Фрагменты

Новалис (наст. имя Фридрих вон Гарденберг) — самый значительный поэт и прозаик иенского романтизма, оригинальный и глубокий мыслитель. Его литературная деятельность продолжалась недолго. Многие сочинения Новалиса были опубликованы после его смерти Ф. Шлегелем и Л. Тиком.

«Фрагменты» — один из важнейших трудов в творчестве Новалиса. В нем в большой степени отражена культура романтизма. Здесь затронуты многие отрасли знаний — естественные науки, религия, философия, искусство, эстетика. При жизни Новалиса в журнале «Атенеум» в 1798 г. под названием «Цветочная пыль» появилась лишь незначительная часть фрагментов, другие печатались в изданиях Ф. Шлегеля и Л. Тика.

Поэзия на деле есть абсолютно–реальное. Это средоточие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности.

Поэзия — героиня философии. Философия поднимает поэзию до значения основного принципа. Она помогает нам познать ценность поэзии. Философия есть теория поэзии. Она показывает нам, что есть поэзия, — поэзия есть все и вся.

Разобщение поэта и мыслителя — только видимость, и оно в ущерб обоим. Это знак болезни и болезненных обстоятельств.

Придет прекрасная пора, и люди ничего читать другого не будут, как только прекрасные произведения, создания художественной литературы. Все остальные книги суть только средства, и их забывают, лишь только они уже более не являются пригодными средствами — а в этом качестве книги сохраняются недолго.

Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого.

Поэт и жрец были вначале одно, и лишь последующие времена разделили их. Однако истинный поэт всегда оставался жрецом, так же как истинный жрец — поэтом. И не должно ли грядущее снова привести к старому состоянию вещей?

Мир человеческий есть всеобщий орган богов — поэзия соединяет их так же, как она соединяет нас.

Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо–случайного. Оно представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое и т. д. Критика поэзии есть вещь невозможная. Трудно уже бывает решить, — а это единственно и поддается установлению, — является ли что‑либо поэтическим или нет. Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы — вечность. Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и с религиозным чувством провиденья вообще. Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе.

Не должны ли основные законы воображения быть противоположными (не обратными) законами логики?

Абсолютизация, придание универсального смысла, классификация индивидуального момента, индивидуальной ситуации и т. д. составляют существо всякого претворения в романтизм (см. «Мейстер»[1], сказка).

Это в высшей степени понятно, почему к концу все претворяется в поэзию. Разве и мир к концу не претворяется в душевность?

Только индивидуум интересен, отсюда все классическое не индивидуально.

Поэзия растворяет чужое бытие в своем собственном.

В истинных поэмах нет другого единства, кроме единства душевного настроения.

Совершенная вещь говорит не только о себе, она говорит о целом мире, родственном ей. Над каждою совершенной вещью носится как бы покрывало вечной девы, и от легчайшего прикосновения оно превращается в магический туман, из которого для провидца возникает образ облачной колесницы. Не только самое античность созерцаем мы в античности. Она есть сразу и небо, и подзорная труба, и неподвижная звезда, — следовательно, подлинное откровение высочайшего мира.

Не слишком верьте тому, что античность и все совершенное созданы. В такой же мере они созданы, как условленный знак милого друга в ночи создает образ возлюбленной, как искра создается прикосновением к проводу или же как звезда создается движением в нашем глазу.

С каждой чертою свершения создание отделяется от мастера — на расстояние пространственно неизмеримое. С последнею чертою художник видит, что мнимое его создание оторвалось от него, между ними мысленная пропасть, через которую может перенестись только воображение, эта тень гиганта — нашего самосознания. В ту самую минуту, когда оно всецело должно было стать собственным его достоянием, оно стало чем‑то более значительным, нежели он сам, его создатель. Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы. Художник принадлежит своему произведению, произведение же не принадлежит художнику.

Истинный поэт всеведущ; он действительно вселенная в малом преломлении.

Идея бывает тем более основательной, индивидуальной и притягательной, чем разнообразнее мысли, миры и настроения, которые скрещиваются и соприкасаются в ней. Если произведение имеет несколько поводов своего возникновения, если оно обладает несколькими значениями, многообразным интересом, если оно вообще многосторонне и если его понимают и любят различным образом, то оно, бесспорно, в высокой степени интересно: оно тогда, служит подлинному выражению личности. Подобно высшей и низшей породе людей, обладающих благородным или же простым разумом, книги до известной степени сходны друг с другом. Возможно, что величайшая книга похожа на букварь. Вообще книги и все остальное подобны людям. Человек есть источник аналогий для вселенной.

Сфера поэта есть мир, собранный в фокус современности. Пусть замыслы и их выполнение будут поэтическими — в этом и заключается природа поэта. Все может оказаться ему на пользу, он должен лишь смешать все со стихией духа, он должен создать целостный образ. Он должен изображать и общее и частности — всяческий образ, по сути, составлен из противоположностей. Свобода связываний и сочетаний снимает с поэта ограниченность. Всякая поэтическая природа есть природа в обычном смысле. Все свойства, присущие обыкновенной природе, подобают поэзии. Как бы ни была она индивидуальна, все же общий интерес сохраняется за ней. К чему нам описания, невнятные ни сердцу, ни уму, неживые описания неживых вещей. Если они и не вызывают игры душевных сил, то по меньшей мере пусть будут они символичны, как символична сама природа. Либо природа должна нести в себе идею, либо душа должна нести в себе природу. И закон этот пусть будет действителен и в целом и частях. Никак поэт не должен быть эгоистом. Сам себя он должен рассматривать как явление. Поэт через представления пророчествует о природе, в то время как философ через природу пророчествует о представлениях. Для одного весь смысл в объективном, для другого в субъективном. Тот есть голос вселенной, этот — голос простейших элементов, принципа — пение и простая разговорная речь. В одном случае из различий выступает бесконечное, другом из многообразия выступают только конечные вещи. […]

Некогда поэт был всем для всех, круг людской был узок, больше было между людьми равенства в познании опыте, нравах и обычаях. И такой человек, не знают материальных нужд, в этом мире потребностей, хотя более простых, но зато и более сильных, вознес человечество на прекрасную высоту, сообщил ему высокое чувство свободы, — влияния внешнего мира были еще так новы.

Искусство приятным образом делать вещи странными, их чужими и в то же время знакомыми и притягательными — в этом и состоит романтическая поэтика.

Жизнь есть нечто подобное цвету, звуку и силе. Романтик изучает жизнь так же, как живописец, музыкант и физик изучают цвет, звук и силу. Тщательное изучение жизни образует романтика, подобно тому как тщательное изучение цвета, формы, звука и силы образует живописца, и механика.

Подобно тому как художник созерцает видимые предметы совсем иными глазами, нежели человек обыденный, так и поэт постигает происшествия внешнего и внутреннего мира иным образом, чем остальные люди. Нигде, однако, более явственно, чем в музыке, не обнаруживается, что именно дух делает поэтическими предметы, изменения материала и что прекрасное, предмет искусства, не дается нам и не находится уже готовым в явлениях. Все звуки, которые порождает природа, грубы и неосмысленны, — музыкальной душе шелест леса, свист ветра, соловьиное пение, журчание нередко кажутся мелодичными и полными значения. Музыкант изымает существо своего искусства из самого себя, и никакое подозрение, что он подражатель, не может коснуться его. Кажется, будто видимый мир все готовил для живописца и будто видимый мир есть недосягаемый образец для него. В сущности же, искусство живописца возникло столь же независимо, совершенно a priori, как искусство музыканта. Живописец просто пользуется бесконечно более трудным языком знаков, чем музыкант; живописец пишет, собственно говоря, глазами. Его искусство состоит в том, чтобы видеть вещи в их законосообразности и красоте. Зрение здесь является чрезвычайно активной, созидающей деятельностью. Картина, написанная художником, есть только внутренний шифр, выразительное средство, способ воспроизведения. Сравните с этим искусственным шифром ноты. Разнообразное движение пальцев, ног и рта музыкант тем скорее мог бы противопоставить картине живописца. Музыкант, собственно говоря, тоже слушает активно. Он как бы выносит свой слух наружу. […]

Пластические произведения искусства никогда не следовало бы смотреть без музыки, музыкальные произведения, напротив, нужно бы слушать в прекрасно декорированных залах. Поэтические же произведения следует воспринимать лишь с тем и другим совместно. Оттого поэзия так сильно впечатляет в красивом театральном зале или в церкви, убранной с высоким вкусом. Во всяком обществе по временам должна раздаваться музыка. Ощущаемая необходимость в пластических декорациях, без которых невозможно создание подлинной общественности, породила приемные комнаты. Лучшие кушанья общественные игры, более изящный костюм, танец и даже более изысканная, свободная и более общая беседа возникли благодаря этому чувству возвышенной жизни в обществе и последовавшему в связи с этим объединению всего прекрасного и оживляющего для создания многообразных общих впечатлений.

В жизни образованного человека музыка и немузыка должны были бы чередоваться точно так же, как сон и бодрствование.

Поэзия в строгом смысле слова кажется почти промежуточным искусством между живописью и музыкой. Не соответствует ли такт фигуре и звук цвету?

Собственно видимую музыку составляют арабески, узоры, орнаменты и т. д.

Музыкальный тон для каждого образа, и образ для каждого музыкального тона.

Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным. Поэт поклоняется случаю.

Если в сказку привносить элементы фабульности, то это уже чужеродное тело. Ряд приятных и развлекательных опытов, перемежающаяся беседа, бальное общество — вот что есть сказка. Более возвышенной станет она, если, не нарушая сказочного духа, будет внесен в нее некий общий смысл (связь, значение и т. д.). Даже полезной могла бы стать сказка.

Тон чистой сказки разнообразен, однако он может быть и прост.

Сказка подобна сновидению, она бессвязна. Ансамбль чудесных вещей и событий. Например, музыкальные фантазии, гармонические сопровождения Эоловой арфы, сама природа.

Странно, что абсолютный, чудесный синтез часто является осью сказки или же целью ее.

Ничего не может быть противнее духу сказки, чем фатум, закономерная связь. В сказке царит подлинная природная анархия. Абстрактный мир, мир сна, умозаключения, переходящие от абстракций и т. д. к нашему состоянию после смерти.

В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по–иному. Вся природа должна чудесным образом смешаться миром духов; время всеобщей анархии, беззакония, свободы, природное состояние самой природы, время до сотворения мира. Это время до мира дает как бы разрозненные черты времени после мира, подобно тому как природное состояние есть как бы образ вечного царства.

Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности, и именно потому так же точно напоминает его, как хаос[2]— совершенное творение.

В будущем мире все станет таким же, как оно было в мире давно прошедшем, и в то же время совершенно иным. Будущий мир есть разумный хаос: хаос сам в себя проникший, находящийся и в себе и вне себя. Истинная сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением, абсолютно необходимым изображением. Истинный сказочный поэт провидец будущего.

Поэзия есть изображение души, настроенности внутреннего мира в его совокупности. Уже ее средство — слова — указывают на это, ибо они ведь суть внешнее раскрытие внутреннего мира энергий. Нечто подобное тому, как скульптура по отношению к миру внешних форм по отношению к звукам. Искание эффектов ей прямо противоположно, поскольку она пластична, но все же существует музыкальная поэзия, которая повергает душу в многообразную игру движений.

О всеобщем языке музыки. Дух свободно, неопределенно приходит в движение. Он испытывает блаженство столь знакомое, столь родное, что на эти краткие мгновения он снова в своей индийской отчизне. Все милое и доброе, будущее и прошедшее, надежда и тоска пробуждаются в нем. (Стихи, которые должны произноситься под музыку.) Наш язык был вначале много музыкальнее, и только впоследствии он стал таким прозаическим, лишился музыкальных тонов. Он стал теперь простым звучанием, звуком, если хотеть унизить это прекрасное слово. Он должен снова стать пением. Через согласные тоны превращаются в простой звук.

Роман говорит о жизни, представляет жизнь. Это имеет отрицательный смысл только в отношении поэта. Часто роман содержит происшествия маскарада, замаскированное происшествие среди замаскированных лиц. Подымите маски: знакомые происшествия, знакомые лица. Роман, как таковой, не содержит определенного результата, он не есть изображение или тезис. Принцип. Он есть наглядное свершение, реализация идеи. Но идею нельзя выразить одним тезисом. Идея есть бесконечный ряд тезисов, иррациональная величина, не поддающаяся фиксации, несоизмеримая. (Не является ли вечная иррациональность относительной?) Закон ее продвижения, однако, может быть установлен, и в согласии с ним следует критиковать роман.

Роман должен быть сплошной поэзией. Поэзия, как и философия, есть гармоническая настроенность нашей души, где все становится прекрасным, где каждый предмет находит должное освещение, где все имеет подобающее ему сопровождение и подобающую среду. В истинно поэтическом произведении все кажется столь естественным и все же столь чудесным. […]

Не должен ли роман охватить все виды стиля в их последовательности, разнообразно объединенной общим духом?

Роман — это есть история в свободной форме, как бы мифология истории.

Роман есть жизнь, принявшая форму книги. Каждая жизнь имеет эпиграф, заглавие, издателя, предисловие, введение, текст, примечания и т. д. или же может их иметь.

Ничего нет романтичнее того, что обычно именуется миром и судьбой. Мы живем в огромном (и в смысле целого и в смысле частностей) романе. Созерцание происшествий вокруг нас. Романтическая ориентация, оценка и обработка материалов человеческой жизни.

[…] Всякий автор романа пишет в своем роде boutrimes[3], данное ему множество случайностей и ситуаций он располагает в стройную закономерную последовательность; он целесообразно заставляет _единого_ героя пройти через все эти случайности к единой цели. Его герой должен быть достаточно своеобразной индивидуальностью, чтобы определять собой встречающиеся обстоятельства и самому определяться ими. Это взаимодействие, или изменение индивидуального героя, проведенное с последовательностью, и составляет весь интерес содержания романа. Автор романа может поступать различным образом. Например, может сначала измыслить множество эпизодов, а героя сочинить позднее — для осмысления их (отдельные эффекты, а затем особый принцип общего построения, изменяющий эти эффекты, придающий им специальный смысл). Или же он может сделать обратное: сперва прочно обдумать индивидуального героя и лишь затем подобрать к нему соответствующие происшествия.

Итак, он может представить дело следующим образом:

А. Герой и события связаны друг с другом: 1) либо сам герой воздействует на события, властвует над случайностями, 2) либо события воздействуют на героя, 3) либо, наконец, и то и другое находится во взаимодействии.

В. Герой и события независимы друг от друга: 1) перекрещиваются, 2) параллельны, 3) совершенно разъединены.

Что же касается событий, то они могут оказаться: действиями некоторого разумного существа (сюда относится также и фатум), изолированными эпизодами или смесью первого и второго.

В первом случае В1 окажется изображением борьбы, В2 изображением сообщности, В3 — изображением разобщенных миров, между которыми существует хотя бы живописная, хаотическая связь.

Во втором случае В1 будет означать борьбу с несчастьем, В2 — содружество со счастьем, В3 будет тем же, что и в первом случае. Правила для этого третьего случая следуют из первых двух. Если известно, какой род из всех этих различных способов трактовки избрал поэт, то уже из общего о нем понятия можно все вывести и объяснить. Художественное изображение должно иметь единство, если только оно хочет быть действительным изображением, некоей целостностью, а не чем‑либо из лишенным образа и стройности, только в частностях поэтически организованным. В последнем перед нами не вещь искусства, но мешок, наполненный обломками художества.

Чем значительней поэт, тем меньше допускает он вольностей, тем сильнее в нем философский дух. Он довольствуется произвольным выбором исходного момента, а затем он только и делает, что развивает заложенное этом зародыше, пока не дойдет до полного разрешения. Каждый такой исходный момент есть диссонанс, несоразмерное отношение, которое нуждается в том, чтоб его выровняли. В этом исходном моменте заключаются взаимозависимые члены, отношение между которыми не может оставаться тем же: например, в Мейстере[4] — высокие стремления и принадлежность к купеческому сословию. Так это не может оставаться — то или другое должно восторжествовать. Мейстер должен расстаться с купечеством либо стремления его будут уничтожены. Можно бы сказать еще лучше: страсть к искусству и обязанности деловой жизни борются в Мейстере. Красота и польза — это богини, которые во множестве образов являлись ему на перекрестках его дорог. Наконец, является Натали[5] — и все пути его и все символы сливаются для него воедино.

Как бы это ни казалось парадоксальным, но поэт облегчает себе работу, когда выбирает произвольные пункты, которые должен связать. Заполнить такие boutrime ведь на самом деле легче, нежели из простого зерна априорным способом и строго развивать все следствия, к нему относящиеся.

Романист стремится с помощью событий и диалогов, размышлений и описаний создать поэзию подобно тому, как лирический поэт создает ее через чувствования, мысли и образы.

Все зависит, следовательно, от манеры, от искусства выбирать и связывать.

В романе (который, впрочем, имеет сходство с английским парком) каждое слово непременно должно быть поэтическим. Никакой низкой природы и т. д.

Странно, что в хорошем повествовании всегда есть нечто таинственное, нечто непостижимое. Повествование как будто прикоснулось до еще не раскрывшихся наших глаз, и мы оказываемся в совсем другом мире, когда возвращаемся из его владений.

Истинно поэтические характеры создаются с большим трудом. Это как бы различные голоса и инструменты. Они быть должны быть всеобщими и все же своеобразными, определенными и все же свободными, прозрачными и все же таинственными. В действительном мире характеры чрезвыйно редки. Они так же редки, как хорошие актеры. В большинстве своем люди далеко еще не суть характеры. Многие никакой способности к этому не имеют. Нужно, очевидно, отличать людей обычных, обыденных от характеров. Характер есть нечто совершенно самодеятельное.

«Мейстер» — чистый вид романа; без дополнительных определений, как другие романы. «Мейстер» — с исторической точки зрения.

Медлительная природа романа проявляется преимущественно в стиле. Философия и мораль его — романтичны, самое будничное и самое важное рассматривается с романтической иронией. Пропорция подробностей везде одинаковая. Акценты поставлены не логические, а (метрические и) мелодические, благодаря чему именно и возникает тот чудесный романтический порядок, который не взирает ни на ранг, ни на достоинство, первые то будут вещи или последние, великие или малые. Эпитеты придают изложению обстоятельность — в их умелом выборе и экономном распределении проявляется поэтический такт. Идеей поэтического произведения определяется их выбор. Первая книга «Мейстера»[6] показывает, как мило слушать даже о простых будничных делах, когда они пересказаны с приятными модуляциями, когда они замедленным шагом проходят перед нами в протом одеянии речи, обработанной и живой.

Подобное удовольствие доставляет послеобеденный досуг, случайно проведенный в лоне какого‑либо семейства, не отличаясь выдающимися людьми или изысканно очаровательной обстановкой, все же оставляет после воспоминание, к которому охотно возвращаешься благодаря опрятности и порядку в быту семейства, благодаря согласной деятельности его ограниченных способностей и взглядов и целесообразному использованию и заполнению сферы и времени, отмеренных ему.

Разговор, описание, рефлексия в «Мейстере» чередуются, преобладает разговор. Реже всего встречается чистая рефлексия. Часто повествование и рефлексия, описание и разговор переплетаются. Разговор подготавливает повествование. Чаще, однако, повествование подготавливает разговор. Изображение характеров или же рассуждения о характерах чередуются с событиями. Так, всякое рассуждение сопровождается действием, которое его подтверждает, отрицает или же делает то и другое только по видимости.

Повествование никогда не становится поспешным, точно определенные действия и мнения преподносятся в подобающем порядке.

Геогностическая[7] или ландшафтная фантазия совсем не затронуты в «Мейстере». Гете редко обращается к природе. Всего один раз в начале четвертой главы. Во время нападения разбойников Гете лишь мимоходом упоминает о романтической лесистой возвышенности. Внешний мир вообще мало представлен в романе — несколько больше в четвертой части.

«Годы учения Вильгельма Мейстера» в известной степени весьма прозаичны и современны. Романтическое уничтожается, также и поэзия природы, чудесное. Речь идет об обычных человеческих делах, природа и мистическое совсем забыты. Это претворенная в поэзию мещанская и семейная повесть. Чудесное трактуется в ней исключительно как поэзия и мечтательность. Художнический атеизм является душой этой книги. Очень много быта; прозаическим дешевым материалом достигнут поэтический эффект. С художником часто случается, как и с алхимиком: он ищет многого и случайно находит большее. Странно, что его будущность в его положении является ему в образе театра. Вильгельм должен стать деловым и прозаическим благодаря деловой и прозаической семье, к которой он принадлежит.

Против «Вильгельма Мейстера». В основе своей это несносная и вздорная книга — такая претенциозная и жеманная, и что касается общего характера — в высшей степени непоэтическая, как ни поэтично изложение. Это сатира на поэзию, религию и т. д. Из соломы и стружек приготовлено вкусное блюдо, приготовлен образ божества. В конечном счете все превращается в фарс, деловой, обыденный дух есть нечто вечно действительное. […]

Вильгельм Мейстер, собственно говоря, Кандид[8], направленный против поэзии. В этом фарсе поэзия играет роль Арлекина[9]. В сущности, дворянство не выигрывает от того, что оно причислено к поэзии, а поэзия от того, что она представлена дворянством. Он муз превращает в комедианток, вместо того чтобы комедианток сделать музами. Весьма трагично, что и Шекспира он вводит в это общество.

Авантюристы, комедианты, мэтрессы, лавочники и филистеры — составные части этого романа. Кто его примет близко к сердцу, тот не станет больше читать ни одно романа.

Благодаря герою, евангелие обыденности и деловитости вступает в свои права с опозданием. Театр марионеток в начале книги, заключительная часть напоминает последние часы в парке прекрасной Лили[10].

Вольтер — один из величайших отрицательных поэтов[11], которые когда‑либо существовали. Его Кандид — это Одиссея. Жаль, что мир его заключался в парижском будуаре. Отличайся он меньшим личным и национальным тщеславием, он был бы чем‑либо значительно большим.

Так же и в театре тиранически господствует принцип подражания природе. Согласно этому принципу измеряется ценность актера. Древние и это понимали лучше. У них все более поэтическим.

Наш театр чрезвычайно непоэтический, только оперетта и опера приближаются к поэзии, и то не в отношении актеров, их игры и т. д.

Все чисто комические характеры должны, как в древней комедии, быть ярко и грубо очерчены — тонкие нюансы прозаичны. В сфере поэзии все является более определенным — каждое действие живее и резче бросается в глаза.

Необходимо разнообразие в изображении людей. Только бы не куклы — не так называемые «характеры», — живой, причудливый, непоследовательный, пестрый мир (мифология древних).

Комедия и трагедия очень выигрывают от осторожной символической связи друг с другом и собственно лишь благодаря ей и становятся поэтическими.

Серьезное должно светиться весельем, шутка отсвечивать серьезным.

В Шекспире обязательно чередуются поэзия с антипоэтическим, гармония с дисгармонией, обыденное, низкое, уродливое с романтическим, высокое, прекрасное, действительное с вымыслом: это прямая противоположность греческой трагедии.

Стихи и поэмы Шекспира совершенно сходны с прозой Боккаччо и Сервантеса[12], также основательны, элегантны, прелестны, педантичны и совершенны.

Говоря о сознательном искусстве, вложенном в произведения Шекспира, Шлегели забывают, что искусство принадлежит природе[13] и что оно есть как бы сама себя созерцающая, самой себе подражающая, сама себя образующая природа. Искусство, порожденное природой, достаточно развитой, разумеется, бесконечно отличается от искусничанья, порожденного рассудком, резонерствующим только духом. Шекспир не был калькулятором, не был ученым, это была могущественная, многоцветная душа, вымыслы и произведения которой, подобно созданиям природы, носят на себе отпечаток мыслящего духа, и в них даже современный проницательный наблюдатель будет находить новые созвучия с бесконечным строением вселенной, связи с позднейшими идеями, родство с высшими силами и чувствами человечества. Они символичны и многомысленны, просты и неисчерпаемы, как создания природы. Ничего бессмысленнее нельзя было бы о них сказать, как то, что это произведения искусства в механическом значении этого слова.

В исторических драмах Шекспира происходит непременная борьба между поэзией и непоэзией. Низменное представлено в форме вольной и остроумной, в то время как великое представлено неподвижным и печальным и т. д. Низкая жизнь все время показана в противоречии с жизнью возвышенной, и это проводится то трагически, то пародийно, то контраста ради. История, как она существует для поэта, представлена в этих драмах. История претворена в диалог. Прямая противоположность действительной истории, и все‑таки история, какой должна быть, — пророческая и синхронистичная. Все драматическое подобно романсу. Все просто, прозрачно, необычайно, подлинно поэтическая игра, без действительной цели. Расширенный романс в форме диалога. Великие и малые предметы, поэтически соединенные.

Перевод бывает или грамматическим, или же он изменяет произведение, или же он претворяет произведение в миф. Мифотворческие переводы суть переводы в самом высоком смысле. Они передают чистую идеальную сущность индивидуального художественного произведения. Они передают нам не реальное произведение, но идеал его.

Полагаю, что истинного образчика таких переводов еще не существует. Только в некоторых критических сочинениях и описаниях произведений искусства можно найти следы подобного уменья. Для этого нужен человек, в сознании которого полностью соединились поэзия и философия. Греческая мифология частью является подобного рода переводом национальной религии. Так же и современная мадонна есть миф в этом смысле.

Грамматические переводы суть переводы в обыкновенном значении термина. Для них требуется большая ученость, но способности только дискурсивные.

Для переводов–переделок, если они хотят быть удачными, нужен высокий поэтический талант. Иначе они легко впадают в пародийность, как, например, перевод Гомера ямбами у Бюргера, перевод Гомера у Попа[14] или же все французские переводы, вместе взятые.

Настоящий переводчик этого направления должен быть поэтом на деле, должен уметь передавать идею целого и так и иначе. Он должен быть поэтом поэта, и поэт должен у него сразу говорить и по–своему и так, как того хочет переводчик. В сходных отношениях состоят гений человечества с отдельным человеком.

Не только книги, все можно переводить одним из трех описанных мною.

*

* *

[…] Мы мечтаем о путешествии во вселенную: но разве не заключена вселенная внутри нас? Мы не знаем глубин нашего духа. Именно туда ведет таинственный путь. В нас самих или нигде заключается вечность с ее мирами, прошлое и будущее. Внешний мир — это мир теней, он бросает свою тень в царство света.

В мире существует только один храм, и этот храм — человеческое тело. Нет ничего более святого, чем этот образ. Преклонение перед человеком — это прославление откровения во плоти. Когда прикасаешься к человеческому телу, входишь в соприкосновение с небом.

В нас заложена особая способность к пониманию поэзии, некое поэтическое настроение. Поэзия — явление сугубо индивидуальное, и поэтому ее невозможно ни описать, ни дать ей определение. Тому, кто непосредственно не знает и не чувствует поэзии, тому невозможно объяснить, что это такое. Поэзия есть поэзия. От стилистического[15] и ораторского искусства она отличается, как небо от земли.

Рассказы без внутренней связи, но ассоциациями, как сны. Стихи, лишь благозвучные и составленные из прекрасных слов, но без всякого содержания и внутренней связи — разве что лишь отдельные строфы понятны, — подобны сплошным обломкам совершенно разных вещей. Истинная поэзия может иметь разве лишь аллегорический смысл в самом обобщающем значении и производить косвенное воздействие, как, например, музыка и т. д.

Только несовершенством наших органов и недостатком нашей способности ощущать себя объясняется то, что мы не видим себя в сказочном мире. Все сказки являются только снами о том родном мире, который находится и везде нигде. Высшими силами в нас самих, которые, подобно гениям, приведут в свое время к совершенству нашу волю являются теперь музы, которые ободряют нас воспоминаниями на этом многотрудном пути.

Смерть — это романтизированный принцип нашей жизни. Смерть — это жизнь после смерти. Жизнь усиливается, посредством смерти.

Самым чудесным и вечным феноменом является [наше] собственное бытие. Величайшей тайной для человека является он сам.

Ничто другое не является столь достижимым духа, как бесконечное.

Мне кажется, что состояние своей души я наилучшим образом могу выразить в сказке. Все является сказкой.

1

Имеется в виду роман Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796). Сначала Новалис встретил роман востроженно, затем подверг его критике. Несмотря на это, роман оказал сильное влияние на творчество Новалиса, на понимание им специфики и поэтики романа, в частности на его роман «Генрих фон Офтердинген» (изд. в 1802 г.). Герой Гете достигает жизненных целей путем духовного развития — «воспитания». Эта работа над собой главного героя является генеральной тенденцией и в романе Новалиса.

2

Ранние романтики, в том числе Новалис, рассматривали хаос как созидающую силу, как возможность осуществления различных вариантов действительности. Решениям и переустройствам каждый раз предшествует хаос, состязание мотивов, примеривание, угадывание, сопоставление.

3

Буриме - создание стихов на заданные рифмы.

4

Речь идет о Вильгельме Мейстере - герое романа Гете "Годы учения Вильгельма Мейстера".

5

Натали - героиня упомянутого выше романа Гете. Подлинную любовь Вильгельм обретает не сразу, он проходит несколько ступеней приближения к ней, пока не встречает Натали.

6

Роман Гете состоит из 8 книг.

7

Геогностика - в XVIII в. так называли науку, которая изучает состояние земной коры (в настоящее время называется общей геологией).

8

Кандид - главный герой философско-сатирической повести французского писателя, философа и историка Вольтера (1694 - 1778) "Кандид, или Оптимизм" (1759), написанной с целью развенчания идеи всеобщей гармонии. Новалис упрекает Гете в том, что тот в своем романе отел искусству, художнику слишком скромную роль . По мысли Новалиса, Гете так же разрушил в "Мейстере! Поэзию, как Вольтер в "Кандиде" - философию оптимизма.

9

Арлекин - персонаж итальянскогонародного театра - комедии масок, тип веселого и наивного шута.

10

... в парке прекрасной Лили... - имеется в виду стихотворение Гете "Парк Лили" ("Зверинец Лили"). Историю своей любви к Анне Элизабет Шенеман, воспетой под именами Лили и Белинды, Гете рассказал в автобиографии ("Поэзия и правда", кн. 16 - 20).

11

Новалис называет Вольтера отрицательным, имея в виду сатирические стороны его творчества.

12

Романтики высоко ценили творчество Боккаччо и Сервантеса. В частности они считали "Дон-Кихота" новым европейским романом, в котором нашли отражение высокие художественные ценности последнего времени.

13

...искусство принадлежит природе... - понятия, разработанные натурфилософией Шеллинга, согласно которой процесс развития жизни бесконечен. Природа и жизнь, творя самих себя, непрерывно совершенствуются в своем развитии, пока не заканчивают миром культуры и человека.

14

Имеется в виду перевод фрагментов из "Илиады" сделанный немецким поэтом периода "Бури и натиска" Г. А. Бюргером (1747 - 1794); он пользовался пятистопным ямбом, считая его наиболее подходящим для немецкого языка.

А. Поп (Поуп) (1688 - 1744) - английский поэт-классицист. Переводил пятистопным рифмованным ямбом "Илиаду" и "Одиссею", исправляя "грубость" Гомера с позиций "хорошего вкуса".

15

От стилистического... - в оригинале "грамматика"; по-видимому, имеется в виду искусство излагать свои мысли в письменном виде.

Content

Фрагменты