Эсколье Раймон

Матисс

Раймон Эсколье

Матисс

ПРЕДИСЛОВИЕ

Биограф, поставивший перед собой задачу воссоздать жизнь и творчество великого человека, не может обойти молчанием открытия, сделанные другими авторами до него или одновременно с ним. Не будет ли поэтому самым правильным, не прибегая к достойной сожаления практике плагиата, обратиться к цитатам, оставив каждому то, что ему принадлежит? Именно этим методом я уже воспользовался в своих работах о Делакруа и Викторе Гюго.

Вполне естественно, что наиболее часто цитируемым на этих страницах автором, благодаря многочисленным неизданным и предоставленным мне им самим и его друзьями материалам, а также поистине картезианским по своей ясности текстам, опубликованным при жизни или сразу после смерти этого великого гуманиста, является… Анри Матисс.

До сих пор не было отмечено, что страницы, посвященные, например, портрету, принадлежат не только истории нашего искусства, но и обогащают французскую прозу, подобно лучшим страницам из «Дневника» Делакруа.

После того как мной в 1937 году был написан, слишком поспешно, с моей точки зрения, очерк,[1] я решил, с одобрения этого великого человека, оказавшего мне честь своей дружбой, чьи письма и ответы на мои бесчисленные вопросы я благоговейно сохраняю, попытаться довести до благополучного конца то, что в XVI веке называлось «живым портретом» [2] человека и художника, неразрывно слитых воедино. (С детства и до последнего своего часа он был человеком героического склада, в полной мере достойным девиза Эжена Делакруа, которому он столь многим был обязан: «Dimicandum». [3])

Должен признаться, что Анри Матисс одобрил мои попытки, когда ответил обозревателю «Lettres françaises», обратившемуся к нему однажды, в 1946 году, с просьбой уточнить некоторые детали его творческой биографии: «Обо всем, что меня касается, сказано в книге Раймона Эсколье. Я сам ее просмотрел».

То же самое можно сказать, разумеется за исключением последних страниц, и об этой работе, гораздо более продуманной. И когда несостоятельный издатель не смог по материальным соображениям осуществить долго вынашивавшийся проект, Анри Матисс написал мне 18 июля 1948 года следующие строки, заставившие меня упорно добиваться его осуществления: «Я весьма сожалею, что временные трудности помешали публикации второго тома, посвященного моему творчеству. Быть может, кто-нибудь подхватит эту идею? Мне бы хотелось этого. Анри Матисс».

Ныне это желание Матисса исполнилось благодаря вдумчивому и понимающему издателю.

Поскольку теперь я перехожу к изъявлениям благодарности, то не могу не упомянуть о том, насколько ценными для меня были беседы с мадам Матисс и Маргаритой Матисс-Дютюи,[4] с Альбером Марке, Полем Синьяком, Жаном Пюи, Шарлем Камуэном[5] и, наконец, с человеком замечательным во всех отношениях — профессором Рене Леришем.[6]

Не говоря уже о письмах, полученных мной от Матисса, неоценимой для меня оказалась его неопубликованная переписка с Дереном (мадам Дерен любезно передала мне очень важное письмо, написанное Матиссом ее мужу), с Шарлем Камуэном, послания к которому содержат важные сведения о душевной драме, причинившей Анри Матиссу в 1944 году жестокие страдания; с профессором Леришем, с превосходным фотографом Марком Во, другом искусства и художников, и с многими другими лицами.

Велик мой долг и по отношению к ныне живущим или уже ушедшим от нас писателям, отдавшим должное Анри Матиссу, которым я часто предоставляю слово: Марселю Самба,[7] Гийому Аполлинеру, Андре Жиду, Луи Жилле,[8] Морису Дени,[9] Гертруде Стейн,[10] Жюлю Ромену,[11] мадам Маргарите Матисс-Дютюи, Клоду Роже-Марксу, Пьеру Куртьону, Жоржу Бессону,[12] Андре Рувейру,[13] Андре Сальмону,[14] Андре Лоту,[15] Франсису Карко,[16] Рене Юнгу,[17] Жану Кассу,[18] Жоржу Дютюи, Териаду,[19] Арагону, Андре Лежару, Андре Верде, Пьеру Маруа,[20] Роджеру Фраю,[21] Гастону Дилю, Аньес Эмбер,[22] Даниель-Ропсу,[23] рассказавшему о Капелле четок в Вансе так, как никто (кроме Матисса) этого не сделал до него, и особенно Альфреду Барру,[24] чей большой труд «Matisse, his art and his public» (Нью-Йорк, 1951) представляет самый совершенный памятник, какой только был воздвигнут до наших дней во славу этого «царя духа».

В своих изъявлениях благодарности я далек от мысли предать забвению тех из моих друзей, кто помог мне в моих, порой очень трудных, поисках: мадам Элен Марр, тоже одаренную художницу, профессоров Лериша и Вертхеймера,[25] которые помогли мне отыскать в далеком монастыре Авейрона сестру Мари-Анж, одну из доминиканских монахинь, отстоявших Анри Матисса у смерти; мадам Жюльетт Пьер Бомпар, жену известного художника, сумевшую с таким тактом разыскать в уединенном месте, где она скрывается от нескромного любопытства, вторую монахиню, сестру Жак-Мари, одну из тех двух монахинь, чьи имена столь часто упоминались Анри Матиссом в беседах с хирургом Рене Леришем, которому он мало-помалу раскрывал великую тайну своего внутреннего мира.

I

ЖИВОПИСЬ В ЧИСТОМ ВИДЕ

В КАТО

На холме, возвышающемся над рекой Селью, в шести лье от Камбре, раскинулся городок Като. Названия его улиц — улица Пекарей, улица Веретенщиков, переименованная, по сходству звучания, в улицу Стрелков,[26] улица Ткачей, улица Кожевников, улица Сапожников — говорят о том, что жители Като не пренебрегают ремеслами и торговлей, хотя основное богатство этих мест — земля. Впрочем, есть здесь и промышленность: прядильные фабрики, производство шерстяных тканей, литейные и нефтеперерабатывающие заводы. Но первое место в Като занимает сахар.

На вязкой глинистой почве, кое-где смягченной песчаными наносами и дыханием моря, царит свекла. Эти бесконечные свекольные поля, которые служили в августе 1914 года отличной маскировкой для наступающих немецких пулеметчиков, чуть не поглотили «несчастную крохотную армию» Джона Френча.[27]

Укрепившись на берегу Сели, у стен башни, хранящей воспоминания о столь несхожих личностях, как Мазарини[28] и Фенелон,[29] британцы сражались один против двадцати за честь своего знамени и спасение этого клочка французской земли, и над последним каре английской армии возвышалась статуя маршала Мортье,[30] герцога Тревизского и уроженца Като, который, по иронии судьбы, казалось, вел их в бой.

В этом старинном укрепленном городе все сопротивляется упадку, и знаменитая надпись Мари Дюран на граните башни Констанс в Эгморте[31] была бы здесь вполне кстати. «Выстоять» — вот девиз, вот пароль жителей Като, пронесенный ими сквозь века. Цезарю стоило такого труда покорить их (они тогда были нервиями[32]), что он оставил за ними права и привилегии свободного народа. Кардинал Айи в своем укрепленном замке Като мог пренебрегать угрозами Филиппа Смелого.[33]

Вплоть до эпохи Людовика XIV Като оставался вольным имперским городом; бывшая столица нервиев была, несмотря на ныне разрушенное кольцо укреплений, пять раз взята штурмом, разграблена и сожжена, но каждый раз возрождалась из пепла.

В Като столько веков господствовали испанцы,[34] что их горячая кровь в конце концов победила и губительный климат, и мрачное дождливое небо, и между фламандской долиной и Арденнами, на склонах холмов, служащих продолжением возвышенностей Пикардии и Артуа, истоптанных столькими завоевателями, выросло племя сильных и упорных людей.

Мне захотелось узнать, что происходило в Като с 1940 по 1945 год…

В июне 1940 года беженцами из Като распространялись по этому поводу довольно зловещие слухи. Ниже мы приводим письмо, подписанное мэром Като г-ном Р. Одебуром, которое позволяет правильнее судить о происходивших тогда событиях.

«26 декабря 1946 г.

Мсье,

на этот раз Като чудом избежал опасностей, пережитых им в 1914–1918 годах. В 1940 году при продвижении вражеских войск снарядами было повреждено пять-шесть домов. За исключением этого и одного крупного завода, сожженного нами самими при освобождении, все осталось в сохранности.

Бои 3 сентября 1944 года, начатые нашими ФФИ[35] против оккупантов до прихода американцев, стоили жизни десятку молодых людей, но ни один из старых памятников, верных свидетелей истории наших мест, не пострадал.

Старая колокольня, великолепная церковь Сен-Мартен, бывший дворец Фенелона, окруженный парком со столетними липами, сохранились и по-прежнему тщательно охраняются.

Старинная библиотека, драгоценные тома которой были спрятаны во время оккупации, все так же предоставляет исследователям сокровища в средневековых переплетах.

Даже бронзовая статуя уроженца нашего города маршала Мортье, герцога Тревизского, увезенная в 1943 году, была весьма торжественно снова установлена на пьедестале 14 июля 1945 года. (Она была найдена невредимой на литейном заводе в Лилле через несколько дней после освобождения.)

Я благодарен Вам за проявленный интерес к нашему городу и к нашему знаменитому соотечественнику, великому художнику Матиссу, и прошу принять и пр…

Р. Одебур, мэр».

ГОЛУБЫЕ ГЛАЗА

Анри Матисс станет достойным сыном этого воинственного народа. В его портрете из Копенгагенского музея (1906) есть нечто от Эль Греко. Обрамленное бородкой лицо с нежным взглядом, бровями вразлет и несколько вздернутым носом, настороженные уши над крепкой шеей, упрямый лоб с низко растущими волосами, резкие черты лица, свидетельствующие о пылкости натуры, патетическая, изменчивая игра выпуклостей и впадин, отражающая постоянную внутреннюю борьбу, — все говорит о близком родстве по плоти и духу со свидетелями «Погребения графа Оргаса», с апостолами из «Сошествия св. духа» и легионерами из «Мученичества Маврикия».[36]

Вся жизнь Матисса, как и его искусство, будет лишь долгим сопротивлением, завоеванием, длительным, терпеливым, порой мучительным, трудным, но непреклонным. Весь он — воля. Он сам признался в этом однажды Франсису Карко:

«Нужно всегда держаться, чего бы это ни стоило… При недостатке воли — открою вам секрет — на помощь призывают упорство. И в важном, и в мелочах этого почти всегда достаточно. Была у меня раньше привычка всегда опаздывать. Однажды вечером я прихожу на свидание, которое назначил мне Марке… и жду. Жду больше двадцати минут: Марке нет как нет! На следующий день я, естественно, как только увидел его, тут же устроил ему разнос. „Как! — отвечает он. — Я тоже ждал тебя, но через четверть часа ушел“. Вы знаете Марке? Он не способен лгать. „Ну, — сказал я себе, — раз ты умеешь всегда опаздывать, ты должен суметь наконец и стать точным“.

И когда Карко спросил у Матисса, удалось ли ему стать точным (о чем не могут не знать его близкие), тот ответил: „Еще как! Я отравляю теперь всем жизнь, потому что, желая избавиться от этого недостатка, обычно свойственного красивым женщинам, я впал в другую крайность: прихожу слишком рано“».[37]

«Анри Матисс останется неповторимым образцом упорства», — отметит один из его злейших хулителей, Вандерпиль,[38] не побоявшийся, бедняга, отказать Матиссу в поэтической одаренности.

«Откуда у Матисса эти голубые глаза? — спрашивает в свою очередь Арагон.[39] — Мне хочется думать, что это глаза кельта и что Матисс походит на своих самых дальних предков, на нервиев, владевших камбрезской страной и всячески препятствовавших проникновению в нее торговцев и германцев. Они были лучшими пехотинцами в Галлии, людьми неукротимого нрава, так что римлянам поневоле пришлось признать за ними право называться свободным народом. Цезарь говорит об их отваге и духе независимости. Их считали варварами, однако любой народ, который не сгибается перед завоевателем, всегда варвар в его глазах. Вспоминается придуманное самим Матиссом название „дикий“ („фов“), выражающее отношение Школы к его искусству, как к проявлению варварства.[40] Матисс — прекрасный образ свободы. Я хочу сказать — той самой французской свободы, которая не сравнима ни с какой другой».[41]

ЛЕБЕДЬ КАМБРЕ

Анри Эмиль Бенуа Матисс родился накануне страшного года, 31 декабря 1869 года в восемь часов вечера в Като, в доме своего деда по материнской линии Эмиля Бенуа Эли Жерара, на улице Шэн-Арно (впоследствии улица Республики).

Уплатив холстом комиссионный сбор Батавской палате,[42] отец новорожденного, Эмиль Ипполит Анри Матисс, открыл в нескольких лье от Като, в Боэн-ан-Вермандуа, на улице Фейар, 24, торговлю зерном и москательную лавку.

Мать его, Анна Элоиза Жерар, имела склонность к искусству и на досуге занималась росписью тарелок (позднее Анри Матисс выполнит для Воллара[43] ряд изделий из керамики, как, впрочем, это делали Руо, Дерен, Вальта, Лапрад[44] и многие другие). В девичестве Элоиза Жерар была модисткой в Пасси, как была ею раньше мать Камиля Коро;[45] в трудные годы станет ею и жена Матисса. В творчестве Матисса дамские шляпы будут играть большую роль, как, впрочем, и цветы, ленты, безделушки, шелковые ткани — словом, обязательные аксессуары женской моды.

Жерары были одной из самых старинных семей Като, семьей ремесленников — кожевников и перчаточников. Их предки, Филипп Жерар Лемер и его семья, были, возможно, поставщиками Фенелона, чья память священна для этого маленького ремесленного городка. Разве нельзя еще и теперь увидеть на стене старой колокольни в Фонтен-о-Пире[46] доску XVI века с полустертой надписью, где упомянута фамилия Жерар?

Несмотря на то что в этом городке произошло столько событий, порой нерадостных, в нем сохранилось несколько прекрасных памятников прошлого: ратуша со службами XVI века и высокой, словно вычеканенной башней, схожей по стилю с той башней в Дуэ, которую рисовал Виктор Гюго и писал Коро (именно в этой, первой башне в 1952 году заботами архитектора Гайара и кондитера Гийо создан первый музей Анри Матисса), старинная церковь Сен-Мартен при бенедиктинском аббатстве с роскошным фасадом в иезуитском вкусе, и «сад разума» — очень старый французский парк, принадлежавший архиепископам — графам Камбрезским.

И хотя парк стал общественным, он, должно быть, хранит воспоминания о Лебеде Камбре,[47] мечтавшем здесь. Не здесь ли, в епископском дворце, превращенном ныне в коллеж, были написаны Фенелоном многие страницы «Телемаха»?[48]

В этой самой церкви Сен-Мартен и был крещен маленький Анри. После родов мадам Матисс вернулась с новорожденным в Боэн. Здесь, в Боэне, в июле 1872 года родился ее младший сын Эмиль Август.

Анри же покидает Боэн лишь в возрасте двенадцати лет, для того чтобы отправиться в Сен-Кантен в лицей Анри-Мартена, где он проявил, как не без юмора было сказано им самим, некоторые способности к рисованию. Он был хорошим учеником, неплохо знавшим французских и латинских авторов.

СУДЕЙСКИЕ И ЖИВОПИСЬ

Ничто, казалось бы, не препятствовало Анри Матиссу, получившему классическое образование, воплотить отцовские замыслы, а отец хотел, чтоб он стал адвокатом. С легкостью сдав в октябре 1887 года в Париже экзамен,[49] позволявший ему посвятить себя юриспруденции, он начал свою службу клерком у адвоката в Сен-Кантене.

Точно так же начинал клерком у судебного исполнителя и Оноре Домье. Судейское сословие открывает широкий путь — при условии, что оттуда удается сбежать. И вот Матисс мечтает о бегстве. Это ему удается, как и многим другим, благодаря болезни — «хроническому аппендициту», как сказала мне мадам Анри Матисс.

Первые представления о живописи он получает в возрасте двадцати одного года во время затянувшегося выздоровления. Он живет в это время у одного из своих дядюшек в Боэне и изучает трактат о живописи Гупиля,[50] родственника знаменитого издателя книг по искусству. Он знакомится с тем, как смягчать цвета фона, как воспроизводить следующие друг за другом планы, вплоть до высветленных частей переднего плана. Отныне у молодого клерка есть только одно желание: запечатлеть, изобразить с помощью кисти то, что он видит, то, что будит его чувства, и обрести в этом дотоле неизведанное удовлетворение — ведь раньше ему были знакомы лишь мрачная обстановка в интернате и копание в скучнейших, кляузах, вызывавших у него отвращение, поскольку Анри Матисс всю жизнь терпеть не мог заниматься чужими делами. Между тем следует заметить, что его первые опыты в живописи производились по хромолитографиям.[51] Одна из них, под названием «Водяная мельница», с изображением берега реки, подписана его анаграммой Essitam. Она маловыразительна и не предвещает ничего гениального.

Однако в 1890 году молодой человек, чье внимание уже давно привлекают музеи в Аррасе, Камбре и Лилле, пишет прекрасный натюрморт: на ковре, почти полностью покрытом газетой «République française», справа — стопка книг, а слева — подсвечник с оплывшей свечой и открытая книга; рисунок выполнен твердой рукой и с чувством, редким в этом возрасте. Этот «still-life» свидетельствовал о явном прогрессе по сравнению с предыдущим натюрмортом, на котором изображены нагроможденные друг на друга старые тома.[52]

Примерно в это же время Матисс, прирожденный декоратор, с увлечением расписывает темно-синим и красной охрой потолок в доме своего дядюшки Эмиля Жерара, в прекрасном особняке века граций, столь радушно принимавшего его на каникулах в Като.

Отныне живопись становится единственным занятием, позволявшим ему открывать самого себя и самоутверждаться. «Я был совершенно свободен, одинок, спокоен, — признавался он однажды Морису Рейналю,[53] — в то время я всегда испытывал беспокойство и изнывал, когда я был вынужден заниматься другими делами».

Однако писать молодой клерк начинает тайком. Мать подарила Анри его первый этюдник, но его отец, превосходный человек и честный коммерсант, от которого Матисс несомненно унаследовал любовь к порядку и прямоте, всячески старается отвратить его от призвания художника. Но тут нашла коса на камень.

«ПОТОРОПИСЬ!»

После того как Матисс пристроил своего старшего сына к Дюконсею, адвокату в Сен-Кантене, молодой человек не пал духом и записался в Школу Кантен Латура,[54] где учили композиции узоров для вышивок, но где можно было также рисовать и с гипсовых слепков.

Клерк ходил туда с семи до восьми часов утра, до начала занятий, что было нелегко, особенно зимой. Его преподаватель, Круазе,[55] был в прошлом учеником Бонна.[56] По всей вероятности, рисунок «Ганимеда»[57] относится к этому времени.

Поль Луи Кутюрье, бывший ученик Пико[58] и учитель Бугро,[59] провинциальный художник, известный в Сен-Кантене, сумел тронуть сердце торговца зерном. Мысль о том, что его сын мог бы работать у знаменитого Бугро, изнемогающего под бременем государственных и частных заказов, неожиданно вскружила голову этому почтенному человеку.

Что же касается Дюконсея, то, несмотря на обычную для него любезность, он не сделал ни малейшей попытки удержать своего юного клерка.

Адвокат и не подозревал, насколько выгодным для него был уход Анри Матисса. Много лет спустя Матисс вспомнит, как он заполнял страницу за страницей превосходной бумаги верже, требуемой законом, переписывая… басни Лафонтена: «Поскольку никто, и даже сам судья, не читал этих четко переписанных судебных определений, то единственной пользой от них была возможность расходовать гербовую бумагу в количестве, пропорциональном важности судебного процесса».

Это были его первые шаги в оформлении книги.

Ободренный отцовским согласием, Анри лихорадочно готовится вступить в новый, полный открытий и приключений мир, называемый жизнью художника.

С этого момента, несмотря на веру в свою счастливую звезду, молодой человек трезво оценивает все препятствия на своем пути.

Он уже знает, что ему придется собрать все силы, чтобы победить. Решив упорно трудиться, страдать, сражаться вплоть до победы, он уже тем самым был готов к грядущим битвам. Он сам с законной гордостью заявил об этом в своем письме, зачитанном в ноябре 1952 года на открытии музея[60] в Като. В этот день он не побоялся признаться в том, что его мужеству, как и у всех борцов, предшествовал страх (этот неистовый человек был в сущности застенчив). «Когда я почувствовал, что решение мое бесповоротно, хотя я и был уверен в том, что избрал единственно верный для себя путь, тот путь, на котором я чувствовал себя на своем месте, а не перед закрытой дверью, как прежде, — вот тогда я испугался, так как понял, что отступить не могу. Я окунулся с головой в работу, следуя принципу, который всю жизнь для меня выражался в слове „поторопись!“ Как и мои родители, я спешил в работе, как будто толкаемый некоей силой, сейчас, как мне кажется, чуждой моей жизни, жизни нормального человека».

БУГРО И ЕГО «ОСИНОЕ ГНЕЗДО»

Благодаря своему упорству, Анри Матисс добился наконец разрешения на отъезд в Париж, чтобы продолжить там занятия — на этот раз не юриспруденцией, а искусством. Ослепленный именем Бугро, которому Поль Луи Кутюрье адресовал теплое рекомендательное письмо, Эмиль Матисс уступил и снабдил сына средствами, необходимыми на дорогу, на внесение платы за обучение в подготовительной мастерской Академии Жюлиана,[61] да и вообще на жизнь в большом городе.

И вот в начале октября 1891 года [62] Матисс является к Бугро.

Совершенно непостижимо, парадоксально, что Вильям Бугро, игравший вместе с Габриэлем Ферье[63] первую скрипку у Жюлиана, этот жирный бордосец, розовый, как поросенок, подобно созданным им нимфам с фарфоровыми задами, был первым учителем Анри Матисса.

С первой встречи Матисс почувствовал к Бугро крайнюю антипатию. Молодой человек вручал верительную грамоту этому полубогу в тот момент, когда тот, окруженный сонмом поклонников, занимался копированием одной из своих самых знаменитых картин «Осиное гнездо».[64]

Столкнувшись лицом к лицу с этим тупым, бездушным ремесленничеством, с этой нимфой, задрапированной — о посмешище! — как Венера Милосская и окруженной роем амуров, выпорхнувших из кондитерской Буасье, неофит, воспитанный на творениях Шардена и Гойи, тут же понял, с кем он имеет дело, и у него сразу возникло желание сбежать от верховного жреца академического искусства.

А ведь однажды в молодости Вильяма Бугро, этого достойного ученика жалкого Пико, коснулась благодать. Ведь это он, удостоенный Римской премии[65] в 1850 году, во время пребывания в Италии несколько месяцев копировал мастеров Раннего Возрождения в Ассизи и византийские мозаики в Равенне… Какое падение!

К счастью, числа 10 октября Матиссу, не удовлетворенному атмосферой, царившей в Академии Жюлиана, опустевшей несколько месяцев тому назад после ухода из нее старосты малых мастерских Серюзье и его приверженцев Боннара, Вюйара, Русселя, Пио,[66] Мориса Дени, пришла в голову счастливая мысль записаться на вечерние курсы в Школу декоративных искусств.

Там он познакомился с маленьким человечком, ставшим впоследствии одним из лучших художников своего времени, Альбером Марке. Так возникла дружба между двумя художниками, дружба, которую никогда ничему не суждено было омрачить.

Это была мудрая предосторожность: к счастью для французского искусства, на вступительном экзамене в Школе изящных искусств Матисса сочли недостойным войти в его святая святых. Отвергнутый рисунок занимает теперь достойное место в Музее Като, осуждая своих судей.

Бесплодны были занятия в Академии Жюлиана, на которых творец «Рождения Венеры» [67] повторял молодому Матиссу: «Вы стираете уголь пальцем. Это свидетельствует о том, что вы неаккуратный человек; возьмите тряпку или кусочек трута. Рисуйте гипсы, висящие на стенах мастерской. Показывайте свои работы кому-нибудь из старших товарищей, они дадут вам совет… Вам необходимо изучить перспективу. Но сначала следовало бы научиться держать карандаш. Вы никогда не научитесь рисовать». «Преподаватели, — говорит сам Анри Матисс, — исправляли рисунки поочередно через месяц». Следующее исправление было сделано Габриэлем Ферье, восхитившимся его рисунком углем гипсовой маски под названием «Садовник Людовика XV».

«— Вы настоящий мастер. Почему вы не рисуете живую модель, мой друг?

— Дорогой мэтр, мне казалось, что рисовать гипсы легче.

— Однако же нужно писать живую натуру. И вы положите этих всех на лопатки.

Я вернулся туда, где работали над живой моделью и откуда меня изгнал Бугро. Через два дня после начала работы, в положенный вторник, на обход пришел Ферье. Видя, что приближается преподаватель, я от смущения стер голову, показавшуюся мне крайне неудачной, и весьма неубедительно изобразил руку. Остановившись за моей спиной, Ферье сказал мне, задыхаясь от негодования: „Как, вы делаете руку, не сделав головы! И потом это так скверно, что я просто не могу даже выразить, насколько это скверно!“

И он перешел к следующему…»

«КАКОЙ ЧУДЕСНЫЙ УЧИТЕЛЬ — ГЮСТАВ МОРО!»

«Потерявшись в разношерстной толпе с первого дня моего пребывания в Академии Жюлиана, впав в уныние от „совершенства“ живописных фигур, которые там фабриковались всю неделю напролет, фигур настолько незначительных, что от их пустого „совершенства“ у меня начинала кружиться голова, я ушел в Школу изящных искусств, в этот зал с застекленным потолком, наполненный слепками с античных скульптур, [68] где Гюстав Моро[69] и двое других преподавателей, Бонна и Жером,[70] исправляли работы тех, кто стремился попасть в мастерские. Там, у Гюстава Моро, я нашел поддержку и понимание».

Матисс открыл наконец своего учителя.

Что художник «Иродиад», запоздалый последователь Мантеньи, Леонардо и Содомы,[71] выпестовал в своей мастерской целый выводок фовистов — всех этих Матиссов, Руо, Марке, Пио, Камуэнов, Шарлей Геренов,[72] Мангенов,[73] — может поразить только того, кто не знаком с его свободомыслием, независимостью и редким эстетическим даром — качествами, ставившими его гораздо выше двух его друзей — Фромантена и Рикара. [74]

«Я сомневаюсь, чтобы даже г. Энгр, — заметил Жак Эмиль Бланш,[75] — имел бы такую магическую власть над своими учениками, источником которой была бы сила слова, ум, убежденность теоретика, преданность технике своего ремесла… По-видимому, именно у него, в созданной им атмосфере, эстетические умозрительные построения, служащие непременным условием родившегося в теплице живописного творчества, вытеснили любовь к природе и простые чувства, вдохновлявшие Коро и импрессионистов».

По правде говоря, несмотря на расхождение в теоретических взглядах, где учитель обнаруживал склонность к литературному и символическому идеализму,[76] а ученик — к живописи в чистом виде, к примату живописной материи и также к эклектизму, Матисс надолго сохранит следы влияния Моро. И главное, он на всю жизнь запомнит завет своего учителя: «В искусстве чем проще средства, тем сильнее выражается чувство».

Разумеется, близость манеры такого художника, как Руо, к автору «Женихов Пенелопы»[77] (прежде чем стать учеником Моро, Руо был витражистом) проявляется гораздо более отчетливо. И не Гюставу ли Моро обязан в какой-то мере декоративизм Матисса блеском и роскошью стиля?

Во всяком случае, Матисс сохранил о мастерской Гюстава Моро наилучшие воспоминания: «Каким чудесным учителем был этот человек! По крайней мере, он был способен на энтузиазм и даже на увлечения. Сегодня он заявлял о своем восхищении Рафаэлем, завтра — Веронезе. Однажды утром, по приходе, он громогласно объявил, что нет художника более великого, чем Шарден. Моро умел выбрать и обратить наше внимание на самых крупных художников, в то время как Бугро призывал нас восхищаться Джулио Романо».[78]

Однажды в субботу, придя в мастерскую на обход, Гюстав Моро воскликнул: «Я только что видел в витрине одного газетного киоска „Акробата“ Лотрека, это просто черт знает что!»[79]

Учитель постоянно проявлял симпатию к своему ученику. Когда Матисс-отец осознал невозможность помешать сыну следовать призванию художника и почувствовал, что тот начинает обретать независимость, он счел благоразумным отправиться в Париж, чтобы выяснить там у Моро, как тот, собственно, на все это смотрит. «Он не вызывает у меня ни малейшего беспокойства, — ответил Моро. — Это один из лучших моих учеников». Это был настолько хороший ученик, что выдал однажды за свое одно остроумное замечание своего старого учителя об абсолютной бесполезности преподавания в Академии художеств.

В материалах, собранных Симоной Дюбрей в 1942 году для «Actualité intellectuelle», Матисс изобразил Гюстава Моро в фиакре, изливающим праведный гнев и крайнее негодование по поводу большинства учеников, подкрепляющим при этом свои слова резкими взмахами зонтика: «Все они кретины, да, кретины. На шестьдесят человек найдется лишь один одаренный. Самое лучшее, что можно было бы сделать, это отговорить как можно большее число молодых людей заниматься живописью».

Нет никакого сомнения в том, что если бы отец Анри Матисса мог с того света услышать подобное мнение, то он полностью бы одобрил его.

Несомненно и то, что другое приведенное Симоной Дюбрей высказывание только частично дает понять, какие горькие воспоминания даже спустя полвека сохранил Матисс о недостойном отношении к нему так называемых мэтров, этих Бугро, Габриэлей Ферье, Жеромов, полнейших и самодовольных невежд, которым следовало бы самим учиться у этого маленького клерка.

Именно этих ничтожных людей имел в виду Матисс, когда в один прекрасный день мстительно заметил: «Если юноша наделен и способностями, и характером, то это никого не сердит. Отталкивает то новое, что он с собой несет».

В ЛУВРЕ

Отныне Матисс становится одним из самых пылких учеников старых мастеров. Можно сказать, что в молодости, между двадцатью и двадцатью пятью годами, Матисс, которого в этом всячески поддерживал Гюстав Моро, очень часто посещал Лувр и делал там копии почти с таким же пылом, как и молодой Делакруа. Большинство из этих копий сохранилось. Такова копия «Охоты» Аннибале Карраччи,[80] которая была куплена государством [81] и находится в ратуше Гренобля; такова копия «Мертвого Христа» Филиппа де Шампеня,[82] выполненная в несколько излишне реалистической манере, поскольку она была предназначена для продажи; таковы «Эхо и Нарцисс»,[83] один из наиболее ярких шедевров Пуссена, и «Бальтазар Кастильоне»[84] Рафаэля, открывший Матиссу, как он мне сказал, что такое «искусство портрета», «Буря» Рейсдала, копии «Ската» [85] и «Груда персиков»,[86] свободные интерпретации Шардена, где Матисс уже исследует чередование планов и подчеркивает свет, выбирая самые яркие, самые звучные тона.

Копия натюрморта Давида де Хема,[87] утонченность которого он передал с редкой достоверностью, сохранив холодные светящиеся серые тона и приглушенные модуляции, послужит как бы исходной точкой для «Десертного стола» 1898 года и картины того же названия 1908 года.[88] За время, прошедшее между созданием этих картин, гений Матисса развивался энергично и свободно.

А сколько других мастеров изучил Матисс в Лувре! Рафаэль, Рейсдал, великие испанские художники, не говоря о скульпторах, древнегреческих и флорентийских.

Это было время, когда Лувр был доступен для всех, туда, не платя ни гроша, мог прийти любой человек, желающий посетить наш национальный музей. Плата за вход, учрежденная реакционным парижским муниципалитетом в 1905 году сначала для муниципальных музеев, а затем и для государственных галерей, тогда не мешала любому безвестному, любому бедняку, — такому, как маленький рассыльный Домье, — приходить созерцать сокровища Лувра и делать наброски с античных скульптур.

Матисс, так же как и Бонингтон,[89] Делакруа, Домье, Сезанн, Ренуар, многим обязан своим занятиям в Лувре. Требуя платы за вход в музеи, в то время как в музеях Великобритании он бесплатен,[90] наше демократическое правительство, не ведающее того, чем обязана Франция своим художникам, рискует погубить в зародыше многие будущие таланты. Нам говорят: «Ученики нашей Школы изящных искусств имеют свободный доступ в Лувр». Ну а другие? Если бы Лувр оказался закрытым для таких, как Домье или Сезанн в пору их ранней молодости, то еще неизвестно, что стало бы с их призванием.

И в самом деле, вся эта прекрасная молодежь — Матисс, Руо, Бюсси, Бэньер, Девальер[91] — постоянно посещала Лувр по настоянию их учителя Гюстава Моро. В этом отношении живейший интерес представляют неопубликованные записки Поля Бэньера, одного из соучеников Матисса (известно, что существует полотно Матисса, где изображены Гюстав Моро, Поль Бэньер и Жорж Девальер рядом с обнаженной моделью): [92]

«Я родился в Париже в самом конце 1869 года, немногим раньше, чем мой знаменитый друг Анри Матисс… Это значит, что он, как и я, в мастерской Гюстава Моро принадлежал к старой гвардии, из которой он потом перешел в авангард, да еще в какой!» «…Именно здесь, в Лувре, гораздо в большей степени, чем в мастерской, я ощущал излучаемый Моро свет… Здесь, в Лувре, он, если можно так выразиться, достигал своей вершины… Бюсси сделал с „Вирсавии“ Рембрандта восхитительную копию. Матисс постигал на большом натюрморте Шардена валеры, что впоследствии позволило ему заменить их цветом… Я думаю, что летом, с полудня и до вечера, вся мастерская занималась копированием в Лувре…

К творениям великих живописцев прошлого добавлялось прекрасное умение Моро их видеть. Он говорил о каждом из них столь красноречиво и с такой прозорливостью, на которую сами эти мастера вряд ли были способны». […]

Впрочем, не следует думать, что по примеру многих писателей, таких, например, как Анатоль Франс, задохнувшихся в своих библиотеках, молодой Анри Матисс в музее отгородился от жизни.

Напротив. В течение всех этих лет, в процессе своего развития, он занимается сравнением своего духовного багажа и мастерства, размышлений и художественных обобщений с самой действительностью, все глубже проникая в суть модели и окружающего мира. Полвека спустя он сам очень точно и глубоко определил свое отношение к этому: «Я проводил целые дни в музее, но, выйдя оттуда на прогулку, испытывал такую же радость, какую получал от живописи. Видите ли, прежде чем отдать предпочтение тому или иному крупному художнику, я изучал его, повинуясь влечению, так, как писатели изучают писателей, тем более что мной руководило не желание усвоить их приемы, а стремление к знаниям. Я шел от голландцев к Шардену, от итальянцев — к Пуссену».

Больше всего его интересуют точные соотношения света и тени. Как и для папаши Коро, самое важное для него — глубокое изучение валеров. «Валер»? Литре дал этому профессиональному термину ошибочное определение. [93]

«Знать — значит уметь дать определение», — сказал Сократ; на этот раз Литре проявил свое незнание. И только Бракмон[94] в своей небольшой, но замечательной книге об искусстве рисунка уточнил значение слова «валер»: «Слово „валер“ обозначает интенсивность света, абстрагированную от понятия цвета. Оно указывает, чего „стоит“ цвет, оттенок, тон, колорит на шкале между черным и белым, крайними пределами света».

Этим-то и объясняется увлечение молодого Матисса мастерами тональной живописи, голландскими художниками, а больше всего — великолепным Вермером Делфтским, которого Марсель Пруст, не очень-то хорошо разбиравшийся в живописи и склонный скорее к конформизму, открыл только в 1923 году на выставке голландского искусства в Же-де-Пом. За тридцать лет до этого «открытия» ученик Моро с кистью в руке изучал «Кружевницу». [95]

Анри Матисс сказал однажды Пьеру Куртьону, что с того времени он стремился «овладеть всеми оттенками серебристой гаммы, столь милой голландским мастерам, заставить зазвучать свет в приглушенной гармонии, суметь в совершенстве управлять валерами». Со временем Матисс преуспеет в этом настолько, что ему удастся передать только в черно-белых тонах совершенно радужное «Похищение Ревекки»[96] Делакруа, восхищение которым он разделял с Рене Пио. [97]

Анри Матисс никогда не забудет, что именно Гюстав Моро подтолкнул его на изучение старых мастеров, глубокому знанию которых он стольким обязан. Гастону Дилю удалось в мае 1943 года получить подтверждение этой признательности Матисса: «Поступая таким образом, он спасал нас от духа, господствовавшего в Школе, где ориентировались только на Салон. Он выглядел чуть ли не революционером, научив нас посещать музеи, в то время когда официальное искусство, пробавлявшееся жалкими подражаниями, и искусство живое, тяготевшее к пленэру, казалось, объединились, чтобы отвратить нас от этого».

«ЖЕМЧУГ И ДРАГОЦЕННЫЕ КАМНИ»

Увлечение Востоком, иногда, впрочем, Востоком не совсем настоящим, отразившееся в творчестве Моро, страсть к драгоценностям и резным камням, к чистым цветам эмалей, проявляющаяся и у его учеников — Руо, Девальера, Пио и других, не могли не повлиять на Анри Матисса, охотно задерживавшегося у витрин музея Кампана[98] и в залах с экспозициями родосской керамики и керамики Персии эпохи Сасанидов. Анри Фосийон,[99] известный искусствовед первой половины XX века, придавал большое значение подобным влияниям. Об этом свидетельствует и Жан Пюи, слышавший однажды, как Матисс повторил слова, сказанные их учителем: «Небо сквозь ветки, это — жемчуг и драгоценные камни».

ПОЯВЛЕНИЕ ДЕРЕНА

Одно из очень интересных свидетельств об этом времени принадлежит Андре Дерену, обязанному столь многим Матиссу и Лувру. В «Comœdia» весной 1942 года он рассказал, что именно будущие зачинатели фовизма, по примеру Делакруа, Сезанна и Ренуара, понимали под копией с картин великих мастеров и как они вели себя в нашем крупнейшем национальном музее.

«Я был одержим Лувром. Почти не проходило дня, чтобы я не заглянул туда. Безудержное восхищение вызывали у меня произведения примитивов. Мне в то время казалось, что это и есть истинная, чистая, абсолютная живопись… Однажды, отправившись в музей, я увидел копииста, работавшего в зале примитивов перед „Битвой“ Учелло.[100] Можно сказать, что он занимался транспонировкой: кони были цвета зеленого веронеза, знамена — черные, люди цвета чистой киновари и т. д. Я подошел, исполненный любопытства, и — о, диво! — узнал в копиисте Линаре, [101] моего друга по лицею Шапталь… Приблизительно в это же время Матисс, с которым я не был знаком, копировал „Христа“ Филиппа де Шампеня.

Спустя некоторое время я познакомился с ним в Академии Камилло[102] на улице Ренн. Он был в близких отношениях с Линаре, поскольку оба принадлежали к мастерской Гюстава Моро. Именно в ту пору я и взялся за копию Гирландайо,[103] наделавшую шума в музее. Некоторые посетители даже требовали, чтобы мне запретили окарикатуривать картины. Большинство было очень шокировано, другие усматривали в моей работе новое слово в копировании, третьи заинтересовались настолько, что приходили во второй половине дня, чтобы посмотреть, как идет дело…»

Закончив копию, Дерен вынужден был отправиться на военную службу в Коммерси. Через три года, возвратившись в Париж, он снова явился в зал Семи каминов. «Однажды в газете, — рассказывает Дерен, — я увидел заголовок: „Некий копиист умер в Лувре перед своим мольбертом“. Читаю дальше: „…копиист, работавший у полотна художника-примитива, умер от сердечного приступа“. Я побежал к Матиссу, предчувствуя, что это Линаре. Действительно, он скончался перед картиной „Человек со стаканом вина“.[104] Он обычно повторял: „Я умру с кистью в руке“. Так и случилось.

Фовизм в ту пору достиг своего апогея. Шел 1904 год»… И дальше живописное и очень верное описание Лувра с его сонмищем копиистов и посетителей без гроша в кармане:

«В Лувре, наряду с Линаре, было несколько странных копиистов, писавших красным и синим все свои картины. Какая-то дама копировала картины Коро, расцвечивая их всеми цветами радуги как в свету, так и в тенях. Художники братались с бродягами, которые, втянув голову в плечи, грелись в салоне Карре, устроившись между „Браком в Кане“[105] и „Архангелом Михаилом“ Рафаэля, совершенно не замечая красот живописи. В то время, хотя это и была архибуржуазная эпоха, несчастные могли бесплатно греться по соседству с шедеврами, и никого это не шокировало».

Матисс был обязан всем только самой жизни и старым мастерам, тем, которых он сам выбрал и взял себе в учителя.

Никогда Анри Матисс не отрекался, подобно многим так называемым революционерам, от старых мастеров, и похвала Амбруаза Воллара, адресованная Ренуару, может равным образом относиться и к создателю «Радости жизни»: «Какой превосходный пример подает молодым художникам их старший товарищ: он обращается к школе старых мастеров в то время, как некоторые из них требуют сожжения Лувра!» Да и сам Анри Матисс, говоря о Сезанне, думал о себе, когда отмечал влияние Лувра на мастера «Святой Виктории».

«Я так и слышу, как папаша Писсарро восклицает у Независимых перед прекраснейшим натюрмортом Сезанна, где изображен хрустальный графин с водой в стиле Наполеона III в голубой гамме: „Совсем как у Энгра“.[106]

Вначале я был удивлен, а потом пришел к мнению, что он прав, и продолжаю так думать. Сам Сезанн, однако, говорил исключительно о Делакруа и Пуссене.

Некоторые художники моего поколения посещали старых мастеров Лувра, куда их водил Гюстав Моро, прежде чем познакомились с импрессионистами. На улицу Лаффит [107] они отправились позднее, но пока еще только для того, чтобы увидеть у Дюран-Рюэля [108] знаменитый „Вид Толедо“ и „Восхождение на Голгофу“ Греко, а также несколько портретов Гойи и „Давида и Саула“ Рембрандта.

Когда Сезанн писал портрет Воллара, он проводил все послеобеденные часы за рисованием в Лувре. Вечерами, возвращаясь к себе, он заходил на улицу Лаффит [109] и говорил Воллару: „Вероятно, завтрашний сеанс будет удачным: я доволен тем, что мне удалось сегодня сделать в Лувре“. Посещения Лувра помогали ему взглянуть как бы со стороны на то, что было сделано утром, — условие, необходимое для правильной оценки художником работы, проделанной накануне».[110]

«ВЫХОДИТЕ НА УЛИЦУ»

Впрочем, молодому художнику не угрожала опасность задохнуться в стенах мастерской и музея. Сам Гюстав Моро постоянно внушал своим ученикам, служа тому живым примером: «Не замыкайтесь в музее, выходите на улицу». Анри Матисс и его соученик Альбер Марке претворяли этот прекрасный совет в жизнь.

Как встретились эти два больших художника еще до того, как начали совместную работу над гирляндами из лавровых листьев в Гран-Пале, Альбер Марке рассказал мне в своей прекрасной мастерской на улице Дофин, откуда открывается вид на Новый мост, остров Сите и дальше — на Самаритен и Сакре-Кёр.

«Впервые я увидел Матисса в Школе декоративных искусств.

Я еще не был с ним знаком, когда однажды староста объявил о приходе „мэтра“, имя которого давно предано забвению:

— Господа, снимите шляпы!

И тут раздался голос:

— Ну нет, я не могу этого сделать — тут повсюду сквозняки.

Это был Матисс. Следствием инцидента было его исключение из Школы на пятнадцать дней.

В Школу декоративных искусств Матисс ходил на занятия перспективой, готовясь к получению прав на преподавание рисунка. Я даже полагаю, что он успешно сдал экзамен, но предпочел впоследствии заняться кое-чем другим.

Я встретился вновь с Матиссом в Лувре. В то время я интерпретировал „Голгофу“ Веронезе и „Эхо и Нарцисса“ Пуссена; Матисс делал восхитительные копии „Охоты“ Карраччи и „Ската“ Шардена.

Мы встречались также в Школе изящных искусств в студии античной скульптуры, где нам пришлось много заниматься рисованием греческих статуй.

Матисса уже тогда живо интересовали художники старшего поколения — Ван Гог и Гоген. Мы вместе ходили смотреть их работы на улицу Лаффит к торговцам картинами, в частности к Воллару».

Уроки улицы… Марке, так же как и Матисс, не забывал этот ценный совет Гюстава Моро, и когда в 1898 году, после смерти последнего, на его место пришел Кормон [111] — художник, написавший «Каина» и «Победителей у Саламина», Альберт Марке не смог принять его манеры преподавания и однажды в присутствии модели сказал Камуэну: «Пойдем-ка отсюда! Гораздо интересней писать омнибусы!»

И действительно, именно улица и уличные сцены Парижа научили Марке и Матисса искусству упрощать рисунок, сводить его к основным линиям. Остановившись у подворотни на улице Ришелье, они улавливали ритм движения велосипедиста, кареты с лошадью и кучером, непрерывно повторяя при этом: «Делакруа говорил, что нужно уметь нарисовать человека, падающего с пятого этажа, за то время, что он падает».

МИСТЕНГЕТ ДЕБЮТИРУЕТ

Они были постоянными посетителями исчезнувшего ныне Пти Казино в проезде Жуффруа. Как много соединял в себе этот мир, живущий своей двойной жизнью в свете ламп и софитов! Домье, Дега, Тулуз-Лотрек учились здесь лаконизму, выразительности арабесков и беспощадному яркому освещению. «Мы много раз делали наброски с Поля Бребьона, Габриель Ланж и дебютировавшей тогда Мистенгет,[112] — писал мне Матисс в феврале 1937 года. — Прошлым летом, наводя как-то раз у себя порядок, я порвал более двухсот этих набросков, показавшихся мне ненужными».

Дела у Матисса не всегда шли хорошо. Ему для работы уже требовались тишина и возможность сосредоточиться. Его исполненному размышлений искусству не была свойственна импульсивность, и именно поэтому его вдохновение нуждалось в рабочем спокойствии мастерской или, по крайней мере, в покойном жилище. «Я испытываю каждый день потребность возвращаться к мысли, владевшей мной накануне, — говорил он Карко. — Мне было это свойственно и раньше, и я завидовал своим товарищам, которые могли работать где угодно. На Монмартре Дебре, владелец Мулен де ла Галет,[113] приглашал к себе всех художников порисовать. Ван Донген[114] творил чудеса: он бегал за танцовщицами и одновременно их рисовал. Разумеется, я тоже пользовался приглашением, но все, на что я был способен, это запомнить мотив фарандолы, который подхватывала публика, как только оркестр начинал играть»:

«Помолимся за тех, кто этого лишен,

Помолимся за тех, кто это потерял…»

Гораздо позднее этот мотив вспомнился ему, когда он начал писать «Танец» для Барнса[115] в Мерионе, под Филадельфией. «Я насвистывал его во время работы, я почти что плясал!»

Матисс и Марке встречались не только в студии Гюстава Моро; они часто отправлялись вместе в утренние часы писать пейзажи в Люксембургский сад, в то время гораздо более безлюдный, чем в наши дни. Сохранилась прекрасная картина Матисса, изображающая Люксембургский сад.[116] А вторая половина дня посвящалась Сене, окутанной дымкой, ее спокойным, мерцающим водам, набережным, мостам, на которых играют блики света. Марке останется ей более верен, чем Матисс. Однако в то время и Матисс ежедневно проводил долгие часы на берегах этой славной реки, терпеливо, порой не без труда постигая локальные цвета, стремясь одухотворить свои несколько тяжеловесные этюды магической игрой света. В то время он охотнее всего, так же как и Марке, рисовал Нотр-Дам.

Можно сказать, что вплоть до 14 июня 1947 года, дня смерти Альбера Марке, их дружба была безоблачной. И именно Матисс дал самый лестный отзыв об этом художнике, воспевшем Сену и Алжир и бывшем к тому же великолепным мастером гравюры: «Когда я вижу Хокусая[117]…я думаю о нашем Марке, и наоборот. Я имею в виду не подражание Хокусаю, а сходство».

Первые встречи с Востоком. Выставка мусульманского искусства в Музее декоративных искусств в 1903 году — настоящее чудо — пробуждает в Матиссе не только вкус к чистым тонам, но и склонность к цветному арабеску. Я должен заметить, что часто совершают ошибку, говоря о Выставке мусульманского искусства в Мюнхене в 1903 году, поскольку в то время она была устроена в павильоне Марсан в Париже и вызвала всеобщее восхищение. В Мюнхене же подобная выставка была организована только в 1910 году, и Матисс смотрел ее с большим интересом. Затем наступило время открытия японских гравюр, работ Хокусая и Утамаро; [118] они способствовали стремлению Матисса к утонченной простоте и помогали, хотя сам он этого и не понимал, раскрыться одному из наиболее глубоких и таинственных свойств его дарования.

БРЕТОНСКИЕ ГРИЗАЙЛИ

Матиссу было двадцать шесть лет, когда он впервые выставился в Салоне живописи Национального общества изящных искусств на Марсовом поле.[119] Он представил два натюрморта, «Интерьер мастерской» и «Читающую женщину», которые принесли ему успех, лестный для молодого художника: его избрали членом Национального общества.

Жребий был брошен. Анри Матисс начинает почетную карьеру ортодоксального художник? под покровительством Каролюс-Дюрана[120] и Жак-Эмиля Бланша. Во всяком случае, это можно заключить из слов одного явного недоброжелателя. Однако куда более проницательный Роже-Маркс так освещает истинное положение вещей: «В 1896 году Анри Матисс заявил о себе в Национальном обществе с необычайным блеском и был безоговорочно принят в ряды его члены… Однако громкому успеху Матисс предпочтет трудности борьбы и нелегкую честь быть удовлетворенным собой».

На одной лестничной площадке с Матиссом жил молодой художник Вери,[121] работавший в весьма умеренной импрессионистской манере. Когда он поехал в Бретань, Матисс, чья живопись в ту пору отличалась глухими, темными тонами, отправился вместе с ним.

В течение многих лет, со времени Понт-авенской школы,[122] начиная с Гогена, Ван Гога, Серюзье, Эмиля Бернара [123] и Мориса Дени, эта земля кельтов с изрезанными морем берегами необычайно сильно влекла к себе парижских художников.

Вери увидел в Бретани только мрак, зловещие тени, и живопись его тонула в темных тонах битума, столь милых сердцу «Черной банды» — Котте, Люсьену Симону [124] и им подобным. Матисс же, совсем напротив, обрел там ту «упрощенность», которую воспринял Мофра [125] у Гогена, художника из Ле-Пульдю.

Действительно, в то время как рисунок у Вери до бесконечности усложняется, у его товарища по путешествию он становится свободнее, исчезает все случайное и второстепенное, остаются лишь основные и вечные линии, и даже серые бретонские тона у Матисса подразумевают чистые цвета спектра.

«Я работал тогда в Бель-Иле, на диком побережье, на котором писал Моне», — рассказал мне об этом времени Анри Матисс.

Мы ведем разговор в его светлой квартире на бульваре Монпарнас, расцвеченном живыми и радостными красками; перед моими глазами полный движения морской пейзаж «Бель-Иль, Гульфар», написанный в те времена. Ему свойственно великолепие серого цвета Рейсдала, и в водяной пыли бьющихся волн, в потемневшем серебре грозового в рваных тучах неба царит поразительный светлый, перламутровый тон, предвещающий мастерство. В то время друг Матисса Эвенполь[126] называл его «тонким художником», превосходно овладевшим искусством серых тонов.

Гульфар… Клод Моне… Как не привести здесь описание этого уголка Бретани, принадлежащее перу Гюстава Жеффруа,[127] одного из прекрасных бретонских писателей, биографа и друга Клода Моне: «Пор-Котон, Пор-Гульфар, Пор-Домуа; названия эти здесь встречаются на каждом шагу; они даны мысам и огромным глыбам с бесчисленными гротами, похожими на крепости, пустым берегам с остроконечными утесами и пирамидами камней, одиноко торчащими перед прибрежными обрывами, изъеденными морскими волнами, покрытыми мхами и лишайниками; это — напоминающие таинственные склепы впадины гротов, голые холмы, кое-где поросшие желтеющей осенней растительностью, округлые и мощные, как огромные, плохо обработанные каменные туловища каких-то толстокожих животных; это — скалы с причудливыми арками, мысы цвета железа и ржавчины, массивные, прямоугольные и высокие, как соборы, далеко выступающие и уходящие стенами прямо в море».

В Бель-Иле Матисс продолжал еще находиться под сильным влиянием голландцев и, по всей видимости, собирался посвятить себя интимистской живописи.[128] Так появилась «Открытая дверь» (коллекция Майкла Стейна) [129] и «Бретонская служанка» (коллекция Анри Матисса), где на белой скатерти сверкают стаканы и бутылки, тарелки и столовые приборы. По однажды Вери привел своего товарища к одному незаурядному и щедрому человеку, Джону Расселу,[130] австралийцу, женатому на итальянской натурщице, позировавшей Родену для его «Брат ада». Это был близкий друг Моне, высоко ценивший его картины, написанные в Бель-Иле, коллекционер работ Гийомена,[131] Эмиля Бернара и Ван Гога. В это время, и особенно на следующий год, когда Матисс возвращается в «замок англичанина»,[132] Рассел советует ему обратиться к открытиям импрессионистов. Вслед за Дюранти [133] он побуждает его к «разложению солнечного света на составляющие его лучи, элементы, и обратному их воссоединению на основе общей гармонии спектра». Этот урок не пройдет даром. Из Бретани Матисс привезет «страсть к цветам радуги».

«Потом, — рассказывал Матисс, — я работал в Финистере в Безек-Кап-Сизан уже отдельно от Вери, потому что поладить нам не удалось. Из Безека, неподалеку от Понкруа, я отправился на косу Раз. Мне удалось также провести целые сутки в Понт-Авене краю бигудан».[134]

Однако Матисс совершенно не интересовался группой символистов из Понт-Авена. И когда я спросил его об этом, он ответил: «Я никогда не видел Гогена. Я инстинктивно избегал его уже сложившейся теории, будучи воспитанным на залах Лувра, где осознал всю сложность проблемы, которую должен был решить сам для себя, и я боялся доктрин, служащих как бы паролем.

В это время я мыслил приблизительно так же, как и Роден, говоривший: „Гоген, несомненно, „диковина““!

…Я изменил мнение позднее, когда в процессе занятий мне удалось понять истоки теории Гогена. Я даже дополнил ее теорией Сёра о контрастах, о взаимодействии цветов, об их светосиле. Все это ярко выражено у Делакруа, Пьеро делла Франческа — одним словом, свойственно европейской и отчасти восточной традициям».

Именно Матиссу суждено было на практике добиться того, что искал Гоген, — решить проблему света, овладеть «неуловимой», по словам Мориса Дени, «химерой всего современного искусства».

Замечания о свете Сезанна: «Я нашел, что солнце нельзя изобразить и можно только представить», и Гогена: «Я наблюдал, что игра света и тени никоим образом не является цветовым эквивалентом света… Богатство гармонии, впечатления исчезает, заключается в одну неизменную форму. Что же могло бы быть его эквивалентом? Чистый цвет…» Настанет день, когда Матиссу полностью удастся воспользоваться этими наблюдениями и взрастить роскошный и обильный урожай.

Отныне копиист Рейсдала и де Хема начинает тяготеть к импрессионизму. Это не значит, что он станет когда-нибудь настоящим импрессионистом. Слишком сильно в нем чувство, врожденное или обретенное в музее, порядка, композиции, чтобы относиться к анализу света иначе, чем только как к средству. Импрессионизм никогда не станет для Матисса конечным результатом творчества; однако, по его мнению, немного стоит тот синтез, в основе которого не лежит анализ.

Вот почему каждой из его композиций предшествует бесчисленное множество рисунков. Отсюда и слова Матисса о том, что всякий замысел должен проходить «через этап анализа… Если же начать непосредственно с синтеза, он оказывается схематичным, неглубоким, и обедненное произведение в результате имеет лишь преходящее, сиюминутное значение».

СОЛНЦЕ СИНЬЯКА

И тем не менее Матиссу пошли на пользу открытия таких художников, как Сислей, Писсарро, Клод Моне и Синьяк.

Его близкий друг Марсель Самба писал: «Было время, когда Матисс грелся под лучами того же солнца, что и Синьяк. Собственно говоря, он никогда не был истинным импрессионистом. Да в те годы, после Сезанна, им и нельзя было стать. Однако я знаю одно место в Сен-Тропезе, где он рисовал, сидя у сосен Синьяка, а в прелестном и гостеприимном доме Синьяка в Ла-Юн в столовой на стене висит прекрасная картина „Роскошь, спокойствие, наслаждение“,[135] которой мы восхищались в свое время в Салоне Независимых.[136] Этим ослепительным холстом отмечен период, когда Матисс серьезно и настойчиво искал себя на залитых солнцем путях школы пуантилистов».[137]

Высказывания Рене Юнга о импрессионизме или, скорее, неоимпрессионизме Матисса близки мнению Марселя Самба: «В 1896 году он выставляет семь полотен на Марсовом поле; [138] он пишет „Десертный стол“, из коллекции Фрейденберга.[139] В нем еще чувствуется реалистический дух конца века. Цвет используется им как одно из средств воспроизведения реальности. Он помогает передать такие два элемента реальности, как свет и третье измерение; яркий и чистый цвет передает свет и смягчается полутенями, когда нужно изобразить стул, помещенный в „глубине“ картины. Сразу приходят на память работы Моне: его „Галеты“ 1882 года и особенно „Завтрак“ 1873 года — интерьеры Моне-реалиста».[140]

В молодости, в дни сомнений, когда человек принужден подражанием прикрывать пробелы в своих знаниях, Матисс обращается к импрессионизму. Одно время он принимает не только его технику, но и его цели. Подтверждением могут служить деревья с легким кружевом листьев, отражающиеся в мерцающей и дрожащей воде, в картине, написанной в 1898 году.

В действительности, между такими молодыми художниками, как Матисс, и импрессионизмом или, точнее, пуантилизмом существует скорее совпадение, чем общность. В использовании чистых дополнительных цветов их соблазняет интенсивность цвета, в то время как для пуантилистов цвет — лишь уловка, с помощью которой они стремятся отобразить самое неуловимое в реальности — свет.

Это двусмысленное положение длилось недолго: «миновал медовый месяц и обнаружилась несовместимость характеров», «…чистые тона являются для пуантилистов самым тонким орудием „искусства подражания“. Матисс и молодые фовисты чувствовали, что настало время непосредственного наслаждения живописью, что нужно заставить ее передавать прежде всего чистое волшебство линии и цвета и ощутить радость от владения ими; им предписывают „веризм“,[141] а они отвечают на это пластикой и экспрессией». [142]

Итак, разрыв назрел. Осталось только выяснить его причины. Пребывание Матисса в Бретани (в 1896 и 1897 годах), разумеется, в значительной степени способствовало тому, что его искусство стало сдержаннее, глубже, обобщеннее; воздействие это не ограничивалось характером климата и особенностями света, оно вело к смелому использованию чистых тонов. Разве не в Бретани, в Понт-Авене, Ле-Пульдю, Шатонеф-дю-Фау, на этой земле, как бы самой природой предназначенной для легенд и мечтаний, постепенно, в течение ряда лет, под влиянием Гогена и Серюзье, Мориса Дени и Эмиля Бернара — основателей школы символистов — вызревало наступление на импрессионизм?

На другом конце Франции, на побережье Средиземного моря, с берегов которого пришел классический стиль, в Экс-ан-Провансе, созерцая вечные линии горы Святой Виктории, некий отшельник закладывает основы нового искусства. Локальный цвет разрушен Клодом Моне; Сезанн снова воздает ему должное и посвящает жизнь изучению его видоизменений, создавая то, что Андре Лот назвал «живописной глубиной».

Недалеко то время, когда Анри Матисс, как, впрочем, и вся лучшая часть его поколения, обратится к мастеру из Экс-ан-Прованса. Однако Матисс, как он сам писал мне, никогда не виделся и не искал встречи с Сезанном, полагая, что «художник выражает себя полностью в том, что он создает».

А пока импрессионизм раскрепощает его палитру и дает необходимую пищу для работы ума.

НА КОРСИКЕ

В 1898 году под влиянием живописи Ренуара, который всегда считался с локальным цветом, Матисс откроет для себя Средиземноморье и отправится на Корсику.

Как-то, со все еще неугасшим волнением, Анри Матисс признался: «Вот именно здесь, в Аяччо, я был восхищен и околдован югом, неизвестным мне до тех пор». И он долго показывал мне многочисленные полотна того времени. «Моя комната в Аяччо» полна такого трепета и богатства красок, что с первого взгляда можно было бы принять это полотно за одно из самых удачных полотен импрессионистов. «Двор в Аяччо», с прозрачным и мерцающим голубым небом; в нравом углу картины ведущая к розовому дому наружная каменная лестница, столь не по-импрессионистски прочная.

В картине «Сад и мельница» он еще ближе к Ренуару, влюбленному в Кань. И тем не менее, несмотря на феерическую роскошь красок, несмотря на сверкание чистых зеленых, белых и красных тонов, — никаких признаков дивизионизма или пуантилизма. То же самое мы видим и в его «Маленьких оливах», написанных синими, оранжевыми и зелеными красками.

Эта кисть, опьяненная светом, эти яростные мазки при изображении тени и света, похожие на осколки драгоценных камней, раздробленных неистовой рукой, роднят его только с одним художником — Делакруа, с мастером, столь много давшим Ренуару. Эти вековые оливковые деревья (нет ничего прекраснее могучих олив Корсики) были бы, может быть, куда более подходящим, истинно библейским, фоном для «Битвы Иакова с ангелом», чем огромный дуб в Сенарском лесу.[143]

Здесь необходимо упомянуть еще об одном художнике — Тёрнере, открытом Анри Матиссом в том же 1898 году в Национальной галерее в Лондоне.[144]

МЕДОВЫЙ МЕСЯЦ У ТЁРНЕРА

Несколькими месяцами ранее, 8 январи 1898 года, молодой художник сочетался браком в мэрии 9-го округа с высокой красивой южанкой, связанной родственными узами с Тулузой и великолепным Русильоном, — Амели-Ноэми-Александрин Парэйр.

Их союз был освящен в церкви Сент-Оноре д’Эйлау. Они отправились в свадебное путешествие в Лондон, на родину Тёрнера, в котором импрессионисты чтили своего предшественника. Эта поездка осталась для Матисса незабываемой, и он как-то упомянул о ней в разговоре с моим другом, критиком из «Daily Mail» Пьером Жанра: «Матисс как-то сказал мне на одной из своих выставок в Лондоне, что любит наш город потому, что впервые познакомился с ним в свой медовый месяц».

Говоря о Тёрнере, который в живописи явился провозвестником солнца, божества импрессионистов, Морис Дени так выразил в 1905 году мнение Клода Моне и Писсарро об этом великом волшебнике света: «Тёрнер, разумеется, был провозвестником, ослепительно ярким романтиком, но и он никогда не пытался писать в полдень, чтобы передать прямой солнечный свет…»

По правде говоря, Анри Матисс, видимо, не разделял полностью эту точку зрения и дал гораздо более глубокую и тонкую оценку творчества этого художника. Он сам признавался, что в 1898 году совершил поездку именно в Лондон «специально для того, чтобы увидеть картины Тёрнера. Я считал, что Тёрнер был переходной ступенью от традиционной живописи к импрессионизму. И я действительно обнаружил большое сходство в цветовом построении акварелей Тёрнера и картин Клода Моне».

Каких только влияний не испытывал на своем творческом пути этот столь «независимый» мастер: от Эль Греко до Сезанна, от Тёрнера до Гюстава Моро, от Ренуара до Одилона Редона,[145] Сёра и Синьяка — нет числа художникам, производившим сильное впечатление на молодого Анри Матисса.

В наши дни молодых художников (а среди них есть и превосходные мастера) часто упрекают в том, что в их творчестве слишком уж открыто проявляется восхищение их великими предшественниками. Но разве не служат им оправданием слова, сказанные Матиссом в свою защиту: «Я никогда не избегал влияний… Я посчитал бы это за малодушие и неискренность перед самим собой. Я думаю, что личность художника развивается и утверждается в сражениях… Если же он погибает в борьбе, то такова уж его судьба…» [146]

«Копиист? Ни в коем случае, это совершенно исключено, — сказал о нем Марсель Самба, — его просто глубоко волновали открытия других крупных мастеров, чей отсвет отражался и в его произведениях».

Как и любого другого художника с севера, Анри Матисса будет манить солнце латинского Средиземноморья. Эта древняя земля и Восток всегда будут привлекать его. От залива Аяччо до бухты Сен-Тропез, от Тулузы и Коллиура до Танжера и Ниццы, где он в конце концов поселится, он находил то, что ему было нужно — тот покой, к которому, по его мнению, должен стремиться каждый художник.

Из ослепительного света, стирающего детали и подчеркивающего благородные линии целого, из симфонии чистых синих, пастельно-розовых, серебристо-зеленых, красно-фиолетовых, оранжевых, шафранно-желтых, сизо-серых тонов рождаются эти вакхические полотна, вся страстность которых призвана внушить покой.

«Я стремлюсь, — говорит Матисс, — к искусству, исполненному равновесия, чистоты; оно не должно беспокоить и смущать. Я хочу, чтобы усталый, измотанный, изнуренный человек, глядя на мою живопись, вкусил отдых и покой».

Проведя шесть месяцев в Аяччо, Анри Матисс вернулся в Париж. Средиземное море сделало его видение острее и упорядоченнее. Однако после посещения Лувра он ощутил необходимость возобновить занятия в студии. Поскольку средства его были ограниченны, он хотел вернуться в бывшую мастерскую Моро, с которой у него было связано столько воспоминаний. Но Гюстава Моро уже не было. Его место занял Кормон, не сумев его заменить.

«Когда я туда пришел, — рассказывал Анри Матисс, — то обнаружил, что в студии царит совсем иной дух. Мои воспоминания о старом учителе были встречены крайне неприязненно, и ученики сказали мне: „Теперь нас учат ремеслу и искусству разбираться в жизни“. Я понял смысл этих слов с первого и единственного обхода Кормона, на котором присутствовал.

Когда очередь дошла до меня, то, взглянув на меня и мою работу, он молча прошел дальше.

Пока модель отдыхает, ученики обычно показывают учителю свои работы, выполненные вне мастерской; я поставил на мольберт перед Кормоном картину, изображающую заход солнца и здания Лувра в глубине, написанную из моего окна на набережной Сен-Мишель. Он посмотрел на нее и не произнес ни слова, потом подозвал старосту и стал с ним о чем-то тихо говорить.

После его ухода староста подошел ко мне: Я искренне сожалею, но вынужден сказать тебе о том, что патрон поинтересовался твоим возрастом. Я ему ответил: „Тридцать лет“. — „Он с убеждениями?“— спросил он. Я ответил: „Да, мэтр“. — „Тогда пусть уходит!“

Итак, я вынужден был искать новое место. Вначале я было решил вернуться в Академию Жюлиана с намерением не разрешать вносить поправки в мои работы. Однако вскоре мне пришлось бежать оттуда; ученики смеялись над моими этюдами. Случайно я узнал, что на улице Ренн, во дворе Вье-Коломбье как будто находится студия, организованная одним натурщиком-испанцем, куда каждую неделю для просмотра работ приходил Карьер.[147] Карьер и вправду заходил туда, когда испанец бывал при деньгах. Я пришел туда и встретился там с Жаном Пюи, Лапрадом, Бьеттом,[148] Дереном, Шабо.[149] Тут не было ни одного ученика Моро.

Наконец-то можно было спокойно работать, поскольку учитель поправлял только работы своих собственных учеников, то есть тех, кто занимался у него давно и безропотно. На работы других, в которых было больше своего, он смотрел весьма небрежно. Мне Карьер не говорил ни слова. Я не знал, что и думать, но как-то несколько лет спустя он мне сказал, что ценил мои идеи, заинтересовавшие его. К большому сожалению, эта студия закрылась из-за нехватки учеников. Тогда нам пришлось в складчину нанимать натурщика у Бьетта на улице Дюто. После моего ухода от Кормона все это продолжалось только один год».

Примерно в это же время студия Бонна приютила двух гаврцев, тоже будущих борцов за новое искусство: Отона Фриеза [150] и Рауля Дюфи, которым впоследствии картины Матисса откроют, что «воображение воздействует и на цвет». Со своей стороны Дерен, товарищ Матисса по студии Карьера, завязал в Шату, парижском предместье, откуда он был родом, близкую дружбу с Вламинком,[151] чемпионом по велосипедному спорту; со временем эта дружба сыграет немалую роль в становлении фовизма.

Чего хотели эти «дикие»? Рене Юиг определил это в словах, полных понимания и проникновения: «Фовисты стремятся к лаконизму, потому что их больше всего привлекает интенсивность выражения; объединение, сосуществование может поддерживаться лишь на основе системы взаимных уступок и потерь. Фовисты предоставляют составляющим элементам максимум независимости, ограничиваясь установлением между ними некоего равновесия „добрососедских“ отношений.

То же самое можно сказать и о цвете: под влиянием Гогена они точно так же какое-то время шли по ложному пути плоскостной живописи, как ранее они блуждали в арабеске». И наконец, Матисс и его сторонники заменят принцип гармонии с доминирующим цветом принципом симфонии «цветовых оркестровок», как сказал Отон Фриез, имея в виду фовистов.

Именно эти интенсивные тона, соединение которых создает «кричащие мозаики», приведут толпу в крайнее негодование. Полная юношеского задора и необузданности симфония красок со временем стала у остепенившихся фовистов более приглушенной. Произошло это благодаря их обращению к принципу прерывистости, пропуска, то есть сохранению на холсте участков белого, незакрашенного грунта, способствовавших созданию необходимых переходов.

«Далекая от неистовости Вламинка, восхитительная и утонченная невозмутимость Матисса… создавала… новое искусство. Это обдуманное и искусное очарование открывало дорогу всевозможным пластическим экспериментам. Стремление к интенсивности само по себе вынуждает художника пренебрегать реальностью, выделять и усиливать основное. Единство предметов распадается, в то время как типическое подчеркивается. Морис Дени был очень проницателен, сказав: „Это — живопись вне случайностей, живопись в себе, живопись в чистом виде… Изобразительное и чувственное начала умаляются. Это поиск абсолюта“.

В сочетаниях пятен и арабесков Анри Матисс действительно ищет абсолют. С тех пор как в его мастерской на набережной Сен-Мишель воцарились „Три купальщицы“ Сезанна, приобретенные у Воллара,[152] они оказывали на формирование Матисса магическое влияние. Гармония синих тонов этого шедевра произвела на него столь сильное впечатление, что с этого времени синий, который так страстно любят все, кто тонко чувствует цвет, становится и его излюбленным цветом. Так, им написана „Гармония в голубом“ [153] (Музей нового западного искусства, Москва), выставлявшаяся в Осеннем салоне 1908 года, за год до этого им был создан „Натюрморт с синей скатертью“ (Мерион, коллекция Барнса) и, наконец, „Голубая обнаженная“ (Художественный музей в Балтиморе) в 1907 году, судя по письму Ханса Пурмана[154] к Альфреду Барру, побудившая Дерена к дружескому соревнованию с его старшим товарищем на лучшее полотно в синих тонах. Когда Дерен увидел „Голубую обнаженную“ Матисса, он признал себя побежденным и уничтожил свой холст. Это та самая картина, которая вызвала скандал в Салоне Независимых в 1907 году и была куплена Лео Стейном,[155] а позднее, во время выставки в одном крупном американском городе зимой 1913 года, ее репродукция была сожжена.[156] Именно в те годы Матисс имел привычку несколько торжественным тоном повторять: „Сезанн был учителем для всех нас“».

ЛАВРЫ МАТИССА И МАРКЕ

Приближается 1900 год. Париж превращается в гигантскую стройку. Улицы заполнены толпами забастовщиков. Еще немного — и Деруледу [157] удался бы государственный переворот. В Лоншане в лице президента Республики Марианна получила пощечину. [158]

Женщины никогда еще не были так красивы. У них роскошные волосы, бедра, грудь — правда, иногда фальшивые; живот отсутствует, он запрещен модой. Огромные шляпы Больдини[159]— целые клумбы; платья фасона «принцесса», плотно облегающие и подчеркивающие изгибы тела, юбки колоколом, канотье…

В Мулен-Руж отплясывают кадриль. Джейн Авриль-ла-Мелинит [160] — взбивает пену своих нижних юбок. Вийет [161] фланирует и, показывая на ляжки в кружевных панталонах, ухмыляясь, заявляет: «Мясо следует подавать с гарниром!»

Забастовка землекопов. Выстрелы кирасиров на площади Французского театра, где недавно сгорела юная прекрасная Анрио.[162] Сто тысяч тружеников бросают работу. Кто снабжает кассы забастовщиков, Гамель[163] или Гийом?[164] Растерянное правительство пытается разгадать эту трудную загадку.

1900-и наступил. Так это и есть «прекрасное время»?

При всех этих забастовках выставка [165] не могла бы состояться. Однако работа возобновляется. Продолжается строительство метро. Появляются первые пролеты моста Александра III через Сену, на берегу реки воздвигается интернациональный город. Гранд-Ру[166] напоминает большие бипланы, куда в те времена, когда рождалась Эйфелева башня, с трудом вскарабкивались первые поклонники лечения высотой. Строится движущийся тротуар, доставивший немало неприятностей и чуть не погубивший в зародыше всю новую технику — железобетонные конструкции. Впрочем, так ли это уж важно? Зато мы ему обязаны маленьким шедевром Куртелина [167] «Статья 330».

На развалинах Дворца промышленности возводятся два дворца: Большой (Гран Пале) и Малый (Пти Пале).[168] Мирбо[169] осыпает их градом насмешек, однако воскресная толпа от них в восторге. Внутри Гран Пале под огромной, только что установленной стеклянной крышей копошится масса рабочих. Несметное число штукатуров, занимающихся отделкой стен, и орнамента-листов, создающих изобилие фестонов и астрагалей.

На Бют-Шомон[170] примостились мастерские Жамбона,[171] театрального художника, превозносимого до небес Педро Гайаром [172] и Эдуардом Детайем; [173] там работали бригады мазил, рисовавших километры лавровых листьев для украшения фризов в выставочных залах Гран Пале.

Двое таких горе-художников работали без всякого энтузиазма, как если бы они дробили камни на дороге; их товарищи, как повелось исстари, работая, распевали во все горло бывший в ту пору в моде припев: «Любовь проходит»… или «Sobre las olas», а они хранили молчание.

Бесконечные гирлянды лавровых листьев не приносили им никакого удовлетворения. Один из них — невысокого роста, приземистый, в холщовой блузе, с физиономией заправского балагура. Его товарищ — здоровяк, весь заросший волосами. Его легко представить в качестве чемпиона-велосипедиста, приносящего славу цветам своей майки. Невысокий смотрит на часы и, посмеиваясь, говорит: «Ну, ну, старина, мужайся! Еще семнадцать раз по четверти часа. За франк в час при девяти часах работы в день, можно ли желать лучшего?»

Затея принадлежала Альберу Марке. Это он решил подыскать какую-нибудь работу для себя и Матисса, чтобы как-то поправить денежные дела. Это он раздобыл, пользуясь справочником Боттена, адреса лучших декоративных мастерских. И это по его инициативе они с Матиссом «завербовались» на работу к Жамбону.

Внезапно высокий поворачивается и резким раздраженным голосом произносит: «Заткнись, Альбер, или я тебя убью!»

Вечером, разбитые усталостью, Альбер Марке и Анри Матисс, получивший от друзей прозвище «доктор» за свою серьезность и важный вид, покидают мастерскую. Нет ничего более изнурительного, чем труд поденщиков, принужденных работать непрерывно, не разгибая спины и не поднимая головы. Когда они возвращаются домой, все тело кажется разбитым, ноги дрожат.

В 1941 году Анри Матисс рассказывал об этом времени Франсису Карко: «Что за ремесло! Я впервые столкнулся с работой, доводящей до полного исступления. Самые расторопные из наших товарищей, получив премию к жалованью, увольнялись через две недели. Среди них были официанты из кафе, разносчики товаров, целая бригада „халтурщиков“, с которых патрон не спускал глаз. К сожалению, моя физиономия патрону явно не нравилась. Однажды, когда я решил немного отдышаться, он меня окликнул: „Послушайте, доктор! Вы что, веселиться сюда явились?“ Мне так все осточертело, что я тут же возразил: „Ну, здесь не очень-то повеселишься!“ Реакция на мой ответ не заставила себя ждать. Хоп! Расчет, и за дверь. Снова нужно искать работу».

Альбер Марке живет на улице Монж в ожидании переселения на набережную де ла Турнель, Анри Матисс снимает комнату на набережной Сен-Мишель, 19, в старом квартале де ла Паршминри, где его фламандские предки украшали пергаментные рукописи миниатюрами и при Карле V положили начало знаменитой «Парижской школе».

Его ждут красивая молодая женщина и прелестный ребенок. Перед весьма скромным ужином Анри Матисс облокачивается на подоконник с трубкой в зубах, и его взгляд задумчиво скользит от собора Парижской богоматери к Сен-Шапель.

Так, полвека тому назад, на соседнем острове, на набережной Анжу, другой курильщик трубки в те же часы, после ежедневной работы «в упряжке», наслаждался покоем, следя за плавным течением мерцающей реки. И он, великий Домье, также изнуренный поденщиной, мечтал только о живописи.

Сена, дорогая сердцу Юлиана[174] и Наполеона, не только триумфальный путь и не только последнее убежище для потерявших надежду. Она служила неиссякаемым источником вдохновения Виктору Гюго в его «Заходах солнца», Бодлеру в «Приглашении к путешествию», и, еще ближе к нам, Аполлинеру… А как многим ей обязаны наши лучшие художники от Коро до Домье, от Клода Моне до Анри Матисса!

Хотя ужин и был скуден, живописец лавровых листьев чувствует, как к нему возвращаются силы… Бьют часы. Матисс торопливо надевает фетровую шляпу и спускается по лестнице.

Внизу, на улице Этьена Марселя, в коммунальной школе, над которой возвышается башня Иоанна Бесстрашного, парижский муниципалитет организовал вечерние курсы ленки. Самым прилежным из всех был этот тридцатилетний ученик. Глина дает чисто физическое наслаждение тому, кто прикасается к ней вдохновенными руками. Он пытался ощутить порыв созидающего вдохновения, воссоздавая восхитительную группу Бари «Ягуар, пожирающий зайца»,[175] выбранную им самим. Он изучал ее в течение двух лет на вечерних курсах, где «проникался страстью дикого зверя, выраженной в ритме масс». [176]

Так вечерами, после тяжелого рабочего дня, в обществе диких зверей и гения отдыхал подмастерье Жамбона.

«ТРИ КУПАЛЬЩИЦЫ»

Утром, как только солнечные лучи касаются башен собора Парижской богоматери, Матисс бесшумно встает, чтобы не разбудить свою молодую жену и маленькую Маргариту. В мастерской уже светло. Он подходит к сокровищам, купленным им три месяца назад у Амбруаза Воллара за полторы тысячи франков. Это гипсовый бюст Рошфора [177] — единственный экземпляр, полученный Мане от Родена,[178] и прекрасная картина, один из шедевров Сезанна — «Три купальщицы».

Их действительно три: справа — спиной к зрителям — смуглая уроженка Прованса, тело которой написано в синевато-зеленоватых тонах; она прочно сидит в густой траве, выжимая левой рукой свою длинную черную косу. Вторая обращена лицом к зрителю: она по бедра погружена в воду, и косые лучи резко моделируют ее торс. Слева, тоже спиной, стоит плотная женщина, ее рыжие волосы имеют оттенок осенней листвы; она наклонилась ко второй купальщице, собирающейся выйти на тенистый берег, и держит в руках халат.

Каких жертв стоили эти «Купальщицы», купленные в то время, когда Сезанна считали несостоявшимся художником и неудачником! Какой внутренней борьбы стоили они Матиссу, когда его приятели говорили ему: «Ты, старина, просто не в своем уме, отнеси-ка это обратно Воллару, и если он возьмет твоих Сезанна и Родена за цену, за которую он их тебе продал, то тебе повезет».

Но он всегда гордо, решительно и с некоторым презрением отвечал одно и то же: «Или я ошибаюсь, или я угадал».

В то время, когда его ресурсы почти иссякли, а акции Сезанна начали повышаться, нужно было колоссальное мужество, чтобы не отказаться от этой картины. «Нет, — сказал мне как-то с гордостью Матисс, — я ведь страстно любил это полотно». Тогда я рассказал ему о «Воспоминаниях» Фернанды Оливье [179] о Пикассо и его друзьях, той самой «прекрасной Фернанды», которая назвала Матисса «образцом художника». Он не знал этих строк, но они совпадали с его собственными чувствами: «Я приведу в пример только Матисса, который в пору крайней нужды благоговейно сохранил у себя при поддержке жены уникальное полотно Сезанна, воспитывая тем самым в своих детях вкус и любовь к искусству». Матисс был очень тронут этими словами.

Однако наступит день, когда лишения семьи, непонимание публики, ненависть и презрение, которые всегда преследуют новатора, заставят Матисса отнести дорогое его сердцу сокровище, «Купальщиц», одному из своих самых надежных друзей, Аристиду Майолю, ожидавшему визита крупного торговца. Но дело затянулось, и час великой жертвы не пробил…

Матисс забирает «Купальщиц», в которых он видит «истоки своего искусства». И снова его взгляд чарует тенистая, акварельно-мягкая листва на берегах реки Арк, глубокое, почти ночной синевы небо, «модулированная» плоть, шелк, перламутр и бархат — этот «Пуссен импрессионизма», как назвал его Морис Дени.

Когда в 1934 году американский коллекционер доктор Барнс предложил ему за этого Сезанна более миллиона, Матисс отказался расстаться с картиной, но спустя несколько лет он королевским жестом подарил ее от своего имени и от имени своей жены Пти Пале, парижскому муниципалитету, парижанам, с которыми он так долго делил радости и невзгоды.

«Вы еще не знаете всех подробностей, — сказала мне не без лукавства 16 апреля 1955 года в Ницце вдова художника (Маргарита Матисс-Дютюи присутствовала при нашем разговоре). — Мы с мужем давно уже решили сохранить „Купальщиц“ Сезанна для детей. Но в 1936 году в связи со Всемирной выставкой 1937 года наше правительство начало делать заказы живописцам, с тем чтобы украсить дворец Шайо и другие здания. Матиссу там не нашлось места, хотя в других странах, а именно в России, Соединенных Штатах, не забывали его. Мой муж был глубоко уязвлен, он был вне себя от возмущения и гнева…

В то время вы добились того, что Парижский муниципалитет приобрел „Танец“— первый вариант его мерионской декоративной композиции.[180]

И тут меня осенило: „А почему бы, — сказала я мужу, — не подарить парижским властям для Музея современного искусства наше самое дорогое сокровище, „Купальщиц“ Сезанна?.. Это послужило бы правительству наилучшим уроком…“ Анри Матисс нашел эту мысль превосходной. Он сообщил вам об этом на бульвар Монпарнас, и вы пришли к соглашению. Таким образом, этот шедевр оказался не в Лувре, а в Пти Пале».

В тот день рассказ мадам Матисс заставил меня вспомнить все, что с горечью рассказывал мне ее муж о методах управления Лувром и о том, как скверно представлены художники в нашей национальной галерее. Теперь все сразу стало ясно.

Дар музею Пти Пале сопровождало письмо на мое имя, написанное в самых трогательных выражениях. Его строки говорят о великодушии художника. Кроме того, они подтверждают огромное влияние шедевра Сезанна на развитие Анри Матисса.

«Ницца, 10 ноября 1936.

Я передал вчера Вашему экспедитору „Купальщиц“ Сезанна. Я видел, что картина была тщательно упакована, и в тот же вечер ее должны были отправить в Пти Пале.

Разрешите сказать Вам о том, что это полотно имеет чрезвычайно важное значение в творчестве Сезанна, поскольку оно представляет собой очень энергичное и совершенное воплощение композиции, много лет разрабатывавшейся им в различных работах. Хотя эти полотна и хранятся ныне в крупных коллекциях, они являются всего лишь этюдами к этой картине.

За те тридцать семь лет, что я владел этим полотном, я довольно хорошо его изучил, хотя, полагаю, и не полностью. В критические моменты моей жизни оно поддерживало меня морально. Я черпал в нем веру и твердость духа. Позвольте поэтому просить Вас о том, чтобы этому полотну было предоставлено соответствующее место, где бы оно воспринималось в полную меру его достоинств. Для этого требуется свет и свободное место, позволяющее отойти от него на некоторое расстояние. Картина восхитительна по цвету и письму; если отойти от нее, становятся особенно ясно видны мощный порыв ее линий и исключительная строгость ее цветовых отношений.

Я знаю, что Вам не нужно этого объяснять, но я считаю это своим долгом. Прошу Вас воспринять эти строки как высшее свидетельство моего восхищения этим произведением, непрестанно возрастающего со дня его приобретения.

Разрешите заранее поблагодарить Вас за заботу, которая будет Вами проявлена в отношении этой картины, вручаемой Вам мной со всем доверием…

Анри Матисс».

На протяжении многих лет Матисс неоднократно тепло вспоминает Сезанна. В 1945 году он пишет мне: «Я видел у Дюран-Рюэля два прекрасных натюрморта Сезанна: сухари, бидоны для молока и фрукты, написанные в бледно-голубых тонах. Папаша Дюран подвел меня к ним, когда я ему показал свои натюрморты. „Посмотрите-ка на эти два полотна Сезанна, я не могу их продать. Лучше пишите интерьеры с фигурами“.

Казалось, путь новому поколению к живописи закрыт, так же как и сегодня. Все внимание привлекали импрессионисты.

Ван Гога и Гогена не знали. Для того чтобы пройти, нужно было пробить стену».

ЛЕСТНИЦА БЕЗ ПЕРИЛ

К этому периоду относятся первые штудии мужчин и женщин в синей гамме, прелюдии к будущим синим симфониям. Это время создания «Уголка мастерской» и «Причесывающейся» (1901).[181] Отец художника, отдыхавший в Виллар-сюр-Оллан, в Альпах, приглашает его к себе на несколько недель. Матисс использует свое пребывание там для изучения пейзажа с необычной пространственной глубиной.

По этому поводу небезынтересно узнать, что думал Матисс о горах как живописном элементе: «Из своей короткой поездки мне хотелось привезти несколько небольших картин, простых зарисовок. Мне кажется, что горные пейзажи не могут принести пользу художнику. Различие в масштабе препятствует близкому контакту. Поэтому я полагаю, что провести в горах несколько недель хорошо, но только для полного отдыха».

По возвращении в Париж он оказывается в затруднительном материальном положении. Полотна, показанные Матиссом у Независимых (впервые он выставлялся там в 1901 году), привели зерноторговца из Боэна в полнейшее отчаяние, и он окончательно закрыл кошелек для такого мазилы.

Это время было полно драматизма. Однажды Матисс сам признался в этом Гастону Бернхейму:

«Отец не пожелал больше мне помогать, решительно возражая против моих занятий живописью, и я оказался буквально без гроша. Мне сказали, что в Комической опере есть вакантное место, которое давало бы мне 1200 франков в год. Я хлопотал о поступлении туда на работу. Она состояла в следующем. В глубине сцены находилась лестница без перил, нечто вроде стремянки. Эта лестница вела на чердак, где хранился реквизит. Недавно один человек оттуда упал и разбился насмерть. Тогда было решено приставить к ней сторожа, чтобы никто туда не лазил. Я претендовал на это место, но не получил его».

Как бы ни была закалена душа художника, наступает час, когда превратности судьбы заставляют его усомниться в себе. С 1902 по 1904 год в творчестве Матисса заметны колебания, сомнения. В 1903 году, возвратившись в Боэн-ан-Вермандуа, он снова обращается к локальному цвету и приглушенным тонам первых лет. В 1904 году, по-прежнему поглощенный исканиями в области цвета, он склоняется к неоимпрессионизму. В ряде его картин, как, например, «Вид на Нотр-Дам»,[182] заметно влияние Дивизионизма.

В этот период Амбруаз Воллар принимает Матисса в своей галерее на улице Лаффит и организует его первую выставку.

Между Волларом и Матиссом никогда не существовало ни малейшей симпатии. Каждый раз, когда я заговаривал с Волларом, столько сделавшим для французской живописи, об этом художнике, знаменитый торговец картинами, обычно очень словоохотливый, хранил молчание. Что касается Матисса, то он нимало не скрывал своей резкой антипатии к Амбруазу Воллару: «Вы собираетесь завтракать у этого скота, — сказал он мне однажды со свойственной ему откровенностью, — мне вас жаль».

Анри Матисс поделился с Андре Верде своими малоприятными воспоминаниями об этом, как его называл Форен,[183] «старьевщике» с улицы Лаффит: «Этот Воллар был пройдохой, ловкачом, у него был нюх… на выгодные дела…»

Воллар приобрел довольно много работ Сезанна. Они были у него повсюду; ими были увешаны все стены, они стояли даже штабелями на полу, прислоненные к стенам. Ему удавалось их дешево покупать. Сезанн, впрочем, дал ему такую характеристику: «Воллар — это работорговец»…

Выставки работ молодых художников в галерее на улице Лаффит были лишь предлогом для привлечения клиентов, которые покупают картины, написанные известными мастерами. В день вернисажа, без всякого уважения к выставлявшемуся художнику, извлекались офорты Ренуара, Сезанна и других. Воллар не питал ни малейшего уважения к картинам молодых…

«Бедный Гоген… Натерпелся он от этого Воллара… Гоген поставлял ему полотна, а тот снабжал его понемножку красками, маленькими тюбиками красок. Да, Воллар вел себя с Гогеном самым постыдным образом».

И вот еще одно, более позднее воспоминание: «В последний раз я встретил Воллара лет десять тому назад в Виттеле. Я напомнил ему об одном старом анекдоте о женской логике, который он любил рассказывать. Потом мне передали его слова: „Матисс опасный человек: у него прекрасная память“».[184]

Действительно, память была прекрасная и при этом — редкое чувство справедливости. В 1936 году Матисс рассказал мне, как, спустя некоторое время после покупки «Трех купальщиц», он захотел купить две работы Ван Гога.

«Воллар, — сказал он мне, — запросил с меня две тысячи франков. У меня же не было ни гроша. Пришлось набраться терпения… Прошел год, я продал несколько картин и снова отправился на улицу Лаффит:

— Воллар, у вас остались еще те два понравившихся мне Ван Гога?

— Да, они еще у меня. Но ненадолго. У меня уже есть покупатель.

— Ну, что ж… И по-прежнему они стоят две тысячи франков?

И Воллар, опираясь на входную стеклянную дверь, мне отвечает:

— Нет, теперь… пять тысяч.

— Это почему?

— Что делать? Время идет, и стоимость Ван Гога возросла.

У меня же в кармане было только два тысячефранковых билета.

…Мне нечего было возразить, — закончил Матисс. — Он был прав…»

Однако на самом деле художник не смог простить торговцу того, что он до такой степени был прав. Должен добавить, что гораздо позже, году в 1937, Воллар мне признался: «Я страшно ошибся относительно Ван Гога. Мне показалось, что у него нет будущего, и я отдал почти даром его полотна».

Я слишком хорошо, увы, знал от Мориса Дени, каким образом эти картины Ван Гога оказались в «логове» Воллара.

Впрочем, воистину раздражающее лицемерие Воллара не могло не отвратить от него такого человека, как Матисс, откровенного до грубости. Гертруда Стейн в своей «Автобиографии Алисы Токлас» [185] со свойственной ей насмешливостью описывает одну забавную сцену.

Она произошла в доме 19 по набережной Сен-Мишель, в квартире хорошо мне знакомой, поскольку я жил там в ранней молодости со своими родителями. Моя мать, тоже художница, занимала мастерскую, снятую несколькими годами позже Анри Матиссом.

«Матисс работал ежедневно без передышки, не покладая рук. Однажды его навестил Воллар. Матисс любил рассказывать эту историю, и мне довелось неоднократно ее слышать. Итак, Воллар вошел и сказал, что хочет посмотреть большое полотно, отвергнутое в Салоне. Матисс показал его, однако Воллар на него даже не взглянул. Он все время разговаривал с мадам Матисс, в основном о еде. Он был страстно влюблен в кулинарию и любил поесть, как любой истинный француз. Она тоже. Матисс и мадам Матисс стали нервничать, хотя и не показывали вида. „А эта дверь, — спросил заинтересованно Воллар у Матисса, — куда ведет? На двор или на лестницу?“ — „На двор“, — ответил Матисс. „Ну, что ж, хорошо“, — сказал Воллар и вышел.

Матиссы несколько дней обсуждали, не таился ли в вопросе Воллара какой-то скрытый смысл или это было простое любопытство. Но Воллару не было присуще праздное любопытство. Ему всегда хотелось знать, что думают все обо всем, поскольку это был способ выяснения того, что он думает сам. Это было хорошо известно. Поэтому Матиссы спрашивали друг у друга и у своих друзей, почему Воллар задал вопрос относительно двери. Как бы то ни было, но в том же году Воллар купил эту картину. Заплатил он недорого, но все же купил и убрал так, что больше ее никто не видел и не слышал о ней».

1898, 1899… Открытие Средиземноморья, открытие Сезанна… да, но и открытие самой жизни. 1900 год… Материальное положение семьи тяжелое, и чтобы прокормить жену и детей (гирлянды для Гран Пале больше не нужны), Матисс снова намеревается бросить живопись, но дружеские руки поддерживают его и возвращают веру в себя.

Папаша Дрюэ, в то время торговец вином на площади Альма, у которого столовался Роден, проявляет интерес к молодому Матиссу. Берта Вейль [186] тоже находит любителей, готовых платить до двадцати франков за полотно, что было для него в то время настоящим Эльдорадо.

— Они действительно были для вас полезны? — спросил я у Анри Матисса.

«Да, — ответил он, — насколько каждому дебютанту полезен торговец. Но в то время было необходимо, чтобы художник принес торговцу немедленную и непосредственную пользу, дабы просуществовать несколько дней за счет продажи нескольких картин; на это нельзя было прожить целый год. Контрактов не существовало, и торговцы (за исключением Воллара, погребавшего художников) не делали запасов. Мне так и не довелось быть в числе тех, чьи работы хранили про запас».

После Воллара и Берты Вейль наступила очередь Феликса Фенеона [187] и Жосса и Гастона Бернхеймов.

В то время я встречал Феликса Фенеона каждую среду на Вилле Саид у Анатоля Франса; его стройная фигура, безусое лицо, обрамленное остроконечной бородкой, делали его в общем похожим на дядюшку Сэма и Валантена ле Дезоссе.[188] Благодаря ему получил известность процесс «Тридцати»,[189] его ежедневные три строчки в разделе «Разное» газеты «Le Matin» подтверждали его репутацию прекрасного стилиста, одаренного хладнокровным юмором, а его художественный вкус не уступал литературному дарованию. «Он очень тонок», — говорил Матисс о Фенеоне, производившем на него сильное впечатление. Фенеону принадлежит лаконичное описание натюрморта Анри Матисса: «Живописный намек на нечто съестное».

Гастон Бернхейм рассказывает в «Маленьких историях о больших художниках» [190] о своей первой встрече с Матиссом: «Однажды, когда я был в своей конторе, ко мне зашел наш глубокоуважаемый директор Феликс Фенеон и сказал: „Гастон, там внизу ждет художник. Он просит взять его на место фактора в типографию. Но мне сдается, что у него талант. Не хотите познакомиться с ним?“ Я условился о встрече и отправился в Исси-ле-Мулино, где у этого художника была мастерская. Затем я подписал с ним договор на три года. Он возобновлялся в течение семнадцати лет. Это был Анри Матисс».

Этот договор от 18 сентября 1909 года и следующие за ним контракты находятся сейчас у меня, благодаря любезности гг. Добервиль Бернхейм-Жён.

Следует признать, что договор был выгоден для обеих сторон, причем нужно воздать должное Жоссу и Гастону Бернхеймам. Они тоже умели «выбрать». Достаточно привести некоторые основные выдержки:

«Между г. Анри Матиссом, улица Кламар, 42, Исси-ле-Мулино, Сена, и гг. Бернхейм-Шён, улица Ришпанс, в Париже, было заключено соглашение о следующем:

I. Все картины нижеперечисленных, а также промежуточных форматов, написанные г. Анри Матиссом до 15 сентября 1912 года, должны быть проданы гг. Бернхейм-Шён, обязующимся их покупать вне зависимости от сюжета по следующим расценкам:

Формат 50 [191]   фиг. — 1875 фр.

40         фиг. — 1650

30         фиг. — 1500

25         фиг. — 1275

20         фиг. — 1125

15          фиг. —   900

12          фиг. —   750

10          фиг. —   600

8          фиг. —   525

6          фиг. —   450

II. г. Анри Матисс получит, кроме того, 25 % прибыли от продажи этих картин гг. Бернхейм-Жён.

IX. г. Анри Матисс имеет непосредственное право брать заказы на декоративное оформление или портреты без всяких претензий со стороны гг. Бернхейм-Жён.

X. гг. Бернхейм-Жён причитается 25 % от заказов на декоративное оформление и портреты, полученных г. Анри Матиссом при их посредничестве.

XI. При выплате упомянутых тридцати тысяч франков и предъявлении письменного заявления, обращенного к другой стороне, каждая из договаривающихся сторон имеет право в любой момент аннулировать данный контракт…»

Отныне, как шутя сказал мне Матисс, он был приговорен создавать шедевры. Во всяком случае, только что родившийся XX век был отмечен взлетом его гения.

II

«ДИКИЕ» И ОДАЛИСКИ

РОЖДЕНИЕ ОСЕННЕГО САЛОНА

Ночь 31 октября 1903 года. Вереница экипажей стоит у дверей Пти Пале, у тех дверей первого этажа, за которыми с 1934 по 1939 год будет размещаться выставка «Художники нашего времени». В ярком свете дуговых ламп, рассеянных там и сям в редкой листве, толпится элегантная публика: прекрасные парижанки в сильно декольтированных платьях, зябко кутающие обнаженные плечи в горностаевые и собольи манто, светские львы во фраках и смокингах.

Для этого ночного вернисажа архитектором Соважем,[192] таписьером Жансеном, администратором нового общества, Франсисом Журденом,[193] президентом Осеннего салона, и Айвенго Рамбоссоном,[194] благодаря которому удалось заполучить подвальный этаж Пти Пале, были предписаны вечерние туалеты.

В помещениях, великолепно освещенных светильниками Паса и Сильвы, обставленных мебелью Мажореля, Дюфрена, Фолло,[195] Франсиса Журдена, у полотен Аман-Жана,[196] Жак-Эмиля Бланша, Одилона Редона, Жоржа Девальера, Шарля Герена, Лапрада, Марке, Руо, Гогена, Матисса толпится «весь Париж», фривольный, щебечущий, оживленный. Александр Дюваль[197] оказывается бок о бок с графом Робером де Монтескью; [198] Марсель-Пруст и Леон Блюм [199] беседуют с Анной де Ноай; [200] Артюр Мейер [201] идет об руку со своей юной женой, внучатой племянницей Тюренна.[202] Приближается солидная пара: Альбер Бенар [203] и мадам Бенар; на роскошных бюстах, как в витринах, сверкают тяжелые кулоны Лалика.[204]

Родился Осенний салон. Большое событие для Парижа, большое событие для художников. На следующий год новый Салон, особенность которого состояла в том, что в нем участвовали не только художники и скульпторы, но и архитекторы, специалисты по интерьеру, и даже музыканты и писатели, переберется на другую сторону авеню Николая II[205] (Анри Лапоз, тогдашний хранитель Пти Пале, счел Салон нежелательным). Директор Департамента изящных искусств Анри Марсель, один из наиболее пылких защитников новой живописи, гостеприимно предоставил новому обществу здание Гран Пале.

Итак, над академизмом одержана победа, но это не значит, что он примирился со своим поражением. В 1904 году в Осеннем салоне был показан великолепный подбор картин Сезанна; выставка нашла положительный отклик в прессе и привлекла большое число посетителей. Этого было достаточно, чтобы привести в ярость сторонников Института. Каролюс-Дюран не мог допустить, чтобы кто-то выставлялся одновременно в Осеннем салоне и в Национальном обществе изящных искусств, где он был председателем. Что касается французских художников,[206] то они обратились к властям, чтобы добиться изгнания этих вандалов из Граи Пале.

В муниципалитете некий член городской управы, гасконец, фотограф Лампюэ, обеспечил себе легкий успех, упрекнув правительство в том, что оно предоставило официальное здание этой банде мазил. Однако Карьер угрожал покинуть Национальное общество, если только Каролюс-Дюран не поведет себя более либерально, [207] а Анри Марсель, наделенный характером вепря, невзирая ни на академиков, ни на министров, держался стойко и тем оказывал большую поддержку независимому искусству.

«ЦЕНТРАЛЬНАЯ КЛЕТКА»

Наступил 1905 год.

Под знаком Мане, которому Осенний салон устроил великолепную посмертную выставку, появились и стали все смелее вести себя «дикие». Уже несколько лет по весне из бараков на Кур-ла-Рэн,[208] где выставлялись Независимые, [209] доносился их звериный рык. Но там, среди джунглей и девственных лесов Таможенника Руссо, [210] они были на месте. Но в Гран Пале… Кто из нас, бывших свидетелей тех героических времен, не помнит этот большой зал, стены которого были сплошь залиты откровенно-резкими красками Матисса, Дерена, Вламинка, Мангена, Руо, Фриеза, Пюи, Вальта, Камуэна, эту «центральную клетку», которую вечером заполоняли революционеры от искусства, спустившиеся с Монмартра на Кур-ла-Рэн, подобно тому как за столетие до этого процессии бунтовщиков из предместья Сент-Антуан захватывали Конвент.

Имя Матиссу и его группе дал не Гийом Аполлинер, а Луи Воксель. Рассматривая детскую бронзовую головку во флорентийском вкусе работы добропорядочного скульптора Марка,[211] Воксель действительно воскликнул: «Донателло среди диких зверей!»[212] Сколько зубовного скрежета раздалось в ответ на рычание «диких»!

На одной из страниц «L'Illustration» от 1 ноября 1905 года с репродукциями работ Руо, Мангена, Вальта, Жана Пюи, Дерена («Вид Коллиура»), [213] Анри Матисса были не без иронии напечатаны весьма двусмысленные хвалебные отзывы редких сторонников живого искусства: «Столь одаренный г. Анри Матисс, — говорил Гюстав Жеффруа, — заблудился в цветовых эксцентричностях, от которых он, несомненно, откажется». И даже сам Луи Воксель в «Gil Bias», чувствуя, что Матисс вносит нечто новое, все же не смог удержаться от некоторых оговорок: «Г. Матисс — один из самых одаренных современных художников. Он мог бы заслужить легкие аплодисменты, но он предпочитает погрузиться в страстные поиски, блуждать, частично заимствуя у пуантилизма его трепетность, его световую яркость. Но при этом страдает форма».

Какие же картины Матисса были воспроизведены? Прежде всего «Открытое окно», [214] одна из первых работ с этим мотивом — окно, открытое на порт Коллиура. Рауль Дюфи рассказывал мне однажды в мастерской Понселе в Пор-Вандр, из окна которой открывался очень похожий вид, что он видел, как Матисс завершал работу над этой мариной: «Он был недоволен. Ему никак не удавалось передать поразительное сияние света Средиземноморья, и вдруг, нарушая все теории импрессионистов, он взял тюбик с черной краской и энергично обвел контур окна. Так в этот день с помощью черного цвета Матисс создал свет». Должен добавить, что в 1948 году я получил по этому поводу следующую записку: «Матисс совершенно не помнит этой истории и картины, ожившей благодаря тому, что он обвел раму черным». Однако Дюфи на мой вопрос по этому поводу подтвердил достоверность сообщенного им факта.

По правде говоря, «Женщина в шляпе» [215] в Осеннем салоне 1905 года вызвала еще больше насмешек и бешеных нападок, чем «Открытое окно». Впрочем, парижская публика почти не изменилась с тех пор и в целом предпочитает и сейчас пошлые произведения учеников Школы изящных искусств и светских портретистов. И тридцать лет спустя, в 1937 году, во время Выставки мастеров независимого искусства в Пти Пале, выступления против нее, прозвучавшие с трибуны муниципального совета, покажутся не менее смешными, чем выступления фотографа Лампюэ с той же трибуны против размещения Осеннего салона 1905 года в Гран Пале. На этот раз место Лампюэ займет Жийуэн.[216]

«ЖЕНЩИНА В ШЛЯПЕ»

Что же представляла собой «Женщина в шляпе», наделавшая столько шума? Обратимся сначала к свидетельствам двух «заинтересованных лиц», представляющих два разных поколения, — Амбруаза Воллара и Франсиса Карко. Именно с этого портрета, столь непонятного, столь бурно обсуждавшегося, и началась эволюция художника. Воллар не ошибся, сказав позднее:

«Вот уж кто поистине разочаровал людей, желающих, чтоб художник всегда работал в одной и той же манере, так это Матисс. Отказавшись от серых тонов, которые так нравились любителям, он пришел вдруг к ярким краскам, как в „Женском портрете“, выставленном в Осеннем салоне 1905 года и ознаменовавшем новый этап развития его таланта. И хотя его смелость не выходила за рамки классицизма, чистые тона его картины навлекли на него подозрение в том, что он заключил соглашение с „дикими“.

Этого было более чем достаточно, чтоб пробудить подозрения президента Осеннего салона Франсиса Журдена. Он охотно сочувствовал поискам новой живописи, но, будучи осторожным руководителем, проявлял определенный оппортунизм, всячески стараясь не идти на открытый разрыв с академическим искусством, которое все еще было очень популярно. Потому-то, пребывая в постоянном страхе, что кто-либо из его подопечных скомпрометирует его, он и считал, что Матисс в своем „Женском портрете“ чересчур современен».

Выступая в роли защитника интересов художника, он настаивал на том, чтобы жюри отклонило картину. Тем не менее она была принята. «Бедный Матисс! — скорбно воскликнул Журден. — А я-то думал, что у него здесь все друзья!»

Воспоминания Франсиса Карко более непосредственны. Они исполнены искренних чувств молодого человека, каким и был тогда, в 1905 году, автор «Иисуса-перепелки», ставший несколько лет спустя сотрудником Луи Вокселя в отделе художественной хроники журнала «Gil Bias». Он тоже рассказывает нам о Матиссе времен «Женщины в шляпе».

«Это полотно — портрет мадам Матисс, и я помню, какое необычное впечатление оно произвело на меня. У меня еще не было сложившегося мнения о современной живописи. Дискуссии, которые она вызывала у Макса Жакоба,[217] на улице Равиньян, между Гийомом Аполлинером и Пикассо или у Фреде[218] во время шумных бдений в кабачке „Лапен ажиль“, не были для меня убедительными. Пикассо принципиально никогда не выставлялся и показывал свои картины только узкому кругу посвященных. Поэтому оставалось довольствоваться афоризмами, изрекаемыми им доктринерским тоном, с некоторой долей юмора, рассчитанного на аудиторию. Все вертелось вокруг этих разглагольствований. Я задавал себе вопрос, не получает ли Пикассо, несмотря на его поразительный дар убеждения, больше удовольствия, мистифицируя нас, чем занимаясь живописью.

В это-то время знаменитая „Женщина в шляпе“ в одно мгновенье заставила меня понять больше, чем все эти парадоксы.

Наконец я мог дать себе отчет в том, что подразумевали мои друзья под словом „портрет“. Там не было ничего, что физически присуще человеку. Создавалось впечатление, что художник гораздо больше заботился о своей индивидуальности, чем об индивидуальности модели. Я не был знаком с мадам Матисс, но, по словам Гертруды Стейн, это была „высокая женщина с удлиненным лицом и крупным волевым надменным ртом“. Как бы нелестно ни было это описание, я должен согласиться с тем, что оно вполне совпало с моим впечатлением от портрета. При взгляде на это странное полотно, линии которого были как бы прочерчены углем на стене, а холодные тона, казалось, были наложены по трафарету и уравновешивали друг друга, столь отчетливо чувствовалось заранее обдуманное намерение, что спустя более чем тридцать лет я этого не забыл». (Не следует ли здесь указать на то, что в этом полотне самые теплые, яркие тона — марена, киноварь, кармин, по крайней мере, уравновешивают холодные — изумрудно-зеленый и фиолетовый кобальт?)

Картина действительно незабываемая: широкие цветовые плоскости и энергичные черные обводы — так, в частности, выделены глаза, неотвязная напряженность которых напоминает Эль Греко, одного из художников, особо изучавшихся Матиссом в Лувре задолго до встречи с ним в Испании.

Ведь и сам он, когда я однажды спросил его о впечатлениях от Прадо и Толедо, о всех увиденных им там полотнах Греко, Веласкеса, Гойи, ответил мне: «Я утвердился там в тех представлениях, которые смог вынести из Лувра, где эти художники представлены немногочисленными, но лучшими полотнами».

Как бы то ни было, а может быть, именно из-за всей этой шумихи «Женщина в шляпе» нашла себе покупателя. Им оказалась Гертруда Стейн. Именно потому, что эта покупка совершилась, строки Гертруды Стейн заслуживают места в этой книге, равно как и в истории французского искусства.

«Эта картина (приведшая публику в такую ярость, что ее пытались сорвать) нравилась Гертруде Стейн… Полотно было очень странным по цвету и анатомии. Она сказала, что хочет его купить. В это время ее брат Лео захотел приобрести понравившуюся ему картину — женщину в белом на зеленом газоне. Как обычно, они решили купить эти две картины одновременно и отправились к секретарю Салона, чтобы выяснить их стоимость.

…Секретарь взглянул на цены в своем каталоге. Гертруда Стейн забыла номер, цену и даже имя художника, написавшего женщину в белом с собакой на зеленом газоне; Матисс же стоил пятьсот франков. Секретарь объяснил, что никто, разумеется, не платит сумму, указанную художником, но что можно сделать контрпредложение. Они спросили о том, какую сумму им следует предложить. Он же, в свою очередь, осведомился, сколько они сочли бы возможным заплатить. Они ответили, что не знают. Он посоветовал им предложить четыреста франков и обещал им сообщить ответ. Они согласились и ушли…

На следующий день секретарь сообщил им запиской, что Матисс отверг их предложение, и спросил их, что следует делать. Они решили вновь пойти в Салон и еще раз взглянуть на картину. Так и сделали. Посетители фыркали, глядя на картину, и даже пытались ее сорвать. Гертруда Стейн не могла понять, почему ей картина кажется совершенно естественной».

Лео Стейн со своей стороны считал, что эта «Женщина в шляпе» есть не что иное, как «жуткая мазня». Матисс сам мне говорил о том, что эта картина, по справедливости знаменитая теперь, была все же приобретена Гертрудой. По всей видимости, она уступила ее своей золовке Саре,[219] которая восхищалась этой картиной с первого дня. Аньес Эмбер, очень знающий биограф Давида,[220] в своем замечательном комментарии к тексту Гастона Диля прекрасно объяснила, что послужило причиной сарказма и ярости публики, помешанной на олеографиях, составлявших честь и славу официального Салона: «Зеленая тень от шляпы на лбу мадам Матисс, еще одна зеленая тень от носа на щеке в розовых и красных пятнах; волосы цвета киновари, фиолетовая шляпа с разноцветными перьями, зеленая перчатка, пестрое платье — все было рассчитано на то, чтоб поразить, не говоря уже о фоне, который, казалось, представлял собой произвольно соединенные цвето-плоскости — от золотисто-желтой до неаполитанской желтой, от чисто-зеленой до красной и оранжевой, от розоватой до синей. Те же краски можно видеть и в „Открытом окне в Коллиуре“, написанном тогда же; это буйство красок, радости, этот гимн свободе, не могли не задеть зрителей 1905 года».

УДИВИТЕЛЬНАЯ МУЖЕСТВЕННОСТЬ!

«Такова, — добавляет Гертруда Стейн, — история покупки „Женщины в шляпе“. Теперь я расскажу историю его жены, такой, как я ее узнала несколько месяцев спустя от нее самой и Матисса. Вскоре после покупки Стейнами картины они захотели встретиться с Матиссами. Гертруда Стейн сейчас уже по помнит, написал ли им Матисс сам с просьбой о свидании или Стейны — ему. Как бы то ни было, они вскоре познакомились и очень сблизились.

Матиссы жили на набережной, напротив бульвара Сен-Мишель. Они занимали верхний этаж дома, маленькую трехкомнатную квартирку с прелестным видом на Нотр-Дам и Сену…

Мадам Матисс была прекрасной хозяйкой. Комнаты были невелики, но очень опрятны. Она превосходно вела хозяйство, великолепно готовила, умела покупать дешево, а также позировала для всех картин Матисса. „Женщиной в шляпе“ была она. На улице Шатодён у нее был когда-то небольшой шляпный магазин, дававший им средства к существованию в тяжелые времена… Она держалась очень прямо. У нее была копна черных волос. Гертруде Стейн очень нравилась ее манера втыкать булавки в шляпу, и Матисс однажды изобразил свою жену за этим занятием и подарил рисунок Гертруде Стейн. Мадам Матисс всегда одевалась в черное».

А вот воспоминание об удивительной мужественности Матисса (он сохранил ее до конца своих дней)… «Матисс обладал удивительной мужественностью, которая производила особенно пленительное впечатление, если до того с ним какое-то время не виделся. При новой встрече это впечатление усиливалось. И оно сохранялось все то время, пока он присутствовал». Зачем-то Гертруде Стейн понадобилось добавить слова, полностью противоречащие предыдущим: «Впрочем, иногда эта мужественность казалась почти безжизненной». Возможно, что здесь биограф Алисы Токлас намекает на несколько «докторский» вид Матисса, поражавший за несколько лет до этого рабочих, трудившихся, как и он, в Град Пале.

«Мадам Матисс производила, напротив, впечатление чувствительной женщины. Всякий, кто знал ее, ощущал свойственное ей глубокое чувство жизни».

От мадам Матисс, с которой Гертруда подружилась с первой встречи, «первый из крупных современных американских писателей» [221] узнал очень много подробностей о Матиссе и его близких, а также о ее молчаливом героизме:

«Дочь Матисса жила с ними (Маргарита, вышедшая замуж за Жоржа Дютюи); она родилась до его женитьбы. Она болела дифтеритом, ее пришлось оперировать, и в течение многих лет она была вынуждена носить на шее черную ленточку с серебряной пуговкой. Матисс изобразил ее на многих своих картинах. Девушка как две капли воды походила на своего отца, и мадам Матисс, как она объясняла со свойственными ей одновременно мелодраматизмом и простотой, стремилась выполнить по отношению к девочке более чем свой долг. Дело в том, что в детстве она прочла один роман, где героиня повела себя именно так в подобных обстоятельствах, за что и была всю жизнь страстно любима. Она решила поступать так же. У нее было двое сыновей, но они не жили с ними. Младший, Пьер, жил на юге Франции, рядом с испанской границей, под присмотром родителей мадам Матисс. Старший, Жан, воспитывался на севере Франции у бельгийской границы под присмотром родителей Матисса».

Очень выразительная подробность, касающаяся картины «Большой десертный стол».[222] «После выставки в Салоне, наделавшей столько шума, Матисс провел зиму в работе над большим полотном: женщина, накрывающая на стол, и на столе великолепная компотница, полная фруктов. Покупать все эти фрукты было большим испытанием для кошелька Матиссов, поскольку фрукты в Париже были чудовищно дороги. Представьте, сколько могли стоить великолепные экзотические фрукты. Тем не менее они были необходимы на все время работы над картиной, а она затянулась. Для продления жизни фруктов они старались, чтобы в комнате было по возможности холодно, что, впрочем, нетрудно зимой в Париже, под самой крышей. Матисс рисовал, закутавшись в пальто, в перчатках — и так всю зиму…»

Но что особенно развлекло Гертруду Стейн, так это рассказ о том, почему Матисс, впрочем весьма обескураженный, отказался идти на какие бы то ни было уступки в отношении цены «Женщины в шляпе».

«В это время пришла записка от секретаря Салона, сообщающая, что есть покупатель на картину и что этот покупатель предлагает за нее четыреста франков. Матисс писал тогда свою жену в виде цыганки с гитарой. Эта гитара имела свою историю, мадам Матисс очень любила ее рассказывать. У нее хватало работы, а ей приходилось еще позировать; у нее было крепкое здоровье и большая потребность в сне. Однажды, когда она позировала, а он писал, она начала засыпать, голова ее склонилась на грудь, руки упали вдоль тела, и гитара зазвенела. „Довольно, — сказал Матисс, — проспись“. Она проснулась, но спустя несколько мгновений уснула опять, и гитара снова зазвенела. Разъяренный Матисс схватил гитару и разбил ее на куски. „И вот, — добавляла мадам Матисс обиженным тоном, — мы тогда сидели без денег, но пришлось отдать чинить гитару, чтобы он смог закончить картину“».

Она держала эту самую починенную гитару и позировала, когда им вручили-записку секретаря Салона. Матисс, разумеется, безумно обрадовался. «Конечно, я соглашусь», — воскликнул он. «Ничего подобного, — ответила мадам Матисс. — Если эти люди заинтересовались картиной настолько, что сделали это предложение, то они достаточно заинтересованы в ней, чтобы заплатить ту цену, которую ты просишь, а на разницу, — добавила она, — мы купим зимнюю одежду для Марго». Матисс заколебался, но позволил себя убедить, и они ответили, что хотят цену, которую с самого начала запросили. Ответа не последовало; Матисс был в ужасном состоянии, он злился на жену и осыпал ее упреками. Наконец, через два-три дня, когда мадам Матисс снова позировала ему с гитарой, а Матисс писал, Марго принесла им письмо, посланное по пневматической почте. Матисс вскрыл его и скорчил гримасу. Мадам Матисс была в ужасе, она представила себе самое худшее. Гитара выпала у нее из рук.

— Что там? — спросила она.

— Они ее купили, — ответил Матисс.

— Что же ты гримасничаешь и пугаешь меня? Я же могла разбить гитару! — сказала она.

— Я просто подал тебе знак, чтоб ты поняла, — сказал Матисс, — я был слишком взволнован и не мог говорить.

«И вот, — торжественно заключала мадам Матисс, — видите, я была права, настаивая на первоначальной цене, и вы, мадемуазель Гертруда, тоже были правы настаивая на покупке картины; это мы с вами все сделали».

Здесь Гертруда и Лео Стейн почти не противоречат друг другу. Но что касается покупки «Женщины в шляпе» — покупки очень важной, поскольку она открыла автору не только двери дома на улицу Флерю, 27, где жили Гертруда и Лео, но и доступ на улицу Мадам, где жили старший брат Стейнов Майкл и его жена Сара, ставшие, наряду с Сергеем Щукиным,[223] самыми крупными коллекционерами Матисса до первой мировой войны, — то рассказы Лео и Сары странным образом отличаются от того, что нам сообщает Гертруда.

Лео утверждал, что картину купил он. Однако Сара Стейн в 1948 году представила Джеффри Смиту совершенно другую версию: «При посещении Осеннего салона семья Стейнов — Сара и Майкл Стейн, Гертруда и Лео — обратила внимание на „Женщину в шляпе“».

Миссис Стейн (Сара) была не только глубоко взволнована невиданным дотоле великолепием красок, но и тронута тем, что этот странный портрет напомнил ей лицо ее матери. Лео и Сара решили тогда приобрести этот портрет в семейное владение. Таким образом, на некоторое время «Женщина в шляпе» вошла в коллекцию Гертруды и Лео, а затем отправилась на улицу Мадам к Майклу и Саре.

В 1935 году на вопрос Кимбалла для интервью в «Transition» Матисс сам подтвердил последнюю версию:

«Сара Стейн, которую Гертруда Стейн не сочла нужным упомянуть, была в действительности самым умным и чувствующим человеком в этой семье». (Лео Стейн. долгое время изучал во Флоренции итальянское искусство под руководством Беренсона.[224] Именно Б. Б.[225] помог ему открыть у Воллара полотна Сезанна и даже Матисса). «Лео Стейн глубоко ценил Сару, потому что ее умение чувствовать находило в нем немедленный отклик.

Именно Сара Стейн и ее зять решили покупку „Женщины в шляпе“. После покупки Лео сказал Саре Стейн: „Я попрошу вас оставить мне эту картину, чтобы я мог тщательно разобраться, почему меня влечет подобная живопись“.

В конце концов, когда Лео, поссорившись с Гертрудой, продал свою коллекцию, картина вернулась к Саре Стейн».

ОЧАРОВАНИЕ КОЛЛИУРА

Осень 1904-го, весна 1905 года. Начинается Коллиурский период, который становится для Анри Матисса решающим этаном.

О том, какое благотворное влияние может оказать на развитие художника любимая женщина, говорилось немало. В самое критическое для художника время, после 1900 года и утомительной, рабской работы в Гран Нале, Анри Матисс чувствует поддержку дружеской руки. Со свойственной ей добротой и прозорливостью мадам Анри Матисс снова побуждает его уехать в Средиземноморье, однако на этот раз в Русильон, где живут ее родители. Это восхитительное побережье, Кот Вермей, было в то время, как, впрочем, и сейчас, малоизвестно, несмотря на то, что там вслед за Матиссом и Майолем побывало немало художников. На этой земле, столь похожей на Грецию, повсюду обитают боги Эллады и Рима. Дафнис и Хлоя пасли тут своих коз. И Матиссу и Майолю, получившим истинно гуманитарное образование, казалось, что Венера Амфитрита выходит из лазурных вод.

Вот так Матисс открыл Коллиур. Коллиур в цвете. И хотя все вокруг словно вырублено из гранита и мрамора, так что редуты и форты Вобана,[226] а также замок и средневековые земляные валы кажутся частью каталонских скал, для пейзажа этих мест характерны яркие и чистые тона; маяк и колокольня с оранжеватыми верхушками, лодки цвета киновари на бледно-желтом песчаном берегу, белые паруса на синем море, молочно-белые известковые стены домов, расположенные амфитеатром и кое-где подкрашенные в шафрановый, пастельно-розовый или сиреневатый цвета.

Именно здесь, в этом царстве полыхающих красок, смягченных влажностью моря, Матиссу суждено было обрести свою палитру. Фернанда Оливье очень тонко заметила: «Быть может, там и родилась атмосфера легкости, воздушности, свойственная всем его полотнам».

В течение многих лет Матисс не упускает случая провести в Коллиуре хотя бы несколько летних дней, то на обратном пути из Сен-Тропеза, то возвращаясь из Алжира, Испании или Италии.

Там он находит цвета и даже аромат любимой Корсики, где он прожил зиму 1898 года, до того как отправился писать в родные края жены, в Фенуйе, в департамент Верхняя Гаронна («Южный пейзаж», собрание Ауэра, Париж; «Дома», собрание Барнса), и на следующий год в Тулузу, где мадам Матисс произвела на свет их сына Жана.

Рассказывая Гастону Дилю в 1943 году о своем пребывании в Тулузе и работе на берегах Гаронны, художник говорил, что один вид плескавшихся в реке солдат воскрешал в его памяти Сезанна, «его небольшое полотно „Купальщицы“, где была так соблюдена иерархия, где деревья и руки были столь же важны, как и небо».

МАЙОЛЬ

В то время недалеко от Коллиура, в Баньюле, в небольшом розовом домике над тихой гаванью жил голубоглазый художник по имени Аристид Майоль; он, хотя ему уже давно перевалило за сорок, только что окончил Школу изящных искусств. Гоген открыл ему глаза на искусство живописи, а Матиссу благодаря Майолю удалось ускользнуть от дивизионизма, изучив технику Гогена, этого волшебника чистых тонов.

Кроме того, увлеченный декоративными исканиями, Майоль писал картоны для шпалер, а его жена ткала их, используя для этого шерсть, окрашенную самим Майолем отварами трав, растущих в его родной Каталонии. Майоль руководил подбором тонов. «А в перерывах во время этой работы — рассказал мне Матисс, — он резал по куску орехового дерева из своего сада и, отдавшись на волю воображения, создал прелестную стоящую фигурку, которая открыла перед ним новые горизонты. Так он стал, без всякого сомнения, нашим лучшим скульптором.

Когда художник из Эльна, Этьен Террюс, его бывший однокашник по мастерской Кабанеля, ввел меня к нему, он работал над скульптурой сидящей женщины, бронзовая отливка которой установлена во внутреннем дворике ратуши в Перпиньяне; эта же скульптура в мраморе была установлена, после ряда весьма неудачных перемещений, перед павильоном Оранжери. [227] Я принимал участие в отливке этой скульптуры. Таким образом, и я как-то причастен к его карьере скульптора». [228]

Этьен Террюс, прекрасный и яркий художник Русильона, друг Маноло [229] и Пьера Камо, Дерена и Марке, Люса [230] и Даниеля де Монфрейда, [231] способствовал большой дружбе, связавшей Майоля и Матисса. Матисс сохранил наилучшее воспоминание и о Террюсе, тонкий талант которого, столь близкий по духу каталонской земле, он высоко ценил.

Незаслуженно забытые страницы Марка Лафарга [232] позволяют нам представить себе, какой должна была быть эта первая встреча Майоля и Матисса, происходившая на глазах Этьена Террюса.

«Гордый, нелюдимый Террюс, кажется, врос в свою каталонскую землю, как кряжистое оливковое дерево. Однако он не был наивным художником и был знаком с новейшими произведениями. Он высоко ценил Матисса.

Я познакомился с Террюсом вместе с Аристидом Майолем. Каким удовольствием было провести с Майолем и Террюсом послеполуденные часы в какой-нибудь затерянной долине в Альберах. Мы устраивались где-нибудь под лавром. Майоль мечтал о великолепных богинях, царственно прекрасные тела которых он лепил. Террюс искал мотив, который бы ему понравился: какую-нибудь старую ферму времен мавританского владычества, с обожженными солнцем стенами, и на его полотнах начинали звучать чистые и нежные тона. Иногда где-то в глубине долины проглядывало море, и Террюс писал его…»

В благородном римском городе Эльне, прославленном великолепным мраморным храмом, мадемуазель Террюс, сестра художника — любимца богов и Майоля, показала мне висящий рядом с прелестной рощицей Матисса, которая напоминает его корсиканские полотна, но написана в чарующе свежих тонах, портрет Матисса и Майоля, двух загорелых и бородатых крепких молодцов, изображенных Дереном вместе.

ДЕРЕН

В противоположность Майолю, Дерен был многим обязан Матиссу, потому что в начале своей карьеры он встретил такое же сопротивление родителей, как и его старший товарищ, но к Матиссу они прислушались. Поскольку по возвращении Дерена с военной службы призвание его проявилось сильнее, чем когда-либо, его родители смирились и согласились на то, чтобы их сын поехал к Матиссу в Коллиур провести лето 1905 года. Матисс нарисовал там Дерена, удящего с утесов Коллиура; рисунок был приобретен Щукиным и помещен в Московский музей.[233]

Сам Дерен говорил: «Я иногда впадал в уныние, но Матисс поддерживал меня». Матисс написал в Коллиуре великолепный дружески резкий портрет Дерена; он был куплен в ноябре 1954 года лондонской галереей Тейт.

Какое влияние оказал Матисс в Коллиуре на молодого Дерена, нам хорошо известно по публикации писем Дерена к Вламинку. Прежде всего, расставшись наконец по примеру своего великого старшего друга с туманами Коммерси и Шату, Андре Дерен открывает на берегу Средиземного моря свет. «Есть два основных пункта, в которых мне мое путешествие сослужило хорошую службу:

1. Новая концепция света, которая состоит в следующем: отрицание тени. Здесь свет очень ярок, а тени очень светлы. Тень — это целый мир ясности и сияния, противостоящий солнечному свету: то, что называется рефлексами.

Мы оба до сих пор пренебрегали этим, но в будущем это послужит усилению выразительности композиции.

2. Мне удалось рядом с Матиссом избавиться от укоренившейся во мне привычки к дроблению цвета. Он продолжает это делать, но я полностью отказался от дробности цвета и почти к ней не прибегаю. Это логично в гармоничной и светлой палитре. Но это вредит выразительности, проистекающей из заранее обдуманной гармонии».

Что же до остального, то прекрасное местоположение портового городка, прославленного Мореасом, [234] очаровало Дерена: «А за исключением этого, все очень шикарно, море и горы. И все это на фоне, который тебе, возможно, и не понравился бы, но очень интенсивном по цвету. Этот цвет захватил меня. И я стал гнаться за цветом ради цвета. Я потерял прежние качества…» Что за беда? В общении с Матиссом и средиземноморским светом он приобрел новые.

От такого хорошего наблюдателя, как Дерен, обладавшего высокой культурой, не ускользнули внутренние колебания Матисса, готового отказаться от дивизионизма и попробовать просто накладывать цвета, передающие его чувства. А отсюда предчувствие того, что его товарищ, может быть, и гений. «Он сейчас переживает кризис в живописи. Но, с другой стороны, это человек куда более необыкновенный с точки зрения логики и психологии, чем я мог предположить».

Мы знаем, что это был за кризис, от самого Матисса. И в развитии этого кризиса, и в его счастливом исходе большую роль сыграло двойное и, очевидно, противоречивое влияние — с одной стороны Майоля, а с другой — Дерена, чей набросок трактата о живописи масляными красками привлек внимание Матисса.

Мадам Матисс, склонившись над станком жены Майоля, училась у нее ткаческому искусству и даже выполнила по картону Дерена экран, который должен был быть выставлен у Независимых (Марке написал «Мадам Матисс, ткущую шпалеру»).[235] В то время Майоль, испытавший в своей живописи влияние Гогена, вместе с Террюсом тащил Матисса в Корнелиа де Конфлан к Даниэлю де Монфрейду, у которого было немало полотен, написанных Гогеном в Океании; иногда они доезжали еще дальше — до аббатства Фонфруад, к Гюставу Файе, еще одному коллекционеру Гогена; впоследствии Файе стал одним из поклонников Матисса.

Гогена Файе открыл впервые у Воллара, который в 1899 году продал ему маленькое полотно певца таитянских женщин. В первом Осеннем салоне в 1903 году прекрасные картины Гогена, выставленные посмертно, стали для Матисса, как и для большинства знатоков, подлинным откровением.

Однако только во время своего пребывания в Коллиуре Матисс полностью осознал, какой мощной поддержкой явился для него Гоген в час труднейшего перелома, когда он наконец порвал с дивизионизмом и, отказавшись от переходов, посвятил себя полностью чистому цвету. В этой бурной атмосфере и проявилось его исключительное природное дарование, хотя мы и не должны забывать того, что король фовистов продолжал пользоваться отвесом и не пренебрегал приемами, подобными тому, о котором говорит Жан Пюи: «Рядом с сильно светящимся тоном помещать обязательно очень темный тон».

Эта волшебная палитра, обусловленная мощью цветовых плоскостей, которую Матисс привез из своего долгого пребывания в Русильоне, в Тулузе и в Фенуйе (Верхняя Гаронна), в Касси и Сен-Тропезе, восторжествует, несмотря на сопротивление, которое вызывает истинно революционное искусство, ниспровергающее столько устоявшихся понятий. Именно теперь, как отмечает Марсель Самба, для Матисса начинается «прекрасная и высокопродуктивная пора». Дрюэ повезло, и он приобрел сразу «около сотни небольших, величиной с ладонь, этюдов», привезенных художником из его поездки в Русильон и Прованс.

«Этим маленьким южным этюдам свойственна точная правдивость и страстность. Никакого пуантилизма. Только резкие, созидающие контрасты, о которых мы уже говорили. Среди них было „Воспоминание о побережье Прованса“ — бухточка недалеко от Касси, где зеленый цвет воды у горизонта с особой силой подчеркивает темную синеву и пенистую белизну зажатого между скалами моря, которое как бы движется, когда короткие волны сталкиваются под ярким солнцем. Стейны купили у Дрюэ много таких маленьких полотен. Где они теперь? Да разбросаны за пределами Франции! Почти все работы Матисса этого времени вывезены за границу. У нас мало кто тогда осмеливался ими восхищаться. Большинство его лучших полотен, едва он успел их закончить, отправились за границу».

Это время, когда были созданы «Итальянка» из собрания Щукина, [236] «Кармелина», «Идол» с его столь тончайшим, столь магическим свечением, «Туалет» с его прекрасной пирамидальной композицией, «Портрет Маргариты» за рабочим столом, «Синие ковры» — павлинье-синего, пепельно-синего цвета, цвета ночной синевы — из собрания Стейн, полотно «Красные ковры», приобретенное Марселем Самба вместе с «Портретом Маргариты».[237] «Прекрасная и высокопродуктивная пора», как отметил Марсель Самба: «Друзья называют иногда между собой этот период коллиурской эпохой, потому что он там много работал. [238] Все полотна этого периода сверкают радостным торжеством цвета. Пленительные синие тона, как, например, в „Коврах“ Стейнов, мощные красные тона, подчеркнутые черным и желтым цветом. А в портрете Маргариты свет — просто как у Веласкеса! На тыльной стороне ладони смелый зеленый цвет! И какая сильная простота в чертах лица!»

А вот какой прекрасный портрет Матисса времен Коллиура дает нам Самба, чей взгляд сквозь стекло монокля отличается большой наблюдательностью: «В то время о Матиссе говорили, что он глава „диких“. Благонамеренная публика видела в нем воплощение беспорядка, яростный разрыв со всякой традицией, эдакого псевдодемократа, наполовину анархиста, наполовину шарлатана. Каково же было изумление, когда его представляли! Как! Этот степенный профессор в золотых очках? Но он, видимо, из какого-нибудь немецкого университета? И эта подчеркнуто правильная речь, это упорное стремление убедить!..»

НЕГРИТЯНСКОЕ ИСКУССТВО

Утверждали, что Пикассо открыл Матиссу негритянское искусство. В действительности произошло совершенно обратное, и по этому поводу мы располагаем свидетельством Гертруды Стейн, чей великолепный портрет, написанный Пикассо в 1906 году, был ею завещан музею Метрополитен в Нью-Йорке: «Матисс заинтересовал его в 1906 году негритянской скульптурой… Негритянское искусство, бывшее для Матисса чем-то экзотическим и наивным, было воспринято испанцем Пикассо как естественное, непосредственное и вполне цивилизованное явление».

Отсюда и родились «Авиньонские девушки», приведшие в то время в отчаяние большого русского поклонника Матисса… и Пикассо: «Я вспоминаю, — сообщает еще Гертруда, — как Щукин, так любивший живопись Пикассо, говорил мне, чуть не плача: „Какая потеря для французского искусства!“»

Гертруда Стейн и представила своего портретиста Матиссу. «Они стали друзьями, но они были и врагами. Теперь они больше ни друзья, ни враги. А тогда они были и тем, и другим. Они обменялись картинами, как это было принято тогда между художниками. Каждый выбрал из всех работ другого, разумеется, самую слабую. Позднее каждый из них пользовался этим как доказательством посредственности другого. Очевидно, эти полотна не раскрывали истинных качеств художников». Это не совсем так. «Портрет Маргариты», принадлежащий по сю пору Пикассо, [239] — выдающаяся картина, правда испытавшая на себе сильное влияние Дальнего Востока.

Матисса, бывавшего очень часто со своей женой на вечерах у Стейнов на улице Флерю, раздражала все возрастающая привязанность Пикассо и Гертруды, привязанность, сохранившаяся до смерти последней. «Мадемуазель Гертруда, — говорил он, — любит локальный цвет и театральные эффекты. Совершенно невозможно себе представить, чтобы кто-нибудь, наделенный такими достоинствами, мог питать серьезные дружеские чувства к такому господину, как Пикассо».

Гертруда Стейн, которой «Пикассо представлялся тореадором в сопровождении своей куадильи» [240] или же «Наполеоном, сопровождаемым четырьмя громадными гренадерами»: высоченными Дереном и Браком, Гийомом Аполлинером, «большим, толстым и здоровым», и «далеко не маленьким» Сальмоном, не могла простить Матиссу подобного замечания.

Тем не менее он продолжал бывать на улице Флерю, хотя в их отношениях и исчезла былая сердечность. Приблизительно в то самое время Гертруда Стейн с братом дали завтрак для всех художников, чьи картины висели на стенах студии. На этом завтраке Гертруда Стейн доставила им всем большую радость и обеспечила триумфальный успех завтраку небольшой милой выдумкой: каждого из художников она посадила прямо напротив того места, где были повешены его картины. Никто ничего не заподозрил, все были в восторге и не чувствовали подвоха, но когда все расходились, то Матисс, уже у самой двери, обвел в последний раз глазами комнату и понял, что сделала Гертруда Стейн.

В тот день они были близки к разрыву: «Матисс намекнул на то, что Гертруда Стейн перестала интересоваться живописью. Она ему ответила: „Вы совершенно не боретесь с самим собой. [241] До сих пор вы бессознательно создавали вокруг себя подстегивающий вас антагонизм. Теперь вы окружены последователями“».

Так закончился их разговор, если не дружба.

«РАДОСТЬ ЖИЗНИ»

Как же заставить людей признать то, что душой Матисс был привязан к порядку, дисциплине, традициям?

Это время создания «Радости жизни» (коллекция Барнса), большой декоративной и лирической композиции, вызвавшей в 1906 году скандал в Салоне Независимых.

«Радость жизни» — гимн фовизма, победная песнь, ставшая и лебединой песней, потому что отныне Матисс провидит новые источники вдохновения, более редкие и более глубокие.

И тем не менее в этом большом полотне, столь средиземноморском по духу и композиции, все предвещало дионисийский экстаз «Танца» и «Музыки».[242] Удлиненные чувственные формы, группы влюбленных, неистовый хоровод, который отныне будет оживлять полотна Матисса, дикое взморье, синий лес, лазурное море подчинены мощному победному ритму. Этим картина обязана, разумеется, арабеску, но, кроме того, и феерии открытых цветов, глубоких тонов, чистой живописи, а также тому, что нас возвращает к первобытным эмоциям и инстинктам. «Инстинкт обретен вновь», — воскликнул тогда Аполлинер.

«Самое значительное, — отмечает несколькими месяцами позже Морис Дени, — это, несомненно, „матиссы“, выставленные в этом году в Осеннем салоне между черными Курбэ и поистине венецианским залом Гогена.

„Матиссы“ — разумеется, сам Матисс и некоторые из его последователей, как, например, Фриез, наделены необыкновенной чувствительностью — соперничают в яркости и стремятся к воссозданию света.

Что им удается воссоздать из солнечного света — это ощущение рези в глазах, мерцания, тягостное ощущение слепоты, головокружения. которое обычно возникает, когда в яркий летний полдень глядишь на белую стену или эспланаду.

Их эстетика позволяет им делать попытки ослепить вас. Они не отступают перед самым резким освещением и, чтобы передать его, применяют самые яркие цвета. Разноцветные мазки на белом фоне холста, какое-нибудь пятно, какой-то штрих, немножко чистого цвета — и этого достаточно, чтобы передать всю силу солнечного света. Сколь далеки мы от „Северных пляжей“ и „Берегов Сены“ Сёра! Сколь благонравными были „Стога“ Моне! Однако следует особо отметить, до какой степени различны способы изображения (я имею в виду не технику живописи — это слишком очевидно, а оптический эффект). От теории импрессионистов осталась лишь крайняя простота в средствах изображения. Старая диатоническая гамма Шеврейля[243] уступила место хроматизму со всеми его нюансами, резкими переходами тонов, диссонансами, противопоставлением чистых красок нейтральным серым цветам».

Нас не должно удивлять, что некто, не имеющий отношения к «корпусу художников» (я хочу сказать — Гертруда Стейн), в тот день, кажется, проявил куда больше проницательности, чем Морис Дени, художник, который был одним из наших лучших искусствоведов. Во всяком случае, нет более верного истолкования этого знаменитого полотна: «Матисс в то время работал над своим первым крупным декоративным панно „Радость жизни“.

Он делал для этого этюды, сначала маленькие, потом большие и, наконец, гигантских размеров. Именно в этой работе Матисс впервые сознательно воплотил идею деформации рисунка человеческого тела, чтобы достигнуть гармонии и большей значимости первичных цветов, смешиваемых им только с белым. Он постоянно пользовался этим изломанным рисунком, как в кулинарии пользуются уксусом или лимоном или прибегают к яичной скорлупе, чтобы осветлить кофе. Сезанн пришел к своим изломанным линиям и незаконченности по необходимости. Матисс это сделал намеренно».

АПОЛЛИНЕР

Надо отдать честь Гийому Аполлинеру: это он вскрыл, в «Phalange» от 15 декабря 1907 года, все, что гении Матисса, как и гений Делакруа, сохранил в себе от классицизма; он показал, насколько это искусство по самой сути своей есть искусство французское и продолжает чистую и прямую линию Жана Фуке, [244] Жоржа де Латура [245] и Шардена.

«Вот робкие наброски о художнике, в котором, как мне кажется, сочетаются самые нежные качества Франции: сила ее простоты и мягкость ее света.

Когда я подошел к вам, Матисс, толпа смотрела на вас, и поскольку она смеялась, вы улыбнулись.

То, что было чудом, принимали за чудовище.

Я задавал вам вопросы, и из ваших ответов стали ясны истоки равновесия вашего разумного искусства:

„Я работал, сказали вы мне, чтобы обогатить свой мозг, удовлетворяя свою разностороннюю любознательность, пытаясь постичь мысль различных старых и современных мастеров изобразительного искусства. И эта работа была одновременно вполне материальна, поскольку я стремился одновременно постичь их технику.

Затем, продолжали вы, я придумал самого себя, рассматривая свои первые работы. Они редко обманывают. Я обнаружил там нечто общее, что вначале принял за повторение, привносящее в мои полотна некоторое однообразие. На самом деле это было проявлением моей индивидуальности, тем, что не зависит от моего душевного состояния“».

Вы мне сказали: «Я попытался развить эту индивидуальность, рассчитывая больше всего на свой инстинкт, каждый раз возвращаясь к основам и повторяя себе в тех случаях, когда в работе возникали трудности: „У меня есть краски, холст, и я должен безупречно выразить себя, даже если мне придется это делать в самой общей форме, положив, например, четыре или пять мазков краски пли проведя четыре или пять линий, имеющих пластическую выразительность“.

Затем, объявив, что он никогда не избегал влияния других мастеров, Матисс совершенно открыто указывает источники своего творчества: „Все стили пластики — иератические египтяне, у утонченные греки, роскошные камбоджийцы, произведения древних перуанцев, негритянские статуэтки, чьи пропорции отражают те страсти, которые вдохновили мастера на их создание, — все это может заинтересовать художника и помочь ему в развитии его индивидуальности“.

Это — не чрезмерные потуги, — добавляет Аполлинер. — Матиссу свойственно быть разумным. Он всегда оставался верен основной идее, выраженной им следующим образом: „Когда мы говорим о природе, мы не должны забывать о том, что являемся частью ее и что нам следует рассматривать себя с таким же любопытством и чистосердечием, как если бы мы изучали дерево, небо или идею, ибо существует связь между нами и остальным миром. Мы можем найти ее и уже никогда больше не пытаться ее нарушить“».

МОНАСТЫРЬ САКРЕ-КЁР

В 1906 году Анри Матисс становится главой школы. Он рассказывал сам об этом, ставя все на свои места:

«Поскольку Ханс Пурман и Брюс [246] просили меня через миссис Майкл Стейн их консультировать, я предложил им работать вместе, чтобы мне не приходилось ездить дважды. Когда к ним присоединились другие художники — норвежцы Револль, Соренсен, Грюнвальд, Дардель, [247] они вынуждены были снять помещение в старинном монастыре Дез-Уазо на улице Севр. Так родилась моя академия. Я отказался от какого-либо вознаграждения за исправления, не желая, чтобы меня удерживали материальные соображения, если я сочту нужным прекратить занятия.

Затем, поскольку мастерская разрасталась, Пурман и Брюс вынуждены были перевести ее в старый монастырь Сакре-Кёр на бульваре Инвалидов».

Андре Сальмон, один из свидетелей зарождавшегося фовизма, описал «эту академию, самое процветающее из всех свободных учреждений, куда под строгий присмотр Анри Матисса явились ученики из разных стран мира. Обучение было настолько плодотворным, что в ряде мест Центральной Европы, и в частности в Чехословакии, где развивается очень интересная живописная школа — кубизм в одном из самых завершенных своих проявлений, пользуются цветами академии Матисса… Академия Матисса, самая крупная фовистская школа, стала колыбелью космополитической Парижской школы». [248]

В монастыре Сакре-Кёр, в бывшей столовой, с побеленными очень чистыми стенами и с возвышающейся над всем гипсовой копией Аполлона из Пьомбино, около пятидесяти учеников, по большей части скандинавов, немцев и американцев, по утрам собирались рисовать или писать гипсы или женскую, всегда очень красивую модель (Матисс всю жизнь любил очень красивые модели). Иногда приходил позировать старый Беливак, «Святой Иоанн Креститель» Родена.[249]

После полудня несколько привилегированных учеников, как, например, Пьер Дюбрей,[250] ставший впоследствии на редкость правдивым художником и прекрасным гравером, Грета Молль,[251] Дардель, Револль, Хейберг,[252] могли приходить в скульптурную мастерскую и работать рядом с мэтром — Матисс никогда не пренебрегал скульптурой, находя в ней возможность тратить избыток своей энергии.

В субботу, день обхода, каждый извлекает нужное для себя из тех замечаний, которые Матисс делает другим, причем делает он их с такой свободой и уважением к независимости каждого, с таким пониманием индивидуальных склонностей, что его можно сравнить с его старым учителем Моро (качества эти я лично видел впоследствии только у Андре Лота).

В письме от 23 июня 1952 года Дюбрей поделился с Гастоном Дилем своими воспоминаниями об этом свободном обучении:

«Человеческое тело представляет собой некое архитектурное построение, где все формы пригнаны друг к другу и поддерживают одна другую, подобно различным частям здания, каждая из которых играет свою роль в создании целого: если один из элементов не на месте, все рушится… Если вы сомневаетесь, займитесь измерениями, — они служат костылями тем, кто не может ходить.

Делайте так, чтобы ваши фигуры стояли, пользуйтесь всегда отвесом… Не забывайте о жестких линиях подрамника или рамы, они влияют на линии вашего рисунка. Все формы человеческого тела выпуклы, там нет ни одной вогнутой линии… Пишите на белом холсте. Если вы положите тон на какую-либо пеструю поверхность, не имеющую отношения к вашей теме, вы тем самым с самого начала создадите неверное соотношение, и это будет стеснять вас в дальнейшем.

Один тон сам по себе есть всего лишь цвет; два тона — это уже соотношение, это — жизнь. Цвет значим только в соотношении с соседним… Запомните свое первое впечатление и не забывайте о нем… Это чувство — самое главное».

И Дюбрей добавляет: «Кроме того, он настаивал на цвете как средстве передачи глубины, пространства и движения в картине».

Сара Стейн, одна из самых верных учениц мастера, с первых дней существования академии Матисса тщательно записывала все замечания, сделанные им во время занятий. Эти бесконечно ценные записи были переданы профессором Джоном В. Доддсом из Стэнфордского университета Альфреду Барру, опубликовавшему их в своей работе: «Матисс, его искусство и его публика».

Когда речь идет о рисунке, мэтр настаивает прежде всего на необходимости изучать греческую и римскую скульптуру: «Античная скульптура больше, чем что-либо другое, поможет вам воплотить полноту формы… В ней к каждой части человеческого тела относятся одинаково. Отсюда единство и покой духа.

У современных художников часто встречаешься с экспрессивностью изображения и очень тщательным исполнением некоторых частей тела в ущерб другим; это нарушает единство… и беспокоит разум».

Нужно ли изучать модель? — «Помните, что стопа — это мост. Если у модели тонкие ноги, то они должны крепостью своей конструкции показать, что они могут поддерживать тело. Вы же не сомневаетесь в том, что крохотные ножки воробья могут поддерживать его тело…

Предплечья похожи на глиняные валики, но зато руки от кисти до локтя, напротив, походят на жгуты, потому что их можно связать или перекрутить.

Лобок с переходами к бедрам создает впечатление амфоры. Соедините все части тела между собой и стройте фигуру, как это делает плотник, строя дом. Всякая вещь должна быть построена; она построена из разнородных элементов, а ее единство должны воссоздать вы. Дерево подобно человеческому телу, человеческое тело — собору.

Чтобы завершить успешно какую-либо работу, важно прежде всего ее продумать. Нужно долго всматриваться в модель или любой другой объект вдохновения.

И пусть воображение дополнит то, что вы видите. Если перед вами модель, попытайтесь сами принять ее позу. Если вы почувствовали напряжение, радуйтесь — это ключ к пониманию движения.

Если модель молода, позаботьтесь о том, чтобы сохранить ее молодость. Тщательно отображайте все характерное для этой модели. Оно должно сохраниться в законченном произведении. В противном случае вы потеряли по дороге путеводную нить.

…Каждая вещь обладает своими характерными физическими свойствами. Пример: квадрат, треугольник; только нечеткая, неясная форма ничего не может выразить. Вот почему не бойтесь преувеличить характерные черты, чтобы добиться выразительности… Ну вот, например, вы можете представить себе этого черного натурщика как собор, состоящий из отдельных элементов, образующих прочное, исполненное благородства и величия сооружение, и одновременно — как омара (забавное совпадение: в те же времена Анатоль Франс сравнивал апсиду собора Парижской богоматери с лангустом![253]), можно было бы даже говорить о панцире — из-за напряжения мышц, так хорошо пригнанных друг к другу, и сочленений, достаточно больших, чтоб вместить кости. И в то же время иногда необходимо напоминать себе о том, что ваша модель все же — негр, и вы не должны, строя рисунок, потеряться в нем и потерять модель.

…Помните, что линия сама по себе не существует. Только ее соотношение с другой линией позволяет создать объем. Вы должны провести сразу, одновременно эти две линии».

И здесь напоминание, разумеется невольное, о двойном влиянии Гогена и Майоля:

«Передавайте округлости тела, как в скульптуре. Ищите их объем и наполненность. Для этого должно быть достаточно их контуров. Когда говорят о дыне, то пользуются двумя руками, чтобы передать жестом ее сферическую форму. Точно так же двух линий достаточно для передачи формы. Рисунок подобен выразительному жесту, но преимущество его в том, что он остается существовать. Рисунок — это скульптура, но его следует рассматривать близко, чтоб можно было схватить мысль, которую он несет; скульптор тоже должен ее передать, но куда более четко, потому что на его произведение смотрят с гораздо большего расстояния…»

А вот воспоминание, и довольно неожиданное, об Энгре, предписывавшем своим ученикам начинать рисунок лица с уха: «Энгр говорил: рисуя голову, никогда не забывайте уха. Хотя я и не настаиваю на этом, но должен все же вам напомнить, что ухо добавляет колоссально много к характеру головы и что очень важно изобразить его с большой тщательностью, а не намекать на его присутствие какой-нибудь более или менее небрежной черточкой».

В записях Сары Стейн следует отметить следующую выдержку, относящуюся к still life, так нелепо называемому во Франции натюрмортом:[254]

«Что касается натюрморта, то живопись состоит в окрашивании предметов, выбранных художником для своей композиции, с учетом различных качеств тонов и их отношений.

…Когда глаза ощутят усталость, когда все отношения покажутся нарушенными, посмотрите на какой-нибудь один предмет: „Но эта же медь желтая!“ Тогда откровенно кладите желтую охру и, исходя из этого, согласуйте остальные тона.

…Скопировать предметы, составляющие натюрморт, ничего не стоит. Важно ощущение, которое они у вас вызывают, чувство, которое порождает в вас ансамбль, связь между изображенными предметами, характерные особенности каждого из них, видоизмененные соотношением с другими предметами, все это переплетение, подобное веревке или змее…

Предметы так же трудно воспроизвести, как и античную статую. Пропорции предметов, их линии, объемы и краски столь же важны, как и пропорции головы или рук у греческих или римских скульптур…»

Гертруда Стейн в довольно непочтительном тоне передает несколько забавных эпизодов из жизни академии Матисса, рассказанных ей им самим:

«Кандидатами были представители всех национальностей, и Матисс был вначале напуган их многочисленностью и разношерстностью. Удивленно и весело рассказал он о том, как в один прекрасный день он спросил у одной крошечной женщины, сидевшей в первом ряду, что является для нее главным, когда она приступает к картине, какую цель она преследует, что она ищет, и она ответила: „Месье, я ищу новое“. Он не мог понять, каким образом они все умудрялись говорить по-французски, тогда как он был неспособен говорить ни на одном из их языков…»

Несмотря на это, «школа процветала и благоденствовала. Впрочем, не без трудностей. Один из венгров хотел заработать себе на жизнь, позируя в классе, но, когда приходил другой натурщик, ему хотелось вернуться на свое место и рисовать вместе с классом. Некоторые из учащихся женского пола запротестовали: обнаженная модель на помосте — это хорошо, но несколько неудобно, когда один из твоих товарищей голым разгуливает по классу. Другого венгра застигли в тот момент, когда он поедал хлебный мякиш, которым его товарищи стирали свои карандашные наброски. Такая крайняя нищета и пренебрежение гигиеной питания глубоко шокировали некоторых американцев. Тогда было много американских студентов… Время от времени кто-нибудь из студентов обращался к Матиссу с какой-либо фразой, совершенно непонятной из-за дурного произношения; Матисс понимал ее превратно и приходил в ярость; несчастный иностранец вынужден был приносить извинения и учиться пристойно произносить слова. Все студенты были в состоянии такого нервного возбуждения, что часто случались взрывы…»

В начале лета 1907 года (в предыдущем, 1906 году художник побывал в Бискре) Анри Матисс без всякого энтузиазма отправился в путешествие по Италии. Этой слишком академической стране он предпочитал Францию, Испанию и Марокко, однако «мадам Матисс, — сообщает Гертруда, — стремилась туда всем сердцем. Исполнялась мечта ее детства. Я все время повторяю себе: я в Италии… И я повторяю все время это Анри, и он так мил, не сердится, а отвечает: „Ну, и что дальше?“» По пути в Италию супруги остановились в Кавальере. «Я видел Матисса второй раз, — писал Дерен Вламинку. — Он заехал сюда со своей женой, направляясь в Италию. Он показал мне фотографии своих полотен; это совершенно потрясающе. Мне кажется, что он достиг врат седьмого царства, врат счастья».

Как мы увидим позже, Матисс был глубоко взволнован фресками Джотто в Падуе, равно как и творениями Дуччо в Сиене и Пьеро делла Франческа в Ареццо. Матисс с женой посетили также Венецию. Во Флоренции они были гостями Стейнов на их вилле во Фьезоле.

Из путешествия по Италии Матисс привез только любовь к треченто и кватроченто. Несколько лет тому назад он писал мне: «В Сиене перед полотнами примитивов я сказал себе: „Я здесь, в Италии, Италии примитивов, которых я любил. В Венеции, глядя на великого Тициана и Веронезе, на всех тех, кого принято столь несправедливо называть мэтрами Ренессанса, я увидел великолепные ткани, созданные для богачей этими великими художниками, воспевавшими скорее земные, нежели духовные наслаждения“».

Арагон, на которого придется непрестанно ссылаться, несмотря на то что Матиссу повезло — его творчество тщательно изучалось критиками самого высокого класса, такими, как Гертруда Стейн, Морис Дени, Андре Сальмон, Роже-Маркс, Аполлинер, Андре Жид, Жюль Ромен, Жорж Дютюи, Марсель Самба, Жорж Бессон, Териад, Андре Рувейр, Жак-Эмиль Бланш, Роджер Фрай, Андре Лот, Луи Жилле, Рене Юиг, Жан Кассу, Клод Роже-Маркс, Вальдемар Жорж, [255] Гастон Диль, Селия Бертен [256] и, прежде всего, Альфред Барр, — Арагон, автор прекрасной работы «Матисс во Франции»,[257] тоже отметил у создателя «Радости жизни» не особенно благосклонное отношение к тому, что принято называть «золотым веком» итальянского искусства: «Микеланджело, конечно, не его тип художника. Я хочу сказать, что Матисс относился с некоторым подозрением к людям эпохи Возрождения — Микеланджело, Винчи… К этим людям, тайком занимавшимся вскрытиями. К этим демонстраторам анатомии, для которых самым главным было не показать руку в движении, а узнать, каковы кости и сухожилия под ее внешней оболочкой. Он был недалек от того, чтоб сказать, и даже говорил мне, что искусство Возрождения было упадком, ужасным упадком».

ПЕРВАЯ КОРОНА

Когда осенью 1907 года Анри Матисс с женой вернулись из Италии, они поселились в Исси, входившем в коммуну Кламар. Они знали, что государство не преминет забрать бывший монастырь Сакре-Кёр и что дни академии Матисса сочтены.

В 1909 году, благодаря контракту с Бернхеймами и истинному меценату Щукину, художник был уверен в настоящем и будущем. «Отныне, — рассказывает Гертруда Стейн, — положение Матисса стало устойчивым. Он купил дом и клочок земли в Кламаре и поселился там. Вот дом, каким я его увидела.

Дом в Кламаре был очень удобным; ванная комната, которую семья очень ценила по причине постоянных контактов с американцами (нужно сказать, что Матиссы всегда были чрезвычайно чистоплотны и тщательно следили за собой), находилась на первом этаже напротив столовой…

В Кламаре было просторно, и Матисс с гордостью и одновременно с сожалением называл свой сад „Маленьким Люксембургом“. Была там также теплица для цветов. За ней росли кусты сирени, а еще дальше была устроена разборная мастерская. Они очень любили это место. Мадам Матисс позволяла себе ежедневно маленькую прихоть — зайти полюбоваться теплицей и нарвать там цветов, пока у ворот ее ждет такси…»

Тут Гертруда Стейн выражает свое удивление подобным расточительством: «В то время только миллионеры заставляли ждать такси, и то они делали это лишь по великим праздникам…»

Тогда-то и началась для Матисса великая эпоха декоративного искусства, свидетельства которой ныне находятся в СССР и США: «Вскоре огромная мастерская наполнилась огромными статуями [258] и картинами. Для Матисса это был период огромного.

…Это было для Матиссов началом преуспевания. Они побывали в Алжире, в Танжере, их верные немецкие ученики прислали им рейнские вина и великолепную немецкую овчарку…»

Вот, к слову, одна подробность — трогательная, если соотнести ее с будущим, но к ней, совершенно по-шекспировски, примешивается доля буффонады:

«У Матисса была большая выставка в Берлине. Я прекрасно помню прелестный весенний день, когда мы должны были поехать завтракать к Матиссам в Кламар. Прибыв туда, мы застали их всех собравшимися вокруг большущего ящика, с которого только что сняли крышку. Мы присоединились к ним: в ящике находился самый громадный из всех когда-либо сплетенных лавровых венков, причем он был украшен красивой красной лентой.

Матисс показал Гертруде Стейн карточку, которая лежала в ящике. Там было написано: „Анри Матиссу, победившему на поле брани в Берлине“ и подпись: „Томас Уиттемор“. Томас Уиттемор был бостонским археологом, преподавателем в Тафтском колледже и большим поклонником Матисса, и это было данью восхищения мэтру. Однако Матисс, тоном еще более мрачным, чем обычно, произнес: „Однако я ведь еще не умер!“ Мадам Матисс, справившись с досадой, которую почувствовала в первый момент, возразила: „Но, Анри, посмотри, — и, нагнувшись, оторвала листок и попробовала его на вкус, — это настоящий лавровый лист, подумай, как это хорошо в супе. А лента, — добавила она, довольная еще больше, — лента очень пойдет Марго: она сможет долго носить ее как бант в волосах“».

После своего первого приезда в Коллиур Матисс решительно отказался от импрессионизма и пуантилизма. И одновременно с шумным успехом (в Салоне Независимых в 1906 году) [259] его материальное положение стало улучшаться день ото дня. Собрание его произведений, купленных Стейнами — Гертрудой и Лео, Майклом и Сарой — и с гордостью выставленных в громадной студии на улице Флерю, привлекает к Матиссу новых поклонников, в большинстве своем американцев: мисс Хэрриет Леви, Д-ра Кларибел Кон, ее сестру мисс Этту Кон,[260] чей портрет был сделан художником благодаря Саре Стейн,[261] увезшей работы Матисса в 1906 году в Соединенные Штаты. Художник Джордж Оф из Нью-Йорка купил первую проданную в Америке картину Матисса «Обнаженная в лесу» [262] — кстати, замечательное полотно.

Не говоря уже о Марселе Самба, сумевшем сохранить во Франции несколько шедевров этого периода, Щукин, русский импортер восточных тканей, не только купил около сорока картин, но и заказал Матиссу в 1909 году для бывшего дворца Трубецкого [263] декоративное панно «Танец» и «Музыка». «Музыка» — неудача, поскольку она лишь «воображаема», — художник не ощутил эмоционального взрыва, рожденного самой натурой, — торжествующего взрыва сарданы,[264] подарившего нам великое чудо — «Танец».

В это время, в апреле 1909 года (апрельский номер «Nouvelles» я ему послал),[265] Матисс излагает Шарлю Этьену[266] ту концепцию декоративности, которую он выработал в связи с заказом Щукина: «Я должен оформить студию. В ней три этажа. Я представляю себе входящего с улицы посетителя. Перед его глазами первый этаж. Нужно вызвать у него желание сделать некоторое усилие, чтоб подняться, создать чувство какой-то легкости. Мое первое панно изображает „Танец“, хоровод, летящий над холмом. На втором этаже оказываешься внутри здания. Дух и тишину дома я воплощаю в музыкальной сцене с внимательно слушающими персонажами. И, наконец, на третьем этаже полный покой, и я рисую сцену отдыха, растянувшихся на траве людей, беседующих или мечтающих.[267] Я достигну этого самыми простыми и скупыми средствами, позволяющими художнику убедительно выразить свое внутреннее видение».

Этот великий фовист, который в своих тогдашних скульптурах — «Лежащая обнаженная», 1907 и «Серпантина», 1909,— кажется, заигрывает с барокко, стремится теперь только к глубокому покою:

«Мы стремимся к ясности, упрощая идеи и пластические средства, — доверительно сообщает он Этьену. — Цельность — наш единственный идеал… Речь идет о том, чтобы учиться и, быть может, учиться наново писать линиями… Пластика вызовет эмоцию наиболее непосредственным образом и с помощью самых простых средств… Три цвета для большого панно с изображением танца: лазурь неба, розовые тела, зелень холма…»

Разве это не предвосхищение огромного панно «Танец» для музея Барнса?

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ

Именно в этот решающий период, идя навстречу пожеланиям Жоржа Девальера, старшего товарища по студни Гюстава Моро и убежденного приверженца творческой независимости, Анри Матисс опубликовал в «Grande Revue» (декабрь 1908) основы своей концепции. Этот манифест, прежде чем войти в историю искусств, был переведен на несколько языков и разошелся по двум континентам. В Центральной Европе, скандинавских странах и в Америке он тотчас же стал чем-то вроде евангелия современной живописи.

Какова, по Матиссу, первейшая цель художника?

«Прежде всего, я стремлюсь к выразительности. Иногда за мной признавали некоторое умение, однако тут же объявляли, что все мои стремления ограничиваются тем, чтобы зритель испытывал удовольствие, глядя на мою картину. Но мысль худож-пика нельзя рассматривать отдельно от средств ее выражения, которые должны быть тем совершеннее (совершеннее не означает сложнее), чем глубже сама мысль. Я не могу делать различия между чувством, вызываемым во мне жизнью, и способом его передачи.

Выразительность, по-моему, заключается не в страсти, вспыхивающей на лице или проявляющейся в неистовом движении. Она во всем построении картины: место, занимаемое телами, окружающее их пространство, пропорции — все здесь важно. Композиция есть искусство декоративного размещения различных элементов, которыми художник располагает для выражения своих чувств.

В картине должна быть видна каждая деталь, и тогда эта деталь сыграет положенную ей роль, главную или второстепенную. Все, что не приносит пользы картине, тем самым уже вредно. Произведение предполагает гармонию целого, любая лишняя деталь займет в восприятии зрителя место другой, существенной детали.

Композиция для сохранения выразительности должна видоизменяться в зависимости от заполняемой ею поверхности. Если я беру лист бумаги определенного размера, я делаю на нем рисунок, который будет обязательно соответствовать его формату. Я бы не повторил тот же рисунок на другом листе иных пропорций, например, прямоугольном, а не квадратном. Однако я не ограничился бы простым увеличением рисунка, если бы мне пришлось переносить его на лист той же формы, но в десять раз больший. Рисунок должен обладать такой силой выразительности, которая оживляет все, что его окружает. Художник, собирающийся перенести композицию с меньшего холста на больший. Должен для сохранения ее выразительности продумать ее вновь; видоизменить ее, а не просто перенести с помощью разбивки на квадраты».

В противоположность импрессионистам и подобно классикам, Анри Матисс избегает случайного и ищет вечное:

«Пользуясь близостью цветов или их контрастностью, можно добиться поразительных эффектов. Часто, приступая к работе, я фиксирую на первом сеансе свежие и поверхностные впечатления. Несколько лет назад результат иногда удовлетворял меня. Если бы я довольствовался этим сегодня, когда, я полагаю, я вижу глубже, картина страдала бы неполнотой выражения: я запечатлел бы в ней только мимолетные ощущения одного какого-либо момента, которые не выразили бы меня целиком и которые я бы с трудом узнал на следующий день. Я хочу добиться такой насыщенности впечатлений, которая создает картину. Я мог бы ограничиться работой, сделанной в первый сеанс, но она бы мне потом наскучила, и потому я предпочитаю продолжать работу над картиной, пока не буду уверен в том, что впоследствии увижу в ней выражение своего сознания. Прежде я не оставлял свои полотна висеть на стене, поскольку они напоминали мне о моментах острого возбуждения, и я не любил смотреть на них в спокойном состоянии. Теперь я стремлюсь сообщать картинам спокойствие и не прекращаю работы над ними, пока не достигну цели.

Предположим, я должен написать женское тело: вначале я придаю ему грацию, очарование, а речь идет о том, чтобы придать ему нечто большее. Я стремлюсь усилить значимость этого тела, выявляя его основные линии. На первый взгляд очарование его станет менее заметным, но оно в конце концов должно будет проявиться в новом созданном мной образе, и этот образ будет иметь более широкое значение, будет исполнен большей человеческой глубины. От этого его очарование станет менее очевидным, поскольку оно не исчерпывает характеристику образа, но оно и не исчезнет, ибо теперь оно присутствует в общем замысле».

Те, кому близки и хорошо знакомы идеи и творчество Эжена Делакруа, те, кто знает, насколько этого гения живописи вдохновляла музыка, те, кто не забыл, что самыми прекрасными его творческими взлетами — «Пьетой» из Сен-Дени дю Сен-Сакреман [268] и «Битвой Иакова с ангелом» мы обязаны бурной гармонии органа, найдут как бы отзвуки этого музыкального вдохновения в высказываниях Матисса о проблеме композиции. Стоит ли и говорить о том, до какой степени его доктрина противоположна натурализму и импрессионизму?

«Из найденного мною отношения тонов должно получиться живое созвучие цветов, гармония, аналогичная гармонии музыкальной композиции.

Для меня композиция — все. Следовательно, необходимо с самого начала четко представлять себе все целое. Посмотрите на какую-нибудь картину Сезанна: здесь все так хорошо согласовано, что на любом расстоянии и независимо от числа персонажей вы четко разглядите фигуры и поймете, какой из них принадлежат те или иные члены. Если в картине царят порядок и ясность, то это значит, что порядок и ясность с самого начала присутствовали в сознании художника или что художник сознавал их необходимость. Члены могут пересекаться, смешиваться, и тем не менее каждый из них остается для зрителя всегда связанным с определенной фигурой, являясь частью ее общего замысла: всякая неясность исчезает».

ГАРМОНИЯ В ДИССОНАНСЕ

Прежде всего, цвет должен быть экспрессивен, и, что бы об этом ни говорили, Матисс невысоко ценил теорию дополнительных цветов. Так же как Дебюсси и Равель, этот художник ищет гармонию в диссонансах:

«Главное назначение цвета — служить большей выразительности. Я кладу тона без заранее обдуманного намерения. Если я с первого взгляда, возможно безотчетно, соблазнился каким-либо тоном или он привлек мое внимание, то, чаще всего, я, окончив картину, вижу, что, последовательно переделывая и меняя все другие тона, этот я сохранил. Выразительность цвета воспринимается мной чисто инстинктивно. Изображая осенний пейзаж, я не буду пытаться вспомнить, какие краски свойственны этому времени года, я буду вдохновляться лишь тем ощущением, которое оно у меня вызывает: ледяная чистота пронзительно голубого неба так же хорошо передаст время года, как и оттенки листвы. Да и само мое ощущение может меняться: осень может быть мягкой и теплой, как бы продолжением лета, или, напротив, прохладной, с холодным небом и лимонно-желтыми деревьями, создающими впечатление холода и предвещающими зиму.

Выбор мною цветов не опирается ни на какую научную теорию. Он основывается на наблюдении, на чувстве, на опыте моих ощущений. Под влиянием некоторых страниц Делакруа такой художник, как Синьяк, уделяет основное внимание дополнительным цветам, и теоретические знания заставляют его использовать тут или там тот или иной тон. Я же стремлюсь класть те краски, которые передают мои ощущения. Существует необходимое отношение тонов, которое может заставить меня изменить форму лица или перестроить композицию. Я ищу его и продолжаю работу до тех пор, пока не найду это отношение для каждой из частей картины. Потом наступает момент, когда между всеми частями устанавливается окончательное отношение, и с этого мгновения я не мог бы уже ничего изменить в картине, не переделав ее полностью.

Я полагаю, что сама теория дополнительных цветов не абсолютна. Изучая картины художников, чье знание цвета основано на инстинкте и чувстве, на постоянном сравнении ощущений, можно было бы в ряде моментов уточнить законы цвета и раздвинуть рамки теории цвета, принятой в настоящее время».

БОЛЬШЕ ВСЕГО МЕНЯ ИНТЕРЕСУЕТ ЛИЦО

Тем, кто отрицает иерархию жанров и уверяет, что три яблока на блюде их интересуют так же, как и «Распятие» Джотто, тем, кто хочет видеть в Матиссе лишь алхимика и виртуоза цвета, следовало бы поразмыслить над страницей, где он выражает свое «религиозное ощущение жизни», ощущение, столь мощно владевшее им, что оно осветило и преобразило последние годы его жизни.

«Больше всего меня интересует не натюрморт, не пейзаж, а лицо. Именно оно позволяет мне лучше всего выразить свой-ствеппое мне, так сказать, религиозное ощущение жизни. Я не стремлюсь воспроизвести все черты лица, изобразить их одну за другой с анатомической точностью. Если передо мной натурщик-итальянец, при взгляде на которого вначале возникает лишь мысль о чисто животном его существовании, я все же открываю в нем наиболее важные черты, отыскиваю те линии его лица, которые передают высокую значительность, свойственную каждому человеку. В произведении должна быть заложена значительность, заставляющая зрителя воспринять ее саму по себе еще до того, как он узнает сюжет. Когда я смотрю на фрески Джотто в Падуе, меня не интересует, какая передо мной сцена из жизни Христа, но я сразу же проникаюсь чувством, которое в них заложено, ибо оно в линиях, в композиции, в цвете, а название лишь подтвердит мое впечатление».

В другом месте в высказываниях Матисса о работе с натуры можно было бы найти немало общего с теми страницами, которые написал по этому поводу Делакруа: «Принято различать художников, работающих прямо с натуры, и тех, кто работает, следуя своему воображению. Я полагаю, что не нужно превозносить какой-либо один из этих методов работы, исключая при этом другой. Случается, что один и тот же художник пользуется поочередно обоими методами, в зависимости от того, нуждается ли он в присутствии предметов для того, чтобы возбудить свои творческие возможности, или же его восприятия уже как бы классифицированы; в обоих случаях он сможет прийти к единству, составляющему картину. Тем не менее я думаю, что о жизненности и силе художника можно судить по тому, в какой степени под впечатлением непосредственного созерцания натуры он способен организовать свои ощущения, вызвать их в себе многократно в последующие дни, продлить их: подобная способность художника позволяет считать его человеком, владеющим собой настолько, чтобы выработать самодисциплину.

Самыми простыми средствами являются те, которые позволяют художнику наилучшим образом выразить себя. Если он боится банальности, он не избежит ее, обратившись к необычайной внешней форме, к причудливому рисунку или к эксцентричному цветовому решению. Средства выражения должны почти непременно вытекать из темперамента художника. Он должен быть наделен той непосредственностью, которая позволяет ему верить, что он написал только то, что видел.

Я люблю фразу Шардена: „Я кладу цвет до тех пор, пока это не станет похожим“. И слова Сезанна: „Я хочу создать образ“, и Родена: „Копируйте натуру“. Винчи сказал: „Кто умеет копировать, умеет творить“. Люди, продуманно создающие стиль и сознательно отдаляющиеся от натуры, ходят рядом с истиной. Художник в своих рассуждениях должен отдавать себе отчет в том, что его картины — условность, но, когда он пишет, у него должно быть чувство, что он скопировал натуру. И даже когда он отступил от нее, он должен быть убежден, что это сделано только для того, чтобы полнее ее передать»

Мнение Матисса относительно обязательного контакта художника с натурой, пожалуй, всегда оставалось неизменным. Доказательством тому может послужить его ответ на вопросы, которые я ему задал в 1947 году по поводу нонфигуративного искусства.

Я ему сказал вот что: «За Эль Греко, влияние которого вы несомненно испытали, стоит Византия. Разве не произвела на вас глубокого впечатления линеарность византийского и мусульманского искусства? Северини [269] думал именно так и много говорил мне об этом». Матисс ответил: «Да».

Но на следующий, довольно коварный вопрос, к которому первый только служил подготовкой: «Вы, написавший: „Больше всего меня интересует не натюрморт, не пейзаж, а лицо“, что вы думаете о нонфигуративных тенденциях „молодой школы“? Не заводят ли они в тупик? Как совместить идеи свободы и освобождения с диктатурой абстрактного искусства?» — Анри Матисс без колебаний ответил мне «символом веры», под которым мог бы подписаться и Делакруа, тоже любивший «прикоснуться к земле» (его посещения Шанрозе [270] не имели никаких других причин):

«Поскольку я исходил из необходимости непосредственного контакта с натурой, я никогда не хотел принадлежать к школе, настолько ограниченной, что это мешало бы мне „прикоснуться к земле“, как Антею, чтобы набраться у нее сил и здоровья. Именно тогда, когда я нахожусь в согласии со своим восприятием природы, я считаю себя вправе отклониться от нее, чтобы лучше передать то, что я чувствую. Опыт всегда доказывал мою правоту».

«Больше всего меня интересует не натюрморт, не пейзаж, а лицо…» Это высказывание Анри Матисса, подтвержденное, впрочем, всем его творческим развитием, очень трудно согласовать с теми словами, которые ему приписывает Арагон в своем прекрасном эссе «Матисс во Франции»: «Анри Матисс утверждает, что перед этими полными неги моделями из плоти он испытывает то же самое, что перед растением, вазой, предметом…» На самом деле художник хотел тогда сказать, что для него все полно радости жизни, но разве в другой раз он не подчеркнул, что и тут он сохраняет иерархию и прежде всего любовь к человеческому лицу?

Не присутствует ли некоторый антропоморфизм в его сравнении дерева с женщиной: «Быть может, акация Везувия, ее движение, ее гибкое изящество, позволила мне постичь тело танцующей женщины». [271]

Из всего этого видно, насколько здорова доктрина Матисса и как мало она в целом отклоняется от картезианских добродетелей нашей нации, которые присущи в глубине души каждому французу.

«ЭТОТ ВЕЧНЫЙ КЛАССИЦИЗМ»

«Нет новых истин», — заявил этот великий бунтовщик (по сути дела, он всего лишь великий классик), которому мы тем не менее обязаны открытиями, определившими ориентацию современной живописи и ведших к организации ощущений через цвет.

Матисс считал своим долгом иллюстрировать эту теорию, вернувшись к теме своего «Десертного стола» 1898 года. В «Синей гармонии», в «Красной гармонии» (собрание Щукина) мы видим художника, освободившегося от заботы о деталях, об объективности живописца, просто ищущего прекрасные полихромные арабески.

В своих остроумных «Воспоминаниях о Пикассо и его друзьях» Фернанда Оливье нарисовала портрет Матисса того времени: «Торжественный, углубленный в себя, с достоинством произносящий „да“ или „нет“ и тем не менее вступающий в бесконечные дискуссии то с одним, то с другим».

Как мы знаем, Матисс и Пикассо встречались у Стейнов — Лео, Майкла, Сары и Гертруды, сделавших так много для современного искусства. «Какая жалость! — говорила горничная Гертруды Стейн, глядя на „Обнаженную“ Матисса. — Сделать такое из красивой женщины!» И Гертруда Стейн тонко замечала: «Все же она увидела, что это была красивая женщина!»

«Матисс, будучи гораздо старше, серьезнее, осмотрительнее, никогда не разделял идей Пикассо. „Северный полюс“ и „Южный полюс“, говорил он о себе и Пикассо».

Тридцать лет спустя Франсис Карко не решался говорить с Анри Матиссом о Пикассо: «Как же говорить с ним о Пикассо?.. Былая взаимная неприязнь, лишь увеличившаяся после кубизма, может повлиять на окончание нашего разговора. Напрасно я убеждал себя в том, что спустя годы и благодаря пришедшему успеху у Матисса не осталось и тени недоброжелательности к своему прежнему сопернику, однако я не был в этом уверен».

И тем не менее в то время Карко мог бы, ничем не рискуя, говорить о Пикассо с Анри Матиссом, уже давно достигшим возраста ясности духа. В самом деле, разве Матисс сам, без всяких вопросов не дал ответа 30 июня 1945 года всем, кого это интересует: «В связи с различными современными течениями я вспоминаю об Энгре и Делакруа, которых в их время, казалось, разделяло все, причем настолько, что их ученики могли бы, если б захотели, подраться из-за них на кулаках. Однако сегодня легко увидеть их близость.

Оба выражали себя в „арабеске“ и в „цвете“. Энгра, с его четко ограниченным и целостным цветом, тогда называли „китайцем, заблудившимся в Париже“.[272] Они ковали звенья одной цепи. И только нюансы не позволяют их смешивать».[273]

Значительно раньше Анри Матисс, говоря о «Музыке», уточнил эволюцию своих мыслей по поводу дивизионизма и фовизма, хотя он и не любил, как он написал мне однажды, всяких «измов»:

«Неоимпрессионизм, или, вернее, та его часть, которую назвали дивизионизмом, был первой попыткой систематизировать средства выражения импрессионизма, опираясь только на физику и применяя в основном механические средства, вызывающие чисто физические реакции. Дробление цвета привело к дроблений) поверхности и контура. Результат: вибрирующая поверхность. Есть только зрительное ощущение, но оно разрушает спокойствие поверхности и контура. Предметы отличаются лишь своей светоносностью. Все трактуется одинаково. В конечном счете остается только осязаемая одухотворенность, сравнимая с вибрацией скрипки или голоса. Полотна Сёра, посеревшие от времени, утеряли теоретически найденные цветовые отношения, но сохранили свою подлинную ценность, ту человечность живописи, которая сегодня стала глубже, чем когда-либо. Фовизм поколебал тиранию дивизионизма. Когда не можешь жить в слишком хорошо налаженном доме, доме провинциальных тетушек,[274] сбегаешь от них в джунгли в поисках более простых способов существования, не подавляющих дух. Тут есть еще влияние Гогена и Ван Гога. Вот идеи того времени: конструкции из цветовых плоскостей, поиски интенсивности цвета — сюжет безразличен. Противодействие подмене локального цвета светом. Свет не отрицается, но выражается созвучием светящихся цветовых плоскостей. В моей картине „Музыка“ небо было написано красивым синим цветом, самым синим из всех синих. Поверхность была окрашена до полного насыщения, то есть до такой степени, что синий цвет, идея абсолютно синего выявлялась полностью, так же как и зелень деревьев и вибрирующая киноварь тел. Этими тремя цветами я добился светоносного аккорда, чистоты цвета и, что особенно важно, согласования цвета с формой. Форма изменялась в зависимости от соседства тех или иных цветов. Потому что выразительность создается цветовой плоскостью, воспринимаемой зрителем в целом». [275]

После кратковременного пребывания в 1906 году в Алжире и Бискре, после Выставки мусульманского искусства в Мюнхене (1910 г.), где художнику «Роскоши» [276] удалось еще раз увидеть большое собрание мусульманской керамики, после своего путешествия в Андалузию[277] Матисс мечтал только о Северной Африке. Каждую зиму с 1910 по 1913 год он приезжал в Алжир и Марокко с Альбером Марке и Камуэном, и каждая поездка все более укрепляла декоративное чувство внешнего мира, склонность к сдержанным строгим линиям, чистым и открытым тонам. Эти путешествия окажут решительное влияние на его последующее творчество. Свет Магриба побудит Матисса еще более упростить композицию, отбросить все ненужные детали, любой лишний оттенок: свет и керамика, майоликовые плитки мечетей произвели на него неизгладимое впечатление.

Так возникли большие композиции для Щукина, выполненные в трех цветах, «Танец» и «Музыка», декоративные панно, несущие аполлоновскую радость, где по воле художника живопись становится симфонической. «Мы видели в Осеннем салоне удивительное полотно „Танец“, — писал Самба. — Неистовый хоровод на синем фоне заставляет кружиться розовые тела. Слева большая фигура увлекает всю цепь. Какое упоение! Какая вакханка! Этот царственный арабеск, этот захватывающий изгиб, идущий от повернутой головы к выпуклости бедра и нисходящий вдоль вытянутой ноги, воплощает для меня оргиастический дифирамб, в котором Ницше воспел энтузиазм молодой Эллады».[278]

Как только Матисс закончил эту работу, он нашел, что она излишне материально чувственна, что ей свойствен избыток дионисийской радости и возбужденности. Он написал для себя настоящий «Танец», задуманный им после того, как он написал тот, первый, который увлек его, как бы подняв и возвысив над собственным творением. На рисунке углем мы видим танец, исполненный широты движения, торжественности и покоя.[279]

Покой подразумевает здесь классицизм, тот самый классицизм, который Бодлер так верно распознает в художнике «Сивиллы с Золотой ветвью»,[280] а Жюль Ромен — в создателе «Радости жизни». И разве то, что так тонко было сказано о позавчерашнем дне, не сохраняет свою силу для дня сегодняшнего и завтрашнего?

«Классицизм, — написал Жюль Ромен десяток лет тому назад, — это не сюжет и не техника, это структура». И если понимать классицизм в таком смысле, то, по-моему, рано или поздно придется признать, что с начала XX века в нашей стране различные искусства совершили удачную попытку обрести классическое достоинство.

«Разумеется, по-прежнему в чести самые вульгарные методы, и широкая публика не высказала ясно, что она ими пресыщена. С другой стороны, мы видели, как много было сделано безнадежных попыток разрушить былое очарование традиции; при этом движения были столь судорожны, а крики столь отчаянны, что при самой большой снисходительности в них трудно было уловить обещание радости и безмятежности. Однако отнюдь не статистика призвана показать нам облик искусства какой-либо эпохи. Среди тысяч противоречивых набросков достаточно нескольких созвучных творений для того, чтобы определенная эпоха развития человечества обрела в них свой голос и свое лицо.

Если наше время заслужит в будущем похвалу, которую, я осмеливаюсь ему здесь воздать, то мне кажется, что оно отчасти будет обязано этим нескольким художникам, и особенно Анри Матиссу.

Ничто в его творчестве не заставляет думать о безнадежных попытках, о напрасном гневе узника на слишком прочные стены. В его композициях, быть может, прежде всего заметят то дерзание, которое они выражают; быть может, больше всего будут превозносить или хулить нонконформизм, который они открыто провозглашают. Важно не смешивать анархию и независимость, хотя утверждение независимости иногда выглядит как беспорядок.

С каждым новым произведением Матисса все виднее, к какому равновесию он стремился, до какой степени он стал владеть собой. Поэтому его нынешняя зрелость приносит духу истинное удовлетворение. Он совсем не „остепенился“ — жалкое слово, обычно обозначающее утрату творческого горения, отрицание молодости, капитуляцию перед посредственностью. Напротив, он более чем когда-либо далек от общепринятых формулировок. Однако он владеет и управляет собой, затрачивая при этом поразительно мало усилий.

Вот так он приближается, безо всякой поспешности, к тому вечному классицизму, представляющему собой некую „структуру“, а не коллекцию сюжетов или арсенал средств, к тому классицизму, который придает благородство оде Горация, японскому рисунку, прелюдии Баха, стихам Гете, Бодлера и Малларме». [281] [282]

Стиль, спокойствие. Именно в стране ислама, столь близкой молодому Делакруа, главе романтиков, Анри Матисс, первый среди «диких», откроет классическое спокойствие, классический стиль. Как и его знаменитый предшественник, он найдет там то, что питало затем его искусство до конца дней. У него тоже появятся свои «Алжирские женщины», [283] неотступно преследовавшие его, волнующие «Одалиски».

Ill

МУЗЫКА ЦВЕТА

КАМУЭН

Поклонники современного искусства, наверное, до сих пор не могут забыть великолепную выставку марокканских полотен Анри Матисса, организованную в 1913 году у Бернхейма на улице Ришпанс. «Там было мавританское кафе — удлиненные человеческие фигуры, растянувшиеся вокруг сосуда с красными рыбами, — полотно, в котором он выразил свою тоску по покою,[284] и огромный зеленый воин, [285] которого можно отнести к самым значительным произведениям, вышедшим из-под его кисти. Но особенно много говорили зрителю его сады. Я знаю один из этих садов, который трижды переписывался, и каждый раз все сильнее проступало в нем стремление к декоративности, покою, абстрактной простоте. Когда я впервые увидел этот сад, деревья и травы на земле поразили меня своей особой жизнью; потом земля растворилась в едином тоне, травы превратились в декоративную гирлянду лиан, а деревья — в деревья земного рая, и от всей картины ныне веет идеальным покоем». [286]

Несколько важных вех отмечает жизненный путь Матисса: Лувр, Корсика, Коллиур, Ницца, Океания, Соединенные Штаты, Ванс и Симье. Не следует забывать и о Танжере, оказавшем на его технику, мировосприятие, на все развитие его искусства столь же сильное влияние, что и Коллиур.

В Марокко его сопровождают веселые и верные товарищи: зимой 1911/12 года Альбер Марке, а на следующий год — Камуэн и канадский художник Джеймс Моррис.[287] Там, соприкоснувшись с живой античностью, со светом, стирающим детали и выявляющим основное, Матисс сможет, по крайней мере, освободиться от Парижа, коснуться снова земли, забыть в пустыне доктрины и доктринеров, достичь абсолютной простоты, некоей нирваны в живописи, без которой, по словам создателя «Танца», не может быть долговечного искусства.

Как и Делакруа, чье трехмесячное пребывание в местах, расположенных между Мекнесом, Марракешем и Фесом, оказалось достаточным, чтобы определить его путь в живописи на тридцать лет, Матисс был многим обязан Марокко, о чем неустанно повторял своим близким. Отсюда и следующие слова, записанные Териадом: «Путешествия в Марокко помогли мне осуществить необходимый переход и позволили вновь обрести более тесную связь с природой, чего нельзя было бы достигнуть с помощью живой, но все же несколько ограниченной теории, какой стал фовизм».

Я попросил Шарля Камуэна поделиться со мной некоторыми воспоминаниями о его путешествии в Марокко в начале весны 1913 года вместе с Анри Матиссом, подружившимся с ним в 1899 году во время их совместного пребывания на Корсике. Этот превосходный художник, чья палитра воистину светится радостью жизни, должен был сопровождать в Танжер мадам Матисс; несмотря на крайнюю скромность этой мужественной женщины, я считаю необходимым предоставить слово Шарлю Камуэну: «Его брак был чрезвычайно счастливым: исключительно преданная ему, Амели Матисс работала, чтобы он мог заниматься только своей живописью! Прелестна, мужественна и полна веры в талант своего мужа. Вместе с ней мы отправились к Матиссу в Танжер в 1913 году, где должны были провести три весенних месяца. В те времена Матисс был очень преданным другом; он был еще не столь степенен, но чрезвычайно рассудителен и стремился все доказать путем простого сложения А + В; однако у него было доброе и очень благородное сердце».

«Затем наступила война четырнадцатого года, задержавшая меня на четыре года в армии, в траншеях, а к концу ее я занимался маскировкой. Матисс писал мне, спрашивал, не нуждаюсь ли я в чем-нибудь…»

МОСКВА

Перед путешествием в Танжер Матисс отправился по приглашению Щукина в Москву; там он открыл для себя византийские иконы, [288] которым столь много обязано искусство Греко. После открытий, сделанных им на выставках мусульманского искусства в Париже и Мюнхене, эта поездка окончательно убедила Матисса обратиться к Востоку… Кроме того, как нам известно, персидская керамика будет служить ему образцом на протяжении всего избранного им трудного пути. Наступит день, когда отвлеченность мусульманского искусства поможет ему, художнику-декоратору Капеллы четок в Вансе, в осуществлении его самых дерзновенных замыслов.

На мой вопрос о его впечатлениях о поездке в Россию Матисс мне ответил в 1948 году: «Я видел в России иконы, не уступающие французским примитивам. Сравнивая со Средиземноморьем, я считаю, что побывал в Азии. Какое будущее у этой страны, она так всем богата!»

«Откровение всегда приходит ко мне с Востока, — признался он однажды Гастону Дилю. — В Мюнхене я нашел новое подтверждение моим поискам. Персидские миниатюры, например, показали мне, как можно выразить свои ощущения. Это искусство с помощью свойственных ему особых приемов создает впечатление большой, поистине пластической пространственности, что помогло мне отойти от камерной живописи. По-настоящему я стал воспринимать это искусство довольно поздно, а византийскую живопись понял, стоя перед московскими иконами».

И в той же беседе художник не скрывал, насколько помог ему Восток решиться на все: «Чувствуешь себя более подготовленным к дальнейшему пути, когда видишь, что твои усилия подтверждаются традицией, и традицией древней. Она помогает преодолеть пропасть».[289]

ВСТРЕЧА С КУБИЗМОМ

Из двух путешествий в Марокко, из созерцания длинных стен с синими тенями Матисс вынес совершенно новые представления, побудившие его благосклонно отнестись к открытиям кубистов, признавших, впрочем, его мастерство. Вслед за ним они принялись исследовать излучения цвета предметами. Как и Матисс, они разлагали реальность на составные элементы, для изучения каждого из них в отдельности. Джино Северини в одной из статей удалось, лучше чем кому-либо, определить то общее, что было в поисках Матисса и кубистов: «Однажды Матисс показал мне набросок, сделанный им с натуры на улице Танжера. На первом плане стена, написанная синим. Этот синий окрашивал все остальное, и Матисс придал ему тот максимум значения, который только был возможен при объективном построении пейзажа. Однако он вынужден был признаться себе в том, что ему не удалось выразить и сотой доли „интенсивности этого синего“. Полной интенсивности он достиг в другом полотне („Марокканцы“),[290] но реальное построение пейзажа уступило здесь место произвольному построению».

«Здесь хорошо видно, — замечает Андре Лот, — насколько те приемы, с помощью которых Матисс согласует свое чувство Цвета с абсолютным владением пластическим пространством, смыкаются с приемами кубистов, с помощью цвета пытающихся пластически „перестроить“ реальность. Этот параллелизм позволит нам установить процесс мышления двух противоположных школ: там, где Матисс идет от восприятия к идее, кубисты идут от идеи к восприятию».[291]

В этом-то и заключается, по сути дела, основное различие, которое с годами станет еще глубже. В противоположность кубистам, Анри Матисс, больше всего дороживший непосредственностью своих ощущений, никогда не вознамеривался писать, не заглядывая в «словарь»,[292] как называл Делакруа природу,[293] и последовательные стадии его последних работ показывают, что он всегда стремился к изучению объективной истины, прежде чем приступить к стилизации.[294]

И тем не менее на этом этапе своего творческого пути, когда во многих полотнах, например в «Обнаженной с браслетом»,[295] он подчеркивает несомненный интерес к форме, выделяя ее резкой контурной линией, Матисс, видимо, испытывает влияние доктрины кубистов. Умышленная геометризация, стремление к конструктивному синтезу свойственны таким значительным произведениям 1915–1917 годов, как «Красные рыбки», «Урок музыки», «Художник в мастерской», «Купающиеся девушки».[296] В последнем полотне Матисс достигает предельного упрощения. Это позволит Жаку-Эмилю Бланшу утверждать, не без доли ехидства, что техника Матисса «состоит в том, чтоб уничтожать».

МАРОККО

В 1907 году под знаком ислама появилась «Голубая обнаженная. Воспоминание о Бискре» (Балтимор, Музей искусства), с сильными деформациями, особенно правого бедра и ног; это написанная еще в фовистском духе обнаженная натура, лежащая в цветущих травах на фоне пальмовой рощи, со струящимися полосами кадмия, красной марены и зеленого веронеза. «Голубая обнаженная», написанная в Коллиуре, по возвращении из Бискры, и приобретенная Лео Стейном, могла получить свой пальмовый декор и на Кот-Вермей, поскольку пальмы в изобилии растут повсюду между Перпиньяном и Баньюлем, а особенно в Коллиуре. «Алжирка» 1909 года (Национальный музей современного искусства, Париж) тоже принадлежит еще к периоду фовизма.

Если бы не густой черный цвет волос, это полотно могло бы быть портретом Колетт, угловатой, экспрессивной, с кошачьим взглядом, носом, похожим на кривой кинжал, раной жадного рта, мощными челюстями, утяжеляющими треугольный подбородок. Черная львиная грива, черный порывистый контур, придающий особую певучесть зеленому с розовыми полосами восточному покрывалу, киновари и берлинской лазури фона; вслед за Сезанном и вопреки теориям импрессионистов, это решительный поворот к черному, «этому элементу духа», как сказал Виньи, [297] из которого вполне мог бы выйти художник.

Отныне черный цвет восторжествует во многих самых известных полотнах художника этого периода, в частности в «Большом натюрморте с баклажанами» (1911–1912). Эта картина, ослепившая в 1937 году в Пти Пале посетителей Выставки независимого искусства, была затем [298] передана мадам Матисс и мадам Матисс-Дютюи — Андри-Фарси [299] для музея в Гренобле.

Какой прекрасный угольно-черный цвет в большой композиции, предназначенной для Щукина и изображающей уголок мастерской в Коллиуре, [300] где переливаются, как в драгоценном китайском шелке, чистые тона, турецкий синий и синий цветущего льна, зелень нефрита и изумрудная зелень, киноварь и яркие розовые цвета! На столе рядом с терракотовой статуэткой лежат две ягоды инжира и три баклажана. И вот, после всего, что нам известно по Мюнхену, Москве и Марокко, перед нами произведение, далекое как от фовизма, так и от неоимпрессионизма. Эта работа уже предвосхищает вырезки из бумаги, техника которых увлекла Матисса в конце его жизни.

Большинство полотен, написанных в это время в Марокко, отличается большей сдержанностью, даже суровостью, упрощением средств выражения. Случается, конечно, что в Танжере художник задерживается в саду с Камуэном и Марке, и даже, слегка под их влиянием, пишет «Пейзаж из окна» (Москва, Музей нового западного искусства) [301] и «Марокканский сад» (Чикаго, собрание Самюэля А. Маркса). [302] В этих полотнах художник просто предается радости видеть и писать.

Полотна, на которые в то же самое время вдохновила Матисса молодая марокканка Зора, носят совсем другой характер. Будь то «Стоящая Зора» (1912, Москва, Музей нового западного искусства) [303] или «Зора в желтом», [304] «Зора на террасе» (1913, Москва, Музей западного искусства) [305] — это всегда молодая дикарка с удлиненными миндалевидными глазами, трепещущими ноздрями, алым, как вишня, ртом, в трафаретно полосатых или же, и того проще, украшенных лишь шерстяным сутажом платьях. Все в этих крупных полотнах (высота двух из них превышает метр) говорит о том, что художник решил пренебречь на время радостными красочными симфониями керамики и шелков Востока.

По-иному энергичным и поистине эпически мужественным предстает перед нами «Воин из племени рифов» (Мерион, коллекция Барнса), написанный в 1913 году. Вспоминая о наших первых книгах с картинками, Самба сравнивает его с сарацинами из «Песни о Роланде». Это большое полотно (высота 2 м, ширина 1,6 м) в желтой, зеленой и красно-охристой гамме, в котором достигнут мощный эпический эффект. Тут очевидно несомненное сходство с нашими наиболее известными средневековыми шпалерами.

Позднее, в 1916 году, пройдя через кубизм, футуризм и фовизм, Матисс подведет итог всему, чем он был обязан Танжеру, в почти абстрактной, хотя и совершенно доступной пониманию, композиции «Марокканцы» (Нью-Йорк, Музей современного искусства).

На черном фоне слева на первом плане выделяются молящиеся, одетые в зеленое — цвет пророка, марокканцы с оранжевыми повязками на головах; на втором плане — сильно стилизованная мечеть. Справа — марокканец в желтом головном уборе, в желтой одежде под синим бурнусом, он стоит спиной и как бы рассматривает розовые стены дома.

Аньес Эмбер очень хорошо уловила скрытый смысл полотна: «Вся эта ирреальная, почти абстрактная композиция вызывает прежде всего физическое ощущение сильной жары и внутреннюю уверенность в недвижном и как бы извечном порядке вещей».

ЗАКРЫТЫЕ ЖАЛЮЗИ

С 1914 года произведения декоративного характера начинают, как мы видим, уступать место картинам с большей глубиной пространства, с перспективой и объемностью — интерьерной живописи, привлекавшей Матисса более двадцати лет.

Бывший копиист Шардена и де Хема должен был, вероятно, испытывать тайное наслаждение от этого возврата к очагу, к скромным свидетелям нашего повседневного существования. Никто не умел так, как он, особенно после пребывания в Ницце, написать с ослепительным изяществом великолепный букет, словно озаряющий тихий, напоенный прохладой интерьер с закрытыми ставнями, пышную роскошь узорной или вышитой ткани.

Многие после Матисса закрывали ставни от солнечного зноя, многие открывали окна на море… Да, но где найти такие легкие голубые, сизо-серые, нежно-зеленые краски, такие необыкновенные полутени с их свежестью или, напротив, богатство пылающих цветов, когда ослепительное южное солнце заливает комнату? Никто не описал волшебную прелесть этих жалюзи, сыгравших столь большую роль в развитии дара Матисса изображать свет, лучше, чем Андре Рувейр: «Жалюзи всегда играют большую роль среди предметов матиссовских мизансцен. В его полотнах они возникают как движущийся объект, отделяющий безграничный мир от мира замкнутого. Именно здесь у него преломляются или тают, расплываются, просачиваются или открыто прорываются солнечные лучи. Вот здесь-то и находят простор его чувственность, его эмоции, его колористические симфонии, где важная роль часто отводится женским фигурам, обнаженным или одетым, но всегда подчиненным чему-то таинственному и властному — безраздельному владению художником своим искусством. Во всех этих комнатах на его картинах без конца повторяются вариации, в которых художник мечется от радостей находки к острой тревоге поиска… Жалюзи для Матисса, художника интимного интерьера, являются тем же, чем служит для него зонтик при передаче бесконечности пейзажа. Он господин солнца в большей степени, чем Иисус Навин со своей трубой».[306] [307]

Именно в этом, как мы знаем, начиная с 1906 года упрекал его Морис Дени: быть господином солнца — какой грех гордыни!

«…Разноцветные мазки на белом холсте, пятно, черта, совсем немного чистого цвета — этого достаточно, чтобы передать всю яркость солнечного света». [308] Напрасные поиски, по мнению Дени. Однако на чем Дени 1906 года и Матисс 1918–1920-х годов должны были сойтись, так это на золотом правиле: «Важно, чтобы картина представляла собой гармонию красок».

ДОБРОВОЛЕЦ ВЕРДЕНА

Разразилась война 1914–1918 годов. Здесь опять-таки лучше всего предоставить слово такому проницательному свидетелю, как Гертруда Стейн: «Матиссы жили еще в Кламаре (Исси). Им было неспокойно и одиноко: родители Матисса, жившие в Сен-Кантене, оказались за немецкими линиями, а его брат был у немцев заложником».

Жизнь Матисса становится все более мрачной, тем более что к семейным тревогам Матисса присовокупилось мучительное беспокойство истинного француза за Францию. Этот художник, столь хорошо принятый в Германии, останется — как в войну 1914–1918, так и в войну 1939–1945 годов — прежде всего сыном Франции.

«Невозможно забыть, что Матисс — француз, — отметил Арагон в 1943 году. — …Француз с севера, из тех, кто умеет соединять в себе то, что составляет разнообразие Франции… А кроме того, около сорока лет жизни Матисса прошло в Ницце… Север и юг. Рассудок и безрассудство. Подражание и изобретательность. Туман и солнце. Вдохновение и действительность. Но контрасты заложены в самом человеке, в его поведении, в том, что он говорит: творчество — это уже равновесие противоположностей, это Франция».

Настоящие патриоты, Анри Матисс и Альбер Марке горели желанием встать на защиту Франции не с кистью в руке. Взяться за оружие им мешал возраст, однако друзья не могли устоять перед желанием принять участие в битве под Верденом (заметим, что Матисс был освобожден от воинской повинности из-за слабости телосложения, так же, впрочем, как и Альбер Марке). Оба художника решили отправиться за советом к своему верному другу Марселю Самба, ставшему во время войны министром. Они не желали соглашаться с одним фовистом, наделенным весьма устрашающим видом, но очень озабоченным тем, чтобы остаться в безопасности:[309] «Дерен, Брак, Камуэн, Пюи на фронте рискуют своей шкурой… Довольно мы отсиживались… Чем можем мы служить стране?»

Самба ответил одной краткой фразой: «Продолжая хорошо писать, что вы и делаете».

Матисс и Марке ушли в общем неудовлетворенными, тем более что у первого были и сугубо личные претензии к немцам, незадолго до этого столь чествовавшим его в Мюнхене и Берлине… В Берлине картины с его выставки, организованной в 1914 году, были конфискованы и в конце концов, несмотря на все усилия Пурмана, разошлись по всему свету.[310]

Он сам сказал: «Все, кто, как и я, могли еще работать, чувствовали, как им это стало трудно делать».

Намекая на «Девушек у реки» (1916–1917), Аньес Эмбер вспоминает о волнении Матисса при мысли о невозможности «принять участие в битве при Вердене» и вполне обоснованно отмечает, что «это полотно оставляет странное впечатление тревоги и беспокойства, мучивших художника в тот период его жизни».

Впрочем, разве мы не располагаем верным свидетельством о чувствах Матисса в те годы испытаний? Перед нами письмо Анри Матисса Дерену. На этих страницах, относящихся к началу 1916 года, Матисс высказывает свои мысли по поводу открытий в области распада материи (предсказал же Делакруа во времена Второй империи появление танков!). Художник, написавший «Радость жизни», снова жил на набережной Сен-Мишель, 19.

«Понедельник.

Мой дорогой Дерен,

Ваше письмо доставило нам удовольствие, и все же я отвечаю Вам с опозданием, по той причине, что январь был для нас довольно тяжелым месяцем. Мы все сильно переболели гриппом, за исключением Маргариты. Слегли одновременно все трое. У меня был насморк с отитом и почти что с синуситом. У меня болела только голова, но как!

Отит вызвал очень неприятные головокружения. Маргарита, в свою очередь, тоже очень болела. Одним словом, поводов для огорчений предостаточно.

Вы видите, что в тылу все не так уж хорошо. Прибавьте к этому наше прекрасное, вечно ускользающее ремесло художника — оно прекрасно только в мечтах. Отсутствие вестей о моей семье и тревога, создаваемая жизнью в постоянном ожидании, при том, как мало нам известно, и при всем том, что от нас скрывают, — вот вам представление о жизни штатских во время войны.

Я видел недавно Камуэна, который только что переведен в маскировщики. Спустя две недели после того как он приступил к выполнению своих обязанностей живописца, он написал мне, что занимается чудовищно утомительным делом. Он работает в Шампани: все утро разгружает свертки ткани, а этой ночью и следующей раскладывает эти штуки между линиями французов и бошей, где подвергается большему риску, чем в траншеях… Но не у всех дела обстоят подобным образом. Есть и такие, кто не покидает парижских мастерских. Например, Лапрад. Камуэн видел его в форме сержанта. Среди всех этих мазил он имел вид главнокомандующего.

Нужно сказать, что начальники Камуэна — Гиран де Севола и Абель-Трюше, [311] для которых Камуэн — враг номер один. Довольно неприятно оказаться в их руках.

Галанису [312] повезло больше. Он продолжает служить библиотекарем в Монтаржи. Большую часть времени он роется в книгах. Недавно он прочитал „Науку и гипотезу“ Анри Пуанкаре,[313] где обнаружил истоки кубизма!!!

…Читали Вы эту книгу? Там излагаются головокружительно смелые гипотезы, например, в самом конце — относительно распада материи. Движение существует только как распад и возрождение материи.

Правда, Пуанкаре говорит, что доказательство еще не является полным (эта гипотеза принадлежит Ланжевену). [314] Я пошлю Вам эту книжку, если Вы с ней незнакомы.

Моя жена сейчас в Коллиуре, где занимается перевозкой всех вещей из нашего дома, покинутого нами окончательно.

…Я продал Розенбергу мою картину, на которую меня вдохновил Давид де Хем.[315] Мадам Дерен была у нас в тот день, когда я ее уже отдал, и я не мог ей даже назвать имя покупателя, поскольку он просил меня не говорить об этом.

Я видел у него нового Пикассо — „Арлекина“, [316] написанного в новой манере, без коллажей, одна лишь живопись. Может быть, Вы видели его?

Через несколько дней открывается Трехлетняя выставка.[317] Жаль, что у меня нет проспекта. Вы бы здорово развеселились.

Извините за сбивчивость письма. Писал как пишется…

Сердечно жму руку А. Матисс».

ОЧАРОВАННЫЙ ЮГОМ

Жорж Бессон очень живо и достоверно рассказал, как в 1917 году Матисс остановил свой выбор на Ницце. Так же как и многие фламандские, нормандские, лотарингские художники, как Ван Эйки, Пуссен, Клод Лоррен, Матисс был очарован югом.

Началось это на Корсике, на прекрасном острове, в истинном раю света, где художник прожил более года как завороженный. Он писал мне в 1948 году: «В Аяччо я почувствовал очарование юга, которого до тех пор не знал». Тем не менее в дальнейшем Коллиур, Сен-Тропез, Испания и Алжир, Марокко, Италия оставались для него местами, где он бывал только проездом.

Суровой зимой 1917 года, когда он уже знал, что его родной город разрушен извечными захватчиками, а художественная жизнь Парижа совершенно заглохла, Матисс почувствовал необходимость окончательно покориться призыву юга и перенести свои пенаты на эту благодатную землю, где еще четырнадцать лет тому назад он открыл для себя новую красоту — ту поэзию цвета, которую не признавал за ним Вандерпиль, а более компетентный судья, Рауль Дюфи, нормандец, тоже ставший южанином, приветствовал следующими восторженными словами:

«После реалистического импрессионистского цвета в картине, названной им „Роскошь, спокойствие и наслаждение“ и выставленной у Независимых в 1903-м, [318] Матисс открыл воображение, поэзию, то есть музыку цвета. Это стало для меня великим откровением, потому что в занятиях живописью я увидел новый смысл». [319]

В декабре 1917 года Матисс сначала остановился в Марселе. Нельзя было придумать лучшей остановки для такого художника, как он.

Его друг Марке также поселился на набережной Рив-Нев, в комнате, которую он переснял у Эжена Монфора. [320] Матисс остановился, как за век до него это сделали герои «Коломбы»,[321] полковник Невиль и его дочь, в отеле Бово, который в наше время снова стал лучшим отелем Марселя, поскольку из окон его обширных и прекрасных комнат открывается ни с чем не сравнимый вид на великий фокейский порт. [322] Кому посчастливилось остановиться там перед отплытием на Корсику, в Магриб или на Восток, вряд ли сможет забыть это зрелище.

Матисс сделал несколько эскизов в Старом порту и подумывал даже обосноваться в Эстаке, который столько раз изображал Сезанн, но остановил свой выбор на Ницце: «Числу к 20 декабря, — пишет Жорж Бессон, — Матисс поселился в отеле Бо-Риваж в Ницце; позже он перебрался в отель Медитеране на Променад-дез-Англе, а два летних месяца провел с одним из своих сыновей в маленькой Вилла дез Алье, расположенной в парке Харрис у подножия Мон-Борон, где все заросло эвкалиптами, кипарисами, живыми изгородями розовых кустов и дикими анемонами; наконец, он переехал на площадь Шарль-Феликс в квартал старых торговых улочек, стиснутых стенами замка и рынками, терпко пахнущими морем, салатом и гвоздикой.

И во всех этих жилищах Ницца давала Матиссу тот безмятежный покой, который столь благоприятно влиял на его работу; он писал портреты, пейзажи, первые трехцветные интерьеры, исполненные в его комнате в гостинице: красный ковер, белые огромные тюлевые занавесы, синее море или синий приоткрытый футляр скрипки». [323]

РЕНУАР В ЛЕ-КОЛЕТТ

В Ницце или, точнее, в Кане жил Ренуар. Первую встречу Ренуара с Матиссом мастерски описал Жорж Бессон: «Матисс появился впервые в Кане 31 декабря 1917 года, и Ренуар не скрыл своего удивления при виде этого более чем безупречно — роскошно одетого господина в светлой фетровой шляпе, подобранной в тон просторному пальто из шотландской ткани необычного цвета — настоящий художественный манифест. Быть может, он представлял Матисса по легендам, героями которых в то время были такие непокорные упрямцы с Монпарнаса, как Сутин[324] и Модильяни…[325] Матисс рядом с сидящим в кресле Ренуаром, немощным, иссохшим, с пронзительным взглядом из-под серой каскетки, — все это несколько напоминало Рубенса-дипломата, [326] предъявляющего свои верительные грамоты какому-нибудь там престарелому папе Пию, Григорию или Льву».

Потом Матисс принес Ренуару первые полотна, написанные им в Ницце в начале 1918 года: «Бухта Ангелов», «Вид из замка сквозь сосны», «Автопортрет»,[327] только что им законченный, и первую из целого ряда работ, которые впоследствии нашли многочисленных подражателей, — «Открытое окно», [328] пленившее Ренуара: «Как хорошо вам удалось передать атмосферу гостиничной комнаты в Ницце! Но эта синева моря должна была бы выступить вперед… А эта черная перекладина, откуда падают белые шторы… Она на своем месте. Все очень верно. Это было нелегко сделать…»

«А после отъезда Матисса Ренуар говорил, посмеиваясь и просовывая воображаемую кисть под левое колено: „Я думал, что этот парень работает вот так… Это неправда… Он много трудится!..“»

Впрочем, теоретик чистого цвета вынужден был, со своей стороны, изложить свою доктрину старому мэтру: «Отношения между обоими художниками, — сообщает нам Жорж Бессон, — быстро стали сердечными. Ренуар любил поболтать. Он вспоминал о суровых годах своего ученичества, излагал в шутливой форме историю импрессионизма, рассказывал о последних шутках, сыгранных им с Волларом, собиравшим в ту пору материал для книги, [329] из которой он хотел сделать фундаментальное исследование, а потому выслушивавшим фантастические рассказы старого художника-сорванца. И он благосклонно принимал советы Матисса, методичного в осуществлении своей теории на практике, как, впрочем, и во всем другом, призывающего мэтра остерегаться некоторых рискованных смесей цветов».

В то время у Ренуара было немало поводов для тревог. Не говоря уже о его плачевном физическом состоянии, печальным свидетельством которого осталась для нас фотография, сделанная Волларом, самое серьезное беспокойство внушал ему сын Жан, чье поведение вызывало восхищение. В 1915 году в сражении под Бопомом он, лейтенант 6-го батальона альпийских стрелков, был тяжело ранен, и ему угрожал перитонит; после ранения, будучи не в состоянии больше служить в пехоте, он перешел в авиацию, где стал пилотом в эскадрилье разведчиков. Его близкие испытывали за него мучительное беспокойство, и мадам Ренуар скончалась, не выдержав стольких огорчений. Как известно, этот герой стал талантливейшим кинорежиссером.

То было время, когда, после неудачного наступления в апреле 1917 года, возобновилась окопная война: «Вместо того чтобы посылать на смерть в ямах столько молодых людей, — повторял Ренуар, — следовало бы отправлять туда стариков, калек: это мы должны были бы быть там». Однако пребывание в Кане и занятие своим искусством утешали его в страданиях.

«Никогда, — как утверждал его старый друг Жорж Ривьер, [330] — его полотна не излучали столь ослепительной свежести, как многочисленные ню этого периода, никогда он не выражал большей радости во всем, что писал».

«ДОКТОР» МАТИСС ЛЕЧИТ КАРКО

Время от времени, в те дни, когда он навещал Ренуара в Кане, Матисс отправлялся к кому-нибудь из своих друзей, живших на побережье: Симону Бюсси в Каббе-Рокбрюн, Рувейру в Ванс, Боннару в Антиб… Иногда он даже проводил вечер в кино. «А любовь, Матисс?..» — спросил его однажды Жорж Бессон. Неосторожный вопрос. Так же как и Делакруа, создатель «Радости жизни» был «великим скромником». «Любовь, — ответил он, — не очень-то совмещается с напряженной работой… Трудновато выражать себя столь разносторонне».

В то время в Ницце, в отеле Медитерране Матисс познакомился с Франсисом Карко. Тут мы упомянем об одном забавном и одновременно трогательном случае, когда Матисс лечил от гриппа автора «Иисуса-перепелки» способом несколько неожиданным, но совершенно очаровательным: «Мы занимали соседние комнаты. Однажды утром Матисс зашел ко мне: „Ну, — спросил он тем же бархатным голосом, подойдя к постели. — Что, не ладится? Болен?“ У меня был грипп. Матисс пощупал мой пульс, и по его серьезному виду я понял, почему его товарищи, работавшие с ним вместе в бригаде у папаши Жамбона, дали ему прозвище „доктор“. „Досадно, — промолвил он. — Я начал вчера полотно в Симье, и меня ждет автомобиль. Но ничего. Минутку!“— Он вышел из комнаты и вернулся с несколькими своими картинами, молотком и гвоздями. В одно мгновение гвозди были вбиты в стену, а картины повешены. Матисс поправил накидку на своих плечах: „Ну, что же! — сказал он. — До вечера. Я приеду справиться о вашем здоровье. Не вставайте: будьте осторожны! Мои картины составят вам компанию“. Самое любопытное, что позднее мадам Альбер Марке рассказала нам, что Анри Матисс сделал то же самое, когда болел ее муж».

Когда в 1941 году Карко напомнил Матиссу об этом давнем случае в отеле Медитерране, художник тут же вспомнил цвет этого выходившего на синее море караван-сарая в Ницце: «Да, как же, старая, добрая гостиница! И какие красивые потолки на итальянский манер! Какие плиточные полы! Напрасно разрушили это здание. Я прожил там четыре года, так нравилось мне там писать. Вы помните свет сквозь жалюзи? Он проникал снизу, как свет от театральной рампы. Все было обманчиво, абсурдно, поразительно, дивно…»

СКРИПКА И ФАЛЬШИВЫЕ НОТЫ

Пребывание в Ницце с самого начала было организовано Матиссом самым строжайшим образом. Когда он не писал, он лепил, сообщает Жорж Бессон… На следующий день после приезда в отель Бо-Риваж Матисс, по всей видимости, уже спланировал свою суровую и полную трудов жизнь: утренняя работа и работа во второй половине дня, состоявшая некоторое время из сеансов лепки в Школе декоративных искусств в Ницце со скульптуры «Ночь» Микеланджело, скромный завтрак в закусочной, затем час на площади Массена под зонтом кафе Помель и еще час игры на скрипке в дальней ванной комнате отеля, — «чтобы не досаждать соседям».

В связи с этим следует заметить, что, по примеру Энгра, который поначалу зарабатывал себе на жизнь как скрипач [331] и играл (хоть это и ставилось под сомнение) виртуозно и даже очаровал на вилле Медичи своего аккомпаниатора, молодого Гуно, и так же, как Делакруа, великолепно владевший смычком и чуть не отдавший предпочтение музыке, Анри Матисс долго занимался скрипкой.

Нет ничего удивительного в том, что три художника пытались перенести на полотно музыкальный арабеск.

Однако, если верить Гастону Бернхейму, Матисс, видимо, не был исполнителем класса Энгра и Делакруа. Вот довольно забавная история. «Матисс, бравший уроки игры на скрипке у Парана, послал ему в качестве гонорара великолепный рисунок со следующей надписью: „За все мои фальшивые ноты“. Уроки продолжались, и однажды Паран сказал ему: „Что у вас в ушах, Матисс, вата, что ли? Все фальшиво“. — „Вижу, куда вы клоните, — сказал Матисс. — Вам хочется получить еще один рисунок за мои фальшивые ноты…“»

Истинную причину этой музыкальной мании мне открыла мадам Матисс после смерти художника. Когда я заговорил с ней о кератите, который угрожал зрению Матисса в последние годы жизни, то вдова художника сказала мне нечто удивительное: «Эта болезнь, должно быть, была у него давно, и сколько я знала моего мужа, его всегда мучил страх потерять зрение. Поэтому, когда мы окончательно обосновались в Ницце в 1918 году, преследуемый этой мыслью, он стал серьезно заниматься скрипкой, а когда я однажды спросила у него, зачем он это делает, Анри ответил мне просто: „Я боюсь, что потеряю зрение и не смогу больше писать. Поэтому я подумал: слепой вынужден отказаться от живописи, но не от музыки… Тогда я смогу пойти по дворам и играть на скрипке. Таким образом я смог бы заработать на пропитание тебе, Марго и себе“».

«НИЦЦА, СРЕДОТОЧИЕ ВСЕХ МИЛОСТЕЙ ПРИРОДЫ»

Почти тогда же Жаллез [332] Жюля Ромена воспевал «сладость жизни» в столь исключительном месте: «Ницца — это средоточие всех милостей природы. Залив ничуть не хуже неаполитанского, только проще и величественнее; холмы красивее и разнообразнее, живописнее и очаровательнее, чем холмы Флоренции… Но самое главное — это сладость жизни, которой дышит каждый уголок; ее ощущаешь на самой обыкновенной улице Траверсьер, на самой последней улочке старых кварталов или в пригородах, подобно тому, как в опрятном доме чувствуешь всюду запах горящих в очаге дров».

Некоторые скажут, что это литература. Нет, это правда, и поистине несравненная прелесть этих мест покорила Матисса навсегда, и что бы ни говорил Жорж Бессон, от этого очарования уроженец Като не освободится уже никогда.

Несмотря на катастрофу 1940 года, невзирая на коварную, чуть не сразившую его болезнь, Матисс почти что сорок лет тянулся к Ницце, как к убежищу, исполненному благодати, как к гавани, куда не только заходят, а, очарованные ее великолепием, бросают там якорь навсегда.

«Пейзажи, интерьеры, одалиски говорят о добровольном подчинении художника коварной прелести края, где сам день — сладость жизни, свет, аромат, беспечность…»

ПРЕДСКАЗАНИЕ АНДРЕ ЖИДА

В 1905 году в своей «Прогулке по Осеннему салону» Андре Жид мастерски доказал, что эти цветовые конструкции были заранее продуманы до тонкостей и что все в них было призвано утверждать превосходство духа над материей.

«Для удобства рассуждений я допускаю, что г. Анри Матисс обладает великолепным природным дарованием. Ведь создал же он раньше произведения, полные мечтательности и жизненной силы… Теперешние его полотна производят впечатление теорем. Я долго пробыл в этом зале. Я слушал проходивших людей, и когда я слышал, как кто-то восклицал у работ Матисса: „Это же чистое безумие!“ — мне хотелось возразить: „Нет, сударь, напротив. Это следствие теорий. Тут все можно вывести, объяснить, интуиции тут делать нечего“. Без сомнения, когда г. Матисс пишет лоб этой женщины яблочно-зеленым цветом, а вон тот древесный ствол — откровенно красным, он может нам сказать: „Это потому, что…“

Да, эта живопись разумна и даже рассудочна.

Как далеко все это от предельной эмоциональности Ван Гога! А в кулуарах я слышу: „Нужно, чтобы все тона были утрированы… Серый — враг всякой живописи“. [333] „Художник никогда не должен бояться перейти границу“».[334]

Андре Жид был другом семьи Лорансов [335] — Жан-Поля, человека куда более свободного духом, чем это может показаться при взгляде на его огромнейшие исторические полотна, и его сыновей — Жан-Пьера, писавшего портреты Жида, и Поль-Альбера, эклектика, так страстно стремившегося к живому искусству. Но он, не задумываясь, примкнул к сторонникам чистых красок и язвительно подшучивал над «полутонами», столь дорогими противникам чистого цвета.

«А впрочем, я понимаю, что когда вы видите, как „другие“ создают видимость стиля путем использования привычных сочетаний, отживших приемов и находят оправдание своей трусости и поддержку своей мнимой смелости в необходимости переходов, когда вы видите, как они не могут нарушить непрерывность линии, контура, не могут отказаться от какого-либо цвета и, накладывая его, для передачи тени делают его темнее, я понимаю, что видя все это, вы готовы идти на крайности… „Чтобы хорошо писать, — говорит Монтень, — промежуточные мысли надо опускать“».

«Но, — добавлял Андре Жид (когда он говорил о Матиссе 1905 года, он, казалось, провидел Матисса 1940–1950 годов), — искусство, в конце концов, состоит не в том, чтобы обойтись вовсе без „синтаксиса“. Напротив, да здравствует тот, кому удастся расширить возможности его применения, выявить значение самых незначительных его элементов!»

А какое проницательное определение искусства Матисса: «Искусство держится не на крайностях. Это штука „умеренная“. Умеряемая чем? — Да рассудком, черт побери! Но рассудком рассуждающим».

Нет сомнений в том, что именно в Ницце Матисс отрекся от примитивной мощи выражения, от компромисса абстракции и чувства, чтобы устремиться к более объективной истине и исполнить свое всегдашнее желание (точно такое же желание выражал Дебюсси): «Я стремлюсь создать искусство, понятное любому зрителю вне зависимости от его культурного уровня».

Следуя, казалось бы, окольным путем, благодаря все более утонченной оркестровке цветов, Матисс сумел по-новому организовать свои ощущения, сохранив при этом счастливую жизнеспособность и оставшись одним из величайших виртуозов «живописи в чистом виде», примирившим изысканность и варварство.

«Примиривший изысканность и варварство» — какое великолепное определение, в равной степени подходящее как к поэтическому гению Гюго, так и к художественному гению Матисса!

ОДАЛИСКИ ЭНГРА, ОДАЛИСКИ МАТИССА

К этому счастливому времени, которое наконец-то принесло Матиссу покой, относится «Ожидание». [336] На картине таинственное очарование удерживает двух девушек у окна, выходящего на море.

Как могли писать о том, что женщины Матисса всегда безличны, невыразительны? Это значило бы забыть ту девушку на картине, что стоит справа, задумчивую и погруженную в себя, и столько других выразительнейших лиц. Это значило бы пренебречь рисунками, настоящими цветущими арабесками, на которые вдохновила художника Лидия.[337]

По правде говоря, то глубокое спокойствие, к которому всегда стремился Матисс, можно обнаружить прежде всего в его рисунках обнаженных женских моделей. После поездок в Марокко У него, как и у Делакруа, надолго сохранилось пристрастие к одалиске, прекрасному, полному сладострастия и полностью расцветшему цветку гарема. Набрасывает ли он на нее легкое восточное покрывало, одевает ли в узорчатый шелк, в шитый золотом или серебром бархат, украшает ли ее руки тяжелыми браслетами, а шею — ожерельем любимой рабыни или же полностью обнажает ее, его модель — всюду создание пассивное, прекрасная вещь из перламутра среди множества других вожделенных вещей.

Большие пристально глядящие глаза, высокая упругая грудь, стройный стан, крутые, округлые бедра — поистине великолепный цветок, распустившийся в атмосфере роскоши, покоя и неги.

Это она на выставках у Бернхейма в 1919 и 1923 годах сломила последнее сопротивление широкой публики и обезоружила нескольких критиков, среди которых был и Андре Лот, вынужденный сдаться перед этим феерическим очарованием цвета:

«Матисс — волшебник… При первом взгляде на эти легкие ткани, как бы хранящие мимолетное или рассеянное прикосновение руки, забываются возражения, которыми вы хотели от него отгородиться. Вы сдаетесь, вы побеждены. Дело в том, что цвет, хотя он часто и играет на наших низменных инстинктах, способен, если он распределен с чувством меры и как бы распыляется быстрой сменой тональностей, пробудить в нас дивную мечтательность, близкую к поэтическому экстазу».

Это время создания картин: «Одалиска в красных шароварах» (1921), «Одалиска в позе Будды» (1923), «Одалиска с магнолией» (1924), «Одалиска с тамбурином» (1927);[338] «Отдых моделей» (1928); «Одалиска в зеленой листве» (1929); «Одалиска в белом тюрбане» и, наконец, «Одалиска» из Пти Пале, которая может служить прекрасным примером всего того, что вдохновение Анри Матисса почерпнуло в мавританских орнаментах и особенно в керамике Магриба, — ее смелые арабески, ослепительная и тонкая полихромия произвели сильнейшее впечатление на художника не только как на портретиста, но и в равной степени как на мастера натюрмортов и интерьеров.

Различие между одалиской Матисса и одалиской Энгра как с духовной, так и с чувственной точки зрения несколькими меткими выражениями определил Клод Роже-Маркс:

«Пластическое воображение художника пробуждается при звуках той камерной музыки, которую создают в интерьере одна или несколько фигур (вернее, фигуранток). Если их нагота его возбуждает, то ему нравится их украшать всякими аксессуарами — шарфами, мантильями, странными головными уборами, шароварами, цвет которых гармонирует с цветом их кожи, — одним словом, некоей восточной роскошью. В этом человеке с севера есть действительно что-то восточное. Как истинный эгоист он властвует над этими живыми существами, задуманными почти как предметы, в них его привлекают не они сами, а живописные возможности и то удовольствие, которое они должны доставить зрителю.

Вспомним об одном из мастеров французской живописи (я говорю об Энгре); разве не возникает при виде его одалисок чувство, что он пронзен желанием и сами его деформации полны неги? Матисс, столь осторожный, когда речь идет о технике, сохраняет перед моделью абсолютное спокойствие духа и плоти. Его персонажи живут в какой-то абстрактной атмосфере; их назначение — заполнять пространство, их украшают глаза и губы, значащие меньше, чем цветы на обоях или на ковре; это послушные инструменты, на которых он играет утонченную песнь».[339]

Итак, по словам Клода Роже-Маркса, Анри Матисс сохранял в присутствии модели полное самообладание. Несомненно, что чаще всего так оно и было, но ничто не абсолютно, и могли ведь иметь место и счастливые исключения. Действительно, при взгляде на «Обнаженную с браслетом» (1912), «Одалиску в белом тюрбане» (1923), «Болгарскую блузу» или на «Обнаженную с синими глазами» (1936) и вообще на множество рисунков и живописных работ того времени, внимательный наблюдатель должен согласиться с тем, что в присутствии прекрасной молодой женщины самый властный и хладнокровный мастер может утратить самообладание.

Правда, Матисс сам подтвердил правильность слов Клода Роже-Маркса в письме ко мне в 1947 году:

«Натура всегда остается со мной. Как в любви, все зависит от того, что художник бессознательно проецирует на все то, что видит. Именно это проецирование вдыхает в натуру жизнь в гораздо большей степени, чем присутствие модели перед глазами художника».

IV

КРИСТАЛЬНЫЙ СВЕТ

ОКЕАНИЯ

В 1927 году Анри Матисс получает первую премию на Международной выставке в Питсбурге.[340]

Из-за многочисленных выставок за границей — «Золотое руно» в 1908 году в Москве, «Международная выставка Зондер-бунда» в Кельне, берлинский «Сецессион» в 1913 году, римский «Сецессион» в 1913 году, Выставка скандинавских музеев в Копенгагене в 1924 году, выставка во «Дворце кронпринца» в Берлине в 1926 году и в том же году — в Лондоне в галерее Тейт, в 1927 году — в Институте Карнеги, в 1929 году во Дворце изящных искусств в Брюсселе — большая часть значительных работ Матисса попала за границу.

Многие картины, написанные им в молодости, были куплены Гертрудой Стейн, Майклом и Сарой Стейн, а также ее вторым братом Лео; когда же последний покинул улицу Флёрю, чтобы вернуться в Калифорнию, пришлось разделить коллекцию.

Следуя порывам своего сердца, которое, по-видимому, больше лежало к Пабло, чем к Матиссу, Гертруда оставила себе произведения Пикассо, а живописные работы французского художника отправились с Лео в Калифорнию. Таким образом, в 1929 году большое количество полотен Матисса пересекло Атлантику.

Трижды ездил Анри Матисс в Соединенные Штаты; он сохранял яркие воспоминания о своем пребывании в тех краях и в особенности о свойстве света, казавшегося ему там на удивление «кристальным» и ставившего перед художником новые проблемы передачи атмосферы. Однако наибольшее впечатление на него, видимо, произвело путешествие в Океанию.[341] Он отправился в это плавание, чтобы осуществить мечту двадцатилетней давности. «Поскольку меня всегда крайне волновали свойства света, в котором купались созерцаемые мной предметы, — признавался он, — я часто, размышляя, спрашивал себя, чем особенным отличается он у антиподов.

Я прожил три месяца, поглощенный тем, что окружало меня, без единой мысли о том новом, что там увидел, ошеломленный, бессознательно накапливая массу впечатлений».

Там были огромные пространства, великолепный лесной гомон, девственная земля и свободные люди, которых писал Гоген. При виде всего этого мастер утонченной гармонии из Ниццы не мог не почувствовать, как всколыхнулись в нем воспоминания о жарких битвах времен «клетки для диких», и ему, должно быть, приходила на ум знаменитая фраза Гогена: «Варварство означает для меня возвращение к молодости».

Спустя десять лет Матисс сказал мне однажды, какое очарование сохранило для него путешествие в Океанию: «Меня всегда волновали свет и его поэзия, мне хотелось увидеть, каков он в экваториальных широтах. Он совсем золотой, а у нас он серебряный…»

И когда я спросил его, обнаружил ли он там какой-нибудь след Гогена, он мне ответил: «Я нашел в пригороде Папеэте, колониального города с тремя тысячами жителей, маленькую улочку Гогена, где дома стоят по одну лишь сторону».

В своем эссе «Значение Матисса» Андре Верде приводит другие высказывания художника об Океании. В них, естественно, много общего с темп, которые я цитирую.

«Пребывание на Таити дало мне много. У меня было большое желание узнать, каков свет по ту сторону экватора, прикоснуться к тамошним деревьям, проникнуть там в суть вещей. Каждое освещение обладает своей особой гармонией. Это другая среда. Освещение на Тихом океане, на островах, оставляет такое впечатление, будто смотришь в глубокую золотую чашу.

Я вспоминаю, что вначале, по приезде, все разочаровало меня, но затем мало-помалу все становилось прекрасным. Это прекрасно! Листья на высоких кокосовых пальмах под дыханием пассата шелестели, как шелк. Этот шум листвы накладывался на оркестровый гул морских волн, разбивавшихся о рифы, окружающие остров.

Я купался в лагуне. Я плавал среди разноцветных кораллов, красочность которых подчеркивали резкие черные пятна голотурий. Широко открыв глаза, я погружался с головой в воду, прозрачную до самого зеленоватого дна лагуны, а потом резко поднимал голову над водой, чтобы схватить в целом световые контрасты.

Таити… Острова… Но на свете нет пустынного спокойного острова. Нас, европейцев, сопровождают туда наши заботы. А на этом острове забот не существовало. Европейцы там изнывали от скуки. В удушливом оцепенении они с комфортом ожидали отставки, не делая ничего, чтобы выйти из этого состояния, чтобы хоть как-то избавиться от скуки; они переставали даже думать. Над ними, вокруг них разливался волшебный свет первого дня творения — все это великолепие, но они уже ничего этого не видели.

Заводы были закрыты, и туземцы погрязали в животных радостях. Прекрасная страна, спящая под ослепительным солнцем.

Да, нет на свете пустынного и спокойного острова, нет уединенного рая. В нем быстро начнешь скучать, потому что там нет забот».

США

На обратном пути из Океании Матисс остановился в Соединенных Штатах, чтобы принять участие в заседаниях жюри Карнеги. [342] Однажды при осмотре Матиссом коллекции Барнса последний предложил ему декорировать своды большого зала в его музее. Для художника «Радости жизни» пришло время помериться силами с высокими стенами, дать волю дионисийскому неистовству «Танца» (1933 г.) в великолепной композиции гигантских розовых и голубых фигур (высота каждой — не менее 3,5 м).

Чтобы выдержать эту битву и победить, Анри Матисс использовал совершенно новый метод, решительно отказавшись от освященных традицией приемов, от злоупотребления эскизами, что можно было предвидеть еще со времен манифеста 1908 года.[343]

«Быть может, — писал Матисс, — имеет смысл указать на то, что композиция панно родилась в единоборстве художника с поверхностью площадью в пятьдесят квадратных метров, которые художник должен был охватить своим мысленным взором, а не с помощью современного приема многократной проекции на поверхность увеличенной до требуемого размера и скопированной композиции.

Когда прожектор ищет самолет в бескрайнем небе, его луч движется не так, как сам самолет.

Я думаю, вы улавливаете, если я ясно выражаюсь, суть различий между двумя концепциями».

К этому выдающемуся произведению Анри Матисса Луи Жилле написал превосходный комментарий, заставивший парижский муниципалитет, столь долго приверженный к академическому искусству, прийти к неожиданному решению.

«Работа была выполнена в Ницце и заняла два года; вследствие ошибки в масштабах автору пришлось дважды переписать все от начала до конца, настолько близко к сердцу принимал он работу, в которой имел возможность проявить свои способности и наконец сказать нечто важное. В Мерионе художник впервые располагал определенным местом, пространством, которое надлежало заполнить и которое подсказывало формы и сюжет.

Это были три полумесяца, три арки, обрисованные на плоскости стены сводами трех нефов зала; основание арок проходит несколько ниже пят сводов. Подобное расположение требовало дуговых линий, арок, которые бы повторяли рисунок архитектора в живых линиях, точнее выражаясь — зримой музыки. Вся композиция задумана как контрапункт фуги переплетающихся, двоящихся волют, противостоящих или повторяющих друг друга. Уже это само по себе наводит на мысль о танце пли балете: три арки по две фигуры в каждой — выпуклая и вогнутая — противостоят друг другу, подчеркивают изгиб, разнообразят и повторяют в человеческих фигурах монументальные формы. Две дополнительные сидящие (supinae, как говорят по-латыни, у нас нет этого слова) фигуры служат переходом между тремя панно и образуют „заставку“ пли опору под парусами свода: эти сидящие на корточках, как бы рожденные землей фигуры являются связующим звеном между архитектурой и росписью, между неподвижностью и движением, отмечают ту точку перехода, где статическая энергия преобразуется в динамическую, высвобождается в движении раскрепощенных тел.

Невозможно представить себе более строгую и в то же время более вдохновенную композицию, одновременно исполненную математического расчета и оргиастического духа. Никогда еще мощь ритма, опьянение арабеском, геометрическое и „демоническое“ не были доведены до такой степени, как на этом удивительном фризе, где восемь женских тел своими изгибами, бросками, падениями, грациозностью, животной и божественной наэлектризованностью преобразуют в движение плененные силы стены, являют восхищенному взгляду противоречия, напор, любовь, тайную музыку здания, в которой начинает наконец звучать вся его абстрактная гармония…

Кажется, что Матиссу было предначертано… создать для нас живопись, тайна которой утрачена со времен керамистов Коринфа и Афин: линеарную живопись, лишенную теней и не создающую иллюзий реальности, где вся моделировка выражена контуром и каллиграфическим рисунком… Фигуры написаны одним жемчужно-серым тоном; весь цвет, весь пламень, все переходы света и тени концентрируются в фоне, попеременно то розовом, то черном (цвета греческой керамики), но поделенном на секторы, конусы, треугольники, образующие за фигурами не то ковер, не то витраж и напоминающие также световые пятна прожектора на некоторых представлениях мюзик-холла. Можно представить себе потрясающий эффект подобного освещения, многократно усиливающий яростную энергию пантомимы.

Фигуры имеют три метра в высоту; их орфический характер, их высшая, исполненная дионисийской радости суть еще подчеркивается тем, что у этих фигур нет лиц: их головы всего лишь некие безликие объемы. Какие мысли могли бы одушевлять существа, вдвое большие, чем наши женщины? Кто мог бы пожелать им обрести взгляд, речь? Кто может наблюдать за выражением лица вакханки, в которую вселилось божество, наделив ее единственным даром — вечно кружиться в вихре? За такую дерзость художника не преминут упрекнуть. Однако среди множества доводов, имеющихся в распоряжении Матисса (например, маска в греческой драме), можно было бы сослаться на примеры заимствования у примитивной скульптуры Кикладов[344] и у безликих идолов — древних эгейских фетишей с головами в форме доски с дырами или листоподобного стебля кактуса, которых немало в Лувре в залах архаического греческого искусства. Да и почему нужно концентрировать экспрессию в чертах лица, когда она может быть разлита во всех членах? Почему не предоставить свободу воображению и не позволить каждому творить образ красоты по своему усмотрению?

Добавим в виде заключения: крайне прискорбно, что подобное произведение увозится в Соединенные Штаты и что при этом Франция не сделала ни малейшей попытки удержать его».[345]

Идя навстречу пожеланиям Луи Жилле, парижский муниципалитет сделает все же жест, необходимый для того, чтобы удержать на берегах Сены этот шедевр французского искусства. В 1933 году Мерион стал обладателем второго варианта «Танца», а в 1937 году Музей современного искусства в Париже приобрел первоначальный вариант, первый замысел этой великолепной вакханалии.

ВОЗВРАТ К ФОВИЗМУ

«Варварство означает для меня возвращение к молодости». Принимая этот лозунг Гогена, Анри Матисс в декабре 1936 года провозглашает в беседе с Териадом возвращение к фовизму, что, впрочем, подтверждают и его последующие работы.

«Когда средства выражения становятся настолько рафинированными, утонченными, что их экспрессивная сила оказывается исчерпанной, следует вернуться к основным принципам, сформировавшим человеческий язык. Это принципы, поднимающие дух, принципы, возвращающие к жизни и дающие нам жизнь. Картины, исполненные изысканности, утонченной деградации, бессильной расплывчатости, зовут перейти к прекрасным синим, великолепным красным, красивым желтым тонам — цветам, затрагивающим глубины чувств в человеке. Это и есть отправная точка фовизма: мужество обрести чистоту средств выражения.

История развития наших чувств начинается не сейчас и не в данной среде, а с момента возникновения цивилизации. Мы рождаемся с чувствами, свойственными определенной эпохе цивилизации. И это весит гораздо больше, чем все, чему мы у эпохи можем научиться. Степень развития искусств зависит не только от индивида, но и от всей накопленной мощи, от предшествующей нам цивилизации. Нельзя делать все, что угодно. Талантливый художник не может делать что попало. Если он будет использовать лишь свои способности, он не состоится. Мы не властны в наших произведениях. Они навязаны нам извне.

В последних картинах все, приобретенное мной за последние двадцать лет, сплавилось с тем, что было заложено во мне от природы, с самой моей сущностью».

У Матисса трудолюбие, усердие постоянно подкрепляют его врожденные способности, находки его точного глаза, умеющего видеть цвета и тончайшие отношения, о которых большинство даже не догадывается.

«Мозг Матисса можно вполне сравнить с западней, — писал Андре Лот. — Не доверяя своему воображению, художник покидает мастерскую, не посещаемую привидениями. Он выходит на улицу, в сад, уезжает за город и, внимательно прислушиваясь к любому самому неожиданному впечатлению, улавливает его сразу же с поразительной ловкостью. После того как птица — ощущение — приголублена, напоена и накормлена досыта, художник расточает сокровища изобретательности, чтобы придать оперению своей добычи ослепительный блеск. Следует признать, что этот метод работы приводит к редчайшим колористическим находкам, о которых до Матисса не помышлял ни один художник».

Сам Матисс сказал проще в заметке, которой мог бы воспользоваться какой-нибудь биограф: «Работа исключительно систематическая, каждый день с утра до вечера».

«В тот единственный раз, когда Матисс поведал мне о своих привычках и обычаях, — сообщает Жак-Эмиль Бланш, — он мне сказал, что, когда он живет на юге, то выходит из дому со своим снаряжением после первого завтрака. Он ищет натуру, устанавливает мольберт. В полдень, если ему этюд удается, он подписывает его; если же он считает его неудачным, делает его повторно на следующий день. Расточительность щеголя, выбрасывающего в грязное белье один смятый галстук за другим до тех пор, пока ему не удастся завязать его с должной ловкостью».

Таковы необходимые этапы подготовки создания его картин, этапы, о существовании которых абсолютно не подозревает поверхностный наблюдатель, что и порождало полное непонимание в течение долгого времени между художником и широкой публикой, очень тонко проанализированное Клодом Роже-Марксом:

«Матисс выставлял свои полотна-манифесты сразу, как оканчивал их писать. Производя впечатление работ, написанных в один присест пли находящихся на своей первой стадии, они были с точки зрения их автора совершенно законченными; они были написаны быстро, но замысел их созревал долго. Для их понимания необходимо было угадать, что художник искренне и серьезно объясняет свои намерения. Тогда все, что казалось случайным, обретало свою обусловленность. То, в чем публика видела лишь вызов и бессмыслицу, оказывалось логичным продолжением стиля. Абсолютное отсутствие экспрессии (в том смысле, в каком это употребляет литература) пластически было самой экспрессией».

«ВСЕ ЗАВИСИТ ОТ ЧУВСТВА…»

Как много труда вложено в эти импровизации, сколько пришлось уничтожить, чтобы восторжествовала основная форма, сколько совершить переходов, чтобы дойти до вершины. Анри Матисс оставил описание этого длительного процесса: «Реакция на каждом определенном этапе столь же важна, как и сюжет, поскольку эта реакция исходит от меня, а не от сюжета. Ведь я реагирую, каждый раз исходя из своей интерпретации, до тех пор пока моя работа не оказывается в полном согласии со мной. Так, когда работают над фразой, ее перерабатывают, открывают заново. На каждом этапе я прихожу к некому равновесию, некой завершенности. Если на следующем сеансе я нахожу в этом целом слабое место, я проникаю вновь в картину через него — как через брешь — и снова продумываю весь замысел. И поскольку все снова приходит в движение, и поскольку каждый элемент представляет собой лишь частицу взаимодействующих сил (как в оркестровке), внешне все может измениться, только чувство, которое я хочу выразить, останется тем же. Черный цвет может вполне заменить синий, поскольку по сути своей экспрессия создается отношениями. Нельзя быть рабом синего, зеленого пли красного цвета, тона которых могут быть смещены или заменены, если того требует чувство. Вы можете также изменить их соотношение, меняя количество составляющих, но сохраняя их природу. Это значит, что картина будет по-прежнему написана синим, желтым и зеленым, но изменится их количество. „Килограмм зеленой краски зеленее, чем полкило“. Гоген приписывает эти слова Сезанну в своей записи в книге для почетных посетителей, которую я видел у Мари Глоанек в Понт-Авене. [346] Вы можете или уточнить отношения, создающие экспрессию картины, или заменить синий цвет черным, как в оркестре трубу заменяют гобоем. Все зависит от чувства, которое хочешь выразить». [347]

Размышляющий импровизатор, колорист, истинный художник Франции, родившийся под небом Пуссена и Делакруа, пытающийся обращаться не только к чувству, но и к рассудку, теоретик и глава школы, Анри Матисс все больше и больше проявляет себя как выдающийся вдохновитель современной живописи. Джино Северини отметил, что «его постоянное стремление опираться на некую давнюю традицию (может быть, византийскую) и его глубоко французский характер сделали его, быть может, самым большим художником нашего времени, художником, усвоившим лучшие уроки прошлого». [348]

РОДСТВО С ДЕЛАКРУА

Влияние Матисса на развитие современного искусства простирается очень далеко, и это вполне искренне признает один из теоретиков кубизма Андре Лот: «После эмпиризма импрессионистов (которого избежал Ренуар, столь же дисциплинированный, как и Сезанн, при меньшей внешней строгости) было необходимо, прежде чем начать рассуждать о законах построения картины и рисунка, упорядочить наши цветовые ощущения, чтобы заново разобраться в них. Матисс помог разрешить ряд первоочередных проблем, и об этом следует помнить. Он, этот ослепительный, иногда слишком вычурный цветок, растущий в саду французской живописи, очень знаменателен для самого смутного периода истории искусства.

Но художник, даже если он еще своеобразнее, чем Матисс, никогда не бывает одинок. Сколь бы обособленны ни были его поиски, они обязательно где-то совпадут с поисками нескольких новейших школ: орфизм[349] и футуризм ему многим обязаны. Его влияние распространилось одно время даже на художников, на которых судьба возложила самую неблагодарную работу новаторов: на кубистов».

Сегодня, после столь долгого сопротивления, Матисс, кажется, завоевал не только художников, не только любителей и критиков, но и широкую публику. Она уже больше не смеется и не возмущается; она смотрит и восхищается. Правда, то, что она увидела с 1919 по 1945 год, могло показаться очень далеким от великих деформаций эпохи фовизма: как не поддаться очарованию этих полных покоя оливковых рощ, провансальских садов, этих цветов в драгоценном восточном фаянсе, прекрасных обнаженных женщин с глазами газелей, со здоровой плотью, возлежащих на шелковых цветистых покрывалах, этого насыщенного цветной пылью воздуха побережья Ниццы?

Даже такие хулители, как весьма ядовитый Жак-Эмиль Бланш (поносивший также и Делакруа), вынуждены были признать свое поражение, пытаясь проанализировать его причины:

«Редкостный и чарующий цвет создает такой волшебный эффект, что, не замечая того, что происходит внизу, вверху или вокруг, не рассуждая, как это бывает перед некоторыми афишами на станциях метро, испытываешь восхищение… Нужно быть столь уверенным в себе, как Анри Матисс, чтобы обойтись без покрытия картины лаком, но зато какая изысканность исполнения, наложения красок, какие утонченные приемы изобретает он, если нужно заполнить большую поверхность одним и тем же цветом или вдруг прервать его, подчиняясь требованиям эффекта, света, светотени, поддерживаемой самыми высокими нотами палитры».

По правде говоря, завоевания Матисса — более высокого порядка. Цвет здесь — лишь посредник духа. В своей содержательной работе «Матисс и цвет» Рене Юиг, по всей видимости, первый ясно определил те общие принципы, которые выражает это истинно французское искусство. «Искусство этого „революционера“ предстает прежде всего как искусство равновесия, — равновесия, иногда скомпрометированного поисками в прошлом, для того чтобы лучше утвердить его в настоящем. Ничто не может помешать его развитию: все пришло в свое время, так же как все в его картине распределено по значимости и занимает должное место. Даже сами способности художника подчиняются некой духовной гармонии и как бы распределены в соотношении, характерном для французского искусства: тонкая восприимчивость ко всем впечатлениям реального мира, изобретательность, но одновременно и трезвость мышления. Это позволяет разуму управлять эмоциями, лишая их оттенка мимолетности, и придает уверенность, убежденность, подобные тем, что дал бы определенный метод. Следующие слова Матисса, дающие определение художника, перекликаются со словами Делакруа, который считал, что гений тот, „кто следует непреложному пути и подчиняется высшим законам“: „Это человек, который достаточно владеет собой, чтобы подчинять себя дисциплине… способной организовать его ощущения“».[350]

Невозможно дать более удачное определение искусству и мысли Анри Матисса, находившимся в бесконечном движении, в постоянном развитии, как того требует жизнь. Чудесная острота видения, здоровое и мощное воображение, контроль разума — в этом весь Матисс.

V

БЕЛОЕ И ЧЕРНОЕ

«ПЧЕЛИНЫЕ РОИ»

Анри Матисс, как и Эжен Делакруа, на которого он столь похож, не говоря об утонченном чувстве цвета, всем складом личности, жизнью, исполненной достоинства, стремлением к классическому стилю и восточной ясности и, вместе с тем, отчаянной склонностью к риску, продолжает неустанный поиск нового и еще раз нового.

Матисс, над которым так потешались и которого так поносили во времена «клетки для диких», не знает больше хулителей. За полвека живое искусство одержало такие победы, что и свет, и определенная часть широкой публики стали наконец проявлять интерес к чему-то иному, нежели олеографии Салона, и им трудно было не признать в создателе «Танца» величайшего колориста нашего времени.

Начиная с 1920 года, с выставок у Бернхеймов на улице Ришпанс, невозможно стало пренебрегать чудесами, которые расточал этот волшебник для тех, кого волнует цвет. Все вынуждены согласиться с тем, что каждое полотно Матисса — это праздник для большинства, так же как и для «happy few». [351] Живописца больше никто не оспаривает.

Что касается его рисунков, то тут, как и с рисунками Делакруа, дело обстоит иначе. Их или не знают, или же не ценят по достоинству эти вариации в белом и черном, эти поиски арабесков, подготавливающие почву для больших цветовых симфоний.

И тем не менее — это относится ко всем художникам — было бы ребячеством пренебрегать графиком ради живописца или даже предпочитать, что уж и вовсе глупо, одного другому. На самом деле и тот, и другой составляют единое целое. Можно изучать в Пти Пале, в Москве и особенно в Америке его рисунки раннего периода, этюды женской обнаженной натуры, резкие, мощные, проработанные с какой-то свирепой жестокостью, уподобляющей перо скальпелю. Для этих этюдов обнаженной натуры, выполненных пером штрихами в форме запятых, в период с 1905 по 1910 год, Пьер Куртьон нашел очень изящное и точное определение: «Это пчелы, роящиеся вокруг формы».

Когда линия на рисунках Матисса не вьется вокруг белых пятен, как пчелы над цветами, то тогда кажется, что она, так же как и в его живописи, прерывается и становится ломаной — явление, все значение которого полностью оценил Вальдемар Жорж: «У Матисса линия подвижна. Но является ли ее динамизм просто особенностью стиля? Вовсе нет. Эта линия не есть идеальная граница формы. Порой кажется, что форма, которую она заключает, или, точнее, обобщает, может быть расширена вовне. Контур, очерчивающий форму, столь прост, что он движется или кажется движимым внезапным порывом вдохновения. Матисс владеет искусством заставить говорить пустоту. Его контур порой фрагментарен. Но его рука столь верна, что пустота у него красноречива сама по себе. Она дает более точное впечатление величины объемов, чем академическая моделировка». [352]

Насколько отличаются рисунки углем или свинцовым карандашом 1912–1918 годов от тех элегически изящных работ, в которых несколькими годами позже расцветут волшебные цветы гарема — одалиски Анри Матисса!

С 1935 по 1939 год в Париже, в своей мастерской на бульваре Монпарнас, 132, в Ницце и в Симье, среди многоцветья тканей, керамики, цветов и птиц, Матисс, вернувшись из Океании и из Америки, будет все более стремиться свести свою графику к самой сути, делая с одной из натурщиц, исполненной какой-то струящейся и великолепной грации, бесчисленное количество рисунков пером, тонких арабесков, неуловимое очарование которых приводит на память хохлатых цапель или райских птиц.

Если обычно рисунки Матисса вдохновлены живой моделью, то очень часто, особенно на юге, ему случается обратить внимание на изгиб какой-нибудь пальмы или же задержаться под кипарисами в саду Ренуара, а иногда нарисовать пышущую здоровьем обнаженную натуру в оливковой роще… В этих набросках, сделанных как бы наспех, но очень продуманных, всё — пламень, вдохновение, свет, как, впрочем, и в тех женских лицах, что очерчены одной эллиптической линией и все же полностью передают характер.

Когда изучаешь различные этапы творчества этого мастера графики, поневоле мысленно представляешь себе живопись, соответствующую тому периоду, когда делались рисунки, вспоминаешь об этапах развития художника как колориста, развития, которое опиралось, прежде всего, на эти карандашные и перовые наброски.

Часто на протяжении долгого жизненного пути, богатого и препятствиями и победами, Анри Матиссу удавалось показать миру то, к чему стремился рисовальщик в своих усердных поисках, заставлявших его разрабатывать бесчисленное множество вариантов одного и того же мотива.

Клод Роже-Маркс лучше, чем кто-либо, изучил графику Матисса.

Именно он первый отметил, что для рисунка этого художника еще в большей степени, чем для живописи, характерно самопожертвование и самоотречение.

«Когда имеешь дело с подобным изобретателем гармоний, кажется парадоксальным абстрагироваться от его самого великого дара: цвета. Однако именно анализ рисунков лучше всего поможет понять, какой дисциплине подчинил себя Матисс даже в построении своих картин. Следует подчеркнуть, что его наиболее инстинктивные свойства проявляются в живописи; рисунки же, как и гравюры, напротив, говорят скорее не о спонтанной реакции темперамента, а о подчинении этого темперамента диктату воли».

А это в адрес хулителей и невежд: «Если штрих режет глаз, будьте уверены, что это сознательно; этот кажущийся невозможным ракурс существует во имя утверждения определенной логики. Все, что могло бы показаться непосвященному взору неправильным, произвольной деформацией, оказывается, напротив, сознательно внесенным исправлением. Нет ничего более обдуманного, чем эти поспешные на вид наброски. Я бы даже сказал, что художник предвидел все, вплоть до раздражения, которое должна вызывать эта искусная небрежность, эти мнимые недоработки и все эти вольности в отношении анатомии и перспективы.

Разве можно отрицать героический характер подобной позиции и право гордиться многократными победами над неуверенностью в себе?» [353]

«НАТУРА ВСЕГДА СО МНОЙ»

Все графические этюды Матисса всегда носят изобразительный характер. В связи с этим нужно упомянуть, что «Темы и вариации», которым предшествует интереснейший текст Арагона «Матисс во Франции», играют роль настоящего манифеста.

Рисунки эти, выполненные в 1941 и 1942 годах, великолепно иллюстрируют высказывание художника: «Работать над моделью до тех пор, пока не проникнусь ею до такой степени, что смогу импровизировать». Но разве ему так необходима была модель?

«На самом деле странно, — писал Пьер Маруа, — что Матисс не мог обходиться вообще без натуры».

Не следует забывать о том, что Матисс в своем творчестве нуждался в толчке, который он испытывал при виде женщины или предмета. Моделью ему могла служить как молодая женщина, так и пальма, яблоко, ветвь плюща, китайская ваза, чашка в стиле Луи-Филиппа или кресло эпохи Второй империи.

«Что же делать? — признавался он Арагону. — Я из той эпохи, когда было принято обращаться к натуре, когда всегда писали с натуры…» «Натура всегда со мной, она возбуждает меня…», — добавит он. И попытается объяснить, каким образом разрешается в нем противоречие между созерцанием и действием: «Созерцательное действие, действенное созерцание… как бы это сказать?»

Достигнув уже совершенного мастерства, дойдя до вершины славы, Анри Матисс не без гордости причислял себя к примитивам.

Поскольку он всегда знал, что для рисовальщика нет более прекрасного и трудного сюжета, чем дерево, он рисует акации, пальмы и в разговоре с Арагоном на эту тему определяет самым точным образом, чего он ждет от натуры, что получает от нее и какие требования к ней предъявляет:

«Я ведь показывал вам рисунки, которые делаю в последнее время для того, чтобы научиться изображать дерево, деревья? Как будто бы я никогда не видел и не рисовал дерева… [354] Я вижу одно из них из своего окна. Мне нужно терпеливо постичь, как изображается все дерево в массе, затем ствол, ветви, листья. Вначале — ветви, располагающиеся симметрично в одной плоскости. Затем — как ветви поворачиваются, проходят перед стволом… Не заблуждайтесь, я не хочу сказать, что, глядя на дерево из своего окна, я пытаюсь его скопировать. Дерево — это также совокупность впечатлений, которые оно на меня производит. Речь идет не о том, чтобы нарисовать дерево, которое я вижу. Передо мной находится предмет, порождающий в моем сознании не только образ дерева, но и сопутствующие этому образу чувства. Я не избавился бы от своего чувства, с точностью копируя это дерево и вырисовывая листья один за другим… Но отождествив себя с ним, я могу создать предмет, похожий на дерево. Знак дерева. И не такой знак дерева, каким мы его видим у других художников, например у художников, научившихся изображать листву, рисуя 33, 33, 33, точно вас заставляет считать врач, выслушивающий вас… Это будет жалкое подражание чужому способу выражения. Перенять его, значит взять что-то мертвое: это конечный результат не моих, а их эмоций». [355]

И Арагон бережно записывает эту матиссовскую истину, «его истину»: «Значение творчества художника измеряется количеством новых знаков, введенных им в пластический язык…»

Стремясь с самых первых шагов работать на больших плоскостях (и то, что Третья республика так этого и не заметила, послужит не к ее славе), автор «Радости жизни» мог лучше, чем кто-либо другой, понять рисунок великого декоратора Бурбонского и Люксембургского дворцов и Капеллы ангелов, понять его самого и защитить его дело, которое было делом и самого Матисса:

«Почему говорят, что Делакруа никогда не писал кисти рук?.. Что он изображал только когти… ведь так говорят? Дело в том, что Делакруа был великим мастером композиции. Именно здесь или там нужно было закончить движение, линию, изгиб, арабеск, который завершает картину. Он доводил его до конца руки, фигуры, и тут он сворачивал его, заканчивая знаком, вы слышите, знаком… всегда одним и тем же; это кисть руки, выполненная в одной и той же манере, не какая-то рука в частности, а созданная им рука, коготь».

И Матисс продолжал настойчиво защищать Делакруа-рисовальщика, потому что это задевало его за живое: «Существует две категории художников… одни пишут в каждом отдельном случае портрет руки, каждый раз новой рукой, как, например, Коро… а другие рисуют знак руки, как Делакруа. Пользуясь знаками, можно создать свободную орнаментальную композицию…»

О своем рисунке — точнее, об искусстве рисунка вообще — Анри Матисс написал лучше, чем кто-либо, в «Le Point» (июль 1939):

«Мой штриховой рисунок — наиболее непосредственное и чистое воплощение эмоций. Упрощение средств выражения позволяет этого достичь. Штриховые рисунки более содержательны, чем может показаться тем, кто принимает их просто за наброски. Они излучают свет; если их рассматривать при приглушенном или при боковом освещении, то, помимо сочности и выразительности линии, в них можно увидеть свет и различия валеров, которые совершенно очевидно соответствуют цвету. Эти качества для многих очевидны даже и при полном свете. Достигается это тем, что штриховым рисункам предшествуют этюды, выполненные в менее жесткой, чем перо, технике, например углем или растушевкой, которые позволяют одновременно охватить и характер модели, и ее человеческое выражение, и качество окружающего ее света, и вообще все ее окружение и все то, что можно передать только в рисунке. И лишь тогда, когда я чувствую, что исчерпал себя в этой работе, требующей иногда нескольких сеансов, и что мое сознание прояснилось, я даю волю своему перу. Тогда я отчетливо ощущаю, что в пластическом изображении выражаю свои эмоции. И как только моя взволнованная линия, не лишая лист его белизны, отмодулирует на нем свет, я уже ничего не смогу там ни отнять, ни прибавить. Страница написана: никакие исправления не возможны. И если она не удалась, то, как в акробатике, нужно все начать сначала… [356]

…Я всегда считал рисунок не упражнением для обретения особых навыков, а в первую очередь — средством выражения интимных чувств и передачи своего душевного состояния; но средством упрощенным, которое может придать экспрессии спонтанность и простоту, позволяющие ей легко захватить душу зрителя.

Мои модели, [357] человеческие фигуры, никогда не бывают статистами в интерьере. Они — главная тема моей работы. Я целиком завишу от своей модели, которую я изучаю, когда она свободна от позирования, и лишь затем я решаюсь выбрать для нее позу, более всего соответствующую ее существу. Когда я беру новую модель, я вижу подходящую для нее позу тогда, когда она находится в состоянии расслабленности и покоя, и я становлюсь рабом этой позы. Я работаю с этими девушками иногда по многу лет, пока не иссякнет интерес. Мои пластические знаки, возможно, выражают их душевное состояние (слово, которое я не люблю), интересующее меня безотчетно, что же еще может меня интересовать? Их формы не всегда совершенны, но всегда выразительны. Эмоциональный интерес, который они у меня вызывают, проявляется не только в изображении их тела, но часто в линиях или в особых валерах на холсте или листе бумаги, создающих его оркестровку, его архитектонику. Но не все это замечают. Может быть, это высочайшее наслаждение, не всем еще доступное».

А вот какой ответ получила на ту же тему от Матисса Гертруда Стейн, которая когда-то говорила со своей прислугой о позировавших ему женщинах:

«Как-то мне сказали, что я не вижу женщин такими, какими их изображаю. Я ответил: „Если бы я встретил такую женщину в жизни, то в ужасе убежал бы от нее“. Но, во-первых, я создаю не женщину, а картину…

Несмотря на отсутствие штриховки, теней или полутеней, я не отказываюсь от игры валеров, от модуляций. Я модулирую более или менее штрихом и особенно поверхностями, которые этот штрих ограничивает на белом листе, не касаясь их и в то же время находясь рядом с ними. Это очень хорошо видно в рисунках Рембрандта, Тернера и вообще в рисунках колористов.

В заключение скажу: я работаю без теории. Я отдаю себе отчет лишь в применяемых мной средствах, и мной движет идея, которую я по-настоящему узнаю только по мере ее развития при работе над картиной. Как говорил Шарден: „Я накладываю краски (или их снимаю, потому что я много счищаю) до тех пор, пока это не станет хорошо“.

При создании картины действует столь же строгая логика, как при постройке дома, если исходить из верных принципов. Не следует заниматься чисто человеческой стороной. Она либо есть, либо ее нет. Если она есть, она, несмотря ни на что, найдет в произведении свое отражение».

ГРАВЮРА И ЛИТОГРАФИЯ

Лучшие качества рисунка Матисса проявляются в гравюре и особенно в литографии.

Анри Матисс создал очень много гравюр. В каталоге, составленном в 1932 году его дочерью, мадам Дютюи, было уже упомянуто четыреста работ (сухая игла, офорты, литографии). Сегодня[358] их можно было бы насчитать более восьмисот.

В 1932 году Клод Роже-Маркс опубликовал в «Print Collector’s Quaterly» глубоко содержательную статью о гравюре Анри Матисса. Тому, кто хочет говорить о Матиссе-гравере и литографе, придется все время обращаться к ней.

Первые его шаги на этом поприще относятся к 1903 году; обычно — это сухая игла. Сначала его модели угловаты, агрессивны; в этот период он избегает изящества и думает только о выразительности. Он яростно набрасывается на металл, иногда просто царапая медь.

Как и все его рисунки, гравюры сухой иглой и офорты были сделаны с натуры, а не с его собственных картин, которым они часто предшествовали. Первая проба сделана при помощи щетки по меди или по лаку; после этого, все так же в присутствии модели, игла прочерчивает в этих набросках главное, то есть несколько линий, обрисовывающих или обнаженную фигуру, пли лицо. «Никакой штриховки, только контуры. Сначала удивляешься тому, что такой колорист отказывается от оркестровки валеров, от модуляции, составляющих главное очарование офорта. Но так же как в живописи он склоняется в основном к плоскостности, точно так же он упрощает свою технику в гравюре, сводя композиции досок, обычно небольшого размера, к отношению объемов…»

Известны лишь две или три гравюры на дереве, выполненные Матиссом приблизительно около 1906 года. Однако начиная с 1905 года он много работает с камнем и линолеумом.

Способ Зенефельдера [359] придает плоть и объем его рисунку. Это, разумеется, не беглые наброски, не этюды, не пробы, не эксперименты, не варианты — это законченные произведения, где тщательно воспроизведена игра валеров, где очищенная от всего лишнего форма всегда мощно очерчена. И хотя одалиски, гравированные на камне, выполнены в черно-белом, у них есть цвет, не уступающий порой цвету их сестер — одалисок, написанных маслом.

Как очень точно отметил Клод Роже-Маркс, многие из этих литографий показывают, что художник стремился передать фактуру самых разных материалов, как если бы он хотел время от времени доказать, что для него нет ничего легче чем «закончить» работу (в том смысле слова, в котором его обычно употребляет широкая публика) и понравиться.

Знаменателен в этом отношении альбом «Танцовщицы», опубликованный в 1927 году, и очень «проработанный» женский портрет, где Матиссу доставляет удовольствие дифференцировать блеск и фактуру самых различных материалов — волос, меха, жемчужного ожерелья, и все это с поразительной тщательностью. Вот что воистину удивляет в его творчестве, носящем обычно столь обобщенный характер.

РЕМБРАНДТ

Отнесем эту магию за счет особенностей черно-белого рисунка. Черное и белое… В конце прошлого века и в начале нынешнего оригинальная литография, которая после долгого забвения, казалось, возродилась из пепла с появлением таких мастеров, как Люнуа, таких художников, как Лотрек, Боннар, Вюйар и Морис Дени, больше всего занималась цветом. Это одухотворенные листы, где цвета переданы легким мерцанием прозрачных тонов, подобных пыльце, что оставляют на пальцах крылья бабочки.

Но Матисс, занимаясь литографией, ищет при работе на камне совсем не гармонии ослепительных и тончайших тонов. Прежде всего, его соблазняет возможность решительно закрепить, пользуясь всей гаммой черного и белого, результаты поисков в графике; запечатлеть извилистую линию арабеска и передать различные ощущения, возникающие у него при виде красивой женщины, украшенной восточными тканями и драгоценностями, среди роскошной керамики и ослепительных цветов.

За целый век до Матисса, и даже до мастера, создавшего «Алжирских женщин»,[360] великий художник Франции, никогда так и не побывавший на побережье стран ислама, Энгр тоже заинтересовался загадочной жизнью одалисок, и они стали для него источниками вдохновения не только в его полотнах, но и в литографиях, техника исполнения которых близка к «одалискам» Анри Матисса.

Любопытно, что оба эти мастера, уделяющие особенно большое внимание арабескам как в рисунках, так и в живописи, придают немалое значение объемам. Как будто оба, несмотря на свои свободные высказывания, не могли не подчиниться требованиям материала. Как будто гравер, из века в век не писавший всуе sculpsit[361] должен был в конце концов подчиниться основным законам ваяния и работать, несмотря ни на что, «массами, как древние»… и как Домье.

Тут, как и в живописи, Матисс стремится следовать примеру великих мастеров прошлого, и прежде всего Рембрандта: «Я говорил себе, что Рембрандту не требовалось пробовать бумагу, для того чтобы определить ее качество; первые состояния рембрандтовских офортов очень интересны в этом отношении — на них обозначено количество листов, которое он ограничивает при печати».

Известно, как ревностно относился Рембрандт ко всему, что касалось бумаги (стоит, например, вспомнить знаменитый оттиск на китайской бумаге гравюры, известной под названием «Сто флоринов»). Не меньшее внимание уделяет этому и Матисс, и по этому поводу Клод Роже-Маркс не преминул сообщить, что печатание каждого оттиска выполнялось с самой великой тщательностью на очень хорошей индийской бумаге под наблюдением или самого художника, или его дочери.

По крайней мере, тут Матисс может без стеснений проявить свою великую любовь к белому, любовь, о которой Арагон так удачно сказал, имея в виду потолок у Матиссов в Симье: «Это белое небо. Это бумажное небо. Белое бумажное небо. Небо Матисса».

Я упомянул о дочери Анри Матисса, той, которую в детстве звали Марго. Маргарита Матисс не просто написала замечательные страницы о литографиях отца, — то, что она очень часто присутствовала при их создании и печатании, делает ее свидетельство особенно ценным. Тот, кто изучает искусство литографии Матисса, должен запомнить ее заключительные строки:

«Ничто не отличает литографии Анри Матисса от его других работ в черном и белом. У него нет ни малейшей склонности к каким-либо профессиональным ухищрениям, изыскам; его не привлекают соблазнительные эффекты, манящие возможности камня и жирного карандаша. Он рисует новыми инструментами — вот и все. Он делает в точности то же, что и простым карандашом на бумаге: перед нами камни, прорабатывавшиеся в течение долгого времени и требовавшие для своего завершения многочисленных сеансов, порой на протяжении долгих лет. Черный цвет на таких оттисках порой насыщался медленно и последовательно, а порой мгновенно светлел, причем резинку заменяли кислота и шлифование пемзой.

Таким образом, при глубоком изучении последовательно выявляются все особенности модели. Поддерживается тесная связь между изображением и белой страницей, когда подразумевается цельность объемов, а черный цвет обретает светоносность. Если результат удовлетворителен, получается цельное произведение, единая глыба без трещин, звучащая полно и ровно.

Прежде всего Матисс сдерживает то, что стремится выйти из-под его контроля, он не дает воли своему воображению. И все же именно в этих долгих поисках возникают внезапно — можно сказать, на одном дыхании — гравюры, где все определено линией или подчеркнуто растушевкой».

Эти восхитительные гравюры, по-видимому, были для художника своеобразной передышкой, перерывом, отдыхом на трудном и большом творческом пути, отмеченном долго вынашиваемыми шедеврами.

«Некоторыми из них мы обязаны тому счастливому мгновению, когда, во время работы над картиной, требовавшей от него крайнего напряжения, художник позволял себе расслабиться. Рожденные в одно из тех мгновений внутреннего освобождения, когда линия как бы ускользает от сознания того, кто ее прочерчивает, и возникает сама по себе, эти гравюры оживают словно в яркой вспышке, придающей значение каждой прямой, кривой или спирали, а объемам, очерченным арабеском, — силу и свет. Равновесием, устанавливаемым между различными компонентами изображения, создается пространство и сцепление планов. Ощущение здесь играет ведущую роль; освещение рождено чувством, трепетом жизни.

При печатании литографий необходимо сохранить замысел художника; главное — не учинять над камнем никакого насилия. Нужно внимательно относиться ко всем его тонкостям: у него есть свои особые реакции, и он требует чрезвычайно бережного обращения.

Иногда они (литографские камни) после нескольких оттисков требуют длительной передышки, чтобы не забивался черный цвет. В других случаях, напротив, прежде чем выявить всю интенсивность цвета, приходится сделать большее количество оттисков, чем предусмотрено окончательным тиражом — он редко превышает пятьдесят экземпляров, а иногда бывает и меньше. Каждый оттиск сравнивается с образцом, „разрешенным к печати“, выполненным на бумаге разных сортов: китайской, японской и арше двух цветов. В этих произведениях, печатавшихся на станках Кло, Дюшателя и Мурло, отразились и поиски Матисса, и те качества, которые проявились у него за полвека работы». [362]

ЛЮБОВЬ К КНИГАМ

Как можно любить цвет, не питая пристрастия к белому? Эта страсть, которую Бракмон считал одним из основных условий создания хорошей гравюры, равно как и большая культура художника и глубокое понимание самых редких текстов, должны были очень рано привести Матисса к участию в великом движении обновления французской книги, начавшемся с первых лет его столетия, но расцвет которого пришелся лишь на период с 1917 по 1950 год.

Я говорил о начале века. Действительно, публикация первой книги, иллюстрированной Матиссом, «Замаскированные жокеи» Пьера Реверди, [363] датируется 1900 годом.[364]

Можно утверждать, что с самого начала — я имею в виду великолепные, украшенные миниатюрами рукописи как в странах Востока, например в великолепной библиотеке Эвкафа в Стамбуле, так и на Западе, во Франции и Англии, в Испании и Италии — книжное оформление столь же часто носит чисто декоративный характер, как и бывает вдохновлено самим текстом.

Поэтому, когда я, выступая в роли искусителя, спросил у Анри Матисса: «Вы занялись искусством книги как иллюстратор или как оформитель?», то не был удивлен его ответом: «Как оформитель».

Тем не менее подобный ответ мастера живописи, который одновременно является мастером книги, заслуживает того, чтобы его пояснили.

Анри Матисс охотно идет на это и уточняет свою мысль по доводу художественного оформления книги:

«Я считаю правильным ваше разграничение иллюстрированной и художественно оформленной книги. Книга не должна нуждаться в дополнении подражательными иллюстрациями. Художник и писатель должны работать вместе, не смешивая свои задачи, но параллельно. Рисунок должен быть пластическим эквивалентом поэмы. Я сказал бы, что это не первая и вторая скрипка, а концертный ансамбль».

В этом Матисс совершенно единодушен со своим товарищем по Кот Вермей Аристидом Майолем, который тоже был одним из крупнейших художников современной книги. Матисс рассказывал о том, как Майоль показывал ему свои первые композиции для «Буколик» Вергилия, исполненные безыскусной гармонии и поистине музыкального ритма.

В отличие от таких художников, как Боннар, очень мало заботившийся — например в «Параллельно» [365] — о том, каким образам Амбруаз Воллар разместит его литографии и как распорядится типографским оформлением, Матисс, сам себя назвавший «библиофилом по велению сердца», хотя «у него совсем не было книг», ничего не оставлял на волю случая и следил за всем.

Возьмем «Лики». [366] Художник присутствует уже на обложке. Уже под фиолетово-синим цветом заголовка можно было бы поставить подпись: Матисс, так же, впрочем, как и под фронтисписом и заставкой, гравированными на линолеуме, что придает им некую мощь, заставляя вспомнить чудесные произведения негритянского искусства.

Мы вновь и вновь ощущаем присутствие художника на каждой странице, и не только в волнующих Ликах, — в литографиях, великолепно отпечатанных в цвете сангины братьями Мурло, — но и в кошачьей гибкости фиолетовых буквиц, выдающих руку мастера.

Совершенно естественно, что издательство дю Шен сочло необходимым уточнить на последней странице, что этот шедевр современной книги, выпущенный Феке и Бодье, был создан по макету Анри Матисса.

И еще один вопрос, вызывающий большие споры в Библио-полисе: «Вы, волшебник цвета, являетесь ли вы сторонником цветного оформления книги?» — «Конечно, — ответил мне Матисс, — но… черный тоже очень красив и может быть очень красочным».

Поскольку вопрос этот был очень важен, я продолжал: «Вы были знакомы с Бракмоном? У вас белый цвет так прекрасно звучит — в соответствии с теми воззрениями, которых он придерживался, — вы тоже считаете, что для того, чтобы хорошо оформить издание, вполне достаточно черного и белого?» Матисс ответил: «Я не был знаком с Бракмоном, но я очень хорошо его понимаю».

Такому колористу, как Анри Матисс, и в самом деле нелегко было отказаться от полихромности даже в книге, и можно полагать, что в этом отношении «Шестнадцать картин» (1939–1943),[367] воспроизведенные в цвете издательством дю Шен с блестящим введением Андре Лежара, пли номер «Verve» (т. IV, № 13), под названием «О цвете» [368] с обложкой, фронтисписом («Падение Икара») и титульным листом, сделанными по макету художника, удовлетворяли его полностью, несмотря на то что речь идет скорее о работах документального характера, а не о книгах по искусству в полном смысле слова.

В 1946 году Матисс изложил свою точку зрения на оформление книги. Эта краткая заметка «Как я создавал свои книги» была опубликована издательством Скира в «Антологии книги, иллюстрированной художниками и скульпторами Парижской школы». Говоря о книгах, оформленных его литографиями, — «Любовной лирике» Ронсара, «Португальских письмах», «Цветах зла» Бодлера и «Ликах» Реверди, Матисс указал на то, что, хотя они и выглядят по-разному, в основе их создания лежат два основных принципа:

1. Зависимость оформления от характера литературного произведения.

2. Композиция обусловливается элементами, использованными в соответствии с их декоративными свойствами: черное, белое, цвет, стиль гравюры, шрифт — эти элементы определяются требованиями гармонии, выявляющимися по мере работы над книгой. Они никогда не задаются заранее, не определяются, пока не будет прочувствован текст.

Арагон неоднократно подчеркивал, какое воздействие на воображение Матисса может оказать прекрасное литературное произведение.

Прежде всего, о «Любовной лирике» Ронсара, к которой Арагон — быть может по причинам нелитературного характера — относится отнюдь не положительно: «В настоящее время (речь идет о 1942–1943 гг.) Анри Матисс выполняет рисунки для Ронсара… Я говорил Матиссу, еще до того, как он в беседе со мной неприязненно отозвался о живописи Возрождения: „Да что у вас общего со всем этим Возрождением? любовь к античности…“ Он ничего не ответил. Он сказал: „Вы полагаете?“ Показал мне первые рисунки. Женщина. Другая женщина. Или та же. И затем лица, обрисованные одной линией, маскароны для заставки перед каждым стихотворением. Значащие не больше, чем рисованная буквица, эти лица, это лицо, одно и то же, столь графичное — просто украшение… Свой путь к Ронсару Матисс нашел самостоятельно. Любовь, Елена. Быть может, после Матисса Ронсара будут воспринимать по-другому, как „старинный шелк, ласкающий благоуханьем“» (Арагон цитирует здесь Малларме).

По поводу этого сборника Ронсара другой поэт, биограф Данте и Шекспира, Луи Жилле, проявляет меньше сдержанности:

«Шесть месяцев тому назад (статья опубликована 24 февраля 1943 г.) он закончил иллюстрации к Ронсару, как ранее он сделал иллюстрации к Малларме. Им было задумано пятьдесят рисунков; он сделал их в три раза больше. Приколотые к стене листки образуют прелестный фриз: облако улыбок и изящных лиц, букеты, голуби, торсы, поцелуи, объятия, идиллии, Елена, Мария, Кассандра, все его возлюбленные. Волшебник обретает вторую молодость. Он собирает вокруг ложа поэта возлюбленных. Они поднимаются к нему на бельведер, подобно богиням, Рожденным морем, и солнце делит с ними этот праздник».

По отношению к Бодлеру у Арагона нет никаких оговорок. И в самом деле, нельзя забывать, что одна из первых больших композиций Матисса уже своим названием «Роскошь, спокойствие и наслаждение» напоминала о «Приглашение к путешествию». [369] В связи с этим Арагон упорно вспоминает о «матиссовском портрете Бодлера для иллюстрации „Могилы Бодлера“ Малларме.[370] Единственный портрет, выдерживающий сравнение с фотографиями Надара».[371]

Что касается восхищения Матиссом, которое, по словам Арагона, питал бы к художнику автор «Эстетических редкостей», если бы этому автору довелось познакомиться с его творчеством, то, несмотря на смелость подобных предположений, тому, кто знает тонкий и точный вкус Бодлера, трудно с этим не согласиться: «Что Бодлер восхищался бы Матиссом, — я подчеркиваю „восхищался“, — это очевидно. Я удивляюсь тому, что в конце „Маяков“ [372] не нахожу еще одной строфы: строфы о Матиссе. Упущение, которое следует исправить…»

25 сентября 1947 года Арагон исправил это упущение в семи прекрасных строфах, опубликованных в «Lettres françaises». В них, от имени Матисса, великий лирик Арагон как бы выразил суть поэтического живописного искусства создателя «Танца».

Я не люблю волос, причесанных по моде,

День краски и цвета из рук моих берет,

Вздох в комнате моей, как ветер в парус входит,

Взгляну — мой взгляд мечту в грядущее ведет.

Любой цветок похож на пленниц обнаженных,

Что властно красотой волнуют и томят,

Смотрю на даль небес, в раздумье погруженный,

И небо предо мной, как сброшенный наряд.

Я объяснить могу без слов шагов круженье,

Я объясняю след, который ветер стер,

Я объясняю мир в его любом мгновенье.

И солнце на плече задумчивом, как взор.

Я объяснить могу в окне рисунок черный,

Я объясняю птиц, деревья, смену дней,

Я объясняю сад в его немом восторге

И тишину домов, и что таится в ней.

Я объясняю тень и мягкую прозрачность,

Я объясняю блеск и мягкость женских рук,

Я объясняю всех различий многозначность

И объясняю связь всего, что есть вокруг.

Я объяснить могу все формы в смене быстрой,

Я объясняю песнь бумажного листка,

Я объясняю, в чем таится легкость листьев,

Их ветви — руки, лишь медлительней слегка.

Свет солнца! Перед ним зову я всех склониться!

Я, человек времен, чья нить из бед одних,

Пишу надежды лик, чтоб кисть Анри Матисса

Сказала новым дням, что люди ждут от них.[373]

Благодаря Шарлю Камуэну, любезно познакомившему меня с письмом Анри Матисса, написанным в Вансе 6 сентября 1944 года, мы получили возможность узнать мнение самого художника о Бодлере. Поскольку Камуэн высоко ценил Бодлера, его старый друг Матисс рассказывает ему о том, как он оформлял «Цветы зла». «Я оформил книгу твоего доброго приятеля Бодлера. В соответствии с выбранными стихотворениями я выполнил в литографии тридцать пять выразительных лиц. Это не то, что обычно ожидают от иллюстраций к стихам этого поэта. Легче было бы представить себе более или менее истерзанные трупы. Я надеюсь, что буржуа не будут столь требовательны и оценят неожиданный характер работы. Ты можешь это сказать Дараньесу, [374] если увидишь его». [375]

Другим поэтом, восхищавшим Матисса, был Малларме; автор «Радости жизни» чувствовал себя обязанным сделать иллюстрации к его стихам.

«ПОРТУГАЛЬСКАЯ МОНАХИНЯ»

Литографии к «Письмам португальской монахини», плод трехлетней работы и размышлений, окончательно подтверждают исключительные способности Анри Матисса как комментатора, оформителя — одним словом, архитектора книги.

И вот оказались лицом к лицу Марианна Алькофорадо, сожженная страстью лузитанская монахиня, та самая, что, обращаясь к любимому человеку, бросает великолепную реплику: «Я поняла, что не столь дороги мне вы, сколь страсть моя», и Анри Матисс, отшельник из Симье, достигший вершин славы и ясности духа, один из тех художников, которые, как сказал Баррес,[376] становятся поистине великими только под бременем лет, — какая странная встреча!

Результат — неповторимый памятник.

В этом шедевре книжного искусства — никогда еще слово шедевр в его буквальном смысле не было более уместно — каждое любовное письмо сопровождают два основных декоративных мотива: цветочный орнамент, в котором доминирует цветок граната, яростный и кровавый, по-африкански ослепительный, и лицо монахини, всегда одинаковое и всегда разное, отражающее страсти сердца и исступление духа, восторги, тревоги, надежды, боль, отчаяние, гнев, снисхождение, смирение — всю трагедию любви, скрытую монашеским покрывалом.

Несколькими штрихами, которыми все сказано, художнику удалось создать великолепный портрет португальской монахини. Матисс видел страны Магриба и мусульманских женщин, носящих чадру, над ложем его болезни склонялось прекрасное лицо монахини-доминиканки сестры Жак-Мари, [377] которая позировала ему до того, как приняла постриг, и все это дало художнику основные черты для эскизов.

Если один профиль, повернутый вправо и состоящий всего лишь из пятнадцати штрихов, обладает пленительностью примитива, то другие лица — в фас пли в три четверти, мечтательные или страдающие — чувственностью рта, неспокойным взглядом, особенно монашеским головным убором, столь похожим на тот, что носят мусульманские женщины, напоминают лица только что крещенных мавританок времен Эль Греко, которые где-нибудь в Толедо или Санта-Мария ла Бланка исполняют мозарабские обряды.

Впрочем, «Португальские письма» обязаны Матиссу не только вереницей благородных ликов, изысканным растительным орнаментом и изящно изгибающимися, подобно тростнику, большими инициалами. Оформление, верстка, до дерзости узкие поля, почти квадратный формат, прописные буквы благородной формы в истинно иберийском вкусе, сдержанная и полная драматизма сила — все это творение художника, который не захотел оставить ничего в этой книге на волю случая и, потрясенный большим и тайным чувством, решил, что это свидетельство мучительной страсти должно вечно нести на себе печать «когтя льва».

VI

СКУЛЬПТОР

МАТИСС И РОДЕН

«Я мог бы назвать имя одного очень крупного скульптора, создающего восхитительные фрагменты; но композиция для него есть не что иное, как совокупность фрагментов, в результате чего возникает неясность выражения».

В этих строчках, опубликованных в декабре 1908 года в «Grande Revue», Анри Матисс, несомненно, намекал на Родена, с которым молодой художник встречался десять лет тому назад у виноторговца с площади Альма, папаши Дрюэ. Действительно, — и для этого достаточно обратиться к «Дневнику» Андре Жида, — взаимоотношения между Зевсом-громовержцем, которым уже становился в то время автор «Бальзака», и страстным искателем, предусмотрительным и одновременно независимым молодым Анри Матиссом, были не самые сердечные.

Но, кроме ценного свидетельства Андре Жида, из которого следует, что ученик Гюстава Моро довольно плохо отнесся к совету Родена «писать легкими мазками», мне захотелось выяснить мнение самого Матисса по этому поводу, и вот что он мне написал, определив не только характер своих отношений с Роденом, но и разделяющие их взгляды на скульптуру, да и на искусство в целом: «Меня привел к Родену в его студию на Университетскую улицу один из его учеников, который хотел показать своему учителю мои рисунки. Роден хорошо меня принял, но мои рисунки его мало заинтересовали. Он сказал, что у меня „легкая рука“, что неверно. Он посоветовал мне делать проработанные легкими линиями рисунки и показывать их ему. Я туда больше не пошел. Я говорил себе, что и в самом деле мне нужен кто-нибудь, чтобы, осознавая свой путь, прийти к детализации рисунка. Поскольку, идя от простого к сложному (но простые вещи трудно объяснить) и дойдя до деталей, я достиг бы того, к чему стремился: я понял бы самого себя.

Даже моя рабочая дисциплина была противоположна дисциплине Родена. Однако тогда я себе этого не говорил, потому что был довольно скромен, и каждый день приносил мне откровение.

Тем не менее я не мог понять, как это Роден способен работать над своим „Иоанном Крестителем“, отделив от него кисть руки и насадив ее на стержень; он детально обрабатывал ее и, кажется, держал ее в левой руке, — во всяком случае, отделял ее от целого, а затем прикреплял ее на место; и в довершение он пытался найти для нее направление, соотносящееся с общим движением.

Уже тогда я представлял себе, что моя работа должна целиком исходить из общей архитектуры и предпочитал объясняющим деталям синтез, живой и способный разбудить воображение».

Тут мы сталкиваемся с прямой противоположностью роденовского метода. Протестуя против вялой академической лепки, ученик Бари [378] ищет патетику в почти конвульсивном напряжении мышц и нервов, в бурных и грозных подспудных силах трепещущей плоти. Достигнув расцвета мастерства, он начнет проявлять больший интерес к детали, чем к целому, и потому, исходя из довольно спорного понимания требований своего искусства, он, не колеблясь, станет демонстрировать публике произвольно изуродованные или умышленно незавершенные произведения, ссылаясь в свое оправдание на то, что ревнителей великой скульптуры вполне удовлетворяют обломки Селинунта и Парфенона в музее Палермо или в Британском музее. Как будто ваятели Сицилии и Афин не стремились, прежде всего, к упорядоченности и композиционному ритму, к гармонии и единству целого, как будто устремления этих великих художников сводились к созданию произведений из обломков!

Какую неразбериху должны были вызвать в среде молодых художников, в мире критиков и любителей искусства подобная доктрина и подобные примеры, подкрепленные существованием «восхитительных обломков»!

Бурдель, разумеется, прав, когда, говоря о музеях, где хранятся изувеченные части скульптур, изображавших неведомо кого, утверждает, что и обломки могут быть великолепны: «Посвященный, душа которого прониклась восхищением чистой красотой, в любом фрагменте видит шедевр».

К сожалению, это фанатическое отношение к детали, как известно, привело Родена к нарушению законов его искусства: казалось, он забыл о том, что основой скульптуры является монументальность. Мечтавший лишь о монументальном искусстве, Анри Матисс, для которого деталь, всегда, впрочем, тщательно изучаемая и великолепная, играла роль, подчиненную идее всего ансамбля в целом, не мог избрать себе учителем этого гениального художника, чей метод противоречил его принципам.

По правде говоря, несмотря на определенное внешнее сходство в некоторых первых работах, уже «Раб» [379] (недооцененный и тем не менее значительный вклад Матисса в искусство скульптуры) мало чем обязан искусству Родена. Поразительно изысканная скульптура Матисса напоминает скорее не мастера «Врат ада», а великого Домье, превосходного и еще слишком малоизвестного создателя поясных портретов для «Caricature», творца «Ратапуаля» и «Эмигрантов». [380] Чаще всего кажется, что его скульптура возникла из глубины веков и походит более на метопы храмов Селинунта или на терракоты архаической Греции, чем на Гаргалло, [381] Лоранса [382] пли Липшица, [383] с которыми так часто сравнивают эти яростно искривленные фигуры, эти мужские или женские обнаженные тела, несущие на себе следы его сильных пальцев.

Иные, зная о сердечных отношениях, связывавших в течение почти полувека Майоля и Матисса, находят какое-то родство между ними. По этому поводу Матисс высказывается совершенно определенно: «Я занимался скульптурой или, скорее, лепкой до знакомства с Майолем. Я занимался этим в дополнение к обычной работе, чтобы навести порядок в своей голове. Скульптуры Майоля и мои лепные работы не имеют ничего общего. Мы никогда не говорили на эту тему, потому что мы не понимали друг друга. Майоль работал объемами, подобно античным мастерам, я же, как художники Возрождения, — арабесками. Майоль не любил рисковать, а я имел к тому склонность. Он не любил искушать судьбу».

Если вспомнить прелестные терракоты Майоля в Пти Пале, если внимательно разглядывать эти чудесные фигурки, полные нежной чувственности и прелестной угловатости, сделавшие Майоля, по удачному выражению его друга, Мориса Дени, «классическим примитивом», то можно увидеть, как далека его пластическая концепция от концепции Матисса, всегда стремящегося пойти по неизвестному пути и готового на риск, как вагнеровский Летучий голландец.

Впрочем, при всей своей «склонности к риску» Матисс чувствовал необходимость широкой информации, очень больших познаний. Как справедливо отметил Арагон, Матисс отнюдь не пренебрегал анатомией и долго занимался ее изучением.

Вспомним о его занятиях в скульптурной мастерской школы Парижского муниципалитета: «Два года, он провел два года… копируя тигра Вари на вечерних курсах в муниципальной школе на улице Этьена Марселя, сначала глядя, а потом с закрытыми глазами, пользуясь теми представлениями об объеме, которые ему давало лишь осязание».

Вот одна подробность, напоминающая Делакруа, который изучал тигра, используя для этого кошку: «Чтобы пойти дальше копирования, он попросил препаратора Школы изящных искусств достать ему вскрытый труп кошки, чтобы лучше изучить спилу и лапы».

Не следует, впрочем, заблуждаться: хотя сам Матисс и утверждает, что он работает «арабесками, как художники Возрождения», это совсем не означает, что, занимаясь, как и они, анатомией, он избрал их путь в искусстве. Его вкус слишком безошибочен, чтобы не видеть всего того, что оказалось утраченным вместе с искусством Возрождения, не видеть этого «упадка», этого «ужасного упадка»: «Различие между мастерами Возрождения и им в том, — справедливо заключает Арагон, — что для них в анатомии — основа работы, что они ищут в ней конструктивные элементы, стройность всего произведения; а для Матисса, после того как он изучил и понял анатомию и принялся за работу, дело уже не в анатомии, а в чувстве».

И вот перед нашими глазами встают удивительные, очень разнообразные и представляющие огромный интерес работы в глине и камне.

Если утонченная моделировка лица Жанетты (Жанна Вадерен,[384] 1910), с такой проницательностью выявленная Матиссом, предвосхищает нервное изящество Деспио, [385] то это обусловлено возрастом художника, который находился тогда в начале творческого пути. Такую же склонность к риску, как в «Радости жизни», мы обнаруживаем в большинстве скульптур Матисса: вот бюст женщины с тяжелыми веками, вот фигура лежащей женщины с поднятой левой рукой; вот женщина с крутыми бедрами; другая стоящая женщина с поднятыми руками; а вот еще одна женская фигура, облокотившаяся на стелу, действительно предвосхищающая Лоранса и Липшица.

Однако в более спокойных этюдах, как, например, в фигурах сидящей женщины или мужчины на корточках, скульптурное творчество Анри Матисса идет уже параллельно общему движению художника к средиземноморской упорядоченности, к классической ясности, которой ему удастся достигнуть не сразу, как каталонцу Майолю (у того это было даром свыше), а благодаря терпеливому и обдуманному усилию воли, натянутой как лук.

Какой суровой дисциплине подчинял себя Матисс во время поисков в скульптуре, которым он посвятил, как сообщает Арагон, более двух тысяч сеансов, и которые подарили нам статую «Раба», исполненную такой патетической выразительности (отданную Матиссом музею в Като).

Скульптурная группа из двух стоящих женщин[386] несет на себе явные следы влияния не столько негритянского искусства, мощную выразительность которого Матисс, как мы знаем, оценил одним из первых, сколько искусства Суз, и даже искусства этрусков.

Если голова молодой женщины в несколько клоунской шапке напоминает поразительные терракоты, выполненные Домье при Луи Филиппе для «Законодательного чрева», [387] то другой женской голове, напротив, свойственна совершенно классическая невозмутимость; она вылеплена объемами, согласно античному канону, — явление, исключительное для Матисса.

Некоторые лежащие фигуры заставляют вспомнить об Эгейском искусстве… так, сидящая на корточках женщина напоминает своими очертаниями целомудренную Венеру. [388] В то же время восхитительный удлиненный женский торс своим архаическим стилем напоминает стройного Аполлона Тенейского, которого Матисс, несомненно, видел в Мюнхене. [389]

«Сидящая женщина с поднятыми руками», столь близкая по общему выражению картине Анри Матисса «Декоративная фигура на цветочном фоне» [390] (создается впечатление, что для картины, сыгравшей важную роль в творчестве Матисса, и для скульптуры позировала одна и та же модель), по сути, совершенно классична, впрочем, как и ее сильно упрощенная лепка с резким членением форм и смелым пластическим обобщением.

Как и многие живописные работы этого времени, «Сидящая женщина» (1925) свидетельствует о том, что путь поисков и страсть к риску привели в конце концов этого патетического художника с севера к ясным берегам классического стиля.

Это произведение — одно из самых значительных среди скульптуры того времени — классично в самой высокой степени, и прекрасное определение, данное Морисом Дени классическому искусству Майоля, вполне подходит и к «Сидящей женщине» Матисса: «Классик стремится к объективной красоте. Он стремится во всем увидеть разум и правдоподобие. Ему свойственны великие идеи, сильные впечатления, он высвобождает идеальную красоту предметов, но понимание главного счастливо сочетается у него с чувством возможного. Подчиняя природу законам своего духа, он не намерен ее насиловать, он не создает чудовищ: создания его воображения здоровы и гармоничны, как и то, что создает природа».

VII

ПОИСКИ АБСОЛЮТА

Во время одного из трех, впрочем, довольно кратких пребываний Матисса в Америке было установлено декоративное панно «Концерт», выполненное по заказу Нельсона Рокфеллера в 1938 году [391] (около 3 X 1,8 м). Миссис Рокфеллер, со своей стороны, купила один из самых красивых «still life» этого периода — «Античный торс и букет белых гвоздик», где художник еще раз заявил о своей верности греческой скульптуре, увлечению молодости…

Несмотря на то что Матисс трижды приезжал в Америку, он оставался там гораздо меньше времени, чем ему хотелось бы. До него среди официальных художников, приехавших в Соединенные Штаты из Франции, и даже среди тех, кто родился в США, было модно хулить освещение в Новом Свете, объявлять его неживописным, потому что обнаженность локального тона противоречила академической кухне «грязной живописи»…

И вот явились приверженцы чистого цвета — Анри Матисс, Рауль Дюфи, Фернан Леже, — и вдруг внезапно мнение резко изменилось. Такую прозрачность атмосферы, как в Америке, художник «Радости жизни» найдет снова только в Ницце.

«Знаете, что я вам скажу? — признавался он Арагону. — …Ницца… почему Ницца? Я пытался создать в своем искусстве кристально чистую среду для духа: эту нужную мне прозрачность я обнаружил в нескольких местах земного шара: в Нью-Йорке, в Океании, в Ницце. Если бы я писал на севере, как тридцать лет назад, то моя живопись, возможно, была бы другой: там были бы туманы, серые тона, смягчение цвета в перспективе. Художники там, в Нью-Йорке, говорят: „Здесь нельзя писать при этом-то цинковом небе!“ А в действительности это восхитительно. Все становится четким, кристальным, точным, прозрачным. В этом отношении мне помогла Ницца. Поймите, я пишу предметы, пользуясь продуманными приемами: если я закрою глаза, я вижу предметы лучше, чем с открытыми глазами, потому что они оказываются лишенными случайных мелких деталей; именно это я и пишу…»

В основе своей это был метод Домье.

Однако в США Матисса соблазнял не только кристальный свет. Его глубоко заинтересовали музеи Нового Света, столь богатые французской независимой живописью. «Я видел в Мерионе Музей Барнса, — сказал мне однажды Матисс, — самое прекрасное хранилище современного искусства. Наши мастера представлены там самыми лучшими и значительными произведениями».

Известно, что ведущее место там занимает парижская школа, так много послужившая для славы живого французского искусства, парижская школа, чьими истинными вдохновителями были Анри Матисс, Пикассо и, наконец, Рауль Дюфи, Дерен, Брак, Альбер Глез,[392] Фернан Леже, Шагал, Жак Виллон,[393] Жан Пюи, Андре Лот.

ПОРТРЕТИСТ

Сколь бы преувеличенной ни показалась многим эта похвала, но Матисса следует считать одним из тех редких мастеров нашего времени, которые оставили нам прекрасные портреты.

Прежде всего, его автопортреты. Автопортрет 1900 года (собрание Анри Матисса),[394] где пылкая энергия свидетельствует о влиянии Сезанна. «Портрет художника в полосатой майке» (из Копенгагенского музея) относится к 1906 году. Он несет на себе яркую печать коллиурского периода — он был написан в Коллиуре одновременно с «Радостью жизни».[395] Жесткая борода моряка, широкий выпуклый лоб, большие серьезные глаза, несколько перекошенный, а ля Эль Греко, нос. Этого рыбака было бы ничуть не странно увидеть за одним столом с Петром на картине «Пир у Симона» в чикагском Художественном институте, а лицо с резкими охряными впадинами, очерченными жженой костью, было бы вполне уместно среди апостолов «Сошествия св. духа» Теотокопулоса.[396]

Одиннадцать лет спустя — еще один автопортрет (собрание Анри Матисса). Он был написан в Ницце, в начале его пребывания в этом чудесном городе. Этому холсту, где один лишь черный цвет оживляет чистые и холодные тона, свойственны некоторая суровость и даже меланхолия.

Жан Матисс уехал в армию. Враг готовится к решающему наступлению. Примерно двадцать лет спустя художник говорил Гастону Дилю: «В эти трудные времена я ожидал газетных сообщений, почты. Я не мог больше заняться такой работой, которая требовала бы от меня слишком много времени, чтобы конкретизировать мои ощущения…»

Его собственный образ и внешний мир — вот что писал он в то время. Еще не настал час одалисок и обнаженных моделей, требовавших слишком долгого изучения.

Автопортрет, появившийся в 1917 году, написан незадолго до строгого и сильного полотна, на котором перед нами стоит художник, пишущий левой рукой (нигде не отмечался важный факт, что Матисс одинаково владел обеими руками), одетый с элегантностью, о которой приблизительно в то же время (1918 г.) говорит Жорж Бессон, — все это выдержано в очень строгой гамме (собрание Анри Матисса).[397]

Далее следует ряд рисованных портретов, на которых художник изображает себя весьма нелестно, как, например, тот, что был выполнен в 1937 году для посвященной ему книги[398], или просто карикатурных, как набросок, воспроизведенный в книге Андре Берде «Слава Матисса».

В серии из восьми портретов, появившейся в 1944 году в «Verve» (т. IV, № 13), напротив, выражается стремление к ясности в ущерб характеру. Здесь не следует искать того художника, мэтра, волшебника света, чьи энергия и властность поражали его знакомых. Можно и вправду подумать, что, благодаря какому-то ироническому повороту судьбы, сбылись желания Бенуа Матисса, и что в этом совершенно неожиданном Матиссе мы имеем дело не с художником, написавшим «Таней», а с нотариусом или адвокатом из Сен-Кантена, коим и хотел видеть своего сына хлеботорговец из Боэна.

Много существует автопортретов художника, изучающею обнаженную женскую натуру, например 1903 года, где он виден в зеркале, отражающем спину «Кармелины», 1916 года «Художник и его модель» (Париж, Национальный музеи современного искусства); оба эти портрета написаны маслом, в то время как все остальные-и среди них много представляющих не только художественный, но и огромный психологический интерес — выполнены углем или пером.

Помимо большого количества произведении фовистского периода, таких, как знаменитая «Женщина в шляпе», «Портрет женщины в полосатом кресле», «Гитаристка», «Дама в зеленом» (Музей нового западного искусства в Москве[399]), существуют другие превосходные портреты красивой и достойной подруги великого художника, среди которых первое место занимает «Мадам Матисс в мадрасском головном уборе», 1908 года (собрание Барнса, Мерион) — прекрасная дочь Лангедока в покрывале цвета киновари, с немного скуластым лицом, чувственным ртом, трепещущими ноздрями, миндалевидными черными глазами, мечтательно глядящими из-под дуг синих бровей.

В работах, написанных в 1913 году, по возвращении из Марокко, красота модели отступает перед заранее продуманным замыслом. В портрете «Мадам Матисс» (Москва, Музей нового западного искусства)[400] больше всего поражает не лишенное выразительности лицо, сведенное, по сути, к овалу, а маленькая шляпка, увенчанная перьями и бутоньеркой; совершенно очевидно, что эта шляпка времен суженных к низу платьев больше всего привлекла внимание художника, и он не смог удержаться от того, чтобы изобразить ее гораздо менее абстрактно, чем портретируемую.

Но одним из самых прекрасных изображении мадам Матисс остается «Шотландское пальто» — очень красивое полотно, написанное на балконе в Ницце около 1918 года и исполненное глубокой внутренней жизни.

Маргарита Матисс вдохновила своего отца на многие не менее значительные полотна, среди которых «Сидящая Маргарита» (1904, собрание Лайонела Стейнберга, Фресно) и восхитительная «Любительница чтения» (1906), завещанная Марселем Самба и его женой Жоржетт Агют музею в Гренобле. Это, разумеется, фовистская живопись, но ее реализм еще не синтетичен. Колорит энергичен, но не агрессивен. Склонившаяся над книгой высокая темноволосая девушка с ярким, кирпичного оттенка, цветом лица, очерченного черным, с резким разрезом губ, со вздернутым носом, длинными ресницами, изогнутыми бровями; тыльная сторона обеих рук изумрудно-зеленого тона, платье, цвета марены в белую горошину, украшено большим белым воротником, а копна черных волос — лентой цвета киновари…

Странно, что никто, кажется, не заметил приглушенных синеватых и розоватых, лимонных и апельсиновых тонов фона картины, придающих этой фовистской фигуре некий магический характер и несущих на себе несомненное влияние Тёрнера; оно чувствуется гораздо в большей степени, чем влияние Веласкеса, упомянутое, несколько произвольно, Самба. По правде говоря, здесь гораздо больше чувства и даже нежности, чем в «Женщине в шляпе», написанной годом раньше в совсем другой, куда более вызывающей манере.

В это время Маргарита представляла для своего отца модель, о которой он мечтал. В течение более пятнадцати лет эта живая и умная девушка постоянно вдохновляла Анри Матисса на создание замечательных полотен. Так, в 1908 году появляется портрет в фас, на котором в верхней части холста можно прочесть имя «Marguerite» (собрание Пикассо), написанный в довольно редкой для Матисса манере, напоминающей одновременно китайские картины эпохи Мин и цветные афиши Лотрека. Здесь в гораздо большей степени, чем при изображении чужого лица, художник имеет основания заявить: «Модель — это я». Не менее справедливо и то, что этот портрет молодой парижанки, написанный после стольких этюдов, свидетельствует о преднамеренном желании пойти дальше внешнего сходства и показать то своеобразное существо, которое кроется за этими восточными глазами, за этим задумчивым взглядом из-под вуали, с носом, изгиб которого как-то странно продолжает правую бровь, с выразительным и волевым подбородком, как у «папаши Матисса».

Пусть не говорят после такого портрета, что Анри Матисс был не способен на психологизм. Никогда, даже во времена создания Рафаэлем «Бальтазара Кастильоне» или «Пия VII» Давидом, искусство портрета не достигало подобной проникновенности. [401] Неудивительно, что такой художник, как Пикассо, сразу это заметил.

Но какое расстояние разделяет эти два изображения Маргариты с точки зрения их характера и манеры письма: одна — большая девочка, «Любительница чтения», несколько условный реализм которой напоминает Шарля Герена того же времени; другая — уже девушка, полная жизни, чью глубокую и скрытную натуру отец попытался раскрыть в своей картине. Когда узнаешь, что полотно из коллекции Пабло Пикассо было написано всего через два года после «Любительницы чтения», то невольно вызывает удивление, как сильно изменились и модель и техника письма. Еще несколько лет спустя, около 1913 года, в «Голове в голубом и розовом»[402] почти невозможно узнать ту же модель и того же художника. Разумеется, речь идет совсем не о портрете, а о вариациях в розовом и голубом, в белом и черном (фон интенсивно черный, как и во многих марокканских композициях). Это попытка художника примирить свои поиски экспрессии цвета с открытиями кубизма, футуризма и орфизма.

Гораздо грубее и менее лестной была «Марго в шляпе», написанная в Коллиуре в 1907 году (Цюрих, Кунстхауз). Было еще несколько других изображений Маргариты, как, например, ее «Портрет» (частная коллекция в Солёре), или «Маргарита с черной кошкой» 1910 года (собрание Анри Матисса), [403] сидящая в фас, большой палец ее правой руки странно искривлен, округлая голова оттенена каштановой шевелюрой, напоминающей тюрбан. Произведение, в котором еще ощущается влияние фовистского периода.

Позднее появляется «Маргарита в интерьере» (1915–1916, бывшая коллекция Каппа), затем «Мадемуазель Матисс в полосатом жакете», «Маргарита в меховой шляпе», [404] «Маргарита в боа» (музей Охара, Курасики, Япония); последние три работы относятся к 1917 году. И наконец, в 1919 году, в период эйфории, последовавшей после победы Франции, — «Маргарита, лежащая в траве» (Мерной, собрание Барнса).

Написанный в 1909 году портрет Пьера Матисса [405] свидетельствует о стремлении передать здоровую прелесть детства, полного жизни и энергии.

По правде говоря, в течение многих лет вся семья давала своему главе много мотивов для крупных полотен.

Так, «Семейный портрет» (Москва, Музей нового западного искусства),[406] который можно сравнить с персидской миниатюрой, где стоящая слева мадам Матисс, в центре играющие в шашки Жан и Пьер Матисс и сидящая слева на диване с шитьем в руках Маргарита [407] написаны на обильно орнаментированном фоне: на первом плане восточный ковер, обои с цветущими тюльпанами, мраморный камин с керамической плитой, на которой стоят в вазах цветы.

Напротив, строга до обнаженности картина «Урок игры на фортепиано» (Нью-Йорк, Музей современного искусства), написанная в 1916 году. Тут торжествуют чистые и строгие тона: розовый, серый, густо-зеленый, желтая охра, черный и голубой — самый холодный. Орнамент здесь имеет место только в кованой железной решетке балкона и в деревянной резьбе пюпитра с нотами.

Здесь абстрактное искусство, быть может, еще более берет верх, чем в картинах «Марокканцы» и «Девушки у реки», хотя на них впервые появляются лица в виде простых овалов, подобно лицам святой Девы и святого Доминика в Вансе. Аньес Эмбер дала блестящий анализ этой композиции, всю знаменательность которой она уловила так же, как и Гастон Диль: «Несмотря на то что это большое полотно основано на реальной действительности, мы чувствуем себя в абстрактном мире: через открытое окно взгляд обязательно проникает в сад, для его обозначения Матиссу потребовалось изобразить лишь большой изумрудно-зеленый треугольник без модуляций. Женщина слушает гаммы в исполнении юного Пьера Матисса. Она забралась на высокий студийный табурет, и для заполнения большого серого прямоугольника, служащего ей фоном, Матисс вытянул свою модель в высоту… Никогда ни в каком другом произведении Матисс… не достигал такой геометрической обнаженности, столь большой, продуманной и ясной суровости»[408].

Одно лишь возражение, но очень существенное, и просто удивительно, что два таких дотошных исследователя, как Альфред Барр и Гастон Диль, не обратили на это внимания. Совершенно очевидно, что перед нами Пьер Матисс не в 1917 году, когда ему было восемнадцать лет. Ребенок за роялем, изображенный художником в стилизованной манере, несомненно, современник Пьера Матисса из «Семейного портрета», относящегося к 1912 или 1913 году [409] и, во всяком случае, совершенно точно к периоду до войны 1914 года, поскольку картина вошла в собрание Щукина, национализированное затем Советским правительством. А Пьера Матисса 1918 года мы находим в «Уроке музыки»[410] из музея Барнса за тем же Плейелем, на котором лежит отцовская скрипка; однако он очень изменился: теперь это юноша с тонким носом и внимательным задумчивым взглядом. Это уже не Керубино, он вступил в пору любви, так же как и его старшая сестра, в светлом платье и с черной бархатной лентой на шее; она листает книгу, в то время как в саду мадам Матисс сидит за рукодельем, а слева Жан Матисс, бывший солдат, только что демобилизовавшийся, устроившись в кресле, предается радостям чтения и сигареты. «Урок музыки» вполне мог бы называться «Счастливое семейство»…

В действительности между этими двумя большими полотнами одинакового размера (около 2,5 м в высоту и 2,1 м в ширину) лежит целый мир, не говоря уже об абсолютно различных манерах исполнения «Урока музыки» и «Урока игры на фортепиано»; не вполне четко выраженный возраст юного пианиста создает определенные трудности в датировке, по всей видимости ошибочной.

Было бы неразумно датировать одинаково эти две картины. Более того, хотя в «Уроке игры на фортепиано» фигура женщины, слушающей маленького Пьера, тоже стилизована, при пристальном рассмотрении можно убедиться в том, что она одета по моде 1913 года — в платье, суживающееся книзу, а не в короткую и широкую юбку 1916–1917 годов. Эта почти готическая фигура, «готика Дерена», — поистине сестра «Женщины на табурете», 1913 (собрание Щукина, [411] затем Анри Матисса).

Можно безошибочно утверждать, что в этой большой картине царствует атмосфера умиротворения, как бы обещающая счастье. Это время победы и опьянения ею, время, когда художник со своими «Одалисками», свободный от патриотических забот и родительских тревог, вступает в рай Ниццы и там обретает сладость жизни. Безграничную радость и опьянение наслаждением, которое охватило тогда всю Францию, мы видим и в другом портрете, современном «Уроку музыки», — в портрете его скрипки, написанном Анри Матиссом.[412]

На картине изображена комната холостяка, интерьер ее носит чисто средиземноморский характер: одна решетчатая итальянская ставня открыта, и сквозь окно льется яркий южный свет, видны ослепительное небо, раскаленный песок и листья алоэ; другая ставня закрыта от жары, которая знойно сочится в просветы между темными планками.

Справа — большое светлое пятно, одно из окон широко открыто. Четко выделяясь на фоне почти черных плоскостей стен и ковра, на подлокотниках кресла лежит футляр скрипки, обитый изнутри бархатом цвета индиго, и в нем напевно звучит красновато-коричневый тон скрипки.

Скрипка Матисса… На следующий день после смерти своего старого друга Жорж Бессон перебирал в памяти приятные воспоминания времен перемирия 1918 года, времен, когда он сам позировал Матиссу: «В конце 1918 года Матисс, Марке и еще двое друзей собрались на втором этаже кафе Ротонда на Монпарнасе. Мимо проходил бродячий музыкант со скрипкой под мышкой.

И тут Матисс сделал жест, хорошо знакомый завсегдатаям Академии Коларосси… Сколько раз мы видели, например, как Бернар Ноден [413] прерывал в подобных случаях занятия по рисунку и как обнаженный натурщик и ученики бежали к скрипачу, выхватывали у него инструмент и играли пьесу Шуберта или Альбениса, [414] а затем с фуражкой в руках собирали деньги в пользу незадачливого музыканта. В тот день Матисса, несомненно, опьяняла безудержно веселая атмосфера победы, побудившая этого якобинца 14 июля 1918 года написать великолепный трехцветный букет, названный им именем нашего национального праздника: „14 июля“.

Матисс завладел инструментом и забрался на стул, чтобы исполнить несколько тактов старинной музыки. „Ну и ну, старина! — сказал Марке, — если бы тебя видела Амели!“

Скрипач-любитель ничуть не боялся восхитительной мадам Матисс, однако внезапно стал серьезным и, возвращая скрипку ее владельцу, сказал: „Только бы „Cri de Paris“ не посвятила мне статью в своем ближайшем номере!“»

Сколькими еще портретами мы обязаны художнику «Танца»!

«Портрет бородатого человека» с уныло повисшими усами, со склоненной головой и задумчивым взглядом Бретона [415] (который вполне мог бы изображать Гюстава Жеффруа), если верить Жоржу Бессону, опубликовавшему его репродукцию в своей превосходной книжечке о Матиссе,[416] написан до 1900 года.[417] Это весьма вероятно, хотя резкая и грубоватая манера письма напоминает его «Цыганку» 1906 года. [418] Асимметрия глаз, свойственная любому человеческому лицу, здесь отчетливо выявлена, и глубоко изучен индивидуальный характер модели, по всей вероятности, человека интеллигентного.

Коллиурский период дал портрет Дерена, написанный с большой страстью на Кот Вермей и приобретенный галереей Тент на следующий день после смерти Матисса более чем за семь тысяч фунтов. Дерен позировал Матиссу после возвращения из Коммерси, где он три года вел суровую военную жизнь. В его солдатской книжке значится: «Физически крепок, годен к строевой службе».

Во всяком случае, в то время это был высокий худощавый парень со свирепой физиономией, и, глядя на его диковатое лицо на портрете, на который он вдохновил Матисса в 1905 году, скорее представляешь себе какого-нибудь «весельчака»,[419] удравшего из африканского батальона, чем мирного солдатика, добросовестно отслужившего положенные три года в маленьком городке кондитеров, — «потрясающая рожа», могли бы сказать в 1956 году.

Если взгляд Дерена на мир и его характер изменились с годами, что вполне естественно, то Альбер Марке, напротив, остался верен привязанностям своей юности. Какое постоянство в дружбе, которую он питал к своему старому боевому товарищу — «папаше Матиссу», как говаривал он с доброй, всегда немного насмешливой улыбкой.

Анри Матисс оставил два достоверных портрета своего дорогого Марке, простых и дружеских; один относится к 1902 году, другой — к 1903-му (музей в Осло).[420] На обоих портретах лицо дышит искренностью, честностью, скромностью, основными добродетелями Марке как в искусстве, так и в жизни. «Как только я вошла в жизнь Марке, я сразу же поняла, что Матисс — его друг, — рассказывает мадам Марке. — Я с волнением вспоминаю о его теплом приеме и о том, как он с внезапным беспокойством спросил меня при нашей первой встрече: „А вы заметили, что Марке очень ранимый человек?“»[421]

В разгар фовистского периода Анри Матисс подружился у Стейнов с их родственницей, мисс Эттой Кон, [422] из Балтимора, чья нервная, чувствительная натура запечатлена им на портрете, исполненном острой проницательности.

Мисс Этта Кон, позировавшая также и Пикассо, стала, так же как и ее сестра, доктор Кларибел Кон, одной из первых поклонниц Матисса. в США (по словам Гертруды Стейн, первым показал за Атлантическим океаном полотна Матисса и Пикассо фотограф и торговец картинами Стиглиц [423]), что подтверждено Альфредом Барром.

Портреты Греты Молль (1908) и Ольги Мерсон («Дама в зеленом корсаже») [424] свидетельствуют о стремлении выявить характер этих молодых женщин. Особенно примечателен портрет Греты Молль, молодой венгерки, вышедшей замуж за Оскара Молля [425] и бывшей, как и ее супруг, одной из самых верных учениц художника в студии на улице Севр, 56 и на бульваре Инвалидов. В этом лице, с несколько овечьим выражением, с полным и чувственным ртом и острым подбородком, Матисс самым естественным образом выявил азиатские черты, что подчеркивалось восточными вышивками на корсаже и фоном из полос цвета киновари и лазури.

Мы снова встречаемся с Востоком в рисунке, который, безусловно, можно считать шедевром, — в «Портрете Сергея Щукина» (Москва, Музей нового западного искусства), [426] почти монгольское лицо которого великолепно моделировано. Гораздо более обобщен и в то же время выразителен портрет Огюста Пельрена (1915), где как в рисунке, так и в гризайльной живописи проглядывает суровый стиль «Художника и его модели» (1916, Национальный музей современного искусства в Париже).

То же упрощение мы видим в портрете Сары Стейн (Пало Альто, Калифорния, собрание Сары Стейн), [427] написанном тоже в 1916 году; ему можно предпочесть восхитительный этюд, сделанный с натуры (1916, собрание Анри Матисса), который был показан на Выставке художников независимого искусства, организованной в 1937 году в Пти Пале: прекрасная молодая еврейка — лицо, которое до сих пор можно встретить в Толедо на мозарабских службах в Санта-Мария-ла-Бланка.

Поскольку Матисс, по собственному признанию, испытал на себе все влияния своего времени и даже других эпох, то неудивительно, что двумя годами раньше, в 1914 году, им был создан в кубо-футуристском духе портрет Ивонны Ландсберг (Филадельфийский музей). В связи с ним Аньес Эмбер справедливо напомнила о «Неведомом шедевре» Бальзака. На самом же деле мы оказываемся в атмосфере, в которой гораздо больше от Серафитус-Серафиты [428] и в которой отлично чувствовал бы себя Гюго на Джерси.[429]

Беседы Матисса с Глезом, Меценже [430] и Северини, о которых они сами мне часто рассказывали, несомненно, сильно повлияли на концепцию этого довольно неожиданного портрета. Эти «большие, изогнутые линии, как бы окружающие женщину лепестками, среди которых она выглядит как пестик цветка», — прием, заимствованный у Византии, — Глез тогда часто использовал его, например в своих «мадоннах с младенцем», имеющих всегда сферическую композицию. «Конструктивные» линии, заявил сам Анри Матисс, воспользовавшись словом, которое так любили кубисты и футуристы.

Как был принят этот «заказной» портрет? Невольно улыбаешься, читая, как остроумно и со знанием дела воскрешает этот эпизод Аньес Эмбер: «Нетрудно представить себе замешательство семьи модели перед столь новым видением внешности человека. В 1947 году Анри Матисс сказал: „Точность не есть правда“; он мог бы произнести эту фразу еще в 1914 году в ответ на критические замечания матери модели, объявившей, что этот портрет мог бы называться „неведомым шедевром“.

Брат модели, однако, относится к портрету восторженно и сравнивает его с византийской иконой. Он говорит о его великолепном цвете: серый стальной, черный, белый и оранжевый. Он добавляет, что художник на каждом сеансе полностью переписывает свою картину[431] и часто рисует ручкой кисти длинные линии по свежему маслу для того, чтобы на нем остались как бы светлые полосы, через которые виден грунт холста». [432]

Написанный два года спустя портрет Греты Прозор [433] отмечен аскетическим стилем. Лицо под большой шляпой по своему характеру напоминает некоторые портреты Маргариты, однако изогнутые линии кресла и тела, нагота которого чувствуется сквозь одежду, свидетельствуют о том, что это большое и очень продуманное полотно создано в тот тяжкий период, каким был для Матисса год Вердена, год 1916-и… Не модель ли послужила причиной того, что в полотне проступает какая-то лютеранская суровость, почти ибсеновская атмосфера?

Очень упрощен также написанный в это самое время «Майкл Стейн». [434] Но в 1918 году, с победой Франции, что очень остро переживал «нервий» Матисс, все изменилось. Наступил возврат к природе, к реальности жизни, к тому, что Гастон Диль правильно называет «неизбежным обращением к чувству», — период, где царствует новая модель: «Лоретта», «Лоретта в кресле», «Лоретта за чашкой кофе» и еще много лиц Лоретты (собрание Анри Матисса; Бременский музей и пр.).

Это была также эпоха создания «Трех сестер», картины, вошедшей в собрание Поля Гийома, [435] который начиная с 1917 года стремился приобретать работы Матисса. Эта прекрасная композиция, где, при всем фамильном сходстве, каждая из сестер изучена с острой проницательностью, выполнена в самой радостной цветовой гамме. Ее вполне можно предпочесть тому же сюжету, увеличенному для декоративного триптиха (его заказал для себя доктор Барнс) и в силу этого композиционно менее стройному. (Этими тремя сестрами были итальянская натурщица Лоретта и ее две сестры.)

Влияние Востока еще ощущается в портрете Демота (1918),[436] антиквара, в широком масштабе практиковавшего в ущерб Франции и нашим готическим памятникам элгинизм [437] и дошедшего до отправки за океан наших гасконских и лангедокских монастырей; это продолжалось до того дня, пока мой друг, герцог Тревизский, и я не мобилизовали во имя спасения французского искусства общественное мнение и не прекратили операции Демота и его «верной банды». Демот, которого я хорошо знал и который пытался нас обоих, герцога и меня, очаровать, пережил самого себя в этом внушительном портрете, очень близком к Эль Греко.

Пригвожденный к позорному столбу проницательным, порой даже до жестокости, гением Матисса, вот каким предстает перед нами этот чудовищный перевозчик наших средневековых замков, деревянных панелей времен монархии и каминов феодальной эпохи, этот расхититель памятников Франции: заостренный череп, сильно изогнутые брови, настороженный взгляд, большие уши фавна, прямой крупный нос над волнистыми длинными усами и седеющей бородой; этот «добрый апостол» напоминает «свидетелей Христа», столь часто представавших в творчестве художника из Толедо.

Радость жизни прорывается, наконец, в портрете «Белые перья» (1919, Миннеаполис, Институт искусства), триумфе излюбленной в то время натурщицы, темноволосой Антуанетты. Мечтательное лицо куртизанки, достойное сравнения с дорогими сердцу Аретино, Тициана и Веронезе венецианками, с сильно выступающими скулами, убегающим подбородком, ртом, четко подрисованным карминной помадой, тонким и длинным носом, блестящими коричневатыми с золотистым отливом глазами, сияние которых оттенено подводкой, с бровями, скошенными несколько по-японски (тогда их еще не выдергивали), под огромным пером «амазонка», чудесным страусовым пером, украшающим большую шляпу из итальянской соломки.

Мы узнаем здесь Матисса, сына модистки и мужа модистки, как и прежде влюбленного в женские уборы, чувствительного к нежной роскоши восточных тканей, бывшего в то время одним из завсегдатаев у Пуаре, [438] за чьими поисками он следил с живейшим интересом; он не мог удержаться от того, чтобы не использовать по своему вкусу подобный головной убор; все это происходило в то же самое время, когда Рауль Дюфи создавал прекрасные модели для мастерских «шелкового» Бьянкини,[439] используя фетр или соломку, драпируя газ и бархат.

Матисс рассказал Альфреду Барру о том, как он стал модисткой. Не найдя в продаже нужную ему шляпу, художник решил изготовить ее сам. Он купил шляпу с большими полями, белые страусовые перья и черные ленты, подбитые белым; затем портретист Антуанетты принялся украшать огромную шляпу перьями «амазонка» в стиле миледи из «Трех мушкетеров», подчеркнув барочный стиль головного убора тем, что украсил волосы модели бархатными бантами, которые одновременно приводят на память фонтанжи [440] века Людовика XIV, локоны «а л’англез» эпохи романтизма и прическу «за мной, мальчики» времен Жип. [441] Вот так большой художник вполне мог бы открыть салон мод или салон дамских шляп. Добавим, что один из предварительных набросков, выполненный серебряным карандашом, напоминает самые прекрасные рисунки великого Гольбейна.

Здесь опять торжествует изогнутая линия, столь распространенная в эпоху барокко, и от которой (идя на жертву) художник тем не менее отказывался неоднократно: в картинах «Уголок мастерской», написанной около 1900 года, «Розовая и голубая голова», «Художник и его модель», «Урок игры на фортепиано» и в ряде других композиций. Однако очевидно, что Матисс обычно избегает углов и треугольников (что и отличает его в основном от кубистов). Его линия — потому что существует особая матиссовская линия — остается, прежде всего, изогнутой и извилистой, что роднит Матисса с барокко и даже (достаточно вспомнить его пристрастие к креслам эпохи Луи Филиппа и Второй империи) с рококо. И пусть не оспаривают этот факт, ссылаясь на страсть к примитивам, на склонность к самому раннему средневековью, которой Матисс дал немало доказательств.

В 1924 году следуют один за другим три восхитительных женских портрета, среди них «Баронесса Гурго»,[442] высокая красивая американка, спортивная и динамичная, вполне способная метать диск и побеждать в Спарте. Я хорошо знал ее и, признаюсь, никогда не видел у нее этого выражения меланхолии и даже глубокой грусти, которую излучает портрет. Возможно, что прекрасный портретист, каким был Анри Матисс, увидел гораздо больше, чем случайный гость, приглашавшийся на дружеские трапезы на Елисейских полях и на улице Лиль, где Наполеон и Ева Гурго принимали «весь Париж» и даже «весь Мадрид», поскольку там нередко можно было встретить не только сливки аристократического предместья, но и герцога и герцогиню Альба, не говоря уже о каких-то там инфантах.

Любопытное предзнаменование. Прекрасное лицо на холсте, написанном в 1924 году, когда Матисс еще не был знаком с Лидией Делекторской, как бы предвозвестило появление великолепной славянки, остававшейся в течение последних двадцати лет жизни художника его несравненной моделью, превосходным секретарем и постоянной вдохновительницей.

На прекрасном рисунке 1936 года изображена мадам Хатчинсон, сидящая, облокотившись, на козетке времен Реставрации; несколько косящие глаза, длинная лебединая шея, которую так любили средние века и Анри Матисс, удлиненное лицо во вкусе Эль Греко, длинный и изящный нос, широкий лоб, за которым угадывается недюжинный ум, — все это ставит эту работу в один ряд с рисунками, которые можно сравнить не только с графикой Энгра и Делакруа, но и с Пизанелло [443] и Рембрандтом.

В то же время новая модель, княгиня Елена Голицына, позирует Матиссу не только для своего портрета, крайне стилизованного и очень «барочного», одетая в одно из тех роскошных венецианских платьев, которые создавал тогда Фортуни, [444] но также и для многочисленных композиций.

По всей вероятности, это она — темноволосая красивая молодая женщина — на полотнах: «Женщина с шарфом», «Женщина на красном стуле»,[445] 1936 (Балтимор, Музей искусства, собрание Кана), «Янтарное ожерелье», 1937; «Читающая женщина на черном фоне»,[446] 1939 (Париж, Музей современного искусства); «Идол», 1942 (Нью-Йорк, собрание Альбера Д. Ласкера); «Женщина в белом платье»,[447] 1946. Княгиня Елена занимает главное место и на картине «Королевский табак»,[448] 1942, написанной в трехцветной гамме (для Анри Матисса, хотевшего в 1916 году отправиться на защиту Вердена, как и для всей Франции, все тогда было трехцветным).

Однако очень часто художник просит темноволосую княгиню Голицыну и светло-русую Лидию позировать вместе. Так, альбом «Verve», 1945, в значительной части посвящен им обеим.[449]

Как мы знаем, Матисс задолго до них хорошо разбирался в элегантных женских туалетах. Для человека, дружившего с Пуаре, для завсегдатая Русского балета, на представлениях которого, как, например, в 1910 году в Опере, зал являл не менее интересное зрелище, чем сцена, поскольку жены послов, принцы и принцессы в амфитеатре и в ложах демонстрировали роскошнейшие туалеты, диадемы и исключительной работы драгоценности, для человека, принятого в домах магнатов в Соединенных Штатах, для Матисса, уже до этого глубоко впитавшего королевскую элегантность Веласкеса и Гойи, великолепные модели ведущих парижских домов мод не представляли собой открытия, как это казалось Аньес Эмбер.

Однако нельзя не согласиться с ней в том, что «обе молодые женщины, которым нравилось наряжаться в так называемые „стильные“ платья ярких расцветок и с широкими юбками, странным образом стимулировали гений художника». Так, в 1940 году были написаны три «Разговора»,[450] «Желтое платье и платье из шотландки», где княгиня Голицына изображена[451] в лимонно-желтом платье сидящей в глубоком кресле цвета желтого кадмия, а светловолосая Лидия — в романтическом туалете, с корсажем цвета марены, с короткими рукавами в стиле Карла X и широкой юбкой в пунцовую, ультрамариновую и изумрудно-зеленую клетку.

За исключением двух мужских портретов, остальные портреты 1940–1945 годов изображают женщин. Оба мужских портрета сделаны углем; первый датируется 1939 годом, на нем представлен бывший ученик Гюстава Моро, румынский художник Паллади,[452] чей тонкий иранский силуэт долгое время имели возможность видеть фланеры с набережной Орлож; другой датируется августом 1946 года, это «Ноль Леото»,[453] подаренный Андре Рувейром музею в Ниме; этому лицу, тщательно изученному художником и производящему на зрителя какое-то тревожное впечатление, всю его характерность придают три острых штриха — тонкий, с горькой складкой рот и прищуренные за стеклами глаза.

А сколько еще других лиц, среди которых немало знаменитостей! Вот строгий и чистый мастерской рисунок серебряным карандашом — известный композитор Сергей Прокофьев, рисунок, выполненный в 1921 году, год спустя после постановки «Песни соловья»,[454] русского балета, декорации и костюмы для которого были созданы Матиссом; пылкий и властный профиль Монтерлана, вырезанный резцом на черной поверхности линолеума; Аполлинер, идеализированный воспоминаниями; Поль Матисс, внук художника, изящный эфеб с узким лицом, напоминающим образы Эль Греко и Веласкеса; Илья Эренбург (1946), чей левый глаз мечтательным выражением контрастирует с правым, наблюдающим; прелестные рисунки углем, сделанные с Джекки — Жаклин Матисс, внучки художника; трепетные профили мадам Лериш.[455] Что касается «Профессора Рене Лериша» — портрета углем, хранившегося у этого великого врача-практика, — то по глубине и силе он превосходит рисунок, принадлежащий Музею декоративных искусств.

Но что бы там ни говорили, основной вдохновительницей художника, благодаря великолепной пластике, красоте и выразительности лица, благодаря уму и характеру, осталась Лидия Делекторская. Начиная с 1935 года Лидия, поселившаяся тогда в Париже в отеле Лютеция, вдохновляет художника на создание шедевров: «Синие глаза» (Балтимор, Художественный музей) — портрет, отличающийся поразительным сходством, которое я могу подтвердить; «Сон»,[456] ставший популярным благодаря афише Выставки художников независимого искусства в 1937 году, — Фернан Мурло сделал по моей просьбе с этой афиши превосходное факсимиле; «Обнаженная с синим ожерельем» (1936) (собрание П. Розенберга), где лицо, несмотря на то что оно едва намечено, все же нетрудно узнать.

К 1935 году относится другой замечательный рисунок — «Портрет молодой женщины»: Лидия, одетая для прогулки, сидит в большом кресле эпохи Ренессанса, причем его прямые линии контрастируют с изгибами лица и округлостью женского тела, закутанного в широкое зимнее манто (рисунок углем помечен 20 ноября 1935 г.). Картина 1936 года «Зеленая блуза» тоже представляет собой бесконечно похожий портрет Лидии Делекторской.

Значительно более стилизована, хотя в ней по-прежнему можно узнать прекрасную натурщицу-славянку, «Большая лежащая обнаженная на клетчатом фоне» (Художественный музей в Балтиморе, собрание Кон, 1935), называемая еще «Розовая обнаженная».

Среди многих рисунков пером, посвященных Лидии, как, например, «Художник и его модель» (1935), «Болгарская блуза», «Обнаженная, лежащая на спине», в великолепном ракурсе, среди множества картин, таких, например, как «Вышитая блуза» (собрание П. Розенберга), которой присуща акварельная свежесть красок, выше всех других позволительно поставить два превосходных рисунка: поясной портрет, где Лидия лежит, откинувшись в кресле, подняв обнаженные руки, частично скрывающие профиль, и, наконец, голову, трогательную, напоминающую Мелисанду, оплакивающую свои длинные, воспетые Дебюсси, [457] волосы, с несколько разным выражением обоих глаз, — патетический образ тех мечтательниц, которых преследует людская жестокость.

Достаточно было бы оставить после себя только это, нарисованное углем лицо, чтобы навсегда войти в число величайших портретистов Франции.

«Я СОЗДАЮ ПОРТРЕТЫ»

Сколько больших умов, не говоря о Вюйаре и Пикассо, каким его рисует Гертруда Стейн, объявили не только об упадке искусства портрета, но и о его смерти в первой половине нашего века! Все творчество Анри Матисса опровергает этот приговор. Совершенно очевидно только, что фотографически точный живописный портрет никогда не привлекал его.

Он сам исчерпывающе высказывается по этому поводу, описывая чувства, которые всегда лежали в основе его понимания живописи:

«Основа моего творчества — это, скорее, внимательное и уважительное наблюдение природы и двойственных ощущений, вызываемых ею во мне, чем некая виртуозность, которая почти всегда приобретается честным и постоянным трудом.

Я никогда не устану настаивать на необходимости для художника абсолютной искренности в его работе, то есть того единственного, что может дать художнику необходимое мужество, чтобы вынести свой труд со всей скромностью и смирением».

Это значит, что Матисс, верный себе, ожидает всего от импульса, возникающего при наблюдении модели.

Рембрандт, чьим заветам Матисс внимал еще с молодости, очень помог ему преодолеть колебания и сомнения, возникающие перед моделью… «Известна лишь одна фраза Рембрандта: „Я создаю портреты!“ Во время душевных бурь я часто хватаюсь за эти слова», — признался он Арагону.

Истина в том, что, так же как и Рембрандт, и Латур, изучавшийся им в молодости, как и Рафаэль в «Бальтазаре Кастильоне», которого он некогда копировал в Лувре, Матисс постоянно пытается преодолеть, если можно так сказать, звуковой барьер, отбросить у модели, независимо от того, профессиональный это натурщик или нет, все наносное, внешнее, избежать случайного, чтобы достигнуть непреходящего. Именно это и подразумевал Арагон, когда он, не без оснований, говорил о том, что есть «портрет и портрет».

«Портрет представляет собой очень своеобразное завоевание человеческого духа. Драгоценный миг в искусстве, но всего лишь миг. Предвосхищение фотографии. Он сыграл решающую роль во французском искусстве и с определенного момента является его основной характеристикой. Но до какого-то другого момента. Достигли мы его сейчас? Не мне судить об этом.

Я не говорю, что портрет отжил свой век. Я говорю, что уже существуют люди, вышедшие за пределы портрета. Это особенно ощутимо здесь, у Матисса…

…Через них (свои модели) он понимает себя, но нужно надеяться, что он еще понимает и их.

Мне рассказывали историю той американки, с которой он писал портрет. Он делал один рисунок за другим. Она хотела все унести с собой, потому что видела в них свою семью, мать, дядю, кузину… я полагаю, себя саму в разные моменты, о которых она и не подозревала. В один прекрасный день она будет похожа на этот рисунок, а когда-то она походила на тот. Матисс не видел этого, так же как он не был знаком и с ее матерью, жившей в Коннектикуте. Он сделал больше: он понял ее. И через нее массу вещей.

За пределы портрета…»

Нет, разумеется, не «за пределы портрета», а самый настоящий портрет — такой, каким его когда-то видели старые мастера и каким, вслед за ними, следуя чисто французской традиции, понял его последний из наших великих портретистов: Анри Матисс.

Издатель Андре Соре опубликовал в Монте-Карло целую серию портретов (шестьдесят в черно-белом и тридцать три в цвете), начиная с портрета Нини Бетрон (1896) до одного из последних — портрета Жоржа Салля [458] (1953).

По поводу своих портретов Матисс заявил профессору Леришу, что эти беглые зарисовки «были как бы откровением, наступающим после аналитического процесса, не влекущего вначале за собой видимого воплощения разрабатываемого им сюжета: это нечто вроде медитации». И хирург ответил ему: «Именно так я и ставлю диагноз. Меня спрашивают: „Почему вы так говорите?“ Я отвечаю: „Я не могу вам этого объяснить, но я в этом уверен“, и я искренен». В ответе на вопросы, поставленные ему мастером-печатником Фернаном Мурло, Матисс наиболее четко определил свое понимание искусства портрета. Это прекрасный текст, который войдет в историю литературы, как вошло в нее то, что писал Делакруа, и над сутью которого нам следует поразмыслить.

Во времена, когда портретист кажется чуть ли не пережитком пещерного периода, полезно услышать такой громкий голос, как голос Матисса:

«В наше время изучение портрета, кажется, совсем позабыто. А ведь это неисчерпаемый источник для того, кто имеет к тому дарование или просто питает интерес». О фотографии, к которой он прибегал точно так же, как и Делакруа, он говорил Арагону: «Можно было бы сказать, что достаточно фотографического портрета. Это вполне справедливо для антропометрии, по для художника, ищущего глубинный характер лица, дело обстоит иначе: воспроизведение черт модели выявляет довольно часто такие чувства, о которых не догадывался даже сам портретируемый. Если бы в том была необходимость, то для их перевода на ясный язык почти наверняка понадобился бы анализ физиономиста, поскольку они содержат и обобщают много такого, о чем сам художник вначале и не подозревал».

В формировании такого портретиста память, как это было у Домье, играет основную роль:

«Настоящие портреты, то есть такие, в которых изобразительные средства, а также чувства, кажется, исходят от самой модели, очень редки. В молодости я часто посещал музей Лекюйе в Сен-Кантене. Там было собрано около сотни эскизов, выполненных пастелью Кантен-Латуром перед тем, как он приступал к своим большим парадным портретам. Я был тронут этими милыми лицами и впоследствии отметил, что каждое из них сохраняло свою индивидуальность».

И с тех пор его преследуют эти ироничные или насмешливые лица:

«По выходе из музея я был поражен разнообразием улыбок, присущих каждой из масок; несмотря на то что в целом они были естественны и очаровательны, они произвели на меня столь сильное впечатление, что у меня устали, как от смеха, мышцы рта».

Как трогательно, что этот восьмидесятилетний старик, находясь в полном расцвете душевных сил, отдает дань почтения своей мягкосердечной доброй матери, которая подарила ему его первый ящик с красками и открыла, хотя к этому времени ее не было в живых, секрет искусства портретиста.

«Когда я изучал портрет, я открыл в нем жизнь, думая о моей матери. Однажды в Пикардии я ждал телефонного разговора. Чтобы как-то запять время, я взял лежащий на столе телеграфный бланк и набросал пером какую-то женскую голову. Я рисовал бездумно, перо двигалось само собой, и я был удивлен, узнав лицо моей матери во всех его тонкостях».

Прекрасные, полные сыновней любви слова:

«У моей матери были благородные черты лица, носившие печать глубокой изысканности французской Фландрии».

Этот инстинктивный набросок, вызванный к жизни памятью сердца (разве такие великие портретисты, как Рембрандт и Энгр, не обязаны своим близким блестящими удачами?), открыл перед Матиссом великий путь.

«Я был в то время учеником, прилежно занимавшимся рисунком „по старинке“, желавшим верить в правила Школы, которые были чем-то вроде объедков наставлений предшествовавших нам мастеров, одним словом, омертвевшей частью традиции, где все, что не было подтверждено натурой, все, что шло от ощущения или памяти, презиралось и называлось „фокусами“. Я был захвачен открытиями своего пера и понял, что творящий дух должен сохранять некую нетронутость выбранных элементов и отбрасывать то, что идет от рассудка… Портрет представляет собой один из наиболее своеобразных видов искусства. Он требует от художника особых способностей и почти полного родства художника с его моделью. Художник не должен иметь заранее составленного мнения о своей модели».

И это в равной степени относится как к художнику, так и к музыканту, такому, как Дебюсси, и к поэту, такому, как Бодлер или Малларме:

«Все должно доходить до его сознания точно так же, как, когда он глядит на пейзаж, до него доносятся запахи… запахи земли и цветов, соединяясь с игрой облаков, шелестом листвы и различными звуками сельской местности».

Первый сеанс, который, конечно, почти никогда не оказывается решающим:

«Через полчаса или час я удивлюсь тому, что вижу, как мало-помалу на бумаге возникает более или менее точный образ, похожий на лицо, с которым я нахожусь в контакте. Он возникает передо мной, как если бы карандаш с каждым штрихом стирал с зеркала грязь, которая скрывала от меня этот образ».

Таков «скудный результат первого сеанса». Между первым и вторым сеансом необходим отдых, дающий волю размышлению.

Затем от сеанса к сеансу «констатации, имевшие место при первом сличении», стираются, «позволяя увидеть самые главные черты, живую субстанцию произведения».

В конце концов «что-то возникает» из общения художника с моделью: «Духовное взаимопроникновение, заставляющее каждого почувствовать сердечное тепло другого, и завершающееся созданием живописного портрета или же возможностью (для художника) выразить в „беглых зарисовках“ то, что (к нему) перешло от модели».

«Я приобрел глубокое знание модели, — заключает Матисс. — После долгой работы углем, состоящей из суммы более или менее связанных между собой анализов, возникают образы, которые, при всей своей кажущейся обобщенности, суть выражение тесного контакта художника и модели. Рисунки, отражающие все подмеченные во время работы тонкости, возникают так, как всплывают пузыри на поверхности пруда, показывая, что под водой кипит жизнь».

«ОН СТАЩИЛ У НЕГО ЧАСЫ…»

В 1940 году, точнее, в начале его, появляются одно за другим прекрасные произведения: «Натюрморт с ананасом», «Натюрморт с раковиной», «Натюрморт с рождественскими розами и устрицами», «Девушка в румынской блузе», «Спящая за фиолетовым столиком».[459] В этом же году в краю басков, в Сибуре, куда Матисс счел благоразумным удрать, чтобы не сталкиваться со «слишком шумными соседями», была создана картина (музей в Альби) и ряд рисунков, вдохновленных одним из тех вольтеровских кресел, которые ныне можно найти только в провинции и чьи завитки, плавные линии и закругления напоминают об изнеженной эпохе короля-гражданина.[460]

Из-за этого-то красного кресла, которое передвигали с места на место по желтой комнате, Матисс и остался в Сибуре. Оно возвращает нас не столько к «Мадам Бовари», сколько к «Турскому священнику» Бальзака. Арагон слишком поэт, чтобы этого не заметить: «Кресло он рисовал без конца, терпеливо, чтобы флиртовать с комнатой, стараясь это скрыть и в то же время выдавая себя глубокой заинтересованностью».

Впрочем, не одно это кресло сыграло роль в жизни художника, для которого вещи — такой же объект наслаждения, как и женщины: «Сравним это кресло, — замечает Арагон, — с другим креслом в жизни Матисса: у него в комнате на Таити была качалка в стиле барокко, и он предпочел рисовать ее одну на фоне невероятного неба и пейзажа… Позже об этом необычном развлечении, об этом флирте Матисс скажет, что это как разговор вора-карманника и его жертвы: „а тем временем он стащил у него часы“».

20 апреля Анри Матисс пишет Арагону, делясь с ним своим открытием: «Я нашел наконец то, чего мне хотелось целый год. Это стул в стиле венецианского барокко, серебряный, подлакированный, как эмаль. Быть может, вы уже встречали подобную вещь. Когда я увидел его у одного антиквара несколько недель тому назад, я был просто потрясен. Он великолепен… С ним я и начну свою работу летом».

Вот в таком же кресле в мае 1940 года уроженец Като, соотечественник маршала Мортье, узнал и обдумывал ужасные новости:[461] проигранная битва на границах, проигранная битва за Францию, Париж, попранный варварами, угроза, нависшая над Пиренеями.

12 июля 1940 года из отеля Феррьер в Сен-Годане он прислал мне письмо, где рассказывал свою горестную одиссею:

«Я бежал из Сен-Жан-де-Люза, где, как полагал, найду покой. В расчете на длительное пребывание, я привез туда немало вещей и был вынужден отправить туда из Ниццы, по объявлении войны итальянцам, превосходный греческий торс».

Во время оккупации врагом баскского побережья художнику, к счастью, удалось увезти все, что у него было. В Сен-Годане он ожидал открытия железнодорожного сообщения, чтобы вернуться в Ниццу. Зная, что я могу отправить в Арьеж значительную часть коллекций Пти Пале и музея Карнавале, Анри Матисс просил меня присоединить к ним принадлежащую ему мраморную греческую скульптуру, что я охотно сделал.

Но дело на этом не кончилось. Три дня спустя, 15 июля 1040 года, Анри Матисс послал мне из Сен-Годана еще одно письмо, заставившее меня обратиться не только к моему коллеге и другу Ж. Г. Лемуану, хранителю Музея в Бордо, который, впрочем, уже был предупрежден, но и к другому моему другу, Гулина, директору реставрационной службы Национальных музеев и эксперту.

Речь шла о помещенных на хранение в Бордо самых ценных картинах из собрания уехавшего в Соединенные Штаты Поля Розенберга. В этой коллекции было много полотен Анри Матисса, которого германское правительство уже ограбило в 1914 году; но мы должны запомнить самое главное — страстное стремление неукротимого «нервия» в час, когда совершалось столько подлостей, сохранить для Франции многие шедевры, которые чиновники, перешедшие на службу к чужеземцам, прикрываясь расистской доктриной, замышляли отправить в роскошное логово, где Геринг уже спрятал столько сокровищ искусства, вывалянных в грязи и крови.[462]

«Я пересылаю Вам… письмо, полученное мной от г. Лемуана, хранителя Музея в Бордо. Прошу вас, окажите мне великую услугу сообщить, что Вы думаете по этому поводу. Даю Вам слово, что уничтожу Ваше письмо сразу по прочтении и что никто об этом ничего не узнает.

Кажется, что, поскольку эти картины принадлежат торговцу, ими нельзя интересоваться официально. Однако речь идет о работах художников, имеющих большое значение. Там не только мои картины, которые я видел, будучи проездом в Бордо; там есть два очень ценных Коро: фигура и пейзаж; работы Курбе, прекрасные рисунки и две картины Ренуара, полотна Сезанна, прекрасные картины Боннара, полотна Брака, великолепные вещи Пикассо.

Представьте себе, что эти картины, валяющиеся без присмотра, заброшенные, потеряются или будут конфискованы немцами. Что скажут потом, когда станет известна их история, о тех, кто мог бы их сохранить? Мне кажется, что это дело касается дирекции Департамента изящных искусств. Я намереваюсь туда обратиться, но как и к кому?

Вы могли бы мне помочь в этом, ответив на мой вопрос… Я не очень представляю себе, на каком основании директор ломбарда мог бы взять эти картины к себе на хранение. Что Вы на это скажете?

Я хочу написать также в Общество Независимых в Бордо. Г-н Лемуан, по всей видимости принимающий живейшее участие в этих брошенных полотнах, мог бы составить их опись таким образом, чтобы уменьшить ответственность тех, кто возьмет их на хранение. А куда их поместить? Наверно, следовало бы сделать ящики, а я за них заплатил бы. Что Вы скажете на это?»

Что можно на это сказать? Разве только, что в то время, когда столько людей теряли голову, Матисс остался тверд и хладнокровен. А ведь в это время, в один из труднейших моментов жизни, у него вновь открылась скрытая и грозная болезнь — болезнь кишечника, когда-то, на двадцатом году жизни, приковавшая его к постели.

«Я получил Ваше письмо вчера, — продолжает он. — Благодарю Вас за согласие освободить меня от моей статуи, без всякой, разумеется, за то ответственности кого бы то ни было. Я страдаю энтеритом, которым заболел из-за тех условий, в которых мне пришлось жить все это время, а я привык к регулярному питанию. Я даже сижу дома. Чувствую я себя лучше и полагаю, что через неделю или чуть позже смогу Вам доставить эту вещь. Я возьму такси. Разумеется, я Вас предупрежу… Сердечное спасибо. Анри Матисс».

В конце концов картины были спасены, хоть и с немалым трудом, но это, как говорит Киплинг, «уже другая история», и я надеюсь как-нибудь ее рассказать.

26 июля Матисс отказался приехать ко мне в Арьеж. На самом деле, несмотря на свои физические страдания, он думал лишь о своем труде, о своей вечной работе художника.

«Я отчаялся попасть в Мирпуа из-за отсутствия бензина и не вижу другого способа доставить Вам греческий торс, как отправить его в Мирпуа по железной дороге…

Я рассчитываю вернуться в Ниццу через несколько дней. Сожалею, что не смогу хоть ненадолго заехать повидать Вас и, может быть, вашего демобилизовавшегося сына. [463] Однако я слишком утомлен недомоганием и недостаточно еще оправился от него, чтобы встретиться с Вами.

Мне не терпится оказаться в своей мастерской. Я ничего не делал с конца апреля, и мне очень недостает работы, которая скрашивает эти тяжелые дни. Вот уже три недели, как я шатаюсь по улицам Сен-Годана, интересуясь разными пустяками. Правда, здесь есть гора — очень красивая, — но это опять-таки от бездействия…

Еще раз благодарю Вас за большую услугу, которую Вы мне оказываете, и прошу принять заверения в самых сердечных чувствах преданного Вам Анри Матисса».

Насколько эта греческая скульптура была дорога его сердцу, свидетельствует письмо от 1 августа 1940 года.

«Вчера отправлен ящик, содержащий греческую статую (торс), по следующему адресу: Б. Р. Эсколье, у г. д-ра Рок, на станцию Мирпуа…»

И, обрамляя поясняющий рисунок, сделанный пером, на котором воспроизведен женский торс с грудью, пупком и лобком, следуют разъяснения, интересные тем, что они показывают, какой порядок и методичность вносил в малейшие детали сын педантичного Бенуа Матисса:

«На тот случай, если придется открыть ящик, одна из сторон сделана на винтах. Поставив его или даже в лежачем положении, нужно только снять крышку. Торс прочно закреплен в ящике двумя деревянными планками».

А дальше немного юмора и много дружеских чувств:

«Мне остается поблагодарить Вас за то, что Вы вызвались взять на пансион эту прелестную особу, и выразить сожаление по поводу невозможности дослать Вам то, чего ей не достает.

Завтра в 9 часов я уезжаю в Ниццу, довольный тем, что мне не надо тащить ее туда. Что можно знать наперед? Я рассчитываю остановиться на два или три дня в Каркассоне. Я хотел поселиться в Отель де ла Сите, но он реквизирован, и его владелец посылает меня в Терминюс, в нижний город. Я боюсь оказаться там в заточении из-за этой жары, и я уже вижу себя уезжающим в Марсель.

Желаю Вам, чтобы в Мирпуа было не слишком жарко. Здесь ночами свежо, а через два дня на третий идет дождь, потому и температура приемлемая.

С Вами ли Ваш сын? Я надеюсь, что он будет себя чувствовать в раю после всего, что ему пришлось видеть и пережить. Он с удовольствием снова возьмется за кисть.

Думаю, что Вы должны использовать эти длинные дни, чтобы писать новую книгу. Я нашел здесь у Ашетта[464] вашу „Кантегриль“, [465] и она меня очень развлекла. Вы хорошо знаете этот край и его жителей… Еще раз спасибо. Остаюсь преданный Вам,

Анри Матисс».

Добравшись наконец до своего горного жилища в Симье, Матисс, сразу по прибытии в Режину, описывает мне свою трудную одиссею. На письме следующая пометка: «Ницца, Режина Симье, 31 августа 1940».

«Два дня назад я приехал в Ниццу и нашел вашу открытку от 10 августа. Я был счастлив узнать, что оба Ваших сына с Вами.

Они мужественно, как и все, попытаются начать жизнь заново. Это в самом деле довольно тяжко, я-то знаю, и каждую минуту одолевает искушение прислушаться к голосу, вопрошающему вас: Зачем? Это значит, что катастрофа еще не пережита».

Он надеялся обрести в Ницце рвение к работе, но его постигло разочарование:

«Мне было легче настроиться на рабочий лад в Сен-Годане и Сен-Жан-де-Люзе, чем здесь, в тех стенах, где я жил, когда в мире царил покой…

Нужно также сказать, что я нахожусь рядом, совсем рядом с буйными соседями, которые вполне могут под любым пустячным предлогом оккупировать Ниццу. В двух шагах от меня Комиссия по перемирию, а те, кто в нее входят, кажется, не очень сговорчивы.

Вы были очень любезны, желая, чтобы я остановился в Мирпуа, а не в Каркассоне (в отеле Терминюс). Однако я остановился там, поскольку какая-то машина по дороге в Нарбонн подвезла меня.

Сесть на поезд было невозможно, потому что в Сен-Годан они приходили уже полными. Я дважды был на вокзале и вынужден был возвратиться в довольно скверную гостиницу, где за несколько дней до этого перенес приступ энтерита с температурой.

Я застрял в Каркассоне, не зная, когда удастся выехать. Наконец мне удалось получить спальное место в вагоне и приехать в Марсель, где я пробыл неделю с восьмилетним внуком (Полем, сыном Пьера Матисса), уезжавшим в Нью-Йорк в сопровождении одной учительницы американского пансиона (отправление из Лиссабона после многочисленных хлопот в Марселе)».

Близились времена, когда Матиссу пришлось с величайшим мужеством «начинать жить заново». «Приступ энтерита», доставивший Анри Матиссу столь жестокие страдания в годину наших самых тяжких бедствий, имел последствия, чуть не ставшие роковыми. В первой половине января 1941 года художника сразили жестокие боли. Его срочно перевезли в Лион, в Клиник дю Парк, руководимую профессорами Вертхеймером и Санти, где по возвращении из Страсбурга его оперировал превосходный врач и философ (его «Философия хирургии» — несомненный шедевр) профессор Рене Лериш.

Мужество этого семидесятилетнего человека было таково, что накануне операции он по-дружески старался меня успокоить. «В данное время, — писал он 15 января 1941 года, — я лег на операцию, несерьезную и безопасную, в Клиник дю Парк, на бульваре Бельж. Операция назначена на завтра…»

Не следует, однако, думать, что пациент убаюкивал себя иллюзиями. 20 апреля 1941 года выздоравливающий написал мне из Лиона (Гран Нувель Отель): «Две недели тому назад я покинул клинику, куда попал в начале года: три месяца.

Я перенес тяжелую операцию, а не небольшое хирургическое вмешательство, как я вам писал, чтобы не создавать напрасного шума. Меня оперировали по поводу кишечной непроходимости. Я много перестрадал, но теперь чувствую себя крепче, чем раньше. Я вполне мог подохнуть в Сен-Годане, как крыса в мышеловке, где славный и симпатичный старый доктор, по фамилии Фош, не видел того, что у меня было. Теперь все к лучшему.

…Создается впечатление, что сейчас все происходит быстро. Я запретил себе загадывать вперед дальше чем на несколько дней и волноваться из-за того, сколько времени на работу мне сейчас отпустила судьба.

Сестры клиники зовут меня: „Воскресший из мертвых!“

Я в хорошем состоянии. Ем за четверых, что хочу, и превосходно выздоравливаю. Силы вернулись ко мне.

Увидим, что даст работа, когда я совсем оправлюсь…»

И, становясь снова Гаврошем, как во времена, когда он расписывал вместе с Марке километры фриза под потолком Гран Пале, Матисс намекает в постскриптуме на греческую мраморную статую, которую он отдал мне на хранение: «Я надеюсь, что моя девочка не выкидывает шуточек и не беспокоит Вас. В противном случае сообщите мне».

Несколько дней спустя Матисс сообщил мне о своем возвращении в Режину. Он сильно похудел, но тем не менее был настроен оптимистично и полон надежд.

«Наконец я в Ницце, где мне необходимо обрести равновесие. Благодарю Вас за прием, оказанный Вами моему фрагменту молодой гречанки. Если она станет для Вас помехой, прошу сообщить мне об этом. Я отошлю ее в какой-нибудь другой пансион.

Надеюсь получить от Вас весточку. В теперешние времена хорошо не чувствовать себя слишком одиноким. Поэтому я собираюсь Вам писать словечко-другое, когда смогу.

С добрыми пожеланиями Вам и Вашим близким и дружеским приветом Анри Матисс».

Это хорошее настроение было непритворным. Благодаря мужеству и ясности духа Анри Матисса, очная ставка со смертью обогатила его искусство.

Прекрасный глубокий писатель, тонкий критик и вместе с тем беспощадный рисовальщик, которому его безжалостные шаржи, — особенно «Божественные скелеты», в которых так жестоко была осмеяна Режан, [466] — составили репутацию желчного человека. Андре Рувейр лучше, чем кто-либо, уловил, какое значение для художника может иметь в будущем этот опасный поворот судьбы.

«Известно, что близость кончины заставляет человека как бы окинуть внутренним взором весь жизненный путь. Именно это пережил Матисс в последние годы, попав в подобную ситуацию. Вначале это был период ужасной, раздирающей муки, зловещей переправы через Стикс, [467] откуда он возвратился и откуда он вынес возрожденные волю и силу собраться, сконцентрировать все лучшее в себе».

Действительно, тяжелое испытание, которое он победоносно преодолел, придало мысли Матисса, неотделимой от его искусства, новый взлет. Еще раз единоборство мужественного человека с физическим страданием сыграло роль тонизирующего средства для сознания и стало спасительным трамплином, волшебным ковром, вознесшим его очищенное искусство на неожиданную высоту. Сам же он написал мне с трогательной простотой: «Я извлек большую моральную выгоду из этой операции. Ясность мыслей, четкое видение моего жизненного поприща и его непрерывности».

В течение трех месяцев пациент действительно находился на грани смерти. Позже профессор Лериш не скрыл от меня, какое беспокойство и тревогу внушало ему состояние оперированного.

Именно тогда одна монахиня-доминиканка из главного монастыря в Грамоне, в Авейроне, уроженка Монтобана, посвятила дни и ночи уходу за великим больным. Эта монашенка, небольшого роста, со взглядом, потухшим от зрелища стольких страданий, не зря звалась сестра Мари-Анж. [468]

В монастыре доминиканок, в Грамоне, где Мари-Анж, почти ослепшая, четырнадцать лет спустя принимала меня в присутствии настоятельницы, она долго рассказывала об Анри Матиссе:

«Я никогда не видела, — призналась она мне, — ни более мужественного, даже героического, ни более деликатного больного. Конечно, он был очень точен, любил порядок, и если забывали какое-нибудь предписание врача, г. Матисс не упускал случая призвать нас к порядку, но всегда делал это с большим терпением и изысканной вежливостью.

Когда после стольких мужественно перенесенных страданий он наконец оказался вне опасности, у него вошло в привычку подолгу беседовать со мной при малейшем удобном случае. Так, он много рассказывал о своих путешествиях по Испании, Англии, России, Африке, Океании, Америке и о том, как он обосновался в Ницце, о своих птицах с островов и экзотических растениях.

Наконец, однажды он мне сказал: „Я думаю об одной вещи. Мне хотелось бы воздвигнуть часовню в знак благодарности за все то, что сделали для меня вы, сестра Мари-Анж, и остальные сестры (сиделки-доминиканки). Как вы полагаете, осуществима эта идея? Я так хотел бы этого“.

В то время, по мысли г. Матисса, эта часовня должна была быть воздвигнута здесь, в Авейроне, в Грамоне, в Лангедоке, а не в Провансе. Я говорила об этом проекте с нашей настоятельницей, и она дала свое согласие.

Отныне мы разговаривали с „воскресшим из мертвых“ только об этом. Несмотря на еще терзавшую его боль, лежа в постели, он столько работал для этой часовни! Его большие альбомы были испещрены рисунками, архитектурными проектами, эскизами скульптуры, живописи, витражей, церковного облачения… Подумайте только, каждый день он показывал мне пять или шесть листов с новыми рисунками.

Мало-помалу часовня рождалась на бумаге, и это движение вперед явно поддерживало нашего пациента, уносило его далеко от ложа страданий и как чудо возвращало ему вкус к жизни.

И без конца „воскресший из мертвых“ повторял: „Мне кажется, что это могло бы принести пользу“.

Профессор Вертхеймер правильно сообщил профессору Леришу, что, возвратившись в Ниццу, г. Матисс продолжал писать мне о своем большом проекте в течение многих лет в письмах, которые я, к сожалению, сожгла в 1945 году, когда он прислал мне план часовни; но я тогда ослепла; меня должны были оперировать, и я готовилась покинуть этот мир. Поэтому я просила сжечь все мои бумаги. И это стало для нас несчастьем. Потому что тогда часовню Матисса предполагалось построить в Грамоне.

— Какое впечатление от него осталось у вас?

— Я никогда не знала более мягкосердечного человека, у него было сердце ребенка или женщины, — продолжала сестра Мари-Анж, улыбаясь…»

Анри Матисс выглядел вполне выздоровевшим, когда несколько месяцев спустя, в том же 1941 году, Франсис Карко встретил его случайно в Ницце под аркадами площади Массена. Вот его «портрет с натуры», набросанный Карко:

«Матисс… выглядел, как всегда, хорошо. А в тот день он производил впечатление человека, живущего в полном согласии со своей совестью. Все в нем дышало равновесием и честностью. С первого взгляда меня поразили в нем забота о своей внешности, сияние взгляда, уверенность, читавшаяся в чертах его лица, и какая-то особая моложавость и безмятежность. „Приходите меня навестить, — сказал он. — Я много поработал“». [469]

Эта фраза наполнила Карко радостью. Она принесла ему «уверенность в том, что по крайней мере один великий художник не считал, что отныне все потеряно».

Автор «Человека, которого выслеживают» воспользовался приглашением. История искусств — да и просто история — сохранит выразительное описание чудесной обстановки, в которой жил Анри Матисс в Симье, великолепном месте, расположенном в бухте Ангелов, как лук изгибающейся между Мон Борон и лесистыми холмами Эстереля.

Гость проходит через переднюю, где архаический Аполлон Дельфийский возвышается в царстве восточных ковров, ситцев, кашемиров и деревянных решеток — атмосфера «одалисок», — и Матисс принимает его в большой комнате налево, служащей ему мастерской. Стены выглядят так же, как и на бульваре Монпарнас, как и на площади Шарль-Феликс, как и в отеле Лютеция, где в 1936–1937 годах художник по собственному желанию украсил стены бесконечными вариациями пером, повторяя две-три темы с изображением женщин и цветов.

«По существу, меня занимает все, я никогда не скучаю», — заявляет «воскресший из мертвых».

«Проходите, — добавляет он, — вы увидите, как я устроился». Птицы всегда были страстью Матисса. «Рай на дому», — говорил Луи Жилле. А Пьер Маруа по этому поводу пустил в него украшенную лентами стрелу: «Матисс владеет прекрасной вольерой и утешается, живя среди птиц, но все его птицы — в клетке».

Впрочем, разве художник, достигший вершин мастерства, ясным взглядом смотрящий на людей и вещи, нуждается в утешении? Судя по его словам, записанным Карко, такого впечатления не создается:

«Во втором помещении, тоже расположенном слева, находились две вольеры, полные птиц. Бенгальские зяблики, кардиналы, японские соловьи переливались всеми цветами своего оперения, еще более блистательного в соседстве с длинными черными султанами африканских воробьев. Фетиши и негритянские маски придавали комнате экзотический вид; но, поскольку она служила лишь передней к зимнему саду, где распускались огромные листья филодендронов с Таити, мы довольно быстро прошли через нее и оказались в подобии джунглей, зеленая тропическая растительность которых поддерживалась с помощью хитроумной оросительной системы. Калебасы и гигантские тыквы на мраморных плитах благодаря соседству китайских статуэток создавали контрасты, питавшие фантазию художника.

— Мы здесь на так называемой „ферме“, это я так ее окрестил, — сообщил мне Матисс. — Я тут вожусь по нескольку часов в день, поскольку за этими растениями ужасно тяжело ухаживать. Но в то время, как я ухаживаю за ними, мне лучше удается уловить их характер, тяжесть, гибкость, и это помогает мне при рисовании… Вы понимаете теперь, почему я никогда не скучаю? Вот уже более пятидесяти лет я ни на минуту не прекращаю трудиться. С девяти часов до полудня — первый сеанс. Я завтракаю. Затем я немного отдыхаю и снова берусь за свои кисти, с двух часов до вечера. Вы мне не поверите. Каждое воскресенье я вынужден рассказывать своим натурщицам всякие небылицы. Я обещаю им, что это последний раз, когда умоляю прийти позировать в воскресенье. Естественно, я плачу им вдвойне. Наконец, когда я чувствую, что мне не удалось их убедить, я клянусь, что дам им роздых в течение недели. „Но, господин Матисс, — возразила мне одна из них, — это продолжается уже несколько месяцев, а у меня еще не было ни одного свободного вечера…“ Бедняжки, они ничего не могут понять. Не могу же я жертвовать воскресенье этим девочкам только потому, что У них есть возлюбленный. Поставьте себя на мое место. Когда я жил в отеле Медитеранне, праздник цветов был для меня почти пыткой. Вся эта музыка, машины и хохот на главной улице. У девочек сердце не лежало к работе. Тогда я устроил их у окна и писал их со спины».

В действительности, это — воспоминание о временах, предшествовавших его воскрешению, воспоминание о добром старом — ныне разрушенном — отеле, столь живописном с его прелестными потолками и полами в итальянском стиле, с салоном в стиле рококо, где Матисс написал столько обнаженных и одалисок при почти искусственном свете, проникающем через жалюзи. К этому следует добавить очень живые страницы, написанные Мишель-Жоржем Мишелем, на которых он красочно рассказывает о квартире на площади Шарль-Феликс.[470]

Со своей стороны, Рене Лериш сохранил самое волнующее воспоминание о знаменитом пациенте: «Этот великолепный человек, — писал мне автор „Философии хирургии“, — был самым признательным пациентом, какого я только знал… Каждый год в течение четырнадцати лет он посылал мне один из своих драгоценных рисунков или же одну из своих книг.

Признательность — привилегия прекрасной души. И здесь она была обращена к хирургии.

…Когда он бывал на Монпарнасе, мы вели долгие разговоры об искусстве и жизни. Я проводил с ним целые часы… Как он был интересен! Я страшно сожалею, что не делал записей. Сегодня они были бы очень ценны. Но никогда не думаешь о том, что наступит тот день, когда придется расстаться. Какой великолепный ум! Я ставлю его в один ряд с еще тремя-четырьмя выдающимися умами, встреченными мной за всю жизнь».

А Матисс не уставал выражать благодарность Репе Леришу: «Я обязан Вам этими годами, потому что они идут сверх нормы…» — писал он знаменитому профессору.

«Он прочел, — объяснил мне Лериш, — в медицинской литературе, что в его случае живут лишь четырнадцать месяцев, а это оказалось четырнадцать лет!»

Мы говорили о Матиссе как об изумительном рисовальщике: «Что меня больше всего поразило, — признался мне доктор Лериш, — так это то, что Матисс рисовал, никогда не глядя на бумагу. Его взгляд был устремлен только на модель. И его линия прерывалась только для того, чтобы обозначить глаз».

А сколько предупредительности и скромности в письмах «воскресшего из мертвых» к своему спасителю. Например, в том письме Матисса, что приклеено к оборотной стороне выполненного углем портрета Лериша, украшающего его салоп. По всей вероятности, художник хотел написать маслом портрет великого хирурга.[471]

«Дорогой профессор и друг.

Как вы находите этот подготовительный рисунок к Вашему портрету? Если он не симпатичен Вам как изображение Лериша, Вы, может быть, могли бы оставить его у себя как один из моих лучших рисунков. „В противном случае, я сам себе его оставлю“, как говорят в Касси и в Ницце (у профессора Лериша была в Касси вилла).

16.11.50». Ваш Матисс.

Когда Анри Матисс возвратился в Ниццу в начале 1943 года, дух его обрел еще большую ясность. Один из гостей художника рассказывал, как Матисс спускался в сад, чтобы отдохнуть от работы, и на лице его отражались чистая радость и ликование чувств. «Весь во власти своих образов, „воскресший из мертвых“ улыбался кристально чистому свету.

„Все ново, — говорит он, — все свежо, как если бы мир только что родился. Цветок, листок, камень — все сверкает, переливается, на всем глянец, все как бы покрыто лаком. Вы не можете себе представить, как это красиво! Я не раз говорил себе, что мы профанируем жизнь: поскольку мы видим вещи, мы на них больше не смотрим. Мы приносим им лишь притупленные чувства. Мы больше не чувствуем. Мы пресыщены. Я считаю, что для того чтобы полнее наслаждаться, было бы разумно отказывать себе. Хорошо начать с отрешения, время от времени предписывать себе курс лечения воздержанием. Тёрнер жил в погребе. Раз в неделю он велел одновременно открывать все ставни, и тогда какой накал! Какой ослепительный свет! Какая россыпь драгоценностей!“ [472]

„Я был совершенно поражен, — рассказывал он Луи Жилле, — примером старика Ренуара. Я навестил его в Каннах. В последние годы его жизни это был клубок страданий. Его носили в кресле. Он падал туда как труп. Руки у него были перевязаны, а пальцы напоминали корни, они были настолько искривлены подагрой, что он не мог держать кисть. Ему просовывали под повязку ручку кисти. Первые движения были так мучительны, что лицо его невольно искажалось. Через полчаса, когда он втягивался в работу, мертвец оживал: я никогда не видел столь счастливого человека. И я обещал себе, что в свою очередь не буду трусом“.

Он и в самом деле им не стал. Энергия Матисса, проявившаяся с юных лет, с годами только возрастала, а испытание жестокой болезнью не ослабило его, а, казалось, напротив, подняло до высот героизма.

„Я совершенно поражен физическим сходством между Гюго и Матиссом, — писал Арагон, — сходством между сегодняшним Матиссом и Гюго после 71-го года“, великим Гюго, хвалу которому воздал Баррес ночью 31 мая 1885 года [473] под Триумфальной аркой, в зеленых огнях фонарей, назвав его „мастером французской речи“. А разве Анри Матисс, тоже достигший всемирной славы, не был „мастером французских красок“? Именно это, с прозорливостью, свойственной только поэтам, видел создатель „Матисса во Франции“ Арагон, который в самый разгар оккупации, под носом врага, по глупости своей ничего не заметившего, закончил свою статью пророческой картиной, предвещающей освобождение:

„Я не знаю, что нас ждет. Но я безусловно горд тем, что так долго говорил о Матиссе. В те времена — скажут позднее —. У них, по крайней мере, был Матисс во Франции (Matisse-en-France).

Матисс-ан-Франс, это звучит, как Пюи-ан-Велей, Марк-ан-Барель, Креси-ан-Валуа… Матисс-ан-Франс.

В самые темные часы ночи он создавал — скажут — эти светлые рисунки.

„Анна, сестра моя Анна, ты не видишь, не скачет ли кто-нибудь к нам по дороге?“

„Я вижу только, как солнце горит и дорога пылит…“

По дороге скакали всадники.[474] И в горящем солнце они увидели Матисса-ан-Франс и прекрасную Анну, обретшую жизнь. Какой прекрасный край! — сказали они“.

Матисс — мастер французских красок. И не только потому, что для него, как и для всех наших великих художников, живопись — вещь духовная, но и потому, что его чистая и богатая палитра — это палитра Франции, палитра витражей Шартра и Жана Фуке.

„В семьдесят лет, — заметил Андре Лежар, — Матисс вновь изобретает живопись. Его последние холсты несут на себе печать блистательной молодости, молодости, постоянно обновляющейся и утверждаемой всем его творчеством, которое само по себе останется неиссякаемым источником юности“.

И как бы в подтверждение этих проницательных строк, живопись Матисса переживает пору цветения: „Натюрморт на мраморном столе“ (1941) — светлая гармония белых, зеленых, лимонно-желтых, синих и розовых тонов; „Разговор“ (1941) — блондинка в синем платье на черном фоне; и эта „Женщина с вуалью“ (1942), под вышитым тюлем, нарумяненная розовым;

Танцовщица в синем платье» (1942) с кожей цвета глины; «Танцовщица, сидящая в кресле» (1942),[475] где доминируют лимонно-желтый и миндально-зеленый цвета.

В ценнейшем номере «Verve» (т. IV, № 13), зелено-белая обложка которого напоминает декупажи, [476] так увлекавшие фантазию Матисса (Гюго тоже часто использовал для своих рисунков бумажные вырезки), воспроизведен, также в цвете, ряд полотен, выполненных в 1942–1943 годах: «Девушка у окна», сидящая в белом платье в желто-красном кресле; «Фиолетовое платье»; «Девушка в розовом платье» у открытого окна с закрытыми ставнями; «Черная дверь», в роскошной гамме с использованием жженой сиены, кадмия и пурпурной камеди; «Лютня» с ее мощной мелодией ультрамариново-синих тонов и красного кадмия; «Интерьер. Королевский табак», где друг друга уравновешивают синее кресло с лютней и высокий стул, на котором сидит, погруженная в мечты, одетая в белое молодая женщина с обнаженными руками; «Микаэла»; восхитительное полотно «Желтое платье и платье из шотландки», где второй туалет противопоставляет шелковистый кадмий, марену, ультрамарин и изумрудно-зеленый тон лимонно-желтому ковра и платья темноволосой молодой женщины; «Танцовщица на черном фоне в кресле стиля рококо»; «Идол», одно из самых чистых, самых значительных произведений этого большого периода — прекрасная копна черных волос, огромные черные глаза, накрашенные кармином губы, розовая кожа, белое платье, красный и синий фон; и, наконец, натюрморты: «Красный натюрморт с магнолией», «Лимоны и камнеломки» (на самом деле это не камнеломки, а примулы) и в особенности «Лимоны на розовом фоне с геральдическими лилиями», [477] вдохновившие Андре Рувейра на эти изящные строки:

«Лимоны, китайская ваза, на боку которой играет синяя тень, вызывающая такие таинственно-нежные чувства, что нетрудно представить себе, как впечатлительная женщина проливает над ней слезы. В этой вазе — букет гиацинтов, тоже смягченных тенью, а из него поднимаются странные маленькие рожки каких-то растений. Весь фон, спокойный, темно-красный с неуловимым оттенком фиолетового, покрыт геральдическими лилиями, написанными в полутонах тонкой куньей кистью и словно попавшими сюда из „Карла Орлеанского“,[478] которого рисовал в ту пору Матисс. Это, несомненно, одно из самых завершенных творений художника, созданное в один из самых счастливых моментов».

Для искусствоведа, критика и художника этот номер «Verve» вдвойне интересен тем, что наряду с репродукциями картин Анри Матисс показывает составные элементы своей палитры.[479]

«ВОТ ЭТО И ЕСТЬ МАТИСС!»

Молодость. Как все великие старые мастера, как все чародеи искусства и поэзии, достигшие совершенства в своем мастерстве, Анри Матисс не перестает о ней размышлять. В пору, когда жизнь клонится к закату, как прекрасно обратиться к будущему и воскликнуть вместе с Виньи:

«Молодые потомки того, кто живет и любит вас…»

30 августа 1945 года Матисс уточнит свою мысль, обращаясь прямо к молодежи:

«Молодому художнику, который не может освободиться от влияния старшего поколения, грозит трясина.

Чтобы уберечься от колдовских чар творчества своих непосредственных предшественников, которых он ценит, он должен искать новые источники вдохновения в творениях различных цивилизаций в соответствии со своими симпатиями. Сезанна вдохновлял Пуссен.

Художник, если он тонко чувствует, не может утерять то, что унаследовано от предыдущего поколения, так как он несет это в себе независимо от себя самого. И тем не менее ему необходимо освободиться от этого, чтобы выразить себя и дать что-то новое и свежее…

Молодой художник имеет полное право полагать, что ему нет необходимости все изобретать, он обязан прежде всего упорядочить свои мысли, примирив различные точки зрения, выраженные в тех прекрасных творениях, которые его впечатляют, и вместе с тем ища у природы ответа на свои вопросы.

Постигнув средства выражения, художник должен задать себе вопрос: „Чего же я хочу?“, и идти в своих поисках от простого к сложному, пытаясь дать ответ на этот вопрос.

Если он сумеет сохранить искренность наряду с глубоким чувством без плутовства и снисхождения к себе, любознательность не покинет его, равно как сохранятся до глубокой старости и рвение к нелегкой работе, и потребность в познании.

Нет ничего лучше этого!» [480]

«Познать молодость» — таково намерение мастера, полностью овладевшего своими возможностями.

«Я работал годами, — признается он Арагону, — чтобы сказали: „Вот это и есть Матисс“».

Он задает Арагону вопрос и сам же отвечает: «Разве не является рисунок синтезом, завершением ряда удержанных и собранных мозгом ощущений, приводимых в действие каким-то одним последним ощущением, так что я выполняю рисунок почти бессознательно, как медиум?»

Он говорит о «грозовом разряде», тонким теоретиком которого однажды проявил себя Андре Лот, прозорливо написавший в 1939 году об эволюции Матисса: «Мы видели, как на протяжении двадцати пяти лет один из самых одаренных художников нашей эпохи постепенно отрекался от своих первых побед — побед, достигнутых непроизвольно, благодаря чистому инстинкту, когда никакая дисциплина не препятствует его порыву, — и для лучшего самовыражения и придания своей идее самой совершенной формы сознательно отказался от блестящих находок».

С редкой проницательностью проанализировал механику этого настойчивого стремления к очищению Андре Лежар: «Все творчество Матисса, „порождение ослепительного света“», о чем говорил Аполлинер, представляет самоисчерпывание. Оно отмечено непрерывным стремлением ко все большему упрощению, к почти абсолютному отречению. Это стремление к чистоте не есть признак аскетизма и иссякнувшей способности чувствовать, напротив, оно является выражением уверенной силы, способности к созиданию, которая пренебрегает случайным, жертвует бесполезным и удерживает лишь основное. Териад справедливо сказал: «Любое произведение Матисса представляет собой то, что остается после ряда динамических поисков и добровольных жертв. Оно — то, что остается, то есть то, что непреходяще. Это все, что требуется… Истинное богатство — это не изобилие, а избрание, выбор, обладание тем, что важно, тем, что поистине важно, только тем, что важно».

ЛЮБОВЬ К ПТИЦАМ

В 1942 году Н. Ведрес [481] посчастливилось застать еще «Матисса среди его полотен и его птиц…» О птицах он только что рассказывал жителям Ниццы… С удивившей всех готовностью тот, кого уже называли «отшельник из Симье», спустился однажды со своего холма, чтобы рассказать о птицах, только о птицах.

Настал день, когда на втором этаже Режины, увы, не стало больше птиц, и сам Матисс оплакивал их в письме к Андре Верде: «Несколько лет тому назад здесь, в этой большой комнате, было больше трехсот птиц. Попугайчики, дрозды, голуби, редкие породы. Они порхали в вольерах… Голуби вообще свободно летали по комнате. Казалось, что находишься в лесу».

С тех пор как он жил в Исси, в 1907 году, Матисс не мог обойтись без сада, а, как известно, Симье — это огромный сад, поистине райский сад. Когда Матисс не может спуститься, чтобы погреться на солнышке, и вынужден оставаться в своей большой комнате, в большой постели, лежа лицом к бухте Ангелов, этот неутомимый путешественник создает себе на стене сад, где бы он мог еще совершать прогулки.

Его «сад» — огромная композиция из бумажных вырезок, синих, оранжевых, фиолетовых, миндально- и мшисто-зеленых, — занимает половину комнаты.

«Тут листья, фрукты, птицы… Умеренное, умиротворяющее движение. Я изъял мотив, который вы видите внизу, отдельно, справа; я изъял его потому, что он дан в яростном движении…» Здесь опять перед нами музыкант: «Это движение вносило фальшивую ноту в общую палитру. Сталкивались между собой анданте и скерцо».

Сад. Вспоминаются слова Фернана Леже: «Картины Матисса все в цвету!», а Делоне [482] сказал мне однажды, глядя на его полотна: «Этот человек — великий садовник!»

Картины Матисса все в цвету. Никогда этот сад не цвел так обильно, как с 1944 по 1946 год; в 1944-м написаны «Девушка в красной вышитой блузе на фиолетовом фоне», «Читающая девушка с тюльпанами и анемонами», «Натюрморт с камнеломкой и черным морозником», «Синяя шляпа», «Девушка в шубе»; в 1945 году — большое декоративное панно-триптих (1,8 х 1,8 м), в котором художник, воспитанный на эллинских сюжетах, возвращается к теме «Леды»; наконец, в 1946-м — «Желто-синий интерьер», «Красный интерьер и желтые лимоны», «Венецианское кресло», «Дама в белом платье», «Азия» [483] — странная фигура в роскошном туалете…

«НУЖНО ВСЮ ЖИЗНЬ ОСТАВАТЬСЯ РЕБЕНКОМ»

С тех пор как Матисс вновь обосновался на третьем этаже Пале Режина, в период между двумя пребываниями в Париже и довольно длительной остановкой на вилле «Мечта» в Вансе, птицы замолчали навсегда. Но молодость здесь осталась по-прежнему. Молодость — это прежде всего молодые художники, которые им восхищаются и приходят к нему за советом.

Правда, после преподавания в упраздненном Сакре-Кёр Матисс, по-видимому, отказался если не от звания теоретика, то от деятельности педагога, каковым он был тогда к великой пользе французского искусства и его авторитета за границей… Пусть не говорят ему больше о преподавании изящных искусств!

Вот слова Матисса полвека спустя: «Впрочем, преподавания живописи не существует. В Школе изящных искусств учатся тому, чего не надо делать. Это — образец того, чего следует избегать. Именно так и не иначе. Школа изящных искусств? Фокус для изготовления Римских премий. Никто больше в это не верит. Она существует только в той среде, где она еще живет. Она умрет в одиночестве».

И как не присоединиться к подобному приговору, когда перед нами столько молодых талантов, кастрированных, выхолощенных Школой и Римской премией?

«Следовало бы заменить пребывание в Школе бесплатным пребыванием в Зоологическом саду. [484] Ученики могли бы там постоянно наблюдать тайны зарождающейся жизни, ее трепет! Они приобрели бы там мало-помалу те „флюиды“, которыми удается овладеть большим художникам.

Вы понимаете: порвать с привычкой, с конформистской рутиной. Тулуз-Лотрек однажды воскликнул: „Наконец я разучился рисовать!“ Это означало, что он нашел истинно свою линию, истинно свой рисунок, свой собственный язык рисовальщика. Это, кроме того, означало, что он простился с методами, применявшимися при обучении рисованию».

И наконец, совсем так же, как Людовик XIV, пожелавший в старости видеть в Версале «детство повсюду», [485] Анри Матисс пошел еще дальше, провозгласив великую истину, заключающуюся в том, что художник, достойный этого имени, точно так же, как и женщина, способная внушить любовь, должен всегда сохранять «детскую прелесть».

«И еще нужно уметь сберечь свежесть детства в восприятии вещей, не утратить наивности. Нужно, будучи мужчиной, быть всю жизнь ребенком, черпая свою силу в существовании предметов».

ЛЕБЕДЬ ПОЕТ

Когда пытаешься проследить за этим восхождением к свету, за этим непрерывным движением к величайшей простоте выражения, нельзя не вспомнить о последних, как правило самых прекрасных и безупречных, этапах творчества, пройденных великими художниками или великими скульпторами, с возрастом освободившимися от беспокойства и достигшими ясности.

До сих пор стоит перед моими глазами Майоль, друг молодости Анри Матисса, на восьмидесятом году жизни непрестанно стремящийся ко все более строгой пластике: оформленные им книги, так же как и его последние скульптуры, свидетельствуют о чрезвычайном упрощении канонов; я вижу Майоля, задерживающегося на пляжах Баньюля и несколькими изогнутыми линиями набрасывающего прелестные арабески из женских фигур, на которые вдохновляли принимающие солнечные ванны маленькие каталоночки.

Приходит на память Сезанн, писавший в 1906 году Эмилю Бернару: «Я пишу на натуре и, мне кажется, делаю небольшие успехи». Всплывает в памяти Делакруа, работающий над своим великим завещанием в Капелле ангелов и в первый день 1861 года воздающий хвалу той радости, которую дает занятие живописью: «Живопись преследует меня… как это получается, что эта вечная борьба вместо того, чтобы убить, дает мне жизнь; вместо того, чтобы лишить мужества, утешает меня и наполняет каждый миг моей жизни, когда я от нее вдали?» Нельзя не вспомнить Гойю в Бордо, отягощенного годами, написавшего всего лишь два слова, доказывающие, что великие мастера всегда учатся: «Aun aprendo…» («Ничему не научился…»). В памяти воскресает Пуссен, находивший в живописи единственное средство, отвлекавшее его от великих страданий, и к которому возвращалась надежда, как только его рука могла твердо держать кисть: «Говорят, что перед смертью лебедь поет нежнее. Я постараюсь, подобно ему, сделать лучше, чем когда-либо».

Воскрешать своим примером воспоминания о предшественниках — привилегия больших мастеров. Матисс совсем не из тех, кто отрицает все, чем самый свободный, самый, на первый взгляд, вольный, великий художник может быть обязан предшественникам. Разве не осудил он невежество, начертав жизненное правило, которое одинаково верно и для писателя, и для художника: «Нельзя навести у себя порядок, выбросив все, что мешает, за окно. Это обедняет, создает пустоту, а пустота не есть ни порядок, ни чистота».

То новое, что внес Анри Матисс, состоит не в «деформации», как, видимо, полагает Андре Рувейр. Не мне напоминать тому, чья эрудиция общеизвестна, насколько широко, даже если ограничиться только золотым веком французской живописи, пользовались деформацией такие художники, как Энгр и Делакруа. Что касается первого из них, то «Фетида» из Экса и «Большая одалиска» [486] не представляют собой единичные случаи; достаточно познакомиться с музеем Энгра в Моптобане, чтобы понять, плодом скольких «вариантов» являются эти рассчитанные деформации. Что же до деформаций у Делакруа, то, как можно заметить, их ничуть не меньше, чем у Анри Матисса.

Чистый цвет, обретенный вновь, ибо им владели старые мастера (у нас великолепным тому примером служит Жан Фуке), — вот поистине новый путь, открытый в живописи Матиссом. Он отбросил все достижения Ренессанса. В первую очередь он отказался от того, чтобы картина вызывала представление реального пространства, от фанатического культа перспективы, от моделирования поверхности, светотени, поглощающей цвет, подчиняющей цвета спектра иерархии валеров. Матисс пошел по пути освобождения, открытому — и в какой борьбе — Сезанном и Гогеном. Для него единственное средство выражения — это цвет.

Чтобы достигнуть полного освобождения, ему понадобится немало лет. Этапы этого медленного восхождения очень удачно определил Андре Лот. Три примера: «Моя комната в Аяччо» (1898), «Натюрморт с апельсинами» (1913),[487] «Синее платье в кресле цвета охры» (1937) — позволяют ему живо постичь «внутреннюю алхимию, результатом которой является творчество каждого законченного художника».

Ослепительное и насыщенное красочное тесто «Комнаты» 1898 года являет собой превосходные модуляции: «Прекраснее нет ничего и среди картин лучших импрессионистов… …Прекрасный материал, сложная игра оттенков, глубина, интимность — таковы ошеломляющие открытия, сделанные художником в самом начале карьеры… Четырнадцать лет спустя в „Натюрморте с апельсинами“ интимная атмосфера, полутона, „переходы“, материальная фактура уступят место „точному размещению“, „безжалостной пластической очевидности…“»

С годами — все большее ощущение атмосферы, глубины: «Перед нами эпюра, чертеж в благородном смысле этого слова, где почти исчезли следы колебаний, где поиски (очень трудоемкие) не видны; и так ослепителен результат, что поневоле спрашиваешь себя, каким образом он мог быть достигнут».

Это как раз то благословенное состояние, о котором пишет Териад: «Произведение Матисса — это то, что остается в результате динамичных поисков и добровольных жертв. Оно то, что остается, то есть то, что непреходяще. Это все, что требуется».

Еще столетие назад Теодор Шассерио,[488] восхищенный Версалем, произнес ту же фразу, ставшую девизом французского искусства: «Нечто царственное и непреходящее».

VIII

В РАЮ

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ И ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО

Строгость стиля и сама сущность характера должны были направить устремления Матисса к декоративному искусству больших форм. Не об этом ли говорит его зять Жорж Дютюн, передавая нам высказывание художника: «Выразительность и декоративное искусство это одно и то же, причем второй термин включает в себя первый».

Матисс не из тех незадачливых художников, которые принимают за худшее оскорбление любое указание на элементы декоративности в их искусстве. Так же как и Майоль не только выполнял картоны для стенных ковров, но еще и красил шерсть, необходимую для их производства, так же как и Дюфи, снабжавший Бьянкини образцами для шелковых изделий, так же как и Люрса,[489] таписьер в Обюссоне, так же как и Громер,[490] подчинившийся требованиям Севра, и как Пикассо, сделавшийся гончаром в Валлорисе, [491] автор полотна «Роскошь, покой и наслаждение», не задумываясь, отставил в 1937 году великие произведения, чтоб нарисовать и раскрасить коробочки к крестинам! Так мастера эпохи Возрождения занимались в перерыве между двумя огромными фресками изготовлением солонки, кувшина или машины для фейерверка, ткани для дворца или вывески для харчевни.

Художник «Радости жизни», создавший в 1935 году для мадам Кюттоли [492] картоны для роскошной ткани «Таити» [493] (названной Гастоном Дилем «Папеэте»), в 1942 создает целую серию шпалер, например «Нимфу и сатира». [494] Позднее, между 1946 и 1948 годом, используя технику деку пажей, он создает с ее помощью строгие и красноречивые картоны для двух парных ковров «Полинезия. Небо и Море», [495] выполненных в Бове, и двух других гобеленов, сделанных Ашером, на которых разнообразные водоросли, кораллы и птицы образуют очень простой орнамент на цветном фоне.

Однако для Матисса это всего лишь случайные работы, продиктованные обстоятельствами. В действительности же художник не перестает думать о крупных декоративных работах, замысел которых он давно вынашивал. Однажды, в период депрессии, Матисс, человек с мужественным сердцем, произнес горькую фразу: «Наша цивилизации не нуждается в художниках или, по крайней мере, нуждается в них очень мало…»

Не столь удачливый, как Делакруа, бывший, по-видимому, сыном Талейрана [496] (что многое объясняет) и недооцененный властями Третьей республики, почти так же безразличной к духовным ценностям, как и правители Четвертой, Анри Матисс так и не нашел своего Адольфа Тьера, [497] которому мы обязаны заказом росписей Палаты депутатов и Дворца сената.

Впрочем, это совершенно не помешало уроженцу Като сохранить в душе преданность трехцветному флагу и, как истинному якобинцу, проявить суровость к тем, кто раболепствовал перед врагом. В этом отношении очень поучительны его письма к верному Камуэну. Чаще всего, впрочем, они проникнуты хорошим настроением, и если он и бичует «путешественников» [498] (как он шутя называет паломников в Мюнхен, во главе которых, как известно, стоял тогдашний директор Школы изящных искусств), то делает это с улыбкой, хотя и довольно презрительной.

На исходе 1944 года оккупанты, предвидя возможную высадку десанта, наметили эвакуацию побережья. (Я тогда ждал к себе в Арьеж Боннара, а Майоль намеревался снять сельский дом в бывших епископских владениях Мирпуа, что, кстати, спасло бы ему жизнь). [499] «Нервий» поначалу пытается шутить:

«Старина Камуэн, — пишет Анри Матисс из Ванса 2 февраля 1944 года, — не поможешь ли ты мне эвакуироваться? Каково-то будет завтра?

Где-то будут мои руки-ноги? Правая рука в мимозе, левая нога в прелестном бассейне в саду, а остальное — кто его знает где? Сливы, быть может, на грушевом дереве, а мое сердце в цветах. Хи! хи! хи!

Если бы у меня было время, я нырнул бы в озеро Аннеси. Это вернее всего.

Поверь, что я не верю ни одному своему слову и остаюсь верным тебе А. Матиссом».

Он неустанно работает. В то время как угроза нависла над милой Францией, Матисс утешается воспоминаниями о бале а ла Веронезе у Ван Донгена на улице Жюльет-Ламбер, где, полагая, заодно с Камуэном и Марке, что он имеет дело с «Кики»[500] времен их молодости, а не с высшим светом и полусветом, Матисс, с помощью мадам Матисс, рассказавшей мне эту историю, оделся в маскарадный костюм папы эпохи Возрождения.[501] Каково же было изумление, когда они оказались не на балу художников, а в обществе представителей аристократического предместья, звезд Дома Мольера [502] и Фоли-Бержер:

«Мой дорогой Камуэн, — писал Матисс 4 апреля 1944 года, — твое письмо доставило мне удовольствие. Устаревшая фраза, выражающая все. Воспоминания, и к счастью, о самых лучших мгновениях.

Итак, Жорж Бессон недавно выпустил номер „Le Point“ со статьей о Марке. [503] Мне хотелось бы раздобыть второй экземпляр для тебя, если тебе не удастся найти его в Париже. Там есть на фотографиях наш карнавал у Ван-Донгена. Я немало посмеялся, вспомнив нашу проделку».

Как и каждый уважающий себя северянин, Матисс любит юмор и фантазию. Даже на восьмидесятом году жизни его привлекают балы художников, напоминая ему трудовую, хотя порой и необузданную молодость. Живя в Париже, в июле 1948 года, через четыре года после освобождения, он счел нужным послать прелестное по своей простоте письмо с благодарностью превосходному мастеру художественной фотографии Марку Во, организовавшему вместе со своей женой очень удавшийся бал в пользу художников Монпарнаса.

Матисс присутствовал на этом празднике молодости, на котором самой красивой была признана натурщица Клодетт Бергуньян, а 5 июля он пишет благодарственное письмо Марку Во и его жене:

«Дорогой господин Марк Во, друг мой.

Какой прекрасный вечер провел я на празднике Очага художников Монпарнаса! Я смеялся от чистого сердца, от чего теперь все отвыкли. Я видел, как люди всех возрастов веселились, участвуя в смешных и невинных шалостях.

Что касается меня, то я там пережил еще раз мой первый бал четырех искусств, тот единственный бал в моей жизни, на котором все мое великолепие составляла задрапированная в виде бурнуса простыня с моей постели и кумачовая повязка на голове, и я был до глаз испачкан жженой пробкой. Физическое облегчение, испытываемое в этих случаях, служит лучшим лекарством для смягчения тягот нашей жизни. Но, как и все самое лучшее, эти случаи бывают редки.

Обычно делается все возможное, но трудно создать настроение, царившее на этом сборе Очага, когда молодость торжествует над невзгодами. Почему бы не бывать чаще этим сборищам, где воодушевление — основное блюдо? Я хотел бы не пропустить этого ночного монпарнасского бала следующей весной.

Дорогой Марк Во, благодарю Вас и Вашу жену за умную самоотверженность в этом большом, хотя и скромном деле, инициатором и исполнителем которого Вы являетесь и которое отнимает у Вас столько времени и сил. Я не говорю Вам: „Мужайтесь!“, я хочу сказать вам обоим, что вы нашли свое счастье, пытаясь помочь другим обрести его.

Преданный вам Анри Матисс». [504]

БОЛЬШИЕ ИСПЫТАНИЯ

Весной 1944 года, за несколько педель до высадки союзников в Нормандии, Матисс беспокоится о других гораздо больше, чем о себе. Апрельская поездка на товарную станцию Северного вокзала, ужаснувшая (в чем Матисс не мог усомниться) не слишком воинственного Рауля Дюфи, только что вернувшегося в свою мастерскую в тупике Гельма (он написал мне тогда страшно растерянное письмо), внезапно омрачила настроение отшельника из Ванса. Его мучило смутное предчувствие. Он беспокоится о том, чтобы кто-нибудь из его старых товарищей по Монпарнасу не пострадал при бомбардировке, и сообщает об этом 28 апреля в письме к «дорогому Камуэну»:

«Папаша Пюи написал мне, что беспокоится о твоей судьбе, — ведь ты живешь у самого Сакре-Кёр, — и Дараньес и Галанис тоже недалеко от него. Напиши мне поскорее открытку, чтобы сообщить, что с тобой и с твоей семьей все в порядке.

Здесь, в тревожной атмосфере, я жду дальнейшего, продолжая работать. Что за драму переживаем мы! Передай всем мои дружеские пожелания. Надеюсь, что скоро получу от тебя успокоительную весточку.

Твой Анри Матисс».

Следующее письмо подтверждает это беспокойство. Гестапо арестовало двух героических женщин, присоединившихся к Сопротивлению и тайно работавших для освобождения родины. Это были… Марго — Маргарита Матисс и мадам Анри Матисс, дочь и жена великого художника.

«Мой дорогой Камуэн, — писал 5 мая 1944 года Анри Матисс, — я был счастлив получить добрые известия о том, что ты и твоя семья здоровы. Но, боже мой, смени ты жилье! Все равно куда, только подальше от риска. Коллекционеры последуют за тобой повсюду, куда бы ты ни отправился. Надеюсь, что ты успокоил старого Пюи, чье сердце поистине не имеет себе равных.

Я пережил самое большое потрясение в жизни и думаю, что оправлюсь от него благодаря работе: мои жена и дочь были арестованы порознь, в разных местах.

Я узнал об этом два дня спустя без всяких подробностей, и с тех пор никаких новостей. Не знаю, заботится ли кто-нибудь о них. Сейчас это очень щекотливый и компрометирующий вопрос. У меня есть некто, занимающийся этим. Он мне написал об этом, но с тех пор ничего. Я не знаю, как они там, не нуждаются ли в чем-либо, но отсюда я ничего не могу сделать. Сохрани это в тайне и разорви письмо после прочтения, и не говори об этом даже своей жене. Если она прочтет это письмо, она, надеюсь, поймет и не будет на меня за это сердиться.

Если бы я был в Париже, я обратился бы к кому-нибудь, но это мог бы сделать только я.

Жизнь жестока!

С любовью А. Матисс».

Шесть недель спустя, через пятнадцать дней после высадки союзников, этого так называемого невозмутимого человека начинает тревожить и мучить молчание его сына, Жана, скульптора. От кого же ждать известий, как не от «славного Камуэна»? И 26 нюня северянин обращается к обязательному марсельцу.

«Я прибегаю к твоей старой дружбе, чтобы получить сведения о моем сыне Жане, улица Кламар, 21 в Ванве, давно не дающем знать о себе. Его письмо помечено 2 июня, а я получил его 13-го. В этом письме он обещал мне писать каждый день. Он живет в таком бомбардируемом районе и оставляет меня в неведении о своей семье, о своей матери и Маргарите. Может быть, он и не имеет о них известий, но пусть он успокоит меня относительно своего здоровья и здоровья его семьи».

Здесь Матисс, несмотря на все свое упорство, на какой-то момент заколебался. Человек большого, очень большого мужества, слишком часто недооцениваемого, он должен признаться перед лицом стольких испытаний, что сейчас не может думать о работе.

«Дорогой старина, жизнь жестока. Быть может, ты уже больше не в Париже? Ты нашел угол, чтобы притаиться. Надеюсь, что ты продолжаешь работать. Я же слишком обеспокоен, чтобы работать серьезно.

Если Жана не было дома на улице Кламар в Ванве, то возможно, что он в моей прежней мастерской, немного выше по той же самой улице, разделенной и названной иначе. Ты сам сумеешь в этом разобраться.

Извини за причиняемое тебе беспокойство.

Спасибо тысячу раз. Твой А. Матисс».

Затем, думая о ненадежности переписки в столь беспокойное время, Матисс добавляет осторожный постскриптум:

«Если увидишь Жана, напиши мне все-таки нару слов. Два письма потеряются не так легко, как одно… Спасибо».

В другой раз, когда ему представился случай, чтобы письмо было опущено в Париже, Матисс снова сообщает Камуэну о своей большой тревоге:

«Можешь себе представить, как я страдаю из-за мадам Матисс и Маргариты, особенно не имея никаких известий. Я заставил себя надеяться на лучшие обстоятельства, не давая волн воображению. Я много работал, чтобы успокоить его. Я запрещаю себе об этом думать, чтобы можно было жить.

Рассчитываю на тебя, и если твои великодушные хлопоты при твоих, благоприятных для меня, связях разъяснят что-либо, ты сразу же мне напиши. Спасибо, старина.

Я написал Галанису, но боюсь, как бы он не получил мое письмо слишком поздно; впрочем, я, кажется, указал: авиа, с первым отправлением.

Будем писать друг другу, старая и искренняя дружба бесценна. Мой поклон твоим.

С любовью А. Матисс».

ДЛЯ ФИЛАТЕЛИСТОВ

Однажды речь зашла о том, чтобы предложить Матиссу сделать почтовую марку! Подумать только, что правительство Франции так и не поручило крупнейшему из наших художников расписать хотя бы крошечную стену!

Однако его друг Камуэн должен был получить твердый ответ относительно почтовой марки, и Матисс не собирался его огорчать.

«Что касается проекта марки, то я полагаюсь на тебя. Я получил твое письмо вчера вечером и был вынужден отвечать на него сегодня утром. Следовательно, время не упущено. Без тебя я бы не согласился».

В это же самое время Марке, что вполне естественно, беспокоился о Матиссе.

«Я только что получил несколько слов от Марке, написанных его женой, он спрашивает о моем здоровье…»

И, при всей своей озабоченности, Матисс опять потешается над буколическим адресом Марке, жившего в Алжире: «Он все еще живет на Дороге прекрасного земляничника!»

В конце концов Матисс, кажется, заинтересовался этим проектом почтовой марки и с обычной для него тщательностью просит уточнений.

«Я согласен, милый Камуэн, мой милый Камуэн, сделать марку… по крайней мере я хочу попытаться; но пусть мне скажут:

1. Размер моего рисунка, который должен быть уменьшен (обычный размер).

2. Какой вид рисунка? Мои штриховые рисунки законченны сами по себе, и если рисунок хорош, он может выдержать уменьшение, ничего не потеряв.

3. Цвет? Или это на мое усмотрение? Что можно предложить? Я полагаю, что мог бы подойти какой-нибудь мажорный — желтый, розовый или оранжевый. Я попробую необычный цвет. Может ли марка иметь два цвета? Я хочу сказать — один цвет и еще белый, как это, например (здесь три головы синим и красным карандашом).

Или же две нагие борющиеся фигуры типа Геркулеса и Антея.

Я могу попытаться.

Рисунок будет потом выгравирован?

Какой текст должна содержать марка?

Можно ли использовать два тона?

Рисунки марок даются здесь лишь для ознакомления. Над стилем надо будет поработать».

А ведь речь идет всего лишь о какой-то марке! Какой урок добросовестности и скромности, преподанный множеству младших собратьев по искусству, которые сочли бы себя оскорбленными, если бы им заказали почтовую марку!

А Матисс все принимает всерьез, интересуется и целым, и деталями, подобно художнику средних веков или Возрождения.

ФИЛОСОФИЯ ОКЕАНИИ

В письме, посланном 23 июля 1944 года Камуэну, Матисс вспоминает благословенные дни в Марокко и в Океании. Теперь он знает кое-что о мадам Матисс и Маргарите; однако его продолжают беспокоить молчание сына Жана и неизвестность о судьбе Альбера Марке.

Наконец, вынужденный лежать в постели и бездействовать, великий гуманист (его образованность в литературе, философии и науке очень велика) обращается к «безнаказанному пороку» — чтению и извлекает из него некоторую пользу.

Когда «милого Камуэна» сбивает велосипедистка, Матисс не упускает случая подшутить над своим старым приятелем, чья большая склонность к дочерям Евы была всем известна:

«Дорогой Камуэн.

Я очень тронут твоими хлопотами обо мне, обернувшимися так плохо для тебя. Надеюсь, что твое колено окончательно выздоровело. Тем не менее может случиться, что этот ушиб повлечет за собой ревматизм и уменьшение синовиальной жидкости (опять доктор Матисс!).

Отчего эта безумная велосипедистка не была по крайней мере красива? Тогда она могла бы ухаживать за тобой и, даже не обладая большими медицинскими познаниями, заставить тебя терпеть и даже забыть боль.

Я получил от написавшего мне Галаниса нужные мне сведения, и это благодаря тому, что ты подал сигнал тревоги мадам Галанис.

Вероятно, ты знаешь, что бедная мадам Матисс была приговорена к шести месяцам. Я надеюсь, что в этот срок будут зачтены три месяца предварительного заключения. Мадам Матисс, живая и милая партнерша по домино в Танжере… Вспоминаешь ли ты о тех счастливых мгновениях?

Неприятности есть всю жизнь. К счастью, они забываются благодаря тому, что их сменяют другие. Нужно помнить о том, что беззаботно жить нельзя.

Океания преподала мне великий урок — там аборигены ненавидят заботы и готовы признаться во всем, в чем их обвиняют, только бы не заботиться о своей защите. Европейцы же, живущие там, напротив, считают жизнь томительной, потому что им не хватает забот. Их жизнь полна ими с детства: слабительное, школа, заучивание уроков, принуждение со стороны родителей и так далее, а также многие другие заботы, не оставляющие их до самой смерти.

А на Таити. — ничего, никаких забот; но есть скука, заставляющая европейца ждать пяти часов, чтобы напиться или сделать себе укол морфия. Находить забытье в разврате с женщинами ему мало, да и совесть мучает.

Что касается меня, то мне казалось, что я испытал все — и физические страдания, и моральные. Но нет! Мне досталось еще это последнее испытание. Я не смею думать о Маргарите, о которой ничего неизвестно. Неизвестно даже, где она…»

Потом все прояснилось. В начале 1944 года Маргарита была послана руководителями Сопротивления в Бретань для подготовки патриотов к предстоящей высадке союзников. Выданная, прислужниками врага, она была схвачена гестапо, подвергнута пыткам и отправлена в Германию в лагерь Равенсбрюк. Что же касается мадам Матисс, подвергшейся преследованиям за печатание на машинке некоторых подпольных газет, то она была действительно приговорена к шести месяцам заключения, которое отбывала в тюрьме Труа. Но не лучше ли будет предоставить опять слово Анри Матиссу:

«Что до меня, то я выдохся. В течение трех месяцев я работал как можно больше, чтобы заглушить тревогу. Я вымотался, и теперь нужно перезаряжать аккумуляторы. Я больше недели лежу в постели из-за расхандрившейся печени, побаиваясь повторения приступа с осложнением на желчный пузырь, который чуть было не вынудил меня в прошлом году сделать операцию, что я, разумеется, не перенес бы.

Вот, дорогой старина, при каких обстоятельствах или, вернее, вопреки которым, нужно писать и рисовать, сохраняя ясность духа.

В „Оливере Твисте“ или в „Давиде Копперфильде“ у Диккенса кто-то говорит герою: „Смеяться, когда хочется, это пустяки; здорово, это смеяться, когда не хочется“.

Я полагаю, что если бы ты не захотел перестроиться, жизнь была бы весьма нелегкой, учитывая сложности военной обстановки (отсутствие свежего воздуха) — ведь под твоей крышей, вероятно, жарко. Если не можешь смеяться надо всем, а это, действительно, трудно, нужно, по крайней мере, уметь все перенести.

В новой книге о жизни Шарля Луи Филиппа [505] я прочел: „Рядом с подставкой, на которой лежат десять трубок, — бумажная карточка, а на ней — из Достоевского: „Если кому-то дано было страдать больше, то это потому, что он был достоин этого““.

Наш папаша Моро тоже говаривал нам утешительные слова: „Чем больше в жизни тягот, тем больше господь бог дает сил, чтобы их вынести“.

Этого достаточно.

И наконец, мой старый Камуэн, еще раз спасибо за то, что откликнулся на мой призыв. Старая дружба — это одна из самых прекрасных вещей в жизни.

Сердечно твой Анри Матисс».

«Дорогой старина, могу ли я попросить тебя написать мне, как только тебе станет что-нибудь известно: мой сын Жан меня не удивляет, потому что в молодости я был таким же, как он (хотя и не очень любил философствовать). Я очень любил своих родителей, но был крайне небрежен в отношении писем: „Когда же небрежный Анри Матисс соблаговолит ответить своим родителям?“ — писал мне отец.

Когда я получал письмо, то ничуть не удивлялся и спокойно засовывал его в карман. Я был уверен в своих чувствах.

Уже несколько месяцев прошло, как я должен ответить милому Пюи на длинное сердечное письмо!..»

ЧИТАЯ БЕРГСОНА

И вот наступил наконец для побережья столь долгожданный день Освобождения, — и, разумеется, не обошлось и без потерь. Однако у нервия — сердце солдата, и он со свойственным ему юмором рассказывает старому другу о том, как, благодаря тому, что в один прекрасный момент над ним нависла угроза бомбардировки, ему удалось наконец прочесть спокойно… Бергсона. [506]

Ванс, 6 сентября 1944.

«Мой дорогой Камуэн.

Вот нас и освободили 27 (августа). Все произошло наилучшим образом. Ванс пощадили, ничто не тронуто, к счастью. Если бы хоть одна бомба упала в центр этой массы старых домов, лепящихся друг к другу, как ячейки пчелиных сот, осталась бы лишь груда пыли.

Забавно, что, вследствие ошибки в наводке, три снаряда упало вокруг моего дома. Последний разорвался в 20 метрах от моих окон, лишь царапнув дверь гаража и ставни.

У меня до сих пор на столе рядом с кроватью оливковая веточка от большой ветки, сорванной снарядом, взорвавшимся в полночь, когда все спали. Я спустился в комфортабельную защитную траншею в саду, где и пребывал тридцать шесть часов — в полном спокойствии.

Я провел там весь день за чтением Бергсона, которого у себя дома я читал невнимательно, поскольку меня отвлекали приколотые на стенах рисунки или картины.

Мы уже ели белый хлеб и надеемся увидеть, как сбудутся еще многие ожидания. Но корреспонденции еще нет, даже из Ниццы, где еще довольно неопределенная политическая обстановка.

Я до сих пор не знаю, что с моей женой, которая должна была вот-вот выйти из тюрьмы; не знаю ничего и о дочери, находящейся в настоящий момент в департаментской тюрьме в Ренне».

Радуясь освобождению, Матисс иллюстрировал свое письмо юмористическими рисунками. Славный пудель курит трубку, кролик навострил уши, а в это время взрывается снаряд, но в небе уже парит голубь.

Матиссу не удалось сначала найти никого, кто бы переправил это письмо в Париж, хотя Париж был освобожден 25 августа. Наконец объявился какой-то посланец, и 19 сентября он присоединяет к письму записку:

«Дорогой старина,

Я присоединяю к моему неотправленному письму от 6 сентября это послание, потому что… ну, ты сам догадываешься, почему.

Здесь все хорошо, но приходится сталкиваться с довольно забавными и одновременно ужасными вещами. Больше об этом я ничего не могу тебе сказать.

Если ты захочешь прислать мне весточку, то пошли, пожалуйста, твое письмо по адресу бульвар Монпарнас, 132, не позднее чем через пять дней после отправления этого моего письма.

Похоже, что у „путешественников“ много неприятностей? Надо уметь плавать.

Жму руку. А. Матисс.

Лицо, отправившее это письмо, возьмет в доме 132 письма на мое имя и доставит их мне.

А как наш Марке с Дороги прекрасного земляничника?»

Победа вернула свободу мадам Матисс, а благодаря налету авиации союзников, Маргарите удалось избежать смертельной опасности. Она не погибла, как многие из истинных француженок, в лагере Равенсбрюк.

Матиссу эту новость, на которую он уже не надеялся, сообщает опять все тот же Камуэн, и с ним же его старый друг делится своей огромной радостью:

«Ванс, 4 октября 1944.

Дорогой Камуэн,

Спасибо за открытку, принесшую мне такую на редкость добрую весть. Я надеюсь, что, повидав ее и узнав подробности, ты сообщишь мне и остальное. Теперь-то все хорошо.

Любящий тебя А. М.»

До 16 ноября Камуэну еще не удалось встретиться со спасенной, и отец, который уже немало знает о мучениях, причиненных его дочери гестаповскими палачами, не может скрыть от «дорогого старины Камуэна» своей тревоги:

«Ты, должно быть, уже виделся с Маргаритой. Что ты можешь мне сказать? Ты знаешь, что значит быть отцом, ведь ты, к счастью, тоже отец. Я уже знаю, что она вынесла от этих зверей может быть, гораздо больше, чем она говорит».

Все торопят его приехать в Париж, но состояние здоровья ему этого не позволяет.

«Я никак не могу поехать в Париж и сожалею об этом. Марке пытаются туда вернуться. Я получил от них открытку».

Зал Пикассо произвел фурор — или скандал — в Осеннем салоне, исключившем в честь своего возрождения «путешественников», среди которых был и «Сеньор из Сен-Тропеза».[507] Однако, принимая во внимание его прекрасный талант, неоспоримые душевные качества, великодушный Матисс готов защищать его и других, ссылаясь на смягчающие вину обстоятельства:

«Видел ли ты Зал Пикассо? Об этом много говорят, на улице под окнами была манифестация против него. Какой успех![508] Если раздаются аплодисменты, вы будете свистеть. Те, кому это не нравится, говорят, что момент был неудачно выбран…

Ну ладно! Что ты скажешь о наших „путешественниках“? Они притаились в уголке с покаянным видом. Был арестован только Вламинк. Это должно пойти ему на пользу. Он выйдет оттуда или уже вышел и, должно быть, состряпает из „своих тюрем“ новую книжонку…»[509]

Впрочем, еще раньше он подверг критике вожака «путешественников», того, кто во время оккупации носил, как трофей, свое имя и фамилию, очевидно немецкие, — Отона Фриеза, когда в апреле 1935 года адресовал из Ниццы Камуэну этот решительный приговор: «Я видел великолепную выставку Гойи, жалкую выставку Фриеза с его картоном гобелена для Дворца Наций.[510] Таким образом он не создаст гармонии, если у зрителей есть глаза…

До свиданья, счастливчик, бегающий, как заяц, по Парижу с севера на юг.

Я желаю вам всем троим доброго здоровья и согласия. Мужчины всегда виноваты. Спроси у женщин, — они существа здравомыслящие и уравновешенные, и эти их качества по сю пору слишком недооценивались. Поэтому при новой организации общества они могут быть выбраны на самые высокие посты (посмотри на Америку и Россию!). Разве они не могут иметь какого-нибудь приятеля, который выполнял бы их обязанности, когда они нездоровы или их на это не хватает?

Я умолкаю. Письмо сожги. Я боюсь женщин-террористок. В заключение целую тебя.

(Не смею подписаться)».

Естественной простоты исполнено письмо Матисса, где он просит меня передать его сыну Пьеру грациозную греческую статую, бывшую восемь лет моей пансионеркой.

«Бульвар Монпарнас, 132. 18 июля 1948.

Дорогой друг!

Мне хотелось самому отправиться к Вам за торсом девицы, которой Вы так любезно предоставили кров на эти годы. К сожалению, мне не перенести такого большого переезда. Мой сын Пьер едет в Тулузу и согласился взять на себя перевозку девицы, о которой идет речь. Он предполагает быть в Мирпуа в четверг утром и навестит Вас в Малашите. Он передаст Вам всю мою благодарность, мою горячую дружескую признательность и том „Португальской монахини“, который я прошу Вас принять в надежде, что она Вам понравится.

Я сожалею о том, что трудности нашего времени помешали Вам закончить второй том, посвященный моему творчеству. Быть может, кто-нибудь возьмется за осуществление этой идеи. Мне хотелось бы этого.

Надеюсь, что мой сын найдет Вас в добром здравии, ведущим образ жизни фермера-аристократа, не отлучивший Вас насовсем от Парижа или Лазурного берега, где я надеюсь увидеться с Вами в ближайшее время.

В ожидании столь большого удовольствия сердечно жму Вам обе руки. А. Матисс».

Мы действительно виделись несколько раз, в Париже — на бульваре Монпарнас и в Ницце — в Режине.

Однажды в январе 1952 года я увидел его столь поразительно красивым (без единой морщины) и молодым (отнюдь не стариком, хотя два года назад ему минуло восемьдесят), что в самый вечер этой новой встречи, написав несколько строчек, я счел необходимым отослать их его спасителю Рене Леришу, человеку, который, несомненно, глубже всех знал скрытную и таинственную душу Анри Матисса. И великий хирург не утаил от меня радости от приятных известий.

«Ваше письмо доставило мне бесконечное удовольствие. Я счастлив, что Вы нашли Матисса таким, как описали его в столь живых и точных выражениях. Олимпиец! Это именно то слово, которое к нему подходит. Он таков. Я обожаю с ним беседовать: он так высоко парит над всем, с чем сталкивается.

Я намереваюсь ему написать в скором времени, поскольку недавно видел в Балтиморе собрание потрясающих работ Матисса (это собрание Кон)…»

Рене Лериш имел все основания приветствовать в лице Матисса «самого признательного пациента», какого ему только довелось встретить. За восемь месяцев до того, как ангел смерти коснулся его своим крылом, 16 марта 1954 года, Матисс диктует своему верному секретарю следующую записку:

«Дорогой профессор Лериш, друг мой,

Как вы поживаете? — Я в Симье, зрение мое ослаблено из-за болезни слезных протоков, и в настоящее время я не могу работать.

Очень сожалею о том, что не мог повидаться с Вами в Париже. По вот уже два лета, как я туда не приезжал. Первое из них я провел в Ницце, где была ужасная жара, а последнее лето поехал на три месяца в деревню в окрестностях Ниццы, где поднабрался сил, что позволило мне этой осенью хорошо поработать.

Не думаю, что смогу поехать в Париж будущим летом, так как меня несколько страшат тяготы путешествия. Мне остается только надеяться, что Вам представится случай приехать сюда и что мы будем иметь удовольствие вновь встретиться.

Я иногда имею известия о Вас то от профессора Вертхеймера, то от его сестры, доктора Шифф, приезжающей время от времени из Парижа подлечить мои глаза.

Надеюсь, что скоро увидимся.

Сердечно Ваш Анри Матисс».

(Сама подпись отпечатана на машинке, но Матисс сделал усилие и поставил внизу страницы свои инициалы: А. М.)

«СДЕЛАТЬ НОВЫЕ ЗДАНИЯ БОЛЕЕ РАДОСТНЫМИ»

Здесь мы должны перейти от истории жизни к истории творчества художника за одиннадцать лет, последовавших за Освобождением.

Однажды мы говорили о будущем живописи.

— После этого громадного катаклизма, — сказал я Матиссу, — мы живем среди сплошных развалин. Погибло столько духовных ценностей. Человечество попытается кое-как подняться, как после великих варварских нашествий. Искусство может сыграть важную роль. Разве оно не связано тесно с жизнью души и тела?.. Какая судьба, по вашему мнению, ожидает искусство живописи, — когда мир рушится, — перестройка?

И Матисс поверил мне свои надежды:

«Следовало бы использовать живопись для того, чтобы сделать новые здания более радостными. Однако основой должны были бы служить здоровье и простота. Сегодня, после стольких потрясений, я считаю это возможным.

После посещения Музея шпалер я понял, что по крайней мере в старину это было возможно, при наличии терпения и простоты (еще раз!)».

Для Матисса живопись будущего неотделима от того, что украшает жизнь. В противоположность Делакруа, этот великий художник имел столь малую возможность украсить своими росписями большие поверхности, а ведь он всегда только об этом и мечтал.

Эта внутренняя драма не ускользнула от Пьера Маруа, очень глубоко проанализировавшего ее причины, а также слишком очевидные противоречия.

«Казалось бы, настало время, чтобы живопись вновь обратилась к декоративному искусству как к свежему источнику; но декоративное искусство не может быть импровизацией; оно должно будить отклик в коллективной душе. Мастер декора не должен быть одиноким, и тем не менее последний великий мастер этого искусства был одинок; его сюжеты и мифы так и не были приняты уже не понимавшей их толпой. Своеобразие сюжетов Делакруа уже само по себе знаменательно. Они должны бы были быть ему продиктованы, а они отражали только его личный вкус. Свобода не всегда является для художника благом, иногда он первый от нее и страдает.

Не будем же упрекать Делакруа и Матисса в изолированности, в которой повинны мы сами… В эпоху, когда с каждым днем жизнь становится труднее и утрачивает понемногу свой аромат, он хотел славить только радость жизни, но искусство свое, по природе монументальное, он вынужден был свести к личному опыту, почти что к откровению».

ДЕКУПАЖИ

С тех пор как в 1947 году были опубликованы эти строки, благодаря непрестанным усилиям, искусство Анри Матисса утратило интимный характер, чтобы стать поистине монументальным, как он всегда того желал. Этим мы прежде всего обязаны декупажам.

Разумеется, задолго до него Виктор Гюго, Пикассо, Брак уже продемонстрировали все богатство возможностей подобной техники, но никогда это не делалось в столь крупных масштабах и никогда не создавались с ее помощью такие цветовые симфонии. Симфония… Действительно, здесь речь идет о музыке, поскольку впервые Матисс обратился к декупажам в связи с так восхищавшим его русским балетом, появившимся в Париже в 1909–1914 годы.

Правда, после его декоративной композиции «Танец» для музея Барнса, то есть с 1933 года, художник уже прибегал к. этой технике, но, если можно так сказать, более конфиденциально.

После своей беседы с художником на эту тему Гастон Диль сообщает, каким образом Анри Матисс пришел к использованию бумажных цветных вырезок.

«Этот „Танец“, — признался он, — я вынашивал давно и поместил его уже в „Радость жизни“, в первую мою большую композицию. Однако на этот раз, когда я захотел сделать эскизы на трех холстах по метру, у меня ничего не получилось. В конце концов я взял три холста по пять метров — в соответствии с размерами самой стены — и однажды, вооружившись кистью на длинной бамбуковой ручке, [511] принялся рисовать все разом. Мною как будто завладел какой-то ритм. Вся композиция была у меня в голове. Но когда, окончив рисунок, я принялся накладывать краски, мне пришлось изменить все прежние формы. Я вынужден был сделать все это, и причем так, чтобы ансамбль сохранил свою архитектоничность. С другой стороны, я должен был самым тесным образом увязать его с каменной кладкой, чтобы линии сопротивлялись огромным выступающим блокам в основании арок, а еще лучше — пересекали их и были настолько динамичны, что соединялись бы друг с другом. Создать при всем этом композицию и получить нечто, что живет, поет, я мог только на ощупь, бесконечно изменяя цветные и черные части».[512]

И Гастон Диль показал, что заставило Матисса обратиться к цветной бумаге.

«Именно тогда Матисс, охваченный вдохновением, подумал об использовании цветных бумажных вырезок, способа, который он несколько позднее возведет в ранг поразительной, сугубо своей техники. Отныне он может произвольно менять цветные поверхности, и его секретарь прикладывает по мере надобности бумажные вырезки на стену согласно указаниям, которые он ей дает…»

Да, но как только нужно было заменить бумагу краской; оптический эффект изменялся нежелательным для художника образом.

«Я разместил, — продолжает объяснять создатель „Танца“, — самые темные тона, то есть черный, у самых аркад, но когда я заменил бумагу цветом, мне пришлось снова внести целый ряд изменений, по причине свойственного краскам блеска, нарушавшего ранее достигнутое равновесие».

Располагая таким опытом, Матисс отныне остановил свой выбор на цветной бумаге и не помышлял более о замене ее краской.

Именно таким образом, при помощи наклеек, он и создал в 1038 году декорации к «Странной фарандоле», заказанные ему Рене Блюмом[513] для спектаклей Балета Монте-Карло.

Но только после выхода в свет «Джаза», альбома, сделанного при помощи декупажей и выпущенного издательством Скира[514] в 1947 году, Матисс чувствует себя наконец мастером этой техники, гораздо более трудной, чем может показаться поверхностному наблюдателю.

Он рассказывал Андре Верде:

«Иногда возникали трудности: линии, объемы, цвета… а когда я их объединял, все рушилось, поскольку одно разрушало другое. Приходилось начинать снова, искать музыку и танец, находить равновесие и избегать условностей. Новый взлет, новые попытки, открытия… Недостаточно разместить цвета один рядом с другим, как бы красивы они ни были: нужно еще, чтобы эти цвета взаимодействовали друг с другом. В противном случае это какофония…» [515]

А поскольку мысль о скульптуре не покидала Матисса с самого юного возраста, он не побоится, представляя «Джаз», напомнить о «прямом высекании», которое так любили египтяне и мастера XIII века.

«Врезаться прямо в цвет — это напоминает мне работу скульптора, высекающего прямо из камня».

Четыре года спустя, овладев полностью новым ремеслом, он рассказывал о его преимуществах Андре Лежару:

«В настоящее время я обратился к более матовым и доступным материалам, что заставляет меня искать новые средства выражения. Вырезки из бумаги позволяют мне рисовать цветом. Для меня речь идет об упрощении. Вместо того, чтобы рисовать контур и заполнять его краской — причем одно изменяет другое, — я рисую прямо в цвете, который тем более рассчитан, что его не приходится перемещать. Это упрощение гарантирует точность соединения обоих процессов, образующих теперь единое целое. Это не начало, а завершение».[516]

Новая техника позволила ему достичь вершины творчества: «Ножницы и бумага, и то, что их применение требует смелости и точности замысла и выполнения, продиктовали ему особые законы, метод, диалектику, способ создавать, которые, принудив его к большой бдительности, придали его стилю сжатость, чистоту, строгость, восхищающие нас сегодня».[517]

КОЛДУН И ЧЕРНАЯ ТАНЦОВЩИЦА

Матисс, человек большой культуры, всегда сам признававший, до какой степени он восприимчив к внешним влияниям, Матисс, не утративший энергию даже после восьмидесяти лет, своими декупажами, казалось, перекинул мост между глубоко восхищавшим его искусством палеолита (он часто говорил мне о своем восхищении открытиями в Альтамире и Ласко [518]) и абстрактным искусством, от которого его так долго отдаляла страсть к природе.

Тот, кто мог видеть «Танцующего колдуна» в гроте Трех братьев в Сен-Жиронне [519] или же просто перелистал прекрасную книгу о пещерном искусстве, опубликованную аббатом Брейлем,[520] сразу же может попять, откуда взялись дальние истоки «Негритянской танцовщицы», созданной Матиссом в 1950 году.

Известно, что однажды, по пути в Питтсбург, Матисс при заходе в порт Фор-де-Франс увидел красивую негритянку и был настолько очарован ее танцем, дошедшим до нас из глубины веков, что задержался на Мартинике, чтобы сделать несколько рисунков с этой великолепной модели.

Вполне можно предположить, что двадцать лет спустя этот колдовской «бигин» [521] продолжал неотвязно преследовать Анри Матисса и что встреча в 1932 году имеет какую-то связь с созданной им в 1950 году «Негритянской танцовщицей».[522]

Однако ее описание — впрочем, превосходное, — принадлежащее перу Андре Верде, приводит нас к мысли о том, что в процессе создания произведения имело место влияние более сильное, чем далекая любовь к негритянскому искусству и танец прекрасной мулатки.

«„Негритянская танцовщица“ — это какой-то призрак. Она заполняет стену во всю ее высоту, а ноги ее, кажется, идут — они действительно идут по паркету. Эта роскошная негритянка приближается к нам в быстром ритме танца, неистовая и гармоничная, а вокруг парят птицы.

Здесь, впрочем, как и в других случаях, Матисс рукой творца изменил все части танцующей фигуры, заботясь только о связи между ними. Связи ощутимы, сконцентрированы и до крайности упрощены. Стремительные пустоты разделяют части ее тела. Благодаря этим пустотам воздух струится, плывет, усиливая ощущение движения целого. Пустота между грудью и животом, пустота между животом и ногами. И отделенный таким образом живот кажется чудесным округлым сосудом, где трепещет душа танца». [523]

Не будем заблуждаться на сей счет. Примеры подобных красноречивых пустот являют нам «Колдун» из грота Трех братьев и многие иные современные ему фигуры периода северного оленя; [524] и точно так же, как Пикассо вдохновлялся искусством майя, Матисс, не задумываясь, воспользовался техническими приемами своих предков, живших двадцать тысяч лет тому назад.

Более того. К тому же 1950 году относится «Зульма», большое панно в технике декупажа, высотой около 2,5 м и приблизительно 1,5 м шириной, [525] где необычно, странно, в центр массивной темной фигуры вписывается нечто подобное струящейся диковинной плазме… Панно отдаленно напоминает магические изображения, оставленные искусством палеолита, а также странные видения, которыми изобилует романское искусство, готика и даже позднее барокко, от «Вскрытия пятой печати» Греко до «Росписей Дома глухого» Гойи.

Стараясь до самого конца сохранить связь с природой, Матисс долго не проявлял склонности уступить абстрактному искусству. Мне известно, однако, как ценил он, например, Кандинского,[526] очаровавшего его своим даром колориста-азиата.[527] Помню, что когда я вернулся совершенно ослепленный с большой выставки, посвященной Кандинскому, в цюрихском Кунстхаузе в 1946 году, Матисс с большим интересом расспрашивал меня о ней, хотя, видимо, очень страдал и не мог подняться с постели (это было в Париже на бульваре Монпарнас).

Неудивительно поэтому, что, уступив под влиянием Синьяка на какое-то время дивизионизму, а потом кубизму, которого он остерегался, Матисс, жадно стремившийся все познать даже на закате жизни (он нес в себе молодость и был неспособен состариться), оставил нам, благодаря гуашевым декупажам (поскольку техника гуаши напоминает технику фресок), по крайней мере, два значительных произведения, вдохновленных беспредметным искусством.

Первому сам художник дал название «Абстрактное панно на основе реальности». [528] Естественно, что у Матисса здесь «цвет не простая случайность и не служит анекдоту… Каждая линия, каждый объем и цвет играют свою роль, и именно целостность придает произведению свойство нового пространства в новой реальности».[529] В 1952 году Национальный музей современного искусства приобрел в майском Салоне другое абстрактное произведение — «Печаль короля», [530] тоже в технике декупажа, на котором можно увидеть кисти рук, обнаруженные в изобилии в доисторических гротах Арьежа и Верхней Гаронны. [531]

ПОИСТИНЕ НЕБЕСНОЕ ЗНАМЕНИЕ

В 1943 году Анри Матисс, во время публикации «Тем и вариаций»,[532] поверил Арагону свою великую тайну: «Все идет так, как если бы я готовился приняться за большую композицию».

Однако Арагону это было непонятно. Он не мог читать в будущем.

«— Вы говорили, что все идет, как если бы…

— Как если бы я собирался приняться за большую композицию. Странно, а? Как если бы впереди у меня целая жизнь, совсем другая жизнь…»

И вот его последнее признание, смысл которого Арагон, несмотря на весь свой талант лирика и критика, был не способен разгадать, и которое сегодня нам кажется исполненным света:

«Возможно, что, сам того не ведая, я все же верю во вторую жизнь… в некий рай, где я буду писать фрески».[533]

«РАЙ, ГДЕ Я БУДУ ПИСАТЬ ФРЕСКИ…»

Несмотря на все его недуги и, без сомнения, благодаря мучительному испытанию, подстерегавшему его на семидесятом году жизни, Анри Матиссу было суждено еще при жизни очутиться «в некоем раю», где он создавал фрески. Этот рай — Ницца и ее золотистая, окаймленная лазурью земля.

Известно, чем религиозное искусство обязано, например, Морису Дени и Жоржу Девальеру, основавшим в начале этого столетия «Мастерские священного искусства». [534] Но трудно переоценить благое дело, совершенное отцом Кутюрье, молодым доминиканским монахом, который, несмотря на отсутствие больших познаний в эстетике, имел мудрость довериться обновителю церковного искусства.

Если собор в Люксембурге приобрел волшебные по цвету витражи, если при энергичном влиянии кардинала Вердье серые вытянутые окна хоров в соборе Парижской богоматери уступили место витражам, чьи красные, синие и фиолетовые тона выдерживают, ничего не теряя, соседство двух огромных роз времен святого Людовика; если в церкви Асси (Нотр-Дам-де-Тут-Грас у подножья горы Блан), которую, когда она еще не была закончена, в 1948 году показывал мне ее капеллан, аббат Девеми, наружные стены из лавы украсили эмали Леже, бронзовые двери были выполнены Браком, а скульптуры — Липшицем и Жерменой Ришье, где нашли себе место гобелен Люрса, витражи Руо, живопись Матисса, Боннара и Дерена; если в папской энциклике наряду с осуждением «жалостливых» образов так называемых «Страстей господних» провозглашены права самого современного искусства в святая святых католицизма, то этим мы обязаны отцу Кутюрье и его страстности миссионера.

Каким образом Анри Матисс, лежа больной в постели, в свою очередь, занялся сооружением католического храма, он рассказал мне в апреле 1950 года, когда я на обратном пути со столь любимой им Корсики задержался в Ницце, чтобы его навестить.

В тот день я застал его в его комнате в отеле Режина, в очень хорошем состоянии, хотя и в постели — огромной постели, спинка которой была прислонена к ларцу коромандельского лака [535] между двумя горками, хранившими произведения искусства Дальнего Востока, корейскую керамику и китайских танцовщиц древней эпохи Хан — поистине танагрские статуэтки.

Его секретарь Лидия Делекторская подвела нас к большому яркому макету.

— Отныне это моя работа, — сказал Матисс. — Она перед вами. Я сделался архитектором.

Архитектором капеллы Нотр-Дам-дю-Розэр (Капеллы четок) в Вансе. Год спустя капелла была завершена; она полностью соответствовала первоначальному макету, с ее большими излучающими спокойствие витражами, почти что плоской крышей, увенчанной огромным кованым железным крестом, и примыкающим к ней длинным строением монашеской обители, крытым черепицей цветов богоматери — синего и белого. Коротко подстриженный газон, который проектировщик не забыл предусмотреть, завершает колористическую гамму а ла Матисс: жемчужно-серый, цвет слоновой кости, зеленый веронез и оранжевый.

Здесь господствует бумага… Бумажные цветы, такие, как использовал Сезанн, бумажные гирлянды, проекты витражей, выполненные в технике декупажа. Страстное увлечение бумагой приблизило Матисса к учителям его молодости, японцам и китайцам.

На светлых стенах — эскизы «Крестного пути», бесконечные вариации и варианты. Художник выполнял их с помощью прикрепленного к длинной бамбуковой палке угля, лежа в кровати или сидя в кресле.

24 апреля 1950 года, когда я нанес ему новый визит, вся комната и просторная мастерская Матисса были заполнены аналоями, канделябрами, плитками для мощения пола, миниатюрными эскизами риз и вышивок, а кроме того, там был прелестный сад в средневековом духе — все это могло бы очаровать ребенка, потому что дети всегда восхищаются «домиками».

— Ах! — сказал мне Матисс. — У меня иногда бывали стычки с архитектором, работавшим под моим руководством. Брат Рейссигье не мог принять мой проект установить этот огромный железный крест прямо на крыше в итальянском стиле. Тогда я обратился к нашему другу Перре; [536] Перре пришел и, к счастью, подтвердил, что я прав.

КАПЕЛЛА ЧЕТОК

Тому, кто входит в этот храм в Вансе, столь посещаемый с 1951 года (монсеньор Ремой, епископ Ниццы, заложил его первый камень 12 декабря 1949 года) и вызывающий такие большие споры, как правило, нелегко понять глубокую мысль Матисса, архитектора, художника, витражиста, мастера по металлу и керамиста.

Отец Кутюрье постиг ее сразу, но это был вдохновенный человек, истинный реформатор христианского искусства (известно, кстати, что Матисс просил его позировать для святого Доминика).

Миндалевидный овал лица богоматери с младенцем худож-, ник писал с чистого личика одной девочки, едва достигшей в то время двенадцати лет, Клод План, чья мать, Анриетт Даррикаррер, позировала Матиссу в 1921 году. В чистом овале лица Клод художник нашел черты мадонн Эль Греко.

Так же, как и многие великие художники двадцать тысяч лет назад, мастер, украсивший храм в Вансе, изображая основные складки одежды святого Доминика, считает излишним наметить даже несколькими штрихами глаза, нос, рот. Так же он поступает с богоматерью и младенцем.

Это очень давняя концепция, но она может привести в замешательство. Не потому ли преподобный отец Кутюрье предваряет ее в «Art Sacré» [537]:

«Когда Матисс говорил: „Я хочу, чтобы те, что войдут в мою капеллу, почувствовали себя очищенными и сбросившими с себя бремя“, он, несомненно, имел в виду характер, который собирался придать капелле: она должна была стать не таким местом, где с помощью витражей и картин людям были бы рассказаны и преподаны сложные вещи, впрочем, уже известные им, а таким, которое воздействовало бы на их сердца своей красотой, местом, где души очищались бы красотой форм.

Тем самым уточняется истинная цель творчества и жизни: эти неизвестные люди и есть те, о ком Матисс непрестанно думал при воздвижении своей капеллы… старая женщина, сказавшая однажды на дороге в Сен-Жанне: „Гораздо лучше, когда у святой девы нет лица; тогда каждый может увидеть ее такой, как хочет“. Когда сюда будут приходить не для того, чтобы восхищаться или критиковать, а только, чтобы молиться, чтобы найти здесь мир… когда будут утоляться здесь многие печали и оживать многие надежды, капелла обретет свое назначение, а Матисс будет навсегда вознагражден, и его творчество достойно увенчано».[538]

АКТ ВЕРЫ

Кто хочет совершить паломничество в Ванс, прежде всего должен взять себе в проводники Даниель-Ропса.[539]

«Белый куб, прилепившийся к склону холма, как бы повисший над долиной. За террасой, где цветут лавры, очень далеко видны холмы Ванса, гроздья домов на них, зеленеющая равнина и морской горизонт. Место располагает к сосредоточенности и тишине.

Все это волнует, и об этом нельзя говорить без уважения. То, что великий художник, один из зачинателей современной живописи, отдал на склоне дней свои силы и любовь, печать которой лежит здесь на всем, чтоб одарить крошечную общину доминиканских монахинь часовней, где они могут молиться, — просто потому, что одна из них проявила во время его болезни усердную заботу, продиктованную христианским милосердием, [540] — уже это не может не трогать душу. Такое деяние свидетельствует о молодости сердца, неисчерпаемой привилегии только истинных художников.

Поэтому ослепительно очевидна внутренняя потребность осуществления этого замысла, и остается только пожалеть тех, кто, глядя на это творение, говорит о трюкачестве и „фокусах“. Акт веры — такой, без всякого сомнения, предстает посетителю Капелла четок в Вансе. Все, что есть удивительного, даже приводящего с первого взгляда в замешательство в этом ансамбле, не может стать выше этой непререкаемой истины.

Первое впечатление отрадно. Внешние формы капеллы просты, строгость ее стиля исполнена самой чистой прелести. Узкие высокие оконные проемы небольшого нефа, более широкие — на хорах, столь изящная находка — черепица в романском стиле, покрытая синей и белой глазурью, и особенно тонкий рисунок колокольни, вычерченный в небе кованым железом, — все производит впечатление и внутренней собранности, и эстетической завершенности. В то время как многие современные церковные здания страдают внутренней дисгармонией вследствие соединения неоднородных элементов, — вспомним церковь в Ассизи, — в капелле в Вансе мельчайшая деталь — даже изысканный садик с пышной растительностью, вырисовывающийся, как персидский ковер, — служит единому художественному замыслу. Об этом свидетельствует чувство покоя, которым дышат ее строгие формы.

Испытываешь ли то же чувство столь же отчетливо, когда входишь внутрь? Возможно, не совсем то же и, во всяком случае, не так. Капелла предстает перед нами в виде большого зала с углублением, служащим хорами для монахинь. В углу, образованном двумя архитектурными элементами, на площадке наискось установлен алтарь, лицом обращенный одновременно к монахиням и к верующим: восхитительный алтарь, отличающийся строгостью форм; стоящие на нем светильники и распятие не ломают линии. Это поистине наиболее религиозная часть ансамбля, и хорошо, что именно так. Благородное освещение, создаваемое тремя цветами — чисто-синим, ослепительно желтым и ярко-зеленым — витражей, рисунок которых лишен излишеств, вызывает впечатление большой духовной полноты: это место предназначено для молитвы (даже если и не испытываешь такого ощутимого духовного проникновения, как, например, в бедном нефе церкви св. Доминика в Ассизи, ничто не мешает здесь христианину вознести свою душу к богу).

Можно ли сказать то же самое о больших композициях, украшающих две стены и являющихся для Матисса, несомненно, самым главным? Здесь отсутствует цвет, поиски гармонии или валеров. Черная линия на белой керамической поверхности (черное и белое — цвета доминиканских монахов) самодовлеет. Преднамеренная обнаженность видна во всем: последнее достижение, наивысшая точка, когда мастер, подобно японскому художнику, достигает полноты выражения в обнаженном штрихе одной строго рассчитанной линии. Лучше всего может помочь понять этот аскетизм сравнение наброска руки (тушью) большой фигуры святого Доминика с окончательным вариантом; тем, кто принимает Матисса за некоего мальчика-мазилку, это сравнение даст ответ: все, что есть сознательного, решительного в этом отречении, превосходно проявляется здесь.

Таким образом, эти три большие композиции представляют собой простую игру линий; изображение святого Доминика больше натуры и сведено к овалу головы и к складкам рясы; Дева и младенец изображены силуэтно и окружены полем эскизно нарисованных цветов; „Крестный путь“ с его умело беспорядочной композицией, в которую нужно долго вглядываться, чтобы постичь ее совершенство, поначалу напоминает страницу из альбома для набросков. Следует признаться, что подобное упрощение мало способствует возникновению чувства. Святая дева Рафаэля или огромное распятие Матиса Грюневальда [541] пробуждают в самых глубинах сердца нечто такое, к чему Матисс в Вансе не считает нужным обращаться. Зрителю, чтоб испытать чувства, необходимо усилие и соучастие его воображения или, лучше сказать, его духовной жизни».

И далее удачное напоминание об искусстве катакомб, которое стремилось обращаться только к душе, не описывать, а внушать, совсем как Матисс в Вансе.

«Это искусство напоминает искусство первых христиан в катакомбах, которому было достаточно совсем простых линий, чтобы передать внутренний порыв оранты или мессианские символы хлеба и рыбы.

Капелла в Вансе представляет собой храм для монашеской молитвы, а не церковь, куда вхож любой верующий. Монахини, молящиеся здесь в покое утра или в молчаливом самозабвении вечера, не нуждаются в подпорках для чувства, каковыми могут служить произведения изобразительного искусства. Точки опоры — самое большее, чего требует их духовная медитация от этих чистых линий (и результат, достигнутый художником, наилучшим образом соответствует поставленной перед ним цели). Примененный в большой церкви, предназначенной для толпы верующих, будет ли подобный прием действенным? Довольно сомнительно. Но здесь, где в одиночестве молятся десять монахинь, он поразительно созвучен».

Позднее, в январе 1952 года, я спросил у Матисса, в какое время года и в какой час лучше всего посетить его капеллу.

Он ответил не задумываясь, и это может быть важным для тех, кто предполагает совершить паломничество в Ванс:

«— Наиболее благоприятное время — зима. А наилучшее время в этом случае — одиннадцать часов утра.

— По причине?..

— Из-за витражей, назначение которых, как вы знаете, преобразить черный и белый цвета, господствующие в этом доминиканском храме, и заставить заблистать всю небесную призму».

Относительно витражей мнение единодушно. Если Пикассо предпочитает всему остальному «Крестный путь», если одни выше всего ценят алтарь, другие — ризы изысканного стиля, третьи же — восхитительные двери исповедальни, похожие на ирландское кружево, то все одинаково очарованы волшебством зеленого и желтого света, преображающим белизну стен.

Что же касается глубокой мысли художника и человека, то Анри Матисс сам счел нужным уточнить ее во введении к небольшой книжечке, посвященной Капелле четок и превосходно выполненной братьями Мурло и сыновьями Виктора Мишеля.

Там есть слова: «мои откровения». Этими словами все сказано, и их достаточно, чтобы заставить замолчать некоторых сектантов позитивизма, вышедшего в наши дни из моды, для которых человек представляет собой неподвижный, неспособный к изменениям монолит. Впрочем, так ли уж они уверены в том, что им известна вся истина?

СВИДЕТЕЛЬСТВА ОЧЕВИДЦЕВ

«По-моему, — говорила мне мадам Дороти Бюсси, вдова художника Симона Бюсси, — Матисс был и навсегда остался абсолютно неверующим. Ничто не позволяет нам полагать, что возведение капеллы в Вансе, бывшее, с моей точки зрения, не чем иным, как наивысшим „развлечением художника“, вызвало у него, хоть малейшее чисто религиозное душевное движение.

Он, разумеется, задумал и создал ее со всей серьезностью и уважением, но его рвение носило чисто художественный характер. В его душе, полностью занятой искусством, никогда не было места богу. Он никогда этого не скрывал, но церковь, очевидно, прилагает все усилия к тому, чтобы заставить поверить, что Матисс работал с верой (осторожная, сдержанная позиция монсеньора Ремона, епископа Ниццы, и доминиканских монахов находится в полном противоречии с подобным утверждением).

Что касается меня, я не могу в это поверить, как не могу поверить и в то, что он одобрил бы церковные похороны, но поскольку меня не было в Ницце в момент его смерти, то я не знаю, кто несет за это ответственность…»

Ответ, полученный мной от мадам Анри Матисс и мадам Маргариты Матисс-Дютюн, гласит: ответственность несут вдова, дочь и сыновья этого великого человека, единодушно желавшие церковного обряда, и все это без малейшего давления со стороны церкви.

— Почему? — спросят мадам Бюсси и вместе с ней многие противники всякой мистики.

«— Почему? — повторила мадам Матисс. — Потому что мой муж выразил желание, чтобы наш брак был благословлен священником. Он, как и я, считал нужным, чтобы наши дети были крещены. В этом Анри был неизменен: „Почему, — говорил он мне, — не сделать того, что до нас делали мои родители и деды, все члены моей семьи в течение веков?“

Действительно, благодаря своим родным, и в частности обожаемой им матери и теткам, Анри получил католическое воспитание. Он был крещен и принял также первое причастие. Поэтому, несмотря на призывы его крайне левых друзей, в частности Синьяка и Марселя Самба, мой муж всегда отказывался от участия в выступлениях против католической церкви…»

Позиция умеренная, сама по себе ни в коем случае не доказывающая, что, возводя капеллу в Вансе, Матисс поддался порыву религиозного рвения. Если верить сестре Мари-Анж (а как можно ей не верить?), Матисс, во время пребывания в Клиник дю Парк в Лионе, в начале 1941 года, решил воздвигнуть в знак благодарности монахиням, завершавшим дело его спасения, начатое Репе Леришем и профессорами Вертхеймером и Санти, доминиканскую капеллу (в этот момент он произнес слово, которое повторится десять лет спустя в его комментарии к Капелле четок: «полезно»).

И в самом деле, показывая почти каждый день сестре Мари-Анж планы и детали храма, который он думал тогда возвести в Грамоне, Матисс постоянно повторял: «Вы думаете, это будет хорошо? Мне хотелось бы, чтобы это было полезно. Вы полагаете, это может быть полезно?»

А вот свидетельствует другая женщина в белой одежде под черным покрывалом, сестра Жак-Мари. Она из Вандеи, бежала в Ванс со своим отцом, старым отставным офицером. У нее был диплом медицинской сестры, и она искала работу. Ей сказали об Анри Матиссе и о том, что по своему состоянию он нуждается в постоянном уходе. Молодая, очень красивая девушка явилась к Матиссу и была сразу же принята в качестве медицинской сестры.

Летом 1942 года ее присутствие оказалось крайне необходимым. В это время врачи в Ницце настаивали на том, чтобы оперировать Матисса по поводу желчнокаменной болезни. Чтобы спастись, художник, к счастью, срочно вызвал профессора Вертхаймера, которому, при веской поддержке профессора Гютмо, удалось доказать медицинскому миру Ниццы, «каким безумием было бы отправить на операционный стол этого тяжелого гипертоника».

Увидев у своего изголовья лицо, исполненное такого классического изящества, Матисс был взволнован, а узнав, что его медицинская сестра интересуется живописью, попросил ее однажды позировать ему несколько сеансов…

По-видимому, не вызывает сомнений, что позднее, после того как прекрасная девушка из Вандеи приняла постриг, Матисс вдохновлялся ею для изумительного профиля португальской монахини. [542]

Если молодая беженка отложила на некоторое время решение вступить в орден госпитальеров, то лишь для того, чтобы продолжать ухаживать за Анри Матиссом.

Дела шли гораздо лучше, когда в 1947 году девушка из Вандеи, ставшая послушницей доминиканского ордена, была послана в Фуайе Лакордер в Вансе, санаторий, где находились на излечении молодые девушки, которым угрожал туберкулез. Таким образом, медсестра и выздоравливающий не расстались, поскольку вилла Матисса «Мечта» на дороге Сен-Жанне и Фуайе Лакордер находятся почти друг против друга.

Мать Жилле, настоятельница Фуайе Лакордер, собиралась тогда отремонтировать старинную часовню, опустошенную пожаром. Однажды сестра Жак-Мари беседовала с Матиссом на эту тему и предложила ему посмотреть небольшой проект витража. Акварель заинтересовала художника, а еще больше — идея восстановления часовни или даже ее строительства.

Эти проекты витражей он осуществит сам. И вскоре сестра Жак-Мари понимает, что для художника — это давно лелеемый план.

«Я увидел, — не раз говорил Матисс Рене Леришу, — в том факте, что в Лионе за мной великолепно ухаживала одна сестра-доминиканка, а затем в Вансе — другая монахиня-доминиканка, говорившая со мной о Капелле четок, я увидел поистине небесное предначертание, некое божественное знамение…»

О том, как на это реагировал Арагон, Матисс шутливо рассказывал одному из друзей Альфреда Барра. Вскоре после того как был окончен первый макет капеллы, к Матиссу приехал Лун Арагон. Как обычно, беседа вскоре приняла самый дружеский характер. Через час Матисс показал пальцем в угол комнаты, где на столе стоял макет.

— Вы ни слова не промолвили о моей капелле, — лукаво сказал Матисс, — она вам нравится?

Войдя в комнату, Арагон сразу же заметил макет храма, но решил не обращать внимания на неприятный для него предмет. Даже теперь, несмотря на настояния Матисса, он не захотел повернуть голову, чтобы на него взглянуть. В конце концов Матисс, притворившись разгневанным, схватил стоявшую у изголовья своей кровати чернильницу и пригрозил ею Арагону: «Слушайте, посмотрите на этот макет, пли я разобью ее о вашу голову!» — сказал он, смеясь несколько принужденно.

На этот раз поэт был вынужден уступить хозяину. Посмотрев молча на макет модели, он сказал: «Очень красиво, очень весело! Когда мы придем к власти, мы превратим это в танцевальный зал!»

Тут Матисс взорвался:

«Ну нет! Этого никогда не будет. У меня официальная договоренность с муниципалитетом Ванса о том, что если когда-нибудь монахини будут экспроприированы, капелла станет музеем, историческим памятником».

На этом дело не кончилось. Вот что рассказал однажды Матисс профессору Леришу:

«Арагон возобновил атаку, и, поскольку он начал упрекать меня, я был вынужден ему ответить: „Я делаю то, что мне доставляет удовольствие. И я, впрочем, давно уже имел желание поступить именно таким образом“. Он же продолжал уж очень настаивать на своем, и мне пришлось его выставить (слова, услышанные Рене Леришем из уст Матисса, носили несколько более резкий характер), крикнув ему: „Я делаю то, что хочу. Вы не можете меня понять!“»

«Верю ли я в бога? — писал Матисс в 1947 году в „Джазе“. — Да, когда работаю. Когда я покорен и скромен, я чувствую, что мне будто кто-то помогает, заставляя создавать вещи, стоящие выше меня».

«МОИ ОТКРОВЕНИЯ»

Сожалея о золотом веке Фра Анджелико, Матисс сказал однажды своему верному другу Жану Пюи: «Мне хотелось бы жить подобно монаху в келье, лишь бы только было чем писать без забот и беспокойства».

«Всю свою жизнь я испытывал на себе влияние мнения, которое было общепринятым, когда я начинал: тогда одобрялось лишь отражение наблюдений, сделанных с натуры, а все, что шло от воображения или воспоминаний, называлось „фокусничаньем“, считалось недостойным пластического произведения. Мэтры Академии говорили своим ученикам: „Слепо копируйте натуру“.

На протяжении всей своей жизни я выступал против такой установки, которой не мог подчиниться, и следствием этой борьбы были различные повороты на моем пути, на протяжении которого я искал возможности выражения за пределами буквального копирования, например в дивизионизме и фовизме.

Этот бунт заставил меня заняться изучением каждого конструктивного элемента в отдельности: рисунка, цвета, валеров, композиции. Я стремился постичь, каким образом эти элементы могут вступить в синтез так, чтобы наличие остальных элементов не уменьшало выразительности каждого из них, каким образом, соединяя эти элементы, выявить присущие им свойства и сохранить чистоту средств. Каждое поколение художников смотрит по-разному на созданное предыдущим поколением. Картины импрессионистов, построенные на чистых цветах, заставили следующее поколение увидеть, что эти цвета, которые можно применять для изображения предметов или явлений природы, сами по себе, независимо от этих предметов, воздействуют на чувства зрителей. Более того, простой цвет может воздействовать на чувство тем сильнее, чем он проще. Например, синий, когда ему аккомпанирует сияние дополнительных цветов, действует, как энергичный удар гонга. То же самое можно сказать о красном и желтом, и художник должен уметь при необходимости использовать это.

В капелле моей главной задачей было установить равновесие между светящейся цветовой плоскостью и белой стеной, покрытой черным рисунком.

Эта капелла является для меня завершением труда всей жизни, венцом огромных, искренних и трудных усилий. Не я выбрал себе эту работу, а судьба избрала меня для нее в конце моего пути, по которому я и дальше пойду в моих поисках. Капелла позволяет мне закрепить найденные мною принципы.

Я предчувствую, что эта работа не будет бесполезной и что она может остаться выражением определенной эпохи в искусстве, быть может, уже изжитой, во что я, впрочем, не верю. Это невозможно знать сегодня, до того, как возникнут новые движения.

Заблуждения, которые, может быть, есть в этом выражении человеческого чувства, отпадут сами собой, но останется живая частица, способная соединить прошлое с будущим пластической традиции. Мне хотелось, чтобы эта частица — я называю ее „Мои откровения“ — была выражена с достаточной силой, стала плодотворной и вернулась к своему источнику.

Анри Матисс». [543]

В восемьдесят лет к нему вернулась жизнь, и, несмотря на страдания, неотвратимые при его болезни, Матисс не переставал утверждать, что благодаря работе — нескончаемой работе, — а также благодаря превосходному климату Ниццы, который был всегда благотворен для него, он познал наконец радость жизни.

В начале 1952 года, 15 января, около шести часов вечера я позвонил у двери Анри Матисса на третьем этаже «Режины». Когда я входил, от Матисса вышел врач. Он только что измерил художнику кровяное давление и, казалось, был в превосходном настроении. Все шло наилучшим образом.

Один из внуков мастера, Поль Матисс, высокий темноволосый юноша, удивительно изящный, проводил меня в комнату, всю увешанную огромными рисунками. Анри Матисс, одетый в широкую пижаму из очень светлой ангорской шерсти (цвета «волос королевы»), сидел в кресле рядом со своей подвижной и остроумной внучкой Жаклин — Джекки. Восьмидесятилетнему художнику едва можно было дать шестьдесят, настолько он был крепок и красив, высокая фигура его была по-прежнему пряма, а на его лице — лице Юпитера — ни единой морщины.

— Сегодня утром, — сказал он, — я совершил большую прогулку на солнце.

Поскольку мы говорили о Капелле четок и обо всем том, что представляет из себя этот великолепный дар, мне вспомнилось одно недавно услышанное и неприятно поразившее меня высказывание: «Матисс никогда никому ничего не дает», — сказал мне один человек, относящий себя к его друзьям. Это стало ходячей фразой о нем в Ницце.

Будучи всегда с ним откровенным, но не без должной почтительности, я хотел посмотреть, как Матисс, в то время слышавший столько льстивых и угодливых речей (никому уже не приходило в голову писать на стенах Ниццы то, что можно было прочесть примерно в 1908 году на Монпарнасе: «Матисс — сифилитик! Матисс спятил!»), прореагирует на это злое высказывание, если я ему его передам, не открывая, разумеется, имени злопыхателя.

Однако, чтобы смягчить удар, я сразу же поставил его в известность о моем ответе:

— Я лично знаю, что Анри Матисс весьма щедр. Доказательство?.. Матисс дал мне в 1936 году для города Парижа и Пти Пале великолепного Сезанна — «Трех купальщиц», которого он отказался уступить в 1933 году Барнсу за сто пятьдесят миллионов тогдашних франков.

По всей вероятности, это воспоминание развеселило олимпийца с голубыми глазами под выпуклыми стеклами очков.

— Да, я люблю давать… Я дал полотна Альберу Андре для его музея в Баньоле; я собираюсь много дать Като… Только я люблю давать, имея для этого достаточные основания.

Матисс ведет меня в большую мастерскую, откуда выходит очень молодая темноволосая девушка, натурщица, которую я уже мельком видел в 1950 году, Паула, только что накинувшая на гибкое и грациозное обнаженное тело черную блузу.

Новый проект витража… По-прежнему декупажи… Здесь господствуют два холодных тона, зеленый и синий, которые будут согреты солнечным светом. Витражу сопутствуют эскизы, выполненные кистью: стволы деревьев с листьями, смутно напоминающие ренессансные феррарские гобелены с изображением дриад.

— Какие красивые деревья! — сказал я не без умысла.

Голубые глаза художника лукаво заблестели.

— А, да! Я был в Лондоне, когда на банкете Королевской Академии Уинстон Черчилль, которым мы с вами восхищаемся как военачальником и как крупным политиком, но совсем не как художником,[544] решил выступить, как некогда против махдистов и буров, [545] на этот раз против Матисса и Пикассо, чтобы поддержать президента Академии сэра Альфреда Мамингса, заявившего: «Матисс и Пикассо неспособны написать дерево, похожее на дерево».

— В сущности, — говорит мой собеседник все более лукаво, — сэр Альфред прав… и Матисс не виноват… Если хочется, чтобы дерево походило на дерево, то лучше обратиться к фотографу. У художника иная цель. Для меня дело только в том, чтобы выразить чувства, вызываемые у меня созерцанием дерева…

Бедный сэр Альфред Мамингс, ничего не знавший не только о превосходных эскизах, сделанных Матиссом с «веток и листьев», но и особенно о том, что говорил он о деревьях Арагону.

В мастерской тоже большое, рисованное кистью панно — тело лежащей навзничь женщины. Роскошный подготовительный этюд, сделанный с Лидии для «Леды», которую художник бесконечно стилизовал, подтверждая лишний раз свою основную доктрину, отнюдь не противоречащую его поискам, относящимся к дереву!

«Основа моего творчества заключается скорее во внимательном и уважительном наблюдении Природы и в чувствах, вызываемых ею во мне, чем в некой виртуозности, которая приобретается почти всегда честным и постоянным трудом».

В тот вечер художник полон радости. Когда я ему сообщаю, что его друг Андре Рувейр только что отдал в Музей в Ниме портрет, написанный им, Матиссом, с Леото, он, кажется, в восторге…

Рувейр, Леото, Аполлинер, чей портрет (по памяти) он только что сделал по просьбе Рувейра, — все это возвращает наш разговор к Парижу. Каким бы светским человеком ни был при желании Матисс, он не терпел завсегдатаев салонов.

— Ах, не говорите мне об этих профессиональных болтунах, которые ничего не знают и обо всем столь авторитетно высказываются.

— В провинции, — добавляю я, — все гораздо серьезней. Сам я парижанин по рождению и воспитанию, но давно уже понял это.

— Конечно! — соглашается Матисс. — Но Ницца — не провинция… Это проходной двор.

— Проходной двор, где вы сегодня — главное божество!

— О, не будем преувеличивать! Действительно, у мэра Жана Медсена большие планы… Это выдающийся человек, но я неуверен, что к его голосу прислушаются. Мне присвоили звание почетного гражданина города Ниццы, муниципалитет пригласил организовать большую выставку моих произведении, но мне так и не удалось получить ни клочка ткани, ни афиши с объявлением об этой экспозиции, на которую я положил большие усилия.

Впрочем, ни капли горечи. Всего лишь насмешливая улыбка того мальчишки-мазилы у Моро, который живет в великолепном человеке на вершине славы. В художнике, которого Арагон не задумываясь сравнивает с автором «Отверженных», всегда было что-то от Гавроша.

Уходя от Матисса, уносишь бодрящее чувство средиземноморской ясности, упорной верности молодости и счастью. Он никогда не перестает работать. Если в 1954 году у него часто бывали приступы тяжких страданий, вызывавшихся астмой или грудной жабой, то, как только наступала передышка, он героически снова брался за работу. Это были витражи для Крепье-ле-Пап, скромного городка в лионском округе, а также керамика для виллы, находящейся сейчас во владении Пьера Матисса в Сен-Жак-Кап-Ферра.[546]

Керамика, как и скульптура, всегда увлекала этого волшебника цвета, и Анри Матисс посвятил ей, на восемьдесят пятом году своей жизни, очень много сил. Для большой декоративной композиции размером четыре метра на три — Аполлон, окруженный цветочным орнаментом, где желтая неаполитанская согревает синие, белые и зеленые тона, — художник, между мучающими его кризами, нарисовал и расписал каждое из шестнадцати панно,[547] которые, пройдя обжиг, должны были весить вместе 2500 килограммов.

Это была последняя работа, предпринятая этим человеком с героической душой.

Так же как Тициан, Вольтер, Энгр, Гюго, победоносно преодолев восьмидесятилетии!! этап, Анри Матисс, можно сказать, дожил до своей славы. Ему тоже удалось присутствовать при своем апофеозе.

И к восьмидесятилетию, и к восьмидесятидвухлетию, и даже на следующий день после того, как перестало биться это благородное сердце, выражения глубокого почтения не переставали поступать в дом на высоком холме в Симье, где Анри Матисс, по его собственному признанию, познал полноту счастья.

Счастье… Один из лучших среди молодых художников того времени, Андре Маршан, [548] хорошо понимал и прекрасно сказал о том, в какой степени создатель «Радости жизни» был живописцем счастья: «Анри Матисс, в котором жило счастье, всю свою жизнь неутомимо и со вниманием, одновременно влюбленным и восхищенным, следил за тысячами проявлений того, что происходит на земле. Он обладал глубоко проникновенным взглядом ребенка, ищущим основной нерв явлений этого мира. Какой взгляд, какое небо, обретенное для людей!»[549]

Люрса, которому столь многим обязан сюрреализм, [550] Люрса, возродивший французскую шпалеру, тоже восславил неиссякаемую жизненную силу художника из Симье: «Мы никогда не сможем в достаточной мере отблагодарить Анри Матисса за веру в жизнь, провозглашенную всем его искусством, за свежесть и изобретательность, которую он проявил в течение всего своего творческого пути».

Фернан Леже еще в молодости понял, чем был обязан Матисс Делакруа, и поделился этим с Анри Руссо: «Примерно в 1908–1910 годах, одновременно с Аполлинером, Делоне, Максом Жакобом, происходит открытие Таможенника Руссо. Однажды во время визита на улицу Верцингеторикса Руссо отвел меня в сторону и спросил вполголоса: „Почему Матисс не заканчивает свои картины?“ — „Я полагаю, что он, скорее, романтик, а так как ты — классик (ты любишь портреты Давида), то ты этого не понимаешь…“» [551]

«Романтик»… Фернан Леже понял правильно. Нашему общему другу, Шарлю Камуэну, последнему доверенному лицу Сезанна,[552] я обязан следующим свидетельством: «Я вспоминаю, как Матисс мне писал: „Я наполовину ученый, наполовину романтик“.[553]

Но разве не лучшую хвалу, сам того не замечая, воздал себе сам Матисс, обратившись в 1954 году во время беседы с Андре Верде с призывом к молодежи:

„Передайте молодым художникам, что ремесло художника не имеет ничего общего с дилетантизмом и что оно совершенно неподвластно превратностям моды, шумихе и спекуляциям. Совесть художника — это чистое и верное зеркало, в котором он каждое утро, встав, должен увидеть отражение своего творчества таким, чтобы не пришлось за него краснеть. Постоянная ответственность творца за самого себя и весь мир — не пустые слова: помогая созиданию вселенной, художник поддерживает собственное достоинство“.

Матисс до последнего вздоха не перестает ощущать ответственность за это „собственное достоинство“ не только перед молодежью, но и перед детьми. Что может быть трогательнее, чем присланные в декабре 1954 года в „Paris-Match“ „воспоминания“ мадемуазель Ульрих из Сен-Жермена.

„Меня глубоко взволновала смерть художника Анри Матисса, и я отдаю последний долг всему творчеству одного из крупнейших представителей современной живописи. Поскольку я долгие годы жила в Ницце, а некоторое время даже совсем рядом с громадным дворцом „Режина“, возвышающимся над городом на холме Симье, то мне удалось дважды посетить две крупные выставки художника.

При первом посещении мне было тринадцать лет, я была ученицей четвертого класса. Одна из наших преподавательниц повела нас группой в галерею, где Матисс развесил множество своих прекраснейших полотен. В какой-то момент мы все внезапно остановились перед полотном, символика которого нам показалась неясной, осудив его со всей жестокостью детской непосредственности, где критика сводится к безапелляционному: „Это мне нравится“ или „Это мне не нравится“. Это произведение, с нашей точки зрения, было отмечено самым совершенным классицизмом, то есть попросту было „плохим“ — суждение, казавшееся мне в то время не подлежащим обжалованию.

В этот момент Матисс, прохаживавшийся инкогнито среди посетителей, прошел возле нашей маленькой группы, и мы его узнали, поскольку видели накануне его фотографию в газетах. Один из нас спросил его, правда, очень вежливо, не он ли господин Матисс.

Старый — каким он уже был в то время — человек, укрывшись за своей седой бородой и очками, заявил нам, что не имеет ничего общего с художником. Извинения, сожаления, сомнения…

Когда мы уже готовы были выйти из галереи, тот же старый господин скромно отвел нашу учительницу в сторону: „Мадам, я действительно художник Анри Матисс, но я никогда не посмел бы признаться в этом детям, столь сурово осудившим одно из моих полотен, потому что безжалостная, хоть и необдуманная критика одного из них испугала меня и заставила поверить, что только они одни видят правильно, и в глубине сердца в данный момент я ненавижу эту картину, которая могла неприятно поразить взгляд ребенка, даже если критики вынуждены будут впоследствии сделать из нее шедевр. Простите меня за эту маленькую ложь, мадам“.

И старый человек исчез в толпе“. [554]

Какая прелестная история, не правда ли? Там есть все: и самоуверенность неблагодарного возраста, не ведающего жалости, и скромность мэтра, слывшего надменным (его высокомерие плохо скрывало душевное целомудрие и глубокую застенчивость), и, наконец, его большая любовь к детям, которым он всегда хотел нравиться.

В те времена он брался вновь за школьные тетради и писал палочки, чтобы сохранить твердость штриха. [555] „Я видел, — рассказывает нам Арагон, — как он целыми ночами рисовал буквы, изучая вновь алфавит в свои семьдесят шесть лет“. И, беседуя о своих занятиях каллиграфией с автором „Матисса во Франции“, этот великий человек сказал следующее: „Мгновенные зарисовки не являются моим главным занятием: это просто кинозапись последовательных образов. Я постоянно веду ее во время основной работы, работы над картиной, которая представляет собой лишь результат ряда уточняемых переосмыслений. Я вдруг подумал об утреннем жаворонке… И все же, начав с трели, я хотел бы закончить органным песнопением“.

Жаворонок. Прежде всего вспоминается панаша Коро. И разве он, добряк Коро (как были добряками Лафонтен и Фрагонар), не нашел точное слово в тот день, когда перед какими-то картинами Делакруа сказал: „Это орел, а я всего лишь жаворонок; я пою песенки, витая в серых облаках“. Жаворонок — это наша птица, а „песенки“ папаши Коро и папаши Матисса — это вся Франция. Только еще есть Делакруа, полет орла… И вот почему Анри Матисс хотел закончить „органным песнопением“».

Для Анри Матисса на закате дня 3 ноября 1954 года началась новая жизнь, быть может та, которую он предвидел двенадцать лет назад во время одной из бесед с Арагоном. В тот вечер ангел сорвал с него тленные покровы. Удар поразил его внезапно. Он тихо скончался на руках своей дочери Маргариты…

«Закончить органным песнопением…» Желание зодчего в Вансе исполнилось. Архиепископ Ниццы, монсеньор Ремон, был прав, когда произносил надгробное слово на похоронах Матисса в высокой церкви в Симье, где два года назад стоял гроб с прахом Рауля Дюфи. Отныне они покоятся рядом в райской тишине маленького кладбища.

«Когда душа отлетает, — говаривал Матисс, — неважно, куда поместят тело, было бы благопристойное место». Но никто не мог забыть о том, что Ницца всегда была для него избранным местом… Поэтому его верный друг Жан Медсен, мэр и душа этого очаровательного города, решил, с согласия семьи художника, приобрести для него, так же как и для Дюфи, небольшой участок земли, смежный с кладбищем Симье, где уже не оставалось ни одной свободной пяди.

Некоторые были удивлены поступком монсеньора Ремона, решившего, что этому художнику, слывшему агностиком, подобают церковные похороны, и очень пышные, однако прелат не мог забыть того, в каких выражениях Анри Матисс предложил ему в дар четыре года тому назад свою капеллу в Вансе:

«Ваше преосвященство,

Со всем смирением я приношу Вам в дар Капеллу четок сестер-доминиканок в Вансе. Она потребовала от меня четырех лет исключительно упорного труда и является итогом всей моей творческой жизни. Я считаю ее своим шедевром. [556]

Пусть будущее подтвердит это суждение постоянно растущим интересом, не имеющим даже отношения к высшему назначению этого памятника.

Я рассчитываю на Ваше многолетнее знание людей и Вашу высокую мудрость, которые позволяют Вам оценить усилия, представляющие результат жизни, полностью посвященной поискам истины.

А. Матисс».

Малашит, Мирпуа, Арьеж.

Май 1945 — ноябрь 1955 г.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

«Обо всем, что меня касается, сказано в книге Раймона Эсколье. Я сам ее просмотрел». Уже одни эти слова Матисса ставят работу Эсколье на совершенно особое место среди десятков книг и огромного количества статей, посвященных выдающемуся французскому художнику XX столетия. Правда, относятся они не к изданию 1956 года (Париж, издательство Артем Файар), с которого сделан настоящий перевод, а к гораздо менее объемистой биографии мастера, выпущенной в 1937 году в парижском издательстве «Флури», но сохраняют свою действенность и для книги, вышедшей в свет почти двумя десятилетиями позже. Дело в том, что текст раннего издания полностью включен в более позднее. Матисс знал, что Эсколье готовит продолжение, и был заинтересован в том, чтобы такая книга появилась. Предполагалось, что это будет второй том, считая за первый издание 1937 года. Однако в конце концов Эсколье объединил все написанное им о Матиссе под одной обложкой и выпустил уже после смерти художника книгу «Matisse, ce vivant» (буквально: «Этот живой Матисс») — название, трудно переводимое и подразумевающее, что автор писал портрет по живым впечатлениям. В английском переводе книга Эсколье вышла под заглавием «Матисс с натуры» («Matisse from the life»). Остается только пожалеть, что Матисс уже не просматривал страницы, рассказывающие о нем и его творчестве после 1937 года, — это, конечно, способствовало бы большему приближению «к натуре».

Раймон Эсколье прожил долгую жизнь (1882–1971) и играл довольно заметную роль в художественных сферах французской столицы. Сын писателя и художницы, он избрал для себя путь, на котором тесно соединились литературные и искусствоведческие увлечения. Самые ранние его книги, появившиеся еще перед первой мировой войной, — поэтический сборник «К другому берегу», очерк о творчестве Домье и «Новый Париж», исследование, посвященное, главным образом, тому, как проявил себя стиль модерн в зодчестве и ремеслах столицы. Гюстав Жеффруа, друг Моне, известный критик, в предисловии-напутствии к «Новому Парижу» отметил у молодого автора «любовное и живое рассмотрение произведений искусства».

До середины тридцатых годов Эсколье деятельно подвизался на ниве драматургии и романистики. Им опубликовано девять романов. Впрочем, сочинительство, хотя и принесло ему ряд премий, в том числе Гран При по литературе Французской академии за роман «Трава любви» (1931), не оставило сколько-нибудь заметного следа в художественной прозе Франции.

Плодотворнее была деятельность Эсколье как историка литературы и искусства. Служа в течение многих лет (1913–1933) хранителем Музея Виктора Гюго, он, естественно, занялся изучением жизни и творчества писателя, а затем опубликовал несколько книг о нем. Романтическая эпоха вообще привлекала самое пристальное внимание Эсколье. Помимо книг о Домье, он выпустил монографии о Гро и Делакруа. Трехтомный «Делакруа» (1924–1927) — одна из наиболее значительных его искусствоведческих работ. Так что появление на страницах книги о Матиссе многочисленных и нередко навязчивых сравнений современного художника с Делакруа и Гюго вполне объяснимо, как объяснимы и параллели с Эль Греко — дело опять-таки в том, что Эсколье приходилось писать об испанском мастере (монография 1938 года).

В тридцатые годы энергии Эсколье хватало на многое: трехтомное «Французское искусство XIX века» (1935–1936), «Французское искусство XX века» (1936), книги о Версале и Константинополе. В это время он назначается советником парижского муниципалитета по культуре и занимает пост директора музея Пти Пале. «Всеядность» Эсколье делала его подходящей фигурой, чтобы руководить музеем, где собраны самые разнообразные памятники искусства — не только новейшего, но и античного, средневекового, ренессансного.

Именно в качестве директора Пти Пале Эсколье налаживает контакты с Матиссом. Он играет важную роль в приобретении муниципалитетом у художника первого варианта барнсовского «Танца». Позже, во время гитлеровской оккупации, оказывает Матиссу услугу, укрывая принадлежавший тому мраморный античный торс.

Знакомство с Матиссом позволило Эсколье не только приступить к монографии такого типа, к какому прежде он никогда не обращался — монографии о своем современнике, — но даже попросить героя повествования прочесть рукопись. Книга Эсколье «Анри Матисс» 1937 года — единственная, которую сам мастер, можно сказать, отредактировал. Произошло это, впрочем, не вследствие каких-то особых симпатий к критику. Возможно, Матисс никогда и не взялся бы за правку, по в то время он был болен и не мог заниматься живописью. Кроме того, сталкиваясь с тем, что о нем писали, он слишком часто находил неточности и измышления, с которыми нужно было как-то покончить. Немало ошибок содержалось и в рукописи Эсколье, пока Матисс не «прошелся» по ней. Проглядывая примечания к советскому изданию книги Эсколье, читатель сразу ощутит, что количество ошибок, незначительное в первой части, очень возрастает во второй, то есть там, где рука художника уже не могла выполоть разного рода сорняки.

На страницах той своей книги, что вышла в свет уже после смерти мастера, Эсколье всячески подчеркивает близость отношений с ним. В действительности же их отношения были скорее деловыми, чем дружескими. Матисс, вообще не очень легко сходился с людьми. Он, конечно, всегда сохранял верность немногим друзьям юности, таким, как Марке или Камуэн. Позднее подружился с Арагоном. Но в целом образ его жизни оставался довольно замкнутым, хотя по его живописи, ясной, открытой, солнечной, можно составить себе иное представление. Матисс был слишком сосредоточен на своей работе, особенно в последние годы, в ней заключалась для него вся жизнь.

Не будем, однако, чрезмерно строги к Эсколье, если порой он оказывается тщеславен. Все-таки он хорошо знал Матисса, его окружение и, что всего важнее, его искусство. Ни отдельные конкретные ошибки, ни издержки литературного стиля не помешали ему создать полнокровный образ художника-гуманиста, мыслителя, вдохновенного и беззаветного труженика во всем, что касалось искусства.

Книге Эсколье сразу же суждено было занять видное место в литературе, посвященной французскому мастеру, хотя уже к середине пятидесятых годов она отнюдь не отличалась бедностью. Крупные писатели и художники, лучшие искусствоведы — кто только не писал о Матиссе? К моменту появления книги Эсколье научные основы изучения искусства Матисса были уже заложены, главным образом, благодаря капитальным монографиям Барра и Диля. И если она совсем не потерялась рядом с работами Барра и Диля и сделалась незаменимой для каждого, кому небезразлично творчество Матисса, то для этого должны быть веские причины.

Конечно, Эсколье широко опирался на монографии Барра и Диля. Иначе и быть не могло. Слишком большой фактический материал сосредоточен в них. Книга американца Альфреда Барра «Матисс, его искусство и его публика» вышла еще при жизни художника, в 1951 году, работа французского исследователя Гастона Диля «Анри Матисс» (с обширными примечаниями Аньес Эмбер) — в конце 1954 года. Но и теперь, четверть века спустя, они ничуть не утратили своей ценности. Неудивительно, что на страницах «Матисса» Эсколье нередко встречаются пересказы из Барра и Диля, чего, впрочем, Эсколье и не скрывал. Главное, однако, состоит в том, что у Эсколье свой тон изложения, свои анализы и сопоставления, а кроме того, множество таких фактов, которые не отражены у других авторов.

В любом библиографическом перечне, посвященном Матиссу, книги Барра, Диля и Эсколье должны быть особо выделены и поставлены во главе списка, как оно обычно и делается. Сопоставляя их, нетрудно заметить, что Диль ближе Эсколье, чем Барр. И не потому лишь, что изъяснялись они на одном языке. Близость здесь скорее методологическая, близость способа понимать и осмыслять. Французские критики — Диль, а еще больше Жорж Дютюи, зять Матисса (ему принадлежит ярко написанная книга «Les Fauves», где Матиссу, естественно, отведено центральное место), Луи Арагон, остающийся поэтом не только в своих поэтических сборниках, и, конечно, сам Эсколье, бывший поэт, — в своих сочинениях приближаются в какой-то море и к художественной прозе и к жанру эссе. Они любят порассуждать, любят отдаваться свободному течению эмоции, непринужденно перебрасываются от предмета к предмету, сколь бы далеко ни отстояли они друг от друга.

Книга Барра построена иначе: неизмеримо строже, продуманнее, основательнее. До сих пор она остается самым капитальным, всесторонним и глубоким исследованием творчества Матисса. Однако труд этот рассчитан преимущественно на специалистов. Книга Эсколье гораздо общедоступнее.

От большинства чисто искусствоведческих работ «Матисс» Эсколье отличается умением не ограничиваться одним лишь разбором произведений художника и перечислением фактов его творческой биографии. Эсколье всегда помнит о человеке, создававшем эти произведения, о его радостях, невзгодах, о его человеческих побуждениях. Наряду с Арагоном он показывает, как тесно связано искусство Матисса с жизнью Франции, показывает, что оно не только глубоко содержательно, но и что само содержание определяется убеждениями человека, который никогда не был равнодушен к судьбам своей страны. Эсколье, например, напоминает о натюрмортах, написанных в годы, когда Франция подверглась фашистской оккупации. Оставаясь бессюжетными картинами, решая все те художественные проблемы, которые обычно решаются в этом жанре, они воодушевлялись истинно патриотическими чувствами.

Книга Эсколье имеет и другие преимущества, даже в сравнении с монографией Барра, которой она уступает в обстоятельности и точности анализов, в научной скрупулезности истолкования произведений. Дело в том, что «Матисс» Эсколье предельно насыщен письмами, высказываниями мастера, записями бесед, то есть тем, благодаря чему книга становится источником и навсегда сохраняет непреходящую документальную ценность для каждого, кто хочет поближе познакомиться с французским художником. Основную часть этого материала опубликовал первым именно Эсколье, и благодаря ему он вошел в научный оборот. Здесь русский читатель найдет для себя очень много нового.

Документальность книги возрастает от включения обильных и подчас пространных цитат из работ других критиков, так что в некоторых разделах она делается своего рода хрестоматией и немного напоминает издающиеся у нас сборники о художниках XIX века, где соединяются письма, воспоминания и статьи современников. Правда, с другой стороны, включение таких обширных цитат иногда размывает границы биографического жанра, избранного Эсколье.

В книге много отступлений. Мысль Эсколье не всегда идет по прямой, нередко петляет, возвращается, врываясь в новое построение. Эти особенности стиля и метода французского писателя, проявившиеся уже в книге 1937 года и отмеченные затем Барром, сохранились в позднейшей монографии или, точнее, в той ее половине, которая писалась в пятидесятые годы. Вот почему в настоящем издании книги Эсколье понадобилось сделать небольшие сокращения. Они, разумеется, не распространились на слова Матисса. Вообще следует признать, что совмещение сказанного или написанного Матиссом с тем, что принадлежит Эсколье, явно усиливает мозаичность повествования.

Матисс поразительно ясен, а ясность поражает нас тем сильнее, чем больше глубина. Как в живописи, скульптуре, рисунке, так и в словах он мудро лаконичен. Его мыслям, в тон же мере, что и образам, абсолютно чужды любые риторические украшения. Эсколье человек другого склада. Он, например, нередко перегружает свой текст восторженными эпитетами. Довольно велеречивый стиль Эсколье, несомненно, контрастирует со стилем Матисса, который можно было бы назвать деловым, если бы подобное определение не подразумевало известной сухости и безразличности, чего у художника вовсе не было. Живое волнение, соединившееся с убежденностью, неопровержимой логикой, лапидарной точностью мысли, являет сущность чеканного матиссовского стиля. Эсколье совершенно справедливо замечает, что страницы, написанные Матиссом, обогащают французскую прозу, подобно «Дневнику» Делакруа. Тексты Матисса лишний раз подтверждают, насколько цельной личностью он был.

О Матиссе крайне трудно писать не потому только, что он умел средствами своего искусства, такого, казалось бы, простого, выразить многое и сложное, а еще и потому, что сам он писал об искусстве так кристально ясно и весомо, что сделать это лучше вряд ли возможно. Очевидно, Эсколье это понимал. Именно поэтому в своей книге, где только возникала возможность, он предоставлял слово самому художнику, и это хочется отнести к ее важным достоинствам.

С некоторыми мыслями Матисса русские читатели могли познакомиться очень давно. Русский перевод «Заметок живописца» появился в 1909 году, всего через год после их написания. Кстати, шестой помер «Золотого руна» за 1909 год, где они напечатаны, наиболее значительная матиссовская публикация, предпринятая в какой бы то ни было стране до 1920 года. В этом нет ничего удивительного: искусство Матисса оказалось созвучно влечениям русских художественных кругов и очень рано привлекло их пристальное внимание. В разные годы у нас были опубликованы письма Матисса к А. Г. Ромму и другим советским искусствоведам. В 1958 году вышел сборник статей и высказываний художника, куда была включена значительная часть его литературного наследия.

Большой и постоянный интерес, проявляемый в пашей стране к крупнейшему французскому художнику XX века, подогревается и тем обстоятельством, что здесь сосредоточилась одна из лучших в мире коллекция его произведений. Ее создание связано в первую очередь с деятельностью двух московских собирателей — С. И. Щукина и И. А. Морозова, деятельностью, ставшей неотъемлемой частью русской культуры начала века. Оба, вопреки официальной критике и господствовавшему в художественной среде мнению, умели прозорливо разглядеть достоинства новой живописи. Оба приобретали наиболее важные полотна Матисса, относящиеся к сравнительно ранним периодам его творчества. В особенности велика роль Щукина. Благодаря ему в России оказались «Красная комната», «Танец», «Музыка», «Разговор», «Семейный портрет», «Арабская кофейня» — картины, занимающие самое видное место не только в матиссовском, но и во всем западноевропейском искусстве нового времени. К высшим достижениям мастера относится и Марокканский триптих, приобретенный Морозовым.

Контакты с обоими московскими коллекционерами, прежде всего со Щукиным, много значили для Матисса. В первые полтора десятилетия века, когда положение его нередко бывало трудным, когда всякий раз он напряженно искал совершенно новых решений — все или ничего, по его собственному признанию, когда с каждой следующей картиной он подвергал себя риску быть непонятым и осмеянным, в такое время понимание и поддержка собирателя, стоили, может быть, но меньше, чем поддержка учителя в студенческие годы. Без преувеличения Щукин оказался для Матисса меценатом в лучшем смысле этого слова.

Когда после революции национализированные щукинское и морозовское собрания составили московский Музей нового западного искусства, первый в мире музей такого рода, то с экспозицией матиссовских произведений в нем не могла конкурировать ни одна зарубежная коллекция. В двадцатые годы, чтобы по-настоящему знать Матисса и новейшее французское искусство, нужно было ехать в Москву. Именно там впервые широко стали показывать живопись Матисса.

В 1948 году после закрытия Музея нового западного искусства его коллекции были распределены между Музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и Эрмитажем. Произведения Матисса окончательно и прочно встали в один ряд с шедеврами старых мастеров. Позднее оба собрания — и московское, и ленинградское — пополнились работами художника, щедро подаренными нашей стране его секретарем Л. Н. Делекторской: картинами, рисунками, прежде совершенно отсутствовавшими книгами и скульптурами.

Без произведений, хранящихся в двух советских музеях, немыслимо никакое серьезное изучение матиссовского творчества. Ранние его периоды представлены в Эрмитаже ярче и лучше, чем в любом другом музее мира. Уникальна своей полнотой и редкими качествами отдельных экземпляров эрмитажная коллекция книг Матисса, которые он не просто иллюстрировал, а целиком продумывал все оформление, рассматривая каждую из них, что, впрочем, свойственно любому произведению мастера, как неповторимый живой организм.

Достоинства советских собраний хорошо продемонстрировала выставка Матисса, прошедшая в 1969 году в Москве и Ленинграде, одна из самых интересных юбилейных выставок художника. Ее каталог, составленный сотрудниками Эрмитажа и Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, с прекрасной вступительной статьей А. И. Изергиной, сделался вехой в изучении творчества Матисса в нашей стране. У советского искусствоведения есть в этой области и другие достижения: в первую очередь необходимо вспомнить о монографиях А. Ромма (1935; в 1937 году вышла в английском переводе) и М. В. Алпатова (1970).

И все же до сих пор нам недоставало биографической книги о Матиссе. Монографии Ромма и Алпатова, путеводитель Я. Тугендхольда по Первому музею новой западной живописи (щукинское собрание) 1923 года, статья Изергиной — все они посвящены анализу произведений мастера, оценке его искусства. Разумеется, это главное. Матисс прежде всего художник, и художник до мозга костей. Но он также один из самых замечательных людей эпохи, и каждый факт его жизни, даже, казалось бы, второстепенный, может заключать для нас немалый интерес сам по себе и проливать дополнительный свет на его искусство.

С переводом книги Эсколье такая лакуна в основном заполняется. Эсколье написал увлекательную биографию художника, в целом верную и изобилующую деталями, до сих пор неизвестными русским читателям. Конечно, чрезвычайно трудно, если только возможно, написать безупречную книгу, совмещающую в себе и популярную биографию, и искусствоведческое исследование, и сборник документов. Недостатки книги Эсколье — некоторая ее фрагментарность, отсутствие четкой хронологической, а порой и логической последовательности, неровности, и даже своего рода «пустоты» — в какой-то мере определены жанром, который он избрал. Поэтому, направляя эту книгу советскому читателю, стоит, во-первых, упомянуть о некоторых деталях, выпавших из поля зрения французского автора или требующих уточнений, и во-вторых, остановиться на особенностях эволюции Матисса, не вполне четко показанной у Эсколье.

Нам, в частности, не безразличны факты, отразившие связи Матисса с русской культурой, даже если связи эти и не были продолжительны. Эсколье слишком кратко сообщает о поездке художника в Россию. К счастью, она подробно освещена в статьях Т. Грица и И. Харджиева «Матисс в Москве» (см.: Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1958) и 10. А. Русакова «Матисс в России осенью 1911 года» (Труды Государственного Эрмитажа, XIV, Л., 1973). Ничего не пишет Эсколье о декорациях Матисса к балету «Песнь соловья», на музыку Стравинского, в дягилевской постановке 1920 года, и о декорациях и костюмах к балету «Красное и черное», на музыку Первой симфонии Шостаковича, осуществленному Русским балетом Монте-Карло, наследовавшим дягилевскому балету (1937–1938). Кстати, именно здесь Матисс впервые прибег к технике декупажа, давшей такие поразительные результаты в послевоенном его творчестве.

Хорошо известен огромный интерес, проявленный Матиссом к русской иконе, до первой мировой войны совершенно неизвестной другим западным художникам. В древнерусской иконописи он увидел «яркость и проявление большой силы чувства», а разве сам живописец не стремился к тому же? Нет смысла искать влияние иконы на Матисса, его не было. Манера французского мастера сформировалась еще до поездки в Россию. Но Матисс сразу понял, какие сокровища заключает в себе древнерусская живопись. «Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несравненно лучшие, образцы искусства… чем за границей».[557]

Высоко ценил Матисс изделия русского народного искусства. Впервые он познакомился с ними в Москве. Получив в 1934 году из Советского Союза книги о русской народной вышивке и крестьянской игрушке, он с удовольствием перелистывает их. Правда, его картины и рисунки, разрабатывающие тему вышивок, связаны главным образом с румынскими и болгарскими образцами (они были принадлежностью мастерской художника), но сам интерес к восточноевропейской вышивке возник, несомненно, во время поездки в Россию.

Пока еще совсем не разработан вопрос о том, какой отзвук нашли принципы Матисса в русском и советском искусстве. Парадоксально: в то время как лучшие холсты французского мастера отправлялись в Россию, в школе Матисса не числилось русских студентов (некоторое время с ней была связана только Мария Васильева, рано и навсегда уехавшая за границу). Молодых русских живописцев, в том числе бубнововалетцев, — некоторые из них не избежали влияния Матисса, — гораздо больше привлекал Сезанн. Однако с самого начала века русские художники стремились быть в курсе того, что делал Матисс, понимая, что через его искусство пролегает один из главных путей новейшей западной живописной культуры. В. В. Кандинский говорил, что Матисс — это цвет, а Пикассо — форма, и оба они казались ему великими указателями великой цели. Слова В. В. Кандинского весьма красноречивы, хотя искусство обоих художников они характеризуют явно односторонне.

В чествовании Матисса в Москве принимали участие не только И. С. Остроухов, сделавшийся его гидом, но и В. А. Серов, Н. А. Андреев, поэты В. Я. Брюсов и Андрей Белый.

Чрезвычайно высоко ставил дарование Матисса В. В. Маяковский: «Если взять цвет в его основе, не загрязненный случайностями всяких отражений и полутеней, если взять линию как самостоятельную орнаментальную силу, — сильнейший — Матисс». [558] Хотя и в этих словах опять-таки ощутим несколько формальный подход к искусству Матисса. В 20-е годы мало кто умел так выразительно вскрывать реальную основу матиссовских произведений, как это сделал в своем очерке о В. В. Лебедеве Н. Н. Пунин, один из наиболее талантливых советских искусствоведов: «…Матисс даже тогда, когда он хочет быть формальным, остается непосредственным, живым; и живое ощущение, несмотря на то что иногда оно бывает сорвано или подавлено, трепетно бьется в наиболее ответственные моменты его работы».[559]

Живая, органическая связь с реальностью определяет все развитие матиссовского искусству, хотя по первому, поверхностному впечатлению многие его произведения могут показаться очень отвлеченными. Вовсе не случайно, что для своих картин и рисунков Матисс всегда нуждался в конкретной натуре, но результатом работы с натуры должно было стать ее преображение. Достаточно рассмотреть ранние натюрморты от первых картин 1890 года до построений, исполненных на рубеже столетий, чтобы почувствовать, как художник, быстро овладевший приемами буквального воспроизведения вещей, смело преодолевает привычки натуралистического подхода, пробиваясь до сути вещей, освещаемых светом глубокого чувства.

Сюжеты Матисса с самого начала очень близки тому, что привлекало художников предшествующего поколения — импрессионистов: пейзаж, натюрморт, портрет, обнаженное тело. Воспетая импрессионистами радость жизни, светлая и праздничная красота реальных вещей нашла в Матиссе еще более решительного истолкователя.

Приемы и методы Клода Моне и его друзей недолго увлекали Матисса. Лишь несколько картин 1897 года с большими или меньшими основаниями можно отнести к импрессионизму. Если бы для Матисса, как для некоторых его однокашников, выбор заключался в том, чему отдать предпочтение, академизму или импрессионизму, то он, очевидно, раз и навсегда был бы сделан в пользу последнего. Но Матисс, во-первых, уже успел многому научиться в Лувре у старых мастеров, а во-вторых, почти одновременно с импрессионистами он открывал для себя художников, «отпавших» от импрессионизма, по воспользовавшихся его колористическими достижениями. И характерно, что эти художники-постимпрессионисты, прежде всего Сезанн, Ван Гог, Гоген, каждый по-своему тоже помнили о старых мастерах.

1896–1898 годы играют особенно важную роль в творческой судьбе Матисса. Нет, он еще не пишет шедевров. Но, испытывая напор будоражащих и разнородных художественных впечатлений, он выдерживает его. Позже Матисс признавался Аполлинеру, что никогда не уклонялся от влияний — он счел бы это трусостью. Даже копируя в Лувре, он меньше всего помышлял об изготовлении дубликатов картин старых мастеров. Его копии — не столько копии, сколько истолкования, потому что к живописи старых мастеров он подходит так же, как к природе, — с живым чувством и ясным разумом.

С самого начала не успеха, а истины, особой творческой истины искал Матисс. Вот почему он сразу сошел с дороги, которая легко могла бы привести его к наградам в Салоне Национального общества. Вот почему он не побоялся враждебного отношения, вызванного в стенах Школы изящных искусств его обращением к импрессионистическим приемам. Он прислушивается к советам Писсарро. Не без воздействия старого мастера состоялась и поездка в Лондон, предпринятая ради полотен Тёрнера. Знакомство с Расселом позволило Матиссу узнать больше не только об импрессионизме, но и о Ван Гоге. Матисс покупает у австралийца рисунки Ван Гога — начало его коллекции, в которой со временем оказались не одни «Купальщицы» Сезанна, но и его акварели, картины Ренуара и Курбе, гипсовые слепки бенинской, индийской, древнегреческой скульптуры. Матисс действительно без колебаний шел навстречу влияниям.

В попытке приобрести у Воллара картину Ван Гога в то время, когда Матисс отнюдь не был богат, нет ничего удивительного. Матисс открыл живописца, пришедшего к такому максимуму цветовой насыщенности, превзойти который предстояло лишь ему самому. Влияние голландца ощутимо в ряде матиссовских произведений 1898–1899 годов. Человек не менее мощного темперамента, он чувствовал в Ван Гоге родственную душу. Но скоро Матисс поймет, как важно обуздывать эмоцию. Поэтому из всех влияний сезанновское окажется наиболее важным.

Это влияние никоим образом не сводилось к перелицовыванию приемов мастера из Экса, как у явившихся позже многочисленных сезаннистов. Сезанн стал для Матисса примером всепоглощающего, поистине героического стремления к ясному и одновременно энергичному выражению мысли и чувства, без какого бы то ни было умаления сложностей в восприятии натуры. Сезанновский отказ от поверхностной этюдности, никогда не убывавшая забота об организации картинного пространства, об органической структурности как во всем построении холста, так и в отношениях отдельных тонов возникли не на пустом месте. Сезанн, с его необузданными страстями, острее, чем кто-либо другой, понимал, как важно выразить свои цели и свой порыв «логично, как это только возможно».

Опыт Сезанна, а также Гогена, Сёра, Синьяка противостоял тенденции, ведшей от импрессионизма к Ван Гогу и основывавшейся на спонтанности и полной непосредственности в выражении чувства. (Что Матисс тяготел к такой спонтанности, нетрудно убедиться, обратившись к его живописи 1898–1900 и 1905–1906 годов.)

Процесс избавления от «вангоговской» взбудораженности и импульсивности оказался сложным и длительным, потому что дело было не в смене одного влияния другим, а в неизбежном преодолении самого себя, преодолении, означавшем не отказ от чувств в пользу рассудочного сочинения картины, а своего рода «воспитание чувств». Пропущенные через фильтр творческой дисциплины, они приобретают глубину и тонкость.

К 1908 году, когда появляются «Заметки живописца» и такие картины, как «Красная комната», Матисс — сформировавшийся мастер, он уже умеет управлять собой. Однако эволюция всего его предшествующего творчества свидетельствует о том, как нелегко ему это давалось. Вслед за протофовизмом (1898–1900), когда молодой художник еще не хотел сдерживаться и давал волю чувствам, идет так называемый темный период (1901–1904). «Как и сегодня, — напишет Матисс в 1945 году, — путь для живописи нового поколения, казалось, был тогда совершенно закрыт; импрессионисты приковывали к себе все внимание; Ван Гога и Гогена не замечали. Чтобы как-то выдвинуться, нужно было очертя голову перепрыгнуть через стену».[560] Темный период, период раздумий и успокоения от эмоциональной яростности протофовизма, сделался необходимой паузой перед следующим, решающим прыжком — перед фовизмом (1905–1906), этим словно вырвавшимся из кратера расплавленным потоком.

В автобиографической заметке, написанной четверть века спустя, Матисс так характеризовал свое раннее творчество: «Вначале моя живопись придерживалась темной гаммы мастеров, которых я изучал в Лувре. Затем моя палитра проясняется. Влияние импрессионистов, неоимпрессионистов, Сезанна и художников Востока». [561]

Матисс перечисляет не все влияния, и из тех, кого он не назвал и кого не помянул также Эсколье, следует вспомнить Редона. Встреча с ним состоялась в 1900 году, а позднее Матисс сделался обладателем двух редоновских пастелей. Живопись Редона и Матисса, казалось бы, мало соприкасающиеся сферы. Против фантазии Редона, как и против фантазий Гюстава Моро, Матисс имел иммунитет художника, твердо стоящего на реальной почве. Но колористические открытия Редона, его «чистота и пылкость палитры» (это слова Матисса) не могли оставить художника равнодушным.

Чрезвычайно важную роль в становлении матиссовской манеры сыграли контакты с неоимпрессионистами. Правда, разойдясь с ними, Матисс язвительно упрекал их в педантизме провинциальных тетушек, но в годы созревания, уже на протофовистской и в особенности на фовистской стадиях, он не случайно прибегал к их приемам, к раздельным мазкам сверкающих красок. Неоимпрессионисты не только максимально очистили палитру от грязи (Ван Гог тоже многому у них научился), но заботились о структурности живописи. В методичности их мозаичных построений заключалась, пусть довольно механическая, гарантия стабильности, жизненно важная дня Матисса в «антистабильные» периоды 1898–1900 и 1905–1906 годов.

Осенний салон 1905 года сделал Матисса центром внимания всего художественного Парижа, а следовательно, и всей европейской художественной общественности. Уже выставка у Воллара годом раньше, не принесшая Матиссу публичного признания, привлекла к нему большой интерес многих живописцев. В Салоне Независимых весной 1905 года, где наряду с Матиссом показали свои полотна Ван Донген, Дюфи, Камуэн, Манген, Марке, Дерен, Вламинк, фактически оформилась группа фовистов, хотя роковое слово les fauves («дикие») прозвучало, как известно, лишь осенью. Критик Воксель, обычно вспоминаемый в связи с изобретением термина фовизм, сумел еще до выставки Осеннего салона 1905 года понять, что Матисс играет в этой группе первенствующую роль. Дело не в том, что он был старше других. Его могучая целеустремленность, ясность, с какой он умел излагать свои мысли, и энергичность, с которой он воплощал их на холсте, естественно, делали его вождем группы.

Фовистское движение возникло из союза людей, связанных между собой узами дружбы и общностью творческих устремлений, но фовизм не стал единым и цельным стилем, уместнее было бы говорить о нескольких родственных стилях отдельных живописцев. Опираясь на искусство постимпрессионистов, Матисс и его соратники в годы пышного цветения литературно-символистских концепций выступили на борьбу за то, что делает живопись живописью, за право ее первородства. «Отправная точка фовизма, — говорил позднее Матисс, — заключалась в том, чтобы способствовать возвращению к чистоте средств».[562] Фовисты меньше всего стремились теоретизировать. Матисса не могло не задевать, когда его творчество объявлялось «продуктом теорий» (Андре Жид), «схемой некой теории» (Морис Дени), когда тот же Дени советовал ему вернуться к натуре и французской традиции, тогда как он и не думал отказываться ни от того, ни от другого. Самые смелые арабески и колористические неожиданности рождались в живом контакте с натурой. А что касается французской живописной традиции, разве чужда ей была яркость красок, если подняться до истоков этой традиции в средневековой миниатюре?

Живопись фовистских картин Матисса оказалась настолько звонкой и динамичной, что потребовалось значительное время, прежде чем публика уверилась, что ее не дурачат. Краски Матисса не служили иллюзорному воспроизведению вещей, по сколь бы необычны они ни были, они всегда шли от натуры: синий от синевы неба, зеленый от сочных трав, красный от черепицы. «Фовизм характеризует то, — напишет Матисс, — что мы отвергли имитационные цвета, и еще то, что, применяя чистые краски, мы добивались более сильных реакций — более очевидных и мгновенных реакций; а кроме того, наши краски были светоносны».[563]

Те, кто пытается разобраться в чересполосице современного искусства с помощью классификаторского подхода и раскладывания по полочкам направлений, могут назвать Матисса фовистом и тем ограничиться. Было бы верхоглядством приклеивать к нему такой ярлык. Большие художники не умещаются в узких рамках направлений, которым сами дали жизнь. «Фовизм был для меня испытанием средств» — этим все сказано. Испытание средств не может быть вечным. Оно удел молодости, созревшей настолько, чтобы, овладев арсеналом предшественников и уже не удовлетворяясь им, искать решительного обновления художественного языка. Самые смелые нововведения Матисса подготовлены всем предшествующим развитием французской живописи и, конечно, его собственным. И хотя в Осеннем салоне 1905 года картины Матисса дальше всего расходились с прежними эстетическими представлениями и потому вызывали наибольшую неприязнь, кличка «дикий» меньше всего подходила к нему даже в годы фовизма.

Слишком многое в личности Матисса противостояло фовистской инстинктивности. Аполлинер уже в 1909 году говорил о нем как о «художнике-картезианце». К тому времени Матисс великолепно умел достигать золотого равновесия ума и чувства.

Осенний салон 1908 года, где Матисс развернул свою ретроспективную выставку, один из критиков назвал «салоном анархического искусства». Сар Пеладан, поборник пошловатого мистицизма, объявил, что Матисс и его друзья не имеют ни малейшего уважения к правилам искусства и являются анархистами в живописи. Ответом сделались «Заметки живописца», один из лучших трактатов об искусстве, когда-либо написанных художниками.

Но еще лучшим ответом оказались картины Матисса. При всей их необычности и пылкости они хранят в себе классическую основу. «Радость жизни», написанная в разгар фовизма, своей аркадской темой и композиционными устоями воскрешает в памяти произведения Беллини, Джорджоне, Тициана, а чувственными текучими линиями напоминает о «Турецкой бане» Энгра.

«Радость жизни» (какое матиссовское название!) — поэтическое видение золотого века. Отблески этого видения до самого конца будут возникать в творчестве мастера. От «Радости жизни» идет нить к щукинским «Танцу» и «Музыке», к «Танцу» для Барнса, к одалискам двадцатых годов, наконец, к декупажам последнего десятилетия. После «Радости жизни» Матисс не будет писать столь сложных многофигурных построений. Мечта о рае обернулась призрачностью (недаром в этом большом холсте есть нечто от сновидения) и разлетелась на осколки отдельных мотивов.

В последовавших затем произведениях Матисс снова твердо стоит на земле. Для него наступает пора зрелости. Он нашел свою дорогу, но еще не признание. Бернард Беренсон, выдающийся американский историк искусства, знаток ренессансной эпохи, защищая его от нападок (письмо к издателю «Нэйшн» в ноябре 1908 года), подчеркивает, что Матисс вовсе не противостоит мастерам прошлого: «Я убежден, что после двадцати лет самых честных поисков он наконец нашел великий столбовой путь, по которому проходили все лучшие мастера изобразительного искусства в течение по меньшей мере последних шестидесяти столетий… Он великолепный рисовальщик. О цвете я не говорю. Не потому, что цвет мне не нравится, совсем напротив. Но мне очень понятна неспособность ощутить его чары с первого взгляда, поскольку цвет — это нечто такое, что мы, европейцы, все еще плохо понимаем — и легко пугаемся малейших отклонений от привычного».[564]

Матиссовский цвет — цвет всегда преображенный, он уже целиком принадлежит сфере живописи, а не миру бытовых вещей, хотя и передает важные особенности натуры. И конечно, здесь особенно благотворен был пример художников Востока. Биографы Матисса не забывают обычно напомнить и о посещении мюнхенской выставки мусульманского искусства, и о поездках в Алжир и Марокко — этих вехах изучения художником ближневосточной живописной культуры. Однако преувеличивать влияние Востока не стоит. В той же мере как импрессионисты, открыв экзотическую красоту японских ксилографий, не сделались подражателями японских граверов, так и Матисс, многому научившись у мастеров Ближнего Востока, остался приверженцем французской традиции. Динамичность его произведений — это динамичность того взгляда на мир, который свойствен человеку Запада.

В 1907–1908 годах большинство художников подошедшего к концу фовистского движения — Дерен, Фриез, Дюфи, Брак, — словно устав от изобилия красок, доходят почти до монохромности. Не доверяя эмоциональному порыву, они ищут более рациональных решений. Матисс же, наоборот, еще смелее утверждает цвет, мощный, незамутненный, цельный, цвет, созидающий монументальный эффект в больших декоративных композициях.

Трансформации «Красной комнаты», полностью переписанной дважды — из «Гармонии в зеленом» в «Гармонию в голубом», а затем пришедшей к нынешнему своему состоянию, — показывают, как уверенно справляется теперь Матисс с самыми различными и труднейшими оркестровками. Как далеко ушел он от ранних интерьеров! Все в картине, каждый предмет и даже человеческая фигура, не более, чем условные знаки (однако не настолько условные, чтобы их нельзя было опознать). Благодаря этому рисунок упрощается и организует построение. Орнаменты ткани, неоднократно «позировавшей» художнику, преобразуются в энергичные дуги и, подчиняя себе очертания большинства предметов, органически взаимодействуют со столь упрощенными и напряженными красками. Этот интерьер-натюрморт написан не для того чтобы поведать о внешнем облике вещей, попавших в ноле зрения живописца, а чтобы «передать чувство, которое они вызывают».

Постоянное возвращение к одному и тому же мотиву, так своеобразно проявившееся в «Красной комнате», для Матисса естественнейший и законный творческий ход. Матисс не ищет необыкновенных сюжетов и всегда готов удовлетвориться самыми простыми, даже избитыми. Он мастер, создающий шедевры, отталкиваясь от банальных тематических ситуаций.

Знаменитый «Танец» 1910 года, так властно захватывающий круговертью обнаженных тел, — картина, композиционную основу которой нельзя признать особенно оригинальной. Изображения танцев-хороводов встречаются у старых мастеров — от Кранаха и Тициана до Гойи. Их очень много у непосредственных предшественников Матисса — живописцев и графиков модерна, явно неравнодушных как к декоративно-линеарным, так и к символическим возможностям такого мотива. Но то, что на рубеже XIX и XX столетий превратилось в невыразительное общее место, под кистью Матисса преображается настолько, что становится неистовой сущностью танца.

«Танец», как известно, написан в ансамбле с «Музыкой». Ее Эсколье, к сожалению, не понял. «Музыку» он ставит значительно ниже «Танца» на том основании, что в ней нет равного напора. Он почему-то не учел, что оба панно — части двуединого комплекса и должны восприниматься вместе, в живом контрасте. Статика одного делает еще более очевидной динамику другого и наоборот. «Танец» и «Музыка» — кульминация первой половины матиссовского творчества, если принять за водораздел войну 1914–1918 годов. Для второй — высшей точкой следовало бы считать Капеллу четок в Вансе. Но если о Капелле в книге Эсколье говорится немало, то щукинские панно не заняли в ней подобающего места, хотя именно на их примере хорошо видно, какие глубины скрываются за матиссовской простотой.

В соединении с очень крупными размерами лаконичность «Танца» и «Музыки» почти пугающая. Отчасти она определяется декоративным назначением панно, но не только одним этим. Содержание их поначалу кажется совершенно очевидным: женщины танцуют, мужчины же ноют или играют на музыкальных инструментах. Однако панно обладают более емким смыслом, чем может представиться с первого взгляда. Перенося действие в мифические дали первобытной зари человечества, художник создает образную структуру, заряженную важным символическим значением. Танцы первобытной эпохи были проявлением магии, древнейшим актом творчества, воплощенным торжеством жизни над смертью. «Жизнь и ритм» — вот как истолковывал танец Матисс. В обоих панно земля и небо не служат лишь фоном, и краски, которыми они написаны, намеренно сгущены и упрощены. Это краски-символы. Единая красочная гамма распространяется на оба панно не только из-за желания декоративного единства. В цветовых сближениях этих полотен звучит тема земли и неба в космогоническом аспекте.

С окончанием первой мировой войны начинается совершенно новый период, отмеченный поворотом в сторону большей предметности. Английский историк искусства Роджер Фрай, чью книгу «Анри Матисс» художник высоко ценил, назовет это время периодом рококо. Другие скажут — период одалисок. Конечно, молодые женщины из Ниццы, позировавшие Матиссу, такие же одалиски, как героини живописи рококо — пастушки. Идет последний акт романтической игры в Восток. Матисс пишет своих одалисок с ренуаровской тонкостью и живым чувством юной красоты. Все дышит легкостью и непринужденностью. Может даже показаться, что перед нами легкомысленная живопись развлекающегося человека. Однако Пьер Матисс недаром вспоминал, какого труда стоили его отцу одалиски двадцатых годов.

Даже в таком жанре не столько внешняя красота, сколько человеческое содержание привлекало художника. Французский писатель Шарль Вильдрак хорошо говорил о рисунках, для которых позировала одна из любимых моделей Матисса Антуанетта (среди них вариации «Белых перьев»): «Матисс не доверил случаю ни позу девушки, ни положение ее руки, ни складки платья, он не уступил также ни моде, ни архаизму. Он хотел, чтобы и прическа, и поза, и складки платья, так же как черты лица и выражение взгляда, были атрибутами характера».

В период одалисок к Матиссу наконец-то пришло широкое признание. В 1921 году для Люксембургского музея искупается «Одалиска в красных шароварах»: люди, ответственные за деятельность музеев, избегают чего-либо более радикального. Теперь коллекционеры гоняются за его картинами. «Слишком обрадованные тем, в чем они увидели идеализацию собственных влечений, — писал о них Роджер Фрай, — люди богатые и образованные поддались этому очарованию. Матисс, хоть и был неутомимым работником, не мог удовлетворить запросы, все умножавшиеся по обе стороны Атлантики. По если эти неофиты не помнили о Матиссе, который их некогда удивлял и которого они не любили, Матисс этого не забыл. Он мастерски интерпретировал современное рококо, им самим созданное, но был еще и другой Матисс, реагировавший совсем иначе на зов внешнего мира, Матисс, которого влекла прочная архитектоническая конструкция и который больше всего любил строгость стиля. Ради этих суровых радостей Матисс охотно жертвовал изощренным шармом своих танцующих арабесков». [565]

В словах Фрая объяснение последующей эволюции Матисса — в сторону все большей конструктивности, вплоть до обращения к живописи, органически связанной с архитектурой («Танец» для Барнса), вплоть до совокупного решения всех архитектурно-живописно-скульптурных проблем (Капелла четок в Вансе).

Великие художники не повторяют ни других, ни самих себя. В то время как бывшие соратники Матисса Фриез, Манген, Ван Донген, Вламинк, даже Дерен после первой мировой войны застыли, Матисс никогда не останавливался в своем развитии, все равно было ему тридцать лет или восемьдесят. Он всегда шел в ногу с веком. Поверхностен и неверен взгляд, что лучшие «матиссы» создавались лишь в десятилетие 1905–1914 годов. К высшим достижениям мастера относятся не только барнсовский «Танец» и Капелла четок, но и многие картины поздних лет, декупажи, скульптура, книги.

Матисс был художником, преобразовавшим язык живописи, он сказал веское слово и в других видах изобразительного искусства, и ему, естественно, принадлежит важное место в истории современной культуры. Энергия современного мира бурлит во многих холстах Матисса, сохраняется в напряженности его скульптур. И все же чаще его произведения переносят нас в страну гармонии, радостного покоя, счастья. Сосуществование того и другого в творчестве Матисса означает, что он полностью осознавал противоречия жизни, не был безразличен к ним. Сам художник сделал выбор в пользу искусства уравновешенного, ясного, доверительно открытого людям. Вспоминается изящное сравнение Аполлинера: «Если бы требовалось сравнить творчество Матисса с какой-то вещью, следовало бы выбрать апельсин. Как и он, творчество Анри Матисса — плод сверкающего света».[566]

А. Костеневич

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Матисс в Вансе. 1946. Фотография.

Матисс — скульптор. Фотография.

Матисс, работающий над декупажем. Фотография.

Матисс в Капелле четок в Вансе. Фотография.

Натюрморт с книгами. 1890. Собр. Жана Матисса. Понтуаз.

Скалы. Бель-Иль. 1896.

Роскошь, спокойствие и наслаждение. 1904. Собр. Джинетт Синьяк. Париж.

П. Сезанн. Три купальщицы. 1879–1882. Пти Пале. Париж.

Женщина в шляпе. 1905. Собр. Уолтер Хаас. Сан Франциско.

Радость жизни. 1905–1906. Музей Барнса. Мерион.

Читающая Маргарита. 1906. Музей живописи и скульптуры. Гренобль.

Автопортрет в полосатой майке. 1906. Государственный художественный музей. Копенгаген.

Раб. 1900–1903. Бронза.

Рыбак. 1905. Рисунок. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

Голубая обнаженная. 1907. Художественный музей. Балтимор.

Красная комната. 1908. Эрмитаж.

Портрет Маргариты. 1908. Лувр.

Танец. 1910. Эрмитаж.

Музыка. 1910. Эрмитаж.

Портрет С. И. Щукина. 1912. Рисунок. Собр. Пьера Матисса. Нью-Йорк.

Портрет жены. 1913. Эрмитаж.

Девушки у реки. 1915–1916. Художественный институт. Чикаго.

Марокканцы. 1916. Музей современного искусства. Нью-Йорк.

Урок игры на фортепиано. 1916. Музей современного искусства. Нью-Йорк.

Урок музыки. 1917. Музей Барнса. Мерион.

Три сестры. 1916–1917. Лувр.

Белые перья. 1919. Художественный институт. Миннеаполис.

Белые перья. 1919. Рисунок.

Автопортрет. 1918. Собр. Жана Матисса. Понтуаз.

Портрет С. С. Прокофьева. 1921. Рисунок.

Одалиска в полосатых шароварах. 1925. Литография.

Большая обнаженная. 1925. Бронза.

Танец. 1933. Музей Барнса. Мерион.

Портрет Шарля Бодлера. 1930–1932. Офорт. Иллюстрация к «Стихотворениям» Малларме.

Голубые глаза (Портрет Л. Н. Делекторской). 1935. Художественный музей. Балтимор.

Розовая обнаженная. 1935. Художественный музей. Балтимор.

Женщина с синей брошью (Портрет Елены Голицыной). 1937. Собр. Тафт Шрейбер. Беверли Хилл.

Портрет Луи Арагона. 1942. Собр. Арагона. Париж.

Лимоны на розовом фоне с геральдическими лилиями. 1943. Музей современного искусства. Нью-Йорк.

Падение Икара. 1943.

Рисунок из цикла «Темы и вариации». 1943.

Иллюстрация к книге «Джаз». 1944–1947.

Иллюстрация к «Письмам португальской монахини». 1946.

Макет Капеллы четок в Вансе. 1950.

Интерьер Капеллы четок в Вансе.

Св. Доминик. Капелла четок в Вансе. 1950.

Негритянка. 1952. Галерея Бейелер. Базель.

Примечания

1

Имеется в виду книга Эсколье «Анри Матисс», опубликованная парижским издательством «Флури».

2

Portrait au vif (франц.) — так называли в XVI веке портрет, писавшийся с натуры.

3

Dimicandum — должно бороться (лат.).

4

Жена художника, Амели, урожденная Парэйр, и его дочь, бывшая замужем за известным искусствоведом Жоржем Дютюн.

5

Пюи Жан (1876–1960) и Камуэн Шарль (1879–1965) — товарищи Матисса, художники, принявшие участие в фовистском движении. С Камуэном в течение многих лет Матисс поддерживал дружескую переписку.

6

Лериш Рене — врач, оперировавший и лечивший Матисса в 1941 году.

7

Самба Марсель (1862–1922) — французский общественный деятель, социалист, член палаты депутатов с 1893 года, коллекционер, поддерживавший Матисса, автор первой монографии о нем (Sembat М. Matisse et son oeuvre. Paris, 1920).

8

Жилле Луи — французский художественный критик, писавший о Матиссе в 1930–1940-е годы.

9

Дени Морис (1870–1943) — французский художник, близкий к символизму, влиятельный художественный критик.

10

Стейн Гертруда (1874–1946) — американская писательница, долгие годы жившая в Париже. В начале XX века собрала значительную коллекцию произведений новейшего французского искусства, в том числе Матисса, которого близко знала.

11

Ромен Жюль (настоящее имя Луи Фаригуль; 1885–1972) — французский писатель, наряду с Фором, Вильдраком и Вертом — один из авторов книги о Матиссе, изданной в Париже в 1920 и 1923 годах. Часто виделся с Матиссом в Ницце во время и после первой мировой войны.

12

Роже-Маркс Клод, Куртьон Пьер, Бессон Жорж — французские искусствоведы. Первому принадлежит статья о гравюрах Матисса (Roger-Marx С. The engraved work of Henri Matisse. — Print Collector’s Quaterly, Apr., 1933) и книга о его рисунках (Roger-Marx С. Les dessins d’Henri Matisse. Paris, 1939). Куртьон — автор двух монографий о Матиссе (Courthion P. Matisse. Paris, 1934; Courthion P. Le visage de Matisse. Lausanne, 1942). Усилиями Бессона, часто встречавшегося с Матиссом в Ницце в первые годы пребывания художника там, была издана книга Фора, Ромена, Вильдрака, Верта (Henri Matisse par Elie Faure — Jules Romains — Charles Vildrac — Leon Werth. Paris, 1920). Позднее он опубликовал свою собственную монографию (Besson G. Matisse. Paris, 1945).

13

Рувейр Андре — французский писатель и художественный критик, с которым Матисс в течение ряда лет поддерживал деятельную переписку (до сих пор неопубликованную). Матисс иллюстрировал его книгу «Repli» и книгу об Аполлинере.

14

Сальмон Андре (1881–1969) — французский писатель и художественный критик.

15

Лот Андре (1885–1962) — французский живописец, много занимался преподаванием, автор ряда книг и статей по искусству.

16

Карко Франсис (1886–1957) — французский писатель, автор ряда романизированных биографий и книг о художниках. В 1914 году Матисс написал его портрет.

17

Юиг Рене (р. 1906) — крупнейший современный французский историк искусства.

18

Кассу Жан — французский искусствовед, директор Национального музея современного искусства в Париже, выпустил две книги о Матиссе (Cassou J. Paintings and drawings of Matisse. Paris — New York, 1948; Cassou J. Matisse. London, 1948).

19

Териад Эвстафьюс — французский издатель и художественный критик, грек по происхождению, владелец издательства «Verve». Опубликовал в своем журнале «Verve» ряд статей о Матиссе.

20

Лежар Андре, Верде Андре, Маруа Пьер — французские художественные критики. Лежар, редактор журнала «Le Chêne», опубликовал в 1951 году ряд высказываний Матисса («Propos de Henri Matisse», recueillis par André Lejard. — Amis de l’Art, № 2, 1951).

Верде — автор книги: Verdet A. Prestiges de Matisse. Paris, 1952.

21

Фрай Роджер (1866–1934) — английский историк искусства и художник, автор монографии о Матиссе (Fry R. Henri-Matisse. Paris, 1935).

22

Диль Гастон — французский искусствовед, автор одной из наиболее капитальных монографий о Матиссе (Diehl G. Henri Matisse. Paris, 1954). Комментарии в этой книге написаны Аньес Эмбер.

23

Даниель-Ропс (настоящее имя Анри Петио; 1901–1965) — французский писатель.

24

Барр Альфред — американский искусствовед, в течение многих лет директор нью-йоркского Музея современного искусства, автор наиболее значительной монографии, посвященной творчеству Матисса (Barr A. Matisse, his art and his public. New York, 1951).

25

Вертхеймер — один из руководителей лионской клиники, где был оперирован Матисс.

26

Fuselier — веретенщик; fusilier — стрелок. (Примечание переводчика.).

27

Френч Джон (1852–1925) — английский фельдмаршал, в начале первой мировой войны был командующим английскими экспедиционными войсками во Франции, которые вследствие его неумелого руководства понесли большие потерн.

28

Мазарини Джулио (1602–1661) — кардинал, французский государственный деятель.

29

Фенелон Франсуа Салиньяк де Ла Мот (1651–1715) — французский писатель и философ, с 1695 года — епископ камбрезский.

30

Мортье Эдуар Адольф Казимир Жозеф (1768–1835) — наполеоновский маршал, принимал участие в войне в Испании и в походе на Россию 1812 года. Бронзовая статуя Мортье в Като выполнена скульптором Бра.

31

Башня Констанс в Эгморте, небольшом провансальском городе, построена при Людовике IX; позднее служила тюрьмой. С 1730 по 1768 год в башне была заключена протестантка Мари Дюран, так и не отрекшаяся от своей веры.

32

Нервии — кельтское племя, побежденное Цезарем в 57 году до н. э.

33

Айи Пьер д’ (1350–1420) — знаменитый теолог, канцлер парижского университета, с 1398 года епископ Камбре, где он противодействовал бургундскому герцогу Филиппу II Смелому (1342–1404). Айи отличался большой независимостью и поддерживал идею о необходимости реформ церкви.

34

Область Камбре окончательно была отвоевана французами у испанцев в 1677 году. Прежде она входила в состав Нидерландов, где хозяйничали испанцы.

35

ФФИ — Forcos Françaises de l’lnterieur — французские внутренние вооруженные силы, созданные весной 1944 года и боровшиеся с фашистами.

36

Картины Эль Греко; первая находится в Толедо (церковь Сан-Томе), вторая и третья в Мадриде (Прадо и Эскориал).

37

Francis Carco. L’ami des peintres. N. R. F., 1953.

38

Вандерпиль Фриц — французский поэт и художественный критик, автор книги: Vanderpyl E. Peintres de mon époque. Paris, 1931.

39

Луи Арагон написал ряд книг о Матиссе, в том числе роскошно изданный двухтомник: Henri Matisse. Roman. Paris, 1971.

40

Имеется в виду Школа изящных искусств в Париже, оплот академизма. Слово «дикий» было, конечно, придумано не Матиссом. Обычно честь первого применения слова «дикий» по отношению к Матиссу и его соратникам приписывается парижскому критику Луи Вокселю.

41

Henri Matisse. Dessins. thèmes et variations, précedés de Matisse en trance par Aragon. Martin Fabiani ed., 1943.

42

Традиционное название налогового учреждения, сохранившееся от тех времен, когда эта область входила в состав Нидерландов.

43

Воллар Амбруаз (1865–1939) — крупный французский торговец произведениями искусства и издатель, связавший свою деятельность с постимпрессионистами и художниками авангарда начала XX века.

44

Вальта Луи (1869–1952) и Лапрад Пьер (1875–1931) — художники, близкие к фовистам. Наряду с Матиссом, Дереном и Руо, в 1906–1907 годах они охотно обращались к керамике.

45

Мать Коро содержала в Париже шляпную мастерскую.

46

Фонтен-о-Пир — селение в нескольких километрах от Кабре.

47

То есть о Фенелоне.

48

Точнее, «Приключения Телемаха, сына Улисса» (1693–1694), роман, принесший Фенелону литературную известность. Этот роман, очень популярный в Европе XVIII века, несколько раз переводился и на русский язык, начиная с «Тилемахиды» Тредиаковского.

49

Барр сообщает, что отец послал Матисса учиться в парижский университет, где он и сдал первые экзамены.

50

Точнее, это было руководство для начинающих.

51

Хромолитографированные пейзажи, которые воспроизводились на коробках с красками, служили начинающим художникам образцами для копирования.

52

Тридцать лет спустя оба эти натюрморта, написанные в 1890 г., были выставлены у Бернхейма [567] под названиями: 1. Моя первая картина. 2. Моя вторая картина.

53

Рейналь Морис — французский искусствовед, автор ряда книг о современной живописи.

54

Школа, готовившая художников по тканям, носила имя Мориса Кантен де Латура (1704–1788), крупнейшего французского портретиста XVIII столетия. В Сен-Кантене, с которым всецело связан поздний период творчества Латура, хранится большая коллекция его произведений. Матвее, Несомненно, с ней был знаком.

55

Круазе вел в Школе Кантен Латура начальный курс рисунка.

56

Бонна Леон (1833–1922) — французский художник, влиятельный преподаватель парижской Школы изящных искусств, один из столпов академизма.

57

Этот рисунок, хранящийся в семье художника и исполненный в 1890 году, изображает, вероятно, не Ганимеда, а одного из сыновей Ниобы.

58

Пико Франсуа Эдуард (1786–1868) — французский художник-классицист.

59

Бугро Вильям (1825–1905) — французский живописец-академист. Его картины на религиозные, мифологические и исторические темы пользовались огромной популярностью во второй половице XIX века.

60

То есть музея Матисса.

61

Академия Жюлиана — одна из наиболее известных частных художественных школ в Париже, основанная в 1860 году Родольфом Жюлианом.

62

Обычно указывается 1892 г. Таково мнение мадам Дютюи. Однако Матисс утверждал, что это произошло в конце 1891 г. Мы присоединяемся к высказываниям Анри Матисса и Альфреда Барра.

63

Ферье Габриэль (1847–1914) — французский салонный художник.

64

Эта большая картина Бугро, написанная в 1891 году, находится в США, в одном из частных собраний.

65

Римская премия — награда, позволявшая ее обладателям, выпускникам парижской Школы изящных искусств, отправиться за казенный счет на четыре года в Италию.

66

Серюзье Поль (1865–1927), Боннар Пьер (1807–1947), Вюйар Эдуар (1868–1940), Руссель Кер Ксавье (1867–1944), Пио Рене (1869–1934) в молодости составляли кружок наби (в переводе с древнееврейского — пророки), который находился под влиянием идей Гогена и символизма. Все они поступили в Академию Жюлиана в 1888 году, но находились там недолго.

67

То есть Бугро. «Рождение Венеры» (1879), самая известная его мифологическая композиция, хранится сейчас в Лувре.

68

В так наз. Остекленном дворе Школы изящных искусств разрешалось самостоятельно рисовать слепки с антиков не только ученикам Школы, но всем желающим. Благодаря работе в Остекленном дворе вольнослушатели могли надеяться стать полноправными учениками Школы, как это произошло с Матиссом.

69

Моро Гюстав (1826–1898) — французский художник, соединивший в своем творчестве черты позднего романтизма и символизма. Воспитатель целой плеяды выдающихся живописцев начала XX века.

70

Жером Жан Леон (1824–1904) — французский художник-академист, чьи исторические и жанровые композиции пользовались большим успехом.

71

Содома (настоящее имя Джованни Антонио Бацци; 1477–1549) — итальянский художник эпохи Возрождения.

72

Герен Шарль (1875–1939) — французский художник, соединявший в своих декоративных композициях приемы живописи импрессионистов и постимпрессионистов.

73

Манген Анри (1874–1949) — французский художник-фовист, испытавший большое влияние Матисса.

74

Фромантен Эжен (1820–1876) — французский художник позднеромантического толка, главным образом пейзажист, писатель и историк искусства, автор широко известной книги «Старые мастера». Рикар Луи Гюстав (1823–1873) — французский живописец, много занимался копированием лучших колористов прошлого — Тициана, Корреджо, Рембрандта и др., что оказало большое влияние на его собственную манеру.

75

Бланш Жак Эмиль (1861–1942) — французский живописец и влиятельный художественный критик.

76

Слово «идеализм» употреблено Эсколье в старом значении как противоположность реализму. В своем творчестве Моро действительно был далек от реальной жизни.

77

Большая незаконченная композиция Моро, над которой художник работал в течение всей жизни, изображающая избиение Одиссеем женихов Пенелопы (хранится в Музее Гюстава Моро в Париже).

78

Джули Романо (настоящее имя Пиппи; 1492–1546) — итальянский художник, ученик Рафаэля, испытавший также влияние Микеланджело. В своем творчестве, не свободном от манерности, он постепенно отходил от принципов Высокого Возрождения.

79

По-видимому, речь шла об одной из литографий Тулуз-Лотрека на тему цирка.

80

Карраччи Аннибале (1560–1609) — итальянский художник.

81

По поводу приобретения этой копии государством Анри Матисс адресовал мне следующие строки, где он воздает должное деятельности Роже-Маркса:[568] «Роже-Маркс, входивший в закупочную комиссию, отстаивал студентов, почти поголовно бывших учениками Моро и делавших копии с картин старых мастеров в Лувре. Без его участия не была бы куплена ни одна копия, потому что Комиссия признавала лишь факсимильные копии, выполненные часто невеждами».

82

Шампень Филипп де (1602–1674) — французский живописец. Матиссовская копия «Мертвого Христа», исполненная около 1895 года, находится в семье художника (покупателя на нее не нашлось). Слова Эсколье об «излишне реалистической манере» представляются неверными.

83

Копия этой картины была приобретена государством.

84

Копия «Портрета Бальтазара Кастильоне», исполненная около 1894 года, находится сейчас в музее, в Баньоль-сюр-Сез.

85

«Скат», копированный Матиссом в 1804 г., находится в музее в Като. Позднее, в 1921 г., в Этрета, Матисс напишет «Ската» в своей типичной манере.

86

Копия «Груды персиков» Шардена, исполненная в 1893 году для Жераров, родителей матери Матисса, находится сейчас в парижской коллекции Легран и Лефур.

87

Хем Ян Давид де (1606–1683) — голландский живописец, писавший главным образом натюрморты. Матиссовская копия, исполненная в 1893 году, находится в Музее Матисса в Симье.

88

Имеется в виду эрмитажная «Красная комната».

89

Бонингтон Ричард Паркс (1801–1828) — английский живописец-романтик, работавший главным образом во Франции.

90

В то время, когда писалась книга Эсколье, вход в художественные музеи в Великобритании был действительно бесплатным. В настоящее время там введена плата.

91

Бюсси Симон (р. 1869), Бэньер Поль-Луи, Девальер Жорж (1861–1950) — соученики Матисса по мастерской Гюстава Моро.

92

Имеется в виду картина 1895 года «Мастерская Гюстава Моро» (Париж, частное собрание).

93

Имеется в виду определение, данное в «Словаре французского языка», который составлял Эмиль Литре (1801–1881).

94

Бракмон Феликс (1833–1914) — французский живописец, гравер и художественный критик. Имеется в виду книга: Bracquemond F. Du dessin et de la couleur. Paris, 1885.

95

Местонахождение этой копии Матисса неизвестно.

96

Имеется в виду луврская версия этой картины 1858 года. Где находится ее гризайльная копия, выполненная Матиссом, неизвестно.

97

Пио посвятил особенностям живописи Делакруа книгу «Les palettes de Delacroix». Она издана и в переводе на русский язык: Пио Р. Палитра Делакруа. М. — Л., 1932.

98

Имеется в виду луврская коллекция античной керамики, ядро которой составили вазы из собрания Кампана, приобретенные в 1861 году.

99

Фосийон Анри (1881–1943) — французский теоретик и историк искусства.

100

Учелло Паоло (1396–1475) — итальянский художник Раннего Возрождения.

101

Линаре Жорж Флорантен (?—1904) — французский живописец.

102

Академия Камилло — одна из частных художественных школ в Париже.

103

Гирландайо Доменико (1449–1494) — итальянский художник эпохи Возрождения. Дерен копировал его картину «Крестный путь».

104

Картина неизвестного франко-фламандского художника 1455 года.

105

«Брак в Кане» — картина Паоло Веронезе.

106

Эта сцена могла иметь место на одной из выставок Салона Независимых в 1899–1902 годах.

107

На улице Лаффит находился целый ряд художественных галерей.

108

Дюран-Рюэль Поль (1831–1922) — крупный французский торговец картинами, поддерживавший импрессионистов.

109

На улице Лаффит помещалась галерея Воллара.

110

Henri Matisse. De la couleur. 1945.

111

Кормон Фернан (1845–1924) — французский художник-академист.

112

Поль Бребьон, Габриель Ланж и Мистенгет — французские артисты, исполнители песен. Пользовавшуюся наибольшей известностью Мистенгет (настоящее имя Жанна-Мари Буржуа; 1875–1956), певицу и танцовщицу, выступавшую в Мулен Руж и Казино де Пари, называли «королевой ночного Парижа».

113

Мулен де ла Галет — кафе и танцевальный зал, изображенный Ренуаром в его одноименной картине.

114

Ван Донген Кес (1877–1968) — художник голландского происхождения, примкнувший к фовистам. Мир артистов кабаре — одна из главных тем его творчества.

115

Барнс Альберт — американский коллекционер, собравший множество произведений импрессионистов, постимпрессионистов и художников XX века. В его собрание, в частности, входит восемьдесят произведений Матисса. Дом Барнса в Мерионе превратился теперь в музей с крайне ограниченным правом входа.

116

Имеется в виду картина 1901 года, хранящаяся в Эрмитаже.

117

Хокусай Кацусика (1760–1849) — японский художник.

118

Утамаро Китагава (1753–1806) — японский художник.

119

Салон Национального общества изящных искусств, или Салон Марсова поля, основанный в 1890 году в противовес старому Салону французских художников, отличался большим в сравнении с ним либерализмом, но официальный академизм господствовал и здесь.

120

Каролюс-Дюран Эмиль Огюст (1838–1917) — французский художник-академист, один из основателей Национального общества изящных искусств, был также директором Французской Академии в Риме.

121

Вери Эмиль (1868–1935) — французский пейзажист и портретист. Картина Матисса «Мост. Париж» 1895 года имеет надпись: «Эмилю Верп. Дружеский сувенир».

122

Понт-авенская школа — художники, близкие к символизму, работавшие под большим влиянием Гогена в бретонском городке Понт-Авене.

123

Бернар Эмиль (1868–1941) — французский художник-символист.

124

«Черная банда», куда входили Шарль Котте (1863–1925) и Люсьен Симон (1861–1945), была названа так из-за пристрастия к темным тонам. Многие картины этих художников вдохновлены пейзажами и крестьянами Бретани.

125

Мофра Максим (1861–1918), работал вначале в духе импрессионизма, а затем оказался под влиянием Гогена, когда тот писал в Ле-Пульдю, деревне, расположенной в двадцати милях от Понт-Авена (1889 г.).

126

Эвенполь (или Эвенепул; 1872–1899) — бельгийский живописец, соученик Матисса по мастерской Гюстава Моро.

127

Жеффруа Гюстав (1855–1926) — французский художественный критик и писатель.

128

Эсколье, по-видимому, имеет в виду живопись, камерную по своему характеру. Интимистами нередко называли художников группы наби.

129

Коллекция Майкла Стейна (1865–1938), брата Гертруды Стейн, с которым Матисс поддерживал дружеские отношения, не сохранилась. «Открытая дверь», 1896 года, находится сейчас в одном из частных собраний в США.

130

Рассел Джон (1858–1931) — австралийский живописец, друг Ван Гога. Матисс приобрел у Рассела один из вангоговских рисунков.

131

Гийомен Арман (1841–1927) — французский художник-импрессионист.

132

Дом Рассела в Бель-Иле.

133

Дюранти Эдмон (1833–1880) — французский писатель, автор ряда статей, посвященных живописи, одним из первых он стал анализировать взаимоотношения света и цвета у импрессионистов.

134

Бигуданы — так называют женщин в этой области Бретани из-за их особых головных уборов того же названия.

135

Сейчас эта картина Матисса находится в Париже, в частной коллекции.

136

Marcel Sembat. Henri Matisse. Paris. 1920.

137

В 1904–1905 годах Матисс, стремясь добиться большей цветовой яркости, неоднократно обращался к приемам неоимпрессионистов — Сёра и Синьяка. Пуантилизм (от французского point — точка) — одно из названий неоимпрессионистической живописи, создававшейся при помощи раздельных, как бы мозаичных мазков или точек.

138

В действительности им было выставлено четыре работы в 1896 г. и пять — в 1897-м, как о том свидетельствуют каталоги Национального общества. Об этом мне сообщил Анри Матисс в 1947 г. К сожалению, Роже-Марксу, спасшему в 1900 г., несмотря на сопротивление Института, честь французской живописи,[569] не был известен позорный факт, который точнее всего характеризует помпье [570] из Академии изящных искусств. «В 1896 г. я представил жюри семь полотен, из которых ни одно не было отвергнуто, но за отсутствием свободных мест меня попросили выбрать четыре из них. Я выставлялся впервые, тем не менее после спора между протестовавшим против моей кандидатуры Жаном Беро [571] и защищавшим меня Пюви де Шаванном [572] я был избран членом Общества.

Среди этих выбранных мной четырех полотен была „Читающая женщина“, впоследствии купленная государством и вошедшая в число картин, отобранных мадам Фор [573] для ее спальни во дворце Рамбуйе. Получив разрешение, я взял ее в 1900 г. для экспозиции на Всемирной выставке. Ну так вот, картина была представлена жюри, которое ее не приняло. Я обратился в Академию художеств для того, чтобы вернуть им полотно. На улице Валуа мне ответили, что я должен отдать картину туда, где ее взял. Я отнес ее в Рамбуйе и с помощью служащего дворца повесил ее там на стену».

Следует добавить, что мадам Фор проявила тогда компетентность, доказывающую, что возглавлять Департамент изящных искусств ей пристало скорее, чем какому-то Анри Ружону [574] или же его жалкому заместителю Леонсу Бенедиту.[575] Эта «Читающая женщина» по-прежнему находится во дворце Рамбуйе.

139

«Десертный стол», 1897 года, из коллекции Курта Фридмана, а не Фрейденберга, как ошибочно указывает автор, находится сейчас в собрании Ставроса Ниархоса в Париже.

140

Эсколье ошибается: «Завтрак» Моне, 1873 года (Лувр), изображает не интерьер, а стол саду, «Завтрак», где действие происходит в интерьере (Франкфурт, Штеделевский институт), был написан раньше, в 1868 году. «Галеты» или «Галеты и кувшин», 1882 года, также не интерьер, а натюрморт.

141

Веризм (от итальянского vero — истинный) — разновидность натуралистического искусства.

142

René Huyghe. Matisse et la couleur, 1930.

143

Имеется в виду роспись Делакруа в церкви Сен-Сюльпис в Париже.

144

Основное собрание произведений английского романтика Тёрнера, хранящееся теперь в лондонской галерее Тейт, в конце XIX века находилось в Национальной галерее.

145

Редон Одилон (1840–1916) — французский живописец-символист.

146

Слова Матисса, приведенные Гийомом Аполлинером в «La Phalange», декабрь, 1907.

147

Карьер Эжен (1849–1906) — французский художник, близкий к символизму.

148

Бьетт Жан — французский живописец, писавший пейзажи и натюрморты, друг Матисса.

149

Шабо Огюст (1822–1955) — французский живописец, близкий к фовистам.

150

Фриез Отон (1879–1949) — французский живописец, принимавший участие в фовистском движении. Прежде чем перейти к Бонна, он занимался в классе Гюстава Моро, где познакомился с Матиссом.

151

Вламинк Морис (1876–1958) — французский художник-фовист.

152

Это было в 1899 году.

153

Имеется в виду «Красная комната», предназначавшаяся для столовой С. И. Щукина в Москве и находящаяся сейчас в Эрмитаже, которая в 1908 году действительно была «голубой» и в таком виде показывалась в Осеннем салоне, а после выставки была переписана, так что красный сделался ее главным цветом.

154

Пурман Ханс (1880–1966) — немецкий живописец, ученик и друг Матисса.

155

Стейн Лео (1872–1947) — американский коллекционер, брат Гертруды Стейн, с которой он имел общую коллекцию, поделенную между ними в 1913 году.

156

Речь идет о так паз. Армори Шоу (Арсенальной выставке) в Нью-Йорке, где «Голубая обнаженная» показывалась наряду с произведениями других художников французского авангарда. Эта выставка вызвала немало нападок на Матисса со стороны американской публики.

157

Дерулед Поль (1846–1914) — французский политический деятель, поэт и драматург. В 1899 году во время похорон президента Франции Феликса Фора подстрекал к антиреспубликанскому перевороту.

158

Со смертью Феликса Фора оживилась католико-роялистская реакция. В июле 1899 года новый президент республики Эмиль Лубе подвергся оскорблениям на скачках в Отее, а не в Лоншане, когда аристократическая молодежь устроила ему обструкцию, а барон де Кристиани нанес удар стеком.

159

Больдини Джованни (1842–1931) — итальянский художник, долгое время работавший в Париже, видный представитель салонной портретной живописи. Эффектно и размашисто писал дамские туалеты.

160

Авриль Джейн — танцовщица в Мулен-Руж, которую неоднократно изображал Тулуз-Лотрек, Мелинит — сильно действующие взрывчатое вещество — прозвище Джейн Авриль.

161

Вийет Адольф (1857–1926) — французский живописец и рисовальщик.

162

Анрио Джейн (1878–1900) — актриса Французского театра (так тогда называли Комеди Франсез), погибла во время пожара в этом театре 8 марта 1900 года.

163

Гамель — намек на военную верхушку (франц. gamelle — общий стол офицеров на судне).

164

Гийом — прозвище герцога Орлеанского Филиппа, претендента на французский трон, которого, так же как германского императора Вильгельма, обвиняли в том, что для создания беспорядков он поддерживает забастовщиков.

165

Имеется в виду Всемирная выставка 1900 года.

166

Гранд-Ру, то есть «Большое колесо» — гигантский аттракцион на авеню де Сюфрен, позднее разрушенный, предшественник так наз. «чертовых колес» в парках современных больших городов.

167

Куртелин Жорж (настоящая фамилия Муано; 1858–1929) — французский писатель.

168

Гран Пале и Пти Пале, разделенные авеню Черчилль, строились для Всемирной выставки 1900 года в стиле, подражающем барокко. Гран Пале в настоящее время используется для различных выставок, главным образом художественных, в Пти Пале размещен Музей искусств города Парижа.

169

Мирбо Октав (1848–1917) — французский писатель и художественный критик.

170

Бют-Шомон — парк в возвышенной правобережной части Парижа.

171

Жамбон Марсель (1848–1908) — французский живописец, выполнивший ряд декоративных росписей в различных парижских зданиях (Комеди Франсез, Комическая опера, Гранд Опера и др.).

172

Гайар Педро — французский живописец, певец, а также директор парижской Гранд Опера.

173

Детай Эдуард (1848–1912) — французский живописец-академист, автор многочисленных батальных и исторических полотен, отличающихся мелочной манерой исполнения.

174

Юлиан — римский император (361–363), прозванный христианами Отступником за возврат к язычеству. В Париже (древней Лютеции) он и был провозглашен императором.

175

Бари Антуан Луи (1796–1875) — французский скульптор-романтик, изображавший преимущественно животных. Скульптура Матисса по группе Бари была исполнена в 1899–1901 годах.

176

Эти слова были сказаны Матиссом. Мы видим, что слово «дикий» У него появляется в 1900 г.

177

Рошфор Анри (1831–1913) — французский публицист и политический деятель.

178

Воллар приобрел этот бюст у вдовы Эдуарда Мане.

179

Оливье Фернанда — подруга и натурщица Пикассо в самом начале XX века. Имеется в виду ее книга: Olivier F. Picasso et ses amis. Paris, 1933.

180

Мерионский «Танец» — это декоративная живопись, исполненная на холсте, который наклеен на стену. Из-за ошибки в размерах, выяснившейся уже после окончания работы, в 1932 году, Матисс приступил ко второму варианту; он был завершен на следующий год и отправился в США. Эсколье сыграл важную роль в приобретении у художника первого варианта парижским городским Музеем современного искусства.

181

Первая находится в Париже, в частном собрании, вторая в Вашингтоне, в Национальной галерее.

182

Картина 1904 года (частное собрание).

183

Форен Жан-Луи (1874–1946) — французский художник.

184

André Verdet. Prestiges de Matisse.

185

«Автобиография Алисы Токлас» (1933) — наиболее популярная книга Гертруды Стейн, содержащая интересные воспоминания о ее жизни в Париже. Алиса Токлас в течение сорока лет была компаньонкой Гертруды Стейн.

186

Дрюэ и Берта Вейль были владельцами художественных галерей в Париже. Матисс выставлялся у Берты Вейль в 1902–1903 годах.

187

Фенеон Феликс (1861–1944) — художественный критик, возглавлял галерею Бернхейм.

188

Валантен ле Дезоссе (Валентин Бескостный) — танцовщик в Мулен-Руж. Отличался худобой и невероятной гибкостью.

189

Судебный процесс 1894 года, имевший антисоциалистическую и антирабочую направленность, когда после смерти президента Франции Карно в результате анархистского покушения были использованы новые, «злодейские» законы и реакция повела яростную атаку не только на анархистов, но и на социалистов. В освещении этого процесса Фенеон стоял на стороне подсудимых.

190

Gaston Bernheim. Petites histoires sur de grands artistes. Paris.

191

В соответствии с принятой во Франции стандартной таблицей размеров холста размер в 50 (для фигурной композиции) =116 x 89 см, размер в 30=92 х 73 и т. д.

192

Соваж Анри (1873–1932) — французский архитектор и дизайнер.

193

Журден Франсис (1876–1958) — французский живописец и архитектор, много работавший в области прикладного искусства, автор многочисленных книг и статей по искусству.

194

Рамбоссон был помощником хранителя Пти Пале.

195

Мажорель Луи (1859–1926), Дюфрен Морис (1876–1955), Фолло Поль (1877–1941) — французские дизайнеры стиля модерн, разрабатывавшие новые формы мебели. Дюфрен и Фолло широко обращались также и к другим областям прикладного искусства.

196

Аман-Жан Эдмон (1860–1935) — французский живописец и декоратор, друг Сёра, склонявшийся то к умеренному неоимпрессионизму, то к символизму.

197

Дюваль Александр (1875–1945) — французский политический деятель.

198

Монтескью Робер де (1855–1921) — французский поэт-символист, чье творчество отличалось особой рафинированностью.

199

Блюм Леон (1872–1950) — французский социалист, журналист и государственный деятель.

200

Ноай Анна де (1876–1933) — графиня, французская поэтесса румынского происхождения, поддерживала дружбу с Прустом.

201

Мейер Артюр (1844–1924) — французский журналист, был редактором газет «Paris-Journal», «Le Gaulois» и др.

202

Тюренн Анри де (1611–1675) — маршал, командующий французскими войсками в Тридцатилетней войне, один из вождей Фронды.

203

Бенар Альбер (1849–1934) — видный представитель французской салонной живописи.

204

Лалик Рене (1860–1945) — французский ювелир и скульптор стиля модерн, работал в различных областях прикладного искусства.

205

Теперь авеню Уинстона Черчилля.

206

То есть Общества французских художников, организованного в 1881 году, — главного прибежища академизма и салонного искусства.

207

Каролюс-Дюран добивался исключения из Национального общества тех его членов, которые представили свои произведения в Осенний салон. Карьер был одним из основателей Национального общества.

208

Кур-ла-Рэн. — променад вдоль набережной Сены от площади Согласия до площади Альма.

209

Девизом Общества Независимых, организованного в 1884 году, было: «ни премий, ни жюри». В Салопе Независимых мог выставиться каждый, и, с точки зрения представителей официального искусства, этот салон представлял торжество «дикости».

210

Руссо Анри (1844–1910) — французский художник-самоучка, прозванный Таможенником. Выставлялся в Салоне Независимых с 1886 года до конца жизни.

211

Марк Альбер (р. 1872 г.) — французский скульптор. Имеется в виду терракотовый бюст Жана Бэньера (1905, Франция, коллекция Бэньера).

212

«Donatello au milieu des fauves». Отсюда и произошло слово фовисты. В старой русской литературе они нередко именовались «дикими».

213

Точное название картины Дерена — «Сушка парусов», она хранится в московском Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

214

Сейчас в коллекции Уитни, Нью-Йорк.

215

Сейчас в коллекции Хаас, Сан-Франциско.

216

Жийуэн Рене — в 1937 году был советником парижского муниципалитета.

217

Жакоб Макс (1876–1944) — французский писатель и художник, друг Пикассо.

218

Фреде (или папаша Фреде) — владелец монмартрского кабачка «Лапен ажиль» («Проворный кролик»).

219

Стейн Сара (1870–1953) — жена Майкла Стейна. До замужества она некоторое время училась живописи и играла важную роль в приобретении ее мужем различных картин.

220

Аньес Эмбер — автор монографии о Давиде, переведенной на русский язык: Эмбер А. Луи Давид, живописец и член Конвента. М. — Л., 1939.

221

Фраза Гертруды Стейн о себе самой.

222

Имеется в виду «Красная комната», хранящаяся в Эрмитаже. На самом деле она была начата в 1908 году.

223

Щукин Сергей Иванович — московский коллекционер, начавший собирать в конце XIX столетия и к началу первой мировой войны составивший одно из лучших в мире собраний картин импрессионистов, постимпрессионистов и художников первых полутора десятилетий XX века. Его подбор полотен Матисса, бесспорно, превосходил все другие собрания. После Октябрьской революции коллекция Щукина была национализирована и превратилась в Первый музей новой западной живописи. В 1928 году в результате слияния его со Вторым музеем новой западной живописи (бывшее собрание другого московского коллекционера, И. А. Морозова) возник Государственный музей нового западного искусства, просуществовавший до 1948 года, когда его коллекции были поделены между Государственным музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве и Государственным Эрмитажем в Ленинграде.

224

Беренсон Бернард (1865–1959) — американский искусствовед, автор важных исследований, посвященных искусству итальянского Возрождения. Опубликовал воспоминания о встречах с Матиссом.

225

Так называли Беренсона.

226

Вобан Себастьян ле Претр де (1633–1707) — французский военный деятель и экономист. За заслуги в деле устройства и защиты крепостей получил звание маршала Франции.

227

Эта скульптура Майоля «Средиземноморье» (1902–1905) установлена сейчас перед Лувром.

228

В своей замечательной работе о Майоле Жюдит Кладель[576] напоминает, что в 1893 г. этот великий художник учился на отделении скульптуры в Школе декоративных искусств. Он сделал много скульптур, скопировав среди прочего очень удачно голову «Жены Рафаэля» и маску сатира.

Заметки, которые по этому поводу опубликовала Жюдит Кладель, положили конец легендам о начальном периоде творчества Майоля; она доказала, что с двадцати одною года он проявил себя одаренным скульптором. Значит, заключает биограф Майоля, к скульптуре его подтолкнул не Бурдель (как это считалось ранее) и не Анри Матисс, который, спустя двадцать пять-лет, увидев в углу его мастерской сваленные как попало фрагменты, воскликнул: «Но это же великолепно! Вы прирожденный скульптор!» Анри Матисс сам внес ясность в этот вопрос, сказав мне, что «приехав из Коллиура, где он жил в это время, повидать Майоля в Баньюль, он нашел его занятым отливкой статуи, большой дюссельдорфской нимфы, [577] и просто помог ему».

229

Маноло (настоящее имя Мануэль Мартинес Угуэ; 1872–1945) — испанский скульптор.

230

Люс Максимилиан (1858–1941) — французский живописец, работавший в духе импрессионизма и неоимпрессионизма.

231

Монфрейд Даниель де (1856–1929) — французский художник, друг Гогена.

232

Лафарг Марк (1876–1927) — французский поэт.

233

Считается, что в рисунке «Рыбак» из московского Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, который Матисс подарил С. И. Щукину, Дерен изображен купающимся. Что касается фигуры с удочкой, в ней видят то самого Матисса, то Синьяка.

234

Мореас Жан (настоящее имя Яннис Пападиамандопулос; 1856–1910) — французский поэт, грек по происхождению.

235

Эта картина Марке, 1905 года, находится в Париже, в частном собрании. Тогда же и за тем же занятием жену Матисса написали Дерен и Камуэн.

236

Эсколье ошибочно называет «Итальянкой» «Испанку с бубном», 1909 года (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина).

237

Эсколье несколько произвольно объединяет картины, выполненные совсем не одновременно: «Кармелина» (Бостон, Музей искусств) была написана в 1903 году, «Идол» (Берн, коллекция Корфера), «Красные ковры» и «Читающая Маргарита» (обе в Гренобльском Музее живописи и скульптуры) — в 1906 году, а «Туалет» (Штутгарт, Государственная художественная галерея) и «Голубой натюрморт» (Мерион. коллекция Барнса), неправильно названный «Синими коврами», — в 1907 году.

238

Матисс жил там, как мне говорили, недалеко от вокзала, прямо напротив «дома доктора» (сейчас там отель Тамплиеров). Полотно «Красные ковры» было передано по завещанию Марселя Самба и его жены Ж. Агют Музею в Гренобле.

239

После смерти Пикассо картина перешла в Лувр.

240

Здесь и ниже в этой главе Эсколье цитирует «Автобиографию Алисы Токлас» Гертруды Стейн.

241

В этом Гертруда полностью ошибалась. С первых и до последних Дней жизнь Анри Матисса представляла непрестанную борьбу с самим собой.

242

Имеются в виду картины 1910 года, хранящиеся в Эрмитаже.

243

Шеврейль Эжен (1786–1889) — французский химик, занимавшийся также разработкой теории цветоведения. В 1839 году написал трактат «Закон одновременного контраста цветов».

244

Фуке Жан (ок. 1420 — ок. 1481) — французский живописец и миниатюрист.

245

Латур Жорж де (1593–1652) — французский живописец.

246

Брюс Патрик Хенри (1880–1937) — американский художник.

247

Точнее — скандинавы: из четырех названных Матиссом художников Аксель Револль (1887–1962) — норвежец, Хенрик Ингвар Соренсен (1882–1962) работал и в Швеции и в Норвегии, а Исаак Грюнвальд (1889–1930) и Нильс Дардель (1882–1942) — шведы.

248

Histoiro de l’Art contemporain. — Naissance do Fauvisme, André Salmon.

249

Натурщик, позировавший в 1878 году для скульптуры Родена «Иоанн Креститель» (авторское название «Иоанн Креститель произносит проповедь в пустыне»).

250

Дюбрей Пьер (р. 1891) — французский художник.

251

Молль Маргарете, или Грета (р. 1884) — немецкая художница, перевела матиссовские «Заметки живописца» на немецкий язык вскоре после их опубликования; вместе со своим мужем, художником Оскаром Моллем, покупала картины Матисса. В 1908 году Матисс написал ее портрет (США, частная коллекция).

252

Хейберг Жан (р. 1884) — норвежский живописец.

253

Слова Эсколье. (Примечание переводчика.).

254

Still life (ср., например, немецк. Stilleben) — буквально «тихая жизнь» — английское обозначение этого жанра, тогда как французское nature morte переводится как «мертвая натура».

255

Вольдемар Жорж — французский искусствовед, автор книги «Dessins de Henri Matisse» (Paris, 1925).

256

Бертен Селия — автор статьи о Капелле в Вансе: Bertin С. A Vence Henri Matisse décore une chapelle. — Les Arts Plastiques, 1949, № 5–6.

257

Этот большой этюд Арагона 1942 года через три десятилетия был включен им в упоминавшееся издание: Aragon. Henri Matisse. Roman, 1971. Впервые появился в кн.: Aragon L. Matisse. Dessins. Themes et variations. Paris, 1943.

258

Гертруда Стейн ошибочно пишет об «огромных статуях». Лишь одна матиссовская скульптура — рельеф «Обнаженная со спины», первый вариант которой относится к 1909 году, имеет крупные размеры.

259

В Салоне Независимых 1906 года Матисс выставил единственную картину — «Радость жизни», которая подверглась яростным нападкам критики. «Успех» Матисса был скандальным.

260

Сестры Кон, Кларибел и Этта, собрали большую коллекцию произведений французских художников конца XIX — начала XX века (сейчас она находится в балтиморском Художественном музее). В коллекцию Кон входит свыше шестидесяти произведений Матисса, в том числе сорок две картины. Матисс портретировал обеих сестер.

261

Матисс познакомился с Эттой Кон около 1905–1906 годов у Майкла и Сары Стейн (сестры Кон поддерживали со всеми Стейнами дружеские отношения). Что касается портретов, а не портрета Этты Кон, они относятся к совсем другому времени: в 1933–1934 годах Матисс исполнил шесть ее изображений углем (Балтимор, Художественный музей).

262

Эта картина, хранящаяся сейчас в Бруклинском музее, была приобретена для Офа, живописца и мастера по рамам, в 1907 году Сарой Стейн, которая отправила ее из Парижа в Нью-Йорк. Оф, таким образом, купил картину заочно.

263

Особняк Щукина в Знаменском переулке был построен в XVIII веке для князей Трубецких.

264

Сардина — каталонский народный хороводный танец.

265

«Les Nouvelles», 12.04.1909.

266

Шарль Этьен — сотрудник журнала «Nouvelles».

267

Первоначально Матисс предполагал, что его ансамбль будет состоять из трех полотен. Однако Щукин для своего двухэтажного дома нуждался в двух панно. Тогда Матисс остановился на «Танце» и «сцене отдыха»: акварельные эскизы, названные им «Композиция I» и «Композиция II», он послал Щукину. Однако Щукин предпочел для второго панно сюжет, связанный с музыкой. Вероятно, у Матисса уже был приготовлен для «сцены отдыха» холст таких же размеров, как и для «Танца», но работа над ним была отложена на несколько лет, когда эта сцена воплотилась в «Девушках у реки» (Чикаго, Художественный институт).

268

«Пьета» — имеется в виду «Снятие со креста» Делакруа (1844) в парижской церкви Сен-Дени дю Сен-Сакреман.

269

Северини Джино (1883–1966) — итальянский художник, кубо-футурист и неоклассицист.

270

В 1844 году Делакруа приобрел дом в Шанрозе, неподалеку от Парижа, где, при его склонности в поздние годы к мизантропии, он нередко искал уединения.

271

Propos d'Henri Matisse à Tériade. «Minotaure», 1934.

272

Мало кто знает, что Виктор Гюго, которому было тогда семнадцать лет, был, безусловно, первым, кто упомянул в «Conservateur littéraire» в 1819 г. о китайском искусстве в связи с Энгром: «Эта одалиска г. Энгра, написанная в китайской манере, без теней и объема».

273

Henri Matisse. De la couleur. Editions de la revue «Verve», 1945.

274

Забавное подсознательное воспоминание о доме его родственников в Боэне и Като.

275

Propos d’Henri Matisse a Tériade. — «Intransigeant», 14 janvier 1929.

276

Матисс написал два варианта этой картины: «Роскошь I» (1907, Париж, Национальный музей современного искусства) и «Роскошь II» (1907–1908, Копенгаген, Государственный художественный музей).

277

Матисс уехал в Испанию в ноябре 1910 года и вернулся к концу января 1911 года.

278

Самба, по всей вероятности, имеет в виду следующие строки Ницше: «Чары Диониса не только возрождают союз человека с человеком, тут сама отчужденная от него, враждебная ему или порабощенная им природа снова празднует примирение со своим блудным сыном, человеком… В пении и пляске являет тут себя человек сочленом общины высшего рода: он забыл размеренный шаг и плавную речь и готов, танцуя, взлететь над землей… Он чувствует себя богом, во всех его поступках порыв и вдохновение, как у богов, которых он видел во сне…» Ницше Ф. Происхождение трагедии (Рождение трагедии из духа музыки). СПб., 1899.

279

Эсколье явно преувеличивает значение этого рисунка углем, хранящегося в гренобльском Музее живописи и скульптуры. Бернар Дориваль, составивший каталог рисунков современных французских художников, находящихся в этом музее, считает его не позднейшей версией «Танца», а всего лишь эскизом к нему.

280

То есть Делакруа. См.: Baudelaire Ch. La vie et l’ceuvre d’Eugene Delacroix. Paris, 1928.

281

Малларме Стефан (1842–1898) — французский поэт. Будучи одним из вождей символистов, он тем не менее в ряде стихов тяготел к большой ясности.

282

J. Remains. Henri Matisse. Paris.

283

Имеется в виду картина Делакруа.

284

Картина «Марокканское кафе» (1913, Эрмитаж).

285

«Стоящий Риф», ныне в Московском музее (собр. Щукина).[578] «Сидящий Риф», в желто-зеленой гамме (Мерион, коллекция Барнса).

286

Marcel Sembat. Op. cit.

287

Моррис Джеймс Уилсон (1864–1924) — художник канадского происхождения, с начала 1890-х годов работавший в Париже.

288

Правильнее говорить о древнерусской, а не о византийской живописи. Матисс, которого в Москве сопровождал художник И. С. Остроухое, познакомился осенью 1911 года с его уникальным собранием древнерусской иконописи, а также с иконами в нескольких московских соборах.

289

Gaston Diehl. Op. cit., p. 58.

290

Картина 1916 года, хранящаяся в нью-йоркском Музее современного искусства.

291

André Lhote. La peinture, le cœur et l’esprit. Paris, 1933.

292

«Не существует словарей для художников, как мне их жаль…» (высказывание Матисса, записанное Арагоном).

293

Эсколье имеет в виду слова Делакруа, записанные Бодлером: «Природа — это только словарь… В нем ищут слова, их происхождение, их этимологию, оттуда извлекают, наконец, все элементы, составляющие фразу или рассказ, но никто никогда не рассматривает словарь как композицию в поэтическом смысле слова. Живописцы, подчиняющиеся воображению, ищут в своем словаре те элементы, которые соответствуют их концепции».

294

Tériade. Constance du Fauvisme. Henri Matisse. De la couleur. — «Verve», vol. IV, № 13, 1945.

295

Картина 1913 года (коллекция Мюллера в Солёре).

296

«Красные рыбки» (1915) и «Урок музыки» (1916) хранятся в нью-йоркском Музее современного искусства, «Художник в мастерской» (1917, другое название — «Живописец и его модель») — в парижском Национальном музее современного искусства, «Купающиеся девушки» (1916–1917, точнее, «Девушки у реки») — в чикагском Художественном институте.

297

Виньи Альфред де (1797–1863) — французский писатель-романтик.

298

Эсколье ошибается: картина была передана в гренобльский Музей в 1922 году, а не после 1937 года.

299

Андри-Фарси был хранителем гренобльского Музея живописи и скульптуры.

300

Имеется в виду «Мастерская художника», 1911 года (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина).

301

Точнее, «Вид из окна. Танжер» (1913) — левая часть Марокканского триптиха (сейчас в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина).

302

Сейчас в коллекции нью-йоркского Музея современного искусства.

303

Сейчас в Эрмитаже.

304

«Зора в желтом» находится в коллекции Каулес, Лэйк Форест (Иллинойс).

305

«Зора на террасе», центральная часть Марокканского триптиха, написана в 1912 году; сейчас хранится в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

306

Рувейр путает два библейских сюжета: разрушение Иерихона от звука семи труб, в которые трубили священники Иисуса Навина, и битву Иисуса Навина с царями Аморрейскнмн, когда бог, по его призыву, остановил солнце.

307

André Rouveyre. Henri Matisse. — «Verve», vol. IV, № 13.

308

Maurice Denis. Théories. Le Soleil.

309

Намек на Вламинка.

310

Выставка, открывшаяся в берлинской галерее Гурлитта в середине июля 1914 года, через полмесяца, с началом войны, была закрыта. Немцы стали рассматривать картины как собственность врага, и Гурлитт на устроенной им распродаже выкупил для себя эти произведения по номинальным ценам. На эту выставку 19 матиссовских картин послал Майкл Стейн. После войны большинство их было возвращено ему благодаря посредничеству Пурмана.

311

Гиран де Севола Люсьен-Виктор (1871–1950) и Трюше Абель (или Абель-Трюше; 1857–1918) — французские художники-академисты.

312

Галанис Деметриус Эмманюэль (1882–1966) — французский художник греческого происхождения.

313

Пуанкаре Анри (1854–1912) — французский математик. Его книга «Наука и гипотеза» вышла в русском переводе в 1904 году.

314

Ланжевен Поль (1872–1946) — французский физик.

315

Имеется в виду «Вариация натюрморта де Хема» 1915–1916 годов (Нью-Йорк, Музей современного искусства).

316

«Арлекин» (конец 1915 г.) находится сейчас в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

317

Трехлетняя выставка (триеннале) состоялась в Париже в марте 1916 года. На ней были показаны работы таких различных мастеров, как Бурдель, Ноден, Вюйар, Фландрен, Марке.

318

Картина «Роскошь, спокойствие и наслаждение» (1904) была выставлена в Салоне Независимых в 1905 году.

319

Hommages à Matisse. — «Les Lettres françaises», 2 decembre 1952.

320

Монфор Эжен — французский писатель.

321

«Коломбо» — новелла Проспера Мериме.

322

Марсель (древняя Массилия) был основан фокейцами, выходцами из Фокеи, ионийского города в Малой Азии.

323

Georges Besson. Matisse et Renoir, il у a trente-cinq ans. — «Les Lettres françaises», decembre 1952.

324

Сутин Хаим (1894–1943) — французский живописец-экспрессионист, родившийся в Белоруссии.

325

В 1918 году Модильяни вместе со своим другом Сутиным навестил Ренуара в Кане. Модильяни очень высоко ценил живопись Ренуара, но при встрече с ним держался недостаточно почтительно.

326

Рубенс неоднократно исполнял дипломатические поручения, в частности он играл важную роль в переговорах Испании с Голландией и Англией.

327

«Автопортрет» (1918) — в коллекции Жана Матисса в Понтуазе.

328

«Открытое окно» (1917–1918) — находится в филадельфийском Художественном музее.

329

См.: Воллар А. Ренуар. Л., 1934.

330

Ривьер Жорж (1855–1943) — художественный критик, друг большинства импрессионистов.

331

Четырнадцатилетний Энгр играл для заработка в оркестре театра Тулузы.

332

Жаллез — герой романа Жюля Ромена «Люди доброй воли».

333

Завет импрессионистов, который опровергают полотна великих художников — Вермера Делфтского, Веласкеса, Курбе, Коро, Домье… и Матисса.

334

Слова Делакруа.

335

Лоранс Жан-Поль (1838–1921) — французский академист, работавший преимущественно в области исторической живописи, выполнил также ряд декоративных работ. Его сыновья Жан-Пьер (1875–1933) и Поль-Альбер (1870–1934), также академисты, занимались главным образом портретом и жанровой живописью.

336

«Ожидание» (другое название — «Две женщины перед окном», ок. 1923) — находится в коллекции Барнса в Мерионе.

337

Лидия Николаевна Делекторская — секретарь Матисса с 1932 по 1954 год, позировала для нескольких десятков его картин и многочисленных рисунков. Два ее живописных портрета работы Матисса хранятся в Эрмитаже.

338

«Одалиска в красных шароварах» находится в парижском Национальном музее современного искусства, «Одалиска в позе Будды» (обычно называемая «Индусской позой») — в нью-йоркской коллекции Стралем, «Одалиска с магнолией» и «Одалиска с тамбурином» — в частных собраниях Нью-Йорка.

339

Claude Roger — Marx. Les Dessins d’Henri Matisse.

340

Эту премию в 1500 долларов Матисс получил за натюрморт 1924 года «Цветы и фрукты» (так наз. премия Карнеги).

341

Путешествие на Таити было совершено в 1930 году.

342

Как обладатель премии Карнеги, Матисс был приглашен в Питсбург для выбора лауреата на Международной выставке Карнеги 1930 года — им стал Пикассо.

343

Под манифестом 1908 года подразумеваются матиссовские «Заметки живописца».

344

То есть относящейся ко второму тысячелетию до н. э. скульптуры Кикладских островов, расположенных в южной части Эгейского моря.

345

Louis Gillet. La Danse d’Henri Matisse à Mérion, près de Philadelphie. — «Beaux-Arts», 26 mai 1933.

346

Пансион Мари Глоанек в Понт-Авене служил излюбленным местопребыванием многих молодых художников. В 1886–1888 годах там жил Гоген и некоторые из его сторонников. Матисс, вероятно, побывал в Понт-Авене в 1897 году.

347

Tériade. Op. cit.

348

Severini. Ragionamenti sulle arti figurative. Hoepli, Milano, 1936, p. 213.

349

Орфизм — термин, введенный в употребление Аполлинером в 1912 году для обозначения живописи французских художников, отталкивавшихся от принципов кубизма и отчасти футуризма, но прибегавших к ярким краскам (Робер Делоне, Купка и др.).

350

René Huyghe. Matisse and colour. Formes, N 1,1930.

351

Happy few — избранное меньшинство (англ.).

352

Henri Matisse. Dessins. Texte de Waldemar George. Editions des Quatre-Chemins, 1925.

353

Claude Roger-Marx. Les Dessins d’Henri Matisse.

354

«До сих пор мое внимание сосредоточивалось на стволе и основных ветвях. Остальное, разумеется, существовало… листва… но только как соотношение масс и цветов» (слова Матисса, записанные Арагоном).

355

Aragon, op. cit.

356

Ведь сравнивали же Матисса со знаменитым в те годы жонглером Растелли! На что Матисс отвечал: «Нет, я скорее акробат».

357

А модели Матисса всегда были исключительно красивы.

358

То есть в 1956 году.

359

Зенефельдер Алоиз (1771–1834) — изобретатель литографии.

360

То есть Делакруа.

361

Sculpsit — изваял, вырезал, награвировал (лат.).

362

Henri Matisse. Lithographies rares. Notices de Marguerite Duthuit-Matisse. Paris, 1954.

363

Вот список произведений, которые Матисс иллюстрировал: Pierre Reverdy. Les Jockeys camouflés, 1900 (П. Реверди. Замаскированные жокеи): Mallarmé. Poésies, 1932 (Малларме. Стихотворения); Joyce. Ulysses, 1935; (Джойс. Улисс); Montherlant. [579] Paciphaë, 1944 (Монтерлан, Пасифая); Tristan Tzara [580] Le signe de la vie, 1946 (Тристан Тзара. Признак жизни); Visnges, accompagaés de poesies de Pierre Reverdy, 1946 (Лики. Со стихами Пьера Реверди); Lettres de la Religieuse portugaise,[581] 1947 (Письма португальской монахини); Charles d’Orleans. [582] Poésies. (Карл Орлеанский. Стихотворения); Aragon. L’Amour d'Elsa.[583] (Арагон. Любовь Эльзы); Jazz (Джаз); Baudelaire. Fleurs du mal (Бодлер. Цветы зла); Ronsard. Florilège des Amours. (Ронсар. Любовная лирика); André Rouveyre Envers. [584] (Андре Рувейр. Наизнанку); René Char. Artisse[585] (Рене Шар. Артисс); J.-A. Nau. Poésies antillaises. [586] (Ж.-А. Но. Антильские поэмы).

364

Ошибка Эсколье: Матисс не мог иллюстрировать эту книгу французского поэта Пьера Реверди (1889–1960) в 1900 году, когда тому было 11 лет. Первое издание «Замаскированных жокеев», проиллюстрированное Матиссом, вышло в 1918 году.

365

Предпринятое Волларом в 1900 году издание «Параллельно» Верлена явилось отправной точкой в истории французской иллюстрированной книги XX века. В отличие от Матисса, Боннар не решал одновременно задачу размещения и оформления текста в соединении с иллюстрацией, а, работая над литографиями к «Параллельно», просто оставлял пустые места для текста, который порой заходит на рисунок. Однако такой способ размещения текста на странице, как и выбор шрифта, оказался удачным и вполне соответствует характеру иллюстраций.

366

Текст Реверди в этой книге сопровождается четырнадцатью страничными изображениями лиц девушек.

367

Альбом репродукций с картин Матисса: Lejard A. Matisse: seize peintures. Paris, 1943.

368

Этот номер «Verve» вышел в 1945 году. «Падение Икара» — одна из иллюстраций к «Джазу», вышедшему в издательстве «Verve» в 1947 году.

369

Имеются в виду строки Бодлера, трижды повторенные в «Приглашении к путешествию»: «Lá, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté» (Там все порядок и красота, роскошь, покой и наслаждение).

370

Офорт в изданных в 1932 году «Стихотворениях» Малларме.

371

Надар (настоящее имя Феликс Турнашон; 1820–1910) — литератор, воздухоплаватель, карикатурист, друг импрессионистов. Прославился как фотограф. Его фотографические портреты отличались большим мастерством и пользовались популярностью.

372

Стихи из «Цветов зла», где отдельные четверостишия посвящены Рубенсу, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Пюже, Ватто, Гойе и Делакруа.

373

Арагон Л. Стихи и поэмы. М., 1975. «Говорит Матисс», пер. И. Разговорова.

374

Дараньес Жан Габриэль (1886–1950) — французский живописец и иллюстратор. Он, в частности, иллюстрировал «Pieces condamnées» Бодлера.

375

Дараньес, известный гравер, печатал это издание Бодлера на своих станках на улице Жюно, где его соседями были Камуэн и Галанис.

376

Баррес Морис (1862–1923) — французский писатель.

377

Медицинская сестра Жак-Мари ухаживала за Матиссом во время его болезни в 1941 году — тогда она еще не была монахиней. Ничего общего с работой Матисса над «Письмами португальской монахини» она не имела.

378

В юности Роден посещал курсы Антуана Луи Бари.

379

«Раб» был исполнен в 1900–1903 годах.

380

«Карикатюр» — парижский сатирический журнал, выходивший в 1830–1835 годах. Для своей «Карикатюраны», серии сатирических литографий — портретов депутатов парламента, появившейся в этом журнале, Домье первоначально делал лепные карикатурные изображения (1832–1834). Сатирическая статуэтка Ратапуаля, бонапартистского агента, была создана Домье в 1850 году, рельеф «Эмигранты» — около 1870 года.

381

Гаргалло Пабло (1891–1934) — испанский скульптор.

382

Лоранс Анри (1885–1954) — французский скульптор.

383

Липшиц Жак (1891–1973) — французский скульптор, родившийся в Литве.

384

Жанна Вадерен (Жанетта) — молодая соседка Матисса в Кламаре в 1910–1911 годах, позировала ему для серии пяти скульптурных бюстов, а также для эрмитажной картины «Девушка с тюльпанами».

385

Деспио Шарль (1874–1946) — французский скульптор.

386

«Две негритянки» (1908).

387

Скульптурные карикатуры Домье, изображающие депутатов парламента.

388

Эта скульптура 1918 года и называется «Венера».

389

Этот «Торс» (1909) был создан еще до поездки в Мюнхен.

390

Картина 1925 года (Париж, Национальный музей современного искусства).

391

В 1938 году Матисс в Америке не был (его последняя поездка туда относится к 1933 году). «Концерт», декоративное надкаминное панно, развивавшее тему «Музыки», 1910 года, создавалось в Ницце.

392

Глез Альбер (1881–1955) — французский живописец.

393

Виллон Жак (настоящее имя Гастон Дюшан; 1875–1963) — французский живописец.

394

Сейчас в собрании семьи художника.

395

Эсколье ошибается. В Коллиуре был написан только этюд к «Радости жизни». Сама же картина исполнялась в Париже.

396

«Сошествие св. духа» Эль Греко (настоящее имя Доменикос Теотокопулос) находится в Прадо.

397

Сейчас коллекция Жана Матисса в Понтуазе.

398

Эсколье имеет в виду свою книгу «Анри Матисс».

399

Сейчас в Эрмитаже.

400

Сейчас в Эрмитаже.

401

Эсколье явно преувеличивает значение «Портрета Маргариты». Существует мнение, что Пикассо, когда он условился с Матиссом обменяться картинами, намеренно выбрал среди произведений Матисса далеко не лучшее (правда, сам Пикассо это отрицал).

402

Сейчас в парижском Национальном музее современного искусства.

403

Сейчас в коллекции дочери художника в Париже.

404

«Мадемуазель Матисс в полосатом жакете» — в Токио, галерея Бриджстоун, «Маргарита в меховой шляпе» — в Париже (частная коллекция).

405

Картина находится в одной из нью-йоркских частных коллекций.

406

Сейчас — в Эрмитаже.

407

Эсколье неверно описывает картину: на диване слева изображена мадам Матисс, справа стоит Маргарита.

408

Заметка Аньес Эмбер в кн.: Gaston Diehl. Henri Matisse.

409

«Семейный портрет» датирован самим художником 1911 годом.

410

Картина датируется 1917 годом.

411

Эсколье ошибается: «Женщина на табурете», находящаяся теперь в нью-йоркском Музее современного искусства, никогда не была в коллекции Щукина, но для него предназначалась.

412

«Интерьер со скрипкой» (Копенгаген, Государственный художественный музей, собр. И. Румпа).

413

Ноден Бернар (1876–1946) — французский рисовальщик и гравер.

414

Альбенис Исаак (1860–1909) — испанский композитор.

415

Бретон Андре (1896–1966) — французский писатель, один из основоположников сюрреализма.

416

Серия «Les Maîtres». Editions Braun, 1954.

417

На самом деле «Мужской портрет» относится к 1901 году и изображает натурщика Бевилака.

418

Картина находится в Музее Анонсиад, в Сен-Тропезе.

419

«Joyeux» (арго) — солдат-пехотинец колониальных французских войск в Африке. (Примечание переводчика.).

420

Портрет Марке, находящийся в Национальной галерее в Осло, был исполнен около 1905–1906 годов.

421

«Arts», № 489, 10–16 novembre 1954.

422

Вопреки распространенной легенде, сестры Кон не состояли в родственных отношениях с семейством Стейнов.

423

Альфред Стиглиц (1864–1946) — был устроителем выставки Матисса в Нью-Йорке в 1908 году.

424

Портрет Ольги Мерсон (1910) находится в коллекции Рейс в Нью-Йорке.

425

Молль Оскар (1875–1947) — немецкий живописец.

426

Эсколье ошибается: рисованный портрет С. И. Щукина (1912) находится в коллекции Пьера Матисса в Нью-Йорке.

427

Портрет Сары Стейн находится сейчас в Художественном музее Сан-Франциско.

428

Одна из «Философских повестей» Бальзака.

429

С 1852 года Гюго, находясь в изгнании, жил на английском острове Джерси.

430

Меценже Жан (1883–1956) — французский живописец-кубист.

431

По-видимому, каждый раз на новом холсте.[587]

432

Заметка Аньес Эмбер в кн.: Gaston Diehl. Henri Matisse.

433

Портрет Греты Прозор находится в коллекции Пьера Матисса в Нью-Йорке.

434

Портрет Майкла Стейна (1916) находится в Художественном музее Сан-Франциско.

435

«Три сестры» (1916) в составе коллекции Поля Гийома перешли в Лувр.

436

Портрет Демота находится в лионском Музее искусств.

437

Имеется в виду деятельность лорда Томаса Элгина (1777–1841), в 1811 году вывезшего из Афин мраморные рельефы Парфенона.

438

Пуаре Поль (1876–1944) — наиболее модный парижский модельер первых двух десятилетий XX века, широко пользовался мотивами декоративного искусства Востока.

439

Бьянкини — лионский фабрикант, владелец шелкоткацкой мануфактуры, для которого Дюфи в двадцатые годы регулярно выполнял эскизы тканей.

440

Фонтанж — кружевной головной убор XVII–XVIII веков.

441

Жип — псевдоним графини де Мартель (1850–1932), французской писательницы и карикатуристки.

442

Портрет баронессы Гурго находится в парижском Национальном музее современного искусства.

443

Пизанелло Антонио (ок. 1395–1455/6) — итальянский художник.

444

Фортуни — французский модельер, выполнял эскизы для тканей.

445

Эсколье ошибается: в «Женщине на красном стуле» изображена не Голицына.

446

Для «Читающей женщины на черном фоне» позировала не Голицына, а мадемуазель Жавор.

447

Для «Женщины в белом платье» на самом деле позировала мадам Хифт.

448

Эсколье ошибается: для картины «Интерьер. Королевский табак», как и для «Идола», позировала не Голицына, а Моник Буржуа.

449

Выпуск «Verve» 1945 года не содержит изображений Голицыной, которая перестала позировать Матиссу в 1940 году.

450

Дружеское отношение Анри Матисса позволило мне получить рукописный каталог его работ за восемь лет, с 1938 но 1946 г.

451

Для трех «Разговоров» 1940 года позировала не Голицына, а турецкая княжна Нези Хамиде Шавкат. «Желтое платье и платье из шотландки» является одной из этих трех картин.

452

Паллади Теодор (1871–1956) — друг Матисса.

453

Леото Поль (1872–1956) — французский писатель и художественный критик.

454

В 1920 году по заказу Дягилева Матисс выполнил для балета «Песнь соловья» на музыку Стравинского декорации и костюмы.

455

На самом деле Матисс изображал не мадам Лериш, а дочь профессора Лериша Жаклин.

456

«Сон» (1935) находится в коллекции Пьера Матисса в Нью-Йорке.

457

Имеется в виду опера Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелисанда» (1902).

458

Жорж Салль был директором Лувра.

459

«Натюрморт с ананасом» («Ананас и анемоны») находится в коллекции Ласкера в Нью-Йорке, «Натюрморт с раковиной» («Раковина на черном мраморе») — в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, «Натюрморт с рождественскими розами и устрицами» — в коллекции Петридеса в Париже, «Девушка в румынской блузе» — в парижском Национальном музее современного искусства, «Спящая за фиолетовым столиком» — в Париже, в частной коллекции.

460

Король-гражданин, то есть Луи Филипп (1773–1850).

461

На самом деле Матисс узнал о поражении во время поездки в Париж.

462

Гитлеровский рейхсмаршал Герман Геринг коллекционировал произведения старых мастеров, награбленные в различных европейских странах.

463

Нашего сына Клода, чьи первые шаги в живописи были одобрены Матиссом.

464

Ашетт — книгоиздательская и книготорговая фирма.

465

«Кантегриль» — пьеса Эсколье 1931 года. У него есть также роман «В стране Кантегриль», изданный в 1936 году.

466

Режан (Габриэль Режю; 1856–1920) — французская драматическая актриса.

467

Стикс — в древнегреческой мифологии одна из рек подземного царства, где обитали души мертвых.

468

То есть Мари-ангел. (Примечание переводчика.).

469

Francis Carco. Op. cit.

470

Michel-Georges Michel. De Renoir à Picasso. Paris, 1955.

471

Матисс выполнил два портрета углем профессора Лериша, по не для того, чтобы написать потом картину, а для предполагаемого фронтисписа к книге Лериша.

472

Louis Gillet. Une visite à Henri Matisse. — «Candide», 24 février 1943.

473

Речь идет о похоронах Гюго.

474

Цитата из сказки Шарля Перро «Синяя Борода».

475

«Натюрморт на мраморном столе» (картина, которую Матисс называл «Диапазон») находится в парижском Национальном музее современною искусства, «Танцовщица, сидящая в кресле» — в коллекции Алексины Матисс-Дюшан (Нью-Йорк), другие картины — в частных собраниях.

476

В 40–50-е годы Матисс часто обращается к технике декупажа (découpage — буквально вырезывание; в русской литературе такие произведения назывались то вырезками из бумаги, то наклейками). Из предварительно окрашенных гуашью листов бумаги Матисс вырезал ножницами те или иные фигуры или детали, которые затем наклеивались на новую плоскость.

477

«Фиолетовое платье» — в коллекции Десбург в Суарон-Вервье, «Черная дверь» — в Галерее современного искусства в Цюрихе, «Лютня» — в коллекции Броди в Лос-Анджелесе, «Интерьер. Королевский табак» и «Идол» — в коллекции Ласкера в Нью-Йорке, «Микаэла» — в коллекции Пиро в Нью-Йорке, «Желтое платье и платье из шотландки» — одна версия в нью-йоркском Музее современного искусства, другая — в коллекции Джонас в Нью-Йорке, обе исполнены в 1941, а не в 1942–1943 годах, «Танцовщица на черном фоне в кресле стиля рококо» — в частной коллекции в Париже, «Красный натюрморт с магнолией» — в парижском Национальном музее современного искусства, «Лимоны и камнеломки» — в коллекции Розен гарт в Люцерне, «Лимоны на розовом фоне с геральдическими лилиями» — в нью-йоркском Музее современного искусства.

478

В 1943 году, к которому относится картина «Лимоны на розовом фоне с геральдическими лилиями», Матисс приступил к оформлению «Стихотворений Карла Орлеанского», вышедших в 1950 году. На нескольких разворотах Матисс использовал прием декоративного объединения текста, написанного художником на одной странице, с крупными лилиями на другой.

479

Специальный выпуск «Verve» (№ 13) 1945 года, озаглавленный «О цвете», включает в себя цветные воспроизведения картин 1941–1944 годов и диаграммы, сделанные самим Матиссом с целью колористического анализа этих картин.

480

Henri Matisse. De la couleur. — «Verve», vol. IV, № 13.

481

Ведрес Николь (1911–1905) — деятельница французского кино и романистка.

482

Делоне Робер (1885–1941) — французский живописец, один из основоположников абстракционизма.

483

«Читающая девушка с тюльпанами и анемонами» находится в Академии художеств в Гонолулу, триптих «Леда» («Леда и лебедь») известен в двух вариантах — 1945 года (Париж, коллекция Энчоррена) и 1945–1946 годов (Париж, коллекция Маг), «Желто-синий интерьер» находится в посольстве Франции в Вашингтоне, «Красный интерьер и желтые лимоны» — в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе, «Венецианское кресло», больше известное под названием «Кресло в стиле рококо», — в Музее Матисса в Симье, «Азия» — в коллекции Ливингстона в Нью-Йорке, остальные картины — в различных частных собраниях.

484

Известно, что Делакруа, одновременно с Жерико и Бари, делал большие этюды в Зоологическом музее, которым тогда управлял Кювье.[588]

485

Имеются в виду скульптурные группы «Игры детей», украшающие Водный партер перед Версальским дворцом и так наз. Остров детей, скульптурные изображения детей, выполненные Арди в 1710 году в Версальском парке.

486

Отступления от анатомической правильности в картинах Энгра «Юпитер и Фетида» (1811, Экс, музей Гране) а «Большая одалиска» (1814, Лувр) заставили уже современников художника говорить, что у его одалиски больше, чем полагается, на целый позвонок.

487

«Натюрморт с апельсинами» (Лувр, коллекция Пикассо) написан в 1912 году.

488

Шассерио Теодор (1819–1856) — французский живописец.

489

Люрса Жан (1892–1966) — французский живописец, которому принадлежит честь возрождения искусства шпалеры во Франции. Многие ковры по его эскизам вытканы в Обюссоне.

490

Громер Марсель (1892–1971) — французский живописец, близкий к экспрессионизму. По его эскизам выполнен ряд фарфоровых изделий на Севрской мануфактуре.

491

Около 1906 г. Пикассо выполнил прелестные образцы обивки для двух низких кресел, изготовленных у мисс Алисы Токлас для Гертруды Стейн; известно также, что мадам Анри Матисс в Коллиуре сделала ковер по картону Дерена.

492

Кюттоли Мари — жена вице-президента французского сената, сыгравшая важную роль в привлечении лучших французских живописцев к созданию шпалер и в расширении их производства в Обюссоне.

493

Шпалера «Таити» (Париж, собрание Кюттоли) выткана в 1936 году в Бове по картону, исполненному на основе рисунка, который Матисс привез с Таити.

494

Эсколье ошибается, говоря о шпалере «Нимфа и сатир» 1942 года. Существует картина под таким названием (Эрмитаж), но она не предназначалась для перевода в шпалеру, и подобного ковра нет.

495

Парные шпалеры, навеянные воспоминаниями о фауне Океании, «Небо» и «Море» (Париж, Музей гобеленовой мануфактуры) были выполнены первая в 1947, вторая в 1948 году.

496

Большинство современных исследователей считает Делакруа незаконным сыном Талейрана. Основанием служит не только внешнее сходство, но и некоторые биографические факты. Происхождение Делакруа, вероятно, объясняет закулисную поддержку, которую он получал, несмотря на все нападки на него представителей официально-академического искусства.

497

Начиная с 1834 года Адольф Тьер, тогдашний министр внутренних дел, стал предоставлять Делакруа правительственные заказы на украшение росписями официальных зданий.

498

Имеются в виду Дерен, Вламинк, Деспио, Ван Донген, Дюнуайе де Сегонзак и некоторые другие французские художники, во время войны принявшие участие в поездке в Германию, которая была организована фашистскими властями. Передовая французская интеллигенция резко осудила эту поездку.

499

Майоль скончался в Перпиньяне 24 сентября 1944 года, через несколько дней после того, как попал в автомобильную катастрофу, когда он ехал навестить Р. Дюфи.

500

Кики, или Кики де Монпарнас — прозвище Алис Преп, одной из звезд монпарнасских кафе в двадцатые годы, натурщицы, позировавшей Кислингу, Фужите, Фриезу, Майолю.

501

Этот карнавал в мастерской Ван Донгена происходил в 1913 году.

502

Дом Мольера — то есть театр Комеди Франсез.

503

Besson G. et Rouveyre A. Marquet. Dessins. — Le Point, № 27, 1943.

504

Montparnasse. — «Carrefour des Arts», № 3, été 1948.

505

Филипп Шарль Луи (1874–1909) — французский писатель.

506

Бергсон Анри (1859–1941) — французский философ.

507

Сеньор из Сен-Тропеза — имеется в виду Андре Дюнуайе де Сегонзак (1884–1973), французский живописец.

508

Выставка Пикассо в Осеннем салоне 1944 года, где он показал семьдесят четыре картины и пять скульптур, явилась важным событием не только художественной, но и политической жизни. Именно Пикассо было предоставлено такое почетное право вскоре после Освобождения, поскольку он систематически подвергался нападкам фашистской пропаганды в годы оккупации. К тому же, незадолго до выставки, Пикассо вступил в коммунистическую партию. Протесты против выставки Пикассо исходили не только от сторонников академической живописи, но и от тех, кто совсем недавно поддерживал коллаборационистскую политику Петена.

509

Вламинк довольно деятельно выступал на писательском поприще, опубликовав несколько романов и книги воспоминаний. Его действия во время оккупации, когда он нападал, например, в печати на Пикассо, воспринимались передовой французской общественностью как своего рода коллаборационизм.

510

Большой гобелен Фриеза «Мир», вытканный в 1937 году по картону 1935 года, находится в Музее гобеленовой мануфактуры.

511

С 1932–1933 гг. (ему едва минуло шестьдесят лет), задолго до серьезного хирургического вмешательства в 1941 г., Матисс уже пользовался кистью, укрепленной на длинной бамбуковой палке.

512

Беседы Матисса с Гастоном Дилем, опубликованные последним в «Les Arts et les Lettres», 19 avril 1946.

513

Реме Блюм — администратор Балета в Монте-Карло.

514

Ошибка Эсколье: «Джаз» был опубликован не женевским издателем Альбером Скира, а Териадом.

515

André Verdet. Op. cit.

516

«Amis do l’Art», nouvelle série, № 2, octobre 1951.

517

«Carrefour», 11 mars 1953.

518

Альтамира и Ласко — пещеры, первая в Северной Испании, вторая в Южной Франции, известные стенными росписями палеолитической эпохи.

519

Так наз. «Танцующий колдун» в Сен-Жиронне (округ Арьеж) — роспись палеолитической эпохи.

520

Брейль Анри (1877–1901) — французский археолог. Имеется в виду его книга об Альтамире: Breuil Н. La Caverne d'Altamira. Paris.

521

Бигин — популярный народный танец на Антильских островах.

522

«Негритянская танцовщица», больше известная под названием «Негритянка», исполнена в 1952 году и находится в базельской галерее Бейелер.

523

André Verdet. Op. cit.

524

Эпоха Мадлен, то есть конец верхнего палеолита, называется иногда периодом северного оленя (широко распространенным материалом тогда был рог северного оленя).

525

«Зульма» (238 x 133 см) находится в Копенгагене, в Государственном художественном музее.

526

Кандинский Василий Васильевич (1866–1944) — русский живописец, работавший главным образом в Германии и во Франции, один из основоположников абстракционизма.

527

Эсколье намекает на «азиатское» происхождение Кандинского: его дед жил в Кяхте.

528

Речь идет об одном из двух деку пажей 1953 года: либо «Улитке» (Лондон, галерея Тейт), либо «Воспоминании об Океании» (Нью-Йорк, Музей современного искусства).

529

Henri Matisse, Themes et Variations. Aragon. Matisse en France. Fabiani, 1943.

530

Эсколье явно преувеличивает: при всей условности, «Печаль короля» (точнее, «Печаль царя») — произведение полностью фигуративное, оно изображает танцовщицу-негритянку перед царем Давидом, который играет на гитаре.

531

André Verdet. Op. cit.

532

В этом альбоме, изданном с предисловием Арагона, сто семьдесят рисунков-вариаций группируются по семнадцати темам.

533

«Между моими старыми картинами и декупажами, — заявил Матисс, — нет разрыва; только при большей абсолютизации, большей абстракции мне удалось достигнуть формы, обнаженной до самой сути. От предмета, изображавшегося мною раньше во всей его пространственной сложности, остался знак, вполне достаточный и необходимый для того, чтобы дать жизнь и предмету и ансамблю, в котором я его замыслил» (Maria Luz. «XXе siècle», № 2, janvier, 1952).

534

«Мастерские священного искусства», основанные в 1919 году, декорировали различные французские церкви.

535

На Коромандельском побережье (восточное побережье Индостанского полуострова) создавались прекрасные лаковые изделия — ширмы, шкатулки, ларцы и т. п.

536

Перре Огюст (1874–1954) — французский архитектор.

537

Французский религиозно-художественный журнал.

538

«L’Art Sacré», jullet — août 1951.

539

См. примеч. 23.

540

Мы знаем, что их было двое.

541

Грюневальд (настоящее имя Нитхардт Готхардт, Матис; ок. 1470–1528) — немецкий живописец. Имеется в виду экспрессивное изображение распятого Христа в центральной части Изенгеймского алтаря (Музей в Кольмаре).

542

На самом деле для фронтисписа «Писем португальской монахини» позировала Аннели Нельк, а для остальных иллюстраций — Дуся Ретинская.

543

Chapelle du Rosaire des Dominicaines de Vence, par Henri Matisse. Mourlot frères et les fils de Victor Michel, 1951.

544

Уинстон Черчилль писал на досуге любительские пейзажи.

545

Имеется в виду деятельность Черчилля в роли военного корреспондента в англо-бурской войне и на Ближнем Востоке.

546

На самом деле для виллы своего сына Пьера Матисс исполнил только эскиз одного витража.

547

Матисс не исполнял шестнадцати панно. Речь может идти лишь об одном «Аполлоне», панно, которое бригада керамистов выполняла по макету Матисса и под его наблюдением. Это была первая интерпретация в керамике матиссовского де купажа.

548

Маршан Андре (р. 1910) — французский живописец.

549

«Arts», № 489, 10 а 16 novembre 1954.

550

Люрса в своем раннем творчестве испытал воздействие кубизма и сюрреализма, но сюрреалистом не стал.

551

Эти строки, дань уважения Матиссу Люрса, Леже и других, были напечатаны в «Les Lettres Françaises» 26 декабря 1952 г.

552

Сезанн высоко ценил живописный талант Камуэна, который приезжал к нему и переписывался с ним, но слова Эсколье «последнему доверенному лицу» являются преувеличением.

553

Письмо Шарля Камуэна Эсколье, 14 января 1955 г.

554

«Paris-Match», № 297, 22 décembre 1954.

555

Матисс писал буквы алфавита для того, чтобы в его книгах текст и рисунки составляли неразрывное целое. Они нужны были ему также для рисованных инициалов.

556

По всей вероятности, написав это слово, Анри Матисс, обладавший в равной степени как скромностью, так и гордостью, думал о своих далеких предках, мастерах ремесленниках, которые должны были для получения звания мастера создать свой «шедевр».

557

Матисс. Сборник статей о творчестве, с. 99.

558

Маяковский В. В. Полн. собр. соч. М., 1957, т. 4, с. 251.

559

Пунин Н. П. Русское и советское искусство. М., 1976, с. 221.

560

Матисс. Сборник статей о творчестве, с. 36.

561

Matisse Н. Ecrits et propos sur l’art. Paris, 1972, p. 77.

562

Matisse H. Ecrits et propos sur l’art, p. 128.

563

Duthuit G. Les Fauves. Paris, 1949. Цит. по кн.: Matisse H. Ecrits et propos sur l’art, p. 95.

564

Цит. по кн.: Barr A. Matisse, his art and his public. New York, 1951, p. 114.

565

Fry R. Henri Matisse. Paris, 1935, p. 24–25.

566

Цит. по кн.: Barr A. Matisse, his art and his public. New York, 1951, p. 148.

567

Галерея Бернхейм, основанная в 1863 году Александром Бернхеймом и перешедшая затем к его сыновьям Жоссу и Гастону, в начале XX века сделалась одним из центров пропаганды искусства мастеров авангарда. С 1910 по 1926 год Матисс регулярно выставлял свои произведения в этой галерее. Договор художника с галереей Бернхейм действовал в течение 19 лет.

568

Маркс Роже, или Роже-Маркс (1859–1913) — французский писатель и художественный критик.

569

Имеется в виду роль Роже-Маркса в организации на Всемирной выставке в Париже экспозиции «Французское искусство за сто лет».

570

Помпье (франц. pompiers) — буквально пожарные, презрительная кличка, которой передовые художники наградили академистов за их пристрастие к каскам и тому подобным аксессуарам, изображавшимся ими в картинах на античные темы.

571

Беро Жан (1849–1936) — французский салонный художник.

572

Пюви де Шаванн Пьер (1824–1898) — французский живописец, предшественник символистов.

573

Жена президента Франции.

574

Анри Ружон был постоянным секретарем Французской Академии изящных искусств.

575

Бенедит Леоне (1859–1925) — автор многочисленных книг о французской живописи XIX века, с 1889 года хранитель Люксембургского музея.

576

Cladel J. Aristide Maillol, sa vie — son oeuvre — ses idées. Paris, 1937.

577

«Нимфа» или «Флора» (1905), проданная Майолем вскоре после ее завершения немецкому коллекционеру Остхаузу, сделалась городским памятником в Дюссельдорфе. Статуя погибла во время бомбардировки города в 1945 году. Однако статуя эта была исполнена в камне, и Матисс, следовательно, не мог участвовать в ее отливке.

578

Сейчас эта картина, называющаяся «Стоящий марокканец в зеленой одежде», находится в Эрмитаже.

579

Монтерлан Анри де (1896–1972) — французский писатель.

580

Тзара (или Тцара) Тристан (настоящее имя Сами Розеншток; 1896–1963) — французский поэт румынского происхождения.

581

«Письма португальской монахини», или «Португальские письма» впервые были изданы в Париже в 1669 году как перевод с португальского языка подлинных любовных писем монахини Марианны Алькофорадо. В настоящее время доказано, что их автором был литератор и дипломат Габриэль Жозеф де Гийераг (1628–1685).

582

Шарль (Карл) Орлеанский, герцог (1394–1465) — французский поэт.

583

Ошибка Эсколье: Матисс не делал иллюстраций к книге Арагона.

584

Книга Рувейра, иллюстрированная Матиссом, называется «Repli», а не «Envers». «Envers» — первый проект названия, от которого отказались при издании книги.

585

Шар Рене (р. 1907) — французский поэт. Его книга «Artine», а не «Artisse», с иллюстрациями Матисса никогда не издавалась.

586

Но Джон Антуан (настоящее имя Эжен-Леон-Эдуар Торке; 1860–1918) — французский поэт.

587

Ошибочное утверждение: Матисс перерабатывал картину, не обращаясь к другому холсту. Целый ряд картин художника фотографировался во время работы над нами. Эти фотографии представляют всегда различные состояния одного и того же холста.

588

Кювье Жорж (1769–1832) — французский зоолог, основоположник сравнительной анатомии и палеонтологии.

Content

Эсколье Раймон Матисс

Раймон Эсколье Матисс

ПРЕДИСЛОВИЕ

I ЖИВОПИСЬ В ЧИСТОМ ВИДЕ

В КАТО

ГОЛУБЫЕ ГЛАЗА

ЛЕБЕДЬ КАМБРЕ

СУДЕЙСКИЕ И ЖИВОПИСЬ

«ПОТОРОПИСЬ!»

БУГРО И ЕГО «ОСИНОЕ ГНЕЗДО»

«КАКОЙ ЧУДЕСНЫЙ УЧИТЕЛЬ — ГЮСТАВ МОРО!»

В ЛУВРЕ

«ЖЕМЧУГ И ДРАГОЦЕННЫЕ КАМНИ»

ПОЯВЛЕНИЕ ДЕРЕНА

«ВЫХОДИТЕ НА УЛИЦУ»

МИСТЕНГЕТ ДЕБЮТИРУЕТ

БРЕТОНСКИЕ ГРИЗАЙЛИ

СОЛНЦЕ СИНЬЯКА

НА КОРСИКЕ

МЕДОВЫЙ МЕСЯЦ У ТЁРНЕРА

ЛАВРЫ МАТИССА И МАРКЕ

«ТРИ КУПАЛЬЩИЦЫ»

ЛЕСТНИЦА БЕЗ ПЕРИЛ

II «ДИКИЕ» И ОДАЛИСКИ

РОЖДЕНИЕ ОСЕННЕГО САЛОНА

«ЦЕНТРАЛЬНАЯ КЛЕТКА»

«ЖЕНЩИНА В ШЛЯПЕ»

УДИВИТЕЛЬНАЯ МУЖЕСТВЕННОСТЬ!

ОЧАРОВАНИЕ КОЛЛИУРА

МАЙОЛЬ

ДЕРЕН

НЕГРИТЯНСКОЕ ИСКУССТВО

«РАДОСТЬ ЖИЗНИ»

АПОЛЛИНЕР

МОНАСТЫРЬ САКРЕ-КЁР

ПЕРВАЯ КОРОНА

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ

ГАРМОНИЯ В ДИССОНАНСЕ

БОЛЬШЕ ВСЕГО МЕНЯ ИНТЕРЕСУЕТ ЛИЦО

«ЭТОТ ВЕЧНЫЙ КЛАССИЦИЗМ»

Ill МУЗЫКА ЦВЕТА

КАМУЭН

МОСКВА

ВСТРЕЧА С КУБИЗМОМ

МАРОККО

ЗАКРЫТЫЕ ЖАЛЮЗИ

ДОБРОВОЛЕЦ ВЕРДЕНА

ОЧАРОВАННЫЙ ЮГОМ

РЕНУАР В ЛЕ-КОЛЕТТ

«ДОКТОР» МАТИСС ЛЕЧИТ КАРКО

СКРИПКА И ФАЛЬШИВЫЕ НОТЫ

«НИЦЦА, СРЕДОТОЧИЕ ВСЕХ МИЛОСТЕЙ ПРИРОДЫ»

ПРЕДСКАЗАНИЕ АНДРЕ ЖИДА

ОДАЛИСКИ ЭНГРА, ОДАЛИСКИ МАТИССА

IV КРИСТАЛЬНЫЙ СВЕТ

ОКЕАНИЯ

США

ВОЗВРАТ К ФОВИЗМУ

«ВСЕ ЗАВИСИТ ОТ ЧУВСТВА…»

РОДСТВО С ДЕЛАКРУА

V БЕЛОЕ И ЧЕРНОЕ

«ПЧЕЛИНЫЕ РОИ»

«НАТУРА ВСЕГДА СО МНОЙ»

ГРАВЮРА И ЛИТОГРАФИЯ

РЕМБРАНДТ

ЛЮБОВЬ К КНИГАМ

«ПОРТУГАЛЬСКАЯ МОНАХИНЯ»

VI СКУЛЬПТОР

МАТИСС И РОДЕН

VII ПОИСКИ АБСОЛЮТА

ПОРТРЕТИСТ

«Я СОЗДАЮ ПОРТРЕТЫ»

«ОН СТАЩИЛ У НЕГО ЧАСЫ…»

«ВОТ ЭТО И ЕСТЬ МАТИСС!»

ЛЮБОВЬ К ПТИЦАМ

«НУЖНО ВСЮ ЖИЗНЬ ОСТАВАТЬСЯ РЕБЕНКОМ»

ЛЕБЕДЬ ПОЕТ

VIII В РАЮ

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ И ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО

БОЛЬШИЕ ИСПЫТАНИЯ

ДЛЯ ФИЛАТЕЛИСТОВ

ФИЛОСОФИЯ ОКЕАНИИ

ЧИТАЯ БЕРГСОНА

«СДЕЛАТЬ НОВЫЕ ЗДАНИЯ БОЛЕЕ РАДОСТНЫМИ»

ДЕКУПАЖИ

КОЛДУН И ЧЕРНАЯ ТАНЦОВЩИЦА

ПОИСТИНЕ НЕБЕСНОЕ ЗНАМЕНИЕ

«РАЙ, ГДЕ Я БУДУ ПИСАТЬ ФРЕСКИ…»

КАПЕЛЛА ЧЕТОК

АКТ ВЕРЫ

СВИДЕТЕЛЬСТВА ОЧЕВИДЦЕВ

«МОИ ОТКРОВЕНИЯ»

ПОСЛЕСЛОВИЕ

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Примечания