Федоров Николай Федорович

Искусство, его смысл и значение

Николай Федорович Федоров

Искусство, его смысл и значение

Большинство культурных людей, по-видимому, пришло к тому заключению, что жизнь не имеет никакого серьезного значения, никакого смысла. Вследствие этого убеждения так легко рискуют и собственною жизнью и жизнью других; вследствие этого такое всеобщее стремление к наслаждению, столь ненасытная жажда удовольствий. Все, что прежде имело серьезное, даже священное значение, обращается в игру, в простую забаву.

Так случилось и с искусством, когда прекрасное, красоту, стали рассматривать отдельно, совершенно независимо от истины и блага, когда искусство сделалось само для себя целью, «искусством для искусства». «Еще Кант противопоставил идею красоты идеям истины и блага и свел прекрасное к действиям, в результате которых не должно быть пользы, «к свободной игре нашего воображения и нашего разума». Шиллер еще яснее формулировал эту мысль, утверждая, что искусство есть, по существу своему, игра, так что артист, вместо того чтобы отдаться материальной действительности, ищет только видимости, кажущегося, и в нем находит свое удовлетворение. Высшее искусство – то, в котором игра достигает наивысшей степени, максимум, в котором мы играем, так сказать, с самою сущностью нашего бытия, как это видим в поэзии и особенно в поэзии драматической. Идеалом, по Шиллеру, являются боги Олимпа; они, свободные от всех нужд, занимались только тем, что играли человеческими страстями, употребляя для этого личности смертных, подобно тому как и мы в драме играем подвигами, злодеяниями, добродетелями и пороками, которые не наши.

В наше время эта теория Канта и Шиллера вновь появилась и получила широкое распространение; возродилась она в Англии у Герберта Спенсера и у большей части современных эстетиков, с тою лишь разницею, что теперь она связывается с идеею эволюции. И во Франции ученики Канта согласились со Спенсером, что между эстетическим удовольствием и удовольствием, доставляемым игрою, существует полная аналогия. Точно так же и в Германии школа Шопенгауэра смотрит на искусство как на высший род игры, способный нас утешить на несколько мгновений от горестей существования и приготовить к более полному освобождению от них, которое достигается посредством морали».

По современному взгляду «источник искусства, этой утонченной игры, есть борьба, битва, и является оно как безвредное употребление избытка сил, освободившихся вследствие всеобщего примирения. Оно составляет в механизме общества как бы предохранительный клапан» и вместе с тем есть «гимнастика нервной системы, души», совершенно необходимая при нынешнем состоянии человечества, ибо «цивилизация, увеличивая в каждом из нас способности всякого рода, в то же время, и в совершенную тому противоположность, до чрезвычайности разделяет занятия; поэтому и становится необходимым, чтобы игрою различных искусств было восполнено неравенство работы наших органов, так как, […] если мы не будем упражнять надлежащим образом всех наших органов, то в нас произойдет род нервного полнокровия, за которым необходимо следует атрофия, паралич. […] Такова роль искусства в ходе человеческого развития. Следовательно, успех искусства совпадает с успехом жизни и цивилизации; и его исчезновение указывало бы на конец самой цивилизации», потому что цель, по современному взгляду, заключается в том, чтобы избавить человека от всякого серьезного занятия, обратить его к одним забавам: по мнению Шиллера «человек является цельным, выражается вполне только тогда, когда играет».

Характеристическою особенностию эстетического наслаждения, по Спенсеру, служит то, что «оно не связано ни с каким из жизненных отправлений, что оно не приносит никакой определенной выгоды: наслаждение звуками и цветами, или даже утонченными ароматами, происходит от простого упражнения, от простой игры того или другого органа, без видимой пользы. В эстетическом наслаждении с этой точки зрения есть нечто созерцательное, отказывающееся быть плодотворным, желающее быть только наслаждением роскоши». Все сделанное не в видах только игры наших органов или нашего воображения, все, что не искусство только для искусства, лишено красоты. Можно, без сомнения, удивляться произведению, научно приспособленному ко всем потребностям, как рынок, пристань и т. п., но все это, по мнению Спенсера и еще определеннее выражающегося Грант-Аллена, не может быть прекрасным. Резюмируя мысль Спенсера и Грант-Аллена, г-н Гюйо (автор статьи «Le plaisir du beau») говорит, что отличительное качество прекрасного предмета, по мнению этих мыслителей, заключается в том, «чтобы не иметь цели или же иметь цель фальшивую, мнимую, так что красота состоит прежде всего в бесполезности, в чем-то вроде обмана, который мы проделываем сами над собой: скульптор забавляется мрамором и резцом, как львенок деревянным шаром, который брошен в его клетку». По мнению означенных мыслителей, «прекрасный предмет никогда не может соответствовать действительной потребности и не может возбудить в нас ни желания, ни страха; а если какая-нибудь статуя заставила бы нас, подобно Пигмалиону, влюбиться в нее, цель искусства не была бы достигнута. Точно так же и прелесть драмы держится лишь на вымысле, и если бы великие сценические произведения явились перед нами в действительности, они привели бы нас в ужас», произвели бы такое же впечатление, как появление привидения, как востание мертвеца.

По этой теории, то, что действительно жизненно, в силу уже этого самого, не может быть прекрасным. Сам Гюйо не считает возможным согласиться с этой теорией: полагая, что красота не только не исключает полезного, т. е. в основе своей разумного, но что даже происхождение ее основано на той пользе, которую она некогда приносила; полагая, что «красота была прежде просто полезностью, в которой в настоящее время мы не всегда можем отдать себе отчет», – Гюйо вместе с тем утверждает, что вымысел, обман чувства, «фикция, вовсе не составляет необходимого условия красоты. Шиллер и его последователи, низведя искусство к обману чувств, приняли, по мнению Гюйо, за существенное свойство лишь один из недостатков человеческого искусства, заключающийся в бессилии воспроизвести самую жизнь». Неужели же, восклицает Гюйо, «Венера Милосская потому лишь прекрасна, что она из мрамора и неподвижна? и если бы ее, ничего теперь не выражающие глаза наполнились внутренним светом, если бы мы увидели, что она идет к нам, неужели мы перестали бы ею восхищаться? […] Как будто высшее желание, неисполнимый идеал художника заключается не в том, чтобы вдохнуть жизнь в свое произведение, не в том, чтобы созидать, а только в том, чтобы изображать! Если же художник не достигает первого, то лишь вопреки своей воле; подобно тому, как механик против своей воли строит машины, вместо того, чтобы создавать живые существа. Обман чувств (фикция) не только не составляет условия красоты, но полагает ей границу, составляет препятствие к достижению красоты. Жизнь, действительность, – вот истинная цель искусства, и только вследствие как бы преждевременности рождения его произведений, оно до сих пор не достигает этой цели».

Но сделав это замечание, указав на жизнь, на стремление созидать, как на цель искусства, как на идеал художника, Гюйо совершенно забывает затем об этом собственном своем замечании, и, утверждая, что «все серьезное и полезное, все действительное и живое может, при некоторых условиях, сделаться прекрасным», переходит к анализу того, в чем заключается красота движений и самых чувств, от которых движения заимствуют большую часть своей красоты, переходит к анализу природы ощущений и наконец выводит заключение, что «прекрасное, как в зерне, содержится в приятном, в котором заключается и само благо. […] Жить полною и сильною жизнью – уже само по себе эстетично; жить умственною и нравственною жизнью, вот в чем красота в ее наивысшем проявлении, и в этом же – высшее наше удовлетворение. Приятное – это светящееся ядро, которого красота – в его лучистом ореоле; но как всякий источник света испускает лучи, так и всякое удовольствие (не исключая питья, еды, отправлений желудка и т. п. – Н. Ф. ) стремится сделаться эстетическим». Прекрасное, по мнению г-на Гюйо, «приводя к полному сознанию самой жизни, не может исключать идею о том, что необходимо для жизни; первое выражение эстетического чувства заключается в потребности удовлетворения, в жизни, приходящей в равновесие, в возрождении внутренней гармонии».

«Мы верим, – говорит Гюйо, – что ничто не отделяет прекрасного от приятного; различие между ними только в степени и распространенности, в глубине действия. […] Удовлетворенность даже физическая, становясь все утонченнее, сливаясь с нравственными идеями, будет становиться все более и более эстетическою. Возможно уже предвидеть тот день (и это – предел прогресса), когда всякое удовольствие будет прекрасно, когда всякое приятное действие будет артистично; и мы будем подобны тогда инструментам такой полнозвучности, к которым нельзя притронуться, чтобы не извлечь музыкального звука; и тогда малейшее прикосновение отзовется в самых глубинах нашей моральной жизни». Возможно предвидеть, что настанет такое время, «когда всякое удовольствие будет содержать в себе, кроме чувственных элементов, начала умственные и нравственные, и оно будет удовлетворением не одного какого-либо органа, а целого нравственного индивидуума. Более того, это будет даже удовольствием целого рода, представляемого в этом индивидууме. Тогда снова осуществится первоначальная тождественность прекрасного и приятного; но это будет такое приятное, которое, так сказать, войдет в прекрасное и в нем исчезнет; а искусство будет тогда едино с бытием; чрез расширение сознания мы придем тогда к постоянному пониманию гармонии жизни, и каждая наша радость будет носить священный характер красоты».

Но хотя Гюйо и говорит, что искусство будет тогда едино с бытием, однако сказать это еще не значит определить содержание искусства; а потому и позволительно спросить, в чем же именно будет заключаться будущее искусство, какова будет роль его по теории Гюйо? Не переселится ли тогда род человеческий в театры, картинные галереи, консерватории и т. п. учреждения? не проведут ли в каждую хижину телефоны и такие же приспособления для услаждения зрения и других чувств? или же не приобретут ли эстетический характер все работы, служащие для удовлетворения обыкновенных нужд человеческих? Но если, по мысли Гюйо, который, в противоположность Шиллеру, говорит, что человек является цельным тогда только, когда работает, должно случиться именно последнее, – в таком случае упадок искусства не будет ли указывать на прогресс в жизни? не будет ли упадок искусств значить, что силы, употреблявшиеся на искусство в особенном, в настоящем, теперешнем значении этого слова, обращаются на самую жизнь, на работу, необходимую для удовлетворения действительных, всеобщих нужд человеческих, и таким образом упадок искусства не будет ли указывать, что приближается тот день, когда искусство будет едино с существованием?

А если это так, то при чем же стремление артиста вдохнуть жизнь, созидать, и именно созидать, как говорит сам Гюйо, а не изображать только? При том гармоническом состоянии общества, которое рисует Гюйо, на долю искусства останется лишь поддерживать эту гармонию, и однако, не иметь силы, не быть в состоянии исполнить даже эту свою задачу, потому что смерть будет постоянно нарушать установленную на мгновение гармонию; и если всякое удовольствие даже одного индивидуума будет «удовольствием целого рода, представляемого в нем», то то же будет, конечно, и относительно противоположных удовольствию чувств; и тогда во что же обратится жизнь человеческая? Не будет ли она постоянным страданием всех вместе с каждым умирающим, со всяким страждущим, потому что пока будет смерть, до тех пор будут и страдания, ибо если и возможна смерть безболезненная (хотя такая возможность и весьма сомнительна), то пока человек не перестал быть сыном и братом, пока не утратил чувства родственной любви, он не может защитить себя от скорби по умершим, заглушить ее в себе. Или, быть может, придя «чрез расширение сознания к постоянному пониманию гармонии жизни», для нас и смерть явится одним из аккордов этой гармонии, не будет дисгармоничным и то взаимное истребление, в состоянии которого находятся все живые существа?..

А между тем стремление искусства воспроизводить жизнь, созидать до того очевидно, что едва ли возможно серьезно оспаривать, что главное, направляющее значение в искусстве заключается именно в этом стремлении. Но как могло явиться такое стремление, если искусство есть только игра, источник же игры – борьба? Ни путем эволюции, ни каким-либо иным нет возможности объяснить происхождение стремления «давать жизнь» из борьбы, так как борьба, очевидно, питает совершенно противоположные этому чувства. Для того, чтобы понять это стремление в искусстве, необходимо обратиться ко времени возникновения искусства, к верованиям народов в тот первый период их существования, начало которого теряется во мраке доисторических времен. С этой целью мы и обратимся к статье Жоржа Перру (Perrot) «De la tombe Egyptienne».

Хотя в этой статье говорится только о египтянах на основании данных, добытых Мариеттом, Масперу и другими, но в то же время Перру не раз настаивает на том, что верования египтян не составляют только их особенности, что они были общи всем древним народам в первый период существования и имели столь сильную власть над душою первобытного человека, что, благодаря этим верованиям, все отношения правовые, общественные и частные вылились как бы в одну форму, запечатлены как бы одной печатью, от Индии до Италии; и в доказательство этого положения ссылается на такой авторитет, как Фюстель-де-Куланж. По верованиям народов в первый период их существования, со смертию не все еще погибало, и то, что переживало умершего, египтяне называли Ка, термин, который Масперо переводит словом «двойник» (le double). Двойник был «вторым экземпляром тела, но из материи менее плотной, чем телесная; он был окрашенною тенью индивидуума, состоящею, однако, из воздуха и черта в черту, точка в точку, похожею на умершего». «Этот двойник нужно было поместить и устроить в доме, приспособленном к его новому существованию, окружить его предметами, к употреблению коих он некогда привык, и в особенности нужно было кормить его пищею для поддержания его жизни. Вот чего ожидал умирающий от любви своих; вот что получал он в определенные дни на пороге “доброго” или “вечного” жилища, как говорили египтяне. Только жертвы могли возбудить и продолжить существование этого призрака, постоянно голодного, постоянно жаждущего, постоянно находившегося в страхе погибнуть от нерадения своего потомства. Жизнь зависимая, непрочная, мучительная!.. Первою обязанностью живущих была забота о том, чтобы мертвые не страдали от голода и жажды; заключенные в гробницу они не могли заботиться сами о своих нуждах, и поэтому дети не должны были забывать отцов и предков, а должны были питать их хлебом и мясом, утолять их жажду возлияниями; и если живущие пренебрегали этой священной обязанностью, мертвые гневались, раздражались против живых. Таинственное существование, в которое вступали мертвые, давало им страшное, как бы божеское могущество, и их гнев верно, безошибочно, постигал неблагодарных, которые их покидали и оскорбляли».

«Весьма естественно, что первою необходимостью для поддержания этой темной, неопределенной жизни, которая начиналась в гробнице тотчас же, как только она принимала своего вечного гостя, было тело; и потому ничего не жалели для того, чтобы возможно дольше задержать разрушение (его), сохранить в целости органы, с которыми двойник или душа придут, быть может, когда-либо соединиться и восстановить, таким образом, единство человеческого существа. Бальзамирование, совершавшееся с возможным старанием, с тщательностью, доходившею до мелочности, делало мумию почти неразрушимою, по крайней мере пока она оставалась в сухой почве Египта. […] Но, чтобы не были напрасны все расходы на анатомирование, благовония и бинты, нужно было поместить мумию выше поверхности, до которой поднимаются самые высокие воды разливов Нила; поэтому, когда нужно было устроить кладбище, выбирали или возвышенное место, граничащее с пустынею, как близ Мемфиса и Абидоса, или же склон горы, как у Бени-Гассана и Фив. Нигде, по всей долине Нила, не нашли еще древней могилы, до которой достигало бы наводнение.

Казалось бы, что труп довольно предохранен от разрушения, сначала искусным бальзамированием, затем – принятыми предосторожностями относительно того, чтобы гроб был в безопасности от самых сильных разливов. Однако при изучении плана гробницы и ее расположения, нельзя не обратить внимание на то, к каким хитрым построениям прибегали египетские архитекторы, чтобы скрыть вход гробницы и сделать доступ в нее трудным, насколько это возможно, для всякого, кто вздумал бы проникнуть туда с дурным намерением: нет препятствия, нет западни, которые не были бы поставлены на пути к гробнице; и все это делалось с таким терпением и изобретательностью, что очень часто современные исследователи-раскопщики приходят в отчаяние. […] Так Мариетт любил говорить, что в Египте есть без сомнения столь хорошо скрытые мумии, что они никогда, в абсолютном значении этого слова, не явятся на свет Божий.

Несмотря однако ни на какие старания сохранить тело, могло случиться, что ненависть, а еще чаще жадность, уничтожали все самые тонкие в этом отношении расчеты. Неприятель мог идти искать покойника в самом саркофаге его, чтобы растерзать и разъять его члены и таким образом причинить ему вторую смерть, более жестокую и непоправимую, чем первая; вор, чтобы удобнее завладеть золотом и драгоценностями, которыми был украшен труп, мог вытащить его вон из погребального помещения и бросить на открытом месте, голым и обесчещенным, обречь его на жертву быстрому разрушению. Но, подвергаясь стольким опасностям, мумия была одна; и если бы она каким-то образом была уничтожена, что сталось бы с двойником? Этот страх, этот ужас пред участью двойника, в случае уничтожения тела, внушил мысль создать двойнику искусственную опору, статую. При этом старались воспроизвести не только костюм и обыкновенное состояние покойника, обозначить его пол и возраст, но и выразить индивидуальный его характер, изобразить его лицо, физиономию, стремились достигнуть точности портрета. Употребление письма позволяло надписывать на статуе имя и качества покойника, и эти указания доводили до совершенства точность представления исчезнувшего лица. Таким образом определенная надписью и сходством лица статуя служила к продолжению жизни того фантома, который постоянно рисковал бы раствориться и испариться, если бы не находил материальной поддержки, опоры, к которой он мог бы прилепиться, за которую мог бы ухватиться».

«Статуи были прочнее мумий и ничто не мешало делать их в таком количестве, в каком хотели. Одно тело представляло только один шанс к тому, чтобы оно просуществовало до возвращения двойника; двадцать статуй представляли двадцать таких шансов, возможностей. Вследствие этого и встречается иногда в одной гробнице поразительное множество статуй. Благоговение и любовь родственников умножали изображения покойника до чрезвычайности и одним множеством этих негибнущих опор тела двойника обеспечивали за ним почти бессмертие». «В толще каменной массы, образовывавшей гробницу, устраивалось особое помещение для сохранения этих статуй – из дерева и камня – в безопасности от взоров и всякого нескромного любопытства; другие изображения помещались в комнатах гробницы или во дворах перед нею. Наконец, важные особы получали разрешение от царя ставить свои статуи в храмах, где они были под охраною святилища и вверялись заботам жрецов. […]

Но, чтобы противостоять уничтожению, двойник нуждался не в одной устойчивости образа […] посмертная жизнь […] для своего продолжения требовала множества взаимно содействующих условий; эта жизнь была вполне материальная; живой мертвец ощущал голод и жажду; ему были нужны пища и питье. Эта пища доставлялась ему припасами, которые клали подле него; потом, когда можно было предполагать, что положенная с ним провизия истощилась, она возобновлялась поминальными пиршествами, которые совершались в гробнице и в коих принимал участие также и покойник. Первое из этих пиршеств давалось по окончании погребальной церемонии; затем эти празднества продолжались и повторялись ежегодно, по несколько раз в год, в определенные преданием дни, и, кроме того, часто вызывались самим покойником, который знал, как выразить свою волю. Для таких собраний устраивалась в гробнице открытая для всех комната; это был род часовни или, если угодно, род столовой, куда сходились родственники и друзья. У подножия колонны, где покойник представлен воздающим поклонение Осирису, богу мертвых, был устроен жертвенный стол, на котором возлагали пищу, предназначенную двойнику, и совершали возлияния. В стене оставляли проход, через который достигал до статуи приятный запах жареного мяса, душистых плодов и курений, сожигаемых благовоний.

Чтобы обеспечить правильность этой службы и не подвергаться опасности умереть от голода в покинутой, оставленной без призора гробнице, нельзя было ограничиваться расчетом на любовь своих потомков; через два или три поколения любовь могла охладеть и заботы о покойнике ослабеть. Кроме того с течением времени его род мог исчезнуть, вымереть. Поэтому всякий царь, всякий князь, всякий сколько-нибудь состоятельный и имеющий значение человек заботился сделать вклад на вечные времена для содержания своей гробницы; для этой цели завещали доходы с имений, на которые должны были содержаться также и жрецы, обязанные совершать поминовения. […] С тою же целью стали зарывать с умершим его оружие, одежды, драгоценности и вообще все предметы, в которых он мог нуждаться в другой жизни; известно, какие сокровища в этом роде открывают нам египетские гробницы и их погребальные принадлежности. […] И это не было обычаем, свойственным только Египту; он существовал у всех народов древности, как у цивилизованных, так и варварских: в наиболее древних воспоминаниях эллинского племени сохранился след существования обычая, подобного описанному Геродотом у скифов, приносить в жертву по смерти начальника его слуг и жен для того, чтобы они составляли в ином мире общество покойника. […] Египтяне достигали того же самого без принесения кровавых жертв: они окружали покойника скульптурными и живописными изображениями всего ему необходимого, начиная со слуг, связанных с его личностью, и ремесленников, необходимых к его услугам в ином мире, до пищи и всех предметов хозяйства и роскоши. […] Настоящая пища не могла сохраняться слишком долго; кроме того пренебрежение со стороны живых, пресечение фамилии и т. п. случайности могли лишить покойника необходимого пропитания, заставить его страдать и, наконец, погибнуть от истощения; точно так же одежды и утварь с течением времени могли износиться, испортиться, разломаться; да и размеры простой могилы не позволяли бы положить там все, что гость подземного жилища привык находить вокруг себя. […] (Все эти опасности и неудобства предотвращались изображениями. – Н. Ф ).

С древнейших времен не переставали изображать на гробницах сцены, заимствованные из повседневной жизни египетского народа; и когда только что начали их открывать и изучать, предлагали различные им объяснения: одни видели в них как бы иллюстрированную биографию покойника, изображение того, что он сам делал, или по крайней мере того, при совершении чего присутствовал в течение своей жизни. Другие же видели в них изображения жизни загробной, разнообразную картину радостей и удовольствий, которые имелись в египетских Елисейских полях для обоготворяемых мертвецов.

Но оба эти объяснения не устояли пред внимательным изучением и критикою как самых картин, так и надписей их сопровождающих. Весьма скоро заметили, что изображавшиеся в гробницах сцены не были анекдотического характера; только в очень редких случаях изображаемые обстоятельства относились к той или другой личности в особенности и отличали ее от остальных ее современников. Так, есть гробницы, в которых мертвый, казалось, желал поставить на вид меру или степень своих заслуг для того, конечно, чтобы и на том свете пользоваться тем же положением, которое им было приобретено в этой жизни, дабы и там продолжался ряд почестей и успехов, начатый им еще здесь, – в таких случаях надпись, как и изображения на колонне и стенах, принимают в некоторых частях биографический характер. […] Но во всяком случае такие гробницы составляют лишь исключения; обыкновенно же необходимые изображения почти всегда имеют одно и тоже содержание, к коему возвращаются постоянно, с такою настойчивостью, которая может характеризовать только темы, бывшие во всеобщем употреблении, переходившие по преданию из рода в род, от поколения к поколению. При этом цифры, сопровождающие описания стад и другого имущества покойника, имеют всегда нечто гиперболическое, едва ли согласное с действительностью. С другой стороны, во всех этих изображениях всякого рода ремесленники, от пахаря, булочника, мясника до ваятеля включительно, предаются их профессиональным занятиям с необычным усердием, с удивительным прилежанием; все эти люди, от земледельца до художника, стараются и работают так, как будто они вполне сознательно и ревностно трудятся над выполнением задачи, возложенной на них долгом […] Чтобы понять, для кого они так трудятся, необходимо войти в идеи того народа, который начертал эти образы, и сравнить эти изображения с сопровождающими их текстами». По словам Масперу, «выбирая сцены для украшения стен, египтяне имели в виду их магическое действие; и, смотря по тому, куда приходилось вести покойника за гробом, эти сцены должны были или обеспечить за ним счастливое там существование, или же предохранить его от опасностей, которые могли угрожать ему в той жизни. Изображения на стенах гробницы обеспечивали за покойником исполнение, совершение тех именно действий, которые были изображены. Двойник, или как бы он там ни назывался, заключенный в свой каменный кокон, видел себя на стене отправляющимся на охоту; и это значило, что он на самом деле идет на охоту; видел на стене, что он ест и пьет со своею женою, и это значило, что он действительно ест и пьет с нею; видел себя благополучно и в совершенном здоровьи переплывающим на лодке богов через ужасные страны ада, и это значило, что и на самом деле он переплывал их в полном здоровьи и благополучии. Пахота, жатва, ссыпка в амбары, изображенные на стенах, были для покойника действительно этими самыми действиями.

Как погребальные фигурки, которые клались в могилу покойника, исполняли для него все полевые работы и, под влиянием магической главы из «Книги мертвых» (начертанной на телах этих фигурок. – Н. Ф. ), […] шли черпать воду или переносить зерно, точно так же и ремесленники всякого рода, нарисованные или даже только перечисленные в надписях, шили башмаки, готовили кушанья для покойника, сопровождали его на охоту или на рыбную ловлю. […] Таким образом весь этот мир вассалов, помещенный на стенах, был так же действителен, как и двойник, или душа, от которой он зависел: рисунка слуги было достаточно для тени господина. Египтянин верил, наполняя свою могилу убразами, что он обеспечивал себе и за пределами земной жизни реальность всех изображенных предметов и сцен: это-то и поощряло его к тому, чтобы строить себе гробницы еще при жизни. Родственники, совершая таинственные церемонии, сопровождавшие погребение, верили, что своими действиями они приносят покойнику действительную пользу: уверенность, что они оказали услугу тому, кто им был дорог, поддерживала и утешала их при возвращении с кладбища, когда погребение было окончено, и мертвый, наконец, один в своей могиле, оставался распорядителем своего воображаемого владения». В заботах о том, чтобы не оставить безо всего бедного мертвеца, который не мог более помогать себе сам, не довольствовались даже стенными изображениями пищи и утвари: как бы ни велико было пространство, которое ими покрывалось, и разнообразие в их изображении, во всяком случае количество их было ограничено; они могли истощиться, их могло не хватить для удовлетворения вечно возрождающихся потребностей покойника; поэтому пошли дальше и приписали магическую силу молитве, заключающуюся в священных изречениях, – умножать и возобновлять бесконечно все предметы первой необходимости, без которых нельзя было обойтись обитателю могилы. На главном месте в гробнице находится, обыкновенно, живописное или скульптурное изображение покойника, за которым следует его семейство. «Покойник изображается приносящим различные предметы в жертву богу, по большей части Осирису; под изображением помещается надпись, составленная всегда по одному и тому же образцу, содержание коей следующее: “Жертва Осирису (или какому-либо другому богу), чтобы он доставлял двойнику умершего N, сыну N хлеб, питье, говядину, гусей, молоко, вино, пиво, одежду, благовония и вообще все хорошее и чистое, все необходимое для существования”. Ниже часто изображается умерший уже принимающим от своего семейства такие же жертвы, какие он приносит Осирису. В других местах гробницы находятся изображения различных предметов, и этим изображениям придается также реальное значение; в надписях, которые ниже этих изображений, они предлагаются непосредственно тому, кто должен ими пользоваться, в надписях же, помещенных выше их, для большей уверенности, что изображенные предметы дойдут по назначению, передача их возлагается на бога. Богу дают провизию, которою он должен снабжать двойника; чрез посредство Осириса двойники хлеба, питий, говядины, переходят в иной мир и там служат пищею двойнику. Но для того, чтобы жертва была действительна, не было необходимости, чтобы она всегда была реальна или даже хотя бы имела вид реальности, не требовалось, чтобы искусство непременно воспроизводило подобие ее в камне». «Всякий прохожий, повторив в честь умершего формулу приношения, этим самым отдавал в его обладание все предметы, которые он перечислял. Поэтому многие из египтян велели надписывать рядом с обыкновенным текстом еще воззвание к тем, которых случай приводил к их гробнице: “О, вы, живущие на земле, простые люди, священники, писцы, воины, все, кто бы ни вошел в это место упокоения, если вы любите жизнь, если не хотите узнать смерти, если хотите быть в милости у своих богов и не желаете испытать ужасов иного мира, но хотите быть погребенными в своих гробницах и передать свое достоинство и положение вашим детям, – прочтите или повторите за тем, кто прочтет их, следующие слова: «Приношение Аммону, повелителю Карнака, чтобы он дал лучшие хлебы, сосуды с лучшими напитками, лучших быков, лучших гусей, лучшие одежды, лучшее из всего хорошего и чистого двойнику такого-то»”».

Вследствие таких тонких предосторожностей и благодаря страсти, с которою предавались измышлению средств в видах наилучшей защиты мертвых от разрушения, им грозившего, в видах наилучшего обеспечения их против голода и жажды и устройства наилучшей, возможно счастливой жизни их в гробах, гробница на самом деле становилась такою, что заслуживала названия «дома двойника», – названия, которое ей часто давали. Двойник, удобно устроенный в этом, приспособленном к его нуждам жилище, принимал там посещения и жертвы родственников и друзей; он, как говорит Масперо, «имел жрецов, которым платили за то, чтобы они приносили ему жертвы; он владел животными, землями, рабами, которые должны были доставлять ему содержание; это был как бы большой барин, богатый помещик, живший в чужой стране и распоряжавшийся своим достоянием чрез своих управляющих».

Не было египтянина, имевшего к тому хотя малейшую возможность, который пожалел бы каких-либо расходов для своей гробницы. «Тогда не доводили до того, чтобы смерть заставала внезапно, как это случается обыкновенно у нас: от царя до самого простого частного человека еще при жизни, и весьма задолго до смерти, каждый начинал строить под своим непосредственным наблюдением себе гробницу, в которой намеревался упокоиться. Собственная предусмотрительность при жизни и любовь родственников по смерти ничем не пренебрегали, чтобы украсить, снабдить всем необходимым, устроить возможно роскошнее то жилище, которое уже никогда не могло быть покинуто его обладателем. Дворцы князей и богачей не оставили по себе ни малейших следов на почве Египта; гробницы же весьма часто остаются в совершенной целости даже до наших дней; и только в них сохранились сокровища египетского искусства, открываемые в настоящее время.

Все другие народы Древнего мира поступали так же, как и египтяне; или лучше сказать, проникнутые теми же чувствами, они сосредоточивались на том же, что составляло господствующее направление и в жизни египтян, – на заботе о мертвых. Когда в настоящее время удается открыть древнюю могилу, по счастию, еще нетронутую, то невозможно бывает удержаться от удивления; и оно бывает одинаково глубоко, открывается ли такая могила в Египте или в Финикии, Малой Азии, на Кипре или в Греции, в Этрурии или в Кампании; потому что во всякой такой могиле находят погребенными, без надежды быть когда-либо открытыми для человеческого взора, множество драгоценных предметов и совершеннейших для своей поры произведений искусства.

У нас, когда, по гордости или из любви к покойнику, вздумают украсить могилу, все усилия архитектуры, скульптуры и живописи сосредоточиваются на внешности гробницы, на сооружении, поднимающемся над могилою. Что же касается самой могилы, той ямы, в которой покоются смертные останки, то и под самыми роскошными монументами наших кладбищ она так же проста, так же лишена всяких украшений, как и под самыми скромными. Гроб бедных едва отличается от гроба богатых: у одних он сосновый, у других дубовый, вот и вся разница; и через тысячи лет, когда все сооружения на поверхности кладбищ придут в разрушение, будет трудно догадаться о положении покойника по тем указаниям, которые могут быть добыты при раскопках самих могил. […]

Современная погребальная архитектура исходным пунктом своим имеет ту мысль, что могила пуста, что положенное в ней скоро из нее уходит, воспринимаемое или как бы увлекаемое течением мировой жизни. При этих условиях гробница делается только монументом, памятником, свидетельством более или менее искренних чувств семейства, или общества, испытываемых при потере одного из своих сочленов.

Идея древних была совершенно отлична от этой мысли или, лучше сказать, совершенно ей противуположна: для них – гробница была обитаемым домом; там жил покойник, хотя и жил по-своему, так, как могут жить только после смерти. Это понятие, всеобщее в то время, делало обязательною при постройке гробницы совершенно иную программу, чем та, которою должен руководствоваться архитектор при постройке гробницы согласно с современными требованиями (имеющими в виду не покойника, а живых, на удивление и память которым только и строится памятник. – Н. Ф .)».

Как бы ни удивлял нас изложенный здесь культ мертвых, как бы он ни смущал, и даже «скандализировал нас своим наивным материализмом», как бы ни трудно было нам дать себе отчет в состоянии ума, столь несходного с нашим и для которого не существовало еще различия между живыми существами и неодушевленными предметами, который не мог еще понять существования в иных условиях, чем наше собственное, и потому приписывал всему окружавшему душу, подобную нашей, – во всяком случае, если мы будем доискиваться смысла в этом культе и того, что впервые его внушило, то найдем там, по словам Перро, «воспоминания и сожаления о потерянной любви, о разбитой смертью привязанности; мы найдем там признательность детей к родителям, предписанную долгом благодарность живущих к тому длинному ряду предков, тяжкими усилиями коих созданы все те блага, которыми пользуется настоящее. Без сомнения (замечает Перро. – Н. Ф. ) в этих погребальных обрядах был элемент, обреченный на гибель, на то, что прогресс мышления должен был вывести из употребления. Конечно, старания египтян и греков напоить кровью, молоком и медом души своих предков могут вызывать у нас только улыбку; но нельзя не признать, что все эти народы, несмотря на их простоту, предугадывали истину, которую часто не в силах бывают обнять в наши дни, благодаря так называемому революционному духу с его ребяческим и диким презрением к прошедшему. По-своему, древние глубоко чувствовали связь, соединяющую все поколения человеческого рода. Догадываясь об этом сердцем, они, таким образом, предупредили результаты, к которым новейшая мысль приходит путем внимательного и вдумчивого изучения истории. Философия извлекает из этого, основанного на доказательствах, убеждения, и из следствий, к которым оно приводит, принцип высокой нравственности; но прежде, чем философия могла об этом подумать, эта самая идея, идея единства всех поколений, и чувства любви и уважения, к которым она приводит, были для первобытных народов могущественным средством к нравственному совершенствованию, крепкою связью для семейства и общества».

Верования древних давали единство, смысл, цель жизни, определяли ее задачу; самоубийство тогда было немыслимо, и если бы случился такой факт, самоубийца вызвал бы всеобщий ужас, омерзение к себе, как подлый изменник отцам, предкам, нуждавшимся в его служении для их загробной жизни. Невозможна тогда была и та неопределенная тоска, скука, болезнь, которою столь многие заражены в наше время и которая происходит от того, что не знают куда девать свои силы, что делать с собою, и потому так легко поддаются всяким химерическим задачам, лишь бы отдаться чему-нибудь, найти какое-либо употребление своим силам. Ничего подобного не могло быть в те отдаленные времена, когда сознание единства, тесной связи всех поколений было не мыслью только, но и чувством, определявшим строй жизни, ее задачу, задачу столь громадную, что для выполнения ее никаких сил не могло быть слишком много; как бы ни были велики силы, которыми мог располагать человек, все они находили приложение все в новых и новых мерах к обеспечению жизни, хотя бы и загробной. Но эта жизнь представлялась тогда жизнью действительною. Тогда не могло также возникать и вопроса о цели искусства, об его значении; не могли родиться и такие теории, как теория искусства для искусства, наука для науки и т. п., потому что тогда все было для одной, великой, всеобъемлющей цели.

И только в то время, когда изображению, образу, придавали реальное значение, и вместе с тем, когда человек ставил своею задачею созидание тела умершим, поддержание их жизни, только тогда и могло быть заложено в искусство стремление к воспроизведению жизни, к созиданию, стремление, которым искусство живет и поныне, да и не может и утратить его без потери своего серьезного значения. Это стремление есть лучшее доказательство, что источником искусства не была борьба, что оно также и не игра, что источник его нужно искать в любви к умершим.

Но как древние были правы, сознавая единство всех поколений, и не правы, представляя себе и мертвое живым, так и мы правы в том, что не считаем мертвое живым, но неправы, несравненно более неправы, чем древние, в низведении жизни до простого субъективного представления, неправы в том, что обратили жизнь в неимеющую смысла фантасмагорию. В настоящее время дело заключается в том, чтобы найти, наконец, потерянный смысл жизни, понять цель, для которой существует человек, и устроить жизнь сообразно с нею. И тогда, сама собою, уничтожится вся путаница, вся бессмыслица современной жизни, способная навести ужас и повергнуть в отчаяние; тогда невозможно будет и то дикое и неразумное презрение к прошедшему, которым, по словам Перро, характеризуется наше время и которое ясно указывает, что мы не сознаем, куда и зачем идем, если можем так относиться к точке нашего отправления. Если же мы не поймем, в чем заключается наш долг и наша цель, то, очевидно, мы должны погибнуть, и, надо думать, гибель наша близка: в слепом ожесточении друг против друга, в состоянии которого мы находимся в настоящее время, когда на борьбу во всех видах (конкуренция, соревнование и т. п.) смотрят, как на единственный двигатель прогресса, когда все, в том числе даже искусство, выводят из борьбы, – нам немного понадобится времени на то, чтобы пожрать друг друга. В чем же однако заключается долг существа, у которого ничего нет своего, которому не принадлежат ни его жизнь, ни все условия ее, которому все это дано, дано без его труда, у которого нет никаких, решительно никаких прав, даже на собственную, как мы привыкли выражаться, жизнь? В чем может заключаться цель существа смертного ?

Любовь к умершим у первобытных людей не ограничивалась таким тесным кругом, как у нас, едва помнящих своих дедов; она обнимала целый род, к которому принадлежал человек. Несмотря на наше несходство в этом отношении, мы можем однако, благодаря глубокому изучению истории, понять и оценить это чувство, хотя и в мысли только. И не это одно: несмотря на трудность, мы можем понять даже и то состояние ума, которое делало первобытного человека неспособным представить себе что-либо мертвое, не живое, заставляло его приписывать всему душу, подобную нашей. Мы сами, умеющие отличать живое от мертвого, и для которых несравненно понятнее состояние смерти, чем жизни, пришли наконец к убеждению, что и жизнь собственно ничего реального в себе не заключает, и это – до такой степени, что, согласно с современным воззрением, нет даже возможности убедиться, представляется ли мир и другому таким же, каким представляется он мне. И с этой точки зрения Фихте имел право сказать, что с каждою отрубленною головою погибает целый мир. Не следует ли однако отсюда, что жизнь как обман даже хуже смерти, почему и являются проекты всеобщего самоуничтожения? Таким образом как первобытный человек не мог понять смерти, так и для нас теряется смысл жизни.

Content

Федоров Николай Федорович Искусство, его смысл и значение

Николай Федорович Федоров Искусство, его смысл и значение