали не по одной.

Так притча превратилась в басню.

Коль петь не можешь, молча пей.

Конечно, можно быть несчастней,

но не придумаешь глупей.

P. S.

Читая книгу Евы Берар, я, естественно, заглядывал в читаную-перечитанную в отрочестве и юности книгу «Люди, годы, жизнь» и вычитал в ней, например, такое: «Есть белые ночи, когда трудно определить происхождение света, вызывающего волнение, беспокойство, мешающее уснуть… – вечерняя это заря или утренняя? Смещение света в природе длится недолго – полчаса, час. А история не торопится. Я вырос в сочетании двойного света и прожил в нем всю жизнь – до старости…»

3. В погоне за «Духом времени»

ТИПА ЛЮ, ТИПА БЛЮ

Роман Сергея Болмата «Сами по себе», выставленый Борисом Кузьминским в «Круге чтения», я начал читать, воодушевленный легким шелестом восхищения, пронесшегося по Интернету: «…это пока лучшая русская книга 2000 года».

...

«В будущих рецензиях на „Самих по себе“ непременно будут встречаться слова „Набоков“ и „кинематограф“ (в частности, „Тарантино“). Это справедливые слова… но они скорее – псевдонимы изысканного психоделического зависания, которое в русской прозе, пожалуй, впервые соединилось с криминальным письмом».

И по первым абзацам вроде как действительно хорошо – уверенная рука, культура, глаз и даже как бы стилистический изыск. Как бы шарм. Как бы драйв. Но уже минут через десять проза этого романа начинала выталкивать меня как слишком отлакированная, лишенная пор для дыхания кожи поверхность.

В таких случаях всегда остается надежда, что имеешь дело с собственной ограниченностью. Что перед тобой по-настоящему новое и у тебя есть шанс промыть замыленный глаз. А потому нужно с благодарностью и полным доверием идти за автором.

Не получилось. Дочитывая третью главу романа (всего их одиннадцать), я понял, что морочу себе голову. Это бижутерия. Искусно выполненная, с новым (относительно) дизайном, но – бижутерия.

Из чего все состоит?

Очень трогательные «мальчик» и «девочка»: Тёма (Артём) и Марина.

Марина даже сама не знает, как она любит Тёму.

Тёма даже сам не знает, как он на самом деле любит Марину.

У них будет ребенок.

То есть в течение основной части повествования Марина беременна и вот-вот должна родить. И то ли по причине беременности, как бы выявляющей миру ее женскую подлинность и незащищенность, то ли вообще от того, что она такая невыразимо прекрасная, но все персонажи-мужчины сразу же чувствуют в ней нечто сокрушительно женственное.

Ну а мальчик Тёма, он еще и – Поэт. Причем от Бога, то есть каждый раз сам с изумлением наблюдает за своей рукой, записывающей гениальные стихи (иногда, кстати, неплохие стихи, дающие возможность слегка отдохнуть от основного текста).

Короче, юные и трогательные «мальчик» и «девочка» на фоне безумного, очень-очень безумного мира, состоящего в романе из утонченно-циничной супружеской пары стареющих новых русских; сначала антиквары, а потом удачливые менеджеры, они превращаются в злобных, мстительных тварей, «заказывающих» наехавшего на них супербыка молоденькому, как Марина с Тёмой, и тоже очень симпатичному, застенчивому юноше-киллеру Лёхе (Михе), доверительно делящемуся с Мариной секретами ремесла («не надо стараться целиться, просто стреляй, и все»), – уже остывшая, но все еще новость, пришедшая из кино: у них, у киллеров, глаза такие добрые-добрые, а сами они молочком пахнут (см. фильм «Леон»).

И еще две девушки: Кореянка Хо, трогательно-простодушная, клубящаяся мистическими откровениями Востока, и девушка Вера, ворующая в магазинах женское белье под непроизвольным присмотром и защитой мальчика Тёмы. Если их обеих – Кореянку Хо и Веру – слить в один сосуд и взболтать, то получится соответствующая героиня из фильма Бенекса «Дива».

Да, кстати, Марина и Кореянка Хо очень близкие подруги. Живут вместе и работают в морге визажистками (см. Ивлин Во, «Незабвенная»).

Ну и еще один там персонаж торчит на виду, сюжет образует – некто Харин; тоже по-своему трепетная душа. Из бандитов. Пережил к началу повествования духовное возрождение под воздействием Дейла Карнеги, а во времена, охваченные действием романа, переживает второе потрясение – сокрушительную любовь к Марине. Маугли из волчьей стаи, решивший стать человеком. Преследует Марину просьбой-требованием выйти за него замуж. У этого персонажа родословная будет побогаче: от «Великого Гэтсби» до глухонемого из «Страны глухих» и персонажей из «Криминального чтива».

Сюжетная (она же психологическая) пружина в том, что как раз на Харина-то, заменив собой, таким образом, мнимо убитого киллера Лёху, и приняла Марина заказ и даже деньги (доллары) уже получила от отвратительно-рафинированных новых русских.

Ну и что делает автор со всем этим в своем романе? В принципе, то же самое, что и все другие изготовители романов-«хитов» про волнующую новизну новых времен и молодых поколений. Берутся признаки, гуляющие в массовом сознании в качестве «примет времени»: шикарные «тачки», быки, мобильники, гениальные стихи на туалетной бумаге, наркотики, супер-интерьеры, си-ди-диски, ломовые деньги, бары, киллеры, компьютеры, хакеры и т. д. – и лепится из них образ наступившей эпохи. Образ, конечно, ужасный, но ужасный – завлекательно, притягательно. И вот в эту, так сказать, операционную среду загружается традиционный материал юности: наивность, доверчивость, трепетность, чистота, непосредственность, обаяние щенят и котят. При этом младенческий мозг молодых персонажей полностью облегчается от того, что мы называем культурной памятью. Я не про «турегенева-печорина» (хотя почему бы и нет), но хотя бы про наличие в их сознании папы-мамы-бабушки, старого чайника на кухне, поломанного транзистора, поездок на дачу в деревню или к родственникам в Армавир, ну и так далее. Предложенные романом «дети времени» выращены как будто в колбе МузТВ. И естественно, что эти герои с их патологической восприимчивостью и пластичностью принимают форму предложенного мира полностью. Они как бы персонифицируют убогонький теленабор «Вещей века». Такой прием в шлягерном кино обычно хорошо срабатывает у людей старшего возраста, которых не смущают реалии новых поколений (ну, скажем, «мальчик», «девочка» и их ребеночек в фильме Соловьева «Черная роза эмблема печали…», – не самый плохой, кстати, фильм).

…Что касается меня – у меня вообще сложные отношения с «шлягерными» жанрами: боевик, триллер, мелодрама, «лирическая криминальная комедия, с элементами сюра». С одной стороны, считаю их вполне ублюдочными. Игровыми площадками, на которых взрослые играют, как в игрушки, с серьезными вещами: смерть, жизнь, любовь, разлука. И в игре этой очень часто превращают их действительно в игрушки – на этом пространстве они другими и не могут быть. А с другой стороны, я люблю «игру в эту игру» – скажем, боевики, в которых ублюдочность жанра отрефлектирована художником и включена в содержание и эстетику именно как ублюдочность (то же «Криминальное чтиво» Тарантино, или замечательная «Подземка» Люка Бессона, или «Пес-призрак» Джармуша). Но это уровень художника, использовавшего жанр трогательной криминальной драмы как материал, а не задание.

Роману же Болмата явно не хватает такой отрефлектированности. Автор увязает в серьезности, с которой лепит «трогательное». Он, похоже, действительно не отдает себе отчета в том, что ни мир, который он изображает, ни его «молодые» герои не имеют отношения к реальности, что это игры автора с самим собой. Что он не Тургенев и не Аксенов даже. Что он изначально на другом поле играет. И Набоков, которого потревожил Курицын, тоже, на мой взгляд, ни при чем. Не спорю, набоковских фразочек здесь много. Но они в романе – как изюм в батоне: наковырять изюму можно, наверно, вдоволь, но само тесто замешено на обычной муке:

...

«Неожиданно Тёма сел в постели. В животе у него вспыхнул фейерверк, и он даже рот открыл, чтобы выдохнуть нестерпимый жар. Он захотел сейчас же, сию секунду позвонить Марине и рассказать ей, какое он ничтожество».

«Не успела она распаковать купленное по дороге мороженое, как в дверь позвонили. Хрустя оберткой, Марина поспешила открывать. Кореянка Хо, подумала она, йогурт, сосиски, салат и, возможно, круассанчики. Один из юных поклонников Кореянки Хо работал во французской булочной неподалеку.

– Когда ты научишься ключами пользоваться наконец? – спросила она, распахивая дверь.

На пороге стоял Харин с букетом белых лилий, упакованных в целлофан, перевязанный по углам игривыми розовыми ленточками. <… >

– Так не бывает, – жалобно сказала Марина, оглядываясь по сторонам…»

Ну и где тут Набоков? Это, простите, стилистика «Юности» шестидесятых годов.

...

«Накануне у него благополучно родился сын.

Весь вечер Тёма старался чувствовать себя отцом. Он старался чувствовать себя отцом – сначала в больнице, потом у Антона, потом в ночном клубе, куда отправился вместе с Антоном, и потом, под утро, на грязном замусоренном пляже Васильевского острова, куда Антон привез Тёму вместе с двумя абсолютно безымянными студентками допить бутылку коньяка», —

это уже Хемингуэй в аксеновском варианте.

Перед нами попытка изображать отработанными к нашему времени средствами психологической прозы ту реальность, те новые типы, которых на самом-то деле и не существует. Автор изображает не людей, а какие-то очень произвольно слепленные схемки. Марина после знакомства с киллером Лёхой (Михой) делится пережитым с подругой:

...

«– А дальше он вынимает из-за пазухи во такого размера пистолет, – рыбацким жестом показала Марина, – и убивает всех, кто был в видеопрокате. Кроме меня.

– Как убивает?! – не поверила Кореянка Хо. – Почему всех? Он что, маньяк?

– Нет, он не маньяк, – сказала Марина, – он киллер. Профессионал. Леон-киллер, представь себе. Чоу-юнь-Фат.

– Красивый? – спросила Кореянка Хо.

– Не очень, – подумав, с сожалением сказала Марина, – какой-то все-таки немножко деревенский. Ты сама подумай: может быть красивым человек, которого Михой зовут? <… >

– А откуда тогда ты знаешь, что его Михой зовут? – безнадежно спросила Кореняка Хо. Почему, подумала она, нет, правда, почему всегда самое интересное происходит не с нами, а с нашими знакомыми? Почему я не пошла вместе с Маринкой кассету сдавать?»

Вот такой характерный для болматовского изображения чистоты и непосредственности юных девушек диалог. Чуть не написал «двух идиоток», но осекся – не оттого, что заподозрят в мужском шовинизме, а потому, что диалоги такого же градуса дебильности ведут и Тёма с приятелем Антоном.

Ну а в подтексте они очень умные и невозможно усложненные.

Марина:

...

«Я ведь тоже стану старой, подумала она <…> когда уже не понимаешь, чего в жизни больше – притягательного или отвратительного, и когда твои ощутительные способности по очереди покидают тебя, как допоздна засидевшиеся знакомые. И может быть, к тому времени уже изобретут наконец крошечное электрическое сердце, невыцветающую и невыдыхающуюся кровь, силиконовый мозг, или человечество уже окончательно в Интернет переселится…»

И читают они много: есть в романе соответствующий диалог Марины с представителем старшего поколения, спросившего, что она читает, и Марина нехотя перечислила прочитанное недавно: Бродский, Лимонов, Берроуз и т. д., а представитель старшего поколения вздыхает, что он только Трифонова-то и перечитал за последнее время. «Трифонов» здесь как «мобильник» или «киллер» наоборот – знак времен, и времен безнадежно состарившихся, выгоревших и вылинявших, времен, которые уже давно не носят.

Справедливости ради должен сказать, что Болмат писатель несомненно одаренный. Он иногда чувствует жанр. Отработав в первых девяти главах нео-аксеновское «Поколение Х», он все-таки пытается удержать равновесие в финале. Вот здесь начинается то, что вроде как обещалось читателю в первых двух главах, – не жеманно-жесткое проживание сказочки про новые времена, а игра с этой сказочкой. И стилистика меняется, ориентируя читателя на эстетику компьютерной игры-мочиловки.

...

«Вера, появившаяся в дверях у Лёхи за спиной, выстрелила еще раз, и Лёха, роняя телефон, клацая растяжками и стуча гипсом, повалился на пол, как марионетка с отпущенными нитками. Корсет его развалился от удара на части, и куски, рассыпаясь, разлетелись по сторонам. Ноги и руки его странно вывернулись <… >

Вера довольно дунула в ствол <…>

– Поехали, – сказала она, – потанцуем? Вчера на Васильевском новую дискотеку открыли. Там, говорят, Саддам сегодня играет. Пальба будет – будь здоров.

После дискотеки они поехали к Тёме домой».

«В прихожей стояла похудевшая, стройная Марина. На изгибе левой руки она держала спящего Иосифа, в левой руке у нее была последняя модель автомата Калашникова, ствол которого Марина не без труда направляла в сторону от Тёмы. Автомат экстатически дергался у нее в руке, грохотал, орал, выл, декламировал, извергая неостановимый апокалипсический поток огня <…> шестеро неожиданных пришельцев были погребены под обломками».

Ну и так далее.

Как и полагается на компьютерном мониторе, злодеи рассыпаюсятся в прах, герои преодолевают уровень за уровнем. И в финале все о\'кей – мальчик соединился с девочкой в законном браке, ребеночек их, как видно из приведенной выше цитаты, родился с удивительно крепкой нервной системой, способный сладко спать у мамы на изгибе левой руки под грохот автомата с изгиба правой маминой руки.

Хеппи-энд. Автор освободился от внутренней завороженности эстетикой видеоклипа, установил необходимую для художника дистанцию со своим материалом. Но уже не ясно, откуда он смотрит на своих героев и выстроенный для них мир. Точку внутренней (эстетической, мировоззренческой, философской) опоры у Люка Бессона можно определить, и у Джармуша можно. А у Болмата – нет. Здесь, на мой взгляд, вместо опоры эстетической – намерение ее заполучить, продекларированное компьютерным мельтешением в финале. И, никуда не денешься, в остатке – перелицованная криминальная мелодрама, писанная без внутренней иронии (стеб стилистический не в счет, он так и не становится «несущей опорой»), сладенькая жеманная страшилка про очередное «поколение». Назовем его «Поколение XL».

P. S. Замечательную (я – без иронии) песенку недавно пустили на МузТВ, цитирую почти дословно:

Типа я без тебя,

типа жить не могу,

типа знаю слова,

типа лю, типа блю.

О роковых тайнах женской души

Вера Калашникова. Ностальгия // «Звезда», 1998, № 9

Впечатлительным мужчинам эту повесть я бы читать не советовал. Если, конечно, у них нет склонности к мазохизму.

Чтение ее способно породить тяжкие для мужчины вопросы о характере современной женщины, и вообще – женской, так сказать, ментальности.

Про художественный уровень говорить много не буду. Он средне-беллетристический. Текст читается, – впрочем, если, конечно, читать бегло.

Завораживает не стиль. Другое завораживает.

И автор, и главная героиня – женщины. И проблематика повести сугубо женская. И угол обзора, и сокровенная мысль – все женское. Все, так сказать, из первых рук.

Но по порядку.

У героини поэтичное, красивое имя – Полина. И она, соответственно, хороша собой. Мужчины на улицах заглядываются. Тридцать два года. То есть все при ней – и молодость, и красота, и образование, и жизненный опыт. Интеллигентка в четвертом поколении – два языка знает, диссертацию про немецкого поэта Гёльдерлина пишет. Жительница Санкт-Петербурга. Пока. А далее намерена жить за границей. С этого повесть и начинается.

С того, что героиня моет голову шампунем и звонит телефон, ну то есть так не вовремя, тем более что Полина даже знает, кто и зачем звонит, – Манфред из Германии, замуж за которого она выйдет через месяц. Опять будет объяснять, как и какие документы приготовить. Звонок действительно из Германии, но звонит не жених Полины, а его близкие, сообщить, что Манфред умер. Героиня потрясена, она плачет. А далее мы читаем про то… Нет, я лучше процитирую:

...

«слезы смешиваются с мыльной пеной и что-то где-то рухнуло и рассыпалось…. все погибло, все мечты о человеческой жизни, о том, она может быть навсегда простится с этим хамским ханством, что наконец нашла того, кто любит ее, неустроенную и безденежную, в залатанных сапогах и перешитых юбках»…

Особенно хорошо здесь стоит, пусть и без обосабливающих запятых слово «наконец».

Вопрос: при чем тут залатанные сапоги и перешитые юбки? ведь человек умер? жених?! – вопрос этот застывает в горле по мере дальнейшего чтения. Через месяц, как и было намечено, несмотря на отсутствие денег и отказ родственников Манфреда принять ее, героиня все-таки отправляется в Германию. Мотив столь решительного поступка для самой Полины очевиден – «прикоснуться к святым камням Европы».

Впрочем, родственники Манфреда оказались вполне приличными людьми – встретили в аэропорту, поселили в хорошем отеле, сообщили страшные подробности: Манфред покончил жизнь самоубийством, оставив завещание в пользу Полины. Полине теперь нужно только дождаться утверждения завещания в суде. В бытовом отношении западная жизнь героини началась почти удачно. Но Полина не останавливается на достигнутом. Она не намерена в ожидании наследства времени терять даром. Полина дает в газету брачное объявление. Манфред, конечно, был замечательный, но ведь есть и другие немцы!

Хорст: физик, большая квартира с мезонином и эркерами, на стенках «ее любимый Ван Гог» —

...

«Я вижу чего ты хочешь, – сказала Полина, – я готова. Можешь взять меня на руки и отнести в свой мезонин…»

и подумала:

...

«"Сейчас я задам тебе жару, я тебе покажу русскую любовь". Кажется, он остался доволен и был приятно поражен взрывом ее чувств».

Герберт: маклер, разведен, имеет троих детей, дом и трех лошадей арабской породы —

...

«…ты очень милый, Герберт, я пойду навстречу твоим желаниям, прямо сейчас…»

Генрих: инвалид (парализованы ноги), но относительно молод, просторная трехкомнатная квартира, «мерседес», покладистый характер —

...

«А ты меня порадуешь сегодня? – спросил Генрих.

– Конечно, порадую…»

(Хоть Генрих и инвалид, но у него, как он объясняет Полине, «в член вживлена кнопка – ты ее и не почувствуешь, я просто на нее нажимаю, и…»)

Вольфран: выский, худощавый с чувственными губами, дом с камином —

...

«Вольфран подошел, обнял ее… – он обнимал душой, а не руками… все упивался, растягивая увертюру, и не спешил перейти к действию».

Ну и так далее.

И хоть Полине нравятся именно немецкие мужчины (куда до них нынешних русским – у них «шарма нет, который есть у немцев и был у русских дворян»), она тяжко разочарована.

Полину убивает расчетливость и приземленность немцев («их одиночество, как она теперь знала, прекрасно компенсируется пивом, сосиськами и путешествиями…»).

...

«Не может быть, чтобы народ, породивший Гёте, Шиллера, Бетховена, так измельчал», —

сокрушается героиня. Она даже предполагает, что нет, не явится Христос к немцам, а если и явится, то

...

«они объявят его вне закона – за посягательство на собственность, посадят в тюрьму…».

Только не подумайте, что Вера Калашникова пишет сатирическое повествование о – скажем помягче – о предприимчивой авантюристке. «Ностальгия» – это повесть о горькой, можно даже сказать, трагической доле нашей интеллигентной современницы. Под пером Калашниковой Полина – натура одухотворенная, возвышенная. Как, например, тонко чувствует она изобразительное искусство:

...

«Сальвадор Дали не просто гений, это был архигений, почти полубог, владевший рисунком и цветом, как Рембрандт, как все гиганты Возрождения… Дали можно назвать евангелистом вкуса»;

или вот про Венеру Милосскую:

...

«всеми мраморными порами струит благородство и неземное величие».

И, кстати, она вовсе не позабыла, зачем ехала в Европу. Получив наконец наследство и приехав в Париж,

...

«она вдруг почувствовала голод по „святым камням“, и еще хотелось забыться, прогнать свои черные мысли, она приготовилась исходить пол-Парижа, не щадя живота своего и дорогих замшевых туфель. Надо бы купить себе что-нибудь модное».

А как набожна! В короткий свой приезд в Петербург находит время встретиться со своим духовником отцом Александром из Спасо-Преображенского монастыря, чтобы поговорить о Христе. Правда, спешный свой развод с русским мужем и приключения в Европе обсуждать не стала.

Сама по себе Полина очень даже хороша – ужасен мир вокруг нее: нынешний Санкт-Петербург, заполненный плохо одетыми людьми с «печатью обездоленности на лице», работа в академической библиотеке. А уж

...

«автошколу… ей не забыть до самой смерти. Рассказать бы немцам, как она трижды сдавала теорию и четырежды вождение, а потом покрылась чирьями от переживаний».

Да… я вам скажу… автошкола… не приведи бог…

Автор изображает Полину и как жертву, и как бунтарку. Ее отъезд в Германию – это еще и протест против «новых времен», потому как, считает героиня,

...

«при коммунистах порядок был… раньше не было наркомании, проституции, и телевизор можно было смотреть. А сейчас у нас показывают секс-фильмы… спрашивается, откуда к нам пришла эта гадость?»

(А действительно, откуда? Почему из всего «западного» мы востребовали в первую очередь это? Ведь мы такие нравственные, такие стойкие, нас так воротит от «секса»!)

Отказ Полины жить на горячо любимой ею родине и поиски жениха в Европе – это протест против бездуховности мира, неспособного понять ее рафинированную душу. Саму-то себя она поняла вполне. Помогло чтение набоковской «Ады»:

...

«автор…. неожиданно прозрел ее собственную душу, объяснил ей демона с белыми крыльями, искушавшего ее… казалось одержимость чувствами никогда не кончится, и одержимость эта было неким эрзацем бессмертия, ибо герои верили, что любовь не умрет, что притяжение душ когда-то, где-то вольется в единый закон…» —

красиво, да? Это героиня осознает уже, так сказать, в процессе накопления своего собственного опыта европейской жизни.

Естественно, что судьба женщины – красавицы, интеллигентки, гражданки и патриотки – женщины трепетной и невозможно духовной, бросившей вызов хамской, меркантильной действительности, не может не быть глубоко трагичной. В последнем абзаце повести героиня гибнет. Сев за руль автомобиля очередного поклонника, она отдается завораживающей скорости, и машина во что-то врезается. Для Полины – насмерть. Такой вот финал. Короче, загубили девушку!

Ну что ж. Поскольку я в этой ситуации, кроме того, что мужчина, но и по всему другому раскладу отношусь к тем, кто не способен до конца постичь душевную высоту героини Калашниковой, иными словами, к тем силам принадлежу, которые и погубили трепетную Полину, то человеческий долг требует покаяния.

Каюсь. Я действительно никогда не мог до конца понять тонкого душевного и возвышенного устройства некоторых своих интеллигентных соотечественниц. С тупым недоумением наблюдал я, как стремительно возрастало чувство их собственного достоинства, когда, спешно выйдя замуж за подвернувшегося иностранца и слегка пожив в европах, приезжали они домой продемонстрировать свою новую, по-европейски свободолюбивую повадку восхищенным и завидующим подругам. Я до сих пор не в силах понять, какое содержание вкладывают они в понятие «свобода».

Я не мог их понять ни тогда, когда они «выбирали свободу» оттого, что у нас в стране коммунистическая диктатура, ни сейчас, когда они уезжают по причине отсутствия в стране этой коммунистической диктатуры.

Каюсь, мне не понятно, зачем брак по расчету, то есть обыкновенную куплю-продажу, припудривать гражданским пафосом. Кроме того, у меня, видимо, какой-то недостаток патриотизма – я не чувствую законной национальной гордости, читая в газетах о том, что спрос на русских женщин не только в Турции, но и в Германии, Англии, и даже во Франции по-прежнему высокий, и цены держатся очень даже приличные. Это, наверно, еще и потому, что я всегда был глух к мистической подоплеке торговли собой – я действительно не подозревал об участии в этих операциях «демона с белыми крыльями».

Теперь же, получив из рук глубоко уважаемого мною журнала «Звезда» повесть Калашниковой, я обретаю возможность осознать свои заблуждения и избавиться от агрессивного мужского шовинизма. Но, боюсь, не получится. Каюсь, закостенел.

Античная эротика и отечественная порнография

Валерий Пискунов. Песни Птерота// «Дружба Народов», 2002, № 1

Ничего не могу поделать – сколько раз обещал себе не пользоваться на письме жаргонными словечками, но это тот случай, когда невозможно не сказать: круто!

То есть открывающий первый номер «Дружбы народов» роман Валерия Пискунова «Песни Птерота» – это круто.

Во-первых, как написано. Во-вторых – о чем.

Вот уровень письма – попробуйте медленно и сосредоточенно прочитать вот эти словосочетания:

...

«…раздеваясь перед вагиной ее фотообъектива…»

...

«…душа ее чесалась от невыразимости…»

...

«Мы раскидывали друг друга, чтобы, кусочек за кусочком, обозреть все, все необозримое. Вглядываясь в неведомое, взгляд подвыхивался и слеп».

...

«Походка ее отличалась пяточным нажимом, каблучным постуком, коленки же пружинисто вихляли».

...

«Я закрыл глаза. Она приклонила меня, и я услышал, как под нею шелестит трава… Она расправила на себе все мои живые и мертвые складки. Дыхание мое занялось и екнуло… По позвоночнику сверху вниз прошла царапина, я по-птичьи изогнул копчик и – ледащий Лебедь над атлетической Ледой – инстинктом ударил в самое незащищенное место и соскользнул в ощутимо непомерное лоно».

И так далее.

Ну а теперь о чем роман. Роман о… о… как бы помягче выразиться, ну, скажем, так: о совокуплениях детей. О поэзии и метафизике этого действа. Роман о пробуждении плоти. Как сказано в редакционном врезе: про «переживания отрока в пору зарождения чувственности». Отроку одиннадцать лет. Его подругам – от семи и выше. Ну а самая младшая совокупляющаяся пара имеет шесть и семь лет от роду:

...

«Танька, ты хочешь?

– Только не так долго, – капризно сказала она

…он обнажил раздраженный вздрагивающий черенок и сверху, как с ветки, опустился на Дюймовочку».

Повествование в романе ведется от первого лица. Повествователь пытается изобразить процесс познания «одинна-дцатилеткой» того, что в романе называется словом «любовь». В качестве таковой изображается психофизиологическая сторона полового акта промеж детишек, богато оркестрованная метафизическими безднами, открывающимися герою, а также обращениями повествователя к Сократу, Платону, Проклону Эльфийскому, Пушкину, Алигьери и т. д., кончая вплетенными в этот текстами именами Марии и Иисуса.

В такой упаковке эротическое чтиво я, например, встречаю впервые.

С одной стороны:

...

«Крик набирал силу по мере того, как девочка сжималась… Я пытался охватить неистовое кошачье тело и сжать его… Я ласкал ее, дрожащую […] упрямо разворачивал сжатое в кулак тельце и все заносил над ним и приноравливал нацеленный снаряд».

А с другой —

...

«От Полинки (героини предыдущей сцены. – С. К.) во мне остался метафизический крик – нота смерти, взятая с чужого голоса. Теперь я знал, что смерть есть, я пережил ее, и она вошла в меня пневматическим органом, наряду с уже известным и прижившимся во мне – чувством любви. Вообще, атлас души невозможен. Ее органы только по видимости возникают в какой-то временной последовательности, а с точки зрения ее подлинной и единственной природы вечности органы уже есть. Вот почему они возникают спонтанно и непредсказуемо и порождают своей беспричинностью наше стремление к пониманию».

Ну и так далее.

Прошу прощения, если утомляю длинными выписками – я пытаюсь предварить упрек в том, что, вырывая фразы из контекста, я намеренно огрубляю, опошляю тонкое, глубокое, трепетное и сокровенное содержание романа; так сказать, стираю пыльцу с крыльев прекрасной бабочки грубыми своими пальцами.

Увы. Никакие «метафизические крики» и экскурсы в литературоведение (скажем, в размышления о пушкинском Дон Жуане) и античную философию не в состоянии создать в этом описании детского блуда поэтическое и философское напряжение. Автор слишком сосредоточен на плотском:

...

«Меня щекотали не только ее вдохи и выдохи, но даже взгляд».

Слово «любовь» употребляется в романе, по сути, как отглагольное существительное. Автор ссылается здесь на «античные традиции», он как бы пытается воспроизвести сам дух и содержание платоновских диалогов. В романе есть сцены из жизни древних, в которых некий отрок описывает свои поэтические и философские взаимоотношения с Сократом. Параллельно, уже в нашем времени, учитель героя-повествователя ведет с ним сократовские беседы о Боге и о Любви. Видимо, предполагалось, что ссылка на поэтику античной литературы поднимет изображение сексуальной жизни «один-надцатилеток» на ее уровень.

Получается же прямо противоположное. Античная поэтика здесь опущена до предложенного автором уровня. Все эти увлеченно вырисовываемые сосочки и коленочки, тщательные описания того, как «ее язык, загибаясь и трепеща, скользил по укромной изнанке моих губ, высасывая остатки шоколадного ила, и я облизывал этот быстрый язык», все эти жеманно-красивые эвфемизмы («коснулся напряженным перстом ее плоти и медленно пошел по ритуальной тропе, миновал слепорожденное, античное око пупка, ступил на рунный алтарь девственной каракульчи» и т. д.), да и, наконец, детальный перечень составных самого процесса (прошу прощения, еще одна цитата:

...

«Вкрадчивым пожатием бедер она напоминала, что между нами не суша, а воды, и я менял торопливую пробежку на плавный брасс. Я все помнил, что нахожусь под сводами ясновидящего лона: мембрум, напряженный до предела, превратился в мембрану, отзывающуюся мимолетную дрожь прикровенной плоти…») —

все эти пряности никак не соотносятся с поэтикой тех же «Дафниса и Хлои». Это совсем другое – это поэтика современной массовой «эротической» культуры от «Эммануэли» до новейших блатных шлягеров про «малолеточек». Перенесенная в пространство подобной прозы знаковая система античных авторов уплощается, упрощается, а если назвать своим словом, то, простите, опохабливается.

(Здесь можно было, конечно, сказать уже себе: о чем ты?! Как можно вообще всерьез размышлять об этом? Окстись! Оторвись от романа Пискунова и посмотри на детишек из четвертого класса, – можешь ты приложить к ним описываемую романистом бурную сексуальную жизнь с различными эротическими изысками, все эти философские прозрения, связанные с ранними семяизвержениями и близостью «ощутимо непомерного лона»? Как можно всерьез говорить вслед за автором о метафизике души, переместившейся в область «раздраженного вздрагивающего черенка» «одиннадцати-летки»? О чем вообще речь?

Но, во-первых, текст предложен не книжной серией эротической литературы, а одним из самых уважаемых тобой журналов.

Ну а во-вторых, ты должен следовать законам литературы: судить произведения по законам, выбранным для себя самим автором. Поэтому продолжаю.)

Философское содержание, наличие которого продекларировано автором романа, не вырастает из изображаемого, а приклеивается к нему. Потуги на философию здесь – элемент декора. Хотя бы потому, что изобразительные возможности автора, мягко выражаясь, скромны. Основной упор как художник он делает не на точности слова, выразительности интонационного жеста, а на стремлении «сказать небанально»:

...

«Слова вошли в меня на всю глубину и превратились в существо, называемое смущением».

Или:

...

«Все движения мои были не моими, мне необходимо было двигаться, извиваться, трепать языком, потому что душа моя, корчась от молчания, целовала каждое движение возлюбленной. Я смотрел на нее всеми глазами души, осязал всеми чувствительными сосочками и дрожал от невозможности насытиться».

Взбиваемая же автором «философская пена» удручает претенциозной велеречивостью в изложении трюизмов:

...

«И меня осенило – невозможно описать рождение бога без потери разума понимания. Но в человеке есть нечто, превосходящее человека, и в этом нечто человек ближе всего к богу. Здесь сошлись вера и величественный зачин неведомого и чаемого мира».

Нет, разумеется, мысль, которую имел здесь в виду повествователь, – не трюизм. Переживание этой мысли – вообще одно из самых сложных и глубоких переживаний. В данном же случае ощущение плоскости и пошлости высказывания вызывает сама пафосно-«поэтическая» интонация «прозрения», все эти многозначительные красивости, типа «разума понимания» и «величественного зачина неведомого мира».

… В защиту Пискунова можно сказать только то, что в русской литературе нет своей поэтики изображения эротики. Отдельные замечательные находки Батюшкова, Пушкина, отчасти – Бунина и, разумеется, Набокова не сложились в традицию. И наши сегодняшние составители антологий эротики в русской литературе не в состоянии отличить эротику от порнографии. Сошлюсь хотя бы на изданную «Амфорой» антологию «Занавешенные картинки» (СПб., 2001), составитель которой (В. Сажин) уверен, что русская эротика началась в заветных русских сказках и поэмах Баркова, а принадлежность к «эротическим», скажем, стихотворений М. Ю. Лермонтова определяется им по наличию в них определенных слов, не более того. Соответственно, к русской эротике отнесены им порнографический опус А. Н. Толстого («Возмездие»), скандальная историко-литературная пародия И. И. Ясинского, смакующего слухи о греховности Ф. М. Достоевского, стилизаторские тексты А. Ремизова и М. Кузмина, сатирический «Антисексус» А. Платонова, тексты Хармса и т. д., то есть все что угодно, только не собственно эротика. Что делать? Такова реальность. Но наш-то автор, судя по тексту, имел доступ и к другим литературным образцам, он заявляет себя продолжателем чуть ли ни античной традиции. Увы, школа отечественной порнографии оказалась сильнее.

Про «вольного» писателя Лимонова

Эдуард Лимонов. У нас была Великая Эпоха // «Знамя», 1989. № 11

«Вольный художник»– сложное и противоречивое понятие. Оно подразумевает столько же воли, сколько и неволи. Неволи, которая всегда сладостна для писателя, сознающего, что он подчиняется в своем творчестве чему-то, что более значительно, чем он сам. И воли подчиняться именно этому, именно своему писательскому предназначению, а не кому-то или чему-то со стороны.

Абсолютно свободным художником считает себя живущий в Париже Эдуард Лимонов, уже добившийся европейской известности. С его творчеством можем теперь познакомиться и мы – одновременно в Москве и в Париже опубликована его последняя повесть «У нас была Великая Эпоха».

Внешне это вполне традиционная для русской литературы книга. Рассказ о послевоенном детстве: мама, папа, коммуналка в Харькове, родственники, сверстники, круг интересов семьи, ее уклад и т. д. Проза, обладающая своеобразным обаянием раскрепощенной, даже несколько своевольной речи.

Итак, повесть о детстве, повествование как бы открытое, бесхитростное, приглашающее читателя к собственным воспоминаниям, к погружению в тот уже почти ушедший мир. Но вот погружения этого как раз и не получается, мир, возникающий под пером Лимонова, обладает странной, не сразу осознаваемой непроницаемостью, в нем как будто не хватает пространства для жизни конкретного реального человека.

Повествование уподобляется непомерно затянувшейся ремарке к пьесе, которая все никак не начнется. Автор не сбивается с чуть ироничной интонации, даже обращаясь к самому интимному, задушевному, – странная бесстрастность и отстраненность при наличии почти всех атрибутов взволнованного лирического повествования.

И еще одна странность этой прозы – необъяснимая поначалу обстоятельность в описаниях тех примет времени, которые и так хорошо знакомы читателю. Ну, скажем, зачем так подробно объяснять, что такое русская шинель или что такое барахолка? Или, например, зачем доказывать нам, что основная тяжесть последней войны легла на русских, а не на англичан или американцев? Это кажется странным, пока не начинаешь понимать, что основной адресат повести – западный читатель, в представлении которого повседневный быт советских людей предельно фантастичен и угрюм. Видимо, поэтому реалии нашей жизни автор так часто объясняет через их западные аналоги. Скажем, атмосферу вечеринки в коллективе армейской художественной самодеятельности сравнивает с атмосферой «ночного клуба, какого-нибудь "Крейзи Хорс салуна" или "Распутина"». Или вот образ калеки: «…бюсты на деревянных постаментах, снабженных подшипниками, – первые "роллер-скейтэрс" в мире, – советские безногие калеки». И т. д.

Ориентированность на восприятие своего западного читателя сказывается и в тональности повествования Лимонова. Странно легок, непривычен для нас тон, в котором пишет автор о войне. Для него как будто не существует того трагического звучания этой темы, которое до сих пор ощущается в духовном климате нашего общества и которое определенным образом окрашивает обращение с ее реалиями в нашей литературе. С войной он «накоротке»:

...

«Дедовские страсти привели его в поле под Ленинградом. И сгинул он в поле, вспаханном так круто немецкой артиллерией, почище Вердена, говорят, было вспахано это поле так, что невозможно было найти ни единого дедовского куска. То есть кусков было много, больше, чем нужно, но кому они принадлежали, определить было невозможно…»

Ну допустим, что война незнакома Лимонову, это могло бы объяснить проявление некоторой душевной бестактности. Обратимся к пережитому автором: мать, отец, детство. Однако при обилии деталей из жизни родителей внутренняя дистанция, на которой автор держится от изображаемого, остается прежней.

...

«Мама Рая выглядела сногсшибательно. Она зачесала волосы волной на одну сторону, встала на каблуки и надела новый костюмчик… оригинальный, узкий в талии и широкий в плечах „а-ля Дина Дурбин или Марика Рокк“», —

автор даже и не попытался почувствовать себя тем ребенком, которым увидел маму на празднике; «сногсшибательная», «оригинальный костюмчик», «а-ля Дина Дурбин» – это уже восприятие сегодняшнего ироничного и удаленного от того времени Лимонова.

Последуем за авторским взглядом дальше. Вот сценка: дети, пораженные убогим видом пленных немцев, спрашивают у соседа-старшины, как могли такие дойти до Сталинграда, почему их не победили сразу.

...

«"Гэ-гэ, – засмеялся почему-то Шаповал. – Русскому человеку, чтобы раскачаться, время необходимо. Но уж если раскачается, тогда – держись, враг!" И протерши жилистую, набухшую венами солдатскую ногу рукой (на этих ногах он дошел до Берлина), старшина стал аккуратно заматывать ее портянкой».

Если б не привычная доля иронии, это была бы картинка для плакатного китча советских 50-х годов. Она вполне отвечает всему колориту повествования, рисующего послевоенную страну в стиле, создаваемом на наших глазах Лимоновым, – стиле «а-ля совьетик». Для этого стиля как раз органичен вот такой солдат с портянкой, с ногой, дошедшей до

Берлина, произносящий с «народной», с «эпической» простотой такие понятные слова о русской душе.

В том же стиле Лимонов рисует образ Великой Эпохи. Это словосочетание он употребляет, конечно, с иронией. Но с иронией над теми, кто захотел бы скорректировать такое определение. В облике Великой Эпохи – в скудном, аскетичном, полуголодном, полураздетом времени, но времени судьбоносном для страны и мира, с суровыми, но справедливыми людьми – автор видит много импозантного. Автору нравится даже ее жестокость. И образ этот держится не только на импрессионистических зарисовках быта и типов. Повесть содержит и его идеологическое обоснование в соотношении образов бестолково мятущегося народа и железного Кесаря. Кесарь мудр и суров:

...

«Нелегко было сразу заставить военных, прошедших с оружием пол-Европы, опять быть смирными и послушными… вооруженный бандитизм был… нормальным явлением. Именно поэтому Сталин ввел в 1949 году смертную казнь… С большим трудом к середине пятидесятых… стягивая все туже и туже солдатскую вольницу, вернули довоенное послушание».

С солдатами, знаете, вообще нельзя без строгости. У нас почему-то военные писатели обходят тему заградотрядов. А чего стесняться, дело-то простое: оказывается, немцы на передовой смущали покой наших солдат, запуская через громкоговорители лирические песни в исполнении искусительных голосов русских певиц, и, дабы «солдатские сердца менее склонны были искуситься призывами русской девки, за спинами солдат варили свои каши заградительные отряды». А что? Весьма эффектное и, видимо, доступное потенциальному читателю Лимонова объяснение.

С народом нужно только так. Дик уж очень этот народ. Автор рассказывает, как в голодном послевоенном Харькове люди ходили на сельхозвыставку посмотреть на забытые ими молоко, мясо и прочие продукты. Если отвлечься от авторской подачи материала, картина возникает жутковатая, вызывающая боль и сострадание, голодные идут смотреть на недоступную им еду, идут толпами, сметая на своем пути не только солдат из оцепления, но давя друг друга. У Лимонова же свой угол обзора. Алчные взгляды граждан на свинью с поросятами вызывают у него отвращение («каннибальи взгляды»), как и вообще бестолковость, неуправляемость толпы, – автор бережно переносит в повесть слова офицера из оцепления:

...

«…следует вооружить хотя бы нескольких солдат в каждом взводе дробовиками с обрезанным дулом… отличное средство для разгона».

К функции солдат оцепления автор относится с пониманием:

...

«Сказать, что обслуживающие овец овчарки и пастухи не нужны стаду и противны природе вещей, значит сказать глупость».

В этой же системе нравственных координат дано, например, такое замечание по поводу купленного на барахолке трофейного детского костюмчика:

...

«У автора нет никаких слезливых чувств по поводу оставшегося без костюмчика немецкого мальчика, как не было таковых чувств у русского народа в ту пору. Солдат должен брать в покоренных городах свою солдатскую долю добычи – мизерная плата за то, что он играет со смертью каждое мгновение».

Текст здесь как бы играет с читателем, как бы дразнит своей двусмысленностью, рискованностью, балансированием на грани с безнравственным, и если даже автор переступает эту грань, все отыгрывает ироническая интонация, смазывающая буквальный смысл произнесенных слов. Ну действительно, ведь речь у Лимонова идет не об оружии, снятом с убитого врага, а о трофее другого рода – костюмчике, отнятом у немецкого мальчика вооруженным грозным пришельцем. С точки зрения сегодняшней морали – мародерство. Но кому захочется быть ригористом в такой деликатной ситуации. Одно дело – громкие лозунги, памятник в Трептов-парке, другое – реальная жизнь и ее понятия, которые всегда, или почти всегда, ближе к правде. И автор-то говорит, в сущности, правду – никаких сомнений по поводу подобных трофеев у людей того времени, той ситуации не было. И это, наверно, естественно. Но ведь пишет-то наш современник, человек, как и мы, живущий в обществе с уже давно другой, принадлежащей мирному времени шкалой нравственных оценок. И все же, серьезность, с какой следовало сказать автору, что текст его выглядит безнравственным, что русские солдаты пошли на ту войну не за добычей и потому слова о праве «брать в покоренных городах свою солдатскую долю добычи» могут быть оскорбительны для них, – вот эта серьезность по отношению к лимоновскому тексту может выглядеть даже комичной. Ведь автор-то вроде как и не всерьез пишет. С иронией.

Но что это за ирония, над чем? Давайте разберемся в ее характере – это ведь важно и для понимания авторской позиции. Думаю, легко представить реакцию современного читателя, давно снявшего розовые очки, уставшего от трескотни громких слов, на речь, произносимую с пафосом, торжественно, высокопарно. Скорее всего, такой реакцией будет некоторая конфузливость и неловкость за произносящего речь. И в подобной ситуации очень выигрышной была бы легкая доля самоиронии оратора, как бы извиняющегося ею за торжественность своей позы. Подобная ирония не снижает, напротив – снимая недоверие к говорящему, она в конечном счете усиливает пафос. Характер самоиронии Лимонова именно таков. На самом-то деле, несмотря на лукавую игру со смыслами, на постоянную ироничность автора («… У нас была Великая Эпоха»), это повествование, проникнутое пафосом. Пафосом блудного сына, который

...

«взбунтовался против родителей и, в конце концов, покинул их. Он не сходился с ними во взглядах на семью, на общество, на политику, на государство».

Однако с годами повествователь осознает, что он

...

«не только плоть от плоти и кровь от крови… российских деревень, но и дух от духа их».

Чему учили его родители?

...

«Тому же, чему учат детей крестьяне Бургундии, Рейна или фермеры Миссисипи».

Безотказное средство завоевать симпатии читателя, в особенности западного, пережившего уже возвращение «бунтующей молодежи» под отеческий кров. И потом, уже можно с покоренным читателем и поиграть в разные пикантные игры, например дать соответствующий портрет Сталина, или воскресить предписанную тогдашней государственной идеологией мораль, слегка подсмеиваясь над читателем отечественным, с его нынешней серьезностью и непримиримостью, и над простодушной доверчивостью западных читателей, поверивших Домбровскому и Шаламову. Можно даже поиронизировать над своей ролью певца Великой Эпохи. Но до известных пределов. Роль блудного сына, возвращающегося к родному очагу, к ценностям своего детства, обязывает.

...

«Эта книга – мой вариант Великой Эпохи. Мой взгляд на нее. Я пробился к нему сквозь навязанные мне чужие. Я уверен в моем взгляде».

Как относиться к такому вот неожиданному воскрешению, казалось бы, окончательно скомпрометированного нашей историей мифа? Думаю, что относиться всерьез глупо. Отнесемся так, как сам Лимонов. А чтобы уточнить, как именно, обратимся к самой фигуре писателя. (Он дает для этого право, сделав собственную жизнь содержанием почти всех своих книг, превратив ее в факт литературы.)

Моментом переломным и для судьбы Лимонова, и для его творчества стала эмиграция в США в 1974 году. Молодой, известный в литературных кругах поэт с красавицей женой отбывает за рубеж. Первое потрясение он испытывает немедленно – «уже находясь в Вене, я сразу понял, что нам продали не то, что мы хотели купить» (из интервью с Лимоновым, 1983). Второй удар его настиг уже в США – от него уходит жена. Сдвоенный удар страшен. Болью от него и написана первая прозаическая книга Лимонова «Это я – Эдичка». Книга о крахе надежд, об измене жены, о том, что вместо жизни «национального героя» и «крупнейшего современного русского поэта» в изгнании – бесконечно чужая страна, одиночество, поденная работа «на дне», тяжелая борьба за существование. «Это я – Эдичка» – исповедь Лимонова. Но исповедь особого толка – исповедь-вызов: может, я и противен вам, может, и омерзителен, но люблю я себя таким и мне плевать, что обо мне подумает мир.

Что касается драмы героя как литератора, то Лимонов клеймит заманивших в Америку и обманувших его – «западную пропаганду», «наших Духовных Вождей» и т. п. А на что, собственно, рассчитывал он, полагающий себя крупнейшим национальным поэтом и при этом уезжающий в чужую страну, с чужим языком, чужой культурой, образом жизни? И наконец, главный вопрос, который вызывает чтение этой книга: а зачем, собственно. приехал герой на Запад, для чего ему как писателю обретаемая такой страшной ценой свобода? То есть с каким делом ты приехал? Судя по тексту, вот на этот вопрос, кроме вполне бессодержательного «за свободой приехал», герой ответить не в состоянии. О том, что у писателя может быть своя миссия, свой долг перед отечественной и мировой культурой, которые вынуждают при известных обстоятельствах на такой шаг, герои, видимо, не подозревает.

Иными словами, для той драматической напряженности, которую пытается создать автор «Эдички», явно недостаточно энергии, заключенной в самой ситуации. И, чтобы обострить повествование, в ход идут крайние средства: эпатирующая размашистость политических суждений, поразительная плотность употребления матерных слов и, наконец, эксгибиционистская откровенность в описании сексуальной жизни героя, его жены и окружения. Средства эти, подкрепляя не соответствующий такому надрыву сюжет, оставляют впечатление не силы, а слабости, которая тщится выглядеть силой. И еще – если герой исповеди так презирает окружающий мир, зачем же он перед ним обнажается? Вопрос неизбежный и, увы, предполагающий видимо, только один ответ, до обидного незамысловатый: потребен имидж. Нужно обратить на себя внимание западного читателя, чтобы выделиться в толпе русских, уже начавших выходить из моды со своими бесконечными разговорами о лагерях, о тоталитаризме, о судьбах страны и мира. Ведь, по сути, главное, что движет героем в повести, это стремление выжить, пробиться сквозь равнодушие, вырваться из безвестности. И Лимонов пробился именно этой книгой. Исповедь его, не вызвавшая особой признательности у русских читателей, исключая, впрочем, «Литературную газету» (уж очень хорошо монтировался созданный Лимоновым образ с бывшими тогда в ходу типами эмигрантов из статей Цезаря Солодаря), заставила раскошелиться западных издателей и читателей, привлеченных еще одним изгибом загадочной славянской души. На ближайшие годы литературные перспективы Лимонова смотрелись обнадеживающими («Мне заказали написать что-то в духе "Эдички" о Франции. Издательство "Рамзей" заказало», – из интервью 1983 года). Но имидж, каким бы эффектным он ни был, надо обновлять. Возможно, что на эту мысль навел Лимонова успех его книги «Подросток Савенко»:

...

«Книга была интересна тем, что… французскому читателю предстала жизнь советской провинции, не политизированная вовсе… Это их удивило, потому что после (десятилетия диссиденты рвали рубахи на груди, уверяя всех, что приехали из ада) вдруг вот они прочли, что в тоталитарном обществе столько, оказывается, типов людей, жулики, преступники, слушающие Элвиса Пресли… Обо мне в связи с этой книгой даже сняли телевизионный фильм…»

«Планы? Хочу перескочить в следующий социальный класс: стать писателем мне удалось, хочу стать хорошо продающимся писателем и хочу сделаться персоналити» (из интервью 1988 года).

И вот заявлен новый имидж Лимонова: вы что-то там сильно ополчились на Сталина, на органы, у вас теперь в моде идея покаяния, так вот вам – у нас была Великая Эпоха, как раз та, по поводу которой вы сейчас собираетесь каяться! Действительно, на фоне русской литературы зарубежья такая поза способна остановить взгляд.

Как на это реагировать? А никак не надо. Все очень просто: автор сменил имидж. Лимонов сообщает, что ему привезли «нелегально из Союза Советских в чемодане две шинели».

...

«Автор надел шинель с погонами „СА“ и ходит в ней по Парижу счастливый».

Признаться, ситуация с Лимоновым даже способна как-то удручить классическим подтверждением того, что нельзя, мол, жить в обществе и быть свободными от общества. Цель его – понять, на что есть спрос, и повернуть, приспособить то, что ты знаешь и умеешь, таким образом, чтобы спрос этот удовлетворить. Поэтому, если есть спрос у западного читателя на Великую Эпоху, будем писать про нее, упадет спрос – напишем про другое.

Свободен ли Лимонов? От наших канонов, наших запретов – да, разумеется. Он отказался от «ужасающе серьезных, тягомутных» традиций русской литературы. Он может позволить себе все, что угодно. Но… в известных пределах. Пределы четко обозначены – это необходимость постоянно оглядывать себя перед зеркалом прессы: как я смотрюсь, сохраняю ли прежний «товарный вид»?

Столь подробный разбор книги Лимонова вызван тем, что подобная разновидность внутренней несвободы – новое явление для нашей литературы. Но, увы, наметившийся сегодня процесс коммерциализации художественней литературы, похоже, может сделать такой род несвободы распространенным.

Генри Миллер в саркофаге Брассаи

Брассаи. Генри Миллер. Портрет в полный рост / Пер. с франц. Н. Сперанской // «Иностранная литература», 2002, № 1

Иногда приходится читать и так – удерживая себя как можно дальше от автора, от навязываемых им эмоций и суждений, и выковыривая из его текста нужную информацию, чтобы построить свой собственный сюжет. Именно такое чтение предполагают, на мой взгляд, фрагменты книги Брассаи «Генри Миллер. Портрет в полный рост», опубликованные «Иностранной литературой».

Брассаи (Дюла Халас) [1899–1985] – французский фотограф, скульптор и писатель, ну а судя по книге, еще и, так сказать, профессиональный наблюдатель парижской художественной элиты (одна из самых известных его книг – «Беседы с Пикассо») – книгу о Миллере писал уже после семидесяти. С Миллером он познакомился в 1930 году в Париже, какое-то время общался с ним, но следов настоящей дружеской близости в книге (по крайней мере, в журнальном ее варианте) не чувствуется. На материале их давних встреч и разговоров, а также – книг и писем самого Миллера, книг о нем, высказываний друзей и биографов Миллера – и написана книга. Журнальный вариант предлагает несколько тем: Миллер в Париже, Миллер и его вторая жена, «роковая» Джун, Миллер и Анаис Нин, Миллер и Америка, Миллер и астрологи, и наконец, страх Миллера перед нашествием немцев и отъезд в Грецию, к Дарреллу, где, по мнению автора, состоялся «зенит жизни Миллера», увенчавшийся «возвышенным, дышащим счастьем» шедевром «Колосс Марусский». Немного зная стиль работы редакторов «Иностранной литературы», могу предположить, что для журнального варианта из книги выбрано самое удачное.

Информация о Миллере здесь есть. Можно кое-что узнать. Рассчитывать же на образ «Миллера в полный рост» не стоит. Автору такое не по силам. Проблемы возникают у него уже на стадии изображения внешности персонажа:

...

«Я никогда не забуду его розовое лицо, полные губы, глаза цвета зеленого моря… спокойный безмятежный взгляд – по-собачьи наивный и внимательный… Он снял свою потертую фетровую шляпу, и его лысина, окруженная ореолом седеющих волос, заблестела… Крепкий и сухощавый, он напоминал аскета, тибетского мудреца. Если бы гример добавил ему усы, длинные белые волосы и бороду патриарха, то Миллер с его восточными глазами, окруженными сеткой морщин, и крупным носом с большими аристократическими ноздрями стал бы копией яснополянского мудреца Льва Толстого…»

А вот Миллер «в жизни»:

...

«Беззаботный, почти ангельски смиренный, но излучающий радость, он повторял: „У меня нет денег, нет надежд. Я самый счастливый человек на свете“. И смеялся, смеялся… Я никогда не забуду этого звонкого смеха».

Ну и так далее, и всё – в стиле дамской претенциозной «интеллектуальности»:

...

«Анаис Нин, Золушка, жившая в заточении со своим дневником, нашла в Миллере избавителя, который ввел ее в бурный поток бытия и открыл новые горизонты».

Книга Брассаи интересна другим – встающим за ее повествованием образом нынешнего массового читателя, «доросшего» до интеллектуального чтива, и, соответственно, китчевой мифологией искусства и людей искусства в XX веке.

То, что пишет Брассаи о Миллере, имеет к автору «Тропиков…» как бы самое прямое отношение – обстоятельства биографии, круг друзей, стиль жизни, высказывания и т. д. Однако Миллер у Брассаи не только не обладает обаянием и притягательностью повествователя «Тропиков…», но скорее отталкивает сусальной богемностью, плоским пафосом «проклятого художника» и кокетничаньем своей «сложностью и противоречивостью».

Перед нами типовая колодка, по которой кроится сегодня образ «Великий писатель XX века». Итак.

Американец. Но отчасти и европеец – художественное становление происходило в Париже. На Монмартре. Как у Гертруды Стайн, Хемингуэя, Фицджеральда и т. д.

Богема. Нищий, гордый, свободный, независимый (отказывает издателям, требовавшим изъятия ненормативной лексики).

Имморалист, презирающий «расхожие нравственные установки», «очаровательный мерзавец».

...

«Миллер испытывает явное наслаждение, описывая свои дурные поступки, шокируя, скандализируя читателя и заставляя его испускать крики негодования».

Гений. Творец. Процесс творчества протекает так: Миллеру является

...

«лихорадка вдохновения, похожая на кипение первобытной магмы», «внутри начинает вращаться какое-то колесо. В мозгу разгорается пламя. А потом лавина, а потом… пожар, потушить который невозможно. Мысли скачут, обгоняя одна другую и сталкиваясь…»

Ну и так далее.

Естественно, увлечен астрологией, оккультизмом, йогой, читает Блаватскую и Сведенборга.

Окружение – исключительно «гении», самый ближний, по Брассаи, гений – Анаис Нин, такая же «имморалистка», «бросающая вызов обществу» своей порнолитературой.

Личная жизнь – разумеется, бурная:

...

«Обыкновенные женщины с мягким характером Миллера не интересовали… Он любил женщин неуловимых, непостижимых, изменчивых…»

Семейная жизнь – жестокая мелодрама: вторая жена Миллера, роковая женщина Джун, «сжигаемая всепожирающим пламенем жизни», «бездонная пропасть», играет в его жизни роль Манон Леско. Соблазнительная, неверная, возвращается она по утрам от очередного богатого клиента к истомившемуся Генри. Именно Джун много лет содержала Миллера; на добытые ею деньги он отправляется в Париж, очень при этом страдая от разлуки с любимой. Но это, по мнению Брассаи, было необходимо, то была встряска, благодаря которой Миллер смог «взлететь на собственных крыльях». (Потом, правда, когда Джун появляется в Париже, Миллер в ужасе, – на самом деле ему было хорошо без жены-благодетельницы. Он даже делает попытки избавиться от своей клокочущей жизнелюбием подруги, бежит от нее в Лондон, но возвращается, «обронив две крупные слезы», – точнее, его возвращают. Тут же следует описание своеобразного треугольника Джун – Анаис Нин – Миллер, в котором третьим лишним был как раз Миллер.)

Вот неполный перечень ингредиентов, употребленных Брассаи.

Попробуй оспорить автора и завороженного им читателя. Все перечисленное у Брассаи действительно имело место в жизни Миллера. Только в реальности перечисленные компоненты располагались по отношению друг к другу чуть-чуть иначе. И это «чуть-чуть» решает все. К счастью, есть книги Миллера, которые ставят всё на свои места. В частности, не было и не могло быть у Миллера детского простодушия Брассаи в обращении со словосочетанием «магия творчества». Миллер, в отличие от своего биографа, знал, что это такое, и, как минимум, знал условия, при которых магия эта становилась доступной и ему – и сам он, и множество его биографов описывали почти немецкую пунктуальность, опрятность и методичность ежедневной работы Миллера.

Или, скажем, мы могли бы здесь поразмышлять над историей взаимоотношений Генри и Джун, выстроенной в тексте Брассаи по законам жестокого романса. Для этого даже не потребуется выходить за рамки содержащейся у Брассаи информации. Нужно только убрать опереточную мишуру. И тогда за инфернальным победительным самцом вполне можно разглядеть нормального человека, обычного мужика, у которого, как и у подавляющего большинства ему подобных, слабое место именно здесь – он беззащитен перед по-бедительностью красивой и сильной женщины, у которой человеческое выжжено сугубо «женским». При этом Джун нельзя назвать жестокосердной, по-своему она добра и внимательна к Миллеру, просто она – представитель другой породы, ее душевная глухота врожденная. Сталкиваясь с такой женщиной, мужчина должен или стать циником, или согласиться со своей абсолютной уязвимостью. Разумеется, такое прочтение взаимоотношений «брутального Миллера» и «роковой Джун» лишит их историю парфюмерной «волнительности», история Миллера станет обыкновенной и по-настоящему страшной. А драматизм ее – реальным. И проч. и проч.

Можно, конечно, поспорить. Только зачем? Мы имеем дело с абсолютно самодостаточным герметичным образом Миллера, изготовленным по апробированным в массовой литературе образцам. Это особый жанр биографии, поэтика которого строится на замене реального драматизма пикантностью ситуаций и положений.

Симптоматично, что, описывая окружение Миллера, автор выбирает из современников именно Анаис Нин, культовую фигуру нынешних «интеллектуальных масс», а, скажем, не Лоуренса Даррелла, с которым Миллер состоял в многолетних доверительных и равноправных отношениях. Контекст, созданный присутствием в тексте Даррелла, потребовал бы от автора несколько иных критериев и ориентиров в суждениях о Миллере. Во всяком случае, те «бездны духа», которые обнаруживает Анаис Нин у Миллера:

...

«Желание быть изнасилованной составляет, наверное, тайную эротическую потребность каждой женщины. Тексты Генри заставляют меня это почувствовать», —

уже не будут казаться «безднами». Обиталище духа и для Даррелла, и для Миллера располагалось все-таки выше пояса. Но именно такой Миллер понятен просвещенной публике.

И вот проблема – писателя, с трудом пробивавшегося когда-то к публике, с трудом проломившего художественным уровнем своих текстов современную ему цензуру и какое-то время бывшего живым бродилом для мысли и чувства современников, тут же наглухо замуровывают в аляповато раскрашенный миф. Это уже будет пострашнее цензуры и запретов.

…Впрочем, тема эта бесконечна, поэтому остановимся здесь, отметив следующее: текст Брассаи очень хорош как материал для культуролога, изучающего стереотипы восприятия нынешней широкой публикой искусства и людей искусства. Это раз. И при специальном, процеженном чтении книга Брассаи все-таки дает определенную информацию о Миллере. Только, повторяю, нужно тщательно соблюдать внутреннюю дистанцию от повествователя.

Дневник как проза – Анаис Нин и Нина Горланова

АнаисНин. Дневник (1956) /ПереводКсении Кунь; Нина Горланова. Записки из мешка // «Уральская новь», 2001, № 10

У меня, например, так уже было: публикация «Дневников» Витольда Гомбровича («Новый мир», 1996, № 11, 1998, № 2) открывала замечательного писателя – ум, темперамент, стилистическая изощренность, эстетическая и интеллектуальная независимость, обаяние. Дополнительное удовольствие при чтении «Дневника» состояло в предвкушении чтения самой прозы Гомбровича. Увы, как раз проза его не пошла вообще. В ней было все обещанное: и ум, и художественная изощренность, и как бы писательский драйв, но – сухим пайком. Эмоционального и – соответственно – интеллектуального напряжения ни «Порнография», ни «Фердыдурке» не создавали. После «Дневника» это были красивые, но бумажные цветы. (Здесь и далее речь идет о тех дневниках писателей, что писались – или специально обрабатывались – для публикации, о дневнике как литературном жанре, а не личных записках, место которых в последних томах ПСС.)

Естественно было предположить, что для Гомбровича не нашлось своей Риты Райт-Ковалевой («русский Сэлинджер») или Ларисы Беспаловой (Ивлин Во). Но «Порнографию», например, я пытался читать в переводе того же Юрия Чайникова, который перевел «Дневник». Так, может, проза его непереводима в принципе, как непереводима на другие языки проза Зощенки или – классический пример – поэзия Пушкина?

Или здесь ситуация, как с нашим Нагибиным, автором добротной культурной прозы, очень даже неплохой, но впоследствии отодвинутой его неправильным («отвратительным» с точки зрения большинства критиков и просвещенных читателей) «Дневником» – текстом больным, обиженным, желчным, брюзгливым, мстительным, и при этом обладающим неожиданной для Нагибина внутренней свободой и, соответственно, художественностью?

И вот новый сюжет для размышлений о месте «Дневника» в творчестве писателей: «Уральская новь» в № 10, 2001 года осуществила «стерео-публикацию» дневников Анаис Нин 1956 года и дневника Нины Горлановой «Записки из мешка» 2001 года.

На имя Анаис Нин я сразу не отреагировал; что-то смутно знакомое – и только. И потому доверился представлению, сделанному редакцией и переводчиком: Анаис Нин, «интерес к которой уже перелетает через планку общероссийской осведомленности» (от редакции), в сочетании с «великая космополитка и писательница», ее «Дневником» «так восхищался Генри Миллер», настраивают на знакомство с еще одним писателем из открываемой нами элиты XX века, из круга Беккета, Лоуренса Даррелла, Генри Миллера. И ожидания не обманывают. «Дневник» содержит картинки из жизни европейской и американской литературной и художественной элиты, портреты, неожиданные суждения об искусстве и о месте писателя в нынешним мире и т. д. В том, что «Дневник» пишет мастер, убеждать тоже не надо – слишком видна литературная хватка автора, способного в нескольких репликах передать саму атмосферу разговора или в двух-трех абзацах прокрутить микросюжет с массой психологических нюансов. С суждениями ее о литературе можно не соглашаться, но несомненно то, что писались они изнутри собственного опыта:

...

«"В ожидании Годо" хватает качества, изобретательности, присутствия духа при чувстве потерянности. Некоторые фразы трогательны, другие вызывают смех. Эта пьеса превосходит многие другие и оставляет приятное послевкусие. Я не знаю, почему она не трогает целиком, – не больше чем Джойс. Потому ли, что все это является не настоящим антиподом, а еще одной симуляцией интеллектуальности, воспроизведением иррационального, повторением, а не прямым выражением? Все это тщательным образом построено и исходит из сознания, а процесс распада является лишь отражением истинного подсознания».

И естественно было, читая «Дневник», держать в уме еще и вопрос, почему мы раньше не слышали ничего об этом писателе, что было причиной ее замалчивания. Непривычно свободные, внутренне раскованные суждения о, скажем так, «вопросах пола» или, скажем, изящная, с внутренним сочувствием написанная микроновелла о лесбиянке – вызывает предположение, что тут, наверное, и причина. И только дочитав «Дневник» до середины, я вдруг сообразил, что я, на самом-то деле, знаю, чей дневник читаю. Что это ее книги, изданные, например «Амфорой», за год заполонили чуть ли не все наши книжные магазины. Странные это книги. Изданные в элитных интеллектуальных сериях, они удивляли китчевыми обложками, более уместными для оформления какого-нибудь «крутого любовного романа». Тогда я решил, что это, наверно, такой ход, рассчитанный на контраст «сексуальной» обложки и высоколобого текста (вариант с названием романа Гомбровича «Порнография»). Но нет – я открывал книги и натыкался на тексты, вполне соответствующие стилистике оформления. Что-нибудь про юную девственницу, которая в руках опытного мужчины приобщается к тайнам плотских наслаждений, и все это, если судить по беглому – 15–20 минут просмотра по диагонали у книжного прилавка – чтению, излагается с утомляющей прописанностью физиологии самого процесса. То есть вполне заурядная полупорнографическая литература, только почему-то в элитной упаковке.

Ну а как же «Дневник»? Нельзя, наверно, составить впечатление о книге, полистав ее у прилавка. Может, я проглядел, может, там другое? – может, издатели начали издавать современного мастера, работающего с малоосвоенной в русской литературе темой эротики. У нас с этим туго, у нас любовь в литературе все больше – бесплотные тургеневские барышни или физиологическое отправление, опыт разработки собственно эротических тем от Батюшкова и Пушкина до Набокова никак не складывается в традицию, и даже высоколобые наши литературоведы под эротикой вполне простодушно числят порнографию и отцом российской литературной эротики считают Баркова.

После чтения «Дневника» Анаис Нин я снова взял ее книги для более внимательного чтения. Да нет. Все так. Про сокровенные бугорки, про соски, набухающие в процессе, про глухие стоны страсти и функционирование клитора – а о чем еще можно писать таким, например, языком (цитаты выбрал не из-за своей излишней стыдливости, а как наименее тошнотворные, а тошнотворно там практически все – особую похабность этой прозе придает еще и стилистическое жеманство переводчиков): «она находилась полностью под чарами пальцев Пьера», или «она расцветала под его ласками, и в ней рождалась уже не девочка, а женщина», ну и так далее.

И где же в этой прозе – Анаис Нин из ее «Дневника»? А – нигде. Очень хотелось бы думать, что тут вина переводчиков, для которых без разницы, что переводить – или Анаис Нин, или бесконечную «Эммануэль» – «траханье» оно и есть «траханье».

Но приходит на ум и уж совсем пессимистичное предположение о том, что это знак времени: писатель Анаис Нин четко внутри себя разделила писание текстов для потребителя (которого автор «Дневника», сочиняя, скажем, «Дельту Венеры», не может не презирать) и на себя в «Дневнике» – умного, тонкого, обладающего достаточной культурой чувства, и эротического в том числе, интеллектуала и писателя. В подобном контексте слова переводчика Ксении Кунь о том, что славу Анаис Нин принес как раз Дневник и что это главная книга в ее творчестве, звучат зловеще.

Вторая составная публикации в «Уральской нови» – «Дневник Нины Горлановой» (опубликован под названием «Записки из мешка»). Для читателя, знакомого с ее рассказами и повестями, специального усилия для вхождения в текст не потребуется. Грани между текстом ее «Дневника» и ее прозы практически отсутствуют. И дело, разумеется, не в том, что Горланова «простодушно» описывает всегда и везде свою собственную жизнь, детей, мужа, соседей, пермских и московских друзей. Нет, она художник с особым даром. В «Дневнике», как и в своей прозе, она работает с окружающей ее повседневностью прежде всего как художник, выбирая из «бытового мусора» только то, что персонифицирует атмосферу, дух, внутреннее содержание – и этого дня, и включенность его в череду дней, и включенность в ее собственную жизнь; иными словами, у нее редкий дар вылущивать из шелухи бытового – бытийное.

В редакционной врезке к публикации сказано: это интересно потому, что здесь уже есть наброски будущих текстов Горлановой. Не согласен категорически. Это все равно, как если бы про Розанова сказали: читать его отрывистые заметки в «Опавших листьях» и во всех остальных текстах интересно потому, что здесь можно увидеть наброски к монументальным литературно-философским монографиям (автором, к счастью, не написанным). «Дневник» Горлановой, опубликованный «Уральской новью», – это еще и художественный код ее прозы, самый скупой и точный.

Подробно рассказывать о содержании этого «Дневника» бессмысленно: если я скажу, что текст про все то же: нищету, болезни, добывание еды, вещей, лекарств, бесконечную позиционную войну с соседями по коммуналке, про страшную промороженную «горлановскую Пермь» за окнами сложенного когда-то из блоков четырехэтажного – барака скорее, чем дома; и про истовую непрекращающуюся творческую работу, как единственно оставшийся способ уже не жизни, а выживания, – то пересказ такой, при всей его формальной точности, будет ложью. Это только материал, но не содержание. При всей его «чернушности» в прозе Горлановой нет ничего заунывно-жалостливого, надрывного. Это текст про радость жить несмотря ни на что. И про то, что эту радость дает.

Некоторая двусмысленность есть в определении «стерео-публикация» в приложении к этим двум текстам. В первом приближении их сочетание может поразить контрастом между жизнью благополучной внешне участницы международных элитарных сообществ, которой жизнь позволила полностью сосредоточиться на вопросах искусства и любви, с одной стороны, и с другой – драматизмом противостояния русского писателя тяжести жизни. Этот контраст предполагает еще противопоставление творческой бескомпромиссности нашей писательницы и той модели поведения, которую выбрала для себя ее американская коллега и которая (модель поведения) – сплошной компромисс.

Я думаю, что возникновение вот такого стерео-эффекта закроет путь к обоим представленным здесь замечательным текстам. Гораздо плодотворнее и справедливее был бы другой поход, по принципу взаимодополнения, – два подлинных художника, выстраивающих себя и свою жизнь с помощью слова. Внешнее благополучие судьбы Анаис Нин не должно обманывать – сытые и довольные собой люди не испытывают такой всепоглощающей потребности писать, которая толкала американку на создание своего монументального «Дневника» (опубликованный – не полностью – один дневник за 1956 год представляет из себя целую книгу, а весь дневник охватывает не меньше тридцати лет). «Дневник» Анаис Нин вырос из собственно дневника девочки-подростка, в одиннадцать лет ощутившей страшную пустоту после ухода из семьи отца и попытавшейся с помощью дневника восстановить утраченное равновесие в жизни. По сути, эту функцию «писание дневника» выполняло и уже в зрелые годы, когда дневник писался как книга. Та же, отчасти, природа дневника и у Горлановой, с аввакумовской истовостью пишущей всегда и везде, потому что писание для нее – единственная форма выживания. Убери творчество из жизни автора горлановского «Дневника» – и уберешь человека вообще. Преодоление тяжести жизни, предложенное в горлановских текстах, заключается в самом способе преодоления: в эстетическом осмыслении этой тяжести и в связанном с ним мужеством человека, размышляющего не над тем «за что мне это все?», а над вопросом «а для чего мне это дано?».

Цитаты:

Анаис Нин:

...

* Мы живем в век толпы. Быть личностью – это серьезное преступление.

...

* Красивый, с седыми волосами. Еще одна жертва мира издателей. Его книги, хотя и вызывают восхищение и уважение, но продаются плохо, поэтому его вдохновение сейчас почти иссякло. Еще один раненый писатель. Но мы внушили ему надежду на успех. Он прочел нам одну из своих новелл. Рэндом Хаус отказался опубликовать его последнюю книгу после того, как запросил одобрение у литературного критика из журнала «Тайм». Они заплатили ему 175 долларов, чтобы он прочел рукопись, и поскольку он ответил «Нет», то Рэндом Хаус ее не принял. Новая игра, заведомо бесчестная, в отношении публикаций, поскольку во власти «Тайм» сделать или сломать карьеру писателю – лишь бы издатель был в курсе. Критики зарабатывают подобным образом до двух тысяч долларов в неделю. Один из моих друзей, музыкальный критик, ушел на покой в тридцать восемь лет, обеспечив себя таким доходом за счет музыкантов и домов грамзаписи. В каком мире мы живем!

...

* Тревоги делового человека мне непонятны, так же как и его радости. Конечно, мне можно возразить, что в своей озабоченности любовью я показала больше тревоги, чем радости, но это был мир глубоко обогащенный, и прибыль была сокровищем воспоминаний. Стремление к богатству отнимает всю вашу жизнь, как капризная любовница, и удовлетворяет ваши желания лишь когда вы состаритесь, или же стирает их из памяти, если повезет, и это, несомненно, гораздо более обманчиво, чем любовник, который все время вкладывает свое богатство в вас.

...

* Теперь я познала жизнь в общине. Но я все еще убеждена в том, что эти люди, которые так гордятся тем, что дали жизнь и растят троих детей, привносят в мир меньше, чем Бетховен, Пауль Клее или Пруст. Меня угнетает их уверенность в своей добродетельности. Мне бы хотелось, чтоб их окружало меньше детей и больше красоты, чтобы у них было меньше детей и больше образованности, меньше детей и больше еды для всех, больше надежды и меньше войн. Я совершенно не испытывала гордости от того, что помогла скоротать воскресный день троим детям с лицами, перемазанными пудингом или овсяной кашей. Я бы чувствовала большую гордость, написав пьесу для квартета, способную зачаровывать многие поколения.

...

* Я прибегаю к помощи анализа только когда хочу побороть болезнь или внести ясность в путаницу. Как только все обретает ясность, я вновь начинаю избегать его, как и людей, которые анализируют слишком много. Анализом следует пользоваться только в том случае, когда он необходим. В остальном нужно жить страстно и импульсивно, созидать и испытывать свою силу.

Нина Горланова:

...

* Если б пессимизм был полностью Богом осужден, не включили бы в «Ветхий Завет» главу «Экклезиаст», где тоже о том, как напрасны все земные хлопоты.

...

* Господи, благодарю тебя! Неужели я встала?! Позади тяжелейший денек и еще более страшная ночь… Начну сначала. Вчера отнялась спина. Денег нет на лекарства. Но девочки купили дешевый перцовый пластырь. И тут стало плохо Даше: температура 38. Кашель без перерыва. Вызвать «скорую», но в больницу нужны свои лекарства, а денег нет. Пока начали доксициклин, он был, но она пила его 7 раз! И три часа поминутно меряли температуру – наконец начала снижаться… Был Сеня, но я уже оказалась едва жива… Голова раскалывалась всю ночь, не могла ничем помочь… Шли стихи, а мне было так плохо, что я сползла с кровати и на полу их записывала… Слава пришел с суток, говорит, что его напарник, придя на смену, сказал: всю ночь из-за перемены погоды мучился. Не я одна…

...

* Хотела я идти к исповеди, но температура держится. Видимо, только такая жизнь и нужна мне, чтоб не потерять чувство мистического (возможность и желание писать). Потому что с температурой и больной спиной сижу и с удовольствием пишу, а было б все хорошо, может, бегала бы по магазинам.

...

* Мой конфликт: между максимализмом и смирением…

...

* Основная идея автобиографического романа: сначала я набирала свободы, все больше и больше! Потом стала христианкой, сознательно стала ограничивать свою свободу (в жизни и в прозе). Назвать: «Нельзя, можно, нельзя». При советской власти было много чего нельзя… потом наступила эпоха свободы, но я уже сама себе поставила границы… Песочные часы такие, свободу ссыпала назад.

...

* На плавках, что я давно купила Славе в секонд-хэнде, нашлась надпись (лэйбл): «Гамлет». Слава: вопрос быть или не быть переместился в другую плоскость? А я думаю: может, «Октябрь» возьмет повесть? Там герой – Гамлет Эльбрусович. Нашли лэйбл к счастью (справка: повесть не взяли).

...

* Куда ни пойду, и тело за мной тащится…

...

* Приходила вчера журналистка из «Жизни», и все вопросы о деньгах: а если писать для заграницы, а если для любителей приключений? Но я тогда бы лучше пошла торговать. Честнее… Дались им эти деньги! По мне, в жизни лучше недобрать, чем перебрать. А в золотую средину попасть нелегко, все равно промахнешься, уж лучше недобрать…

Миф о Фадееве

Григорий Фукс. Двое в барабане // «Звезда», 2003, № 9

...

«…Упал головой на стол, и его будто прорвало. Он зарыдал, накрыв затылок руками. Это были не пьяные слезы ослабевшего от вина человека, не горькие слезы утраты, незаслуженной обиды. Это были мужские слезы виноватого без вины», —

бурно рыдающий мужчина – это Александр Фадеев в документальной повести.

Предполагается, что я как читатель должен сочувствовать драме незаурядного художника и человека.

Но для меня, например, воспоминания о Фадееве, оформившиеся уже в некий особый жанр нашей мемуарной литературы, – вообще жанр загадочный. Он предполагает скорбью и состраданием написанный образ чистого – умного, талантливого, доброго – человека, который жизнь свою и талант положил на служение идее, на служение Сталину, и тем «до смерти обидел себя». «До смерти» – буквально.

У меня нет права усомниться в искренности современников, вспоминающих о Фадееве в подобной тональности. Были, значит, какие-то личные, впечатления, разговоры, встречи, дружбы.

Но что делать, например, мне и, подозреваю, миллионам таких, как я, не знавших писателя лично, а имеющих в распоряжении только его наследие?

Как должен относиться я к человеку, который (из современников никто этого и не пытается опровергнуть) больше всего в жизни, больше, чем собственно литературу, любил власть. Готов был на все ради нее, то есть ради права жить так, как жил он – генеральным секретарем Союза писателей, сталинским наставником писателей (комиссаром), прижизненным классиком, да и просто – человеком, «любившим пожить» (импозантным мужчиной, сокрушителем женских сердец, ценившим застолье, возможность прокатиться за границу и т. д.). Много лет назад, школьником, читая в мемуарах Эренбурга (это место, кстати, цитируется и у Фукса) про то, как, поглумившись над Пастернаком на очередном писательском собрании, Фадеев затаскивал Эренбурга в пивную и, хряпнув коньячку, читал ему свои любимые стихи – Пастернака, естественно, – я не понимал сочувствия мемуариста.

Как не понимаю и сейчас, читая повествование Фукса.

Похоже, что его главный персонаж – одна из самых двусмысленных фигур в истории русской литературы.

Писатель, который мог написать в своей предсмертной записке о себе:

...

«Созданный для большого творчества во имя коммунизма, с шестнадцати лет связанный с партией – с рабочими и крестьянами, наделенный богом талантом незаурядным…»;

или: я тот,

...

«кем наш чудесный народ вправе был бы гордиться в силу подлинности и скромности внутренней, глубоко коммунистического таланта моего».

Да где же он, этот талант?

Да, «Разгром» – книжка неплохая. Ну и что? Как будто Замятин тогда писал хуже, или Всеволод Иванов, или Зазубрин, я уж не вспоминаю здесь Платонова, Зощенко или Бабеля. А ведь это единственное сочинение Фадеева, претендующее на присутствие в собственно литературе. Официальный же его шедевр «Молодая гвардия» с самого начала проходил по ведомству агитпропа – тяжелое, натужное, откровенно эпигонское (под Толстого), с дурным мелодраматическим пафосом. (Я помню, как в отрочестве смущался самого себя за то, что никак не мог осилить «Молодую гвардию». Кино нравилось, а роман не шел никак. При том, что было, скажем, чисто читательское упоение от прозы Катаева в «Парусе» и «Хуторке в степи».)

Где он, писатель Фадеев?

Не знаю.

Фукс приводит жуткое письмо тупого чинуши, объясняющего, почему не нужно ставить в театре «Разгром»: очень уж, знаете, сомнительной будет выглядеть идеологическая упаковка этого сочинения в переживаемый страной исторический момент. Под письмом подпись: Фадеев. Вот позднейшая оценка «мастером» единственной своей художественной удачи.

Тонкий, ранимый, искренно любящий русскую литературу несостоявшийся художник?

Да, Фадеев знал наизусть и, видимо, любил множество замечательных русских поэтов. Толстого, надо полагать, знал почти наизусть. И при этом уговаривал себя всю жизнь, что белое – это черное, а черное – белое. Каленым железом выжигал все, что хоть как-то напоминало поэзию и литературу.

Попал в «обдирочный барабан» революции? Был ослеплен светом идеи, пишет Фукс. И идея, персонифицированная перед ним в фигуре Сталина, перемолола Фадеева?

То есть, как говорили раньше, «среда заела».

А что такое среда? То есть – внешняя обстановка, социум, в котором жил и от которого внутренне зависел Фадеев? Кто среду эту формировал? Да сам он и формировал. Он. Генеральный секретарь.

Драматизм ситуации с Фадеевым по Фуксу: субъективно честный порядочный человек объективно становится чудовищем. Вопрос, несет ли он за это ответственность?

Принято считать, что нет, не несет. Это, знаете, коварство истории! Диктат социума.

Нет, бывают, конечно, честные, искренне хотящие как лучше, но очень глупые при этом люди. Это я понимаю. Но про Фадеева все хором говорят, что человек был умный, проницательный.

Ну а тогда: что в судьбе Фадеева было случайного или по-настоящему, вынужденного, как, скажем, в ситуации со сталинскими стихами Ахматовой, вымаливавшей ими у Сталина жизнь сыну – об этом она вспоминала потом с содроганием: «Кидалась в ноги к палачу…». Почему я должен считать случайным, что на трибуны писательских собраний учить собратьев жизни и ремеслу поднимался именно Фадеев, а не Платонов или Мандельштам. Да нет тут ничего случайного – получается, что на самом деле именно это и ценил больше всего Фадеев в своей жизни писателя.

Я могу посочувствовать тем писателям, талант которых обескровила «болезнь партийности» (выражение Сокурова), попытки приспособить литературу для решения неких внелитературных задач. Мы видим, как ломали себя Горький, Олеша, Маяковский, тот же Зарудин. Но в чем ломал себя Фадеев?

Почему я, например, оценивая роль Фадеева в русской литературе, должен держать в голове еще и то, что сам он очень страдал от необходимости делать то, что делал; что в нем погиб замечательный писатель? Я знаю только, что та самая рука, которая, как почему-то считал Фадеев, предназначалась для написания высокохудожественной прозы, набрасывала конспектики докладов про тот вред, который наносят русской культуре сочинения литературных подонков Зощенко и Ахматовой. И почему я должен считать подлинным того Фадеева, который так и не появился в русской литературе, а не того, который на самом деле и определял ее ход?

Повесть Фукса называется «Двое в барабане». В пару с Фадеевым автор ставит самого Иосифа Виссарионовича. Тиран, конечно, но тоже персонаж по-своему «драматичный»: философ-стоик по жизни, скорбно принимающий тяжесть своей исторической миссии, сознающий неизбежность обострения классовой борьбы и карательных санитарных мер. И вообще – натура тонкая, чувствительная, с душевной проницательностью разглядевшая, например, потайные уголки души того же Фадеева, где угнездилась тень Мечика из «Разгрома». Сталин в повести отводит душу в тайном чтении романа Булгакова «Мастер и Маргарита» и очень огорчается, что не имеет возможности опубликовать его. Да, роман действительно талантлив, особенно по части всей этой чертовщины, умению менять минусы на плюсы в изображении Сатаны или начальника тайной полиции Иудеи Афрания, во внешности которого польщенный Сталин мог, по мнению Фукса, угадывать себя.

Нет, конечно, в первых главах повести, посвященных Сталину, есть некая как бы ироничность. По-видимому, повествование должно было изображать некий процесс в сознании

Фадеева, создающего себе бога из душегуба, параноидальный страх которого за собственную власть стоил жизни не только сотням соратников, но миллионам сограждан, не имевших никакого отношения к кремлевским играм. Однако концептуальная установка автора – серьезно и с доверием относиться к ситуации, когда субъективно честный и умный человек может стать объективно злом для истории и при этом не видеть за собой никакой вины, – иронию эту приглушает. Авторское отношение к Фадееву отчасти переносится и на Сталина в повести. И сталинские главы Фукса в сознании нынешнего рядового читателя вполне встают в один ряд с сочинениями новейших, входящих в моду писателей-сталинистов.

...

«Сталин перечитывал послание Ивана IV Андрею Курбскому: „Апостол сказал: к одним будьте милостивы, отличая их, других же страхом спасайте, извергая из огня“. Мысль о спасении страхом запомнилась. Не губить, а спасать страхом. В этом была суть»; «Товарищ Сталин надеялся на лучшую судьбу и благодарность потомков. Он никогда ничему не удивлялся, не разводил руками. Знал наперед. Его уверенность убеждала миллионы. Невысокий пожилой человек с добрым крестьянским лицом не спеша поднимался на трибуну и освещал массам путь волшебным фонарем разума».

Вот он, бог Фадеева. Которому жизнь положил (и если б только свою) этот несостоявшийся классик.

4. Тяжесть свободы

Процесс аутентификации

1

Сергей Залыгин. Заметки, не нуждающиеся в сюжете// «Октябрь», № 11, 2003; Дмитрий Галковский. Пропаганда. Псков, 2003

...

Не так давно я прочитал одного английского православного епископа… Антония (Блума), он пишет примерно следующее: вот француз просыпается утром, он что? – разве он думает о том, что такое Франция? И кто такие французы? Нет, никогда, потому что это ему дано с детства, это для него данность, и все одним словом высказано. А русский человек? Он уже несколько веков размышляет над тем, что такое Россия, и чем дальше, тем меньше он понимает. Тем более – кто таков есть он сам, русский человек? Ей-богу, я всю жизнь удивлялся этому точно так же, как и владыка Антоний.

Перед моим окном береза, я думаю о ней. Но ведь от моих размышлений она не становится сосной и даже – чуть-чуть не березой?

Сергей Залыгин «Заметки, не нуждающиеся в сюжете»

...

Советская культура возникла после уничтожения русской культуры. Эту культуру (пускай хрупкую и таящую в себе внутренние изъяны, но великую) уничтожили две силы: во-первых, к 17-му году «все науки превзошедшие» полуобразованные азиатские и полуазиатские интеллигенты (прежде всего евреи, украинцы и грузины), во-вторых, – русское и украинское крестьянство…

Дмитрий Галковский «Пропаганда» (с. 27)

Так получилось, что «Заметки…» Залыгина и «Пропаганду» Галковского я читал параллельно. Такое совмещенное чтение очень полезно при формулировании для себя некоторых понятий из области «аутентификации» (Сартр).

Тексты эти во мне особо друг с другом не спорили. Пересечение их – а оба автора размышляют о судьбе русского общества и русской культуры в XX веке – достаточно специфическое. Как пересечение традиции старой русской литературы (назовем ее условно «гуманистической традицией») с сегодняшним социопсихологическим состоянием нашего общества.

«Заметки» Залыгина – это эхо еще дореволюционной русской интеллигенции. Ну а с публицистики Галковского – самой востребованной, пожалуй, в 90-х годах – начался процесс легализации новых русских интеллектуалов, отказывающихся от непонятного и обременительного для них в самом духе этой старой русской культуры.

Чтение этих двух текстов – своеобразный замер времени. Залыгин здесь – разумеется, прошлое.

Галковский – настоящее и будущее.

«Пропаганду» его составили в основном статьи начала 90-х годов (почти все они выставлены на сайте Галковского в «Разбитом компасе»). Но это отнюдь не оглядка в прошлое. У книги есть качество, делающее ее абсолютно современной. Актуальной.

Десять лет назад статьи эти мы читали по-другому. Тогда еще можно было зажмуриться, объясняя агрессивность автора и фельетонные перехлесты его повышенным градусом тогдашней перестроечной публицистики, а также болью человека, оскорбленного убожеством советского и постсоветского социума в широком значении этого слова.

Сегодня же при чтении этих статей потребности спорить с автором уже не испытываешь. И не потому, что соглашаешься с содержанием высказанного или с пафосом самого высказывания. Отнюдь. Просто тексты Галковского поменяли функцию. Десять лет назад они были интеллектуальной провокацией. Сегодня – констатацией неких вполне утвердившихся реалий идеологии и социопсихологического состояния общества. Ну а с реалиями не спорят. В России появилась и обрела не только влияние, но как бы и некую респектабельность новая интеллектуальная элита, занятая созданием «новой русской идеи», созданием сегодняшнего образа «русского человека» и «русской культуры». Утверждение новейшей национальной идеологии идет, прежде всего, через отрицание «старых» интеллигентских культурных традиций, в частности через пересмотр наших отношений с тем же гуманизмом. Ну и, естественно, через очищение «истинно русского» от «нерусского».

«Русское» новые интеллектуалы ищут так же и там же, что и их предшественники из газеты «Завтра», – на уровне «культурно-биологическом». (Наскоки самого Галковского на русских и русскую литературу ничего не меняют – русских он ругает по праву русского, ну а в противопоставлениях «русского» и «еврея», «русского» и «украинца» и т. д. знаки у него расставлены более чем определенно.)

Новая русская идея строится с опорой на понятия классового и национального размежевания. Ну и, разумеется, с опорой на всегда актуальную для «истинно русских» тему всемирного заговора.

Десять лет назад (всего-то!) высказывания того же Галковского провоцировали на попытки объясняться с автором на тему: а кто такие русские? Когда они стали русскими и из кого? И что такое вообще национальность. Ну, скажем, грузины? Для нас в Грузии живут грузины. Но оказавшись в Грузии, мы обнаруживали, что не все так просто, что тут до сих пор выясняют, кто такие грузины – кахетинцы, гурийцы, имеретинцы, мингрелы, сваны и др.? А во Франции кто живет и кто там француз? А – в Англии? Про американцев вообще молчу. Ну и так далее.

Разговоры такие были актуальны лет десять назад. Тогда многие из нас искренне думали, что они русские. Теперь, когда объяснили (не только и не столько Галковский) – я, например, уже не заикаюсь. Куда, скажем, такому как я, – этническому украинцу, то есть чистокровному хохлу из полтавских (по материнской линии) и черниговских (по отцовской) крестьян, в калашный-то ряд. Мой близкий, можно сказать, душевный друг обрадовался (обрадовался по-настоящему!), когда услышал, что один из прадедов моих по отцу был казаком, то есть, возможно, что и был русским. «Господи, – воскликнул друг, – да ты же почти что наш!» На умного человека затмение нашло – он не успел сообразить, что в данном случае «почти что наш» как раз и означает: «не наш».

В этом и есть специфика национальной темы. За понятиями, которыми здесь пользуются, нет и быть не может никакой другой реальности, кроме «воли». Ну, например, кровь. Кто знает, что такое кровь? Нет, биологи что-то о крови знают. Но вот как понятие национально-идеологическое – это что?

Или «отчизна»? Место, где ты родился и вырос, которое тебя сформировало – так? Да. Ну а если ты родился с фамилией Рабинович?

Когда тебе говорят, что ты в Москве лимитчик, а в России – инородец, что ты Маугли из слободы районного городка, которого (Маугли) немного научили говорить по-человечески, и уже потому будь благодарен, что снисходят до разговора с тобой, – когда тебе говорят все это, то у тебя нет и быть не может контраргументов. Потому как здесь единственный критерий – тебя или признают за своего или не признают.

Спорить на подобные темы с «русскими» бессмысленно. Чем больше ты пытаешься что-то доказать или, что гораздо унизительнее, ловишь себя на бессознательной демонстрации перед своими «русскими» знакомыми своей русскости, тем несокрушимее делаешь их логику. Здесь нужно просто отойти в сторону – без злобы, без раздражения, с благодарностью даже, что просветили. Отойти, приняв за данность существование еще и вот этого явления новых «русских» интеллектуалов и твой новый статус в этом городе в этой стране в этом народе. И не спорить. Потому как тут все разрешено до анализа и до размышления.

Отдельным разделом в книге Галковский поместил статьи своих оппонентов. Ценность этих текстов сегодня историческая. Не более того. А включение автором этих текстов под обложку своей книги, то есть выгораживание некоего отдельного (когда-то отдельного) дискурса под названием «Галковский», – это жест победителя. И на жест этот Галковский имеет право.

Повторяю, дело тут уже не в самом Галковском. Сегодня высказывания Галковского, которыми он дразнил в начале прошлого десятилетия интеллигентного читателя, выглядят трюизмами, общим местом нашей мейнстримной публицистики. Да и нынешней новейшей прозы – тоже. Ну а тот древний гуманистический пафос, которым жила русская литература от Ломоносова до Трифонова, становится, соответственно, частью культуры катакомбной. Подальше от новых идеологов. И слава богу!

Будет где прочитать, например, такое:

...

«Между прочим, – ни с одним китайским интеллигентом я не разговаривал, не общался таким образом, чтобы забыть, что он – китаец.

В Европе, в Америке – этого же никогда нет, общаешься с профессором, стараешься установить его умственный уровень, его интересы, даже и его отношение к России, но при всем этом не помнишь, кто он по национальности – немец, англичанин, француз. Какой он человек – вот что интересно. И в Японии примерно так. А в Китае – нет, не так.

Азия, что ли, там сказывается непонятным образом?»

2

Провожая прошлый год написанием заметок про Галковского и Залыгина, я надеялся, что оставляю в 2003 году выяснение проблем своей аутентичности в воссиявшем ныне на страницах лево-патриотических (и не только) изданий «истинно русском мире».

Оказалось, поторопился – «процесс аутентификации», уже начатый, требует доведения до конца.

Именно так распорядилась судьба, предложив мне в качестве первого чтения утром 1 января рецензию Павла Басинского на новую книгу Акунина. Рецензия эта, вывешенная на сайте «Русского журнала», претендует – и вполне обоснованно – на нечто большее, нежели разговор об отдельном литературном произведении или писателе. И уже пройдясь по пунктам, обозначенным Галковским (идентифицировав себя как инородца, лимитчика, «чмо слободское»), я был вынужден продолжить эту работу на, так сказать, поле идеологическом, по пунктам Басинского.

Из текста его я узнал, к какой категории относятся люди, подобные мне, – к праволиберальной интеллигенции. И соответственно, у меня, по мнению автора, отношения со своей страной должны быть очень – скажем так – специфическими:

...

«Дело в том, что есть большая-большая страна Россия. С особым своим путем, как бы над этим ни издевались те самые либерал-интеллигент-западники. С особенным самосознанием народа, которое вышеназванным людям ужасно не нравится. С национальной литературой, которая отражает это сознание. Поэтому – по духу, а не по букве – тоже не нравится тем людям. Те люди в этом нисколько не виноваты. Но и Россия нисколько не виновата, что изредка она, в результате крайне неприглядной со стороны блевоты, изрыгает из себя этих личностей».

Оспаривать Басинского я, естественно, не собираюсь. Потому как я, похоже, действительно, праволиберальный интеллигент.

Либерал потому, что считал и считаю благом для России открытость миру. А закрытость – злом. Считал и считаю, что люди братья. Братья изначально. Что жить и работать лучше вместе. Сообща. То есть я, ко всему прочему, похоже, еще и глобалист, и глобалист стопроцентный.

«Правый» же я потому, что считал и считаю благом для России наметившиеся процессы созидания и наращивания богатства. А абсолютным злом для России считаю левую идею: забрать у «богатых» и поделить «среди бедных». Для меня изначально «человек созидающий» выше, чем «человек распределяющий».

Примитивно, без уважения к аудитории излагаю? Приношу свои извинения, но что делать – таков предложенный «дискурс». Если мысли наших «национал-государственников» честно додумать до конца, то – никуда не денешься – обнаружится, что вся эта богато декорированная терминами «православно-государственнического», «лево-патриотического», «национал-социалистического», «национал-консервативного» и прочих «дискурсов» риторика в сухом остатке абсолютной своей персонификацией предполагает г-на Рогозина. «Все у них получится», как написала в свое время по другому, но очень похожему поводу «Независимая газета» – и оказалась права. И не очень понятно здесь, чем так пугает Басинского проект Акунина. Куда там интеллигентскому Акунину с его праволиберальным просветительством против вала идеологического масскульта, сделавшего национальными кумирами Данилу-2 и братков из «Бригады».

Но – возвращаюсь к пунктам, предложенным Басинским, в частности к употреблению слова «интеллигент» как определения, порочащего истинно русского человека.

Не будучи интеллигентом «по происхождению», считал и считаю, что ориентация на интеллигентность в России как ориентация на определенную этическую норму – явление естественное, здоровое, отвечающее национальным интересам. Именно интеллигенции отводится работа по кодификации сложившихся норм национальной этики. И с работой этой она справлялась, на мой взгляд, безупречно – обозначенный когда-то в ее среде этический вектор («буду тем любезен я народу, / Что чувства добрые я лирой пробуждал, / Что в мой жестокий век восславил я свободу / И милость к падшим призывал»; и, кстати, тут же утрачивающаяся на глазах способность ставить «инородца» в один ряд с «представителем титульной нации» – «И гордый внук славян, и финн, и ныне дикий / Тунгус, и друг степей калмык»), сохраняет, как видим, актуальность и сегодня.

Ну и как либерал и как интеллигент считал и считаю, что государство – это форма общественного договора. Не человек для государства, а государство для человека. И я не принимаю сочувственного отношения к сталинскому, например, режиму, органично входящего в комплекс чувствований и идей новых наших этатистов. Соответственно, не могу разделить сочувственной оценки антиинтлеллигентского романа Кочетова, которую предлагает Басинский.

И наконец, главное: считал и считаю, что величие страны определяется не ее размерами и количеством проживающего в ней народа, а – уровнем культуры человеческих взаимоотношений, уровнем развитости у ее граждан чувства собственного достоинства. Граждан, а не подданных. Ну а влиятельность «на международной арене» определяется не количеством страха, которое способна вызывать государственная и военная мощь страны у ее соседей, а способностью рождать зависть у окружающих образом и уровнем жизни этой страны.

Вынужден извиниться за непроизвольную пафосность написанного выше.

Это не потому, что мне было обидно читать про себя как блевотину. Я уже видел, как корежит интеллигентных людей, выбирающих идеологию Силы. Помнится, выходец из интеллигентов Владимир Ульянов, выясняя впоследствии свои личные отношения с нею, вынужден был даже использовать слово «говно». То есть обижаться здесь не следует, потому как на самом деле слово «блевотина» ко мне и подобным мне отношения не имеет. Точно так же не имеет ко мне отношения и все, написанное Галковским про врагов русского человека – хохлов и евреев. Это уже проблемы не мои.

P. S

Дело в том, что все, изложенное в этих и предыдущих заметках, – это все та же «проблема дискурса». Определения пространства, в котором ты реально живешь и от которого ты реально зависишь.

Я должен был для себя еще раз уяснить (благодарен спровоцировавшим на это авторам), что моя среда обитания, моя страна и моя культура не имеют и не могут иметь отношения ни к Галковскому, ни к Басинскому (Быкову, Пирогову, Ольшанскому, Холмогорову, Крылову и т. д.).

И если моя Россия – это чтение и проживание «Капитанской дочки», «Ревизора», «Казаков», «Ариадны» и т. д., которыми я думаю и чувствую, то какое мне дело до идеологических построений Галковского или Басинского.

И я точно знаю, что не один я такой урод, что таких нас достаточно, может быть, даже много.

Поэтому все, что касается «блевотины» в этом контексте, – это уже, повторяю, не мои проблемы. Даже хорошо, что я все это прочитал – лишний раз при общении с некоторыми коллегами не поставлю себя (и их) в ложное положение. Вот и все.

P. P. S

В начале этих заметок писал про неизбежность катакомбного будущего для традиционной этики русской литературы. От сказанного не отказываюсь и здесь. С уточнением: речь идет о неких внешних условиях бытования. В частности – об образе современной литературы (и литературы вообще) в средствах массовой информации. Всегда, во все периоды общественной жизни были и есть некие актуальные – или кажущиеся обществу таковыми – идеологемы, некие объединяющие общество настроения, которые обслуживаются литераторами. И соответственно, если был, например, соцреализм, то почему бы сегодня не быть нео-соцреализму? «Элита» дозрела. Ну а на роль такового тотального литературно-идеологического направления вполне может претендовать сегодня прохановско-сорокинский дискурс (имеется в виду Сорокин «Льда» с его очищенной от соц-артовских заморочек национал-социалистической идеей).

Не знаю, как кому, но мне этот процесс, точнее, его формы, внушает даже некий оптимизм. Прежде всего – откровенным отказом творцов и идеологов этого «дискурса» от эстетических претензий. Причем, что особенно приятно, делается это как бы по молчаливому соглашению – типа: мы понимаем, что такого, например, художника, как Проханов или, скажем, Мамлеев, нет. Есть пассионарная личность, пламенный борец с инородной нечистью и либералами, и есть эзотерический писатель, то есть как мастер слова он (см. роман «Московский гамбит») беспомощен откровенно, но зато какая смелость в выборе сюжетов, какое тематическое расширение в литературе! И опять-таки Запад признал, кто-то во Франции даже написал, что Мамлеев в русской литературе – второй после Достоевского.

То есть речь идет уже не о собственно литературе, а об идеологических играх (кто круче?) в новейшей литературе, становящихся для журналистов единственной ее метой. Тут ведь главное, чтоб литература эта не «оказалась захватана, залапана людьми негативными – от «постмодернистов» до антисоветчиков», как пишет автор «Независимой газеты». А что касается эстетики, то бог с ней, с эстетикой. Не нашего ума это дело. Нам бы идейку свою провести. Продать, в смысле.

Ну и какие у меня к ним могут быть претензии? Что мне делить с ними?

Игры в радикалов Полемические заметки

Сергей Чупринин. Свободные радикалы // «Знамя», 2003, № 9

«Свободные радикалы» – статья, представляющая и анализирующая наших левых и прочих радикалов в литературе как явление. По широте охвата и проработанности фактов статья фундаментальная. Полемической своей тональностью провоцирующая на продолжение разговора – уточнение, прописывание, переформулирование, оспаривание отдельных положений. Чем, с благодарностью коллеге за представленную возможность, я и займусь.

...

Чупринин:

«Вот поди ж ты: ни порядка в России пока еще нет, ни сытости, а молодые бунтари, ниспровергатели буржуазного порядка, буржуазной сытости, уже народились.

Причем, как у нас исстари заведено, народ, слава тебе Господи, безмолвствует, и воду мутит интеллигенция. В первую очередь так называемая творческая… <…>

Ей стало вдруг скучно. Ей снова потребовались потрясения. Или хотя бы встряска».

«Я плохо, признаться, верю в то, что проект по радикализации российского общественного мнения удастся».

Чупринин исходит из того, что наши литературные радикалы пытаются противостоять не только либералам-гуманистам, но и как бы нынешним общественным вкусам, общественному мнению.

То есть – страшно далеки они от народа.

...

«Уж каких только пощечин общественному вкусу они не…»

Они, кстати, и сами про себя, похоже, так думают. И потому становятся в гордую позу противостояния.

Но меня, например, занимают некоторые странности в этой позе.

Чем же именно наши радикалы пытаются противостоять обществу?

Борьбой за право изъясняться матом? Но мне трудно представить, что это может напугать наше общество.

Призывами к «сексуальной революции»? То бишь (в нашем варианте) к максимальному упрощению, облегчению всех и вся в этой сфере: траханье – оно и есть траханье, чего рассусоливать? А чего и кого здесь призывать-то?.. «Да ладно тебе», – говорит американке, которую, только-только познакомившись, заваливает в постель Данила, обаяшка-бандит из фильма эстета Балабанова, фигура для нынешних россиян культовая, объединившая в поклонении себе всех – от братков до «Идущих вместе», которые поставили душегуба Данилу в своей «первой тройке» рядом с Путиным и Плисецкой.

Или требованием, высказанным в соответствующем манифесте питерскими эстетами, негритоса называть негритосом (что, естественно, подразумевает также возвращение права гражданства в нашей публичной речи слову «жид» и наделение таким правом слов «чурка» и «черножопый»)? Да кто бы спорил! Социологический опрос, проведенный после царицынского погрома в Москве, засвидетельствовал симпатии к погромщикам у подавляющего большинства опрошенных. Не остановила даже реальная кровь.

Или кто-то думает, что можно всерьез шокировать нынешнее общество, проклиная Ельцина с Чубайсом, а 90-е годы называя «позорным десятилетием»? Или можно пугануть страну портретами Ленина – Сталина – Берии, Лукашенко или Гитлера?

Что там у них еще? «Убивать – это сладко», – у «экслибристов» и «Да, смерть!» – у нацболов? Этим что ли пугать общество (см. перечисленное выше)?

Ну и как быть с позой противостояния? Противостояния не кучке либералов-гуманистов, даже в среде интеллигентов-гуманитариев ставших белыми воронами (новая интеллектуальная мода на легкую фашизоидность соблюдается сегодня даже в самых респектабельных изданиях), а обществу в целом?

Гордую позу противостоящих я вижу. Не вижу противостояния.

Я вижу – нет, не бунтарей, куда таким в бунтари, – я вижу людей, торопящихся выполнить наметившийся социальный заказ.

Людей, которые переводят в де юре уже существующее де факто.

И которые при этом зачем-то сильно жеманятся и принимают героические позы.

И я бы не ставил в один ряд имена Ольшанского, Пирогова, Топорова и проч. с именами «угрюмых мыслителей» из «Спецназа России» – К. Крылова, например, или Е. Холмогорова, или М. Ремизова. Это люди серьезные, они не играют, не самоутверждаются, как первые, на фоне «трусливых обывателей» и «ретрансляторов общечеловеческих ценностей» – они делают серьезную работу: вырабатывают идеологию для грядущей Силы. Они очищают общественное сознание от мусора общечеловеческих ценностей. Ну, скажем, от понятий дореволюционного и отчасти советского – хотя бы на уровне деклараций – кодекса чести русского офицера или от понятий коллективной ответственности, общенациональной нравственности:

...

«Мерзейшая идея «национального покаяния», парализовавшая умы лучших русских людей и стоившая нам…

позора, унижения, насмешек и издевательств всех народов, была измышлена именно Солженицыным», – Крылов.

Они предлагают свой образ России, которому все это общечеловеческое, общегуманное противопоказано. Они последовательны; они знают, что дело их правое, и они победят – разного рода поведенческие и прочие табу, которые накладывает культура на общество, бывают обременительными, и освобождение от этих табу большинством всегда принимается с благодарностью.

Соседство же на страницах одного издания («Консерватор») «угрюмых мыслителей» – «спецназовцев» и наших радикалов-игрунцов выглядело необыкновенно выразительно. Прочитайте хотя бы помещенные на одной газетной полосе (№ 18 (34), 2003) упомянутую выше отповедь Крылова Солженицыну и его бредням о национальном покаянии, ну а следом почитайте извилисто, говорливо, с оглядками и приседаниями написанное послесловие-комментарий к этой статье Ольшанского, и вы почувствуете, у кого позиция, а у кого – позиционирование. Кто выступает как часть грядущей Силы, а кто – ее обслугой. Кто готовит почву для «нового сильного оппозиционного лидера», должного сменить нынешних, «милых», но «никчемных», а кто путается у них под ногами с зудом литературного самоутверждения.

...

«Опасность, которую несут свободные радикалы, угрожает не столько обществу, сколько искусству, вернее, общераспространенному представлению об искусстве».

В своей статье Чупринин не цитирует,

...

«как положено, художественные книги наших свободных радикалов.

Причина проста: таких книг нет. Или… почти нет».

Те же, которые есть,

...

«не только цитировать, но и читать не интересно.

Отчего?

Да оттого, простите, что эти авторы… средне-, а чаще так и вовсе малодаровиты».

Рассуждение выстроено таким образом, что можно предположить за автором спокойную уверенность в отсутствии какой-либо опасности художественной практики наших радикалов для реального развития собственно литературы.

Дай бог, чтоб коллега не ошибался.

Мы знаем ситуации, когда полуграмотное, претенциозное и «малоодаренное» в искусстве, став актуальным отнюдь не по причине своих эстетических достоинств и продержавшись в поле зрения масс достаточно долгое время, уже тем самым входит, как минимум, в историю искусства. Начинает работать патина времени. Уже сегодня, в шедеврах, скажем, русского кино уже начинают числить «Веселых ребят» и «Волгу-Волгу» – добросовестную кальку голливудских мюзиклов. Или, например, архитектурный шедевр, изуродовавший исторический центр Москвы – претенциозный комод Щусева, здание гостиницы «Москва», нынешние искусствоведы рассматривают как ценнейший памятник архитектуры. И, похоже, таковым он и становится в качестве выразительного образчика дикой советской эклектики 30—50-х. И ему, этому «большому стилю», начинают подражать современные, отнюдь не бездарные архитекторы.

Опусы же наших средне– и малоодаренных радикалов имеют – и вполне приличные, на мой взгляд, – шансы не только остаться в литературном обиходе, но и реально повлиять потом на новые литературные поколения. То, что, по мнению Чупринина, сославшегося на точное замечание Агеева («движет ими великий соблазн творить не тексты, а историю»), как бы исключает самую возможность их присутствия в литературе, как раз и способно обеспечить для них определенный запас прочности, компенсировать отсутствие таланта.

Миллионы моих сограждан в нескольких поколениях читали как современную литературную классику «Разгром», «Молодую гвардию» и «Повесть о настоящем человеке», – ну а самым же выразительным в этом ряду я бы назвал феномен романа «Что делать?», действительно ставшего в нашем сознании частью русской литературной классики. И как раз по той самой причине, что человек не литературу делал, а историю.

А чем хуже, скажем, Шаргунов или Сорокин со своим «Голубым салом»? – хуже, конечно, но не настолько, чтобы не осилить этой задачи.

...

«Они ведь – и Ольшанский, и Быков, и Шаргунов, и Пирогов, и иные многие – не вполне ведь всерьез говорят то, что говорят. А чтобы самим упастись и нас упасти от скуки и интеллигентной рутины».

То есть поза. Игра. Так? Вроде, да. Они ерничают, они откровенно издеваются над простодушным своим читателем вроде меня. Наконец, время от времени и сами они высказывают что то вроде: ну чего взъелись на нас за «Гексоген» Проханова – мы провели очень даже полезную провокативную акцию.

Все так.

Но, при всей неоднозначности, скажем так, моего отношения к нашим лево-радикалам, вот тут я им верю с трудом. В противном случае мне пришлось бы усомниться в их умственных способностях. То есть я должен был бы предположить, что мир вокруг себя они мыслят чем-то вроде бесконечного продолжения московской и питерской литературной тусовки. Что им никогда в голову не приходила мысль о существовании своего читателя и многомиллионного телезрителя, которые не знают, да и знать не обязаны о нынешних правилах позиционирования в литборьбе, которые слушают их как вполне вменяемых людей, способных отвечать за свои слова. И которые потом будут, вольно или невольно, оформлять свой образ мира и определять свое поведение в нем с помощью формулировок, услышанных с телеэкрана от того же Быкова. Литературная игра – игра только для их круга. Для остального мира она – реальное дело.

Нет, по поводу некоторых я могу такое предположить. Ну вот, скажем, Ольшанский – торжественно объявив себя черносотенцем, он с детской обидой и искренним недоумением жаловался потом, что с ним раззнакомились некогда симпатизировавшие ему люди. То есть он, похоже, действительно полагал, что на самом-то деле черносотенцем он не стал, что это только игра такая. Человеку никогда не приходило в голову, что слово, которым мы (как нам кажется) пользуемся, обладает своей суверенностью и своей волей. И это еще вопрос, кто кого использует. Давнюю уже историю с Ольшанским я вспомнил, когда прочитал в редактировавшейся им газете, на первой полосе, набранное почти такими же крупными, как в названии газеты, буквами слово, которое изобрели здесь для обозначения еще одной аномалии: «антисемитофобия». Да нет, представить себе Ольшанского крадущимся ночью с топором к синагоге мне по-прежнему трудно – из привычного для него круга общения он не мог не выпасть еще и по другой причине: оттого, что бывшие его собеседники почувствовали себя идиотами – они-то разговаривали с ним как с человеком вполне адекватным, кто ж мог предположить подобную степень неведения самой природы слова и мышления у пишущего, у публично размышляющего человека.

Но то Ольшанский. Обижать же подобными подозрениями его ближайшего сподвижника и соредактора Дмитрия Быкова я вроде как не имею права. И тем не менее именно он написал процитированное Чуприниным:

...

«И нас не слушайте, когда мы накликаем бурю или проклинаем либерализм: мы художники, а, следовательно, не либералы, – но вы люди, а, следовательно, не должны слушаться художников».

Неужто он не осознал еще, что, появляясь на телеэкране со своими политическими декларациями, он уже ничем не отличается от Леонтьева с Невзоровым. Тут ведь уже не имеет значения, что сам человек думает о себе. Что субъективно он как бы честен, потому как

...

«кто ж заставляет вас быть такими простодушными дебилами, неспособными освоить правила новой игры?»

Объективно же, он – один из борцов с «трусливыми ретрансляторами общечеловеческих ценностей» (формулировка из газеты, редактировавшейся как раз Ольшанским и Быковым).

Галковский в ипостаси «философа-конспиролога»

Дмитрий Галковский. Друг утят // «Новый мир», 2002, № 8

После почти десятилетнего перерыва с новым художественным произведением перед публикой появляется Дмитрий Галковский. (Справка для подросшего за эти годы поколения: Дмитрий Галковский – одно из самых громких писательских имен на рубеже 80—90-х годов, классик новейшей русской литературы, его философский роман «Бесконечный тупик» уже в истории русской литературы конца XX века; в одной из рецензий на роман употреблено даже слово «гениальный».)

На этот раз Галковский предложил «сценарий фильма» «Друг утят». Насчет «сценария» и «фильма» не уверен – на мой взгляд, слишком громоздка для кино сама сюжетная конструкция Галковского, текст представляет что-то среднее между социально-философским, историософским трактатом и авантюрным повествованием. И, наконец, слишком изощренно, слишком «по-писательски» исполнен текст «сценария».

1. Идеологическая схема

Жанр нового произведения Галковского – антиутопия. Речь пойдет о завоевании человечества (а в перспективе – и галактических пространств) новой породой движителей истории – компьютерными интеллектуалами.

Ноу-хау Галковского в жанре антиутопии – перенесение действия из будущего в наши дни, и даже – в наше недавнее прошлое. Обозначив в «Прологе» страшную перспективу человечества (сильно поредевшее и разбившееся на малочисленные общины, оно прячется в сверхкомфортабельных бункерах-норах на километровой глубине), в основной части своего повествования автор показывает, как и где начиналось это будущее. То есть повествователь исходит из того, что все мы проморгали истинное содержание событий, свидетелями и участниками которых являлись. Наша слепота как бы включена в сюжет сценария, так сказать, сюжетно отрефлектирована. Дело в том, что основным инструментом, которым воспользовались устроители будущего у Галковского, является коллективная компьютерная игра, играя в которую, человек подчиняется воле ее организаторов. Игра строится по «принципам виртуального театра». Основным же ее принципом

...

«является наличие метасценария – жесткой сюжетной линии, осуществляющейся не заданной последовательностью сцен, а системой правил, загоняющей субъекта в определенное сюжетное русло».

То есть субъект Игры одновременно является и ее объектом. А так как в Игру втягивается все большее и большее количество «пользователей», то речь уже может идти о формировании новых моделей общественной психологии.

Возможности этой игры использует в пьесе Движение Утят, что-то вроде глубоко законспирированной сверхмощной международной организации интеллектуалов-компьютерщиков. Наличием жесткой структуры (каст), ритуалов и проч. Движение Утят напоминает масонскую ложу (точнее, образ ее, активно обслуживающийся китчевой идеологической прессой). В Россию Движение Утят пришло, естественно, из Америки, из города Бостона. Первыми на эту наживку попались Раиса Максимовна Горбачева с супругом, приняв в дар от жены Буша троянского коня – скульптурную композицию «Дайте дорогу утятам!». Отсюда все пошло. Единственными, кто делает в сценарии попытку хоть как-то пресечь деятельность Утят, были ветераны-компьютерщики из «питерской команды», но они спохватились слишком поздно. «Утята» уже, что называется, встали на крыло и с помощью Игры полным ходом отрабатывают тактику и стратегию новой великой революции XXI века – революции интеллектуалов.

...

«Ее основополагающая черта – полная анонимность. Нет никаких сформулированных программ и учений. Более того, движущиеся силы революции будут оформляться в нарочито издевательской пародийной форме, разрушающей саму форму легального выражения политических целей. Насилие будет также анонимным. Непосредственные исполнители не будут догадываться о его подлинных целях… Политические действия будут описываться не в стилистике античной мифологии: „Зевс“ Буш обиделся на „Гермеса“ Миттерана, – а в стилистике метеорологии: „пошел дождь“, „начались заморозки“, „пронесся ураган“».

В результате грядущей в XXI веке мировой анархической революции погибнет 1 миллиард 600 миллионов человек, будет искалечено – 2 миллиарда 900 миллионов человек, стерилизовано – около 10 миллиардов человек.

Но это сообщается уже ближе к финалу. Читателю же предлагается история внедрения и развития Движения Утят в России. Первыми присутствие Утят почувствовали бандиты и попытались «наехать» на новые компьютерные конторы. Ответный удар оказался сокрушительным. Это сюжет первых эпизодов сценария. Далее следуют сцены победоносного шествия Утят к власти.

Действующие лица: компьютерные интеллектуалы, бандиты, отдельные представители полностью коррумпированного общества (чиновники и их домашние), пресса, дебилы-шестидесятники и… хотел написать: «прочие», но прочих почти нет. Причем здесь, что называется, «с волками жить…» – интеллектуалы-утята в нравственном отношении мало чем отличается от бандитов. Даже в языке. (В одной из сцен бандиты убивают «утенка», и тот в последние свои минуты держится так, что бандитов пронимает: «Жил лохом, а умер красиво. Учись». И практически в той же тональности, с помощью той же лексики в другой сцене член Галактического Совета прощается с собратом по Движению: «Красивая смерть… Умер как мужик. На бабе. Куда больше-то».) Разница только в том, что паханы-интеллектуалы действуют более изобретательно. Но не менее жестоко. И их возможности многократно превосходят и возможности бандитов, и возможности госучреждений, а затем – и государств в целом. Они не пользуются ситуацией, как бандиты, они сами создают ситуации.

2. Эстетика

Автор «Друга утят» как бы иронизирует над тем уровнем исторического мышления, для которого единственно доступным инструментом является теория заговора. Вот, скажем, члены Галактического Совета (высший орган Движения Утят) анализируют события 11 сентября. Тональность обсуждения: ну ясно же, что это устроили не арабы. Эта версия для простаков, а мы-то точно знаем, кто стоит за этим! Кто угодно, но только не арабы, – сами американцы, евреи, китайцы, русские. Сцену Галковский строит так, что по большому счету уже не важно, кто именно. Принципиально важна здесь сама тональность, вот это «мы-то точно знаем». С поэтикой, которую использует здесь автор, мы знакомы хорошо – уже сформировалась в нашей желтой, так сказать, «народной» прессе целая отрасль, обслуживающая комплексы носителя советского менталитета в постсоветскую эпоху. Вспомните обязательные – через неделю или два после выводов официальных комиссий – заголовки на первых полосах еженедельников: «Тайна гибели генерала Лебедя», «Тайна гибели „Курска“», «Тайна гибели Ил-86» и т. д. Такое же глубокомыслие и в сценарии: вы думаете, «коровье бешенство» в Европе было просто так. Бешенство? Да? Не надо. Мы-то точно знаем, как было на самом деле. Была поставлена задача: уничтожить крестьянство в Европе как сословие. Вот и прокрутили легенду про бешенство. А английскую буржуазную революцию – знаете, кто проплатил?.. Не знаете? А Утята знают точно.

Автор иронизирует. Но утверждать, что он сам полностью свободен от этих комплексов, я бы не стал. Слова об анонимности новой революции в устах одного из героев сценария звучат почти издевательски – изобразительный ряд сценария как раз и показывает, кто и почему стоит за этой «анонимностью». Ничего спонтанного в изображенной здесь новой английской революции нет – четко спланированная и проведенная силами Движения Утят акция.

В этом же ряду – смакование сладкой жути, исходящей в сценарии от компьютерных интеллектуалов-паханов, подсознательное упоение их силой. И есть вполне ощутимый зазор между как бы философскими отступлениями (пародийное исполнение которых отнюдь не делает сам процесс думания над проблемой пародийным) и изобразительным рядом.

Странно, но для меня, например, как раз «философические» вставки обладают наибольшим эмоциональным напором и, соответственно, убедительностью. Что же касается изобразительного ряда с эффектными сюжетными ходами, с «колоритным» уголовно-компьютерным жаргоном, то все это уже жевано-пережевано в новейшей литературе. Некоторое умственное напряжение испытываешь только в процессе первоначальной ориентации в созданном Галковским фантастической мире. Старательность в его (мира) обустройстве и, я бы сказал, монументальность идеологической конструкции ориентируют антиутопию Галковского не на притчу («Повелитель мух»), а на социально-философскую аллегорию («Скотный двор»). То есть художественная энергия здесь добывается не из соединения образов с универсальными, бытийными понятиями и ситуациями, а из соотношения фантастической картинки и окружающих нас жизненных реалий.

Здесь неизбежно сопоставление «Друга утят» с «Бесконечным тупиком». Внешне «Друг утят» как бы продолжает размышления Галковского времен «Бесконечного тупика». Но у этих двух художественных произведений разная энергетика. У «Бесконечного тупика» энергия философской исповеди, у «Друга утят» – энергия проповеди. В «Бесконечном тупике» даже самое отвлеченное умствование автора переживалось как эстетический акт. Там была мысль, рожденная болью, недоумением, яростью, горечью, обидой. Там за повествованием вставал образ «подпольного человека», и там была простодушная истовость во «вторичной отработке» этого образа – в самой рефлексии по поводу позы «подпольного человека». И потому процесс проживания мысли повествователем в «Бесконечном тупике» сам по себе был богаче смыслами, нежели предлагаемые формулировки. В «Друге утят» все гораздо уравновешенней. Мысль здесь не вырастает из изображения, из проживания ситуации, она (мысль) иллюстрируется изображением.

Я бы сказал, «Бесконечный тупик» создавался, «Друг утят» – изготавливался. Умело, точно, почти убедительно.

Почему так? Вопрос, наверно, глупый. Но неизбежный.

Я предложил бы такой ответ: причина в том, что Галковский – больше художник, чем философ. Нет, думает он, конечно, интересно, остро, неожиданно, смело. Провокативно. Но только тогда, когда – как в «Бесконечном тупике» – он предлагает читателю еще и проживание мысли вместе со своим героем. В такой ситуации абсолютная законченность, концептуальность необязательна. И потому даже сомнительность (для меня, в частности) самого метода размышления у Галковского-философа, когда бытийные категории он формулировал исходя почти исключительно из ситуации противостояния ублюдочности советского менталитета, мне как читателю не очень мешала. Равновесие восстанавливал Галковский-художник, создавший еще и образ повествователя. То есть эмоциональный напор повествователя, социально-психологическая вписанность повествователя в исследуемую ситуацию – все это помогало мне как читателю переводить употребляемые автором бытийные категории в более естественный для них ряд. Это потом, после «Бесконечного тупика», в яростных выступлениях Галковского по поводу «советской философской школы», по поводу бывшего и нового литературного истеблишмента появилось что-то от тональности коммунальной разборки. Борьбы за квадратные метры. За власть. Нелепая, мягко выражаясь, ситуация для философа. Но и там автору удавалось сохранить равновесие благодаря эмоциональному накалу, закадровому присутствию образа автора. В «Утятах» же повествователь почти бесстрастен. И вот это ослабление эмоционального напора опускает мысль до уровня предложенной сюжетной конструкции и системы образов. Уплощенная игровая ситуация: дебилы-полититки, дебилы-шестидесятники, коррумпированное общество, двухпрограммные (по числу извилин) бандиты, с одной стороны, и с другой – новый вариант всемирной масонской ложи, вооруженной современными технологиями и использующей подспудную тягу масс к единственно доступной ей модели общественного согласия (вариант чучхе) – ситуация эта, на мой взгляд, не дает возможности всерьез размышлять о закономерностях современной истории. Но, похоже, не для размышления писалось. Образы законченны и одномерны, конструкция, в которую они собраны, жесткая и, я бы сказал, категоричная в своей однозначности. Диагноз окончательный, обжалованию не подлежит. Нам нужно или согласиться, или нет. В конечном счете, это текст, так сказать, учительский, на диалог не рассчитанный.

P. S

Я знаю, что имя Игры, которое Галковский использовал в сценарии, реальное: «Galaxy+» (http://klip.pbem.ru/); что в игру эту играет множество интернет-пользователей уже много лет, и сам Галковский был активным ее участником. Я знаю, что существовал сайт «Друг утят», представляющий интересы части игроков. Но в данном случае я пишу о сценарии Галковского как о самостоятельном художественном произведении, к которому интернетовские сюжеты с «Galaxy» имеют отношение косвенное.

«Ура!» в качестве манифеста «Юной литературы»

Сергей Шаргунов. Ура!// «Новый мир», 2002, № 6

Вот текст, изначально претендовавший на выполнение функций эстетического и идеологического манифеста нового литературного поколения. Повесть «Ура!» состоит из небольших главок, в которых автор «исповедуется», формулируя основы, так сказать, новой морали и эстетики.

То есть – по всем признакам явление «молодежной прозы».

(Не путать с исповедальной прозой, которая предполагает наличие индивидуальности, – в «молодежной» прозе наличие авторской индивидуальности только декларировалось, упор там делается на ретрансляции «поколенческого».)

Предполагается, что образ героя-повествователя персонифицирует мироощущение и идеологию нового поколения; так сказать, представительствует от неумолимо надвигающегося на нас будущего.

Возможность оценить человеческий уровень персонифицированного здесь предоставляется нам в первых же абзацах повести. Герой начинает исповедь с самого сокровенного, заветного. С любви. Ему, герою, который очень «юн», но предельно нагружен «взрослым опытом», обрыдли зрелые женщины, надоели каждую ночь новые «мятые тела», – он затосковал по «юной любви»:

...

«… я ищу хорошей пронзительной любви… ей всего четырнадцать, Лене. „Модельная внешность“, – как говорят, чавкая этим определением. Точеная, с уже пружинистой грудью, с огромной усмешкой серых глаз, и с тонкими скулами, и крупным ярким пузырем губ».

Вот они, параметры «хорошей пронзительной любви», запомни, читатель: точеная фигурка, пружинистая грудь, яркий пузырь губ и так далее (если забудешь, включи телевизор, увидишь в рекламном клипе). Это, так сказать, светлая, радостная любовь. А нерадостная, не светлая – когда параметры не те:

...

«Раньше у меня была мучительная любовь к задастой Алисе».

То есть с «любовью» в тексте все очень просто. Главное – не грузить себя посторонним.

Но не будем обижать автора, есть там, в любви к точеной пружинистой Лене, и духовное, возвышенное:

...

«Дело в том, что она еще девственница».

Так и написано: «еще». Действительно… в четырнадцать-то лет… с ума сойти можно…

Только не подумайте, что это «еще» случайно вырвалось у автора. Тут – концептуально-идеологическое. Действительность, или то, что герой-повествователь описывает нам в качестве таковой, отвратна, патологична – состоит из пидоров, наркоманов, безногих сексуально озабоченных девиц, похотливых теток; стелется под потолком всяких ОГИшных заведений табачный дым, пахнет развратом, марихуаной, сидящие за столиками патлатые гуманитарии-разночинцы безостановочно пьют пиво, «несвежие волосы свисают в кружки…», и никто даже не подозревает, как замечательно быть здоровым, трудолюбивым, патриотичным, есть простую еду, носить простую одежду, сливаться с природой и тосковать по «юной любви». И, соответственно, автор-повествователь послан в этот мир – открыть глаза людям на «красоту положительного», стать очистительным громом-молнией, провозгласить свое «Ура!». Тут я должен сразу объяснить, что это значит в повести. Цитирую:

...

«Происхождение „ура!“ – тюркское. Переводится: „Бей!“. Это „ура!“ меня с детства занимало. Яростное как фонтан крови. В этом слове – внезапность. Короткое, трехбуквенное. Все же захватчики принесли нам простор и поэзию. Мистика простоты. Заряд энергии».

Можно сказать, что весь текст Шаргунова – сплошное «ура!».

Автор темпераментно перечисляет, что он любит и что не любит.

Не любит «тупорылых богачей», «жующие морды», задастую Алину, наркоманов, гомосексуалистов, курильщиков, любителей пива, гуманитариев (и отдельно – гуманитариев-разночинцев), средний класс, ментов (хотя иногда любит), московских диджеев, жвачку и т. д.

Любит бег и морозный воздух, здоровье, белую рассыпчатую картошку с соленьями, «юную любовь», черникумалину, простого мужика, понятные «народу» попсовые песенки, рукавицы, шерстяные носки, необывательский секс, людей в униформе, рыбу любит, но «не вареную» (и это тоже концептуально – «хладнокровная, полная речных бликов подводных, у нее суть водяная… Вываренная, приобретает особую заумь») и т. д. Любит кричать «Ура!» всему и всем.

Вот, скажем, разговаривает он с черноволосой редакторшей, а в голове у него вздымается могучая русская песня про дубинушку, про «эй-ухнем», так бы вот и разнес эту чернявую. Она ведь, редакторша, отклонив его текст, ждет, что «я, юный, заплачу». Но не на того напала. Он – повествователя в тексте зовут Сергей Шергунов – не заплачет, он не той породы, он крепок и силен, он по утрам «жгуче отжимается», а в море «делает сильные заплывы», он не курит, и потому – «читатель, позови свою волю! Прикинь, мы с тобой будем драться. У тебя легкие, у меня дыхание громадное, простор»; наш герой вообще ничего не боится, «героям же смерть не страшна. За тело свое не тревожусь» (так в тексте). Наш герой «зло озирает мир», в котором равным себе он согласен признать разве что только море, подмигивающее герою: «Отомсти! Отомсти!». Он кого угодно «раздавит своим быстрым взглядом, размажет по потолку». Герой призван принести в этот мир Силу и Простоту, которые не снились всем этим «ущербным, неэстетичным, мелкорасчетливым распаденцам». Им, гагарам, недоступно наслажденье битвой жизни, гром ударов их пугает. А шаргуновского героя – нисколечко.

Ну и, соответственно, герой Шаргунова – а он еще и литератор – объясняет свое отношение к литературе:

...

«Мне говорят, литература, литература… Крик „ура!“ – это, я понимаю, искусство… перед глазами вспыхивает широкое поле, заваленное трупами азиатов, стрелы, обломки копий. Вонь. И заря алеет…. Но ведь пили вина из черепов врагов. Пировали среди трупов. Сам пир отражал недавний бой. И жар, и лязг, и кипение! Зверство! Мясо дымилось… Текли красные струи вина…»

Жутковатое, надо сказать, чтение. Я, например, ежился (впечатлителен, наверно), но – недолго. Отпустило, когда дошел вот до этого пассажа:

...

«Читатель, я свой гардероб пересмотрел. Отстой один! Винная кофта с вырезом, белые штаны-шаровары. Я отказываюсь от отстоя – от кофточек пестрых, от всяких обтягивающих штанишек. Все это ядовито. Я чувствую, что одежда должна переливаться в природу… Но не грубо надо сливаться с природой, а проникновенно».

То есть вот оно, последний выбор, последний решающий бой – гордо и непреклонно: отказываюсь от отстоя, не надену больше обтягивающие штанишки! И про слияние проникновенное с природой – тоже что-то страшно знакомое. По телевизору видел – сидела в экране раскормленная тетка лет сорока в ядовито-желтом с тяжелыми кольцами на пальчиках-сардельках, изо всех сил удерживая на лице инфернальное выражение, – очередная Сударыня Лидия или Сударыня Анастасия, ясновидящая и целительница, – и говорила о мистических лучах из космоса, о том, как излечивают наши души и тела эти космические лучи, соединяющие дух наш и плоть с высшей – и тут она не выдержала, ясновидящая, своей инфернальности – космЕТИЧЕской мудростью.

Вот оно! Косметика. Не надо пугаться мальчика с его раскидистыми декларациями про дубинушку, про сладострастность зрелища мертвых азиатов, про кипение крови и гнусность гуманитариев. Это все – «прикид». Носят сейчас такое. Простое. Доступное пониманию – прическа под ноль, ботинки самые дешевые, но крепкие, с толстой подошвой, чтобы «ура!» было удобнее делать; с пивом, правда, еще не доработали, пьют по-прежнему много, зато с любовью к попсе все в порядке, простая песенка про роковую пятнадцатилетнюю путанку или про вожделенную «малолеточку» – это нам в жилу!

Нет, если перед нами как бы некий замер, попытка изобразить, что делается в головах сегодняшних тинейджеров с их подростковыми комплексами, преодолеваемыми воспаленной мечтой о себе-крутом, с их двухмерными представлениями об устройстве жизни, и человека в частности, с их простодушной уверенностью, что любовь – это отглагольное существительное, а блатной скулеж про «малолеточку» и «небо в клеточку» – это и есть подлинное искусство и т. д., то есть если перед нами книга, писавшаяся про запредельную инфантильность подрастающего поколения, то это могла бы быть очень полезная, отрезвляющая книга. Но при одном условии – автор понимает, о чем пишет, и удерживает дистанцию между собой и автором-повествователем. И иногда при чтении шаргуновского сочинения мне чудились элементы некоторой саморефлексии героя-повествователя и даже как бы авторская ирония над противоестественной выпрямленностью мозговых извилин своего героя. Но, увы, реальной дистанции между автором и героем так и не образовалось. Если я верю автору, когда он описывает смерть бабушки, смерть своих сверстников, когда он рассказывает мне про переживания своего детства – а там много художественно убедительных деталей и подробностей, – я уже не могу не верить и его желанию крикнуть «Ура!» всем и всему, я не могу не верить в его отвращение к умникам-гуманитариям, не могу не верить, что он действительно так думает и чувствует.

Возможно, что причиной этому – все та же, прошу прощения, «литература», то есть уровень культуры письма (и вообще уровень культуры). Автор, похоже, всерьез полагает, что ее можно заменить тинейджерским драйвом, взять, так сказать, «на ура».

...

«Сквозь слепые сумерки скатиться на пол и жгуче отжаться. Или ворочать гантелями», «…делал сильные заплывы», «взгляд звякал о рекламу», «я бежал в свой задорный бой, сдирая дыхание о серый зимний воздух»

и т. д. и т. д. Пафосная выспренность и претенциозность этих образов вызывает в лучшем случае неловкость за автора, ну а если всерьез, то – подозрение, что автор просто не в силах создать с помощью слова образ или хотя бы поймать интонацию.

Вот, скажем, герой делится с читателем своей подростковой мечтой о работе в Кремле:

...

«…Потом я сижу за документами, над картой. Рядом дымит чай в подстаканнике, и светлеет огромная Москва изо всех сил. Какие струны тонко звенят! Свет прелестно струится, алые крики новорожденных вспыхивают в ушах…»

Автор пытается заразить меня своим отроческим воодушевлением, а я, читая это, тупо удивляюсь, как это удалось ему в такой коротенький отрезок текста вбухать столько дешевого стилистического парфюма. Я бы и рад разделить авторское воодушевление, да только, читая про «алые крики», вспыхивающие в ушах, про «прелестное» струение света, про «тонкострунный» звон и т. д., не в состоянии разглядеть, по поводу чего оно, воодушевление, должно быть. Единственное реальное свидетельство предполагаемого авторского радостного возбуждения, содержащееся для меня в тексте, это некоторая горячечность и бессвязность речи.

Если автор полагает, что это и есть экспрессивное письмо, он ошибается. Это декларация экспрессивности. Внутреннего столкновения образных и понятийных рядов в художественном пространстве, которое бы вызывало ощущение внезапного сдвига, неожиданно открывшегося смыслового пространства, здесь нет. В остатке – стилистическое жеманство, пафосная выспренность.

А жаль, – употреблю этот оборот отнюдь не в качестве обязательного для рецензента соблюдения политкорректности, – кое-что в работе со словом автору удается. Скажем, вот такой прием с переносом смысловых опор:

...

«Открыть окно и выпростать голову в стужу… Ветер во мне гудит, как в проводе», «всегда держу улицу приоткрытой…».

И есть, повторяю, несколько верно взятых и потому действительно пронзительных нот в описании умирания бабушки или в финальном поминании погибших друзей и т. д. Хотя и тут некоторое щеголяние молодежным жаргончиком на фоне реальной, если верить автору, трагедии производит тяжкое – уже в нравственном отношении – впечатление:

...

«Оля… 23. За день до того, как она поскользнулась на передозе герыча, была у меня. Мы с ней делали любовь, наверно, последнюю в ее жизни любовь, и я провожал ее в дожде…»

Может быть, когда автор перестанет кокетничать своим юным возрастом (литературе до возраста вообще нет дела) и своей «продвинутостью», а начнет думать и чувствовать всерьез, то тогда… Хотелось бы надеяться…

Ну а пока, читая его текст, я, честно говоря, испытывал даже некоторый стыд за себя – вроде как молодой человек «изо всех сил» исповедуется передо мной, читателем, о самом своем сокровенном говорит, время от времени даже замахивается на меня кулачком, типа, вы свое отжили, а я читаю все это уже просто терпеливо – и, признаюсь, кроме некоторой неловкости за автора и скуки не испытываю ничего. Попсу я действительно не люблю. Даже и упакованную как бы в «новейшую литературу».

Ну а что касается употребленного мною вначале термина «молодежная проза», похоже, он здесь и не нужен был. Перед нами проза не молодежная, а скорее – «тинейджерская». И дело, конечно, не в возрасте – вон Лимонов далеко уж не мальчик, а все никак не изживет в себе капризного, обиженного на мир подростка. Дело здесь в уровне и в культуре чувствования.

По кругу

Захар Прилепин. Санькя: Роман. М.: Ad Marginem, 2006

К несомненным достоинствам романа Прилепина я бы отнес, во-первых, его претензии – вполне обоснованные – на возвращение русскому роману традиционного статуса события не только, а в данном случае не столько эстетического, сколько общественного.

И, во-вторых, его попытку – в целом удавшуюся – ввести в литературу новый социально-психологический тип. Тип современного революционера. Главный герой романа, Санька, Саша, – член одной из леворадикальных («красно-коричневых») молодежных организаций, «Союза созидающих», или просто – «союзников». Автор не затушевывает, а, напротив, подчеркивает здесь приметы послужившей прототипом для «Союза созидающих» Национал-большевистской партии Лимонова. Автор сам член этой партии. То есть написано, по сути, с натуры. Ситуация, уже знакомая русской литературе, – когда-то народоволец Степняк-Кравчинский предложил публике своего «Андрея Кожухова», тип русского революционера конца XIX века. Однако в этом разборе мы попробуем по возможности не сужать разговор до анализа деятельности НБП. Пусть в «Саньке» и чувствуются черты партийной литературы – идеологический роман, написанный политически ангажированным автором, не может не быть «партийным», но в данном случае перед нами все-таки роман. Автор решился на проверку своих идей не столько логикой, сколько «непосредственным чувством» и эстетикой. А у художества, как известно, своя логика, и противоречие между тем, что намерен был сказать автор, и тем, что сказалось, почти всегда неизбежно.

Художественные достоинства романа, скажем так, средние. На новое слово в собственно литературе автор не слишком претендует. Ему достаточно того, что художественный уровень повествования позволяет оживить героя. Автор ориентируется на эстетику традиционного «критического реализма» плюс некоторая «революционно»-романтическая взволнованность стиля:

...

«Костенко, да, сидел в тюрьме, под следствием, его взяли за покупку оружия, всего несколько автоматов, а они, его свора, его паства, его ватага, – они стояли нервными рядами, лица в черных повязках, лбы потные, глаза озверелые. Непонятные, странные, юные, собранные по одному со всей страны, объединенные неизвестно чем, какой-то метиной, зарубкой, поставленной при рождении» —

эта романтическая пафосность уже отчасти от Горького как автора романа «Мать», активно задействованного у Прилепина внутренними ссылками.

Каких-либо серьезных попыток создать сложную романную структуру в «Саньке» не просматривается. Функцию сюжета выполняет хронология, в которой даны несколько развернутых эпизодов из жизни героя. Система образов проста – герой и его соратники, с одной стороны, а с другой – противостоящий им образ милицейско-эфэсбэшной России, между ними – страдающая мать героя и на периферии – Сашины оппоненты-интеллектуалы. Персонажи, кроме Саши, обозначены одной-двумя чертами и держатся на опасной грани с плакатными образами.

Плюс, увы, и некоторые приемы вполне коммерческой литературы – там, где автор от быта современного «красно-коричневого» революционера переходит, скажем, к изображению «революционного экшна», проступает стилистика голливудского боевика; так же, как и в сценах «любви» героя с обстоятельно прописанными позами и приемами. Из советского китча – явление мудрого «старика из народа», который на «сказово-народном» языке произносит в романе несколько наставительных истин.

Но эти неровности художественного уровня в данном случае не опровергают главного: перед нами попытка персонифицировать сегодняшнюю революционную идею в России. И попытка, на мой взгляд, удачная. При том, что Прилепин отнюдь не первооткрыватель темы.

В последние годы образ политического радикала становится одной из главных фигур в нашей молодой литературе – у Александра Силаева в «Братве по разуму», у Диа Диникина в «Бесах-2», Натальи Ключаревой («Россия: общий вагон»), Ксении Венглинской и Натальи Курчатовой («Лето по Даниил Андреевичу»), у Гарроса – Евдокимова («[Головоломка») и других. Однако событием стал именно «Санькя». И, на мой взгляд, вполне закономерно. Достаточно сравнить уже сам подход к теме у Прилепина и у его товарищей по цеху. Вот самый, пожалуй, заметный из «новых реалистов» – Сергей Шаргунов. Из произведения в произведение он пытается воплотить в разных образах – Сергея («Ура!»), Андрея («Как меня зовут?»), групповом портрете молодых радикалов («Птичий грипп») – некое присущее новому поколению бунтарское начало. Шаргунов позиционирует себя как писателя прежде всего «поколенческого»: пафос его творчества – в утверждении некой чистой, так сказать, первородной жизненной энергии, носителями которой, естественно, являются молодые, – в противовес усталости и отвращению от жизни «отцов», их лицемерию, ханжеству, цинизму и соответственно – их идеологическим и философским установкам. То есть у Шаргунова политическая деятельность героев дается, по сути, как одна из форм самопрезентации нового поколения.

Или, скажем, роман Натальи Ключаревой «Россия: общий вагон» – одно из самых талантливых произведений в этом ряду, предложившее сложный, отчасти философский образ-метафору современной России. И центральная фигура в этом «многоликом образе» – «сокровенный человек», стихийный революционер Никита. Роман Ключаревой я бы назвал своеобразной стилевой рефлексией на темы русской революции в отечественной литературе XX века, а его революционный пафос – формой эстетического позиционирования в современной литературе с помощью политических символов.

Разумеется, за возникающими на страницах молодых писателей образами бунтарей просматривается наша сегодняшняя общественная и политическая реальность. Я бы сказал, что образ современного молодого бунтаря в названных выше и подобных им произведениях накапливался. Критической массы он достиг у Прилепина. Прилепину удалось задействовать приемы традиционного критического реализма и, оторвавшись от поколенческого и сугубо литературного дискурса, создать новый социально-психологический тип в нашей литературе, образом которого мы могли бы пользоваться уже как неким понятием и вне текста романа, как неким инструментом для осмысления реалий сегодняшней жизни.

И вот это попадание в цель именно у Прилепина, на мой взгляд, не случайное. Прилепин отнюдь не новичок в литературе, а «Санькя» – не «роман нацбола о нацболах», как отнеслись к нему некоторые рецензенты, восприняв его чем-то вроде непосредственной, наивной исповеди радикала. За этим текстом – достаточно серьезный опыт, и жизненный, и литературный. Автор – выпускник филфака Нижегородского университета, затем – служба в ОМОНе, включившая в себя чеченские командировки; сегодня же Прилепин – главный редактор «Агентства Политических Новостей – Нижний Новгород». Ну а самое главное, он – поэт, публицист, прозаик, автор романа «Патологии», написанного на материале чеченской войны, автор рассказов («Новый мир», 2005, № 5) и повести «Какой случится день недели» («Дружба народов», 2004, № 12), в которых на сугубо бытовом – повседневная жизнь молодой городской семьи – материале Прилепин обращается уже к проблематике бытийной. Так что к роману «Санькя» следует относиться не как к беллетризованному манифесту «воспаленного молодого радикала», а как к итогу серьезной писательской работы.

…Первые страницы романа рассчитаны как бы на читательский шок – изображаются сцены погрома, в который переходит акция «союзников» во время оппозиционного митинга в Москве:

...

«Выше по улице стояло еще несколько машин – и вскоре на их крышах, с дикой, почти животной, но молчаливой радостью прыгали парни и девчонки. Ища, что бы такое сломать – причем сломать громко, с хрястом, вдрызг, – двигались по улице, впервые наедине, один на один с городом»;

«За витриной магазина одежды стояли тонкорукие, с маленькими головами манекены – изображающие красавиц в коротких юбках и ярких кофточках. Расколотив витрину, красавиц извлекли и порвали на части за ноги. Бежавшие последними не без испуга натыкались на валяющиеся на асфальте изуродованные, безногие или безголовые тела».

Акт символический. Первый сигнал обществу: мы это всерьез. Мы не играем. Изуродованные, безногие и безголовые тела манекенов (пока – манекенов) – это то, что следует вместе с нами.

Чувство недоумения и сопротивления авторской интонации – интонации солидарности с героями, – которое может возникнуть у читателя, писатель сталкивает с последующими сценами, которые должны показать, в чем содержание вот этой молодой агрессии. Скрываясь от милиции, Санька уезжает в деревню к дедушке и бабушке. Картины современной русской деревни написаны не менее выразительно: глухо здесь, тоскливо, страшно. Пусто. Умирающий дед Саньки, последний мужчина в деревне. Бабушка еще жива, но живет больше по инерции – доживает. Перед немногими не покинутыми еще домами – гниющий мусор в колдобинах. Деревня, всегда бывшая тем источником жизни, который питал Россию, умирает на глазах. Не лучше герою и по возвращении в город: унылая квартира, враждебные, как кажется герою, улицы, одиночество. Мать, усталая, «как всякая пятидесятилетняя женщина в России», пропадает на работе. Переживание душевного дискомфорта дано здесь как почти физиологическое ощущение. Душу отводит Саша с друзьями, местными «союзниками», – сначала в вокзальной забегаловке, потом на ночном пустом рынке в драке с армянами.

Коллективный портрет погромщиков, отвязных молодых людей, выплескивающих молодую дурь в стычках со спецназом и сжигании машин, постепенно замещается в романе образом страдающего от неблагообразия жизни молодого человека. Санька – идейный борец, а не громила. Жесткость, почти жестокость действий «союзников» автор изображает как реакцию на жестокость милиции. Характерная для героя подробность – когда Саша узнал от друзей, что погром их показывали по телевизору, его

...

«передернуло. Это не очень приятно, когда несколько тысяч, быть может, сотен тысяч людей наблюдало твои… забавы…».

И эта судорога отвращения к самому себе дана не как форма мимолетного похмелья, – себя со стороны Саша видит постоянно:

...

«Саша кричал вместе со всеми, и глаза его наливались той необходимой для крика пустотой, что во все века предшествует атаке. Их было семьсот человек, и они кричали слово „Революция!“».

Необходимое уточнение: стилистика прилепинского повествования использует формы несобственно-прямой речи; Саша в романе является не только объектом, но и субъектом анализа; дистанция между автором и героем сокращена максимально, и использование автором интимного, домашнего имени Саша вместо отстраненного Александр или Санька как бы включает его, автора, в круг героев романа.

Автор настаивает с самого начала: слово «революция», которое выкрикивают «союзники», – это не очередная форма молодежного фрондерства. Революция – это они сами:

...

«…встал злой, весь состоящий из жил и костей, курил в тамбуре <…> Дым рассеивался, проявлялось в полутьме лицо, ясное, крепкое, сделанное из цельного куска <…> Саша вдруг ясно понял, что революция неизбежна. Смотрел в свое лицо и видел, как приближается она, несущая жуть и ярость, – и никуда не деться уже».

«Союзники» в романе считают, что других реальных политических сил у оппозиционной России не осталось. И считают так далеко не безосновательно, – скажем мы, – сегодняшняя оппозиция давно стала политическим театром, за всеми этими КПРФ, ЛДПР, «Яблоком», «Родиной» не может не мерещиться рука кремлевских кукловодов. В этом раскладе «союзники» (как и реальные члены НБП) – единственные живые политики, выполняющие в общественной и политической жизни функцию «бродила». Осознание этой исключительности и дает Саньке и его соратникам ощущение права на действие.

Содержание же своей революции герои романа определяют романтически-пафосными и предельно размытыми словосочетаниями: «жуть и ярость», «праведный беспредел» и т. п. То есть выбирается романтический, отчасти анархический, бакунинский образ: «дух разрушающий есть вместе с тем и дух созидающий», а отнюдь не образ тех революций, которые, по крайней мере изначально, осознавали себя актом созидания, высвобождения накопленной обществом потенции к развитию и соответственно выставляли – пусть предельно обобщенные, но наполненные тогда конкретным содержанием – программные лозунги («Свобода. Равенство. Братство» или «Вся власть Советам», «Земля крестьянам», «Мир народам»). Ну а какими будут первые декреты «союзников» после их победы? Что намерен созидать «Союз созидающих»? – как раз эта ключевая для описываемой в романе ситуации (да и для понимания характера героя) тема отсутствует напрочь. Только несколько громких и эффектных, как кажется «союзникам», лозунгов: «Любовь и война», «Вернем себе Родину», «Русским должны все, русские не должны никому»…

...

«Идеологий давно нет, – говорит Санька в споре с симпатичным ему Левой. – <…> Ни почва, ни честь, ни победа, ни справедливость – ничто из перечисленного не нуждается в идеологии, Лева! Любовь не нуждается в идеологии. Все, что есть в мире насущного, – все это не требует доказательств и обоснований. Сейчас насущно одно – передел страны, передел мира – в нашу пользу, потому что мы лучше. Для того чтобы творить мир, нужна власть – вот и все. Те, с кем мне славно брать, делить и приумножать власть, – мои братья. Мне выпало счастье знать людей, с которыми не западло умереть. Я мог бы прожить всю жизнь и не встретить их. А я встретил. И на этом все заканчивается».

Санька лукавит (сознательно или бессознательно), как бы не понимая, что сказанное им и есть новая идеология, то есть определенный результат размышлений и анализа, выстраивание выбранных понятий (почва, судьба, любовь и т. д.) в некую систему, которая, в свою очередь, предполагает вполне определенные действия. Это уже догма. Вовлеченность в действие для Саши словно лишает его права на сомнения и размышления. На резонный вопрос милиционера: а зачем вы все разгромили, «вы это строили, чтобы ломать?» – он отвечает презрительным молчанием. Ну а разговор, который затеяли с ним «либерал» и «патриот», он прерывает фразой «Как вы остоебали!», встает и уходит. Не о чем мне с вами говорить. Это не поза. Это органика.

Для Саши и его соратников революционная деятельность, по сути, – процесс самодостаточный. Это форма противостояния «вероломству», жестокости, лживости нынешних властей России, с одной стороны, и нынешней спячке и общественной апатии – с другой. То обстоятельство, что «союзники» расплачиваются за свои действия арестами, тюрьмами, избиениями, наделяет их ощущением морального превосходства.

Саша чувствует себя эманацией неких глубинных, еще не осознанных российских ожиданий, так сказать, народных чаяний. И потому нелепо морочить себя умствованиями – они, «союзники», проявление некой «непосредственной моторики русской жизни».

То, что в этом отчасти агитационном идеологическом романе нет описания платформы «союзников», не означает отсутствия каких-либо политических ориентиров у Саши. Читателю предоставляется возможность вычитывать ее из самой личности героя. Вот Саша плачет счастливыми слезами, досматривая фильм «Чапаев», а вот на митинге оппозиции он морщится от надоевших лозунгов, и глаз его отдыхает на «мягко улыбающемся лице Ленина» и «спокойном лице преемника Ильича <… > в фуражке и в погонах генералиссимуса». Или – герой рассматривает семейные фотографии:

...

«Вот это большое фото часто поражало Сашу: 1933 год, деревенские девушки сидят группой, их около двадцати. Девушки холеные, можно сказать – мордатые, одна другой слаще. Но ведь – коллективизация, работали за галочки»;

«А вот и дедушка, с другом, 1938 год. Лица ясные, глаза широко раскрыты, суровые мужские полуулыбки.

Командирские часы на руке деда, огромные, выставлены напоказ. Товарищ полукавказской внешности, но достойный такой кавказец, яркий, весь – вспых, точно неведомым образом отразил фотовспышку. 1938 год. Чего улыбаются? Хорошо им. Довольны, что фотографируются; впереди – жизнь».

То есть герой, похоже, всерьез полагает, что свидетельства историков о голоде в деревенской России в начале 30-х и констатация того, что большевики последовательно уничтожали русское крестьянство как опасный их режиму «мелкобуржуазный» класс, – что все это нынешняя либеральная пропаганда. И что террор 1937 года коснулся исключительно либеральной интеллигенции и некоторых слоев тогдашней политической элиты, а оставшихся безгласными в мемуарной литературе миллионов «обыкновенных людей», расстрелянных или пошедших по лагерям, как бы и не было вообще. Уже по этим приметам мы можем выстраивать политические ориентиры Саши: возвращение в счастливое (как искренне полагает герой) советское прошлое, только обустроенное новыми, «самыми лучшими людьми».

То, как приходит Саша к «революционной идее», прописано в романе достаточно подробно. Саша изначально, еще до смерти отца, чувствует в себе «комплекс безотцовщины» – его рано умерший отец, институтский преподаватель, жил, внутренне отделившись от сына, душу отводил в пьянстве. Родства с ним Саша не чувствовал и в детстве. Мать же он полюбит, точнее, начнет жалеть позже – как «простую, в сущности, женщину», которая не сумела даже от армии его откосить. Детская угрюмость возрастает с годами, переходя в подростковую, отчасти капризную, мизантропию: мир не таков, как мне хочется, так пусть плохо будет миру. Выразительны в этом отношении сцены похорон отца, состоявшихся еще до вступления Саши в партию. Герой здесь – во власти бытового жгучего раздражения, обиды на жизнь, «унизившей его» смертью отца. Вот степень этого раздражения: автобус с гробом застревает в автомобильной пробке —

...

«стукнулись два автобуса. У дороги стояли пассажиры. Асфальт был посыпан стеклом. „Скорой“ не видно, – приметил Саша. Никто не погиб и даже, видимо, не был ранен. Саша испытал почти жалость, что никого не убило».

Вместо скорби, вместо того великого и страшного, что опускается на человека в момент смерти близкого, – какое-то, до поры скрытое, мстительное чувство и потребность расквитаться с миром.

И вот эта рано обозначившаяся отторгнутость от мира постепенно перерастает в мизантропию вызревшую, черную, угрюмую, почти агрессивную:

...

«Саша был готов ударить и убить любого, и оттого улыбка его была несказанно легка»; «Мужик ежеминутно цыкал зубом. <…> Захотелось взять мужика за спутанные вихры на затылке и попросить: „Не цыкай“, предварительно ударив башкой о лобовуху»; «Сосед за стеной кашляет так отвратительно гулко… Вот так кашляет сосед, убил бы его»

и т. д.

Саша находится в постоянной обороне от мира. Связь с жизнью как бы истончается до предела, от жизни Саша испытывает почти метафизическую тошноту. И полноту ощущения жизни он восстанавливает с помощью алкоголя. Количество выпитой водки на протяжении романа выглядит устрашающим, но это не патология или распущенность – это обозначение той степени напряжения, в котором постоянно находится герой, и, шире, – драматичности его внутреннего конфликта с жизнью. Изгоем Саша ощущает себя везде:

...

«Он шел по городу, чувствуя, что улицы и площади ненавидят его».

Или:

...

«Купил в ларьке пива и выпил на холоде, почти всю бутылку. Смотрел на людей, людям было весело. Они проходили мимо, смеясь, забегали в кафе, выходили оттуда разогретые, улыбающиеся. Саша вдруг поймал себя на том, что пытается лицом повторить форму той или иной примеченной им улыбки, – сделать такое же счастливое лицо. И не получается у него».

Это психологическое состояние постоянной обороны от окружающего мира и жажда самоутверждения накладываются у Саши на обстоятельства внешние, вполне реальные – на ложь политиков, двусмысленность правительственных заявлений, скудеющую, замирающую жизнь вокруг; на боль, которую он испытывает, глядя на мать, безответную, всегда усталую, работающую в «заштатной санчасти» медсестрой и не имеющую возможности купить даже нормальные зимние сапоги, на картины вымирающей деревни. На апатию и соглашательство «независимых интеллектуалов». Он, естественно, ищет тех, кто так же остро чувствует уязвленность своего человеческого достоинства, но при этом не просто страдает, а имеет смелость противопоставить себя миру. Таких людей он находит в партии.

От комплекса ущемленности до комплекса превосходства тут очень близко. Показательна в этом отношении метаморфоза, которая происходит с Сашей в поезде, когда он с фальшивыми документами едет в Ригу. Сначала он чувствует крайнюю подавленность, он ежеминутно ждет ареста. Но вот Саша получает в руки оружие. И тут же испытывает мгновенный прилив силы – он идет по проходу вагона, «быстрый, подвижный, внимательный, внутренне агрессивный», «пистолет дополнил его то ли душевный, то ли телесный вес до необходимой тяжести». То есть комплекс супергероя напрямую связан здесь с комплексом неполноценности. И героя постоянно переносит из одного состояния в другое. Эта душевная маета, сочетание наивности и высокомерия, слабости и подлинной силы работает в романе на подлинность образа.

К сожалению, жизненная убедительность образа сохраняется в романе только до определенного момента – предфинальных и финальных, самых, так сказать, ударных, сцен. Финал романа отчасти «футурологический»: после очередной акции «союзников», направленной уже против самого президента, власти начинают физическое уничтожение партии, и «союзники» идут в «свой последний и решительный…». Эстетика этих сцен, как уже упоминалось, отсылает читателя к пресловутой «литературе экшн»: «союзники» захватывают загородную базу МВД и, загрузив добытое оружие в «экспроприированные» машины, отправляются завоевывать город. Захвачено и подожжено здание управления МВД, слегка покорежен супермаркет, и вот «союзники» овладевают главным административным зданием города с кабинетом губернатора. Образы героев романа на этих страницах стремительно теряют свои индивидуальные черты, превращаясь в персонажей обычного боевика. И в этом контексте выкрикнутое Сашей очень кстати подвернувшемуся (рояль в кустах) либералу Безлетову: «Россия не праведниками живет, а проклятыми. Я ее сын, пусть и проклятый», – выглядит красивой фразой, очередным митинговым лозунгом, но никак не душевным итогом Саньки.

…Драматизм ситуации Саньки – в противоречии между чистым порывом, реальной болью и практикой их преодоления человеком, отдавшим себя партии. Драматизм этот для Саньки органичен – изначальное и искреннее недоверие к миру попадает на очень даже благоприятную для этого почву – на почву политики.

...

«Я готов жить при любой власти, если эта власть обеспечивает сохранность территории и воспроизведение населения» —

Саше действительно свойственна парадоксальная в данном случае гипертрофия «государственного мышления». Может ли и если да, то каким образом, включение в состав России Узбекистана, скажем, или той же Латвии восстановить у него и его друзей чувство собственного достоинства, которое он ценит выше всего, – такого вопроса у него не возникает. Саша не сомневается, что падение рождаемости в стране – это вина правительства. Запальчивость, с которой это выкрикивается, исключает возможность трезвого разбора взаимосвязи разных правительств (ну, скажем, с одной стороны, Голландии, где политики сдувают пылинки со своих сограждан, а нация при этом вымирает, и Нигерии – с другой) и уровня рождаемости в той или иной стране. Или проблема «почвы», отсутствие которой так остро ощущает герой, тоже ставится в вину правительству. То есть в сознании Саши живет почти мистический образ правительства, которое может всё и вся. Это естественно для героя, который, по сути, не верит в созидательные начала самой жизни, не управляемой сверху мудрым руководителем. Саша искренне полагает, что «либерализм», то есть присутствие в жизни граждан реальной свободы, для России «хуже чумы». Либеральная идея на российской почве превращается в «стяжательство и ростовщичество». Похоже, русские не способны быть свободными. И потому —

...

«Меня не волнует ваша свобода, меня волнует моя родина, ее почва, ее дети, ее рабочие, ее старики».

Саша и его соратники уверены, что на самом-то деле по ментальности своей русский народ «красно-коричневый». Мы готовы к большей крови, считает он, и если история российская завела этот круг – «заморозка жизни – разморозка – кровавая буча и ужас – снова заморозка», значит, так и надо. И они, как сыны России, должны просто следовать ее законам.

...

«Мы режем друг друга, потому что одни в России понимают правду так, а вторые – иначе. Это и резня, и постижение», —

говорит соратник Саши по партии.

В уверенности Саши, что он и его друзья должны дать стране свое правительство, срабатывает уже его позиция политика, Человека Власти, как бы стоящего над «просто людьми». Сам образ грядущей революции в романе как стремления подчинить (вернуть) себе Россию без внятного представления о том, что с властью делать, обращает «союзников» в Людей Власти, власти, так сказать, нагой. Нравственно то, что полезно революции, – эта установка уже присутствует и в деятельности «союзников», и в самом герое. Сашу пытают фээсбэшники, а потом выбрасывают полумертвого в лесочке умирать – пафос этих страниц обличительный: фээсбэшники – нелюди, садисты, потерявшие человеческий облик, и власть, представленная такими людьми, безнравственна и заслуживает свержения. Но вот сам Саша, обнаружив за собой слежку, заманивает на пустынную стройку преследователя, сбивает его с ног и начинает «дознание», – тут-то выясняется, что приемы Саши ничем не отличаются от хватки фээсбэшников, только что осужденных с точки зрения общечеловеческих норм морали:

...

«Ничего не говоря, Саша резко ударил сидящего ведром по голове. Получилось очень громко. И, кажется, больно. Саша подумал и еще раз ударил сидящего ведром. На этот раз угодил по рукам, прикрывшим голову. „Я тебе задал два вопроса: „кто ты такой“ и „зачем ты шел за мной“, а ты мне пока только рассказал, что ты Мудон…“»

Иными словами, перед нами просто борьба одних Людей Власти с другими. Не более того. Самой плоти «низовой жизни», а можно просто сказать, жизни борьба эта не затрагивает. То есть для меня, например, как рядового обывателя без разницы, кто сверху – Грызлов, Митрофанов или Лимонов. И роман Прилепина – что бы ни хотел автор – как раз это подтверждает. Трудно увидеть принципиальное различие во «властной ментальности» нынешних и будущих «хозяев страны». Вот, скажем, методы правления нынешних в романе – автор описывает «союзников» после задержания их милицией и спецназом:

...

«Почти все пойманные были биты, несли красные, кровавые синяки, быстро заплывающие глаза, расплющенные носы и разбитые губы. Пацаненок лет четырнадцати, весь бледный, с дрожащими скулами, на подгибающихся ногах ужаснул густым, грязно-кровавым сгустком на затылке. Его поддерживали за руки».

Ну а вот методы «союзников»:

...

«Замешкавшихся милиционеров сшибли с ног – неловко, но быстро и зло. Кому-то упрямому, успевшему крепко ударить одного „союзника“, разнесли голову прикладом – на плитке фойе щедрое кровавое пятно растекалось. Сашке не пришлось вмешиваться – он стоял и смотрел, как его бешеные ребята орудуют, отнимают оружие, щелкают браслетами… бьют ногами кому-то – дурным голосом кричащему – в лицо, в грудь, в зубы»…

И «союзники», и их «противники» на одном поле – политической борьбы внеполитическими средствами, и принадлежность к этому полю роднит их в гораздо большей степени, чем они отдают себе отчет. Роднит в корпоративной (классовой) этике, в будущей властной практике. И это их, «союзников», счастье, что они еще не у власти и у них есть иллюзия, подкрепляемая социальной реальностью, что они лучшие. Пока они не замечают, что борются со своим зеркальным почти отражением. Ситуация нелепая, она могла бы выглядеть даже забавной, если б не была так трагична. Как минимум для целого поколения молодых людей с гражданским темпераментом. Финальные строки романа рисуют Сашу сидящим с гранатометом в окне захваченного им губернаторского кабинета. Он смотрит на приближающиеся войска. Через несколько минут он погибнет, погибнет счастливым, еще уверенным в своей чистоте и порядочности.

Не знаю, хотел этого автор или нет, но книга оставляет тяжкое впечатление. Оптимистической трагедии, как мне кажется, не получилось. Что касается меня, то я прочитал ее еще и как своеобразную констатацию умонастроений нашего сегодняшнего общества. Как его реакцию на 90-е годы, очень быстро сделавшие для моих сограждан слова «демократ» и «либерал» ругательными. Общество, рвавшееся к свободе и получившее ее, вдруг обнаружило, что свобода – далеко не всегда «сладкое слово», что она требует созидательного ума (того, что сейчас называют «креативностью»), ответственности за свой выбор, жесткой самодисциплины, мужества, развитого нравственного чувства и трудовой этики. Увы, мужественное высказывание Владимира Солоухина в конце 80-х про то, что свобода не для нас, потому как мы выросли в свинарнике – там было тесно, там воняло, свинари материли и били ногами, но там давали харч и была крыша над головой, для жизни же в чистом поле мы не приспособлены, – как ни горько, высказывание это во многом оказалось пророческим.

Ну а в заключение – о реакции читающей аудитории на роман Прилепина. Она и радует, и настораживает – книгу активно читают, появилось огромное количество рецензий и откликов, роман попал в самые престижные премиальные рейтинги, чуть не получил «Нацбест». Ему даже прочат Букера – при том, что его художественные достоинства, скажем так, не слишком впечатляют. Еще немного – и литературная общественность зеркально воспроизведет – истово, искренне – ситуацию с Ленинской премией по литературе, присужденной «Малой земле» и «Целине». У литературных критиков, у интеллигентного сообщества как будто проснулась какая-то повышенная стыдливость – в подтексте их печатных отзывов как бы висит: да бог с ними, художественными достоинствами, когда здесь о «национальной боли», о подвижничестве и жертвенности, о «правде нового поколения», о новых «мучениках». Ну а все-таки – почему бы на этот раз и не подумать, не поддаваясь даже на самые «благородные» чувства. Не вижу в этом ничего безнравственного. Напротив. Нравственность – это прежде всего ответственность мысли. Ну, на худой конец, если и не подумать, то хотя бы память напрячь. Работая над этой рецензией, я мучился странным дежавю: где-то все это – то, что пытаюсь сформулировать, – я уже читал. Я полез в книги проверить.

...

«Каких бы убеждений ни держались различные группы русской интеллигентной молодежи, в конечном счете <.> они движутся одним и тем же идеалом. <.> Этот идеал – глубоко личного, интимного характера и выражается в стремлении к смерти, в желании и себе и другим доказать, что я не боюсь смерти и готов постоянно ее принять. Вот, в сущности, единственное и логическое и моральное обоснование убеждений, признаваемое нашей революционной молодежью в лице ее наиболее чистых представителей. Твои убеждения приводят тебя к крестной жертве – они святы, они прогрессивны, ты прав…» —

это написано в одной знаменитой русской книге, которой через три года исполнится сто лет, – в сборнике «Вехи»; приведенная цитата принадлежит А. С. Изгоеву. А вот еще один комментарий оттуда же к переживаемой нами ситуации:

...

«Духовная педократия – есть величайшее зло нашего общества, а вместе и симптоматическое проявление интеллигентского героизма, его основных черт, но в подчеркнутом и утрированном виде. Это уродливое соотношение, при котором оценки и мнения „учащейся молодежи“ оказываются руководящими <…> и для старших, и для младших», – С. Н. Булгаков, «Героизм и подвижничество».

Разговор с бесами

Андрей Серегин. Предисловие к будущему// «Новый мир», 2000, № 6

С восхищенным изумлением читал я этот текст. Какое владение мыслью, словом, интонацией! Эрудиция какая. И форма как точно выбрана: откровения бесов на излете тысячелетия – остро, шокирующе; парадокс на парадоксе. Бодрит, как бутылка водки в подъезде. На троих хряпнули – Фауст, Мефистофель, ну и, соответственно, слуга ваш покорный. Смачно так. Прочищает мозги. Освобождает от заморочек.

Наконец-то пришел мальчик и сказал, что король-то голый. Как говорится, устами младенцев; устами шутов, маргиналов, провокаторов… Это как раз то, что нужно, когда замыливается мысль и скользит, как в салазках, уже ничего не цепляя.

О чем текст? Если коротко, – о нашей нелепой гордыни «гуманистов», искренне считающих себя итогом и венцом человеческого развития. О гуманизме как форме недомыслия. О гуманизме как неком щите, которым люди, считающие себя гуманистами, закрываются от реальности. И о том, как, зажмурившись, чтобы не видеть реальности, курочат живую жизнь под себя, под свои «гуманистические идеалы». О философских традициях оправдания и утверждения этой позиции.

И о том, что у гуманизма руки в крови по локоть. Сталин и Гитлер – порождение именно гуманизма. Гуманизм ведет человечество в тупик. Гуманистические «нетленные ценности» – это морок. Причем идейки, типа прав личности, либеральной демократии, свободы совести и проч. – морок самоубийственный. И чем дольше он продлится, тем страшнее и неотвратимее будет расплата. Ибо главное заблуждение, главный порок гуманизма – это нелепый пафос борьбы человека со страданием, с несчастьем. Страдание, несчастье – явление очень даже естественные и по-своему необходимые для человека. И здесь, по мнению автора, за Бога цепляться не надо, он не то, что думают гуманисты. Он грозен, «не мир, но меч» несет он. Ну и так далее и так далее.

Автор проходится чуть ли не по всему «гуманистическому дискурсу», выметая, как писали публицисты во времена моей молодости, «поганой метлой»… Перед читателем во весь рост, во всей отвратности встает образ гуманизма – смердящего мертвеца, вставшего из могилы и гнилостным дыханием своим разлагающий вокруг все.

…Нет, я в принципе ничего не имею против того, чтобы отдраить гуманизм с песочком. Давно пора – столько на нем дряни разной наросло, столько глупостей продекларировано, столько трусости и самоупоения явлено. Тут, к счастью, мне не нужно особенно распространяться – отошлю к тексту Серегина, он эту работу сделал не без блеска. (Если, конечно, не считать тех мест, где автор явно упрощает себе задачу, персонифицируя гуманизм (скажем, либерализм) карикатурными шестидесятниками (кто только их не пинал, поневоле зауважаешь!) или делая главным представителем сегодняшней гуманистической мысли постмодернизм (вот кому, уже просто по определению, дела нет до сфер, в которых обретаются понятия гуманизма и антигуманизма).

Все равно читать интересно. Пьянит азарт, хлесткость и, достаточно часто, точность формулировок.

Но после каждой пьянки бывает похмелье. Когда хорошо бы уже на трезвую голову, без лихого стебового разбега попробовать разобраться, а о чем, собственно, речь.

И вообще… есть ли хоть какая-то возможность говорить всерьез о гуманизме в предложенном Серегиным дискурсе?

Итак.

В каком смысле употребляется слово гуманизм у Серегина?

...

«…под гуманизмом подразумевается принцип гуманности в отношении ко всем людям без разбора, просто потому, что они – люди»;

...

«…отведем идее самоценности человека роль основополагающего принципа гуманистической традиции, а идею гуманности признаем ее закономерным, органичным итогом».

В очерченных здесь Серегиным рамках и будем пользоваться далее понятием «гуманизм».

И еще одна формулировка, она же – главный тезис Серегина:

...

«Если бы меня просили определить гуманизм одним словом, я бы сказал, что гуманизм – это недомыслие».

Далее следуют два «сокрушительных» аргумента.

Аргумент первый, антропологический:

Что есть человек? Бесы предлагают воспользоваться платоновским определением «двуногое, без перьев, с ногтями», добавив от себя: которому все позволено, так сказать, по определению («Вседозволенность – разве это некая ужасная возможность, разве это не простой факт?»). То есть некая биологическая особь, сама природа которой (особи) не содержит и не может содержать понятий об «общечеловеческих ценностях», в частности, природой не запланирована внутренняя потребность в гуманном отношении человека к человеку.

Аргумент второй, метафизический – он прост предельно: реальность сама по себе негуманна, следовательно, в законах, по которым она живет, нет места для гуманизма:

...

«в чем еще заключается так называемый крах гуманизма, как не в обнаружении той давным-давно известной любому христианину, стоику, буддисту азбучной истины, что реальность, оказывается, негуманна и гуманной быть не умеет? Метафизика человеческого бытия негуманна».

Я начну с логики второго аргумента.

А почему из того, что реальность сама по себе негуманна, обязательно следует, что гуманизм нелеп и невозможен? А может, как раз наоборот? Ибо, если следовать предложенной бесами логике, мы, определив, например, зиму как время холода, должны будем признать нелепым, противоестественным разведение людьми огня.

Иными словами, можно ведь сказать и так: гуманность неизбежна именно по причинам – скажем так – ее дефицита в природе. Как, повторюсь, голод делает необходимым насыщение, как холод – согревание… и так далее.

Мне, естественно, возразят: некорректный переброс понятий из одного смыслового ряда в другой.

И я не буду спорить. Я просто хочу предложить другой подход к теме. Потому как «серегинский дискурс» в приложении к выбранному предмету рассмотрения кажется мне вполне бесовским. Или скажем помягче – некорректным. Ибо феномен человека – само явление человеческого разума и воли, то есть сам факт наличия у человека рефлексии по поводу собственного существования, – изначально выводит человека из того ряда явлений, которое бесы называет в своей статье реальностью. То есть сам факт рефлексии в подобном разговоре мы обязаны учитывать как часть реальности. Иначе о чем мы здесь говорим?

И, соответственно, – о первом, «антропологическом аргументе» бесов: о природе человека, которая сама по себе не включает и не может включать в себя комплекс гуманистических понятий. Да, если мы определим человека как только биологическую особь, разумеется, – не включает. О чем тут спорить? Но ведь человек – это, согласитесь, не совсем ведь животное. Человек, повторяю, уже по причине самого наличия у него рефлексии не вполне укладывается в исходное для серегинских бесов понятие реальности. Она, рефлексия, предполагает некую точку обзора, как бы находящуюся вне рамок этой «реальности». А кто может сказать, что знает, где расположена точка обзора, с которой человек смотрит на себя? (В конечном счете – только тот, кто действительно знает, откуда берется жизнь и куда она уходит; кто может из мертвого сделать живое. Но таковых не знаю. Мы только знаем о существовании этой точки, остальное – не нашего ума дело. Ответ религиозно мыслящих людей, который я могу предположить, лично меня отталкивает неизбежной в этих ситуациях попыткой думать за Бога, попыткой выстроить Бога по собственному подобию. А такой путь к Богу кажется мне таким же нелепым и безнадежным, как попытка поднять себя за волосы.)

Одна из сторон вот этой «вывихнутости» человека из нормальной «реальности» – это еще и то, что человеком человека делает жизнь в сообществе подобных себе. И для того, чтобы жить этим сообществом, не возвращаясь в состояние «двуногого без перьев», он обязан соблюдать некие общие для всех внутренние (нравственные) законы. А наличие системы этих законов в свою очередь делает неизбежным появление того комплекса понятий, который мы сегодня называем «гуманистическим». И, кстати, рождение этого комплекса «гуманистических понятий» и «кодификация» его законов произошли гораздо раньше, чем полагают бесы. Ну как минимум две тысячи лет назад, когда было сказано: «не убий, не укради», «поступай с другими так, как ты хотел бы, чтобы поступали с тобой».

Логика, по которой можно сказать, что гуманизм кем-то придуман, что он внесен в жизнь человека извне, напоминает мне логику благодарящего Господа за то, что Тот провел возле городов реки и устроил море возле каждого порта.

Нельзя сказать, что человек придумал страх, любовь, инстинкт самосохранения. То, что лежит в основе гуманизма, это условие, по которому человек может жить в качестве именно человека. Предельно огрубляя, можно сказать, что гуманизм – это одно из проявлений инстинкта самосохранения человеческого в человеке. Систему нравственных законов и – шире – явление гуманизма (как институт государства, как существование религий и искусства) можно было бы сравнить с обручами бочки – сними обручи, и бочка превратится в кучку дров.

И, соответственно, все эти «идейки» насчет свободы личности, демократии, либерализма и т. д., «вбрасываемые» в жизнь гуманистами и, по мнению бесов, сокрушающие жизнь человечества (удивительное все-таки уважение к способности идей определять жизнь), следовало бы рассматривать как след, оставленный людьми на тяжелом, иногда кровавом, пути к устройству общества, как накопленный человечеством опыт совместной жизни.

Вполне отдаю себе отчет в том насколько комична ситуация, в которую я себя ставлю, пытаясь в очередной раз изобрести велосипед, при том, естественно, что прекрасно знаю о его существовании. Но я знаю и то, что каждый размышляющий на эти темы вынужден начинать со своего определения азов. Этим, как могу, и занимаюсь.

И, кстати, о велосипеде. Уже не как о фигуре речи.

Велосипед – одно из самых удивительных для меня технических изобретений, логика которого непостижима в предложенном бесами способе размышления. Действительно, как может держать на себе и перевозить человека на расстояния железная штука, которая сама по себе даже стоять не может. А ведь возит. Придумал же человек такое! Единственное состояние, в котором эта железяка теряет свою нелепость и противоестественность – это в движении. И при движении велосипед использует, если так можно выразиться, «парадоксальную энергию» (или «отрицательную энергию») – энергию падения: чтобы не упасть, мы поворачиваем руль, мы крутим педали и обретаем некое – как бы неустойчивое, но – равновесие. А когда оно, равновесие, есть, ему без разницы, каким оно кажется кому-то, устойчивым или нет, оно – есть. (В этом же ряду мне также нравится определение ходьбы: «упорядоченное падение».)

И вот отсюда: общечеловеческие ценности – свойственны они природе человека или нет? Как некие условия, данные изначально для существования, как, скажем, цвет волос, форма носа, наличие ног, рук – нет, возможно, и не свойственны. Хотя бы потому, что обладание этими качествами требует дополнительного усилия. Это вот камень лежит себе и лежит. И год, и десять, и сто может пролежать. Это чтобы его тут не было – нужно усилие сделать, откатить. А так – он есть. А вот доброта, терпимость, уважение, мужество и проч. и проч. – это все обретается только в процессе их обретения. Только в процессе постоянной душевной работы. Это уже, простите, равновесие движущегося велосипеда. Ну и что? Просто поддержание биологической жизни в «двуногом без перьев» тоже ведь требует непрекращающихся усилий.

И еще один аспект разговора – «гуманизм» и христианство.

Бесы у Серегина вполне последовательны, – защищая христианство от подозрений в наличии у него (христианства) доброты, они делают это как бы вполне убедительно [4] . Бесы точно знают, что для «двуногого без перьев» нужен бич. Бог нужен, прежде всего, как надсмотрщик, как тот, кто сверху присматривает и ведет, кто милует или наказывает. Бог у бесов – над человеком и его миром, Бог – вне человека и его мира. И потому вполне позволена глумливая самодовольная разухабистость, с которой бесы комментируют, например, Достоевского:

...

«Чего стоит, к примеру, этот перл христианской мысли: „Если Бога нет, то все дозволено“, высказанный, правда, Иваном Карамазовым, но одобренный старцем Зосимой! […]…его что больше пугает – то, что Бога нет, или то, что все дозволено? Вседозволенность – разве это некая ужасная возможность, разве это не простой факт? И не демонстрирует ли эта фраза суть компромисса под названием „христианский гуманизм“: им не столько нужен Бог как таковой, сколько некая трансцендентная гарантия того, что не все дозволено?»

Автор подобного пассажа должен быть твердо убежден, что в конечном счете и для Достоевского Бог явление, так сказать, внешнего порядка. Что для Достоевского тоже может существовать их бесовское «или-или». Что и для Достоевского Бог – это Тот, кто где-то сверху сидит и приглядывает. А вот уж как «начальство выйдет»… Ну а если предположить, – я не настаиваю, а все-таки, – если предположить, что для Достоевского, или не для Достоевского, а для многих его читателей, здесь нет «или-или», что для многих Бог – это их внутренний закон (не внутренний закон как бог, а наоборот: как Бог, живущий в душе, оттуда определяющий законы, по которым живет человек)? И что, скажем, заповеди – это не то же самое, что спущенная сверху некая универсальная инструкция по технике безопасности? Если предположить, что отвращение человека к убийству, к насилию, к мерзости – это выражение его естества, непосредственная реакция самого человека, а не трусливая оглядка на того, кто сверху? В русском бытовом языке выражение «Побойся Бога» всегда звучало еще и как: «Где твоя совесть?», то есть выражалось внутреннее возмущение, а не заботливое предупреждение: «Что ты, что ты, парень! ты, того… ты не очень-то! за такое и схлопотать можно сам знаешь от кого». Я понимаю, что наличие всего этого в человеке метафизически как бы не мотивировано. Ну а если оно есть?

P. S.

И в качестве послесловия – уже чисто эмоциональный отклик о стиле и манере изложения мыслей в сочинении Серегина. Это важно, потому как, согласитесь, стиль и манера имеют еще и содержательное значение. Поэтому привожу один поразивший меня пассаж из текста:

...

«…всегда недоумевал, вроде бы грамотные все, в университетах учились. Откройте Геродота, перечитайте Ветхий Завет. Что такого особенного вы нашли в этом Освенциме? Если дело не в масштабе и не в способе, то ведь решительно ничего нового не произошло. А ведь с вашей же, гуманистической, точки зрения дело не в масштабе и не в способе. Вам каждая личность важна и абсолютно ценна. Так что же вы не устраиваете истерики по поводу тех, в прошлом. Почему это они и в Бога могли верить, и стихи сочинять, несмотря на всегда бывшие ужас и жестокость, а вы, стоит вас прижать, только одно и повторяете: „Бог умер! После Освенцима нельзя сочинять стихов!“ Может быть, дело не в том, что происходит, а в том, с кем происходит? Может быть, верно то, что я вычитал у Августина, сидя в старой монастырской библиотеке, еще задолго до всего этого недоразумения с гуманизмом: „Важность не в том, каково то, что терпят, а только в том, каков тот, кто терпит, ибо одинаковым движением взболтанные – навоз смердит невыносимо, а благовонное пахнет приятно“».

Действительно, дался гуманистам этот Освенцим! Им бы принюхаться! Какие благовония курятся из прошлого! Ну порубали славяне литовцев. И сгинули те без слышимого ропота. А потом литовцы славян положили «несть числа». И снова тихо. Благостно. Знали, для чего родились: «Оставьте меня быть пищею зверей и посредством их достигнуть Бога» (Игнатий Богоносец). Знали и не взбухали, не впадали в «истерическую сентиментальность» по поводу своих страданий. А эти, из нового времени, слюнями и соплей изошлись со своим гуманностью. Истерика за истерикой. Все отличились. Армяне, например. Турки их, видите ли, порезали. Над юницами перед убиением глумились. До сих пор успокоиться не могут. Да христиане они, в конце концов, или нет?! Про евреев я уж вообще молчу… А как хорошо-то крестьянство русское умирало! Как благостно, как благовонно. Кинохроника сохранилась, можно полюбоваться на экране изображениями этих людей, при жизни уже смертью обугленных. Душа радостью исходит! Или бабушку собственную вспомнить. Как они там в ссылке, из своей деревни, из своего дома выселенные, загибались. Тихо так, без укоров. Или дедушку. Или другого, двоюродного дедушку, беззвучно в ГУЛаге сгинувшего. И ничего, прав не качали, не воняли всякими там нюренбергами или хельсинками. А украинцев голодом два года вымаривали. Господи, как приятно было бы сейчас нюхнуть. Так нет ведь! Поломали кайф гуманисты! Задним числом подняли хай! До сих пор в истерике бьются: коллективизация! террор! ГУЛаг! Вот от кого смердение-то навозное идет…

Мой журнальный коллега, когда я рассказал про действие этой цитаты на меня, сказал: успокойся, пойми, он не то имел в виду. Нынешнему поколению до лампочки, что там было на самом деле в Освенциме, автору было важно выразить мысль, а мысль-то верная.

Да, разумеется. Избирательность сострадания – штука омерзительная. Я согласен с Серегиным. Избирательность в таких ситуациях – первый симптом нечувствительности человека к чужой боли, неспособности к состраданию. Но почему из этого следует, что само по себе сострадание – вещь сомнительная, я не понимаю. Искренне не понимаю. А здесь именно само понятие сострадания ставится под сомнение глумливой интонацией, которой оркестровано при употреблении – у автора не дрогнула рука вписать слова про смердящий навоз, уподобив ему погибших в Освенциме.

Законы жанра? Ирония, сарказм, парадокс? Да. Конечно. Я понимаю. Поднимаю руки: нелогичен – потому как, беседуя с вами, уважаемый читатель, я все равно поостерегусь использовать в качестве интеллектуального перчика фигуру вашего умершего отца. Или вашей утонувшей дочки.

Ну а насчет того, что нынешним поколениям до лампочки, чего там в Освенциме было, я, может (хотя очень надеясь, что ошибаюсь), тоже соглашусь. Может быть, действительно, Серегин не знает (про Геродота, Ветхий Завет, Августина и Игнатия Богоносца знает, а про Освенцим – почему-то нет). И, может, действительно, у нынешних Освенцим воспринимается просто риторической фигурой из осточертевшего гуманистического агитпропа. Но мне-то, читателю, до этого какое дело?!

О политкорректности по-русски

В одном из эссе Александра Агеева в сетевом «Кроносе» сценка: отец говорит сыну, заправь постель, а сын, честно и чисто глядя в глаза отцу, спрашивает: «А зачем?». Ситуация не столько комичная, сколь трагическая. Тупиковая. Сын действительно не понимает, зачем. Плюс к этому – вполне понятное, естественное, более чем доступное: не хочется. Лень. Этого сочетания достаточно: объяснить невозможно, заставлять глупо.

Или. В Москву на встречу с читателями и поклонниками приезжает группа высоколобых петербургских писателей из претендующего на интеллектуальную продвинутость издательства «Амфора», со своим манифестом. В манифесте среди прочего сказано: хотим вернуть себе право называть пидора пидором, а негритоса негритосом. Можно было бы, конечно, порадоваться за ребят и их город – есть, значит, у нас места, где политкорректность уж настолько может достать человека! Но не получается. Потому как Петербург, откуда приехали гости, в смысле политкорректности, как бы это помягче выразиться… короче, Москве не уступает. Можно было бы предположить, что молодые люди на улицу не выходят, телевизор не включают, книг и газет, издаваемых сегодня, не читают, это бывает, все-таки – писатели, не читатели. Но уж не настолько же дезориентированы в сегодняшней российской реальности, чтоб не заметить частоту употребления слова «пидорас» сначала на «патриотических» митингах, а теперь уже и в публичном лексиконе вполне как бы респектабельных политиков. Ну а уж насчет борьбы с «негритосом» (и шире – со всеми этими чурками и жидами, инородцами, короче), так тут ребята, надо сказать, сильно опоздали, этот фасончик уже давно носят, целая индустрия трудится, обслуживая старинную забаву.

Нет, я, конечно, понимаю, что молодым людям кажется, что они очень интеллектуалы, очень крутые и спасают культуру. Потому как признают «неразрывный симбиоз четырех начал: Логоса, Бахуса, Эроса и Марса», дорожат «непринужденностью артикуляций, простотой жестов и широтой порывов», отстаивают «преимущество бифштекса с кровью перед морской капустой», а также уверены, что «смягчение нравов, о котором мечтала эпоха Просвещения, вне всякого сомнения, произошло. Вслед за ним наступило и размягчение».

Ну и что делать, слушая и читая подобное? Плакать? Смеяться? Объяснять молодым людям? Но они вообще-то не такие уж и молодые, все больше – мужи зрелые (это только петушиный задор их манифеста может навести на мысль о молодости и неосведомленности).

Нет, можно, конечно, поёрничать, изумленно восхищаясь: ну надо же?! – вот какая, оказывается, страшная угроза грозит всей нашей культуре: размягчение ее, посредством всеобщего смягчения нравов. Можно уже в другой тональности задать вопрос, а в чем, собственно, они видят катастрофическое смягчение нравов сегодняшней России? А можно поиронизировать над взрослыми вроде как людьми, кокетничающими позой утомленных изнеженностью западноевропейской жизни интеллектуалов; вспомнить из русской классики: «В Европе одеваются, у нас – рядятся». Можно задаться вопросом, а не есть ли игры в борьбу с гуманностью и политкорректностью в современной России проявление как раз вот этой размягченности мозга.

Можно, конечно. И поспорить можно, и поиронизировать. Только себе же дороже. Тут лучше подумать и осмотреться. Ситуация гораздо серьезнее, чем кажется на первый взгляд. И серьезность ее нисколько не отменяется тем обстоятельством, что этот конкретный «манифест» питерских писателей – проблема самих «манифестантов». Что самой культуре по большому счету до этого дела не должно быть. Потому как «философская» культура их манифеста на уровне своей первичной интенции лишена культуры в принципе, она обескураживающе элементарна и утробна. Да и нового тут особенно ничего нет – подобные идеи сегодня излагаются и еще более кудряво, сошлюсь хотя бы на текст Серегина про гуманизм в «Новом мире» и на обсуждение этого текста.

(Правда некая легкая как бы конфузливость все-таки ощущается в манифесте «Амфоры» (может, какие-то остатки «петербургского» мешают ребятам окончательно «опроститься»), я имею ввиду употребление «западных» понятий «эпоха Просвещения» «политкорректность», тут ведь можно было бы и попроще, – московские «молодые» интеллектуалы, например, не стесняются, гордо носят имя борца с «говённой интеллигенцией» В. И. Ленина.)

Но, повторяю, на самом деле тут есть над чем подумать, ну хотя бы для того, чтобы сформулировать ситуацию, в который мы все оказались. Питерские литераторы тут ни при чем. Они просто выразили то, что носится в воздухе. И только. Их манифест просто сформулировал некую реально существующую ситуацию, и интересен он здесь только как симптом.

…Перетолковать содержание этого манифеста как: «Долой лицемерную вежливость, да здравствует открытое хамство!» нельзя. И не потому, что это будет некорректным, отнюдь, это вполне корректно – манифест этот, по сути, явление идеологии, а не эстетики. Но подобное прочтение питерского манифеста будет понятно и справедливо только для определенного круга людей. И, боюсь, достаточно ограниченного, исключающего значительную часть молодых из нынешнего поколения. Тут проблема критериев и – шире – языка, на котором мы общаемся. Беда, как мне кажется, не в «глубинной инфантильности» новой формации интеллектуалов, привычно путающих душевную развитость и эстетическую культуру с развитым навыком оперирования культурными символами. Беда в уровне самой культуры их чувствования культуры и – шире – культуры взаимодействия с жизнью.

То, что я имею в виду, очень легко сформулировать, и при этом трудно понимать. Я имею в виду самое простое – утрату языка, на котором мы могли бы разговаривать. Это во-первых. И во-вторых, детскую гордыню, с которой мы отучились помнить, что мир всегда больше и сложнее нашего о нем представления и что любая мысль (если она мысль) всегда сложнее и богаче буквального словарного значения слов, с помощью которых мы ее выражаем.

Ну, скажем, откуда нам знать, что происходит в сознании западного человека, когда он произносит слово «политкорректность». Что из нашего реального жизненного опыта, давало бы нам право судить о нужности или ненужности политкорректности. И как понять, что имеет в виду, сказавший, например, такое: борьба западного интеллектуала с политкорректностью больше всего похожа на борьбу глубоко религиозного человека с феноменами «духовной практики», что, возможно, это проявление инстинкта самосохранения культуры, защищающейся от замены культурными муляжами? Для этого нужен хоть какой-то реальный опыт чужой для нас с вами жизни. Ну а нам-то откуда его взять? Нам и до «духовной практики» не дотянуться – сужу об этом по апломбу, с каким наши новообращенные, застрявшие как раз на уровне «духовных практик», говорят о своем религиозном мироощущении.

Или. Очень трудно, почти невозможно объяснить подавляющему большинству соотечественников, что такое, например, либеральные ценности, если у нас либерально-демократической партией называется партия Жириновского. Это все равно что разговаривать о любви с человеком, уверенным, что слово «любовь» – это ханжеский эвфемизм слова (и, соответственно, понятия) «трахаться» (в другом, параллельном варианте – эвфемизм слова «блуд» или «растление»). Ну и так далее.

И в случае с манифестом мы, похоже, имеем дело не столько с эпатажем, сколько с искренним непониманием, а зачем, собственно, постель заправлять, лицо умывать, бельишко, прошу прощения, менять регулярно, ширинку застегивать после. Мы обязаны здесь предположить, что в основе этого манифеста лежит естественное стремление к соответствию внутреннего с его внешними проявлениями. Действительно, чего придуриваться, давайте, наконец, будем такими, какие мы есть на самом деле. С какой это стати мы обязаны… ну и т. д. А какие мы?

Последнее время «культовыми» явлениями культуры становятся как раз те, где происходит опускание некоторых понятий культуры до уровня массового понимания их. И здесь симптоматичен сам уровень этого понимания.

Скажем, понятие «патриотизм». Поиски художественного образа, в котором он стал бы доступен обществу, в котором соединилось бы сознание сегодняшнего «рафинированного» художника и «масс», привел в конце концов к фильму «Брат-2». И это явление знаковое. Оказалось, что само понятие патриотизма может жить в нашем обществе реальной жизнью только как гордость своей особостью, отделенностью, противостоянием всем остальным (тем же негритосам, хохлам, евреям и проч.), а уже в этой особенности особо ценится крутость, звероватая «широта» и «простота», то есть, мы в патриотизме мы способны ценить только уровень биологического родства. Гордое «Мы – русские!» из уст бордюрной шалавы на вопрос (он же – констатация) чистенькой культурненькой американки «Вы бандиты?» – это балабановский вариант михалковско-александровского гимна для «народа». И народ принял. Даже «патриотическая» печать поприветствовала. Фильм, снятый для «братков», стал «народным шлягером». Игры режиссера в интеллигентский стёб принимать всерьез глупо – они выглядят жалко и отчасти комично: кому, собственно, автор там кукиш в кармане показывает?

…Короче, пора бы нам, наконец, расстаться с некоторыми иллюзиями, пора бы осознать, что за последние пятнадцать лет мы не только не очеловечились, но даже и никак не оцивилизовались (голос нового поколения всегда – критерий), и не играть в европейцев. Потому как круг замкнулся – итогом общественных и культурных брожений последних пятнадцати лет стало возвращение общества к гимну Александрова-Михалкова и претензии на лидерство в культуре новой, слегка декорированной эстетами блатной субкультуры, ничем принципиально не отличающейся от национал-социалистической составной бывшей советской культуры.

Новейшие этатисты, или О предпочтении подданного гражданину

Николай и Анастасия Литвиновы. Антигосударственный террор в Российской империи // «Новый мир», 2003, № 11

Тематика и направленность статьи Николая и Анастасии Литвиновых «Антигосударственный террор в Российской империи», в принципе, не должны были бы вызывать возражений. Речь идет об одной из самых сложных и актуальных сегодня проблем – об истории терроризма в России и связанной с ней проблеме государственного нигилизма среди русской интеллигенции. Разумеется, сегодня необходима переоценка революционного сознания отечественной интеллигенции рубежа XIX–XX веков, ее абсолютной уверенности в том, что Россию не пускает к счастью наличие в ней городового.

...

«Писатели и публицисты XIX века слишком легко играли словами. Слишком часто и беспечно указывали народу, кого и за что надо резать. А потом все удивлялись, почему в одночасье рухнула великая держава, и миллионы ее населения вырезали друг друга за несколько лет гражданской войны. И почти не задумывались над тем, как ее разрушили слова, сеявшие ненависть», —

с этим трудно не согласиться. Статья заканчивается фразой:

...

«А потому, современники – журналисты, литераторы, историки, – не играйте словами!».

Золотые слова. Проблема только в том, что вот с этими же словами приходится обращаться уже к самим авторам статьи.

По сути, предпринятая авторами переоценка наших представлений о революционном движении в России второй половины XIX века является попыткой принципиального пересмотра и наших сегодняшних представлений о взаимоотношениях гражданина и государства.

Авторы исходят в своей статье из того, что государственные институты в России XIX века являлись полным и абсолютным воплощением интересов, в том числе и национальных, всех граждан страны, что не было и не могло быть никакого зазора между частными интересами российских подданных и интересами государства.

Логика исторического анализа, которой пользуются авторы, по сути, отрицает идею государства как некой формы общественного договора. Именно государство, интересы государственных институтов становятся в их статье той определяющей ценностью, с помощью которой анализируются и оцениваются исторические факты.

Иными словами, не государство для человека, для общества, а человек для государства.

В чем это проявляется?

1

В статье предельно упрощенно описывается механизм общественных и исторических процессов в России второй половины XIX века. И, соответственно этой картине, в таком же предельно упрощенном виде предстают характеристики русских революционеров и оппозиционно настроенной интеллигенции.

...

«Государство – это территория, народ и власть. Антигосударственный терроризм может посягать на государственную территорию, стремясь отобрать ее у одного государства и передать другому. Террор посягает на власть: он стремится разрушить институт верховной власти, сменить государственных лидеров, изменить внутреннюю либо внешнюю политику; изменить форму правления либо форму государственного устройства», —

пишут авторы.

Дальнейшее развитие авторами этого положения на историческом материале приводит к тому, что любое действие, имеющее целью «изменение института верховной власти, смену государственных лидеров, изменение государственного устройства», может рассматриваться в одном ряду терроризмом:

...

«Но пропаганда – лишь часть подстрекательской деятельности. К ней относились и «стачки, забастовки, подстрекательства к неповиновению, разные демонстрации, насилия над мастерами и директорами, неугодными партии, а также террор относительно заподозренных в шпионстве"».

То есть государственным преступлением становится любое противодействие власти, любая форма протеста, не говоря уже о вооруженной борьбе против государства. И преступлением, что принципиально важно здесь, именно против национальных интересов русских.

Герцен, например, представлен в статье как один из «первых идеологов антироссийского террора», – отметим здесь пока только употребление «антироссийского» в значении «антигосударственного» (то есть эта формулировка предполагает, что деятельное сочувствие Герцена польскому национально-освободительному движению должно предполагать в мотивах поведения Герцена еще и ненависть к России и русским).

Ну а поскольку террор – это, как определяют авторы, «регулируемая преступность», а всякая революционная деятельность должна рассматриваться как родственная террору, то, соответственно, к любому из революционеров мы должны относиться как к преступнику против человечества и человечности.

Именно такими представлены они в статье.

Вот, скажем, Вера Засулич. Процитировав из книги Б. Б. Глинского «Революционный период русской истории»

...

«…она спокойно вынула из-под тальмы револьвер-бульдог и произвела в генерала выстрел…»,

авторы делают такое заключение:

...

«Спокойствие при стрельбе в человека позволяет утверждать, что Засулич уже имела криминальный опыт».

(То есть уже не раз «стреляла в человека»?.. И, кстати, по мнению авторов, поступок ее ничем не может быть оправдан еще и потому, что Треплев имел право на приказ выпороть политзаключенного Боголюбова, потому как Боголюбов не был дворянином, а таковых пороть не возбранялось. То есть авторы в данном случае понятия о чести и достоинстве гражданина меряют не мерилом нравственности, а положениями Свода законов Российской империи.)

Или Степняк-Кравчинский. Совершая покушение на генерала Мезенцева с помощью сделанного за рубежом стилета, он,

...

«воткнув кинжал, не забыл повернуть его, по всем правилам „кинжальных“ убийств… Это позволяет сделать вывод, что Кравчинский за рубежом прошел диверсионную подготовку по овладению холодным оружием».

Ну а что касается Дмитрия Каракозова, то

...

«анализ материалов, связанных с личностью Каракозова, позволяет предположить, что он был наркоманом».

И т. д.

Получается, что кроме наличия криминального опыта, прохождения «диверсионной подготовки за рубежом», наркомании русские революционеры ничем для нас и не мечены?

Логика, по которой строят свой анализ авторы, исключается здесь предположения о каких-либо других объяснениях их поступков, кроме присущей им нравственной низости, криминальных наклонностей и продажности заграничным государствам. Нелепо в контексте этой статьи было бы вспоминать о том сложном комплексе понятий и чувствований русского интеллигента, одной из первых формул которого стала фраза Радищева: «Взглянул я окрест, и душа моя страданиями людскими уязвлена стала». (Эти понятия, видимо, из арсенала «гражданских историков», от которых авторы отмахиваются фразой «Гражданские историки внесли много путаницы в описание этих акций»). Чувство вины образованного русского человека XIX века перед русским народом, чувство сострадания, боли, особая форма русского патриотизма, предполагающая величие России не столько в могуществе и незыблемости ее государственных институтов, сколько в нравственной высоте самих устоев русской жизни – то есть всего того, что было одной из главных тем русской литературы XIX века, – никак не соотносятся здесь с мотивами поведения русских революционеров.

Толкование же русской истории исключительно с помощью инструментария и уровня нравственных представлений нашего времени, на мой взгляд, ошибочно. Там было все-таки другая жизнь, другой стиль мышления, другие представления о человеческом достоинстве, и мы не имеем права игнорировать это.

В самом начале статьи авторы употребляют словосочетание «государственный терроризм», но в анализе событий русской истории до 1917 года ни разу не вспоминают о том, что стояло за этим понятием. Что было причиной крестьянских, а потом и рабочих волнений в России, что спровоцировало такое активное участие широчайших масс населения уже не в революционном движении, а в собственно революции – обо всем этом ни слова. Не было такового.

2

Отдельной темой в этой статье проходит «польская угроза», близость польских революционеров и русских. «Польский террор» в России. Приводятся факты, цифры, свидетельствующие о неукротимости преступных поляков. Словосочетание (и понятие) «польский террорист» принципиально не разделяется с понятием «участник польского национально-освободительного движения».

Воспользуемся здесь расширенным содержанием понятия «террор», которое дают в статье сами авторы:

...

«В основе террора всегда лежит экстремистская идея! Это она разрушает веру людей в свое прошлое и настоящее, формулирует призрачную цель, подсказывает мотивы, освобождает потенциальных исполнителей от чувства вины».

А теперь попробуем приложить это определение к ситуации с польским вопросом в России.

Можно ли назвать экстремистской национально-освободительную идею? Если можно, то какой смысл мы вносим в определение войн с Францией в 1812 и фашисткой Германией в 1941–1945 как войн Отечественных? Не эта ли идея – то есть нежелание, чтобы территория русского государства и население русского государства были в подчинении иностранной державы, – выражается этим понятием? А чего ради мы с гордостью оглядываемся на Куликовскую битву?

Ситуация с Польшей – на редкость наглядная в данном случае. Существует Польская Народная Республика. И при этом я не знаю ни одного русского человека, который сам факт существования Польского государства воспринимал бы актом поругания русского национального духа. История в этом вопросе давно уже поставила свою точку. О том, что Польша была частью Российской империи, сегодняшние русские люди узнают исключительно из школьных учебников и из художественной литературы – этот факт не касается их национальной жизни. Напротив, большинство из нас с облегчением перевели дух в начале восьмидесятых, когда у советского правительства хватило ума не вводить войска «сил Варшавского Договора» для прекращения в Польше деятельности «Солидарности».

Ну и при чем здесь экстремистская идея, призрачная цель, нарушение веры людей в прошлое и настоящее? Вот она, реальность. Ее можно потрогать руками. Предположим, человек сидящий в XIX веке, еще мог размышлять над тем, проживут ли поляки без России, проживет ли России без Польши и нужно ли штыком русского солдата удерживать Польшу в составе Российской империи. Но нам-то зачем жмуриться? О каких «экстремистских целях» здесь может идти речь?

Российская империя была действительно – империей. И у выражения, которым принято сегодня пользоваться с некоторой иронией, «тюрьма народов» было и реальное содержание. Можете любить или не любить поляков, это ваше право. Но ни у кого нет права делать вид, будто поляки в свое время попросилась в состав Российской империи, как Украина или Грузия. Эта страна была завоевана, и принадлежность ее к империи всегда держалась не на волеизъявлении поляков, а на военной силе Российского государства со всеми вытекающими.

Формы борьбы, которые тогда применялись, бывали отвратительны.

Да, разумеется, убийство – оно всегда убийство.

Но куда нам деваться от того, что формы национально-освободительных движений определяются той реальностью, в которой она проходит. И ничем другим. Если бы полякам была предоставлена в XIX веке возможность референдума по вопросам их государственной принадлежности с гарантией того, что в случае выбора ими свободы их на свободу бы и отпустили, тогда – да. Тогда о преступности действий польских террористов и боевиков вы имели бы право говорить. Но ведь референдумами и не пахло. Не так ли? По-другому было, как пишут авторы, и в 1830 году, и в 1846 году, и в 1848, и в 1863.

3

Поставив в своей статье интересы государства как такового над интересами его граждан, над интересами общества, авторы, как мне кажется, сами себя загоняют в ловушку, когда переходят к реалиям XX века:

...

«В 1917 году в России произошла Октябрьская революция. Власть захватили члены международной революционно-террористической организации – партии большевиков. Свои экстремистские идеи они начали проводить уже в форме внутригосударственного террора, что слишком хорошо известно».

Странное заявление. Ведь если следовать логике статьи, то все должно читаться наоборот.

В авторском определении (см. выше) четко определены три кита, на которых стоит государство: «территория, власть, народ».

И мы не можем отрицать факта, что большевики создали государство. Союз Советских Социалистических Республик.

У этого государства была своя территория, и территория эта, как и полагается, тщательно охранялась, а при случае и защищалась всеми средствами.

У этого государства была власть. И власть, увы, вполне легитимная. Сотни тысяч крестьян, рабочих, интеллигентов участвовали в революционных действиях 1917 года, а затем в гражданской войне. Именно поддержка большинства населения позволила достаточно слабому центру (буквально все – милицию, армию, суды, финансы, промышленность – приходилось делать на ходу, на скорую руку) «разрулить», как говорят сегодня, ситуацию – вернуть под новую власть из Кремля гигантскую территорию с населяющими ее народами. Принять свое законодательство. Создать государственные институты. Создать свою промышленность и армию. И т. д. и т. д. Это действия уже не кучки заговорщиков, противостоящих народу. Это реальная власть. И долгое время эта власть большинством населения воспринималась как народная власть. Сошлюсь хотя бы на тот неоспоримый исторический факт, что смерть диктатора в 1953 году подавляющим большинством населения СССР была воспринята как личная трагедия.

Хотим мы или не хотим, но СССР удовлетворял всем требованиям, предъявляемым авторами к понятию «государство». А раз так, то мы должны будем, приняв вслед за авторами тезис о главенстве интересов государства над интересами человека, признать право советского государства на все, что делало оно со своим народом. Разорение деревни, уничтожение крестьянства как класс, физическое уничтожение – вымарывание голодом сельского населения целых губерний? Но государству необходимо было проводить аграрную реформу. ГУЛАГ? Но перед новым государством стояла задача индустриализации огромной страны в исключительно короткие сроки. И т. д. и т. д.

Вот здесь авторы неожиданно вспоминают понятие «государственный террор». А может быть, следовало бы вспомнить об этом понятии и в приложении к XIX веку? Страна-то одна, и народ один, и история одна.

«Неча на зеркало пенять»

Владимир Порудоминский. Из заметок далеведа // «Вопросы литературы», 2001, № 6

«Вопросы литературы» вспомнили об одной старинной дискуссии. В 1856 году Владимир Даль позволил себе усомниться в полезности поголовной грамотности для крестьян. Заботиться надо об умственном и нравственном просвещении крестьян, заявил Даль, и грамотность здесь не главное. Чем безнадежно порушил свою репутацию в глазах прогрессивно настроенных современников. Единомышленником оказался только Толстой.

Спор этот, по сути, продолжается и сегодня. Поменялся дискурс, а сюжет все тот же. Если перевести разговор на язык философской традиции, идущей еще от Канта, то речь идет о противостоянии культуры и цивилизованности.

Смешно было бы мне вмешиваться в этот разговор в коротком отзыве на историко-литературную публикацию. Но и удержаться от нескольких реплик трудно. Очень уж неожиданный эффект производит чтение историко-культурных очерков Порудоминского – с одной стороны, архаика, а с другой – увы, предельная актуальность. Во всем, даже в языке и образных рядах, задействованных когда-то оппонентами.

Это при том, что в обращении с историческим материалом Порудоминский корректен, он никак не пытается осовременить его. Напротив – тщательно воспроизводит исторический контекст. Как раз поэтому тексты и производят впечатление.

…Первое и печальное наблюдение – минуло полтора века, произошли две революции, несколько войн, общество уже совсем другое, но в нашей отечественной литературе дискурс, в котором рассматривали эти вопросы Даль и Толстой, практически не изменился. Писательская общественность наша осталась там же – на стадии констатации самого существования проблемы. То, что было нормально и естественно в середине XIX века, когда кощунственной казалась сама постановка вопроса, сегодня производит удручающее впечатление – говорение на темы противостояния чумной цивилизации (городской культуры) и чистой естественной деревни стало ритуалом. Ритуалом, исключающим собственно мысль.

Порудоминский восстанавливает хронологию – язык, на котором пытаются говорить нынешние писатели-«патриоты», оформлял в свое время Толстой, задававшийся вопросом: что именовать прогрессом,

...

«улучшение ли путей сообщения, распространение книгопечатания, освещения улиц газом, расположение домов призрения бедных, бордели и т. п., или первобытное богатство природы – леса, дичь, рыбу, сильное физическое развитие, чистоту нравов»?

Вот в этом кругу образов размышляют и сегодняшние ревнители чистоты народных нравов, защищающие их от растлевающего влияния города. И сегодня они обращаются к понятиям «простая деревенская жизнь», «простой человек», а пафос противостояния города и деревни, человека «городской культуры» и человека деревенского/таежного, «натурального» им по-прежнему кажется актуальным (я имею в виду современную литературу – от Белова и Распутина до сегодняшних Варламова и Михаила Тарковского. Удивительно, но, похоже, никто из них не чувствует, насколько сомнительным в нравственном отношении выглядит их пафос, в основании которого непоколебимая уверенность в том, что есть мы, сложные, и они, простые. Можно сколько угодно умиляться и восхищаться ими, простыми и непосредственными, деревенско-таежными, но направленность взгляда сверху вниз, от «нас» к «ним» остается. И уже без разницы, чем наполнена эта дистанция: завистью, восхищением, умилением (Варламов, М. Тарковский) или пошлыми самодовольством и глумливостью, идущими от булгаковского «Собачьего сердца», где разделение на «нас» и на «них» проведено уже на уровне физиологическом, – суть остается одна. Как будто люди проспали полтора столетия, проморгали все наши революции и еще одну – всемирную, самую убойную для подобных оппозиций, названную когда-то «восстанием масс» (Ортега-и-Гассет).

Речь здесь не столько о нравственности наших писателей, сколько – об уровне их мышления.

На мой взгляд, тупик, в который загоняют себя воспеватели «натурального» деревенско-таежного человека, идет от слепого следования за системой знаков, сложившейся в другую эпоху.

Для примера – только одна (но – «генеральная») составная из комплекса «идей», за которую упорно держатся наши писатели-«патриоты» – обличение города и городской культуры.

Поддадимся на провокацию. Попробуем на зубок продуктивность предложенной оппозиции.

Да, город бывает ужасен. Ну а чем, собственно, он так ужасен? Да нами, больше ничем. Город – это развитое в полноте своей все то, что сидит в нас, и только.

Один из самых внятных сегодня и широко обсуждаемых знаков ложной «городской» культуры – телереклама. Телереклама как воплощение потребительских утробных извращенных вкусов и жизненных ориентаций. Ну и, соответственно, до исполинских размеров вырастает в обличительной литературе фигура рекламщика, пиаровца как главного «растлителя» народа. Согласен, не самый симпатичный персонаж. Но давайте подумаем. Ведь ясно же, что рекламу из воздуха не делают. Что-либо «впарить потребителю» можно только опираясь на некие реальности. Иными словами, искусство рекламщика в том, чтобы знать, с кем имеешь дело. Чем профессиональнее работает реклама, тем в большей полноте «выкладываются на экран» наши с вами потаенные «чаяния» и вожделения, и именно в тех формах, в той эстетике, которая реально наша. А десятилетний опыт нашего телевидения показал, что самая близкая массам эстетика (и, соответственно, комплекс нравственных и поведенческих стереотипов, ценностных ориентаций) – это эстетика мексиканской мыльной оперы с девицами и интерьерами из рекламных каталогов (потрясающий рекламный слоган висел одно время в метро Тверская: «"Санта-Барбара" – дешевая мебель для красивой жизни!»). Можно сказать, что реклама, эксплуатирующая наши реальные желания и устремления, оказывает обществу неоцененную им до сих пор услугу – это что-то вроде постоянно длящегося рентгеновского обследования. Неприятно, конечно, наблюдать нашу гипертрофированную похотливость, жадность к вещам, к еде и к развлечениям, нашу лень. Но куда деваться. Вспомните все эти финансовые пирамиды, уж какое отрезвляющее зрелище нам прокатили, какой сверхназидательный сюжет получился в конце концов, но как-то никто не обратил внимания на то, что про Леню Голубкова и про «Хопра» – это все про нас. Далеко не самый хороший человек, но трезвый и мужественный написал в свое время:

...

«Вот русский – лежит и мечтает. О чем мечтает? А как бы вот так все устроилось, что б я ничего не делал и был богатым».

Потрясающе, как наше время воплотило этот образ, почти буквально – пол-России каждое воскресное утро лежат у телевизора, завороженные нагловатыми ухватками ведущего лотерею «Бинго» или «Русское лото», и грезят, что вот сейчас выскочит цифирка, и все – он богат.

Так что неча на зеркало пенять…

Пользуясь толстовско-далевским образным рядом, мы постоянно будем попадать вот в такие ловушки. В размышлениях о сегодняшних проблемах противостояния грамотности и просвещения (цивилизованности и культуры) оппозиция «город – деревня» уже не работает.

Если внимательно прочитать процитированное Порудоминским высказывание Толстого, то мы легко обнаружим в нем еще одну оппозицию, на мой взгляд, более продуктивную сегодня:

...

«распространение книгопечатания, освещения улиц газом… или первобытное богатство природы – леса, дичь, рыбу, сильное физическое развитие».

Ключевое здесь слово «первобытное». Да, крестьянская жизнь была частью природной жизни, и крестьянин изначально был лишен рефлексии по отношению с самому себе как крестьянину. Для него, повторяю, была естественной его неотделенность от жизни природы – он жил в ритме наливающегося колоса, смены дождей и засух, сокодвижения в яблоне и набухания вымени у коровы. Он не знал другой жизни и потому не хотел ее. Другими были отношения крестьянина с деньгами (сошлюсь на свои воспоминания): деньги как эквивалент затраченного времени и сил, деньги как что-то вроде сена на зиму, уложенного в сарай, или семенной картошки в подполе.

Нравственная чистота и здоровье крестьянина – это здоровье природы, от которой он еще не оторвался. Чистота нравов и помыслов, благообразие крестьянина были не чистотой его рефлексии, а отсутствием оной.

Сегодня вернуть человека назад, в те буколические времена, уже невозможно. Времена те кончились. Он уже оторвался от природного круговорота деревенской жизни. И, вступив на путь рефлексии, он должен будет пройти его до конца, воплотив уже в других формах, на другом уровне ту же чистоту и нравственное здоровье. Другого пути нет. Мы все – и «городские», и «деревенские» – давно живем «городской жизнью», и исходить нужно из этого.

Возможно, и был когда-то нормальный путь к естественному воплощению вот этих жизненных естественных начал крестьянской жизни далее в городскую (не одного меня, воспитанника советской страны, ошеломлял вид европейских городов и городков, печать трудовой – в данном случае, протестантской – этики, лежащей на их облике; и это была трудовая этика уже не деревенской, а именно городской жизни). Но от этого пути мы отказались еще в 1917 году. Большевики предложили народу грамотность взамен просвещения. Порудоминский приводит очень выразительные высказывания по этому поводу Ленина.

…Извивы нашей сегодняшней цивилизованности помогают понять тот холодок, который испытывали Даль и Толстой, пытаясь заглянуть в будущее «поголовной грамотности». Проблема осталась, более того, техническая вооруженность «поголовной грамотности» сделала ее более жесткой. И прятаться от нее в нынешнюю «патриотическую» риторику – это, так сказать, капитулировать с гордо поднятой головой.

О чистоте нации – очередное «предостережение миру»

Аполлон Давидсон. «Что это? Предостережение миру?» // «Иностранная литература», 2001, № 12

А сейчас – о неожиданном для журнала «Иностранная литература»: о статье профессора истории МГУ Аполлона Давидсона «Что это? Предостережение миру?», помещенной в рубрике «Возвращаясь к напечатанному». Нетипичным для журнала текст этот делают, во-первых, жанр (актуальная, уместная скорее в аналитическом еженедельнике статья о национальных проблемах современного мира), а во-вторых, своеобразная крутизна ее мысли.

Давидсон начинает с краткого пересказа романа южноафриканского писателя Дж. М. Кутзее «Бесчестие»: три африканца насилуют Люси, белую женщину, и избивают ее отца. Профессор Дэвид Лури, отец, чуть оправившись, требует, чтобы дочь обратилась в полицию. Дочь отказывается. Отказывается она и уехать за границу.

...

«Она хочет остаться там, где родилась. Любой ценой. Своей жизнью искупить то, что делали ее предки или во всяком случае люди ее цвета кожи».

«Что если… что если такова цена, которую мы должны заплатить, чтобы остаться здесь? Это история говорила через них (насильников. – С. К.). История зла… наследие предков».

Автор статьи предлагает отнестись к решению Люси как к мудрому принятию некой – в конечном счете неизбежной – реальности. Белые, поддерживавшие в ЮАР режим апартеида, виновны – и потому должны принять возмездие.

Время, когда западная цивилизация (культура белых) устанавливала мировой порядок, кончается. Наступают времена расовых и национальных конфликтов. Возможно, что через полвека европейские соборы станут мечетями.

В ЮАР процесс этот шел пока относительно цивилизованно, но обольщаться не нужно – это, считает автор, некое искривление неизбежного хода истории, связанное с частным обстоятельством, с фигурой Нельсона Манделы. При обычном же положении дел кровавой резни и тотального исхода белых из ЮАР было б не избежать. Собственно, исход этот уже начался – ЮАР сегодня стремительно теряет свою самую квалифицированную рабочую силу и свой интеллектуальный потенциал. Однако на вопрос, как относиться к этому, один из представителей нынешней государственной элиты сказал: чем больше их уедет, тем лучше.

И именно так и происходит сегодня в мире.

Автор приводит факты: из Алжира после конца французского владычества ушли все семь миллионов французов. Из Ливии в конце 60-х – около 20 тысяч белых; из Анголы и Мозамбика – сотни тысяч португальцев.

И одновременно Третий мир уже входит в Европу. В той же Испании при нынешней рождаемости через полвека испанцев будет меньше на 10 миллионов. Страна вынуждена принимать иностранцев, и в значительной степени – из Африки (из того же Марокко). Стремительно «чернеет» Париж, а США пережило буквально шок во время марша четырехсот тысяч чернокожих под эгидой движения «Нация ислама». (От себя замечу: можно еще добавить турецкие и арабские проблемы в Германии, Голландии, Дании и т. д.) «Мир становится все больше похожим на большую коммунальную квартиру».

Вывод: беспорядков на расовой почве избежать в будущем не удастся.

...

«Но чтобы их смягчить, массовые представления европейцев должны измениться… понимать друг друга придется – даже тем, кто этого не хочет…»

Вывод бесспорный. Вопрос только, на каком уровне мы должны будем устанавливать это понимание.

Бесспорное в статье Давидсона начинает казаться спорным, как только он конкретизирует, что именно и кто именно должен иметься в виду в качестве «переговорщиков». Конкретизация эта делается в статье во многом на материале уже собственно русской жизни.

В частности, перечисляя факты ухода господствовавшего в Африке белого населения, автор вдруг ставит в этот ряд и массовую эмиграцию евреев и немцев из России в последнее десятилетие.

Тут же цитируются высказывания из «считающегося солидным» журнала «Молодая гвардия»:

...

«Русские и чеченцы, русские и азербайджанцы, русские и грузины, русские и узбеки, русские и арабы, русские и негры – нации абсолютно некомплементарные. Это означает, что наши интересы всегда будут прямо противоположны, а любое приближение друг к другу на расстояние пистолетного выстрела будет восприниматься как вызов».

Ну а если добавить сюда еще и сочувственно цитируемое автором высказывание писателя Виктора Ерофеева о необыкновенной схожести процессов, происходящих сегодня в ЮАР и в России, то исходная схема размышлений будет проста: если исход белых из Африки исторически правомерен, то, следовательно, таковым должен считаться и исход нерусских из России. Я здесь сознательно огрубляю мысль автора, обнажая исходную логику, а она, никуда не денешься, именно такова. Ну тогда давайте будем последовательны и проложим этот ход мысли в предложенном автором направлении.

Значит так, процесс исхода евреев и немцев уже начался и – как с научной бесстрастностью вопрошается в статье – «были по этому поводу сколько-то громкие сожаления?» Не было. Значит, все правильно.

Остаются еще русские грузины, азербайджанцы, армяне, чеченцы, осетины, дагестанцы, казахи, узбеки и т. д. Очередь – за ними. Выселять, слава богу, есть куда. А украинцы? Вроде как кровно близкие, славяне. Киев – мать городов русских. А с другой стороны, есть такое государство Украина со своими геополитическими интересами, не всегда совпадающими с российскими; есть свой язык; есть свои претензии на культурную, историческую и прочую самобытность. И мы уже как бы с этим начинаем соглашаться (даже в мелочах – скажем, начали с недавних пор, игнорируя законы русского языка, говорить не «на Украине», а «в Украине» и т. д.). Следовательно, и украинцев надо выселить?

А далее, очистив страну от инородцев, будем последовательными – очистим нацию от полукровок. По мнению патриотически-ориентированных интеллектуалов из круга «Молодой гвардии», они-то, может, и есть самое опасное для чистоты русского духа и русской культуры. Так сказать, пятая колонна.

Ну а для дальнейшего от ревнителей чистоты русского духа, кроме последовательности и принципиальности, потребуется уже мужество. Я имею в виду все эти необозримые просторы за Уралом. Кто сказал, что Сибирь – исконно русская земля? Откройте хотя бы школьный учебник истории. Или посмотрите на картину Сурикова «Покорение Сибири Ермаком». А Дальний Восток с самыми заселенными регионами, Приморским и Хабаровской краем? Знаю, родился и рос там, в окружении исключительно китайских названий: река Уссури, река Супутинка, река Суйфун, озеро Ханко, поселок Манзовка, бухта Тачингоу (большой золотой ключ) и т. д. А исконно русская земля Сахалин (для неосведомленных – в переводе с якутского: Саха – Якутия, лин – земля)?

Ну и так далее, и так далее. Так что: выводим оттуда русских, оставляя землю исконным ее хозяевам – якутам, ненцам, юкагирам, гольдам, эвенкам, чукчам, бурятам, алтайцам и т. д. (кстати, работа по научному обоснованию своих прав там тоже уже идет, в Якутии, например). Да и с Уралом и европейским Предуральем тоже как-то, знаете, сложно – пермяки, коми, башкиры и проч. А что нам делать с Великой русской рекой – с татарами, калмыками, мордвой, чувашами и т. д.? А Северо-Запад России – карелы, вепсы и прочие угро-финны? Да и, простите, в конце концов никто из русских до сих пор не скажет вам со стопроцентной уверенностью, что обозначает слово «Москва». Тоже не русское слово.

Ну и поскольку забота наша – о чистоте русского духа, то займемся и сердцевиной этого русского духа: его культурой. Литературой, в частности. Там тоже надо поработать. Вычистить, скажем, полутатарина Карамзина, полутурка Жуковского, Фета с его очень темной родословной, «немца» Даля. Разобраться, наконец, с Лермонтовым: что-то подозрительно часто намекал он на свои шотландские корни, может, что скрывал и потяжельше? И к Достоевскому с его аффектированной ненавистью к полякам тоже надо бы присмотреться, нет ли там каких польских корней? А Гоголь, которого приватизировали украинцы, – может, имели все-таки какое право? И что там с польско-литовскими корнями Боратынского? Я уж не говорю про гордость нашу, про звезду русской литературы – Александра Сергеевича Пушкина. Вот уж кому сегодня не дали бы спокойно пройтись по Москве милиционеры, на каждом бы углу требовали документы, и, соответственно полученным инструкциям, имели бы право – не самая рязанская внешность была у родоначальника отечественной словесности.

Ну и так далее.

Бред, скажете? Конечно, бред!

Бред хотя бы потому, что само понятие «народ» определяется немного посложнее. Это для нас грузин – это грузин. А поезжайте в Грузию, и там свои «молодогвардейские мыслители» объяснят, какой пропастью разделены сваны, менгрелы, кахетинцы, имеретинцы и проч. Но Грузия сравнительно небольшая страна. А Россия? По переписи 1897 года в России насчитывалось 100 (сто!) языков, на которых говорило ее население. Все-таки не зря само слово «русский» имеет форму прилагательного.

Какие тут могут быть аналогии с ЮАР и Африкой в целом?

Нет, я здесь не с Давидсоном спорю, он-то как раз считает самоубийственным для европейцев принцип тотального разделения людей по крови. Но метода, которой он вольно или невольно воспользоваться в своих сопоставлениях, приводит его к очень неожиданным логическим ходам.

Скажем, сравнение еврейской эмиграции из России с исходом белых из Африки. Ситуация тут скорее прямо противоположная. Это если бы черные получили при апартеиде возможности свободно поискать себе другую страну и начали выезжать туда в массовом порядке, вот тогда аналогия бы имела какое-то право на существование.

Меня, например, в эмиграционной статистике последнего десятилетия интересует другая цифра: количество русских, уехавших в эти годы из страны. Уезжают-то, увы, самые энергичные, предприимчивые, высокообразованные. Подозреваю, что цифра может оказаться ошеломляющей. На меня, например, сильное впечатление произвело количество русских «нелегалов», работающих сейчас в Испании. У российской эмиграции уже своя исторически сложившаяся специфика. Разумеется, в ней сильна и национальная составная, но ею отток населения из России далеко не исчерпывается. Вот недавние высказывания, скажем, профессора Сергея Петровича Капицы, сделанные им в интервью «Российской газете»:

...

«Наш храм науки почти сгорел, но мы упорно пытались этого не замечать».

Ленин

...

«изгнал из страны на пароходе сто философов и обществоведов, которые его не устраивали по идеологическим соображениям».

Неистовый большевик убрал в начале XX века ту категорию ученых, в которых больше всего нуждалась и нуждается Россия. И «реформы» необольшевика Ельцина в конце столетия вынудили «десятки тысяч первоклассно образованных ученых покинуть страну».

...

«Выбито почти все среднее поколение ученых. А молодежь, глядя на своих бедствующих старших коллег, не знает, что ей делать».

Но вернемся к вопросу о том, на каком уровне мы должны искать взаимопонимания. Должны ли мы становиться на четвереньки, уподобившись героине романа Кутзее, чтобы на равных беседовать с ксенофобами-«патриотами» разных стран, или же должны сохранить достоинство накопленной «белой цивилизацией» культуры и искать собеседников на своем уровне?

Давидсон процитировал южноафриканского писателя. Я обращусь к другому писателю, китаянке Шэнь Жун, описывающей в повести «Средний возраст» судьбы китайских интеллигентов во время культурной революции и после. Ситуация отчасти знакомая нам – после падения диктаторского режима новые власти, как бы пребывая в неком шоке от содеянного над своей страной и народом, открывают для желающих уехать границы. И вот уровень понимания ситуации современной китаянки (то есть представителя страны, которая привычно ассоциируется у нас с чем-то вроде гигантского термитника): она не осуждает уезжающих, она скорбит вместе с ними, соглашаясь с тем, что эмиграция ужасна, что разлука с родиной – несчастье. Но и каждый имеет право – более того, обязан – выпрямиться, стать полноценной личностью, научиться уважать себя. И если это невозможно сделать на родине, он обязан сделать это в другом месте. Народ – это не термитник, не стая, народ состоит из личностей, а не из сломленных покорных исполнителей чьей-то воли. Сначала полноценный человек, а уж потом – полноценный народ. В этом достоинство и человека, и нации.

Текст этот, кстати, был опубликован в России в 1985 году, наша перестройка еще только начиналась, и лично для меня, например, «перестроечная литература» началась с переводов Ван Мэна, Шэнь Жун, Фэна Цзицая и других. И я не уверен, что большинство моих просвещенных сограждан-европейцев за прошедшие полтора десятилетия дозрело внутренне до вот такого понятия человеческого и национального достоинства, до такой формы патриотизма.

Это я к вопросу о неком исконном противостоянии нас, белых, «просвещенных», – и их, черных и желтых.

Мне скажут: да, конечно, в любой стране можно найти высоколобых и душевно развитых интеллектуалов, но все решает масса. Наличие в странах третьего мира высококультурной прослойки – не гарантия от расовых и межнациональных зверств. Да, наверное. Но я, честно говоря, не вижу, чем они ужаснее наших европейских войн с их зверством (Вторая мировая или те, что тянулись на наших глазах уже в девяностые годы). Я не вижу большой разницы между Хаттабом и Будановым.

И на мой-то взгляд, согласие героини южноафриканского писателя с новым положением вещей, сама форма этого «взаимопонимания» – это и есть акт бесчестия европейца. Бесчестье в данном случае – это добровольный отказ наследников европейской культуры от этого своего наследства.

2001

О патриотизме по-британски

Чарльз Диккенс. История Англии для юных/ Пер. с англ. Т. Бердиковой, М. Тюнькиной. М.: Изд-во «Независимая газета», 2001, 511 с., 10000 экз.

Вот новый и неожиданный для нас Диккенс – автор «Истории Англии для юных», написанной как глава из «Всемирной истории низости и величия», каковой, видимо, является многовековая жизнь любой страны. Диккенс, в отличие от Борхеса, не напрягал фантазию – все уже было написано. Он только пересказал. Причем – пересказал для юношества (по легенде – для собственных детей).

То есть: перед нами книга, написанная умным, знающим и ироничным человеком для нормальных, а не взрослых – с мозгом, расслабленным научно-исторической фантастикой тогдашнего Фоменко или Льва Гумилева, – детей. Это во-первых. А во-вторых, для нас сегодняшних, до сих пор не решивших, а нужны ли нам вообще либерализм и демократия, именно адрес книги и делает ее не просто интересной, но – предельно актуальной.

Свое повествование Диккенс начал с 50 года до Рождества Христова, со времен друидов и печального для англичанина зрелища пустынного – без кораблей и лодок – моря; потом варвары-островитяне начали смешиваться с приплывающими туда иноземцами (финикиянами) «и возник один народ – дерзкий и отважный». А уж потом пошли все они – Генрихи, Ричарды, Эдуарды, Марии, Елизаветы и т. д.

В книге 37 глав, описывающих историю Англии от короля-сакса Альфреда (871–901) до Якова Второго (1685–1688). История страны как история королевских династий, заговоров и интриг, как история человеческих типов и характеров. Диккенс особо не вдается в вопросы становления государственных институтов, в борьбу классов и прочие «движители» истории, и не потому, что он глупее Маркса. Просто его другое интересует. Он пишет историю людей, историю общества. Это ведь тоже предмет истории: то, как человек становился человеком, а стадо (клан, стая) – обществом. Естественно, он пишет про войны и про людей на войне; про религиозные противостояния – упоминает, скажем, про диких французов, устроивших себе Варфоломеевскую ночь, – слава богу, Елизавета в свое время не позволила религиозным страстям перерасти в бойню, уберегла своих «гугенотов» и тем сохранила свое английское и свое королевское достоинство, потому как не королевское это дело – поощрять истребление собственных подданных, кои дети твои, народ, вверенный твоему попечению. И «гугеноты» (ими в протестантской Англии были католики) отплатили тем же – соединившись с протестантами, как котят разнесли они испанскую «Непобедимую армаду», продемонстрировав верность стране и короне.

В одной из рекомендательных аннотаций книга была отнесена к жанру «занимательной истории» (что-то вроде «Занимательной Греции»). Некоторые признаки жанра, разумеется, есть: легкость и увлекательность повествования, юмор, выразительность характеристик и т. д., но грустно, если книга будет прочитана только как «занимательная». Перед нами труд, прежде всего – педагогический, дидактический. Английский джентльмен воспитывает у юношества отношение к отечественной истории, а значит – к собственной стране, а значит – и к самому себе как английскому джентльмену. Диккенс, по сути, предлагает читателю этику взаимоотношений джентльмена с государством.

И вот здесь начинается самое интересное.

Что значит патриотизм для британца с развитым чувством личного достоинства? Предполагает ли этот патриотизм «биологическую основу», то есть деление на своих и чужих, и, соответственно, двойную шкалу оценок поступков своих и не своих? И предполагает ли этот патриотизм специальное отношение к первым лицам в истории, что-то вроде культивируемой у нас сегодня подобострастной завороженности особами государя и государыни, а также – принадлежности к дворянским и прочим громким родам? Оказывается, нет. Более того, не предполагает, а исключает. Английский джентльмен, это, простите, не Никита Михалков, отливший для народа в своем монументальном фильме новый канон патриотизма, должного проявляться исключительно в любовании особой государя императора, Соборной площадью Кремля, колокольным звоном и прочим а-ля-рюсовским ширпотребом. Для Диккенса как для британца, уважающего себя и свою страну, исключается подобострастный (чтоб лишнего не видеть) прищур при взгляде на первых лиц отечественной истории. Исключается по причинам непоколебимой уверенности в величии и силе собственной страны, владычицы морей и умов. В этом бесстрашии Диккенса перед исторической правдой и заключается, если хотите, его гонор англичанина. Нам понятно, скажем, когда он с омерзением пишет о Ричарде III – тут традиция, именно в таком виде вытащил его на свет еще Шекспир (в реальности которого, кстати, Диккенс в отличие от нас нисколько не сомневается).

Но вот мы читаем про Елизавету, гордость английской истории:

...

«Елизавета не была красавицей… но все же была недурна собой… получила хорошее образование, правда, писала, как бог на душу положит, была груба и не выбирала выражений. Умная, но вероломная и лживая…»

Что отнюдь не мешает Елизавете у Диккенса быть на высоте в драматические для Англии моменты. Или: привычный нам по художественной литературе образ романтической бунтарки Марии Стюарт у Диккенса превращается в образ заурядной, неразборчивой в средствах интриганки, но при этом обладающей и силой характера, и трагизмом судьбы: когда после казни

...

«ее окровавленную голову подняли, все увидели, что под накладными волосами, которые она давно носила, Мария совсем седая, словно семидесятилетняя старуха…».

Даже в описаниях одной из самых уважаемых автором исторических фигур – Кромвеля – содержится столько иронии, а порой и яда, что появись такое в нашей литературе, про наших отцов-реформаторов, автор автоматически был бы занесен в разряд цинично глумящихся над собственной историей. А у Диккенса это всего лишь навык англичанина (и отнюдь, кстати, не врожденный – нация выстрадала это право) смотреть на всех и вся, не сгибая колен, не припадая к земле. Так, как подобает джентльмену, не делающему никому никаких поблажек, и в первую очередь – самому себе.

Ну и, соответственно, на старинный русский вопрос из педагогики «зачем юношеству вольнолюбивые мысли внушаете?», автор этой книги ответил бы: «Для крепости и величия страны и нации». Увы, такая формула патриотизма до сих пор выглядит для нас слишком экзотичной. Нам бы чего попроще, из зоологии чего-нибудь, типа «Брата Данилы».

«Кто мы в Европе?»

Петер Эстерхази. Записки синего чулка и другие тексты: Эссе, публицистика/ Сост., послесловие и пер. с венгерского В. Середы. М.: Новое литературное обозрение, 2001

Похоже, книжка эта вышла у нас точно в срок. Сошлось, что называется. Что далеко не очевидным было изначально: это дома Эстерхази лидер, а для нас – широко известный в узких кругах ценителей венгр. Да и предложена читателю не какая-то убойная повесть или роман, как в случаях с Пави-чем или Кундерой, а – эссеистика.

И тем не менее все как будто сговорились читать эту книгу и писать про нее. Почему?

Во-первых, потому что – эссеист. То есть обладающий редчайшим даром писать эссе. Это как с хокку. Только кажется, что просто – обронил пять-шесть эффектных фраз, вот и текст готов.

Ну а во-вторых – из-за того, разумеется, о чем он пишет.

Темы, вокруг которых Эстерхази кружит постоянно, определить легко – о том, что значит быть писателем, как жить, будучи одновременно венгром и европейцем, и, наконец, каково это – быть восточноевропейцем. То есть выпущенным на свободу обитателем полулагерного барака (эссе, представленные в этой книге, писались с середины 80-х до середины 90-х – получается, это и про нас написано).

Нам когда-то казалось, что в их венгерском бараке нравы были посвободнее, что они купались в свободе. Мы путали Венгрию со Швецией. Эстерхази:

...

«Мягкая диктатура есть диктатура, и свободы в ней – ноль, свободы в ней нет, только шире пространство маневра».

А это не самая плодотворная для общества ситуация. Не способствует она улучшению человеческой породы. Эстерхази говорит вещи неудобные: не надо списывать все на систему, на режим, не надо утешаться позой униженных и оскорбленных, ограбленных, растоптанных системой, давайте честно скажем, система системой, но некоторым образом и мы были системой, не с неба же она свалилась, и ее, системы, наследие – это еще и плоды нашей пассивности, трусости, лени, склонности к компромиссам, мелочности, завистливости.

...

«Если правда, что в 1956 году страна стряхнула с себя режим, как собака стряхивает воду, то после 56-го сравнение начинает хромать, потому что потом уже было не разобрать, где заканчивалась вода и где начиналась собака».

И, соответственно, вытекающее отсюда: кто мы в Европе? Венгры или европейцы? Как сочетаются эти понятия? При очевидной убедительности найденной Эстерхази формулировки:

...

«Чтобы я ни делал, всегда делаю это одновременно как венгр и как европеец… В несуществующую инвентарную книгу Европы должно быть занесено, что она стала тем, чем стала, благодаря, среди прочих, и венграм» —

тема эта не отпускает писателя. Здесь возникает необходимость решить для себя еще один вопрос – что значит быть «восточноевропейцем». То есть писатель исходит из того, что у самого понятия «Европа» нет постоянного устойчивого содержания. Европа – это то, что она сегодня. Так кто мы в Европе? Порченые европейцы или наоборот, те, кто лучше всех сегодня может осознать необходимость базовых для европейской культуры понятий: свобода и несвобода, нравственность, христианство, демократия, терпимость?

Вопрос, на мой взгляд, не имеющий прямого ответа в книге. Эстерхази ищет ответ, отойдя чуть в сторону – размышляя о частностях, о писательстве, например. Хотя собственно писательские проблемы его не интересуют («писатель, имеющий чисто писательские проблемы… как раз писателем-то и не является»). Эстерхази интересует вопрос, что делать писателю в нынешней ситуации. Строить и созидать новое вместе со своим народом? Положить свой дар на алтарь отечества? А что тогда значит для писателя, «строить и созидать»? «Поэтом можешь ты не быть, но…»?

Ну уж нет, считает автор, или быть поэтом или не быть поэтом. Третьего не дано. А гражданская твоя ипостась (если она, разумеется, есть) выхлестнет наружу сама по себе, чем бы ты ни занимался. Делать же профессию из своего гражданского чувства – это не для художника. Этим пусть политики занимаются. К которым у писателя отношение своеобразное: на выборах, по утверждению его дочери, он голосует сразу за всех, исходя из принципа «не важно, кто победит, главное, чтобы не победил слишком сильно». Это из фирменных фраз Эстерхази, ее легкость и эффектность не должна обманывать. Тут есть над чем подумать всерьез.

Краб, который пятится

Гюнтер Грасс. Траектория краба. Новелла / Пер. с нем. В. Хлебникова // «Иностранная литература», 2002, № 10

Вышедший в начале 2002 года роман (или новелла, как настаивает автор) «Траектория краба» стал общегерманским и, похоже, общеевропейским событием. В первую же неделю в Германии было продано полмиллиона экземпляров. Русский перевод появился уже в октябре.

Причина отнюдь не в художественном уровне романа (он достаточно скромен), все дело в его проблематике, в изображаемом здесь конфликте поколений – «сегодняшние», «вчерашние» и «завтрашние» немцы, заново определяющие свое отношение к собственной истории. Историческим событием, которое разделило героев романа, стала трагедия немецкого судна «Вильгельм Густлофф», потопленного 30 января 1945 года советской подлодкой. Судно шло из Данцига и имело на борту около 10 тысяч человек, беженцев, уходивших от советских войск. Спасти удалось чуть больше тысячи человек. Остальные – сколько их, историки не могут установить до сих пор – погибли. Основную часть погибших составляли женщины, дети, старики. По количеству жертв это самая страшная морская катастрофа в мировой истории.

Трагичность этих событий оттеняется в романе еще и многолетним запретом на тему, в ГДР – по причинам идеологическим, в ФРГ – этическим (мешал комплекс вины). И вот к трагедии «Густлоффа» обратился один из самых авторитетных писателей Германии, нобелевский лауреат Гюнтер Грасс, поставивший эту трагедию в контекст сегодняшней общественной и идеологической жизни.

Выстроен роман сложно. В первой же его фразе автор разводит себя («Другой», «Старик») с повествователем. «Другой» (Грасс) курирует историческое исследование и соответственно изображение идеологической атмосферы Германии конца 90-х, за которое берется герой-повествователь. Читатель может относиться к последнему как alter ego писателя, но только – до известной степени. И не всегда можно определить, до какой. Вот эта усложненность конструкции предопределяет в романе не только его стилистику, но, в конечном счете, и идеологическую двусмысленность.

В герои романа выбран подчеркнуто «типичный» представитель послевоенного поколения немецких интеллектуалов, определявших общественную жизнь Германии в последние десятилетия. Биография почти знаковая. Родился в 1945 году, в тот самый роковой день и в том самом месте – 30 января, во время катастрофы «Вильгельма Густлоффа», пассажиркой которого была его, тогда еще совсем молоденькая, мать. И соответственно вся последующая жизнь героя – история послевоенной Германии: детство-отрочество провел в ГДР с матерью, шестнадцатилетним юношей сбежал в ФРГ – выбрал свободу. И похоже, что внутренней опорой всей его дальнейшей жизни стало самоощущение подлинно свободного человека. Свободного от всего. Мать пытается подвигнуть его на описание гибели «Густлоффа» – он уклоняется. Сотрудничая с разными изданиями, и левыми, и правыми («я… был шустрым писакой»), к тому, что пишет, относится, скажем так, легко. Не позволяет «закабалить» себя женщине – несколько интрижек, кратковременная семейная жизнь, развод, и он снова свободный человек. Рождение сына воспринимает очередной угрозой своей свободе, и сын воспитывается сначала бывшей женой, а потом – матерью героя. Его понимание свободы включает как необходимейший элемент – легкий цинизм, отказ относиться к чему-либо слишком серьезно. За исследование гибели «Вильгельма Густлоффа» он берется как бы против собственной воли, по настоянию «Другого».

Романный сюжет строится на том, что, собирая материал для книги, герой обнаруживает в Интернете неонацистский сайт, посвященный гибели корабля. Герой морщится, читая помещенные здесь материалы, ему претит тенденциозность в подборе фактов, его воротит от примитивности языка, от натяжек и упрощений. Сам-то он пытается описать трагедию «без гнева и пристрастия». Заочное противостояние двух исследователей неожиданно становится очным – герой угадывает в авторе сайта своего сына. Герой потрясен. Он стремится поговорить с сыном. Но сын избегает контактов с отцом. Сын, похоже, презирает отца, который постоянно пытался укрыться от жизни в иронию, который пишет о страшном и серьезном, боясь быть серьезным. Сын в отличие от отца серьезен и истов. Сын отдается нацистской идее целиком – в финале романа он убивает своего сверстника, немецкого юношу-юдофила. Убивает по идеологическим соображениям. В заключающих роман абзацах сообщается, что в Интернете появился еще один нацистский сайт, посвященный уже сыну героя. Последняя фраза романа – сокрушенный вздох героя: «Никогда этому не будет конца. Никогда».

Повествование как бы изначально рассчитано на разные уровни восприятия. Во-первых, для всех немцев это пусть запоздалое, но – поминание памяти погибших, своеобразный общегерманский мемориал. А во-вторых, особо продвинутые могут читать «Траекторию краба» еще и как роман-обвинение – обвинение целому поколению немецких интеллектуалов, не выполнивших, по мнению автора, своей исторической миссии, не сумевших в полной мере осмыслить свое прошлое.

А могут и – как роман-покаяние, в данном случае покаяние за многолетнее игнорирование части своей истории, что стало, в конце концов, подарком для неонацистов (правда, здесь мешает игра с двумя авторами – если автор-повествователь еще готов каяться, то «Другой», его «Работодатель», выбирает позу скорее обвинителя, чем кающегося).

В качестве мемориала роман производит достаточно сильное впечатление – привлечен и обработан значительный материал, созданная картина передает трагизм и масштабность катастрофы. Что же касается обвинения и покаяния, с этим сложнее. Мешает уровень авторского – уже самого Грасса, а не только его героя – осмысления трагедии.

Совмещая (на мой взгляд, достаточно органично) поэтику хроникально-документального повествования и поэтику идеологического романа, Грасс-художник настаивает и на неком символическом прочтении образов романа. Автор-повествователь, родившийся в момент и на месте гибели судна, должен, видимо, восприниматься как сын Немецкой Трагедии, слишком поздно признающий свое сыновство и потому проигрывающий. Ну а соответственно центральный образ романа – трагическая судьба «Вильгельма Густлоффа» – дается как чуть ли не метафора трагедии Германии. Если это так, то метафора получилась хоть и емкая, но предельно двусмысленная.

Описывая детей, тонущих в ледяной воде, девушек, разорванных взрывом второй торпеды, писатель рассчитывает на непосредственную реакцию читателя. И я, например, не вижу ничего противоестественного для себя, русского, в сопереживании с автором. Чисто читательское мое расхождение с Грассом возникает дальше, когда он начинает эту трагедию осмысливать. В отличие от автора, ужасаясь гибели десяти тысяч людей, я держу в голове еще и сожженную Белоруссию или, скажем, гибель четырех миллионов, уничтоженных фашистами только в одном Освенциме, уничтоженных деловито, буднично, почти спокойно. Повествователь от этого контекста уходит, точнее, он как бы играет со мной в некую игру: мы с тобой, читатель, и так все это помним, зачем лишний раз повторять прописные истины; я-то сейчас – о трагедии немцев. Да, разумеется, война – это еще и трагедия. У меня язык не повернется сказать о детях, которые умирали в ледяной воде, что «так им и надо». Боже упаси! Но я не могу не помнить, что вина в смерти этих детей лежит еще и на их отцах.

Можно, конечно, поразмышлять сегодня над тем, что было бы, если б… Ну, скажем, если бы Гитлер задержался с началом войны лет на пять и войну в сорок третьем или сорок четвертом начал Сталин (почему нет? – была же финская война, был же совместный с Гитлером передел Европы). Но для истории важно только то, что было, а не то, что могло быть. Нам никуда не уйти от факта, что границы сопредельных государств перешли именно немецкие войска. И уже этим актом взяли на себя полноту ответственности за все последующее. Вот обстоятельство, которое всегда признавалось современным немецким обществом и которое игнорируется сегодня неонацистами. Герой Грасса как бы полемизирует с нацистами. Однако, пытаясь разобраться в смысловом наполнении грассовского символа Страдающей Германии, я обнаруживаю, что писатель пытается перерешить вопрос: «Страдающей от кого?». Иронически-брезгливая интонация, с которой повествуется о немецких нацистах, не может перевесить в романе жесткость и однозначность, с какой выстраивается, например, образ Александра Маринеско, командира той самой подводной лодки, что потопила «Вильгельма Густлоффа». Герой протестует против однозначности определения «лодка-убийца», которым пользуется его сын. Но и в его изложении подлодка предстает именно как «лодка-убийца». Каждое появление Маринеско в тексте повествователь сопровождает упоминаниями о том, что подводник был пьяница и бабник. Загулы его сильно раздражали начальство. И соответственно, чтобы не пойти под трибунал, Маринеско должен был стараться особенно. А тут как раз подвернулся «Вильгельм Густлофф». То есть мотивы действий Маринеско представлены в романе как мотивы сугубо личные, более того – шкурные. И вот здесь трудно понять, в чем, собственно, отец расходится с сыном-нацистом. По сути, они оба отказываются помнить, что шла война и что если бы «Густлоффа» встретила другая советская подлодка, с другим командиром, трезвенником и женоненавистником, произошло бы то же самое. Правда, писателю тогда труднее было бы выстраивать в романе лобовой контраст немецких девушек, разорванных взрывом второй торпеды, или тонущих в ледяной воде детишек и советского алкаша-распутника.

Тот уровень осмысления исторической трагедии Германии, который демонстрирует в романе Грасс, возвращает его – хочет он этого или нет – все в те же символические ряды, неприятие которых декларируется героем. Вот, скажем, ситуация с названием погибшего судна. Туристический лайнер «Вильгельм Густлофф» уже изначально, то есть в момент, когда он сходил со стапелей, должен был стать неким общегерманским символом. Судно назвали именем нациста-«мученика», партийного функционера, ничем особо не выделившегося, кроме того обстоятельства, что он был убит. Убит – и это принципиально важно здесь – евреем. Именно поэтому судно, которому первоначально предназначали имя Гитлера, стало «Вильгельмом Густлоффом», то есть символом страдающей от еврея и противостоящей еврею Германии. Грасс как бы намеревается заменить нацистскую символику общенациональной, сделать имя судна символом гибнущих в 1945 году немцев. Обратившись к фигуре реального Густлоффа, писатель пытается развеять нацистский миф о «мученике» – нацист изображается как личность предельно ординарная. Параллельно в романе воссоздается и образ Давида Франкфуртера, студента-медика, стрелявшего в 1936 году в Густлоффа, а затем отправившегося в полицию с заявлением, что стрелял он, протестуя против преследований евреев в нацистской Германии. Франк-фуртер, по мнению автора, тоже личность достаточно заурядная – в повествовании особо подчеркиваются нелады со здоровьем (воспаление костного мозга), проблемы с учебой и т. д. Ну и вообще, небрежно замечает автор,

...

«возомнил себя героем, который жертвует собой, чтобы дать своему народу пример мужественного сопротивления. Может, то убийство изменило для евреев что-нибудь к лучшему? Наоборот! Террор был узаконен.

А через два с половиной года, когда еврей Гершель Грюншпан застрелил в Париже дипломата Эрнста фон Рата, ответом на это стала Хрустальная ночь» [5] .

Ну и чем логика этого пассажа отличается от логики сына-нациста? Разве только жеманной позой «беспристрастности»:

...

«…мне чужд, у меня вызывает недоумение любой человек, который упорно преследует одну-единственную цель…»

Не раз и не два, вспоминая об обстоятельствах своего рождения, герой восклицает: да, я не хочу помнить об этом, не хочу разбираться в этом. Тональность этих восклицаний как бы подразумевает отказ от наследия их (предыдущего поколения) нацистской идеологии. Но вот ему пришлось погрузиться в прошлое, и оказалось, что и сам он не вполне свободен от идеологии тех, с кем вроде полемизирует.

А жаль – в романе был обозначен очень перспективный, на мой взгляд, ход мысли. Он связан с образом матери героя, занимающим в системе символов романа одно из центральных мест. Писатель изображает, так сказать, типичную немку «из народа», главным событием своей жизни считающей войну, точнее – гибель «Густлоффа». Много лет она надеялась, что сын расскажет миру о той катастрофе, и, потеряв надежду, сосредоточилась на воспитании внука. Ее жизненная цепкость, пластичность и вместе с тем несокрушимость внушают герою и его сверстникам почти страх – всю жизнь проработав на социалистическом предприятии ГДР, будучи активисткой и непоколебимой сталинисткой, мать преданно хранила память о нацисте Густлоффе, тайком носила цветы на остатки его мемориала (кстати, на этих же руинах ее внук казнит «еврея»), в ней сочеталось, не противореча друг другу, советское и нацистское. Парадокс такой цельности ставит героя в тупик. В конце романа герой уже ненавидит мать – именно она сделала внука нацистом. Черты матери герой видит в своем сыне, повесившем над письменным столом фотографии Вильгельма Густлоффа и Александра Маринеско как равно почитаемых им фигур.

Обозначенный здесь ход мысли, получи он полноценное художественное воплощение, возможно, и избавил бы Грасса от необходимости размышлять исключительно в координатах или – или: Германия – или преступник, или жертва. Совместить эти понятия, осознать «преступника» еще и как «жертву» у автора не получилось; если и есть попытки представить воодушевление немцев гитлеровской идеей как национальную трагедию именно немцев, то попытки эти выглядят слишком декларативно. И только вот эта пара – бабушка и внук – могла бы вывести разговор на принципиально другой уровень. И для бабушки (у которой усвоенные в молодости нацистские взгляды не приходят в противоречие с гэдээровским социализмом), и для ее внука Густлофф и Маринеско (каким он себе его представляет) – герои. Так же как Сталин и Гитлер – великие люди. Здесь мы сталкиваемся с ориентацией на Людей Силы (если позволить себе вольное использование терминологии Симоны Вейль), то есть на тех, кто поставил себя над жизнью. С годами лобовое противостояние советских и нацистских идеологов и военных стратегов потеряло остроту, а вот то, что роднило эти идеологии, стало более явным. И для нынешнего нациста, то есть человека с комплексом государственной и национальной ущемленности, Сталин и Гитлер понятнее и роднее, чем образ Человека Жизни (человека созидания, любви, творчества, открытости другому). Отсюда исступленная, неостывающая ненависть к тому образу еврея, который создается и пестуется нацистами (и не только немецкими), как к образу «вырождения» самого дорогого для нациста – идеи чистоты нации и ее порыва к Силе. Нам никуда не деться от истории, содержащей множество свидетельств того, что любой национальной идее необходима, хотя бы гипотетически, ситуация противостояния и – соответственно – опора на идею Силы. Это героя-«либерала» логика Грасса-художника делает выродком. Выродком в буквальном смысле слова – как выпавшим из рода. А вот мать его и сын – они плоть нации. И для внука единственным способом «вернуться в род» становится в романе служение «национальной идее немцев», то есть нацизму.

В кругу этих понятий (к сожалению, только обозначенных автором в романе) и следовало, на мой взгляд, искать ответ на вопрос: почему произошло так, как произошло?

В названии романа – «Траектория краба» – автор воспользовался образом краба, который, для того чтобы двигаться вперед, производит движения, имитирующие возвращение назад. Мы обязаны возвращаться к своему прошлому, чтобы увидеть настоящее. Увы, движение вперед в осмыслении немецкой трагедии, продекларированное названием романа, осталось неосуществленным – автор постоянно соскальзывает с заявленного им уровня историко-философского исследования в историческую и идеологическую публицистику. На мой взгляд, в осмыслении трагедии «Вильгельма Густлоффа» «краб» Грасса остался в исходной точке. Это в лучшем случае.

Евгений Попов как либерал-стоик

Евгений Попов. Materia. Рассказ о непонятном // «Вестник Европы», 2002, № 7–8.

Вот рассказ, который мог бы вызвать шок в общественном мнении, если б оно, общественное мнение, у нас было и на формирование его хоть какое-то влияние оказывала бы современная литература.

Фабула: два новых героя Попова (из цикла рассказов, сочиняемых им для «Вестника Европы») Гдов и Хабаров вечером того самого 23 октября 2002 года сидят в баре Театрального центра на Дубровке в ожидании своих опаздывающих на спектакль жен. Слегка выпивают, не торопясь беседуют и рассеянно наблюдают, как по пустому – спектакль «Норд-Ост» уже давно начался – холлу какие-то чеченцы проносят бумажные мешки с надписью «Materia». Читателю ясно, что это чеченцы-террористы, что в мешках этих материя той нашей жизни, которая начнется буквально через несколько минут. Но героям до этого дела нет. Двое умудренных жизнью «семидесятника», литератор и вольный философ, лениво перебирают истории из своего прошлого и настоящего. Они оглядываются на свою молодость из 2002 года и одновременно оценивают нынешнюю жизнь оттуда, из своих 70-х. И удивительное впечатление производит этот диалог – герои размышляют о своих привязках к выпавшим на их долю временам; более того, они и говорят на языке (жаргоне) этих времен – и позднесоветского, и перестроечного, и новорусского. Но обнаруживается, что ни к одному из этих времен они не принадлежат полностью. Они наблюдают себя откуда-то издали, снаружи. У них как бы есть еще свое собственное время, которое не укладывается во времена «конкретно-исторические».

Самое интересное в рассказе – вот эта дистанция, с которой оглядывают поповские герои себя и свои времена.

Финал рассказа: появляются жены, они звонят с улицы по мобильнику, герои видят их сквозь стекло:

...

«Усталые, но довольные дамы танцевали под электрическими часами, показывавшими 20–05. Они обе были чудо как хороши и желанны, обмениваясь своими пьяными поцелуями. Новая изящная шляпка на голове m-me Gdoff сбилась набок, обнажив ее все еще прелестные белокурые локоны и очаровательное ушко, нервная m-me Chabaroff в своем приталенном кашемировом пальто чуть-чуть поникла в руках подруги, но все равно была похожа на дорогую и редкую озерную орхидею, сорванную рукой хищного браконьера для незаконной продажи на бывшем колхозном рынке.

– Мало того что опоздали на час, так еще и нажрались, твари! Я вот щас как врежу ей этими хризантемами прямо по харе, – распалился Хабаров.

– Тише ты! Быстро хватаем левака и едем ко мне, – командовал Гдов.

И они рванулись навстречу любимым мудрым женщинам. Сзади их сопровождал нарастающий гул начавшегося антракта, впереди ждала счастливая неопределенность».

Конец.

То есть Гдов и Хабаров проходят сквозь ужасающую реальность «Норд-Оста» как сквозь дурной сон. Как сквозь морок. Их реальность гораздо реальнее для автора, чем реальность «материи», проносимой в бумажной мешках чеченскими террористами.

Чем это написано? Глумливой ухмылкой над несчастными, оставшимися в этом театре? Над нами, последовавшие после того страшного вечера трое суток жившими от сообщения до сообщения по ТВ?

Да нет. Никакого глумления. Напротив. Почти пафосное формулирование некой философской и нравственной максимы (лирические и иронические интонации повествователя пафоса этого не снимают, скорее – подчеркивают): человек не имеет права допускать, чтобы внутреннее содержание его жизни полностью исчерпывалось содержанием текущего момента, каким бы значительным он ни был. Мы обязаны хранить в себе жизнь, которая нам дана, во всей ее полноте, а не скукоженной от ужаса и от ненависти. Хотя бы потому, что самая действенная форма защиты жизни от не-жизни, – это предоставление жизни быть ею в полной мере.

Ход мысли для нашего времени и для, так сказать, «текущего момента» – почти еретический. А художественная реализация его на материале столь трагичном, больном, может выглядеть как вызов. При том, что Попов специально никого дразнить не собирается. Он тот, каким был всегда. Не его вина, что наша литературная журналистика всегда относила его к писателям исключительно социальной темы, отчасти к соцарту, и полностью игнорировала философские интенции его стилистики. В своем новом цикле он – лирик и философ, размышляющий о достоинстве человека в ситуации противостояния злу. Которое – достоинство – в самом уровне этого противостояния. Уровне, мало доступном сегодня и нашему обществу, и – что особенно грустно – его интеллектуалам (я имею в виду наших «новых этатистов» – Ремизова, Крылова, Быкова и др.), которые склоняются к «понятному» – противостоянию злу на предлагаемом этим злом уровне. Нынешние наши интеллектуалы согласны с тем, что мы должны «сократить» в себе человеческое и зажить по волчьим законам военного времени. Уподобиться нравственно врагу, в данном случае – нравственному уровню чеченского террориста. По сути, предлагается вариант капитуляции, пусть частичной, но – капитуляции. Любой другой вариант, поповский, скажем, действительно «непонятен». Потому, видимо, автор и определил в названии свой рассказ как «рассказ о непонятном».

Книга о вкусной и харизматичной пище

Лев Гурский. Есть, господин президент! М.: Время, 2007

Новый «ехидный детектив» из «президентской серии» Льва Гурского вышел в издательстве «Время». Правда, сам президент в число главных действующих лиц, как было в предыдущем романе, не входит. И тем не менее, роман этот претендует на одно из главных мест в «президентской саге» именно как роман президентский.

Что такое президент? Человек-функция. Для современников и для истории президента персонифицирует структура и содержание органов управления государством. Иными словами, президента играет (делает) свита, то бишь структура, называемая администрацией президента. О ней как раз и пишет Гурский: одним из двух главных героев романа становится влиятельнейший чиновник из аппарата администрации, курирующий подбор кадров для руководства страной и на местах, и из Кремля. Зовут его в романе Иван Щебнев.

Противостоит ему второй герой романа – вольнолюбивая Яна Штейн, готовившая себя к деятельности юриста в «мире, в котором Фемида не обвешивает клиентов», но очень быстро лишившаяся всех иллюзий на этот счет и ставшая одной из ключевых фигур в кулинарном бизнесе ресторанной Москвы – советником, экспертом, менеджером и так далее. Поскольку люди в этой области работают нервные и амбициозные, а стиль деловых и финансовых взаимоотношений здесь окончательно не установился, героине приходится быть и экспертом, и менеджером, и юристом, и налетчицей и т. д.

В отличие от предыдущих романов Гурского здесь только два героя-повествователя, так сказать, две камеры, отслеживающие очень сложное и поначалу разветвленное на два, казалось бы, абсолютно самостоятельных сюжета действо.

Один сюжет про приключения Яны, взявшейся помочь симпатичному иноземцу-байкеру в поисках средневекового кулинарного манускрипта, составленного самим Парацельсом.

А другой сюжет целиком «государственный» – про партстроительство, укрепление вертикали власти, предвыборную подковерную борьбу кремлевских кланов и про тараканьи бега претендентов (это буквально – на своем лабораторном испытательном полигоне выборов Щебнев использует четырех тараканов).

Сразу же надо оговориться, что роман написан писателем-эмигрантом (хоть и редактировался потом Романом Арбитманом, но известно, что редактор не в силах что-либо существенно изменить в исходном материале). Ну а что эмигрант, не чувствующий бодрящего дыхания нашей повседневности, может написать про стиль и содержание нашего государственного руководства? Разумеется, клевету. Вот Гурский и клевещет. И про цинизм нынешних госадминистраторов, про их презрение к собственным законам, про механизм создания будущих «народных избранников», про внутриклановую борьбу вокруг назначения будущего преемника и т. д.

И надо сказать, что на фоне нарисованного им мрачного околокремлевского пейзажа образ Щебнева воспринимается почти «лучом света». Есть в нем так называемое отрицательное обаяние, которое чувствует даже Яна, оказавшись один на один со своим врагом в финале. А что уж говорить о читателе, который половину романного времени проводит наедине с Щебневым и с которым Щебнев держится как с задушевным другом. Читатель не может не ответить взаимностью герою. То есть невозможно, например, не разделить со Щебневым его омерзения при виде фигуры одного из создаваемых им кандидатов в преемники Погодина, лидера партии «Почва» (к почвенничеству название партии отношения не имеет, это просто черта современного партдизайна, когда из усеченных имен отцов-основателей создается что-нибудь вкусное и привлекательное – просто ПОгодин на время объединился с ЧВАновым, вот и вся «почва»).

И очень легко понять (если не принять) крайний прагматизм Щебнева, исходящий из мужественной констатации:

...

«Что поделаешь? У нас исторически сложился особый вариант демократии – патерналистский».

И соответственно, по Щебневу,

...

«народовластие – игрушка не для России. Нашего чпокнутого богоносца к избирательным урнам надо подпускать как можно реже…Чуть зазеваешься – и эти козлы тут же норовят выбрать какого-нибудь ваххабита, педераста или, прости господи, эстрадного певца».

Стилистика Щебнева может, конечно, покоробить, но что еще ожидать от «беспринципного и лживого образчика поколения Next», как характеризует себя сам герой. Нет, он, конечно, циник, но циник рефлексирующий и печальный – «горе от ума» в современном варианте.

Иными словами, не может Щебнев не осознавать обоснованности чувства своего превосходства и над коллегами, и вообще над «народонаселением». А потому, если у кого и есть в романе право «пасти народы», так это у него – у Ивана Щебнева. И не следует поспешно, как делает автор, осуждать его за попытку взять державный кнут в свои руки, как только представится возможность. Ну а возможность эту ему предоставляет Яна Штейн и байкер-басурманин, в ходе повествования оказывающийся честным фээсбэшником Максимом Лаптевым.

Дело в том, что кулинарная книга Парацельса, которую ищут Яна и Максим Лаптев, обладает магической силой – приготовленная по ее рецептам еда, скажем, пирожное наделяет съевшего его харизмой неимоверной мощи. Даже убогий Погодин, случайно опробовавший его, смотрится на телеэкране национальным лидером.

И вот здесь главное ехидство автора, заставившего задуматься своего «кремлевского героя» над вопросом: что такое харизма политика? Откуда она берется? Автор отвечает откуда. Из желудка. Именно желудок, то есть процессы переваривания пищи и выбросы неожиданной энергии в организм политика, в том числе и в мозг, и решают судьбы мира.

Щебневу от прежнего владельца его кабинета досталось тайное собрание разнообразных и вроде бы никак не связанных по содержанию файлов. В файлах этих прослеживается, например, история Хаммера, обладателя колдовского обаяния, с помощью которого он заворожил в свое время и Ленина, и Сталина, отдавших ему страну на разграбление. А в соседних файлах – история возвышения и падения Гитлера, которую некоторые связывают с мистической связью фюрера с Шамбалой, и Шамбала, точнее, Тибет там тоже присутствовал, только в более специфическом ракурсе, и т. д. и т. д.

И пока Яна с капитаном Лаптевым выпутываются из все более сложных и опасных ситуаций, в которые попадают, Щебнев ведет поиск интеллектуальный. Он пытается сложить все эти как бы нескладывающиеся файлы в единую картинку, и, надо отдать ему должное, к цели он приходит раньше наших положительных героев. Щебнев первый понимает, что значит обладание книгой Парацельса для судеб его страны, ну и, естественно, для его собственной судьбы, которые в один прекрасный момент могут стать неотделимыми.

Так что автор еще может сам поспорить в цинизме (или трезвости?) с очерненным им героем. Но повторяю, что еще взять с эмигранта, да еще в его размышлениях о тайных, сокровенных механизмах мировой истории и снова входящей сегодня в моду кремлелогии?

5. О критике вчерашней и «сегодняшней»

По следам одной дискуссии

Наверно, самый непродуктивный способ мышления – это спор: слишком много энергии уходит в пар и свисток.

Дискуссия о феномене современной газетной критики начиналась корректно и обещала плодотворный разговор. Но дошло до личностей – и все раскалилось, вздыбилось [6] . Дымом затянуло сам предмет разговора. Начались выяснения (разборки), кто есть кто в критике. А жаль. Жаль, что важнейшие – принципиальные для нынешнего состояния литературы – понятия проговариваются слишком разгоряченными людьми и слишком на бегу. Я предлагаю остановиться, может быть, чуть вернуться назад. Даже и понимая, насколько спокойный – с повторением пройденного, с апелляцией к очевидному – разговор будет проигрывать в увлекательности.

Итак. Предмет разговора: роль критики сегодня. То есть кому, зачем и в каком качестве нужен критик.

Почти маниакальное постоянство, с которым критики обращаются к этому вопросу, не значит, что разрешить его невозможно. А значит, что на каждом этапе развития общества и литературы она, эта роль, разная. И разговор об этом имеет смысл, только когда анализируются взаимоотношения между сегодняшней жизнью, сегодняшней литературой и сегодняшней критикой. Именно так, как делается это в статьях Павла Басинского и Евгения Ермолина. На содержании этих статей мы остановимся еще и потому, что в них «концептуально» прописана одна из характерных для нынешней критики и существенных для нашего разговора позиций.

Начнем со статьи Евгения Ермолина.

...

«Середина 90-х. Хмурое утро неясного дня. Полюс холода упразднен. На время или навсегда в края оцепеневшего холода пришли тепло и свет. Льды сошли, снега растаяли. Обнажились грязь и копоть, смрад и бред миновавшей эпохи. Только день никак не разгуляется. Старое, кажется, кончилось – а новое так и не началось, несмотря на все уговоры», —

такой представляется автору жизнь. А вот критики на фоне этой жизни:

...

«И вдруг из этой тошнотворной обыденности вы попадаете в совсем не будничный мир, в чудесную оранжерею с экзотическими растениями, диковинными цветами».

Кто обитает в этой оранжерее, что это за так некстати расцветшие «диковинные цветы»? Это критики и обозреватели раздела культуры газеты «Сегодня» и «Независимой газеты»:

...

«отборное общество эрудитов, экспертов, талантов. Ослепительная публика, объединенная сознанием собственной отмеченности, принадлежности к культурно-авангардному бомонду».

«Страницы культуры и искусства (в этих газетах. – С. К.) вовсе не рассчитаны на заинтересованное внимание сколько-нибудь широких читательских масс. Скажу больше: здесь делается все, чтобы оттолкнуть обычного, так сказать, рядового читателя».

Культивируется эстетическая и прочая самодостаточность. Критики укрылись от реальной жизни в некоем ими же самими придуманном и созданном «контексте». И потому —

...

«здесь ли заводить разговоры о доблестях, о подвигах, о славе, ставить вопросы о человеческом уделе, о путях России, о красоте и художественной правде»?

Еще более безотрадную картину рисует в своих статьях Басинский. Если у Ермолина пусть хмурое, но все же – утро, то у Басинского – черная мгла опускается на литературу. Пафос почти апокалипсический. Свет над литературой угас окончательно, мы «после захода солнца, когда уже невозможно различить: кто есть кто». Вокруг «общая атмосфера цинизма и прагматизма», «чехарда кризисного времени (когда начальство ушло)», в которой мечутся «новоиспеченные главные редакторы» журналов, сменившие «старых, советских». «Самое тусклое время в русской литературе». Читатели ушли от литературы. Журналы, в которые она, эта литература, переселилась, теряют подписчиков.

...

«Тиражи „толстых“ журналов приближаются к нулю. Я не хочу даже поднимать вопрос, кто еще их выписывает: реальные фанаты читатели… или организации…»

На опустевших просторах литературы разбойничают и распутничают приговы и ерофеевы (Викторы). И только некоторые блаженненькие неистовцы критики, не заметившие, что огонь в их печах давно погас, все мечут и мечут туда дрова. Бесполезно. Нынешние журналы и литература, в них представленная, – это жизнь после смерти. Театр восковых фигур.

И так далее.

Сильно пишет Басинский. И потому вот здесь, тормозя разбег в самом начале, я вынужден остановиться и выступить в роли зануды. Ибо от исходных положений зависит ход дальнейшего разговора. А в лихо набросанных обоими критиками образах меня, например, останавливает ощутимое присутствие хорошо знакомой интонации, предполагающей наличие словосочетаний типа «само собой разумеется, что…», «общеизвестно, что…» и т. д. Важно не проскочить бездумно мимо таких общеизвестностей. Потом спорить будет поздно.

На мой взгляд, здесь демонстрируется особое полемическое щегольство. Оно заключается в игнорировании очевидного, много раз говоренного и давно не вызывающего возражений. Ну, например, в игнорировании неопровержимого факта, что среда обитания литературы изменилась и что литература, соответственно, меняет некоторые свои функции. Что в этом процессе есть и обретения, и потери. Что сказать «случилось страшное» или «свершилось замечательное» – ничего не сказать. И т. д. Об этом писалось особенно много года три-четыре назад. Но для Ермолина и Басинского в данном случае, похоже, не важно, правы были те писавшие или нет.

Они начинают с белого листа: хмурое утро (темная ночь), тошнотворная реальность, омертвевшие журналы и прочее, и все это – в интонации констатирующей. И отсутствие аргументов в защиту столь мрачного восприятия действительности вынуждает на такие же ответные лирико-публицистические отступления.

Да, не спорю, тиражи журналов лет десять назад были гораздо выше. И значили журналы в определенных смыслах несравнимо больше, чем сейчас. Была, действительно была некая гармония во взаимоотношениях журналов и читателей. Была и кончилась – нет того читателя, нет тех журналов.

И можно, конечно, посокрушаться над утратой.

Но можно ведь и вспомнить, чем оплачивалась та гармония.

Вспомнить почему-то умиляющую сегодня многих, а по мне так крайне унизительную для человека, «которому повезло родиться в одной из культурнейших европейских стран» (Басинский), почти подпольную, почти кротовью атмосферу нашего культурного общения, вспомнить ее атрибуты: бледные ксерокопии или третьи (из-под копирки) экземпляры машинописи романа Набокова, кухонные ночные разговоры про Солженицына или Аксенова под магнитофонный голос Галича. Можно вспомнить писателей, годами носивших по редакциям одни и те же папки; состарившихся, поседевших, полысевших под шепоток друга-редактора: ну потерпи, старик, еще немножко, вот свалим/отметим пятидесятилетие (столетие, «предсъездовскую вахту») – и тогда попробуем: вдруг да пройдет! Или писателей, которые, не выдержав, отдавали тексты в «Континент» или «Грани», и долгожданный для пишущего праздник выхода в свет его произведения становился началом его персональной голгофы.

Да, тогда слово писателя значило больше. И в самом начале «оттепельных» времен, когда толпы рвавшихся на читательскую конференцию по роману «Не хлебом единым» сдерживала конная милиция. И уже в более близкие, предзакатные для той литературной эпохи времена, когда пяти-шести рассказов, рассеянных по журналам, хватило Татьяне Толстой, чтобы стать (на время) знаменитым русским писателем.

Прав Басинский. Конной милиции на читательской конференции сегодня не представишь. И чтобы стать даже не знаменитым, просто – известным, пяти рассказов сегодня будет, пожалуй, маловато.

Ну и что из этого вытекает? «Самое тусклое время в литературе»? «Тошнотворная реальность»?

А может, просто нормальная жизнь? Литературная – во всяком случае.

Меня, например, всегда немного пугала легкость, с которой вот так, походя, мимоходом, можно мазнуть: «тошнотворная реальность», «самое тусклое», «цинизм и прагматизм», и дальше, дальше – к частностям. С общим все как бы уже и ясно. А мне – нет. Мне хотелось бы разобраться. Поспорить. Но как спорить с «тошнотворно»? Тут ведь не анализ, не рассуждение, тут – физиология. Такие «психомоторные» аргументы в принципе неопровержимы. Не будешь ведь всерьез ссылаться на собственную физиологию: «А вот на мой вкус, например…»? Речь у нас не о вкусах. Речь – о понимании. Поэтому, не вступая в спор, а чтобы просто была понятна логика моих дальнейших рассуждений, для справки скажу, что нынешнюю реальность тошнотворной и циничной не считаю. Прежняя для меня была несравненно более тошнотворной и циничной. В своих рассуждениях о взаимоотношениях литературы с наступившей жизнью исхожу из убеждения, что, несмотря на драматическую неустойчивость нынешнего политического и экономического равновесия в стране, несмотря на зыбкость перспектив и на звероватость нашей свободы и демократии, нынешнее положение России можно назвать если не нормальным, то двинувшимся в сторону нормы. Убеждаюсь в этом каждый раз, обращаясь к отечественной истории.

Да, времена изменились. И журналы уже не претендуют на роль общественных лидеров. В таком качестве они, похоже, уже не нужны. Журналы становятся прежде всего литературным явлением.

Соответственно изменилась и читательская аудитория. Не исчезла, а – изменилась. Читают по-прежнему много. Во-первых, газеты. И это естественно, это не так унизительно, как вылавливание новостей сквозь радиозаглушки и знакомство с современной общественной мыслью по намекам из процеженной через цензуру критической статьи в толстом журнале. Во-вторых, читают любовные (детективные, сентиментальные, «жизненные» и прочие) романы. И это тоже естественней, чем выписывать годовой комплект «Иностранной литературы» ради одного романа Хейли или двух-трех повестей, где есть не стесненное идеологией изображение нормальной свободной жизни. И наконец, вот он – сидит и читает в толстом журнале повесть Пелевина. Один-разъединый на весь вагон электрички, шелестящей газетами. Мало? Сколько есть. На мой взгляд, вполне достаточно для существования Литературы.

Не думаю, что кто-нибудь из моих современников помнит такое цветущее и богатое время в литературе. Еще лет десять назад при перелистывании убористо набранных страниц толстого журнала с тоской думалось: неужели среди такого количества текстов – а сколько умов и талантов над ними работали! – неужели не найдется ничего для чтения? И, как правило, не находилось. (Не поленитесь, полистайте, скажем, «Новый мир» или «Юность» рубежа 70—80-х годов.) Сегодняшние журналы закрываешь с другим – тоже отчасти тяжелым – чувством: каждый второй номер хочется отложить, чтобы потом, выбрав время, сосредоточенно прочитать, прочувствовать, продумать. И… уже не откладываешь. За последние годы – завал непрочитанного. Это раньше, раньше надо было читать – свободно и нестесненно – и Соловьева, и Набокова, и Барта, и Джойса, и Борхеса, и Вячеслава Иванова, и Миллера, и Степуна, и Хейзингу, и Пауля Тиллиха. Раньше, когда и журналы были журналами, и главные редакторы – главными редакторами, только почему-то для чтения предлагали толченые опилки в исполнении гг. Маркова и Феликса Кузнецова со товарищи.

«Старые» журналы переживают свое новое и, на мой взгляд, удивительное время. Добавьте к ним огромное количество новорожденных журналов и альманахов – «Соло», «Вестник новой литературы», «Вавилон», «Митин журнал», «Новое литературное обозрение», «Несовременные записки», «Уральскую новь» и так далее, и так далее, и так далее. И это не просто новые названия, это обозначения все расширяющегося и расширяющегося пространства литературы. За каждым из них – свой круг писателей и читателей, свой круг тем, своя эстетика. Появились даже такие изыски, как журнал «Диалог. Карнавал. Хронотоп», посвященный изучению творчества Бахтина, или журнал «Мир Паустовского» – свидетельство развитой здоровой культуры.

Надеюсь, что ни Ермолин, ни Басинский, ни их единомышленники не станут оспаривать самого факта сложности и многообразия нынешней культурной жизни. Другое дело – оценки. Басинский однажды употребил выражение «цветущая сложность», правда с прибавлением слова «якобы» и в тональности, в какой обычно произносится словосочетание «пир во время чумы». Примерно так, как Ермолин оценил наличие эстетствующих интеллектуалов в отделе «Искусство» газеты «Сегодня»: оранжерейные цветы на фоне хмурого утра. Зачем они такие яркие и прихотливые – в условиях общего нездоровья?

Но независимо от оценок факт почти кардинального изменения ситуации в культуре признан всеми, и для всех очевидно, что этим предполагаются определенные изменения и в действиях современной критики. Как, в каком качестве, с какими целями должен выступать сегодня критик? – такой вопрос прозвучал бы актуально лет пять назад. Сегодня же, когда мы накопили некоторый опыт жизни и работы в условиях «эстетического плюрализма» и «цветущей сложности», вопрос следует сформулировать иначе: какие из представленных в современной критике эстетические принципы и модели профессионального поведения критиков наиболее соответствуют нынешней литературной ситуации?

Прежде всего – произошло разделение функций газетной и журнальной критики. В сущности, до недавнего времени газетной критики как особой, специфической формы просто не существовало. Газетная статья или рецензия отличались от журнальной меньшим размером и, может быть, некоторой облегченностью языка.

Не вдаваясь в подробный анализ этого разделения, отметим: журналы как бы молча согласились на лидерство газет в оперативной практической критике. К этому понуждали, во-первых, многообразие и динамичность новой культурной жизни, неохватность ее для любого ежемесячника. Во-вторых, журналы оставили за собой ту работу, которую могут делать только они. А именно, анализ составных нынешнего литературного процесса в «концептуальной статье» и развернутой рецензии – единственно, где в разборе художественного произведения привлекается накопленный современным литературоведением инструментарий.

Газетная же критика стала более мобильной и информационной. Менее «фундаментальной», менее установочной, но более живой, эскизной. Взаимоотношения той и другой отдаленно могут напоминать взаимоотношения между фундаментальной наукой (журнальная критика) и прикладной. Понятно, что журнальная критика, более укорененная в теории, в эстетике, изменилась сравнительно мало. То, к чему она крепится, вообще меняется медленно. Ну а газетная изменилась совершенно. Я не буду касаться здесь некоторых специфических ее форм, скажем «коммерческой критики», то есть рекламы, замаскированной под рецензию, под интервью с писателем или под информационную заметку. Речь о критике, ищущей новые формы взаимоотношения с литературой и культурой.

И разговор об этом – тут я согласен и с Басинским, и с Ермолиным – удобнее вести как раз на материале критической практики газеты «Сегодня». Как наиболее характерной, знаковой, для нынешней ситуации.

Сам проект полосы – сужу по исполнению – предполагает максимальную широту охвата культурных событий приотносительно скромных возможностях. Здесь представляются – регулярно и оперативно, то есть сразу по выходе каждого номера – обзоры ведущих журналов («Знамя», «Новый мир», «Дружба народов», «Иностранная литература», «Октябрь», «Звезда», «Нева», «Волга», «Урал», «Вопросы литературы» и др.). Рецензируется подавляющее большинство сколько-нибудь значительных художественных и гуманитарных изданий. Помещаются обзоры наиболее интересных видеолент. Музыкальных записей. Рецензии на все заметные теле– и кинопремьеры. Репортажи с театральных и кинофестивалей. Описания всех значительных выставок изобразительного искусства. И все это не в бесстрастно-регистрирующей, перечислительно-аннотационной манере, а перьями одаренных, обладающих каждый своей индивидуальностью обозревателей. Обозревателей постоянных, практически несменяемых, образующих некую единую команду. Уже эта, на первый взгляд, чисто техническая сторона организации дела имеет свое содержательное, если угодно, концептуальное значение. Для нас все же привычнее старые, более традиционные способы отслеживания событий культурной, в частности литературной, жизни. Те, которых, на мой взгляд, до сих пор придерживаются и старые газеты («ЛГ»), и часть новых («Общая газета»). Способы, дошедшие до нас с тех, впрочем, недавних времен, когда литература воспринималась читателем (и писателем) прежде всего как дело общественное. Критика – тем более. Эстетическая проблематика, бытийная были в критике все-таки на втором месте, после проблематики остросовременной. Заниматься поэтикой та критика

...

«никогда не любила. Литературоведу – литературоведово. И о стихах писали как о прозе, опять-таки в контексте общегуманитарного разговора. Бахтин и Тынянов, Эйхенбаум и Лидия Гинзбург – отдельно, современная литература – отдельно: сферы влияний практически не соприкасались» [7] .

Можно сказать, что тогдашняя критика и, соответственно, тогдашние критические разделы газет, отчасти и журналов, откликались не на художественное произведение, а на некое действие, которое им производилось или могло быть произведено. Это была естественная и необходимая практика – так общество защищало себя.

Сегодня же литература из части Общего дела сама становится Делом. Событием уже может считаться сам факт появления художественного произведения как такового, побуждающего критика в разговоре об этом произведении исходить не из общественно-политического контекста, а из заданного самим произведением круга тем и уровня их осмысления. И вот здесь, на мой взгляд, более естественны принципы подачи критического материала в газете «Сегодня».

И наконец, вопрос, поставленный с самого начала: нынешняя роль критики (критика) сегодня. Басинский и Ермолин предлагают свои, во многом сходные, определения:

...

«Критик – это идеальный посредник. Он прокладывает пути и строит мосты. Связывая писателя и читателя…» (Ермолин).

«Насколько я понимаю роль комментатора – спортивного, политического, литературного… – она заключается в том, чтобы из непонятного делать понятное. Вот по стадиону бегают человечки в цветных майках. Они забавно прыгают, суетятся, толкают ногами мяч. А комментатор говорит: это такой-то, это такой-то. Первый – защитник. Второй – нападающий» (Басинский).

Казалось бы, просто и ясно – посредник, комментатор. Но простота и очевидность такого определения, если хоть чуть-чуть вдуматься, оказывается мнимой. Есть писатель. Он пишет книги. Кому? Читателю. Но, оказывается, чтобы читатель понял писателя, нужен критик, который должен перевести эту книгу на язык понятий, доступных читателю. И наоборот – критик должен осуществлять обратную связь, объяснять писателю, чего читатель от него, писателя, ждет. Вот такая необходимая в литературе фигура – человек, в отличие от читателя и писателя владеющий сразу двумя языками: читательским и писательским. И возникает вопрос: если писатель не в состоянии сам объясниться с читателем – зачем взялся? И если писатель вообще не знает, что он как писатель должен делать, о чем и как говорить с читателем, почему он писатель? И наконец, если критик может лучше писателя объяснять сложные и нужные читателю вещи и лучше писателя знает, чего от него ждет читатель, зачем он сам не писатель?

Выше я привел только половину ермолинского определения, ту часть, которая совпадает с формулировкой Басинского. Цитирую Ермолина дальше:

...

«…связывая писателя и читателя, человека и человека, человека и Бога, критик не может существовать в совершенно автономном статусе… Самоизолировавшись от мира, она (критика. – С. К.) отдается бесцельному словопроизводству, не обеспеченному высшей целью, лишенному вектора серьезной и ответственной воли. Автор монолога, летящего в пустоту, не знает своего долга: долга критика перед литературой и читателем, долга гражданина перед обществом, долга человека перед Богом».

Ключевые здесь слова – о наличии «высшей цели», перед которой критик в первую очередь и ответственен и которая подразумевает «вектор серьезной и ответственной воли». Критик, по убеждению Ермолина, присутствует в диалоге читателя и писателя представителем некой Воли, естественно не писательской и не читательской.

В известном смысле можно сказать, что основная проблематика развернувшейся дискуссии – это как раз «проблематика представительства»: от кого? по какому праву и, соответственно, с «какими полномочиями»?

В ермолинской формулировке, необыкновенно емкой, но написанной как раз с ощущением «вектора воли», и в продемонстрированном критиком применении ее к конкретному материалу мне, например, слышится многое от нормативно-«советской» или нормативно-«прогрессистской» традиции. Той, которая в реальной практике предполагает, что критик «ведет за собой литературу». А из этого, в свою очередь, должно следовать, что критик изначально знает, какой должна быть литература.

Детский вопрос: откуда?

Из науки? Я, например, не знаю такой науки. Есть, скажем, литературоведение, в философии есть такая дисциплина – эстетика, но и там и там занимаются изучением уже созданного, но отнюдь не изобретают вечный двигатель.

Про недавнее «раньше» все более или менее ясно. Часть критиков получала Истину и полномочия от Единственно Верного и Вечного Учения, из соответствующих абзацев Установочного Доклада на Главном Съезде. Независимая же критика также нисколько не стеснялась употреблять литературное произведение в прикладных целях. Лучшие критики того времени

...

«главной своей (не обязательно сформулированной) целью ставили разъяснение и воздействие… они были движителями общественного сознания, учителями и проповедниками» (Наталья Иванова).

И язык не повернется сказать дурное слово о критике того времени – о Кардине, Лакшине, Дедкове, Сарнове…

Но времена, когда идеологическая нагрузка литературы казалась важнее ее собственных, глубинных задач, отошли. Или отходят. Что сегодня?

Попытки представительства «от Православия» для меня, например, в определенном смысле ничем принципиально не отличаются от претензий на водительство от Компартии или от любого другого Самого Нового и Самого Истинного Учения. В каждом из этих вариантов критик мыслится обращающимся к публике с некоего возвышения. Или как «идеальный посредник», разъясняющий читателю и писателю то, чего они не знают. Или как комиссар от имени Передовой Идеологии.

И там и там критик нарушает естественную иерархию, в границах которой литература изначально больше и выше критики. Суждение о творении не может быть выше творения уже по определению. (Я не говорю здесь о взаимоотношениях критика с такими литературными текстами, которые предполагают выполнение только одной – санитарной – функции.)

Как раз художественное произведение, литература и есть тот орган, с помощью которого мы непосредственно соприкасаемся с бытийной проблематикой. Именно здесь, в этом общении, формируется круг понятий, составляющий наши представления об этике. Если бы я воспользовался терминологией Ермолина, я бы сказал, что с Богом мы общаемся и через искусство, через литературу. В этом общении она – литература – первична. Остальное, в том числе и критика, – вторично. Критика помогает нам максимально приблизиться к тому, что содержит литература, и только.

Сегодня, когда литература получает возможность нестесненно выполнять собственное предназначение, естественной для природы взаимоотношений писателя и читателя позицией критика, мне кажется, следовало бы считать представительство его от лица (от имени) публики. То есть критик как один из читателей. Пусть специально обученный для этого, но прежде всего – читатель. Направление его взгляда не сверху вниз – от учителя к ученику, а снизу вверх. Критик публично, то есть вместе с читателями, пытается разобраться в литературном произведении, пытается дотянуться до его смыслов. Он не выносит приговоров, не учит, а – учится. Это не значит, что критик не имеет собственных представлений об истине и добре; не значит, что критик не может сочетать в себе и эксперта, и посредника, и даже проповедника, но выступает он каждый раз от себя лично, а не от имени партии, какой угодно, даже – Партии Добра и Истины, и не от имени какой-то Эстетической Концепции, даже самой Научной. Выступает как читатель. Его субъективное восприятие всегда первично, концепция – вторична. То есть каждое прочтение критиком талантливого произведения является проверкой его (критика) концепции, а не наоборот – не проверкой на «доброкачественность» художественного произведения с помощью концепции.

Только выбрав такую позицию, он избавляется от гордыни лидера. И как раз эта позиция дает критику, на мой взгляд, наибольшие возможности для проявления ума, культуры, таланта. При этом она не стесняет читателя, отводя ему роль ученика. А главное, мешает критику при истолковании деформировать литературу в угоду той или иной идеологии.

Приведенная выше (прошу прощения за ее громоздкость) формулировка во многом складывалась у меня в процессе чтения полосы «Искусство» в газете «Сегодня». Не потому, что помещенные там тексты самые лучшие, но потому, что – самые характерные для нынешней ситуации. Именно там критика пробует себя в новой роли, демонстрируя и ее, этой новой роли, преимущества, и ее серьезные недостатки.

Причем недостатки этой полосы, как водится, оказываются продолжением ее же достоинств. Первым и основным в перечне этих специфических достоинств-недостатков я бы назвал стиль [8] ее авторов. Сложилась парадоксальнейшая ситуация. В принципе, стиль, которым начали писать критики, был рожден прежде всего стремлением к максимальной открытости, демократичности критического текста. Критик не делит читателей на равных себе собеседников и на «обычных», «рядовых». Он изначально уважает умственные и культурные возможности своего читателя. Критик обращается к читателю как к себе, не делая различия. Он уважает читателя, и он уважает Литературу. Он как бы изначально предполагает, что литература выше нас с вами, она требует, чтобы мы дотянулись до нее, а не опускает ее на уровень «обычного», «рядового» читателя (определения «обычный», «рядовой» взяты из цитированного выше текста Ермолина, – так и вижу этого «обычного, рядового», за волосы отрывающего себя от телевизора с «Просто Марией» для прочтения в «Сегодня» очередного текста Ю. Гладильщикова или А. Ковалева).

Но чем больше свободы, тем больше требуется самодисциплины. Вот место, которое, на мой взгляд, оказалось скользким для некоторых обозревателей «Сегодня». Они слишком обрадовались тому, что теперь можно быть публично умными, публично образованными, талантливыми, оригинальными, раскованными. И эта свобода в какой-то момент начала становиться для них самоценной. Только так я могу объяснить чрезмерное увлечение обозревателей «Сегодня» терминологией, прихотливостью изложения, интеллектуальной игрой. Или такую, например, загадочную для меня особенность текстов талантливого Кузьминского, у которого обаятельная раскованность может вдруг обернуться размашистой (если не сказать больше) категоричностью: «скурвились на кольцевых линиях метро», «клинический идиот» – это все о реально существующих людях, коллегах… Оказалось, что в стремлении критиков к предельной открытости перед читателем можно прийти и к противоположному – недемократичности и почти тусовочной закрытости иных текстов.

Вот этот недостаток и был в первую очередь замечен оппонентами газеты, поставившими телегу впереди лошади. Благо примеров оказалось предостаточно. Разборы отдельных пассажей Кузьминского или Курицына, скажем, в статье Ермолина, на мой взгляд, точны убийственно.

В общем, ошибок и просчетов у «сегодняшней» полосы «Искусство» столько, что и половина их способна погубить любую газету. Но несмотря ни на что, именно эта полоса «Сегодня» остается самой читаемой и, соответственно, – одной из самых влиятельных в литературном мире. «Малозаметные критики» – назвал обозревателей «Сегодня» Ермолин и даже как бы засомневался, а стоит ли вообще о них писать. И все-таки написал огромную горячую статью, демонстрирующую живейшую заинтересованность, даже пристальность регулярного чтения этой газеты. «Микроорганизмы», попробовал отмахнуться от критиков «Сегодня» Быков, но и его снисходительного высокомерия хватило на полосную статью в «ЛГ», и если судить по темпераменту, с которым она написана, если судить по некоторой, для куртуазного маньериста удивительной даже, крепости выражений, то нельзя не отметить, что фактом существования этих «микроорганизмов» он задет не на шутку.

Ну и что же – неужели все они, критики из «Сегодня», такие невозможно яркие, значительные? Нет, разумеется. Дело в ситуации, которая складывается в литературе и в критике и которую первой уловила как раз эта газета, предложившая новый тип общения и с читателем, и с культурой. И попала в точку.

Теперь время перейти к самому типу критика, представленному газетой. Возьмем для этого конкретную фигуру. Какую? Увы. К сожалению, ответ на этот вопрос предопределен. Андрея Немзера. Почему «к сожалению» – об этом позже.

А пока мне хотелось бы договориться с читателем вот о чем. Я не собираюсь писать портрет критика Немзера – мы говорим здесь о критике, а не о критиках. Мне бы хотелось обратиться к нему как к некой знаковой фигуре. Как к некой модели литературного поведения. Понимаю, что такое условие несколько щекотливо. Но что делать: выбрав публичную форму существования, имярек обречен принимать и все блага, и все тяготы ее. К тому ж у меня есть предшественник – Павел Басинский, литературно-критическими средствами создавший художественное произведение «Человек с ружьем» и назвавший героя Немзером. Будем считать, что я продолжаю уже возникший жанр.

Итак, «феномен Немзера» – в чем он?

Абсолютно согласно и друзья, и недруги признают Немзера одним из заметных явлений нашей критики.

И одновременно ни одна фигура не вызывает столько раздражения. Им недовольно – тут я вряд ли ошибусь – подавляющее большинство коллег по цеху (оговорюсь, что к большинству этому не принадлежу). Не любят критика и те, кого он задел в своих текстах, и те, кого он вообще никогда не замечал, и те, у кого таких претензий быть не может. Удивительна эта повсеместная нелюбовь. Чем она вызвана?

Ермолин обвиняет Немзера в излишней бесстрастности: автор «дежурно-равнодушных откликов». Исключение, на его взгляд, составили только рецензия на повесть Рошаля и малопонятная перепалка с неким Коноваловым, в которой «Немзер впервые по-настоящему азартно вступил в полемику» «за многие месяцы и даже годы литературно-критической деятельности». Но спустя некоторое время появляется статья Басинского, предъявившего критику обвинения в нетерпимости, неистовстве, а в случае с рецензированием повести Варламова – чуть ли не в садистском сладострастии, с которым он разделывается с неугодными.
Упрек в архаичности морализма Немзера, в отсутствии «духовных нажитков» Ермолин подкрепляет вот таким размышлением:

...

«Иногда кажется, что критик мировоззренчески прошел мимо почти всего XX века… – до такой степени «старорежимны» его крайне неопределенный гуманизм, его степенный оптимизм, его полнейшая душевная безмятежность и благородство намерений а la Степан Верховенский».

Как это сочетается с утверждениями того же Ермолина, что в компании «интеллектуальных босяков», «богемно-столичных» спесивцев и принципиальных аморалистов Немзер «играет первую скрипку»? И как совместить ермолинский образ бесстрастного, безмятежного критика с образом «человека с ружьем», нарисованным Басинским?

У Немзера нет концепции, утверждают и Ермолин, и Басинский. Оценки его зависят от весьма прихотливо меняющихся симпатий и антипатий, они «комильфотны», по определению Быкова. С этим можно было бы согласиться или поспорить, если бы недоброжелатели Немзера потрудились прочесть его большие, как раз концептуальные для критика, статьи 1992–1993 годов в «Дружбе народов» и «Новом мире». Тогда, возможно, разговор бы пошел о другом – о том, насколько последовательно критик реализует свои же принципы. А из газетных, часто по необходимости отрывочных, заметок вычленить концепцию действительно бывает трудно.

Наверно, можно вспомнить еще какие-то обвинения. Но основные я перечислил. И ни один из этих недостатков, на мой взгляд, не объясняет такую стойкую неприязнь к Немзеру. И тут, видимо, прав Басинский, заметивший, что Немзера просто не любят. Нелюбовь здесь – причина, а не следствие.

И поэтому настороженность вызывают даже те его черты, которые, будь они явлены другим, вызвали бы восхищение. Скажем, работоспособность. Уже в ней самой чудится какая-то чуждость. Басинский даже вспомнил про Обломова и Штольца:

...

«Неутомимость и педантизм Немзера потрясают воображение – они представляются почти фантастическими расхлябанной славянской натуре. Он настоящий Штольц в русской критике».

Момент существенный для нашего разговора. Забавно, что никому не кажется фантастическим поток людей, ежедневно с шести до половины восьмого утра текущий к метро и автобусным остановкам, – люди едут на работу. И работают там по семь-восемь часов. И ничего. Штольца никто не поминает. А теперь представьте выработку критика, сумевшего бы вот так организовать свою работу. Да еще в нашей «тошнотворной реальности», когда все, что ты смог написать, можно напечатать. Сколько тогда Немзеров появится в критике?

Нет, скажут, то – механический труд, а мы – о творчестве. Литературная работа имеет свою специфику. Да, имеет. Я, например, знаю литераторов, находящихся в достаточно почтенном возрасте и до сих пор обремененных службой, иногда на редкость тяжелой и изматывающей, но при этом выдающих свои две страницы нового текста каждый день несмотря ни на что – ни на самочувствие, ни на погоду за окном – политическую, экономическую, геомагнитную и проч. Просто в детстве и отрочестве они успели перенять выучку работников и плотность своей работы считают нормой.

Похоже, дело не в нашем менталитете национально-«обломовском». А в нашем, простите, советском. Доставшемся от прежней эпохи, которая культивировала определенный дилетантизм в работе литератора. Больше одной-двух статей да пяти рецензий в год и писать было бессмысленно. Не напечатают. Да еще подождать нужно было два-три месяца, прежде чем уже принятый материал сдвинется с места. Много и регулярно могла печататься разве только идеологическая обслуга. Может, потому еще таким событием было каждое появление статьи Дедкова, Виноградова, Рассадина, Золотусского и других. К тому же было у них время и мыслей накопить, и начитать материал как следует, и момент выбрать, когда ты на подъеме сил. Но окажись критики той поры в условиях дисциплины нынешней обозревательской работы (когда писать нужно каждодневно, невзирая ни на степень «накопленности», ни на «настрой», и появляться перед читателем с двумя-тремя материалами еженедельно) – смогли бы они сохранить имидж властителя дум? Или пришлось бы менять его на не в пример менее импозантный имидж Работника, Газетного Обозревателя? Кстати, откройте как-нибудь на досуге Белинского, и не черный трехтомник, а академическое собрание, почитайте подряд его журнальную «мелочь». Вы обязательно почувствуете, как пахнёт на вас «сегодняшним».

Модель поведения в критике, которую выбрал себе Немзер, – это прежде всего модель поведения профессионала. И разногласия с ним у части коллег коренятся, на мой взгляд, как раз вот в этой разности, если так можно выразиться, «критических менталитетов»: полудилетантском «советском» – и «сегодняшнем».

Отсюда и недоразумения – от попыток судить критика другого типа по собственной шкале. Давно уже висел в воздухе как абсолютно неизбежный и характерный для наших традиционных способов ориентации в литературе упрек Немзеру в претензиях на диктаторство. Озвучил его Басинский в своей по-своему масштабной статье «Человек с ружьем». Мне эта статья кажется опять же знаковой. Содержание ее шире, чем обличение одним критиком другого. Здесь сталкиваются два разных подхода к литературе. И статья может быть интересна только этим.

В двух словах напомню ее сюжет: некий Критик с не очень внятной позицией и пристрастиями и как бы даже не очень внятно пишущий, но, впрочем, очень работоспособный, воспользовавшись тем, что в литературе наступило самое тусклое время, что читатель от нее ушел и воцарилось смятение и кризисная чехарда, самовольно занял место Главного Критика. Стал Человеком с ружьем. И с этого места безуспешно пытается руководить всей литературой.

Похоже, что автор статьи не почувствовал некоторый комизм ситуации, в которой оказался, произнося этот упрек всерьез. Он повел себя так, как если бы уже был издан некий Правительственный Указ, обязательный для исполнения всеми гражданами, считать газету «Сегодня» Главной Газетой, а литературного обозревателя этой газеты Главным Критиком. Но указа такого не было и по нынешним временам вроде как и быть не могло. Мы сами выбираем на это место критиков, если такое место образуется. Да не читайте вы «Сегодня». Не читайте Немзера. И не будет проблемы. Но, значит, зачем-то его нужно читать. Что-то заставляет. Что? Возможно, чувствуя, каким убийственным для всей его концепции может оказаться ответ, Басинский сосредоточивается на другом. На некой изначальной ненормальности понятия Главный Критик. И опять в ход идет нечто иррациональное – национальный менталитет. Нашему славянскому менталитету – не свойственно. Вот для Франции или Дании – пожалуйста. А у нас – нет. У нас даже просто критик, то есть литератор, сделавший своей литературной профессией литературную критику, – нонсенс. У нас критикой занимались писатели в свободное от художественного творчества время. Наличие всяких Чернышевских, Антоновичей, Страховых, Дружининых, Добролюбовых, Писаревых и т. д. автором в расчет не принимается. Упоминается один Белинский. Но как фигура в литературе до известной степени тяжелая, «диктаторская». И само пребывание его на посту Главного Критика подозрительно, ибо «не нашлось в замысле русской литературы такого места – Главный Критик». Но откуда ж тогда понятие взялось: критик как властитель дум читающей России? Кем же тогда были все те же Чернышевский или Писарев? И как занимали они свое место – по штатному расписанию? за выслугу лет? или сами они очень уж сильно подсуетились, изловчились? Я бы не стал спорить с историей. Разумнее признать очевидное: как раз для русской литературы и была характерной фигура критика как Учителя жизни. И с роли этой – учительской, просветительской, – может, и вообще начиналась когда-то наша литература? Ну а если представить, что до Белинского дошли бы сокрушительные слова Басинского о неуместности положения, которое он занимает, и он устыдился бы и сказал: все, ребята, ухожу, не хочу быть «жандармом при русской литературе», – что бы произошло? А ничего. Просто в истории русской литературы на этом месте мы имели бы другое имя. Или несколько имен – все-таки талант был редкостный.

Забавно другое. Если суммировать некоторые претензии автора к критику, занимающему несуществующее место Главного Критика, а именно – где твоя концепция? где ясно выраженная позиция? какой идее ты служишь в критике? – то логическим продолжением мысли Басинского как раз и должно стать наличие в ней фигуры Главного Критика. В своем понимании литературы Басинский исходит из того, что Высшие Цели ее следует искать не в ней самой, а вне литературы.

...

«Культура, – пишет он в статье о современных журналах, – не штучный товар, а мистический „эйдос“ или „трансцендентная умопостигаемая форма, существующая отдельно от единичных вещей, которые к ней причастны…“ Вот такой и была журнальная культура в России в XIX и XX веках. Не отдельные хорошие или плохие журналы, а Империя, Царство, Синклит».

«В советских журналах вершились судьбы людей, целой страны…»

«Неслыханным оскорблением, которое нанесло государство нашим журналам», явилось, по мнению Басинского, то, что

...

«мемуары президента не появились ни в „Новом мире“, ни в „Знамени“, тогда как стареющий генсек Л. И. Брежнев не посчитал лишним „освятить“ свою трилогию в старом „Новом мире“».

Лишившись ауры вершителей судеб «людей и страны», журналы умерли.

...

«Да напечатайте вы хоть десять гениальных текстов в одной журнальной книжке рядом, вы все-таки останетесь гробами».

Вот что, по мнению Басинского, никогда не понять «либералам с их вечной мелкой правотой». Иными словами, для него такие понятия, как «талантливо», «гениально», могут обозначать нечто близкое к понятиям «умело, мастеровито, безупречно». И только.

Тогда как для «либерала» талантливость произведения, а тем более – гениальность, как раз и обозначает присутствие в произведении высшего смысла, высшей цели, ради которой и существует литература и общение писателя с читателем. Ее «эйдоса». Вряд ли можно считать нормальной ситуацию, когда критик берется судить талантливое произведение с некоего возвышения. Басинский, например, недрогнувшей рукой мог написать в статье «Пафос границы» о том, какой должна быть литература. Более того, он согласен на то, что если журналу, например, будет предложено произведение пусть и талантливое, но расходящееся с «правильными установками» литературы, то это произведение печатать не надо. Для того чтобы сохранить литературу в чистоте и здравии, лучше будем печатать вещи не очень талантливые, а может, и вообще – слабенькие. Но верные. А там, глядишь, и появится произведение талантливое и уже «правильное». Этот своеобразный комплекс «партийности литературы» и определяет методологию анализа и критерии не только Басинского, но и – в известной степени – и Ермолина.

А вот настоящих либералов даже в партию не соберешь. Слишком они любят свободу и жизнь саму по себе. Слишком любят литературу саму по себе.

Немзер, например, не учит Литературу, он может быть излишне категоричным в высказываниях об отдельных писателях – и в этом смысле «учит» их. Но все-таки – не Литературу. Он идет за ней. Если хотите, он принципиально неопределенен, то есть не забегает вперед произведения, не перечисляет признаки того, каким оно должно быть, а потом, читая произведение, сверяется с этим списком. Этот критик предпочитает размышлять над литературой. Точны или неточны его размышления, это уже другой вопрос.

В заключение – еще об одном недостатке Немзера. Главном. Кардинальном. Собственно, и определившем отношение к нему среди коллег. Недостаток этот в том, что Немзер, увы, один.

И вместо того чтобы обличать его, сделайте так, чтобы в нескольких газетах появились, пусть по-другому, но так же грамотно, в соответствии с запросами времени, как в газете «Сегодня», выстроенные полосы «Искусства», найдите для них образованных, талантливых и обязательно дисциплинированных, трудолюбивых критиков-обозревателей. И пусть эти полосы и эти обозреватели продержатся хотя бы полгода. Уверен, фигура Немзера перестанет так тревожить внимание коллег.

А суждения, высказанные о состоянии современной критики в этой статье, может, покажутся не столь спорными.

1996

Указатель имен, упомянутых в книге

Абрамов Федор 10

Агеев Александр 139, 246, 289

Азольский Анатолий 36–41

Айтматов Чингиз 167

Аксенов Василий 110,186, 340

Акунин Борис (Б. Акунин) 12, 79–83, 92, 95–99, 108, 115, 237, 239

Алигьери Данте 197

Аловерт Нина 58

Антоний (Блум) 233

Аристофан 66

Архангельский Александр 337

Астафьев Виктор 112

Ахматова Анна 59, 132, 228, 229

Бабель Исаак 227

Бак Дмитрий 337

Барков И. С. 220

Барт Джон 167, 342

Басинский Павел 237–240, 337–359

Батюшков К. Н. 200, 201

Беккет Сэмюэл 218
Бёлль Генрих 174
Белов Василий 304

Бенекс Жан-Жак 184

Берар Ева 175–180

Бердикова Т. 315

Берроуз Уильям 188

Беспалова Лариса 218

Бессон Люк 186, 190

Битов Андрей 109, 111, 112

Бодлер Шарль 28

Болмат Сергей 114, 183–190

Борхес Хорхе 66, 91, 105,113, 115, 342

Брак Жорж 46, 120

Брассаи (Дюла Халас) 212–217

Бродский Иосиф 59,61, 64, 66, 188

Буйда Юрий 109

Букур Вячеслав 56

Булгаков М. А. 24, 229

Булгаков С. Н. 280

Булкина Инна 37

Бунин И. А. 33, 89, 20128,114, 183– 66, 91, 105, 46, 120

Бутов Михаил 4, 47–52, 91, 108, 110
Быков Дмитрий 12, 109, 110,240, 247–249, 331, 337, 352, 354
Вайль Петр 58, 63–67, 362

Вальдштейн Максим 101

Варламов Алексей 108,110, 303, 304, 355

Вейль Симона 151, 328

Венглинская Ксения 264

Виноградов И. 355

Вишневецкая Марина 108

Во Ивлин 184, 218

Вознесенский Андрей 112

Войнович Владимир 110

Волков Юрий 12, 16

Волос Андрей 12, 15, 108

Волошин Макс 177
Вольтер Франсуа-Мари 37, 39
Гаврилов Анатолий 42–47, 91, 108

Галич Александр 340

Галковский Дмитрий 107, 110,111, 233–240, 249–255

Гандлевский Сергей 4, 109,139–144

Гаррос А. – Евдокимов А. 264

Геласимов Андрей 109

Генис Александр 58,63–67

Герцен А. И. 296

Гинзбург Евгения 125

Гладильщиков Юрий 351

Глинский Б. Б. 297

Гомбрович Витольд 217,218, 219

Горланова Нина 52–57,217–225

Горький Максим 18, 176,229, 263

Грасс Гюнтер 321–329
Гурский Лев 331–335
Д авидсон Аполлон 307–314

Даль В. И. 302–307

Дедков Игорь 348, 355

Демидова Алла 108

Диккенс Чарльз 314–317

Джармуш Джим 186, 190

Джойс Джеймс 14, 66, 219, 342

Диникин Диа 264

Дмитриев Андрей 108, 110

Довлатов Сергей 57–64, 66

Довлатова Елена 58

Довлатова Катерина 58

Дойль Конан 96, 98

Долиняк Игорь 145–153

Домбровский Юрий 35,167, 208

Донцова Дарья 12
Достоевский Ф. М. 14, 62,201, 242, 286, 311
Елисеев Никита 36, 57

Ермаков Олег 4, 108, 153–162

Ермолин Евгений 337–359
Ерофеев Виктор 92, 309
Ж ун Шэнь 313

Зазубрин В. Я. 227

Залыгин Сергей 233–237

Зарудин Н.Н. 229

Зингер И. Б. 178

Золотусский И. 355

Золотуха Валерий 109
Зощенко Михаил 30, 218, 227, 229
Иванов Алексей 10, 13

Иванов Всеволод 227

Иванов Вячеслав 342

Иванова Наталья 345,348, 350

Изгоев А. С. 279

Иличевский Александр 13, 22
Искандер Фазиль 35,109, 111
Кабаков Александр 13,18, 19

Казаков Юрий 35, 89

Калашников Геннадий 75–78

Калашникова Вера 190–196

Кантор Максим 13, 14

Капущинский Рышард 99—107

Кардин Эмиль 348

Кибиров Тимур 112

Климонтович Николай 107

Ключарева Наталья 264,265

Ковалев А. 351

Кожевников Вадим 31

Коржавин Наум 13, 20, 21

Королев Анатолий 13, 16

Король М. Д. 126

Кортасар Хулио 143

Костюков Леонид 109

Кристи Агата 96

Крылов Константин 240,244, 245, 331

Кузмин Михаил 201

Кузнецов Феликс 343

Кузьминский Борис 183, 351

Кунь Ксения 217, 221

Курицын Вячеслав 15, 186,337, 351

Курчатова Наталья 264
Кутзее Дж. М. 307–314
Лакшин Владимир 348

Ларин С. И. 99

Лейвич Алла 169–174,362

Леонов Леонид 167

Лесков Н. С. 98, 116

Лимонов Эдуард 110, 115,188, 202–211, 237, 262

Литвинов Николай 294–302

Литвинова Анастасия 294–302

Ломоносов М. В. 237

Лоренс Даррелл 212, 216, 218

Лукьяненко Сергей 12
Львовский Станислав 116
Маканин Владимир 85, 109,110, 161–164

Малецкий Юрий 108

Мамедов Афанасий 108

Мамлеев Юрий 241, 242

Мандельштам Осип 30, 34, 228

Маньковская Н. 112

Маркер Крис 11

Марков Георгий 31, 343

Маяковский Владимир 229

Мейлахс Павел 109

Мелихов Александр 108

Мельников-Печерский П. И. 98

Миллер Генри 54, 212–217,218, 342

Миронов С. Н. 119–128

Миронова-Король А. И. 119–128

Мисима Юкио 66

Михалков Никита 317

Можаев Борис 35
Мураками Харуки 91
Набоков Владимир 24,107, 114, 186, 187, 201, 220,340, 342

Нагибин Юрий 26–36, 218

Немзер Андрей 71, 109,139, 140, 153, 337–359

Нин Анаис 212–216, 217–225
Новиков Дмитрий 109
Олеша Юрий 229 Ольшанский Дмитрий 115,116, 244, 245, 247–249

Павич Милорад 15, 167

Павлов Олег 108

Павлова Вера 4, 114, 128–134

Палей Марина 4, 13, 24–25, 108

Пастернак Борис 83, 227

Пекуровская Ася 57

Пелевин Виктор 12, 92, 93–95, 108, 342

Перумов Ник 12

Петрушевская Людмила 107,109

Пикассо Пабло 46, 54, 212

Пискунов Валерий 196–202

Платон 197

Платонов Андрей 30, 34, 91,201, 227, 228

По Эдгар 96–98

Полянская Ирина 109

Попов Евгений 4, 91, 107,109, 112, 328–331

Порудоминский Владимир 302–307

Потоцкий Ян 22

Пригов Дмитрий А. 15,107, 112

Пирогов Лев 240, 244, 247

Прилепин Захар 4, 15, 262–279

Проклон Эльфийский 197

Проханов Александр 112,115, 241

Пруст Марсель 28, 224

Пушкин А. С. 14,112,191,201, 218, 220, 311
Пьецух Вячеслав 109
Райт-Ковалева Рита 218

Распутин Валентин 303

Рассадин Ст. 355

Ремизов А. М. 201

Ремизов Михаил 244,331
Розанов В. В. 30, 107, 221
Сажин В. 201

Сарнов Бенедикт 348

Сведенборг Эмануэль 214

Селин Луи Фердинант 28

Серегин Андрей 279–289, 291

Середа В. 319

Силаев Александр 264

Сименон Жорж 97

Славникова Ольга 13, 17, 108

Слаповский Алексей 4, 67–75, 108

Слиозберг Ольга 126

Соколовский Сергей 109

Солженицын Александр 107,162, 167, 245, 340

Соловьев Владимир 342

Сократ 197

Сорокин Владимир 241, 247

Сперанская Н. 212

Стайн Гертруда 153,155, 214

Степняк-Кравчинский С. М. 263,297

Степун Ф. А. 341
Стивенсон Роберт Луис 37, 147
Тарантино Квентин 183,186

Тарковский Михаил 303,304

Тиллих Пауль 342

Толстой А. Н. 201

Толстой Л. Н. 14, 33, 173, 213, 227, 228, 302, 303, 305, 307

Топоров Виктор 244

Трифонов Юрий 10, 35, 89, 143, 188, 237

Трускиновская Далия 13, 22, 23

Тургенев И. С. 186
Тюнькина М. 314
Улицкая Людмила 13, 20

Урицкий Андрей 139

Усыскин Лев 89, 109
Уткин Антон 89–91, 108
Фадеев Александр 226–230

Файбисович Семен 134–138, 362

Фаулз Джон Роберт 167

Филипович Корнель 164–169, 362

Фицджеральд Скотт 214

Фолкнер Уильям 59, 91
Фукс Григорий 226–230
Хайсмит Патриция 96

Хармс Даниил 202

Хейзинга Йохан 342

Хемингуэй Эрнест 54,155, 156, 187, 214

Холмогоров Егор 240
Хургин Александр 108
Цезарь Солодарь 210

Чехов А. П. 33, 89 Чупринин Сергей 242–249

Шаламов Варлам 162,167, 208

Шаргунов Сергей 4,22, 247, 255–262, 264

Шаров Владимир 114

Шекспир Вильям 57,79–83, 317

Ширянов Баян 114

Шишкин Михаил 13,14, 23, 24
Шолохов Михаил 11, 176
Эко Умберто 91, 96, 113, 167

Эренбург Илья 175–180, 227
Эстерхази Петер 318–320
Яковенко М. М. 119–128 Ясинский И. И. 201

Примечания

1

Книга М. Палей «Клеменс» вышла в издательстве «Время» в 2007 году. – Ред .

2

Двумя абзацами выше Бунин, по запискам которого я цитирую чеховское высказывание, приводит другое, как бы прямо противоположное: «Писатель должен быть нищим, должен быть в таком положении, чтобы он знал, что помрет с голоду, если не будет писать, будет потакать своей лени. Писателей надо отдавать в арестантские роты и там принуждать их писать карцерами, поркой, побоями… Ах, как я благодарен судьбе, что был в молодости так беден!» Противоречия здесь нет. В данном случае Чехов говорит о проблеме рабочей дисциплины писателя. В процитированном же выше – о природе художественного творчества.

3

Максим Вальдштейн. Новый Маркиз де Кюстин, или Новый траве-лог о России в постколониальном прочтении // «НЛО», 2003, № 60.

4

Доброта и христианство – вопрос для меня сложный; во всяком случае, доброта не сама по себе, а доброта осознанная, как некое действо во имя Спасителя, – кажется для меня добротой немного странной. Может быть, действительно, христианство и доброта – понятия несовместимые, но, скорее всего, это вообще понятия из разных рядов.

5

Этот пассаж поставил в тупик многих, кто помнит, с каким состраданием описывал ранее Грасс судьбу евреев в Германии. Возможно, объяснение тут простое: прежде Грасс ощущал себя юдофилом. А разница между юдофилом и юдофобом в конечном счете снимается тем обстоятельством, что и тот и другой относятся к евреям как существам другой породы. Только один «любит» эти существа, а другой нет. Есть люди, которые кошек любят больше людей, но все же кошек они любят как кошек, а не как людей.

6

Имеются в виду статья Евгения Ермолина «Примадонны постмодерна, или Эстетика огородного контекста» («Континент», 1995, № 84) и статьи в «Литературной газете» Павла Басинского, Александра Архангельского, Дмитрия Бака, Дмитрия Быкова, Вячеслава Курицына и других.

7

Иванова Наталья. Между. О месте критики в прессе и литературе // «Новый мир», 1996, № 1.

8

О стиле критики газеты «Сегодня» (а ранее – «Независимой газеты») писала в уже цитировавшейся здесь статье Наталья Иванова: «…открытость, „гамбургский“ счет, изящество рубрик, неподдельная образованность, культурологическая игра, отсутствие пафоса. Элегантный остроумный стиль: именно он и делал музыку заметок…» И соответственно критик должен «писать хорошо и быстро; знать предмет – не только сегодняшнее состояние литературы, но и ее историю; разбираться (хотя бы приблизительно!) в истории живописи, музыки и архитектуры; любить литературу и уважать ее – помнить, что книга пишется несколько лет, а отзыв – иногда – за час».

Content

Костырко Сергей Павлович Простодушное чтение

Сергей Павлович Костырко Простодушное чтение

От автора

1. Новые архаисты и старые новаторы

Шорт-лист как текст («Большая книга» в 2005–2006 годах)

Потаённый Нагибин

Анти-инфантильный роман Азольского

Флейта Анатолия Гаврилова

Приручение времени

О писательстве как способе жить

«Странный» дар

Вайль и Генис как отцы-основатели

БезальтернативностЬ Слаповского

Запомнить музыку и день…

Фандорин против Шекспира

В провинции у моря

Движение в одиночку

Литературные хиты как чтение – Виктор Пелевин и Борис Акунин

Феномен Рышарда Капущинского

Обозрение С. К

2. Вечные темы

О даре жить

Любовь по e-mail

Письмо Семену Файбисовичу про «Историю болезни»

«На первом дыхании»

Вместо победы

Неизбывность войны

Недоросшие до слова

Чтение рассказов Корнеля Филиповича

Шествие импотентов

Глупым быть глупо

3. В погоне за «Духом времени»

О роковых тайнах женской души

Античная эротика и отечественная порнография

Про «вольного» писателя Лимонова

Генри Миллер в саркофаге Брассаи

Дневник как проза – Анаис Нин и Нина Горланова

Миф о Фадееве

4. Тяжесть свободы

Процесс аутентификации

Игры в радикалов Полемические заметки

Галковский в ипостаси «философа-конспиролога»

«Ура!» в качестве манифеста «Юной литературы»

По кругу

Разговор с бесами

О политкорректности по-русски

Новейшие этатисты, или О предпочтении подданного гражданину

«Неча на зеркало пенять»

О чистоте нации – очередное «предостережение миру»

О патриотизме по-британски

«Кто мы в Европе?»

Краб, который пятится

Евгений Попов как либерал-стоик

Книга о вкусной и харизматичной пище

5. О критике вчерашней и «сегодняшней»

По следам одной дискуссии

Указатель имен, упомянутых в книге